Sobre sueños y visiones en el auto de Calderón Los encantos

Sobre sueños y visiones en el auto de Calderón Los
encantos de la culpa (1645)
Françoise Gilbert
To cite this version:
Françoise Gilbert. Sobre sueños y visiones en el auto de Calderón Los encantos de la culpa
(1645). El mundo maravilloso de los autos de Calderón, Nov 2005, Madrid: Casa de Veláquez,
España. pp. 95-110, 2007. <halshs-00943791>
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Sobre sueños y visiones en el auto de Calderón
Los encantos de la culpa (1645).
Françoise GILBERT
El auto de Calderón Los encantos de la culpa (1645) alegoriza el conocido
episodio de la llegada de Ulises y sus compañeros a la isla de Circe, la transformación
de los marineros en animales por la maga y su rescate por el astuto héroe. En la
transposición calderoniana, el Hombre, acompañado de sus cinco Sentidos y de su
Entendimiento, se enfrenta con la Culpa y sus seducciones, vencidas gracias a la ayuda
del cielo y la intervención de Penitencia. La adecuación entre mito y alegorización
cristiana funciona perfectamente; sin embargo, el dramaturgo introduce algunos
elementos dramáticos específicos que modifican el desarrollo del episodio mitológico, y
orientan su interpretación. Dos de estas especificidades me interesan aquí
particularmente: el hecho de que el Hombre/Ulises se duerme, y sueña con la
transformación que sus Sentidos/compañeros están experimentando efectivamente en
aquel momento preciso, y el hecho de que luego, al volver a su forma humana, los
Sentidos describen la experiencia como si se tratara de un sueño. Quisiera cuestionar
este doble recurso al motivo onírico, ausente del mito griego, y analizar su
funcionamiento, su estatuto dramático y su papel en la economía del auto.
La transposición calderoniana del mito respeta la trama de la aventura original
hasta el final de la primera parte1, o sea hasta el momento en que, caído por segunda
vez, el Hombre sigue a Culpa hasta su palacio para entregarse luego plenamente a sus
encantos en el jardín de las delicias. Después de esta representación de la siempre
renovada caída del Hombre, la segunda parte dramatizará la indefectible posibilidad de
su redención gracias al auxilio divino de Penitencia. ¿Por qué, en la primera parte,
recurre Calderón al sueño para dramatizar, alegorizándolo, el episodio legendario de la
transformación de los compañeros de Ulises?
Volvamos primero al mito original, tal como lo resume Pierre Grimal:
Ulises envía en reconocimiento a la mitad de su tripulación, al mando de Euriloco. El grupo
penetra en un bosque y llega a un valle, donde los hombres descubren un brillante palacio.
Entran en él, con excepción de Euríloco, que decide permanecer a la defensiva, ocultándose y
observando la acogida de que se hace objeto a sus compañeros. Los griegos son bien acogidos
1
Sobre la estructura del auto definida a partir de sus variaciones métricas, ver el cuadro adjunto, sacado de Gilbert,
2005 (c ).
1
por la dueña del palacio, que no es otra sino Circe. […] les invita a sentarse y participar en un
banquete, y los marineros aceptan encantados. Pero tan pronto como han probado los majares y
bebidas, Euríloco ve cómo Circe toca a los invitados con una varita y les transforma en
animales diversos: cerdos, leones, perros… cada uno según la tendencia profunda de su
carácter y su naturaleza. Luego la maga los empuja hacia los establos, ya repletos de animales
semejantes. Ante este espectáculo, Euríloco se apresura a escapar y vuelve adonde está Ulises,
a quien cuenta la aventura. Ulises, a quien cuenta la aventura. Ulises resuelve entonces ir
2
personalmente junto a la maga para tratar de salvar a sus compañeros .
En el auto, después de salvarse de la tempestad la nave del Hombre y su
tripulación gracias a la ayuda del cielo, el Hombre incita a sus Sentidos y a su
Entendimiento, reacio, a descubrir la isla y los placeres que esconde: «y todos buscad
delicias / para mí» (vv. 221-222). Los Sentidos obedecen, y al encontrarse solo con su
Entendimiento, el Hombre decide entregarse al sueño: «[…] mientras vais vosotros / el
mundo a reconocer, / al pie de este ciprés quedo / echado a dormir» (vv. 235-238).
Una explicación de la integración del motivo del sueño nace de la propia
coherencia interna del texto. De hecho, en este contexto de alegorización cristiana, el
sueño como acto de dormir es condicionado por las interdependencias lógicas que unen
a las diferentes figuras alegóricas que encarnan un sentido o una potencia de alma del
Hombre, que todos componen «la república del Hombre, / que mundo pequeño es» (vv.
91-92). En esta perspectiva, la justificación lógica del sueño se expresa por boca de
Entendimiento:
Entendimiento.
¡Qué bien
para dormir los sentidos
apartas de tí! Pues es
cierto que queda sin ellos
el que duerme; y cuán bien fue
ciprés el árbol que aquí
tomaste para tí, pues
viene a ser árbol de muerte,
de quien el sueño también
es sombra; y aunque dorados
los ricos catres estén,
en que descansan los hombres,
desde el mendigo hasta el rey,
aunque sean de otras maderas,
son árboles de ciprés.
Quedó el Hombre sin sentido,
y durmió; ¿ya qué he de hacer?
Que aunque potencia del alma
soy, y ella, que mortal no es,
dormir no puede, este tiempo
que yace el Hombre también
estoy yo sin discurrir,
sin percibir ni entender. (vv. 238-260)
2
Grimal, 1965, 107-108.
2
Después de un comentario sarcástico, que insinúa que el verdadero motivo del
despido de los Sentidos radica en el deseo de dormir del Hombre, —lo cual, al fin y al
cabo, resultaría muy «humano» después de luchar contra el mar enfurecido—, el
razonamiento de Entendimiento se invierte, presentando ahora el sueño como la
consecuencia fisiológica de la ausencia de los sentidos. La demostración prosigue
arraigándose en la más pura escolástica al recordar la estrecha relación establecida
tradicionalmente entre los cinco sentidos y las tres potencias del alma (voluntad,
memoria y entendimiento), a las que proporcionan datos sensibles3. De ahí la trillada
asimilación del acto de dormir con la muerte, el sabor estóico de su función
«igualitaria» común, y la consabida simbolización de la muerte mediante el ciprés4.
Se prolonga la reflexión de Entendimiento en la misma línea argumentativa
hasta su decisión de irse también, consecuencia lógica del sueño del Hombre:
Entendimiento […] sin los sentidos no puedo
actos de razón hacer.
Seguirélos, pues sin mí
se queda el Hombre la vez
que se duerme, y que sepultado
temporal cadáver es.
(vv. 253-260 y 265-270)
El sueño como acto de soñar releva del mismo tipo de explicación. En efecto,
como recuerda Aurora Egido, «los sentidos del alma velan siempre (vv. 297-8), ya que
ésta ofrece, frente a los corporales o externos, cinco sentidos internos o juicios que la
tradición desglosaba en: apreciación (estimativa o instinto), imaginación (invención),
fantasía, juicio o sentido común y memoria»5. Las palabras de Entendimiento suenan
entonces como preludio al sueño del Hombre cuando, antes de irse, evoca el estado
confuso que en él crea la ausencia de los Sentidos, correlativa al acto de dormir. El
motivo onírico está sugerido a través de los términos claves de «imaginación»,
«visiones» y «sombras»:
Entendimiento […] este tiempo
que yace el Hombre también
estoy yo sin discurrir,
sin percibir ni entender.
Vaga mi imaginación,
confusas visiones ve,
y todo es tiniebla y sombras
3
Escudero, 2004, nota a los vv. 265-266.
Escudero, 2004, notas a los vv. 245-247.
5
Egido, 1982, 72. El recurso a los sentidos internos del alma es el remedio a la «inconsecuencia» que hace que el
Hombre sin sus sentidos pueda sin embargo ver, hablar, etc…, según Schrader, 1973, 437.
4
3
para mi el mundo […]
(vv. 257-264)
Este parlamento anticipa efectivamente las palabras del Hombre cuando, una vez
despierto, —como lo señala nuestra edición por una acotación al v. 2726—, intenta
verbalizar su pesadilla, y sugiere así una continuidad entre sendas experiencias:
Hombre. ¡Ay de mí! Pesado sueño,
Despierta
no tanto me aflijas; ten
la violencia de las sombras.
¿Qué es lo que mis ojos ven
sin vista? Mas digo mal,
que mis sentidos cobré,
si bien informes y brutos,
en el punto que llegué
a ver estos fieros monstruos
que me quieren deshacer;
7
(vv. 271-280 )
Si el Hombre duerme a lo largo de los treinta y dos versos del parlamento de
Entendimiento, sueña entonces sólo durante los diez versos finales, que evocan las
«confusas visiones» (v. 262) de la potencia del alma.
Aquí se plantea el problema de la índole exacta de esta experiencia onírica: ¿Se
trata efectivamente de un sueño, o más bien de una visión? En efecto, el Hombre, una
vez despierto, se interroga sobre «lo que [sus] ojos ven / sin vista» (vv. 274-275), lo
cual correspondería más bien a la definición de un sueño. Pero enmienda sus palabras
inmediatamente «Mas digo mal, / que mis sentidos cobré, / si bien informes y brutos, /
en el punto que llegué / a ver estos fieros monstruos» (vv. 275-279). Tomando al pie de
la letra esta rectificación, conforme a la lógica seguida hasta ahora, es precisamente el
hecho de que el Hombre divise a sus Sentidos transformados en fieras lo que acaba de
devolvérselos en parte. El fenómeno de la visión («llegué / a ver» vv . 278-279) que se
le impone, sustituyéndose al proceso onírico, induce por consiguiente la recuperación
del sentido de la vista, provocando el despertar del Hombre.
Éste prosigue su descripción en presente, como si estuviera presenciando
efectivamente una escena terrífica:
6
Según la lista de variantes de Escudero, 2004, 250, esta lectura está ausente de la mayoría de los testimonios.
Me otorgo aquí la licencia de modificar la puntuación de la edición de Juan Manuel Escudero, añadiendo una coma
después de «sueño», v. 271, otra después de «cobré», v. 276, otra después de «brutos», v. 277, y sobre todo
suprimiendo el punto que cerraba el verso 277 después de «llegué», y que impedía entender que la recuperación de
los Sentidos resulta precisamente del hecho de verlos transformados en fieras.
7
4
Hombre. Me pasma advertir que cuando
esperaba que, cruel,
cada uno cebase en mí,
todos se echan a mis pies;
por señas dicen que huya,
que los quiero conocer
parece; desesperados,
se entran al monte otra vez.
¡Qué es esto, cielos!
(vv. 281-2898)
Una hipótesis para justificar este empleo del presente estribaría en el «realismo»
de la escena, o sea la traducción por Calderón de este estado intermedio y borroso de
semivigilia en el que uno suele despertar de un sueño o de una pesadilla, y le parece que
sigue teniendo ante los ojos el contenido de su sueño. En este caso, nos preguntamos lo
que significa, en la edición de Juan Manuel Escudero, la acotación que clausura el
parlamento de Hombre (v. 289), rezando «Al irse sale el Entendimiento como
asombrado». ¿Quién se va? Habría poca verosimilitud en la retirada del Hombre en
aquel momento preciso, cuando nada en su discurso lo anuncia, y nada en las palabras
de Entendimiento, de vuelta, parece detenerlo.
Pero ¿a quién se vé en el escenario, fuera del Hombre quien, lógicamente, si
seguimos las acotaciones de nuestra edición, tendría que encontrarse solo desde la
partida de Entendimiento, veinte versos antes? Los únicos seres de los que se nos habló
como sujetos de una acción en presente en los veinte últimos versos son «estos fieros
monstruos», y ellos también los que «se entran al monte otra vez», dando un sentido a la
retirada mentada en la acotación. La proximidad implicada por el deíctico «estos [fieros
monstruos]» (v. 279), los verbos que conotan la observación de unos acontecimientos,
como «[me pasma] advertir» (281), o «parece» (v. 287), a los que se añade el ya
señalado empleo del presente, todo aboga por una presencia efectiva en el escenario de
los Sentidos, transformados en fieras. Acaba de producirse un desliz imperceptible
desde la mera evocación del sueño, en el discurso de Entendimiento, hasta el despertar
del Hombre precisamente a causa de lo que ve en sueño. De pronto toma este sueño el
estatuto de visión escenificada, que el Hombre como el público presencian
efectivamente.
De hecho, en la edición de Valbuena Prat, utilizada hasta ahora por la gran
mayoría de los críticos que se interesaron por este auto9, se añade una acotación al v.
8
Otra vez aquí me permito insertar dos comas, antes y después de «cruel», en el verso 282, y otra después de
«desesperados» (v. 287).
9
Garasa, 1964, Schrader, 1973, Flasche, 1980, Egido, 1982, LeVan, 1982, Díaz Balsera, 1989.
5
274, justo antes del cuestionamiento de Hombre («Qué es lo que mis ojos ven…»),
acotación que reza: «Van saliendo de fieras los Sentidos, y hacen lo que dicen los
versos»10. Esta lectura ha sido descartada por Juan Manuel Escudero en beneficio de
«Despierta», omitido sin embargo en la mayoría de los testimonios11. Pero la lectura de
Prat bien parece explicitar las sugestivas alusiones al sueño que acabamos de apuntar en
el texto. De hecho, en la misma edición de 1952, otra acotación, al final del parlamento
de Hombre (v. 289), reza: «Vanse los Sentidos y sale el Entendimiento, como
asombrado»12. Toman en cuenta estas acotaciones en sus trabajos, señalando una
intervención de los Sentidos en el escenario, Ludwig Schrader13, Hans Flasche14, y
Aurora Egido, a quien vuelvo a citar aquí: «De ahí la importancia que tiene en escena la
metamorfosis de los sentidos en fieras, pues el espectador podía ver en ellas la
animalización a que conduce el pecado. «Informes y brutos» desfilan por tal causa»15.
En esta configuración, el sueño deja sitio a un estado intermedio entre
inconsciencia y conciencia, en el que los Sentidos «si bien informes y brutos» (v. 277),
han sido recobrados, por lo menos parcialmente, por su dueño, en el momento en que la
visión de los fieros monstruos se le impone. Prolongación directa del sueño, el nuevo
espacio dramático de la visión explicita el contenido de aquél, que quedaba hasta ahora
sugerido solamente. De ahí que el recurso al imperfecto en la descripción en presente:
«me pasma advertir que cuando / esperaba que, cruel, / cada uno cebase en mí…» (vv.
282-284), se pueda interpretar como una referencia a «la violencia de las sombras» (v.
273) evocadas anteriormente en la apóstrofe del hombre a su sueño.
Esta visión se integra en el espacio dramático inicial del paisaje isleño, con la
mención por el Hombre del «monte» del que las fieras salen y al que vuelven a
adentrarse, y que Entendimiento evocará a su torno al empezar su relato de la aventura
10
Ver Los encantos de la culpa, in Obras completas de Calderón de la Barca, p. 409b.
Ver la lista de variantes en Escudero, 2004, 250: «271a Despierta] om en P, BC, A, JS, VP, M2, M3, M6, M5;
Van saliendo de fieras los Sentidos y hazen lo que digan los versos M1. 273a om] Salen un Osso, un Tigre, un
Puerco, y un Camaleon, y hazen lo que dizen los versos BC.
12
Esta vez, varios testimonios se acercan de la lectura escogida por Valbuena Prat: ver Escudero, 2004, 250: «289a
Al irse sale el Entendimiento, como asombrado] Vanse otra vez y sale el Entendimiento como asombrado M4;
Vanse los sentidos y sale…M1, VP».
13
Schrader, 1973, 436: «Entendimiento ist es, der Ulises wie dem Zuschauer z. B. eine lange physiologischtheologische Erklärung über die Folgen gibt, die die Aussendung der Sinne und ihre Verzauberung durch Culpa hat,
und das, obwohl diese Folgen bei Calderón auch auf der Bühne dargestelt (nicht, wie bei Ruiz Alceo, nur berichtet)
werden: die Sinne erscheinen als Tiere, so daß Ulises-Hombre erklärt».
14
Flasche, 1980, 566: «Der auf der Bühne befindliche Mensch erblickt im Traum die in Tiergestalt das Podium
wirklich betretenden Sinne und weiß dieses Erlebnis nicht zu verarbeiten. Sein Ausruf «Was sehen meine Augen —
ohne Sehvermögen?», welcher Vorahnung der Aufklärung und Gleichzeitigkeit von Traum und wirklichem Ereignis
andeutet, leitet einen in seinem weiteren Verlauf dunklen, den Zuhörer mit Spannung erfüllenden Monolog ein. Falls
der in ihm geschilderte Umschwung im Verhalten der Tiere auf der Bühne dargestellt werden sollte […] würde di
beträchtliche Zahl der in diesem auto in nuce enthaltenen wirkungsstarken Effekte noch um einen weiteren vermehrt
werden».
11
6
(vv. 299-302): «Apenas fuimos, Ulises, / vagando aqueste horizonte, / tus compañeros
del monte / penetrando los países». En cuanto al espacio escénico de la «visión», tiene
que ser el mismo que el que servirá luego para el descubrimiento del palacio de Culpa,
(v. 900), descrito con antelación por Entendimiento en su relato, en los versos 301-307:
Entendimiento. [… ] tus compañeros del monte
penetrando los países,
cuando un palacio eminente
nuestra vista descubrió,
cuya eminencia tocó
a las nubes con la frente.
(vv. 301-307)
Como lo revelan el insistente empleo de la palabra «eminencia» y la alusión a las nubes
(v. 307), este palacio se ubica en un lugar elevado, seguramente en lo alto del citado
monte, que van bajando y subiendo los monstruos de la visión. Se puede imaginar, por
consiguiente, que la acción representada tiene lugar en la parte baja de uno de los dos
carros16.
Si la acotación de Valbuena Prat bien da exacta cuenta de las intenciones del
dramaturgo, tales como las inferimos del mismo texto, los actores disfrazados «hacen lo
que dicen los versos»17. El juego escénico que anima esta visión implica un mimo
silencioso («por señas dicen que huya» v. 285) que sugiera una actitud primero agresiva
de estas fieras: «estos fieros monstruos / que me quieren deshacer» (vv. 279-280), luego
sometida: «todos se echan a mis pies» (v. 284), protectora: «por señas dicen que huya»
(v. 285), y por fin desesperada: «desesperados / se entran al monte otra vez» (vv. 287288). La exclamación que concluye el soliloquio del Hombre «¡Qué es esto, cielos!» (v.
289) señala el final de la visión, y la salida del escenario de los Sentidos/fieras.
Más allá de las cuestiones de establecimiento textual de las acotaciones, lo que
resalta de este primer episodio onírico es, en el marco de unas relaciones lógicas
aparentemente impecables entre los diferentes personajes, la voluntaria ambigüedad que
caracteriza el recurso al sueño de Calderón, quien, al crear varios niveles dramáticos,
vuelve casi imperceptible el paso del dormir al soñar, y del sueño a la visión. Dicho en
palabras de Augustín de la Granja:
15
Egido, 1982, 78.
Ver Egido, 1982, 62: «El auto hace pensar en un escenario formado por dos carros laterales que sostendrían la
plataforma escénica. En uno, posiblemente el de la derecha, se situaría la montaña que en su interior albergaba el
palacio de Culpa
17
Ver Los encantos de la culpa, in Obras completas de Calderón de la Barca, p. 409b.
16
7
En el desarrollo lineal del espectáculo, […] los sueños escenificados suponen […] una
suspensión momentánea de las unidades dramáticas (lugar, tiempo, acción), a la vez que abren
un nuevo universo significativo, con unidad y reglas de interpretación propias que mantienen,
sin embargo, diferentes tipos de relaciones especulares con el argumento moralizante. Se trata,
a mi juicio, de un profundo acto doctrinal envolvente, porque el espectador asiste a una
«ficción» escenificada (la del sueño) dentro de otra «ficción» que se ofrece comoverdadera (la
del auto sacramental o comedia hagiográfica); todo un procedimiento, en fin, de mise en
18
abîme» .
Tales procedimientos conllevan en efecto implicaciones dramáticas múltiples.
Por ejemplo, cuando, poco después, Entendimiento relata detalladamente la
transformación de los Sentidos por Culpa, y cómo la maga atribuye a cada uno una
forma animal emblemática de su propio vicio, no hace sino glosar ampliamente lo que
la visión acaba de representar al Hombre y al espectador de forma sintética. Desde el
punto de vista de la estructuración del auto, esta visión desempeña etonces una función
proléptica. Pero desde el punto de vista del tiempo dramático, visión y relato de la
transformación ambos se refieren a un mismo momento dramático, y es entonces la
relación de Entendimiento la que funciona de modo analéptico19.
Además del potencial dramático generado por este perspectivismo, llama la
atencion también el hecho de que Calderón no proporciona ningún indicio acerca del
origen del sueño ni de la visión, fuera de la explicación escolástica de la
interdependencia entre potencias del alma y sentidos. En efecto, el dramaturgo, que
suele recurrir a estos procedimientos en sus autos, normalmente otorga a la visión o al
sueño un valor sobrenatural, sea de origen divino, y se trata entonces de un sueño
profético, sea procedente de una fuerza maligna, y se trata entonces de un «sueño
falso»20. Pero aquí, no se sabe exactamente quién suscita esta visión ni por qué, en ella,
las fieras intentan advertir al Hombre del peligro. Puede que el origen pagano del mito
que sirve de base a la alegorización impida cualquier identificación religiosa de la
fuente del sueño o de la visión. La simbólica sumisión de los Sentidos al Hombre, así
como la orientación moral de la advertencia que le dan, incitarían a interpretarlas como
señales del cielo. Sin embargo, la relación entre la índole mágica de su contenido —la
transformación de los Sentidos en brutos—, y su materialización extraordinaria y fugaz
ante los ojos del Hombre y del público, crea el sentimiento difuso de que éste forma
parte también de los encantos de la Culpa anunciados en el título del auto.
18
Ver Granja, 2002, 267-268:
De todos modos, ya que no hay simultaneidad dramática entre lo relatado y el momento en que se relata, resulta
imposible aquí hablar de ticoscopia, como lo hace Flasche, 1980, 539-540.
20
Abundan los sueños y las visiones en los autos calderonianos, y sólo citaré algunos ejemplos muy representativos
de su uso habitual por el dramaturgo, como La cena del rey Baltasar (1634), Mística y real Babilonia (1662),
19
8
El segundo motivo onírico introducido por Calderón prolonga esta impresión. Se
ubica unos 430 versos más lejos, en el momento de la feliz conclusión de la
transformación de los Sentidos, devueltos por Culpa al Hombre. ¿Por qué, al volver a su
forma humana, traducen los Sentidos su metamorfosis con un vocabulario onírico?
Desglosemos las exclamaciones de cada Sentido al salir al escenario «como
asombrado», según reza la acotación al verso 692 y las siguientes.
Oído.
¡De qué letargo tan dulce
a esta nueva voz despierto!
(vv. 692-693)
…………………………
Olfato. ¡Oh, nunca yo despertara
de tan regalado sueño!
(vv. 698-699)
…………………………
Tacto. ¡Qué a mi pesar me levanto
de tan regalado lecho!
(vv. 704-705)
…………………………
Vista. ¡Si noche han de ver los míos [ojos]
De qué sirve lo que veo!
(vv. 710-711)
…………………………
Gusto. Que era un gran puerco soñaba.
(v. 716)
La explícita asimilación por los Sentidos de su experiencia con un sueño añade una
nueva dimensión a la ya compleja organización de los diferentes niveles dramáticos del
auto. En efecto, todo este vocabulario onírico hace eco al sueño/visión anterior. En
particular, las palabras de Gusto: «Que era un gran puerco soñaba» (v. 716) remiten
directamente al contenido de la visión escenificada, que anticipaba la «realidad» glosada
por Entendimiento en su relación. Lo cual contribuye a prolongar la engañosa
equivalencia entre sueño y metamorfosis, iniciada ya mediante el subrepticio paso del
sueño a la visión. En la continuidad de esta equivalencia se produce ahora el desliz entre
la «realidad» de la transformación, y su aprehensión como nuevo sueño. Las aserciones
contradictorias de Gusto acaban de potenciar la confusión entre estos diferentes planos:
Gusto. Que era un gran puerco soñaba.
Nadie que hay que creer en sueños
diga… ¡Sí diga!, pues yo
lo soy dormido y despierto.
(vv. 716-719)
Sueños hay que verdad son (1670), El cordero de Isaías (1681), etc. Ver, para más detalles sobre el funcionamiento
9
Aunque puramente metafórica, la exclamación provocativa de Gusto suprime de
hecho la distancia entre los tres espacios dramáticos del sueño, de la visión y de la
«realidad» argumental. La confusión de los planos dramáticos alcanza aquí su
paroxismo, creando la impresión en el espectador de que, a partir del momento en que
el Hombre se tumba bajo el ciprés, todo no procede sino de un sólo y único sueño. En la
economía del auto, el motivo del sueño crea entonces una coherencia temática que se
sustituye a la dramática a lo largo de la primera parte. La cohesión dramática de esta
primera parte, que incialmente radicaba en la transformación y el rescate de los
Sentidos, se ve relevada por el doble artificio de un sueño supuestamente común al
Hombre y a sus Sentidos.
Por otra parte, este segundo recurso dramático al motivo onírico permite
introducir la reticencia de los Sentidos al volver a su condición «humana»:
Oído.
¿Dónde hemos de ir tan aprisa?
¿Apenas llegado habemos
a estos palacios, y ya
nos quieres ausentar de ellos?
Vista. ¿A dónde quieres llevarnos
por ese mar padeciendo?
Olfato. Deja que de las fortunas
pasadas nos reparemos.
Gusto Déjame, señor, que sea
puerco otro poco de tiempo,
pues no hay mas seguridad
en el mundo que ser puerco.
Entendimiento. En fin sois brutos, sentidos
tan brutos que holgáis de serlo.
(vv. 730-741)
Este despierto a regañadientes21, así como el comentario desengañado de
Entendimiento, formulan de otro modo lo que dijo éste al contar su rechazo de la Culpa:
«por saber yo que en pecando / se convierte el Hombre en bruto» (vv. 377-378). El
mensaje moral expresado simbólicamente y visualmente por la transformación queda
bien claro, y eso desde su ejemplificación cristiana por Boecio22. Pero la mala gana de
los Sentidos al despertar también prepara la recaída del Hombre cuando,
deliberadamente, despide a su Entendimiento y escoge la vía de la Culpa:
de estos sueños y visiones, Gilbert 2002, y 2005 (a) y (b).
21
Garasa, 1964, 242-243, cita algunas fuentes para este motivo: «Cristobal de Villalón, en su Crotalón, imagina un
«diálogo entre Ulises y un griego llamado Grilo, «el qual Cyrçes había convertido en puerco». La intención moral se
expresa mediante una sutil paradoja: el puerco de marras se niega a volver a su condición humana y proclama las
excelencias de la vida natural de la bestia. […] En el libro del italiano Giovanni Antonio Celli, La Circe, publiciado
en 1549, «todos, menos uno, el convertido en elefante, rechazan la propuesta y prefieren continuar como están».
22
Ver Garasa, 1964, 235-236.
10
Hombre. Vamos, pero no tan presto,
porque de haber visto aquí
mis sentidos mal contentos
de dejar estas delicias,
no sé, ¡ay de mí!, lo que siento.
………………………………
Para poder más libremente
ver esta deidad, le ausento
de mí aqueste breve instante,
sin temor de sus preceptos
(vv. 747-751 y 758-761)
Esta vez, los Sentidos no son vasallos del Hombre mandados en busca de
delicias, ni puros objetos, víctimas pasivas de la metamorfosis infligida por la Culpa,
sino actores de la nueva caída del Hombre al contribuir al paralisis de su libre albedrío.
Los encantos de la Culpa ya han obrado en ellos por medio del sueño, alimentando a
largo plazo su atracción por los placeres y, colocan ahora el libre albedrío del Hombre
en situación de escoger otra vez la vía del pecado («poder más libremente / ver…» vv.
758-759)23. En el marco de esta psicomaquia, el doble recurso al motivo onírico, al
borrar las fronteras entre la ilusión y la realidad, funciona como vector de confusión y
vuelve perceptible por el espectador en términos dramáticos la peligrosa pero
ineluctable elección entre pecado y salvación. Así se explica, en la perspectiva global de
una progresión dramática entre los dos movimientos del auto, la ausencia del motivo
onírico en la segunda parte. Sólo se introduce en la primera, que dramatiza la siempre
posible caída del Hombre, cuando la segunda se dedica más bien a su redención con la
intervención de Penitencia, quien facilita su desengaño con la ayuda de Entendimiento,
y el recuerdo de la muerte.
En conclusión, al acercar los espacios dramáticos del sueño y de la realidad
hasta confundirlos, el dramaturgo enriquece el mito griego sembrando la duda acerca de
la realidad de la transformación. El sueño funciona entonces como una metáfora que
lleva a la escena muy concretamente la dificultad con la que se enfrenta el Hombre para
resistir los encantos de la culpa, y discernir con toda lucidez entre engaño y verdad. De
ahí la renovación perpétua de su caídan como lo sugieren estas palabras de San Pablo
sacadas de la Epístola a los Romanos, 7, 14 : «La Ley es espiritual, pero yo soy carne,
vendido por esclavo al pecado». El solo auxilio divino de la Penitencia será quien,
dotándolo de un ramillete de virtudes, pueda finalmente abrir los ojos del Hombre sobre
los beneficios de la redención eucarística.
11
23
Sobre la ciencia y el liber-albedrݒo del hombren ver Martin, 2002, pp. 115-123.
12
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