Objetivo del trabajo Metodología

Sarcasmo y provocación en el 1º movimiento de
la Sonata para piano Op. 31 nº 1 de Beethoven (3º PREMIO)
Emilio Lede Abal
Director do traballo: Luis Costa Vázquez
El op. 31 nº 1 es un buen ejemplo de humor beethoveniano. Frente a las inofensivas bromas de Haydn y en
contraste con el refinado (y retorcido) humor mozartiano, Beethoven muestra aquí su faceta más sarcástica
y provocadora. Como su contemporáneo Goya, otro gran sordo, el compositor de Bonn emplea deliberadamente la fealdad con el propósito de escandalizar al oyente, eso sí, como veremos a continuación, de
manera groseramente jocosa.
«E
stoy muy descontento de todas mis obras. Desde hoy emprenderé un nuevo camino», le dijo
Beethoven a su amigo y antiguo profesor de
violín Wenzel Krumpholzi. La confesión –referida por Czerny, alumno del primero–, data al parecer del año 1802. Según Krumpholz, poco después aparecieron las 3 sonatas del
op. 31, si bien Ernesto de la Guardia opina que el disgusto
del compositor fue motivado por la primera obra de dicho
opus, puesto que «no está a la altura de las sonatas que
la rodean, aunque su belleza [sic] es suficiente para que la
hubieran firmado un Mozart o un Haydn». En la misma línea,
Edwin Fischer sostiene que la sonata en Sol M es «serena
y casi haydniana en estilo»ii. No podemos estar de acuerdo
con estas opiniones, pues como se expondrá más adelante,
la deliberada fealdad del primer movimiento del op. 31 nº 1
atenta de manera feroz y despiadada contra la refinada tradición del buen gusto dieciochesco. Esta actitud sarcástica y
provocativa, junto a aspectos (¿puramente?) técnicos tales
como el uso de la mediante como tonalidad secundaria (la
primera vez que no emplea la tonalidad de la dominante en
sus sonatas para piano), bien puede responder a ese «nuevo
camino» que estaba surgiendo de la confesa insatisfacción
(artística) del músico de Bonn. La actitud frívola de este primer movimiento parece ser atestiguada por el comentario de
Czerny sobre la manera en que era interpretado por el propio
compositor: con enérgica vivacidad y con cierto carácter caprichosoiii.
El humor –vía de escape de su progresivo deterioro auditivoiv– también impregna el resto de la sonata. El segundo
movimiento, adagio grazioso, es excesivamente largo, sin
sentido algunov, y en él se mofa del bel canto con interminables figuraciones y profusa ornamentaciónvi. Elterlein, Marx
y Lenz captan en sus estudios su esencia italiana, si bien
yerran al idealizarlavii. Schauffler, por el contrario, considera este movimiento haydniano y dice, además, que «no hay
nada revolucionario en la alegre sonata en Sol M»viii. La literatura romántica y postromántica, parece evidente, no podía
concebir a Beethoven, el héroe, perdiendo su precioso tiempo en frivolidades como estaix.
Schubert tomó el tercer movimiento como modelo para el
rondó final de su penúltima sonata para piano (D 959). Incluso copia la idea del último estribillo, interrumpido por silencios, aunque con una intención completamente diferente: allí
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donde Schubert alcanza lo sublime, Beethoven se burla del
esfuerzo del pianista por recordar el estribillo una vez másx.
No es de extrañar, pues, el desconcierto que las sonatas
del op. 31 causaron entre críticos y músicos. Sin embargo, no
tardaron mucho en pasar a formar parte del repertorio habitual de conciertoxi.
Objetivo del trabajo
Dos son los objetivos principales que guían el desarrollo
del presente artículo. Por un lado, se intenta mostrar la frivolidad y el carácter humorístico de la obra, en principio ajenos
a la consideración que los intérpretes y el público tienen de
Beethoven, del que el Romanticismo nos ha transmitido el
mito del héroe, la idea del músico trascendental «que liberó a
la música», como se ha comentado en la introducción.
Por otro lado, también puede servir de ayuda al pianista
que se enfrente a la interpretación de la obra, al menos en
lo que respecta al primer movimiento. Nuestros oídos son
bombardeados constantemente por una enorme cantidad y
diversidad de músicas, lo cual dificulta el conocimiento del
inmenso repertorio que debemos afrontar. Incluso los músicos de la época de Beethoven, buenos conocedores de
los mecanismos de un estilo bastante homogéneo todavía,
reconocían en ocasiones sus dificultades para comprender
ciertas obras del compositor de Bonn. Por ello, este análisis parcial intenta aproximarnos a algunas de las ideas que
guían la composición de Beethoven, y por tanto puede ser un
punto de partida para el intérprete que desee tocar la obra.
Metodología
Puesto que los elementos de la composición no pueden a
menudo disociarse unos de otros, hemos optado por evitar
un análisis basado en parámetros separados. Otra opción
habría consistido en un enfoque que partiese de lo general
hacia lo particular, pero finalmente se ha adoptado un criterio cronológico teniendo en cuenta el carácter dramático
de la forma sonata, en la que se suceden los acontecimien-
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tos, adecuado en especial para el lector que no conozca en
profundidad la obra. Así pues, el análisis se centrará en los
aspectos humorísticos y transgresores que acontecen a lo
largo del primer movimiento de esta sonata para piano de
Beethoven.
Diseño y desarrollo de la investigación
El principio de la exposición (ej. 1), donde las dos manos
parecen incapaces de tocar juntasxii, es toda una declaración
quería un contraste en el tercer compás, como muestra el p
de algunas edicionesxiii.)
Por si quedase alguna duda, Beethoven insiste reiteradamente en la misma idea, y además en el mismo acorde
de Sol (8 compases nada menos: deliberada pobreza armónica), añadiendo más leña al fuego con las prohibidísimas
síncopas armónicas del final del pasaje (c. 8). La cadencia
en Re no sincopada hace más evidente todavía la vacuidad y
el deliberado mal gusto de este comienzo. Mozart, un infante transgresor (véanse si no las piezas experimentales del
Cuaderno de Nannerl o del Cuaderno de Londres), no habría
Ej. 1. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 1-11.
de intenciones. La síncopa inicial –además de no provocar
disonancia alguna, como suele ser preceptivo– incumple de
manera flagrante la norma según la cual la parte que ocupa
el tiempo fuerte del compás no debe ser mayor al espacio
destinado al tiempo débil, que en el presente caso dura hasta
¡6! veces menos. El acorde de la mano izquierda, al principio del compás y en abierta contradicción con el acento
desplazado de la derecha, aclara la naturaleza transgresora
de la síncopa al tiempo que la socava. Beethoven no juega
con la síncopa a la manera de Haydn, con la intención de
crear una confusión métrica (como en el trío del minueto de
la Sinfonía nº 92 «Oxford»), sino con el propósito de provocar
tolerado de ninguna manera tanta simpleza como vulgaridad.
Lo que sigue (cc. 12-22) es la repetición transportada y casi
literal del anterior pasaje. La principal diferencia se encuentra
en la primera nota de la mano izquierda, en vez del acorde
tríada del inicio un solo fa natural que enfatiza la violencia del
cambio de armonía (ej. 2), secundado por la oposición dinámica (del acorde de Re M en p al de Fa M en f).
La próxima broma es formal. La desbocada catarata de
semicorcheas en octavas (cc. 30-45) parece dar comienzo,
debido a los cambios de textura y carácter, al puente o transición que conecta el primer grupo temático con el segundo.
Ej. 2. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 12-14.
en el oyente –siempre que esté familiarizado con la tradición anterior del Clasicismo vienés– una sensación de profundo desagrado. Haydn, poseedor de un delicioso e inocuo
sentido del humor blanco, se habría escandalizado ante tan
irrespetuoso e hiriente sarcasmo. (Nota sobre la dinámica:
el tenso p quizás sea necesario para el grosero exabrupto
en f del c. 8 con anacrusa, aunque Edwin Fischer, dudando
acerca de dicha indicación, lo toca f y afirma que Beethoven
Las expectativas se ven frustradas con la semicadencia en
Sol con la que concluye el pasaje. Tras unas insulsas repeticiones, en su parte final se encuentra un momento especialmente vacuo y a la vez hilarante, el de los arpegios ascendentes y descendentes (¿a qué viene toda esa palabrería?),
como si se tratase de la parodia de un estudio para piano de
Czerny (ej. 3). Irónicamente, lo que parecía iba a ser el puente es estable armónicamente, mientras la sección del primer
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grupo temático, que debería ser estable, no lo es: Sol M al
principio, cadencia de la primera frase en Re, tratamiento secuencial (=inestabilidad) de la primera frase transportada a
Fa M y consiguiente cadencia en Do, finalmente vuelta a Sol
por medio de otra repetición secuencial antes de comenzar
la falsa transición armónica.
La vuelta al principio –el consecuente de la primera frase en el 46–, 35 compases después de que su antecedente
hubiese finalizado, enfatiza la sensación que nos ha dejado
la falsa transición de haber estado dando vueltas para no
llegar a ningún lado. Finalmente la armonía se encamina a si
La repetición del tema b en modo m se engarza con la
arquetípica secuencia ascendente del siglo XVIII a la que
sucede una manida progresión descendente de quintas, pasaje que volverá a reiterarse con los elementos de la textura
invertidos. En el primer ciclo de quintas, la sincopación de
Ej. 5. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 83-88.
Ej. 3. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 39-45.
m, tonalidad confirmada por las reiteradas semicadencias, la
mayoría de ellas frigias (cc. 55-56, 59-64, ej. 4), que anuncian el esperado segundo tema (c. 66). Pero con 2 sorpresas: la primera el carácter circense del tema, que parecía iba
a ser, al fin, algo serio, y la segunda el modo mayor de Si
que anticipa el sol# del c. 65. De la manera más resbaladiza
que se pueda imaginarxiv, el modo pasa de mayor a menor
en la soldadura previa a la reiteración del tema secundario.
Significativamente, y en otro ataque contra la tradición clásica, esta es la primera exposición de sonata de Beethoven
que no termina en la tonalidad de la dominante o del relativo
la mano izquierda provoca unas heterodoxas y reprobables
segundas inversiones de los acordes de mi, Re y do# (cc.
83-85) dentro de la secuencia Si7 – mi – La7 – Re – Sol7
– do# – Fa#7 (ej. 5). La sensación que experimenta el oído
es extraña: la cuarta y sexta se escucha al principio como
un acorde de floreo del acorde de séptima, pero luego, sorprendentemente, se disuelve en la primera inversión de la
siguiente quinta.
En el período cadencial la ambigua oscilación entre el
modo menor y el mayor (cc. 99-102) resulta divertidamente
Ej. 4. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 53-64.
mayor en relación a la tonalidad principal, inaugurando una
de las relaciones tonales mediánticas que caracterizarán a
la música del Romanticismo. La cadencia de los cc. 9-10 ha
«quemado», por así decirlo, la tonalidad de Re M, la dominante de Sol en la que debía haber terminado la exposiciónxv,
y por ello la armonía se dirige hacia si, cuya conexión con Sol
M se debe a su condición de relativo de Re Mxvi.
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chirriante, lo que sumado a la reiteración de la cadencia perfecta a partir del c. 104 (4 veces seguidas) acaba derivando
en una parodia de la parte final de la exposición (ej. 6). (Véase y escúchese la genial parodia de una sonata de Beethoven por Dudley Moore; obsérvese en particular su exagerada
burla del proceso cadencialxvii.)
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El desarrollo está construido a partir de 2 elementos: el
ritmo cojo del comienzo del movimiento en la arquetípica progresión de quintas descendente, y las vacuas escalas descendentes del falso puente dentro de la progresión clásica
ascendente más habitual. Al principio, Beethoven vuelve a
la tonalidad de la tónica para descansar tras la tensión originada en la exposición debido a la oposición de las dos áreas
tonales de Sol y si, inmediatamente antes de las dramáticas
modulaciones que caracterizan al desarrollo beethovenianoxviii. Esta manera de comenzar la segunda sección de la
sonata, que había caído en desuso desde aproximadamente 1770xix, ¿forma parte acaso del desvarío tonal iniciado en
va y humorística de aquélla. En el ej. 7 se muestran las dos
versiones, en primer lugar la original y luego la «correcta».
Al final de la retransición aparece la novena menor de dominante (c. 182), que originalmente era un retardo o apoyatura de la duplicación de la nota fundamental en la voz más
aguda. Por esa razón se situaba al menos a una distancia de
novena por encima de la nota base del acorde y se prohibía
que se colocase por debajo o como intervalo de segunda
respecto a la fundamental. La novena aparece 3 octavas por
encima de la raíz del acorde las 3 primeras veces (cc. 182,
184 y 186; sólo 2 de ellas aparecen en el ej. 8), pero en
Ej. 6. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 98-108.
Ej. 7. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 159-160.
la exposición que posteriormente será rematado (y exagerado) en la reexposición?; ¿o es que Beethoven, en su afán
reiterativo, está amenazando con volver a repetir de nuevo
la exposiciónxx?
El acorde en sf de los cc. 158-161 ocupa el lugar de la
sexta aumentada, enfatizando a la dominante que le sigue
la tercera ocasión –aquí está la provocación– se encuentra
inesperadamente a distancia de segunda menor en relación
a la nota principal del acorde. Sin embargo, después de haber escuchado la novena en la disposición «correcta» varias
veces, la mano izquierda percute solamente el mib después
de que la derecha haya tocado el acorde de séptima de dominante una semicorchea antes, por lo que el oído identifica
el sentido armónico de la nota pero también el nuevo contexto en que aparece. Un buen ejemplo de transgresión desde
la tradiciónxxi. El oyente (clásico) todavía está escandalizado
por la fea nota provocadora, que desvía la atención, cuando
ya suena la estruendosa y brusca recapitulación.
Ej. 8. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 183-196.
con frecuencia en momentos estructuralmente importantes,
y éste lo es puesto que la reexposición es inminente. Pero al
jugar con el arpegio del acorde mib – sol – sib – do#, la 6ª
A alemana en Sol, el do# pasa a estar por debajo del mib,
de manera que el intervalo de 6ª A se transforma en una
3ª d. Aunque la teoría armónica tradicional lo considera con
frecuencia un acorde de 6ª A, en realidad no es sino una
«romántica» 7ª d con la 3ª rebajada, una deformación incisi-
En el c. 215, después del exabrupto en los 2 anteriores,
hay un detalle de escritura interesante, el la# duplicado que
forma parte del acorde de 6ª A previo a la dominante de mi m
(al final del ej. 9; compárese con el ej. 4, en el que se duplica
el la#, la sensible de si). Aunque el contexto armónico es muy
tradicional –la 6ª A como nota de paso en la cadencia frigia–,
su duplicación, sin embargo, no lo es tanto. En el Clasicismo
suelen evitarse las duplicaciones de las notas característi-
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cas (sensibles, sextas napolitanas, sextas aumentadas,...),
especialmente si se encuentran en el bajo, lo que en parte
le proporciona al estilo la sonoridad cristalina y transparente
que lo distingue del Barroco y del Romanticismo.
La incongruente inestabilidad armónica del primer grupo
temático de la exposición se acentúa irónicamente en la reexposición, en teoría la parte más estable de la forma sonata,
en la que tendrían que resolverse los conflictos explícitos del
desarrollo, latentes en la exposición por la oposición tonal (y
temática). La recapitulación, en Sol M, comienza casi de la
misma manera que la exposición, con la misma flexión hacia
dad, Beethoven vuelve a utilizar el material del falso puente
de la exposición, que transmite la misma sensación de pasaje de transición que nos va a llevar a otro lugar. Pero no
nos conduce a ningún lado, sino a las cadencias finales. Alternando la dominante y la tónica, se crean expectativas que
luego se resuelven pobremente en los cc. 312-322, de un
modo parecido –aunque ampliado– a los momentos finales
del primer grupo temático (cc. 25-30).
Y tras el grotesco exabrupto en ff de los cc. 320-322, el p
final en un sencillo y ligero staccato. ¡Como si nada hubiera
pasadoxxii!
Ej. 9. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 209-216.
Re aunque en vez del p del principio se escucha un estruendoso ff y en vez del acorde inicial en la mano izquierda aparece un tenebroso Sol grave. Pero después de la cadencia
en Re (cc. 203-204), Beethoven vuelve sobre sus pasos y
efectúa otra nueva parada en Sol, seguida inmediatamente
de la modulación a mi m, luego Mi M con la aparición del
tema b, reiterado en mi m, y finalmente otras 2 veces la misma idea melódica circense en la tonalidad principal, es decir,
Sol M. El extravío de la armonía, la reiteración del tema b, la
grosería de los exabruptos en matiz f, la vulgaridad del tema
Conclusiones
Por todo lo dicho, la intención de Beethoven al escribir la
obra no parece muy seria. O sí, si hacemos caso de la irónica máxima freudiana que afirma aquello de que «cuando
hablamos en broma es cuando más en serio hablamos». En
efecto, se trata de un ataque feroz a la tradición clásica de la
cual procede el propio compositor, por medio de la burla y la
Ej. 10. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 312-325.
secundario, otra vez la repetición de las manidas progresiones ascendente y descendente, la 8 cadencias perfectas
seguidas con la misma melodía al final de la reexposición...
confirman el carácter humorístico de la pieza.
En la coda, en la que se reitera de nuevo el mismo comienzo de la exposición y del desarrollo en la misma tonali-
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transgresión de numerosas normas y convenciones, principalmente estéticas, formales y armónicas.
Hasta el momento apenas se ha hablado acerca de la manera de tocar la obra. No obstante, parecen evidentes las repercusiones que se derivan del estudio de la partitura para la
interpretación de este primer movimiento de la sonata. Pero
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la plasmación (o no) de las ideas expuestas no corresponde
al analista sino al intérprete, que en cualquier caso debería
tener presente el admonitorio consejo de Alfred Brendel: «El
pianista que no consiga hacer reír a alguno de sus oyentes
después de haber tocado esta sonata debería convertirse en
organistaxxiii».
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vi
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RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008):
programa de mano para el concierto de Mario Monreal
en homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciembre de 2008 en la Sala Mozart del Auditorio Palacio de
Congresos de Zaragoza.
SCHAUFFLER, Robert H. (1937):
Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York:
Doubleday, Doran & Co., pág. 105.
El trascendente título de la monografía de Schauffler es
Beethoven. El hombre que liberó a la música.
ix
ROSEN, Charles (2005):
Las sonatas para piano de Beethoven,
Madrid: Alianza, pág. 267.
x
30 | diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 Nº 1 | ISNN: 2174-0054
ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 283.
xi
HOLLAND, Bernard (1991):
entrevista a Alfred Brendel en The New York Times,
publicada el 7 de abril.
xii
FISCHER, Edwin (1959):
op. cit., pág. 71. En la edición de la Henle el p del c. 3
aparece, como dudoso, entre paréntesis.
xiii
DOWNS, Philip G. (1998): op. cit., pág. 573.
xiv
KÜHN, Clemens (1994):
Tratado de la forma musical,
Barcelona: Labor, pág. 174.
xv
Según la opinión de Joám Trillo.
xvi
www.youtube.com/watch?v=GazlqD4mLvw
parodia perteneciente a un espectáculo del grupo cómico
británico de los años 50 y 60 Beyond the Fringe.
xvii
ROSEN, Charles (1994):
Formas de sonata, Barcelona: Labor, pág. 175.
xviii
ROSEN, Charles (2005):
Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, pág. 26.
xix
ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 208.
xx
Como decía Stravinsky, «lo que no es tradición, es plagio»; es decir, que no se puede innovar si no es desde la
tradición.
xxi
Sobre todo si no se ralentiza.
xxii
FRANKS, Tim (2001):
«A master of thoughtfulness»,
http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks
xxiii
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