Costis Nimpha, una Égloga en honor a Santa Catalina

COSTIS NIMPHA, UNA ÉGLOGA EN HONOR A SANTA CATALINA
P. Flores, C. Gallardo
Universidad Autónoma de Madrid
UN TRABAJO DE EQUIPO
1
.
Desde 1988, el teatro escolar latino nos tiene vinculados a algunos profesores del
departamento en un proyecto común, dirigido por Vicente Picón. Hace ya más de
quince años que llevados por él y Ángel Sierra, descubrimos la existencia de un jesuita
que, a mediados del siglo XVI, allá por mil quinientos cincuenta y tantos, escribía
piezas teatrales para ser representadas por los escolares del colegio de Córdoba. Se
llamaba Pedro Pablo de Acevedo y su obra se encontraba manuscrita en la Colección de
Cortes de la biblioteca de la Real Academia de la Historia.
El tiempo ha hecho su tarea y varios de los que comenzamos en aquel proyecto,
guiados por otros intereses científicos, abandonaron a los jesuitas, su teatro y sus
colegios, mientras que nosotras junto a Ángel y junto a ti, Vicente, todavía disfrutamos,
combatimos y nos fatigamos con el padre Acevedo.
Cabe pensar que Pedro Pablo de Acevedo no imaginaría que cinco siglos más
tarde sus obras, escritas para los niños del colegio, fueran ocupación y preocupación de
estudiosos, hasta el punto de discutir si la pieza que compuso en honor de Santa
Catalina de Alejandría se representó en 1556 o en 1559, o si ésta, titulada Egloga in
honores diuae Catherinae es la misma obra que la llamada Costis Nimpha o, por el
contrario, se trata de dos obras distintas. Tales divergencias, surgidas de los datos
aportados por los diferentes documentos y papeles examinados, han sido, precisamente,
las que han dirigido nuestra atención hacia esta breve pieza del colegio escolar,
divergencias que observó Ángel Sierra2, nuestro Sherlock Holmes, que había trascrito la
obra, y que, por ello, también en alguna medida es coautor de estas páginas.
CATALINA DE ALEJANDRÍA. UNA SANTA PARA LOS ESTUDIANTES, PATRONA DEL COLEGIO
DE CÓRDOBA
Catalina de Alejandría, una santa tal vez legendaria, pues se pone en duda su
existencia, fue considerada protectora de las artes y de las ciencias y, de ahí, celebrada
como patrona de estudiantes, de colegios y de universidades, como la de París, desde
que en el siglo XII, al parecer, surgiera su culto y se consagrara su leyenda,
convirtiéndose en la santa más popular de la Edad Media. Su fiesta se celebraba el día
25 de noviembre.
A partir de narraciones, poemas y obras teatrales sobre esta virgen mártir se ha
ido construyendo una biografía de ella de un singular carácter dramático, que, con
distintas variantes más o menos fabulosas, ha llegado hasta nosotros así.
Santa Catalina nació en Alejandría en el siglo III en una noble familia, era hija
del rey Costo y desde muy niña destacó en los estudios, sobre todo de “letras”. En aquel
1
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación: “Teatro escolar latino en España (1550-1650),
II, financiado por la DGICYT. (BFF 20003-03795), dirigido por Vicente Picón García.
2
Cf. A. Sierra de Cózar, “La comedia Metanea (1561) de Pedro Pablo de Acevedo”, en De Roma al siglo
XX, A.Mª Aldama (ed.), t. 2, SEL, Universidad de Extremadura, UNED, Madrid, 1996, p. 933
1
tiempo, el emperador Majencio3, había promulgado un edicto en el que se ordenaba que
todos los habitantes tenían que ofrecer sacrificios a los dioses en la ciudad y el que se
negara sería castigado. Cuentan que Catalina se opuso públicamente a tal orden y se
presentó ante el emperador, con el que mantuvo una larga conversación. Éste,
impresionado por la belleza y sabiduría de la joven, la invitó de nuevo, pero decidió
reunir a los más reconocidos filósofos para que la convencieran de que renunciara a su
fe. Ella sintió inquietud, sin embargo, el día antes un ángel se le apareció y le dijo que
no temiera, pues el cielo la inspiraría. Así, no sólo no la convencieron, sino que fue ella
quien les arrastró al cristianismo. Majencio indignado los condenó a muerte. Manda que
ella sea triturada por una rueda de clavos, pero, al aplicarle la rueda, ésta saltó hecha
pedazos y, entonces, ordena que se la decapite. Algunos hagiógrafos dicen que derramó
leche en lugar de derramar sangre y que unos ángeles bajaron del cielo y trasladaron su
cuerpo glorioso al Monte Sinaí.
No es de extrañar, pues, que una jovencísima mujer, sabia y santa, trasunto del
niño Jesús entre los doctores, se convirtiera no ya en patrona de algunos colegios de la
Compañía, sino en la mártir preferida del teatro que en ellos se representaba. En efecto,
aquellos primeros seguidores de Ignacio de Loyola, que comenzaban a encaminar sus
pasos hacia la educación de los muchachos, vieron en la vida de la hija del rey Costo un
tema perfecto para sus composiciones, ya fueran comedias, tragedias, sonetos, o
églogas, tema que suponía, por otra parte, la continuidad de una tradición de enorme
vigor en la Edad Media4. Catalina respondía a ese ideal de virtus litterata, tan propio de
la nueva orden, sus señas de identidad eran la fortaleza y firmeza en la fe cristiana y la
renuncia a sus nobles orígenes por amor a Cristo, dos de las características que definen a
los santos del teatro hagiográfico de los jesuitas.
Una de esas piezas escolares es, precisamente, la Égloga en honor a santa
Catalina del padre Acevedo, que se representó en 1559 en el colegio de Córdoba y a la
que nos vamos a aproximar en estas páginas. Unos años después, en 1596 o, tal vez, en
1597, también en este colegio, se estrenó otra “Santa Catalina”, la Comedia, Tragedia o
Tragicomedia de Sancta Catharina del padre Hernando de Ávila. Debió de tener
notable éxito, pues de ella se hizo una adaptación, que se conoce con el título de
Tragedia de Sta. Catherina virgen y mártir y de la disputa que tuvo con los
phylosophos. Hasta hace poco, esta última se había atribuido al padre Diego Calleja,
por hallarse en un códice de la Biblioteca Nacional (ms. 17288), titulado Comedias y
poesías del P. Calleja, o bien al maestro Francisco Calleja5. No pretendemos recoger
aquí las representaciones que tuvieron lugar en otros lugares de España o de Europa, ni
las diferentes composiciones hechas en honor de la santa, sólo vamos a ofrecer como
testimonio de ellas un soneto anónimo, escrito en castellano, conservado en el ms.
9/3665 de la Real Academia de la Historia6.
3
Hay biografías que dan el nombre de Maximino o Maximiano, es decir, del padre de Majencio.
Cf. Corpus Christianorum Continuatio Medievalis, 2 vols, CXIX y CXIX A, Brepols-Thurnhout, 1992.
5
Cf. J. Alonso Asenjo, “Teoría y práctica de la tragedia en la Comedia, Tragedia o Tragicomedia de
Sancta
Catharina
(inédita)
del
P.
Hernando
de
Ávila",
http://parnaseo.uv.es/Ars/teatresco/Revista/Catherina.htm: “Pero estas obras dramáticas no son del P.
Diego Calleja, como, basado en razones cronológicas y siguiendo a La Barrera, ya afirma García Soriano.
Ni tampoco pueden atribuirse al para mí insuficientemente documentado P. Maestro Francisco Calleja, a
quien nombra Paz y Meliá. O, por lo menos, no puede hacerse esto con la Tragicomedia de Sª. Catherina,
que no es sino una adaptación, con supresión del Entretenimiento y ligeras variantes, de la obra de H. de
Ávila”.
6
Se halla en el f. 100r; otro soneto anónimo también y sobre el mismo tema se encuentra en el f. 113, el
último del códice
4
2
Soneto a Caterina
Sois Caterina un sol acá en el suelo,
por cuyos rayos de admirable ciencia
cincuenta sabios la divina esencia
vieron desnudos del corpóreo velo.
Sois puramente cristalino cielo
cuya singularíssima influencia
a Eudoxia llenó el pecho de clemencia
de santa indignación, corage y zelo.
Sois seraphin de amor todo encendido,
entre flores la rosa Alexandrina,
reina, pues sois de Rey divina esposa.
Que auiendoos entre todas escogido,
quiere que sea sola Caterina
reina, sol, cielo, seraphin y rosa.
Se dice que los colegios de los jesuitas celebraban con solemnidad la festividad
de santa Catalina. Desconocemos si todos lo hacían, pero el de Córdoba era uno de los
que cada año conmemoraba ese día, el 25 de noviembre. Y ¿por qué?
Si atendemos a la información que nos proporciona el editor de las Litterae
Quadrimestres7, la celebración se debería a que en ese día daban comienzo las clases,
pues en la carta que el día 1 de enero de 1556 Pedro Pablo de Acevedo escribía a
Ignacio de Loyola por comisión del padre Zárate le comunicaba: “...el día de la
bienaventurada Catharina se hizo mucha solemnidad: pusiéronse epigramas en latín y
griego: uvo despues de comer declamationes...”, y en una nota a pie de página se lee:
anniversarius is erat dies instaurationis scholarum cordubensium. chronicon. Sin
embargo, Alfonso López, en otra carta, fechada el 30 de noviembre de ese mismo año,
informaba al padre Jacobo Laínez de lo siguiente: “el día de sancta Catherina que es la
vocación del colegio, hizo el señor don Juan de Córdova fiesta...”8. Tres años más tarde,
el 31 de diciembre de 1559, Acevedo escribía: “De los exercitios de las scuelas, el día
de S. Lucas que suele dar principio a los studios, se tuuieron conclusiones de
philosophía y lógica (...) Offrecese dar cuenta de cómo se celebró la fiesta de S,
Catherina (...) en la tarde con mucho concurso de gente, en honra de nuestra patrona,
representaron un colloquio unos niños...”9 Estas dos últimas noticias no admiten duda,
de manera que parece claro que el día de San Lucas, es decir el 18 de octubre,
comenzaba o solía comenzar el curso y el 25 de noviembre era festivo en el colegio de
Córdoba, porque Santa Catalina era la patrona10, por eso, no deja de sorprendernos la
nota que acompaña la carta de Acevedo.
Pero ¿por qué el colegio cordobés adoptó como patrona a santa Catalina?
Después de lo dicho hasta ahora, podría considerarse motivo suficiente para la elección
el hecho de que constituía un magnífico símbolo de estudio y virtud, aunque, quizá,
7
MHSI, « Lit. Quadr.”, t. IV, nº 457, p. 11
MHSI, “Lit. Quadr.”, t. V, nº 1219, p. 534
9
MHSI, “Lit. Quadr.”, t. VI, nº 319, p. 421
10
Cabría pensar también, aunque no lo creemos así, que se trataba de la patrona de los estudiantes y no de
la del colegio, ya que los jesuitas, como decíamos, solían celebrar esta fiesta y García Soriano escribe:
“Ténganse también en cuenta las varias y abundantes circunstancias de representación a lo largo del año.
Entre las fijas podemos nombrar: inauguración de curso / San Lucas, 18 oct.; fiesta de los estudiantes en
el día de su patrona (Sta. Catalina de Alejandría, 25 nov.); fin de curso (S. Juan Bautista, Santiago o la
Asunción); Navidades (Natividad, Inocentes, Circuncisión, Epifanía).” El teatro universitario y
humanístico en España, Toledo, 1945, p.23
8
3
tuviera también que ver en ello el nombre de la condesa de Feria y marquesa de Priego,
Catalina, fundadora del colegio de Montilla, madre del jesuita Antonio de Córdoba11, y
con cuya ayuda se abrieron en Córdoba escuelas de gramática en casas de su propiedad,
en 1553, que se convertirían en el colegio.
LA“SANTA
POLÉMICA
CATALINA”
DEL PADRE
ACEVEDO:
FECHA, TÍTULO Y OTROS DATOS PARA LA
Los escolares del colegio cordobés celebraban, efectivamente, cada año el día 25
de noviembre en honor de su patrona Santa Catalina. Para tal ocasión Pedro Pablo de
Acevedo escribió una égloga, que se encuentra junto con el resto de su obra en el ms.
9/2564 de la Colección de Cortes de la Real Academia de la Historia.
La pequeña pieza, que ocupa los folios 193v-197r, comienza con este
encabezamiento:
in honorem diuae Catherinae Cordubae 1556
Philigus. Tilippus. Pastores
Egloga
Quienes han confiado en los datos del manuscrito han transmitido que esta
égloga se representó en Córdoba en 155612. Sin embargo, en las cartas cuatrimestrales
de finales de ese año y de comienzos del siguiente, en las que los jesuitas transmiten al
superior las actividades más destacables del colegio, ninguno da cuenta de que en el día
de santa Catalina se representara esta obra.
En la carta ya citada que el 30 de noviembre el padre A. López enviaba al
vicario Jacobo Laínez se lee:
“El día de Sancta Catherina (...) a la tarde se represento vna tragedia, de vno que
començó siruiendo a Dios, y después acabó mal, y en el acto postrero salió el ánima
condemnada. Fué cosa que mouió mucho, y de grande edificación para todos.”13
En este mismo año, el día 31 de diciembre, era el padre Acevedo quien se dirigía al
padre Laínez en estos términos:
“...una tragedia se representó, no faltó quien tocado del desastrado fin de Euripo, que
ese era el nombre de la comedia, acudiese a confessión. En ella se representaba la
muerte y el ynfierno.”14
No menciona en qué día tuvo lugar esta representación, parecería por el contexto de la
carta que se había representado el día de San Lucas, pues un poco antes comenta “el día
de S. Lucas un hermano tuvo una oración en comendation de la scientias; agradó
mucho. Luego le siguieron las conclusiones de lógica…” Ahora bien, teniendo en
cuenta que el propio rector, Alfonso López, como acabamos de ver, tan sólo cinco días
11
Cf. MHSI, Lainii Monumenta., t. IV, Madrid, 1915, 1154.
Cf. García Soriano, o. c., p. 59; J. Alonso Asenjo , a. c; “Teoría y práctica de la tragedia en la
Comedia, Tragedia o Tragicomedia de Sancta Catharina (inédita) del P. Hernando de Ávila"; J.
Menéndez Peláez, Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Oviedo, 1995, p. 435
13
MHSI, “Lit. Quadr.”, t. V, nº 1219, p. 534. En una nota se indica que se trataba del Euripo de L Brecht.
14
MHSI, “Lit. Quadr.”, IV, nº 565, p.627
12
4
después de la fiesta, había informado de que esa tragedia se había puesto en escena el
día de Santa Catalina y, por tanto, la probabilidad de que se equivocara parece remota,
resulta extraño que la repitieran en tan corto espacio de tiempo -el 18 de octubre y el 25
de noviembre- y más aún que no se aludiera a la repetición. Lo que parece más lógico es
que Acevedo repita la noticia que ya había dado Alfonso López el 30 de noviembre y se
refiera al día de Santa Catalina, aunque no lo diga expresamente. En cualquier caso,
nadie nombra esta Égloga en ese año de 1556.
Por el contrario, el 31 de diciembre de 1559, en la carta de Acevedo, a la que
también hemos aludido, puede leerse:
“Offrécese dar cuenta del cómo se celebró la fiesta de S. Catharina (...) En la tarde con
mucho concurso de gente, en honra de nuestra patrona, representaron un colloquio vnos
niños, al qual siguió vna égloga cuio título “Costis nympha”, para que en prosa y verso
fuese nuestra virgen alabada.”15
Estos son testimonios de primera mano y, por consiguiente, claves para considerar
errónea la fecha de manuscrito.
Pero, de esta pieza teatral, no sólo la fecha plantea o ha planteado dudas,
también el título ha dado lugar a alguna confusión. Julio Alonso Asenjo consideró que
existían dos obras, una titulada Dialogus in honorem divae Catherinae y otra, llamada
Costis Nympha, cuando, en realidad se trata de la misma. Ya el propio Alonso Asenjo lo
ha corregido recientemente en su artículo “Teatro humanístico-escolar hispánico:
relación de textos conocidos y de sus estudios y ediciones”16. La composición fue
denominada por García Soriano17 Egloga latina in honorem divae Catherinae o
Dialogus divae Catherinae. El término dialogus no aparece en el manuscrito. Éste
comienza así: in honorem..., con la i escrita en minúscula, lo que podría hacer suponer
que delante faltara algo, más aún teniendo en cuenta que el término Egloga, con el que
debería enlazar, se encuentra un tanto alejado e incluso separado del resto del título por
la relación de los personajes. En todo caso, el manuscrito llama a esta obra Egloga y no
Dialogus.
De otra parte, el título de Costis Nympha tampoco lo ofrece el manuscrito, si
bien es cierto que en el f. 194r, al concluir el prólogo en prosa y dar comienzo los
versos, presenta un nuevo encabezamiento, en el que se lee Egloga escrito en el extremo
izquierdo y Costis, en el extremo derecho, aunque no aparece el término nympha. Es,
sin embargo, Costis nimpha -recordemos- como Pedro Pablo de Acevedo, su autor,
llama a esta breve pieza en esa carta comentada ya en varias ocasiones: “...se añadió una
égloga, cuio título “Costis nympha ...”18
Todavía algún dato más genera confusión en este manuscrito de letra cuidada,
pero salpicado de diversos despistes o descuidos por parte del copista. De entrada, estas
distracciones dan lugar a que la lectura del prólogo hecha por primera vez requiera un
pequeño esfuerzo para poder identificar a los personajes. Está escrito en forma de
diálogo y se esperaría que los interlocutores respondieran a los nombres presentados en
el epígrafe: Philigus, Tilippus, Pastores. Pero no es así. Philigus no aparece en toda la
obra, en cambio, uno de los interlocutores y, por el contexto, sin duda el que abre el
15
Cf. Nota 9.
Cf. J. Alonso Asenjo, “Teatro humanístico-escolar hispánico: relación de textos conocidos y de sus
estudios y ediciones”, Voz y Letra XVII/1, 2006, p. 14. Al enumerar las obras del padre Acevedo
recogidas en el ms. 9/2564 de la Colección de Cortes, escribe: 14: In honorem divae Catherinae/[Costis
Nympha] Egloga
17
J. García Soriano, o. c., p. 59
18
Cf. Nota 9.
16
5
prólogo, se llama Philetus. Este Philetus se encuentra con un tal Tremillus, con el que
comienza a hablar sobre Tiligus, el dueño de la finca a la que se dirigen ambos. Ni
Tiligus ni Tremillus nos han sido presentados, sus nombres no están en la relación, pero,
además, a lo largo de la conversación, el nombre de Tiligus pasa a ser Tilippus. De
manera que estos descuidos, el que se denomine en el epígrafe Philigus a Philetus y que
la primera vez que se escribe el nombre del propietario de la finca, por error se haya
puesto Tiligus en lugar de Tilippus exigen una cuidadosa atención para poner orden en
los personajes. A ello se añade que la abreviatura con la que se reconoce a Tremillus en
el diálogo unas veces es T. y otras TR., lo que demanda un lector vigilante, dado que T.
también es la abreviatura para Tilippus.
Terminado el prólogo comienza la Egloga, en la que además de Tilippus y
Tremillus, intervienen Batrachus (escrito Baltrachus o Batracus) y Mirmix. Así pues,
una vez leído con detenimiento el prólogo, parece que los personajes tiene que ser:
Tilippus, Philetus, Tremillus, Mirmix y Batrachus. ¿Quiénes de ellos son los pastores?
Ninguno parece serlo, aunque entonen cantos como los pastores de la poesía bucólica.
Sí tienen más carácter de pastores, los personajes que saldrán a escena más adelante:
Mopsus, Timellius, Títirus y Adonis
Un par de folios después, hay un pequeño detalle que despierta cierta curiosidad.
Al acabar los cuatro primeros cantos o estrofas de la égloga, al final del f. 194v se ha
escrito una cifra: 2, que vuelve a repetirse al comienzo del f. 195r y que,
inevitablemente, nos llevó a preguntarnos qué significaba ese número ¿Podría indicar
que la estrofa que viene a continuación recrea mediante una recusatio la égloga
“segunda” de Virgilo? Podría ser, pero ¿por qué no aparecen otros números delante de
las demás estrofas, si cada una de ellas hace referencia a una égloga virgiliana? ¿Quizá
signifique que ahí comienza una segunda parte? No parece que así sea, pues
inmediatamente después de ese número 2 siguen otros cuatro cantos muy similares a los
anteriores, tanto en el número de versos como en el contenido, todos los cuales, además,
terminan con un estribillo común; sin embargo, sí podría hablarse de una segunda parte
un poco más adelante, en el f. 195v. Ahora bien, esas primeras ocho estrofas ofrecen un
peculiaridad y es que en las cuatro últimas no se menciona el nombre del cantor de
cada una de ellas, lo que sí se hacía en las precedentes. ¿Hay, entonces, que relacionar
esa ausencia de los nombres con la presencia del número 2? ¿Indicaría este 2 que se
trata de una segunda serie de estrofas que deben repetir los mismos personajes y en el
mismo orden? Tal vez esta sea la razón que justifique esta cifra de significado por ahora
indescifrable.
EGLOGA IN HONOREM DIVAE CATHARINAE O COSTIS NIMPHA. ESTRUCTURA Y CONTENIDO.
Son estos datos los que nos acercaron a leer y examinar con detalle la Costis
Nimpha, una obra menor, por su tamaño, de Pedro Pablo de Acevedo.
La égloga propiamente dicha, comienza tras ese nuevo y peculiar
encabezamiento ya señalado: Égloga...............Costis, situado al terminar el prólogo. Y
nos encontramos, en primer lugar, con ocho estrofas, en hexámetros, de número de
versos aproximados -entre 8 y 10-, cuatro de ellas, como acabamos de comentar,
presididas por el nombre de los protagonistas, Tilippus, Mirmix, Tremillus y Batrachus,
y otras cuatro en las que no se nombra a quienes las entonan. Luego, llegan unos versos
de transición, que vienen a ser una acotación poetizada, integrada en el texto, en los que
se invita a unos muchachos a cantar, por turno, en abierta alusión a los cantos amebeos
de las Bucólicas virgilianas:
6
Huc pueri laudes dicturi pectore puro
huc properate uenite relictis nucibus et uos
uersibus alternis Nimpham cantate decoram
quam sibi Rex Summus uoluit sponsamque dicauit
Le sigue un breve diálogo entre uno de esos muchachos, Mopso y Tilipo sobre
los premios, y el establecimiento por parte de éste del orden de las intervenciones:
primero Mopso, después Timelio, tras él, Títiro y, el último lugar se reserva a Adonis.
En esa llamada (Huc pueri laudes dicturi…venite…), es donde creemos que da
comienzo una segunda parte (f. 195 v.), centrada en ensalzar a santa Catalina. En ella el
contenido remite más a un panegírico, si bien los protagonistas y el escenario son un
claro remedo de las églogas de Virgilio: los nombres de los pastores -Títiro, Mopso o
Adonis-, el certamen poético o el árbitro del mismo.
De manera que esta composición en hexámetros, precedida de un prólogo en
prosa, parece estar configurada en dos partes, con subdivisiones dentro de cada una de
ellas. Dos en la primera y alguna más en la segunda, según veremos más adelante.
Quizá podría considerarse que se trata de una pieza de estructura anular, de una ring
komposition, en la medida en que el último canto reenvía al final del prólogo, cuando
Tilipo dice a sus invitados: mensisque accumbere quisque curet (…) festa dies haec est,
albo numeranda lapillo y cuando, ante la alegría que Fileto demostraba: venit tandem
festus dies, le respondía … quare Nimphae nostrae laudes ante prandium concinendae
sunt. Además, el mismo Tilipo, inaugura la primera estrofa de la égloga con un
imperativo, este procul, con el que aleja a las ninfas de bosques, ríos y montañas de la
antigua mitología para celebrar a la ninfa Catalina y comienza la última estrofa de la
misma con otro imperativo, claudite, con el que ordena terminar el certamen, para
invitar a elevar un canto de alegría en honor de la santa: Io, pueri, dicite, dicite io, pueri.
1.-Prólogo
Igual que sucede con otras obras similares de este autor, como El Diálogo del
Nacimiento, por poner sólo un ejemplo, empieza la égloga con un prólogo en prosa. Un
personaje, cuyo nombre no se nos da, pues carece de la correspondiente inicial que les
introduce, pero que, como dijimos, parece tratarse de Fileto, conversa consigo mismo
sobre las bondades de la finca, propiedad de Tilipo: su ubicación, su clima y su riqueza,
mientras se dirige a ella. En el camino, a semejanza de aquellos pastores virgilianos, se
encuentra con Tremilo, que marcha en la misma dirección, pues ambos han sido
invitados por el dueño de la finca, y entablan un diálogo sobre el anfitrión y sobre la
fiesta a la que van a asistir, que, cada año, su vecino Tilipo celebra en honor de Santa
Catalina. Ello da ocasión para ofrecer unos leves trazos biográficos sobre esta nimpha
de la estirpe de los Ptolomeos. La llegada de estos amigos a la casa y el encuentro con el
dueño, Tilipo, acompañado de su amigo Batraco, permite conocer que antes de la
comida va a tener lugar un certamen poético a fin de cantar las alabanzas de santa
Catalina
El prólogo está repleto de ecos virgilianos, desde la descripción de los lugares
placenteros o loci amoeni, donde campesinos tumbados bajo los copudos árboles
observan los rebaños y los ganados, mientras entonan sus cantos, o el léxico propio del
campo y de la agricultura, hasta frases textuales en las que se escucha a los
protagonistas de las Bucólicas. Por ejemplo, cuando Tremilo llama la atención de su
amigo: Quo te, Phileti, pedes?, con las mimas palabras con las que Lícidas interrogaba a
7
Meris19 y, al responder Fileto quién le llama, Tremilo vuelve a utilizar las mismas
palabras del pastor virgiliano: lupi te uidere priores20. Sólo el breve fragmento
hagiográfico aparta el texto del escenario pastoril, pero, de nuevo se tiñe con colores
virgilianos en el verso que, a modo de gozne, cierra el proemio y abre el canto:
Nunc uiolis spargatur humus nunc tibia cantet
2.-Primera parte de la Égloga
Aunque ya se ha dicho, conviene recordar, que la primera parte de esta égloga
está formada por ocho estrofas con un número similar de versos, dividida, a su vez, en
dos partes, cada una de las cuales está formada por cuatro estrofas, las primeras,
precedidas por los nombres de quienes que las cantan, y no así las segundas.
La estrofa que abre la égloga tiene un carácter genuinamente programático.
Acevedo pone en boca de Tilippus una recusatio o mejor habría que decir una aparente
recusatio de la poesía virgiliana, para descender en las siete estrofas restantes a
recusationes más concretas, pues cada una de ellas se centra en una égloga del poeta de
Mantua.
En este primer canto, Tilipo comienza paradójicamente desechando a las
Dríades, Napeas, Nayádes y Oreas, es decir, a las ninfas de los árboles, de los bosques y
valles, de las fuentes y ríos y de las montañas:
Este procul Driades nemorum procul este Napaeae
fontibus in liquidis solitae uersarier et uos
cedite Naiades, non hoc decurrat Oreas
Parece, pues, que el jesuita se sirve de estos versos para distanciarse de las
églogas, a través de esos personajes mitológicos relacionados con el género bucólico.
Hay un poco después una petición de alejamiento de las divinidades de la agricultura,
presentadas con los epítetos y atribuciones clásicas: alma Ceres oleaque Minerva/
inventrix, lo que sugeriría un desaire a las Geórgicas. Y no falta el rechazo de Venus y
Juno, las dos diosas que intervinieron activamente en el conflicto bélico entre griegos y
troyanos, con ellas también rehuye a la Musa que inspiró el canto de la contienda
troyana, la Eneida, y, por tanto, a la épica:
Diique deaeque omnes studio quos iactat inani
altisonisque modis celebrat grandique cothurno
Troiani belli scriptoris Musa diserti
atque alii quos fama uolans evexit in altum.
Concluye el canto con ese estribillo que se repetirá al final de cada uno de ellos:
Nos tenui quamuis tibia maiora canemus
Dum, Catherina, tuos nunc concelebramus honores.
El uso de ese procedimiento poético de la recusatio, que adopta aquí el esquema
del alii....nos, no hace sino subrayar por antítesis estos dos últimos versos, el estribillo,
el leit-motiv de la composición. Tilipo, el árbitro del certamen, expone cómo y qué van
a cantar en estos poemas. No cantarán -dice- a las ninfas a quienes cantan las églogas,
no dedicarán tampoco sus versos a las diosas de las Geórgicas ni a las diosas de la
19
20
Cf. Virgilio, B., 9, 1: Quo te, Moeri, pedes?
Cf. Virgilio, B., 9, 54: lupi Moerim uidere priores.
8
Eneida, porque van a dedicar su canto a una ninfa, a una virgen cristiana, a santa
Catalina. Y, para ello, no van a utilizar el altisonante estilo de la épica, como lo hizo el
gran poeta latino, sino que cantarán “cosas mayores” en un estilo humilde, en un género
menor, el de la poesía bucólica. Esto último es, en efecto, lo que dice el estribillo, cuyo
primer hexámetro menciona la flauta, instrumento musical propio de la poesía pastoril,
con el mismo epíteto tenuis con el que Virgilio la calificaba21, y cuyas palabras finales
repiten el segundo hemistiquio del verso primero de la famosa bucólica cuarta, en la que
el poeta de Mantua se aparta del género propiamente pastoril para adquirir un tono
profético y, tras invocar a las Musas sicilianas (es decir, de la poesía bucólica), exclama
que va a cantar “cosas de mayor importancia”22.
Pero en este aparente rechazo no hay tal, Acevedo no recusa la obra virgiliana,
más bien la abraza. Declara, en realidad, que van a tomar a Virgilio como modelo, que
las Bucólicas serán su fuente Podría decirse que lo que hay es una recusación en
quiasmo, pues rechaza el estilo de la épica y el contenido de la poesía bucólica para
tratar un contenido épico en el estilo humilde de la poesía pastoril, todo lo cual no hace
sino engrandecer el tema. Hay, al tiempo, una exclusión de las divinidades protagonistas
de todos aquellos poemas a fin de acrecentar la divinidad de la ninfa cristiana. De ahí
que subrayemos que se trata sólo de una aparente recusatio de la poesía del poeta latino.
El resto de las estrofas que conforman la primera parte ofrece variaciones sobre
estos contenidos y, en un descenso de lo general a lo particular, cada una de ellas
presenta un rechazo de los temas que el poeta latino trata en cada una de sus églogas,
porque en el estilo de ellas, con su mismo aparato externo, estos nuevos pastores se van
a ocupar de temas más elevados.
En la estrofa segunda, Mirmix repudia el tema de los amores, para lo cual pone
su foco de atención en la bucólica primera. Comienza de una forma muy significativa
con el nombre de Titirus, nombre que inaugura las églogas virgilianas, a quien invita a
que cante a su amada:
Tytirus ille suos sacros decernat honores
otia qui fecit, mactet de more bidentes23
et dulcis resonet frondosis fistula siluis
inuitet cantum Damonem atque Alphaesibeum
(…)
Es fácil percibir la recontextualización de aquella en el verso otia qui fecit,
mactet de more bidentes, como se percibe también en el que dice: Nimpharum doceant
resonare Amarillida syluas, que reescribe el virgiliano Formosam resonare doces
Amaryllida siluas. Y en esa recontextualización cabe la contaminación con elementos
de otras églogas, como la presencia de Damón y Alphesibeo, los pastores de la bucólica
octava y la de Mirmix, el cantor, que nos conduce a una égloga de Bautista Mantuano,
al cual, sin duda, conocería Pedro Pablo de Acevedo y cuya obra seguramente se
hallaría en la biblioteca del colegio, pues su poesía tuvo un enorme reconocimiento.
A Mirmix le replica Tremillus que no se va a detener a competir en los
certámenes poéticos como Coridón y Tirsis, protagonistas de la búcolica séptima, en la
que el primero canta a la nereida Galatea y el segundo a su amada Fílide. También el
jesuita reconfigura ahora el texto de Virgilio jugando con la inclusión de algún verso
21
Cf. Virgilio, B., 1, 2: siluestrem tenui musam meditaris auena.
Cf. Virgilio, B., 4, 1: Sicelides Musae, paula maiora canemus.
23
Para la expresión mactet de more bidentes, véase Virgilio, Aen. 4, 57; 6, 39.
22
9
casi idéntico a los de éste. Por ejemplo, aquellos en los que Coridón ensalzaba la belleza
de la ninfa:
Neride Galatea, thymo mihi dulcior Hyblae
Candidior cygnis,hedera formosior alba
Se convierten en:
Nerine repetat timo mihi dulcior Hyblae
addat cygneis rursum mage candida plumis
(…)
La estrofa cuarta, cantada por Batrachus, que ya había hecho su aparición,
aunque de forma pasajera, en el prólogo, es un traslado de la égloga novena en una
nueva recusatio. En aquella Meris se encuentra con el pastor Lícidas y caminan juntos
cantando unos versos compuestos por Menalcas, al que, en otro tiempo, aquél había
servido. En el poema del latino subyacía el trasfondo histórico de las expropiaciones,
pero el jesuita obvia ese trasfondo, sólo atiende a los cantos de los pastores sobre ninfas
y flores, que le sirven de pretexto para confesar que a él sólo le interesa cantar las
alabanzas de la hija de Costis, Catalina:
Nec Lycidem curo Maeris carmina quamuis
certet uterque suum deferre ad sydera Varum
cantando longos dicat se condere soles
(...)
También, aquí, el nombre del cantor une a los dos poetas de Mantua, al traer el texto de
Bautista Mantuano24.
A estos primeros cuatro cantos les siguen, como decíamos, otros cuatro, de
forma y contenido similar. En el primero de ellos, la recusatio está guiada por la
bucólica segunda, cuyo tema es bien conocido: el pastor Coridón ama apasionadamente
a Alexis, un joven esclavo que pertenecía a otro, Coridón trata de seducirle mediante sus
riquezas rústicas y, especialmente, por sus talentos musicales. Y, como sucedía en la
serie anterior de estrofas, el antiguo texto latino se reelabora a fin de adaptarse a los
nuevos objetivos. Pueden leerse casi textualmente algunos de aquellos versos:
Formosum pastor Corydon ardebat Alexim escribía Virgilio, igual lo escribe Acevedo,
pero sustituyendo el imperfecto ardebat por un sintagma menos pasional, dum curat. O
bien puede encontrarse una amplificación, esto sucede cuando, al mencionar a Anfión
Dirceo, hijo de Júpiter y de Antíope, poeta y músico, en lugar del epíteto Dircaeus, al
que recurre Virgilio, Acevedo despliega el significado de éste y lo llama Dirceae
conditor urbis, alusión erudita a Tebas donde, según la tradición, se encontraba la
fuente de Dirce
El certamen poético que sostienen Dametas y Menalcas, protagonistas de la
égloga tercera virgiliana, es el tema de la recusatio de la siguiente estrofa. Con la
evocación de la competición de cantos amebeos de esos pastores-poetas y de su juez,
Palemón, inicia Acevedo la estrofa:
Carminibus certent Damoeta unaque Menalcha
agone principium sumant, tum Phoebus utrique
24
Cf. nota 18
10
aspiret, praesis tu huic ludo Palaemon.
Y escribe prácticamente al pie de la letra el verso virgiliano:
Hunc Galatea petat malo lasciua puella25
La égloga acevediana continúa invitando a Dametas a que cante al bello Amintas
y a que uno y otro, Dametas y Menalcas, canten a Polión que también compone versos
nuevos26, porque, repite una vez más el estribillo, lo que se desea cantar son “cosas de
mayor importancia”, las loas de Catalina.
La recreación de la bucólica quinta, por rechazo de lo que en ella se canta, es lo
que se escucha en la estrofa siguiente. El jesuita incita a que sean los pastores Mopso y
Menalcas los que en versos, por turnos, canten la muerte y apoteosis de Dafnis, héroe
pastoril de Sicilia:
Daphnida pastores Mopsus simulque Menalchas
montibus et siluis hinc usque ad sydera notum
uersibus extollant, tollant ad sydera Daphnim
Tales versos, a semejanza de su fuente, centran su atención en la figura de Dafnis ese
pastor divinizado, amante de la belleza, de los bosques y de la paz. No es difícil
reconocer, en el segundo hexámetro, el epitafio virgiliano27
No pasa tampoco por alto el autor citar a otros poetas y cantores, protagonistas
también en la bucólica latina28:
Fistula Dametae ualeat qua uincere Pana
assonet, huicque simul iungantur Lictius Aegon.
Se cierra esta primera parte de la égloga in honorem divae Catherinae con una
última estrofa que se corresponde con la bucólica décima, asimismo la última de
Virgilio, en la que el poeta de Mantua trata de consolar a su amigo Galo que llora el
cruel abandono de su amada Lícoris:
Mantua quem genuit pastor celebrandus in aeuum
carmine iam Gallum cantet quod pulchra Lycoris
perlegat Aonio, soliti cantare periti
Archades...
En ella, el pastor de Acevedo recrea la atmósfera de la bucólica del poeta latino para
pedir al propio Virgilio que cante a Galo y sus desamores.
3.-Segunda parte de la Égloga.
En el f. 195v se leen esos versos ya citados: Huc pueri laudes dicturi pectore puro/
huc properate uenite relictis nucibus…, que son, en realidad un paratexto dentro del texto
o, como hemos dicho, una acotación versificada que da entrada a lo que, en nuestra
opinión, constituye una segunda parte.
25
Cf. Virgilio, B., 3, 64.
Cf. Virgilio, B., 3, 85.
27
Cf. Virgilio, B., 5, 43: Daphnis ego in siluis, hinc usque ad sidera notus
28
Cf. Virgilio, B., 5, 73.
26
11
Las estrofas anteriores recontextualizaban las Bucólicas virgilianas a través de
una recusación continuada, con la intención de subrayar el contenido de los dos últimos
versos de cada una de ellas, ese leit-motiv al que nos hemos referido, que a lo largo de
la composición repite incansablemente el propósito que les lleva a participar en el
certamen. Ahora, sin embargo, es más que nada la situación, la escena, lo que recuerda
aquel antiguo texto.
Unos nuevos Menalcas y Dametas29, llamados Tilipo, Mopso, Adonis y Timelio,
compiten con sus versos, pero éstos no hablan del campo y de los ganados o de amores
y desamores terrenos, sino que elogian a la ninfa Catalina, la joven sabia y virtuosa,
nacida en Egipto, capaz de morir por amor a Cristo. Tilipo, el anfitrión de la fiesta,
como otro Palemón30, les introduce disponiendo el orden de los cantores:
Praemia magna feret sponso tribuente benigne.
Incipe, Mopse, puer tu, deinde sequere Tymelli
Te excipiet Tytirus, postremus certet Adonis.
Esta segunda parte es en realidad, un panegírico en molde de égloga. Las cuatro
primeras estrofas constituyen una unidad, todas ellas están dedicadas a solicitar de la
santa la mediación, ante “su esposo” Cristo, para que proteja al patrono del colegio,
Juan de Córdoba y pedirle además que ella sea su guía:
Patronum seruet ut ipse Ioan<n>em
effice namque vales sponsum exorare benignum
(...)
...tu regia virgo
exora sponsum tueatur ut ipse Ioannem
(...)
vincere da nostro patrono sancta Ioanni
ipsa tuis precibus fac visere regna beata
nestoreos postquam pure hic compleverit annos
(...)
Eia ergo, Catherina, fave nostroque patroni
dirige per Scyllas navim vitaque Charibdes
ut teneat tandem portum patriamque perennem
El padre Acevedo sigue, pues, con entusiasmo la doctrina del Concilio de Trento, en la
que se defendía una teología de los santos, a los que se atribuían, como se hace en esta
breve composición, dos funciones, la ejemplaridad y el poder de intercesión. Don Juan
de Córdoba era el deán de la catedral cordobesa. Estaba emparentado con Catalina, la
marquesa de Priego, de la que hemos hablado, por tanto, él también formaba parte de
esa familia mecenas de los colegios andaluces y les ayudaba económicamente, de
manera que ejercía como patrono o protector.
La primera estrofa prosigue el tono antitético de las que constituyen la parte
primera. Es una recusación general de las musas y dioses paganos, inspiradores de los
poetas antiguos. Mopso comienza negando las palabras iniciales de la bucólica cuarta:
Non mihi sycelides Musae..., para afirmar que es el mismo espíritu santo que infundió
en el corazón de Catalina el amor por el “esposo celeste” quien le inspira:
Non mihi sycelides Musae nec magnus Apollo
29
30
Cf. Virgilio, B., 3
Ibid.
12
non genitus Maia(...)
(...)
aspirent, Catherina, tuas nunc carmine laudes,
dictum nostro elabatur pectore sanctus
spiritus intus alit qui ardenti corda calore.
En la segunda, Timelio, sirviéndose del topos de la modestia, presente en casi
todos los panegíricos, se pregunta qué alabanzas entonará a Catalina por sus méritos e
intentará que la musa rústica de un rudo muchacho instruido para cantar los lugares
campestres, las fuentes musgosas y los prados que verdean, esté a la altura de los hechos
reales y divinos de la santa:
Quas tibi pro meritis laudes, Caterina, canemus?
regia nunc tentet diuinaque dicere facta
rustica musa rudis pueri qui ruris amoena
muscosos fontes et prata virentia…
Así pues, con la ayuda de la propia Catalina -Namque dabit uires Catherina precando-,
la musa pastoril se atreverá con una épica panegírica: meritis laudes …/ regia ...
divinaque … facta.
En este mismo tono de duda sobre su capacidad para cantar las “hazañas de la
heroína” se manifiesta el tercer pastor Títiro:
O decus Aegypti, quo nunc te carmine laudem?
Y en lenguaje épico:
aggredere o magnos (iubet haec tibi sponsus) honores,
uincere quam potuit nunquam Maxentius ullis
vinculis aut poenis saevis morteue cruenta,
el pastor muestra la uirtus, elemento esencial del panegírico.
Interviene, entonces, Adonis, que se cuestiona qué dirá de la ninfa a la que los
ángeles glorifican. Mudo se queda y sin lengua mientras da vueltas en su mente qué
decir de quien siendo muy joven renunció a los honores del mundo por amor a Dios.
Otro modo de alabar la virtud de Catherina.
Le toca de nuevo el turno a Mopso, que rehusa hablar del linaje y de los
antepasados de noble virgen, y lo hace con un texto tejido de otros textos. Acevedo
entrelaza una sentencia que él mismo repetirá en otras obras31: Nam genus et proauos et
quae non fecimus ipsi uix ea nostra uoco, con unos versos de Juvenal32 con los que se
cierra este canto:
… quam notos ostendere uultus
maiorum et stantes in curribus Aemilianos
De este modo expresa que, aunque esta virgen es distinguida por tener sangre de reyes,
es decir, por su origen, por sus antepasados, lo que le confiere mayor distinción es
haberse desposado con el Rey de Reyes, mucho más “que exhibir los retratos pintados
31
Cf. P. Flores, C. Gallardo, “Charopus”, en V Picón (coord), Teatro escolar latino del s. XVI: la obra de
Pedro Pablo de Acevedo S. I. I, Ediciones Clásicas, Madrid, 1997, p. 468.
32
Juvenal, Sat., 8, 3: ostendere vultus/ maiorum et stantis in curribus Aemilianos
13
de los abuelos, los Emilianos de pie en sus cuadrigas”. Una vez más, se reescribe el
tema de la verdadera nobleza, que aparece en Salustio y que será una constante en los
moralistas del Imperio, en especial, de aquellos influidos por el estoicismo33, de igual
manera que es una constante en el teatro del padre Acevedo,34 en la medida en que la
educación de la nobleza era un asunto de enorme interés para los colegios de los
jesuitas.
Esta nueva recusación, que subvierte el uso de otro de los elementos
constitutivos del panegírico: el genus, viene a acrecentar la conducta ejemplar de la
virgen Catalina.
A continuación en seis estrofas más breves, casi todas ellas de tres versos,
comienzan los encomios dirigidos a la sabiduría de la joven que había vencido a
célebres filósofos y, otra vez, el procedimiento de la antítesis intensifica ese saber de la
docta muchacha. Que callen -dice Títiro- aquellos que los antiguos siglos celebraron,
que calle la docta Corina, la que competía con Píndaro y a la que se dice que venció:
taceat iam docta Corinna.
Que guarde silencio Erina o que alabe en sus versos a la santa replica Adonis:
...Erina/(...) aut sileat, nostram Catherinam aut carmine laudet.
Que Lesbia cierre sus labios, recita Mopso, en un aliterado verso, o que cante a nuestra
patrona:
Lesbia compescat labia atque silentia signet
aut elegos lyricos et quos de nomine uersus
fecit, in hanc nostram converta<t> docta patronam.
Títiro, finalmente, concluye estas seis estrofas presididas por el término docta
con una llamada a todas aquellas poetisas griegas para que celebren el día de la fiesta de
Catalina con sus poemas, pues el canto de un pastor no está a la altura: nam rustica tibia
nostra haec. Antes Timelio ha convocado a la fiesta a todas las sabias sibilas a
Carmenta, a la Pitia, a la sibila de Marpesos, a la hija de Glauco, trasunto todas ellas de
la santa que, inspirada por Dios, había vencido a los sabios hechos llamar por Majencio.
Los pastores continuan su certamen con el tema del amor:
Tu quoque amas sponsum cui das pro munere uitam.
En los versos que el pastor Adonis recita, Acevedo describe el amor de Catalina y
Cristo con una clara evocación de la égloga tercera. El texto de Virgilio se escribe “a lo
divino”. Febo que amaba a Menalcas es aquí Cristo que ama a la santa de Alejandría, y
ésta, como Menalcas, también tiene ofrendas para su amado, pero ya no son “los
laureles y el jacinto de suave rojo”, arbusto y flor tan queridos por Apolo:
Te sibi sponsus amat sponsia sua semperque aput te
Munera non lauri et suaue rubens hyacinthus
(…)
33
Séneca, Ep. 44,5; Paneg. De Mesala, 28-30.
Cf. nota 30 y A. Sierra, “Occasio”, en V. Picón (coord), Teatro escolar latino del s. XVI:…, o. c. p.
142
34
14
La égloga va llegando a su fin, Acevedo compone tres breves estrofas en las que
los pastores dedican sus versos a dos hechos claves de la vida de la santa: el triunfo ante
los filósofos invitados por el tirano para conseguir que aquella renuncie a su fe y el
martirio, demostración ambos de su mayor virtud: la fortaleza. Por todo los cual
Catalina no caerá en el olvido, lo que queda expresado en una serie de adynata que no
deja de recordarnos la quinta bucólica cuando Menalcas así se dirige a Dafnis, un
semidiós pagano: “Para ti jamás cesarán estos honores.... mientras ame el jabalí la
cumbre de los bosques, mientras el pez los ríos y mientras se alimenten las abejas de
tomillo, mientras de rocío las cigarras, subsistirán por siempre tu honor tu nombre y tus
loores”35,
La representación termina con un nuevo guiño a los escolares y al público culto,
repitiendo esas palabras con las que el Palemón de Virgilio iniciaba el último verso de
la égloga tercera: Claudite iam riuos, pueri..., con ellas Tilipo invita a sus amigos a
sentarse en las mesas y celebrar ese día festivo en el que Catalina entró triunfante en el
cielo
Esta Egloga, como todas las piezas del teatro escolar, resulta ser un singular
modelo de intertextualidad, porque, como todas ellas, también, es una obra escrita para
el aprendizaje. Resulta ser un magnífico procedimiento nemotécnico para conocer y
recordar las Bucólicas, a la vez que semeja un ejercicio de variatio per figuras. Su
carácter pedagógico da cuenta de ese particular diálogo que se entabla con las fuentes.
El autor no pretende la originalidad, sino componer un instrumento útil para la praxis
educativa, dentro del método de enseñanza eminentemente práctico que seguían los
jesuitas.
De ahí que su vinculación con las fuentes, los ecos o imitación de aquellas,
adopte variadas formas. No es de extrañar que, al tratarse de un égloga, sea Virgilio su
principal modelo, ni tampoco que, si el fin es alabar a santa Catalina, sea un panegírico
poético lo que resuene en estos versos. Y en ellos, unas veces, el trazo que queda es una
frase textual; otras es un personaje, una escena o una situación lo que nos remite al
texto antiguo; en ocasiones, se imita un procedimiento retórico, como en esos adynata
del final, o se recrea una idea como la de la “verdadera nobleza”. Todo, además, puesto
al servicio de una enseñanza doctrinal, que lleva al autor a fusionar mediante síntesis y
antítesis la tradición cristiana con la pagana, de lo que brindan un excelente ejemplo los
últimos versos de la Egloga:
Festa dies haec est albo numeranda capillo.
Dicite io, pueri, pueri, io dicite, laeti,
hac Catherina die caelum est ingressa triumphans
(…)
y la despedida.
Finis aeglogae. Laudetur Christus. Amen
35
Virgilio, B. 5, 75-79, trad. T. A. Recio, A. Soler, Madrid, Gredos, 1990, p.194
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