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RAMON PEREZ DE AYALA. Hacia una revaloración
de su narrativa.
Prof. Eladio García.
l. Planteamiento
Meditar la producción ayalina, centrada quizá en Belarmino y Apolonio, desde la
postura orteguiana, nos revela el esfuerzo de revitalización artística del asturiano, aunque
sus cuatro primeras novelas, aquí también tomadas en cuenta, son anteriores al decisivo
ensayo de Ortega, Meditaciones del Quijote y a sus Tres cuadros del vino, deliciosa
valoración prematura del mito.
En efecto, Tinieb"las enlasCumbres, A.M.D.G., La pata de la raposa, y Troteras y
danzaderas conforman un todo estructural y un manejo del lenguaje que anuncia la
plenitud de Belarmino y Apolonio o Los trabajos de Urbano y Simona. Estas novelas
demuestran muy al vivo un narrador dispuesto a ironizar desde la particular postura de
una disyunción entre lo narrado y el modo narrativo. El lenguaje ayalino, por de pronto,
no es necesario a lo narrado. Se separa en Fronteras y Danzaderas, de la tradición
naturalista que trataba la prostitución con la mayor seriedad en lo que respecta a la
consecuencia entre los medios y los objetos. La mirada ayalina que hace retroceder la
comprensión de ese fenómeno a su esplendor helénico supone una distorsión significativa,
nada exenta de humor y de ironía.
Las novelas posteriores mantienen la estructura, que se perfecciona y se estiliza;
mantienen la ironía, pero aumenta la conciencia expresa de una vinculación con el mito o
con el clasicismo, y que se hace manifiesta ya desde el título. Ortega, al analizar los Tres
cuadros del vino atribuye a Velázquez el singular y contradictorio mérito de destruir la
creencia en la potencialidad del vino como agente de la divinidad. La época administrativa
y científica de que habla, transforma a Los Bo"achos en una visión de la borrachera, en
un estado de estupidez mental, en fenómeno carente de significación cósmica. De igual
modo, su genial ensayo Meditaciones del Quijote, implica una valoración del mito, el que
pasa a ser la belleza sin más, La realidad como tal realidad, carece para Ortega de
significación estética. Y la incorporación de la realidad al terreno del mito, hecho que
maugura la novela moderna con el Quijote con la destrucción correlativa de los-libros de
caballerías, inicia una línea continuada y excluyente de la novela en favor de la realidad.
Tal dinámica creciente es una de las ideas más fecundas que sugiere Ortega para plantearse
el sentido de un desarrollo del arte y que aclara incluso direcciones de la narrativa que
Ortega no sospechaba en 1914.
La idea orteguiana de que no hay belleza sin idea se hace plena en Ramón Pérez de
Ayala. Hay en toda su narrativa una vuelta sui géneris al origen, que queda claro si se
advierte que la estructura que prefiere es la estructura de la llamada novela barroca que es,
como se sabe, una fecundación de la antigüedad en el Renacimiento. Cervantes
consideraba su obra clásica el Persiles. La revivificación de la novela habría, pues, que
buscarla en la revivificación del género y de los motivos. Ortega y Pérez de Ayala no
creían que una época fuese gratuita, que la relación obra-tiempo histórico no podía
obviarse sin más. De ahí, el otro elemento ayalino: la ironía y la mordacidad. Quizá
Ramón Pérez de Ayala pensó que toda concepción del mito entra en crisis en la medida
que la ironía lo destruye como creencia, pero, no es menos cierto, que todo el encanto de
su novela estriba en el ácido sabor de los frutos antiguos.
2. Desarrollo
Podríamos suscribir las palabras de Eugenio de Nora al referirse a la situación en
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que Ramón Pérez de Ayala se encuentra frente a la conciencia actual. "De la personalidad
múltiple y brillante de don Ramón Pérez de Ayala cabría decir, paradójicamente, que
aunque dibujada con firmes y clásicos trazos, permanece sin embargo velada y en lo
esencial enigmática. Un sentimiento de perplejidad nos invade, en efecto, al comprobar la
coherencia y el rigor de la obra (salvando algún exabrupto juvenil), en contraste con la
vacilación borrosa y exteriormente, punto menos que equívoca de la conducta;
perplejidad que se acrecienta si recordamos que, después de una ascención rapidísima y
admirable, desde 1904 hasta 1906, la carrera del novelista, y aun la del escritor total, se
trunca e interrumpe sin justificación visible, y su voz enmudece por completo en el ápice
de la madurez creador.a.
"No apunto estos datos al azar -prosigue Eugenio de Nora- ni marginalmente;
menos aún como repulsa o con sombra de malevolencia. Al contrario, quiero subrayar
cómo estas circunstancias han creado en tomo a Pérez de Ayala cierta niebla de
confusionismo, aprovechada generalmente para mantener (o simular) actitudes de
incomprensión, de flagrante ignorancia, o -también de "menosprecio" supuesto e
interesado. El silencio prolongado de un escritor viviente no autoriza sin embargo el
arrinconamiento de su obra en los desvanes de lo pretérito; hasta que con ayuda del
tiempo -resulte o no un "clásico", sigue tratándose de un contemporáneo, y -en este
caso- de la obra actual, viva, sugerente, y todavía, afortunadamente para todos, lejos de
esa "vida eterna" que la haga cómodamente transferible al panteón suntuoso o tierra
común de las historias literarias. Esto es, no obstante, lo que con frecuencia se hace
respecto a la novela ayalina, repitiendo sobre una obra pujante y viva los más muertos
lugares comunes, por simple pereza mental". (1)
Muerto Ramón Pérez de Ayala el 5 de agosto de 1962, a cuatro días de cumplir 82
años, poco se ha hecho, salvo la publicación de sus obras completas, (sin A.M.D.G.) y de
algún penetrante estudio, en la valorización de su obra literaria. Creemos, sin embargo,
que la escasa, comparativamente, indagación crítica sobre la obra ayalina, si bien abunda
en lugares comunes, es, también, rica en juicios certeros e intuiciones fecundas. Es natural
que esos juicios desconexos deban encontrar en un ámbito significativo, abarcador, su
propia refrendación. Ellos, creemos, han estado huérfanos de un apoyo sistématico y han
quedado, por lo tanto, como afirmaciones sorprendentes. Las intuiciones, por su lado,
han quedado en otro plano de generalidad sin apoyo en una interpretación acabada de las
obras de Ramón Pérez de Ayala que las motivaron. Esto nos lleva a tratar de renovar
nuestra mirada sobre su novelística, de lo que nos ocuparemos ahora, sin por ello,
desconocer el valor que su ensayismo y su poesía tienen. Se ha dicho que en Ramón Pérez
de Ayala es difícil e incluso artificial distinguir tales momentos. Tal dificultad puede
obviarse si se elige una muestra novelística donde concurran tales realidades literarias,
cosa que casi siempre sucede, y donde aparezcan mutuamente potenciadas.
Desde luego, nada se puede agregar al silencio del insigne escritor. (2) Podemos
decir, eso sí, que pocas producciones despiertan prospectivamente, tal cúmulo de
problemas, tal cantidad de estímulos y sugerencias en el sentido de su modernidad, pero
también tanta afinidad con el pasado, tanta vívida reminiscencia, tanto reencuentro
temático y lingüístico, tanta alusión y motivo del pasado. Así, alusión a presente actual,
determinable en el menudo y anecdótico y a un pasado esplendente, se presentan a la
conciencia del lector que se enfrenta ya de una manera muy precisa a una apertura
original, a una relación sui generis, que se resuelve en una postura narrativa sui generis.
Esta bipolaridad permanente de la obra ayalina le presta una indiscutible unidad y es una
bipolaridad que se puede rastrear en casi todos los planos del hecho literario. Es extensa e
intensa. Esta restricción, este casi, es lo que proponemos como unidad, como sentido ya
que se trata de una postura narrativa que termina por ironizado todo, pasado y presente y
que se confunde con su reconocida lucidez, punto donde, creemos, alcanza Ramón Pérez
de Ayala su unidad, su tan buscada consonancia estética y, que lo colocan de una manera
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intintivamente original, en directa relación con las formas que se gestaban en el resto de
Europa (3). El camino que hemos de recorrer supone tres momentos fundamentales,
donde habrá que distinguir submomentos. a) Análisis de la hipolaridad ayalina. b) Este análisis de su bipolari dad sugiere el siguiente juicio que lo acerca al barroco:
escritor de tensiones irresolutas y c) la lucidez de Ayala, lugar en que ellas se resuelven,
donde convendrá considerar polémicamente las conclusiones de Eugenio de Nora, al
respecto. (4) Podría pensarse, en efecto, si se toman sus NovelasPoemáticas,Prometeo
Luz de domingo, La cai'cla de los limones y Belarmíno y Apolonio como centros
gravitantes de una evolución, que la narración de Pérez de Ayala, entendida como
integrante de la europea, significa, en la sumersión bilateral en que aparece, o la ironía de
la cultura europea o la ironía de la vida española. Pero, en cualquier caso, un tipo de
narración en que fueron adelantados, cada uno en una dimensión, Ramón Pérez de Ayala
y Ramón del Valle lnclán. Puede pensarse también en Azorín, Unamuno y Baroja.
Empezaremos por el principio, según el ejemplo aristotélico, e intentaremos
distinguir la bipolaridad de la novelística del escritor asturiano, en varios planos. En el
léxico y en los nombres propios, en el de los personajes entendidos como individualidades
frente a individualidades (Belarmino frente a Apolonio), como de los personajes
entendidos como individualidades frente a sí mismos (Alberto Díaz de Guzmán), el
tiempo y el espacio, los acontecirrúentos, aspectos del contenido, la distorsión del género,
la alusión hermética y el melodrama, dos formas de trato específicas con el lector.
Pérez de Ayala firmó su primera novela con el pseudónimo de Plotino Cuevas,
seudónimo o, contradictoriamente, "neoplatónico", o, cómicamente discordante. El
nombre de la novela Tinieblas en las cumbres: El título mismo obedece al gusto por el
contraste y la doble vertiente significativa: tinieblas y cumbres; las tinieblas del eclipse de
sol que la pintoresca tropa de personajes sube a contemplar a la cumbre del Puerto de
Pilares (Pajares, entre Oviedo y León) y las tinieblas espirituales en que vacila y se hunde
la conciencia, también de cumbre, excelsa, pero disgragada, del protagonista" (5) Hemos
tratado de insinuar que la obra de Pérez de Ayala constituye una unidad. Tinieblas en las
cumbres empieza con una inversión quijotesca que le es muy cara. La novela o el relato
suele empezar en una fonda o pensión. En Cervantes suelen resolverse, en ellas, la
cantidad de situaciones que los caminos ofrecen con tanta riqueza. Esta es una primera
cobertura que no conviene olvidar. En tal fonda se habla ya suscintamente de la próxima
excursión, del paseo a contemplar el eclipse. Tal excursión se hará con unas niñas de
poquísima reputación que habitan en la parte alta de la ciudad. La tendencia ayalina a
considerar lo espacio temporal específico, lo que es el objeto inmediato de su propio
contorno, con un lenguaje que lo vincula con lo genérico cultural, se produce de
inmediato. La ciudad, reiterada como ubicación permanente de los acontecimientos
decisivos (no se olvide que Tinieblas en las cumbres es la primera de una tetralogía), es
Oviedo, aquí llamada Pilares. Hay litografías donde aparece el acueducto de pilares y en
que se ven aldeanos y un tren pequeño que pasa por debajo de sus arcadas. Efectivamente,
estos pilares, para quienes recuerdan Oviedo con precisión, estaban a regular distancia de
la Estación del Norte, por el Ferrocarril a Madrid y en dirección justamente a Puerto
Pajares. Pérez de Ayala vuelve a la relación discordante. "Adviértase -dice- que Pilares,
que este es el nombre literario de la ciudad en la geograf Ía novelesca que nos hemos
forjado, por no ser menos que algunas grandes ciudades de la antigüedad, como Atenas o
Roma, consagra una parte de su seno, y acaso la más pintoresca, al asilo de las pornes o
doncellas sotanadas, como casas que dijo Quevedo. Es decir, que lo que en Atenas fue
artístico y voluptuoso barrio de la Cerámica y en Roma los suburbios, Summoenium,
Vicus Porticus, y las Arcadas de Circus Maximus, lo son en Pilares las Puertas Nuevas, alta
y baja, dichas así sin duda en remembranza de antiguos pórtigos de la ciudad". (6)
Efectivamente, parelelas a las vías del tren existen hacia la izquierda y en dirección a
Castilla, la Puerta baja, porque el carrúno es llano y la Puerta alta que se encamina hacia las
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colinas y montañas. Al contraste espacio temporal Pilares- Atenas y Roma se agrega1
otros valores contrapuestos. En el barrio viven obreros y jornaleros, cuyos· hijo
contemplan la prostitución. Nada más lejos en Pérez de Ayala que darle a este motivo, 11
nunca al sexo, un carácter naturalista. Esto lo separa, como narrador, de su pasado cru
inmediato. La conclusión es otra. Por la carretera a Castilla se va también al cementeric
"y no es raro que vengan a mezclarse al eco de mujeriles carcajadas la temerosa canción d
clérigos sombríos que caminan a la zaga de sinuoso ataúd.
"De esta suerte, los afortunados infantes y mancebos gustan a todo pasto tan reci.
contraste, y muy lerdas han de ser las criaturas si no vienen a dar en cuenta de que est
mundo es un fandango, y que pierde su tiempo el que no lo emplea en la azarosa danz
del placer". (7) Esta visión del sexo, del instinto, de la muerte, están lejos del dolorid,
tono del Azorín de La Voluntad. A Ramón Pérez no se le transforma en una visió
cósmica de la inutilidad de la vida, aunque este sentimiento se canalice en uno de su
personajes principales, Alberto Díaz de Guzmán, cosa que encaja muy bien con ~
perspectivismo con que están concebidas sus cuatro primeras novelas. Pérez de Ayala n
ve en la prostitución ningún tipo causal de relación con el ambiente, no paree
preocuparle el problema del origen inmediato o escandalizarse por su existencia. S
mirada o es festiva y tiende a realzar el matiz grotesco, o busca la indagación sicológi~
La preocupación de las primeras páginas de Tinieb"las en "las cumbres apunta el orige
remoto de tal actividad y con ello a una vinculación del presente espacial con su remoto
quizá esplendoroso pasado. El origen inmediato de tales personajes ayalinos es una pasió
ciega y repentina cuya solución normal es impedida por circunstancias adversas ajenas a 1
interioridad de los personajes y cuyo destino, muy semejante siempre, conlleva J
estructura de una novela de acción. (8) Ello quiere decir Únicamente que en talE
personajes, Rosina y Angustias, hay un tipo de redención que está muy lejos de la novel
naturalista. En ello, Pérez de Ayala Ele mantiene en una presentación dualística d1
mundo, matizado de melodrama, pero que no se resuelve en una actitud de trascendentl
seriedad naturalista. Demos un poco de amplitud a tales aseveraciones antes de volver a )
noción actualidad-antigüedad. Se podría decir que a pesar de la correspondencia qu
existe en las cuatro primeras novelas, cuestión perfecta y explícitamente tratada por Pére
de Ayala, hay una vinculación fundamental entre Tinieb"las en "las Cumbres y Troteras .
Danzaderas. Si bien La Pata de la Raposa es la continuación de la primera·, acaba pe
adquirir un sesgo que la hace emparentable, con A.M.D.G., ya que en ésta aparece 1
motivación de lo que será, ya maduro, la vacilante conciencia de Bertuco, Alberto Díaz d
Guzmán. Tinieblas es como se sabe la historia de una excursión de algunos señoritc
ovetenses con damas de vida ligera. Entre ellas, destaca Rosina, una moza hija d
pescadores, todavía confusa y ruborosa. Luego viene su pasado: la vida en la aldea d
pescadores, la llegada del circo, el repentino amor de Rosina por Fernando, muchach
fornido y apuesto; el encuentro de ambos, el inevitable embarazo, la vergüenza, la fug
hasta llegar a Pilares a la c~a donde la vienen a buscar los juerguistas. Luego el pase(
plagado de incidencias discordantes, el despertar de la angustia del acompañante d
Rosina, Alberto Díaz de Guzmán, su despedida. Rosina reaparece en Madrid, en Troten
y Danzaderas viviendo en espléndida situación con su hija Rosa Fernanda, enamorada d
la verbosidad y el rendimiento de un poeta y sostenida con opulencia por un polític
importantísimo. En el tráfago de personajes, Alberto Díaz entre otros, aparece un di
Fernando, su seductor, con el cual termina en viaje a París. Si tomamos a Rosina como'
concepto de Pérez de Ayala ~e de la prostitución, es la de una sonriente ironía, ausen1
de actitud quejumbrosa o escandalizante. Más emotiva, aunque no menos redenta, no}
en el terreno del arte, como Verónica, curiosa criatura de Troteras, sino, también, en el ¿
la vida, es Angustias, la hija de Belarmino, el filósofo zapatero de Pilares. Belarmino
Apolonio es quizá el libro más contrastado de Pérez de Ayala cnn una- construcció
doblemente paralelística: la pugna de Belarmino y Apolonio y el destino separado de do
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Guillén y Angustias. El tema, muy suscintamente dicho, aquí sólo en vistas de la posición
ayalina frente a la prostitución y en vistas a separar este motivo de su base contemporánea
naturalista, es la existencia de un zapatero que a causa de su preocupación filosófica
descuida su negocio hasta la ruina, que se produce a causa de la llegada de otro zapatero,
Apolonio, que llega a Pilares desde Galicia, con ayuda económica, apoyo aristocrático,
empaque científico-publicitario y apostura personal. Su pasión no es la filosofía sino el
teatro. Belarmino tiene una hija, que es hija de una hermana. Es Angustias. Apolonio
tiene un hijo llamado Pedro, Lope, Francisco, Guillén, Eurípides (por Pedro Calderón de
la Barca, Lope de Vega, Francisco Rojas Zorrilla, Guillén de Castro, Eurípides). La
rivalidad vocacional de los zapateros no impide que don Guillén, entonces sólo Perico y
seminarista, se haya enamorado perdidamente de Angustias y ella de él. Por mediación de
una curiosa Celestina, Felicita Quemada, se fugan ambos jóvenes. Perico es sacado de la
fonda donde se hospedan a viva fuerza y queda Angustias sola, en la deshonra que le
enrostra por carta su madrasta Xuantipa. El relato toma la acción cuando Perico, ahora
don Guillén, es un sacerdote prebendado y cuenta a un amigo, conocido en una pensión,
el porqué de sus actitudes discordantes y, en fin, su vida toda y la de los zapateros
pilarenses. Este amigo ha tenido alguna curiosidad por quien es a la época una triste
prostituta a quien apodan la Pinta, Angustias, porque su apellido es Pinto. Conocida la
historia de don Guillén, este amigo (9) pone en relación a los antiguos y frustrados
amantes. Don Guillén, viejo y culto consejero de riquísimas dignidades, hereda una
fortuna y logra reunir a los dos zapateros, ahora en un hospicio, que en la desgracia y en
el contacto se han reconciliado. La estructura, de nuevo, de personajes separados por
circunstancias que rebasan su íntima voluntad, demuestra la falta de condenación, como
destino de la prostitución. Y.a lo dijimos que ello arranca del enlace ayalino de un proceso
actual con una cobertura tradicional, especialmente greco-latina. Dejar constancia de tal
conexión es muy importante a nuestros intereses que apuntan a demostrar que lo
genuinamente ayalino es o una ironía de la cultura europea o una ironía de la vida
española. Se trata, pues, de una relación dinámica recíproca.
La conexión entre lo real actual y lo original cultural se da de manera muy evidente.
Jorge Mañach en una entrevista con Pérez de Ayala le dice: "Sus ensayos recuerdan a
veces mucho a los de Bertrand Russel, por cierto valeroso realismo. No quiero sugerir que
haya influido en Ud. sino que la suya es una mP-ntalidad parecida, hasta en su fuerte
sentido del humor, a la del pensador británico.
Pérez de Ayala no parece rechazar esa afinidad. -Pero en fin, lo dominante en
Ud. es el escritor de creación y observación crítica ... Belarmino y Apolonio,
por ejemplo, ¿no está hecho del natural?
-Sí, los dos tipos son completamente históricos. Vivieron en Oviedo.
Esto se podía ya sospechar puesto que Carlos Clavería (11) descubre ya en La Pata
de la Raposa, novela del año doce, una alusión a Belarmino. Manolo, el criado de Alberto
Díaz, fuera de meter sus manos en los dineros del amo, tenía ciertas pretensiones
intelectuales, así tendía a cultivar a su modo el intelecto, adquirir un vocabulario de
palabras sesquipedales, como archisupercrematísticamente, asombrar a sus relaciones con
el fárrago de su sabiduría, y enviar bajo seudónimo a un periodicucho semanal de Pilares,
artículos tremebundos, que comenzaban así, por ejemplo: 'La contumelia de las
circunstancias es la base más firme de la metemsicosis' (esta frase se la había plagiado a un
tal Belarmino, zapatero y filósofo de la localidad)."
Este encuentro de Ayala vivencia! concreto le sirve para conectar imaginativamente
a este zapatero filósofo con la imagen socrática. Primero, que este zapatero aparece
casado con una mujer de nombre Xuantipa, con base etimológica supuestamente bable,
pero que recuerda sin duda a Jantipa, la mujer de Sócrates. Xuantipa increpa a Belarmino
su continua distracción, su falta de atención al trabajo y al sostén de su casa. La imagen
51
socr.-.. 1ca se despierta igualmente por la concurrencia de estudiantes y profesores, quienes
polemizan sobre el valor y el sentido del enigmático y críptico lenguaje belarminiano. El
estudiantón, suerte de discípulo de BeJarmino, "le escuchaba fascinado, sin sacar nada en
limpio, pero con la esperanza cierta de llegar a dominar el tecnicismo de aquel moderno
filósofo de portal, o estoico, como él decía, sin saber que en Grecia tanto valía estoico
como filósofo de portal". Más adelante: "Con todo esto, el portal, el portal de Belarmino
estaba concurrido como la escuela de un filósofo de la antigüedad" (12)
El caso más evidente, aunque de una trágica e implacable ironía, es el relato
Prometeo, el primero de sus tres estupendas novelas poemáticas (1916). La composición de
esta novela poemática resume, de una manera grotesca a veces, como ninguna otra, ciertos
procedimientos ayalinos, la mezcla de géneros literarios, la tendencia a la reflexión y muy
especialmente, la tendencia al uso clásico o mitológico al empezar el desarrollo del
conflicto, pero, lo que no es menos llamativo, es que en el transcurso de la narración se
~vierte una evolución, desde lo puramente grecolatino a lo tradicional hispánico, que se
resuelve decididamente en lo provincial asturiano.
Empieza con una rapsodia a modo de Prólogo, que encierra poéticamente el
contenido narrativo, que viene a continuación. "Era ya una costumbre antigua del autor
-dice Eugenio de Nora (13)- la inclusión de poemas en sus relatos, especialmente en La
Pata de la Raposa, entre los anteriores, los versos intercalados abundan. Pero hacerlos
presidir sistemáticamente cada escena o episodio, tiene con seguridad una significación
diferente y nueva. ¿Cuál? Ayala mismo da una respuesta exacta sin duda, pero como
vamos a ver, no del todo completa: "Creo -escribe- que la poesía es el punto de
referencia, y como dijéramos el ámbito en profundidad de la prosa narrativa. Muchas y
enfadosas descripciones naturalistas ganarían en precisión y expresividad si se las
cristalizase en un conciso poema, inicial del capítulo... Algo por ese estilo me propuse en
las glosas poéticas de mis novelas breves".
Apetencia pues de concisión, de economía, de densidad expresivas, propósito de dar
a la narración un "ámbito en profundidad" que ahorre descripciones enfadosas. Pero ¿es
esto sólo? Opino que no. La motivación profunda de estos poemas parte en realidad de
una zona más profunda. Ayala, al encuentro de su forma personal, -personalísima- de
,, nove lesca, d es b orda, en ngor,
.
,
" novela " ; y es esta " nueva creac1on
,, ,, a
expresion
e1 genero
que lo lleva su complejidad ("novela poemática", sí, pero también, y cada vez más, novela
dramática, o tragicomedia novelesca), exige una visión simultánea a la acción, pero desde
fuera de la acción misma, y lo más impersonal posible, que asuma la totalidad, el destino
de los personajes y la significación suprema de sus actos", no "simple glosa poética·~ sino
la verdadera voz cantante, la encarnación del Coro de las tragedias antiguas, el subrayado
impersonal que ilumina y declara el destino de los protagonistas".
A esta poesía introductoria que es el ámbito, en todo caso, en profundidad de la
prosa narrativa, sigue en el Prometeo la narración en tono Homérico: la aventura
aconteció -escribe Ayala- sobre poco más o menos como la refiere el aeda Homero, de
los ojos sin luz. Los lances, tan pronto afortunados como adversos, que precedieron a la
aventura, así como las circunstancias con que la acompañó, repiten la fábula antigua, si
bien la mudanza de los tiempos introdujo ligeras variaciones".
Sabernos que este moderno Odiseo es astuto, corpulento, magnánimo y aficionado a
los brebajes ambrosianos, hoy bebidas alcohólicas. Después de la invocación, donde se
dice que este divino Odiseo partió de su ciudad natal hacia la sagrada Ilios, luego al país
de los lotófagos de la ardiente y maliciosa venerable y encantadora Circe, descendió,
liberado de la ardiente y maliciosa hija de Apolo, a las moradas del Aides, país
lamentable, interrogó al tebano Tiresias, anduvo entre Escila y Caribdis, que también se
dice de Herodes a Pilatos, se holgó en el ameno antro de la mimosa ninfa Kalypso hasta
que encontró a Nausica de brazos blancos. Este ropaje simbólico recubre a Odiseo que es
en realidad profesor de griego en la universidad literaria de Pilares, pero que en sus
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momentos de poses10n báquica creía encarnar al héroe homérico. De padre español,
nacido en Florencia de madre italiana y de nombre Marco de Setiñano. Huérfano a
temprana edad es recogido por unos tíos que lo educan, aplicándose luego al leer y
estudiar, para caer en la duda al querer encontrar la sabiduría en los libros. "Leía como
bebía; paladeando y de manera que sus pulsos se agitaban, la mente se le aguzaba y se le
infundía como una nueva vida". Pero su tío le había dicho, frase que le resonaba: "Sólo
la acción conduce al éxito". Decide ir a España (seguramente la sagrada Ilios), llega a
Sevilla, la tierra de los lotófagos, "los cuales se alimentan con una flor que hace perder la
memoria", conoce a Kirke (Lolita que le cuesta un ojo de la cara), decide recorrer España,
el Mediodía, el Levante, centro donde supuso se encontrarían por convergencia, la fu erza,
la gracia y la astucia o inteligencia activa, pero sólo cayó en el reino de Hades, "en una
ciudad centenaria, centenariamente mu erta", viaja a Madrid, para finalmente decidirse a
hacer oposiciones a la cátedra de griego en Pilares. Escribe a su tío en Italia: "Estoy de
dómine en una provincia española. Vine a España creyendo que era el país de las
posibilidades. Ahora se me figura el país de las imposibilidades". Se siente un hombre
frustrado cuya única salvación es la de engendrar un hijo, un hijo que sea lo que él quiso
ser, un Prometeo, hombre semidivino -redentor- que ahora más que nunca necesita de él
la Humanidad, sutura viva o intersección del cielo con la tierra.
Marco Setiñano se entrega "a la obsesión de la paternidad heroica". Se desprende de
Calipso que se llamaba Federica Gómez y era viuda. Para huir, se hace una balsa, es
arrastrado por el mar y en una tormenta es arrojado desnudo a la playa, rememorando,
quizá, uno de los más delicados pasajes homéricos, pero transformado por obra del
sarcasmo ayalino, el hermoso encuentro con Nusika en un incidente que despierta, en
quien recuerda el pasaje homérico, indiscutible desazón. Nausika se llama en el escorzo
sanchopancesco de los nombres ayalinos, Perpetua Meana, andaluza y graciosa, hermosa
y de cuerpo conforme al canon griego. Odiseo es invitado a la casa donde Perpetua
veranea, se le presenta a la marquesa, dueña de la casa, todo en un declinante tono
homérico. Marco contento con la belleza de Perpetua, comprobada su gracia e
inteligencia, le propone matrimonio. "Por el filo del tránsito entre la primavera y el
verano, como si obedeciese al régimen de un gozoso mito solar, Perpetua anunció a Marco
que iban a tener un hijo" (14 ). En arrobada espera aguardan la llegada del hijo. "Marco
no había querido avisar a·la familia de Perpetua. Estaba sólo y como insensato. El médico
tocándole el hombro, le dijo: Ya puede entrar.
- ¿Sin novedad?
-Sí, un varón.
Marco se precipitó en la alcoba. La comadrona llevaba al recién nacido. Era una
criatura repugnante, enclenque, el cráneo dilatado, la espalda sinuosa. Prometeo ". (15)
Prometeo creció raquítico y se acentuó su natural monstruosidad.
"El hijo del catedrático disfrutó de privilegios e inmunidades que la revoltosa turba
escolar envidiaba. Los alumnos se vengaban en los recreos, mofándose del jorobadito y
poniéndole motes. Cuando Prometo escuchaba los insultos, su belfo, prominente y
prematuramente velloso, adquiría temerosa amarillez. Luego, extraviado y lleno de
frenesí, se lanzaba, como una araña gigantesca sobre el denostador, mordisquéandolo y
arañándolo. Se hizo temer," (16). Su agresividad se hace general, así como el horror que
inspira es general". De matinada, allá en la aldea, Telva de Nolo salía de la alquería a
ordeñar las vacas, canturreando una tonadilla. Detúvose sin hablar, hizo un esfuerzo y
clamó:
- 1·N olo.' , 1·N o lo.' ·P
' .
.' . . .
1 er 1as ben d'itas ammas
A.somóse Nolo amodorrado en un ventanuco que una vid silvestre encuadraba.
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- ¿Qué ye aquello se ximielga en la figar?
Preguntó Telva.
Nolo bajó a informarse de cerca. Al extremo de la quintana, colgando de una
higuera bailaba al aire el cuerpo de Prometeo, deforme, liviano, como fruto seron·
do". (17) Se ha tratado de interpretar Prometeo como el problema de la paternidad
frustrada, pero, por cierto que ello pueda ser, queda como fundamental el juego enorme
de contrastes. Marco y Perpetua sanos y hermosos, Marco busca, después de múltiples
viajes y experiencias, la mujer que pueda dar un hijo salvador de la humanidad. Las
alusiones homéricas ironizadas terminan por entregar su contrario, un fruto amargo y sin
esperanza. Las otras novelas poemáticas en hondo contraste, encierran igualmente, dentro
de lo vital que promete ser fecundo, el fruto de la amargura y de la muerte. Así en Luz en
domingo relato de la vileza humana, y en La caída de los limones, lo insospechado y
brutal de la naturaleza interior. Se ha visto con razón, en doble perspectiva, una suerte de
barroquismo en Ramón Pérez de Ayala, idea que trataremos de resolver no en sentido
retrospectivo, sino en un sentido prospectivo. En primer lugar, la inadecuación entre el
objeto y su mención, como el arcaísmo o la exquisitez que muestra a través de la cultura,
han aparecido como rasgos barrocos. Pero también, la cantidad enorme de planos en que
se advierten, a una primera lectura, bipolaridades. La mezcla de personajes, señoritos y
prostitutas, la ciudad y el campo, la santidad y la perdición, la religiosidad y la crueldad,
en una misma persona, la prostitución y la más exquisita sensibilidad, la poesía y la
escatología, la alusión hermética y la tendencia al melodrama, la composición de los
nombres propios: Pedro Caramanzana, Felicita Quemada, que alude sin duda al trágicc
destino de sus castísimos amores con Anselmo Novillo, el usurero Bellido, el bando de los
Becerriles y los Chorizos de La caída de los limones, Teófilo Pajares, los nombres de
prostitutas, la Luqui, la Paya, la Pinta, la Piemavieja, nombres muchos que recuerdan sus
congéneres cervantinos, espr.cialmente estos últimos que llevan sin duda el recuerdo de la
Tolosa, de la Molinera, de la Cariharta, la Gananciosa, la Escalanta, la Pipota. Tal tipo de
procedimiento ha llevado a Spitzer a hablar de un perspectivismo lingüístico en el
Quijote, noción que podría aplicarse a Ramón Pérez de Ayala.
Asímismo, el problema de la visión diafenomenal, que se discute en el capítulo
segundo de Belarmino y Apolonio: "El novelista es como un pequeño cíclope -dice-,
esto es, como un cíclope que no es cíclope. Sólo tiene de cíclope la visión superficial y el
empeño sacrílego a ocupar la mansión de los dioses, pues a nada aspira menos el novelista
que a crear un breve universo, que no otra cosa pretende ser la novela. El hombre con ser
más mezquino, aventaja al cíclope, a causa de poseer dos ojos, con que ve en profundidad
el mundo sensible. Ahora bien, describir es como ver con un ojo, paseándolo por la
superficie de un plano, porque las imágenes son sucesivas en el tiempo, y no se funden ni
se superponen, ni por lo tanto adquieren profundidad. En cambio la visión propia del
hombre es diafenomenal, como quiera que, por enfocar el objeto con cada ojo desde un
lado, lo penetra en ángulo, y recibe dos imágnes laterales que se confunden en una imagen
central, es una visión en profundidad. El novelista en cuanto hombre, ve las cosas
estereoscópicamente, en profundidad; pero en cuanto artista, está desprovisto dé medios
con qué reproducir su visión. No puede pintar, ú1\icamente puede describir, enumerar. La
misión de ver con mayor profunidad, delicadeza y emoción y enseñar a los otros a ver de la
propia suerte, le toca al pintor. La maldición originaria del novelista cífrase en que
necesariamente se ha de extender sobre un sinnúmero de objetos". (18)
Pérez de Ayala piensa en que hay que buscar la visión diafenomenal, inhibiendo al
novelista. La aplicación de tales ideas lleva a la convicción de que el problema no se
presenta sólo cuando el novelista trata de pintar, sino también cuando el novelista quiere
presentar dos acontecimientos que suceden simultáneamente y que en la novela sólo
pueden presentarse sucesivamente. Este aspecto trágico de la temporalidad de la novela y
del lenguaje, Pérez de Ayala intentó romperlo en largos párrafos de El curandero de S'
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honra. Es claro que el juicio sobre el barroquismo ayalino se ha formado por tal cúmulo
de actitudes, tal cantidad de problemas en todos los planos, por las antítesis formales y de
contenido, por la tendencia a la mezcla de géneros y de perspectivas, por la latencia de
una forma antigua en muchas de sus novelas, por el enorme y arcaizante vocabulario, por
el juicio temprano de don Benito Pérez Galdós a Tinieblas en las cumbres: "Le diré en
hr•wes palabras que de su libro Tinieblas en las cumbres diría poco si dijese que me ha
gustado. Me ha encantado, me .ha embelesado; lo tengo por una obra maestra de la
literatura picaresca. Verdad, gracia, sentimiento, realidad, idealidad, todo hay en él. Y en
riqueza de léxico, no creo que nadie pueda igualarlo". El propio Pérez de Ayala cree que
es novela lupanaria moderna, la primera en el concepto moderno, cuyos antecedentes los
encuentra en La Celestina y en algunas novelas ejemplares de Cervantes.
Manach le pregunta:
-"¿Acepta usted la tesis, tan corriente, de que el arte de sus novelas es
esencialmente barroco?
-No, no la acepto... Lo barroco es una expresión hacia afuera, y yo más bien
tiendo a la concentración...
--Cuando se habla de barroquismo en usted, creo que más bien se alude a una
cierta tensión dinámica de su arte narrativo y descriptivo...
-En ese sentido, tal vez sí; pero lo barroco es complejo y formalista, y yo busco la
sencillez en el conceptualismo. Mi estilo no tiene nada de hinchado o de retorcido.
Le tengo horror a la metáfora, que es tan característica del barroco. Si puedo
reducir la metáfora a un adjetivo, lo hago". (19)
Como lo dijimos al principio, la pretensión nuestra es buscar una perspectiva desde
la cual pueda entenderse, no negando los juicios, sino tratando de resolverlos en una
unidad mayor. Esta unidad no debe ser sólo la relación de la novelística de Ayala con el
pasado, sino que incluyéndolo. Ese juicio unitario apunta al papel que la novelística de
Ayala ocupa con respecto al futuro. Nuestra conclusión pretende, pues, ser positiva en el
sentido de que Pérez de Ayala adelanta formas que son relativamente generales a las
literaturas de principio de siglo y que de algún modo pretenden hacer con cien tes un largo
pasado de cultura y de elaboración artística. Es un tipo que apunta, qut emerge,
de conciencia refleja, esto es de meditación, de reflexión sobre contenido, sobre
procesos vitales y técnicos, que a una conciencia de crisis, como la ayalina se le
presenta con el estupor de un objeto. En rigor, las cuatro primeras novelas de Ayala están concientemente pensadas, como el intento de llevar a la novela, dentro de un
esquema aún más abarcador, la crisis de la conciencia española y europea. "El plan
aspiraba a reflejar y analizar la crisis de conciencia hispánica desde principios de este siglo.
En este lapso España y el mundo (ni que decir tiene), han padecido una de las crisis de
conciencia más profundas en toda la historia occidental. A España, no sé si por desgracia
o por suerte, le tocan siempre las amargas primicias en estos períodos críticos, aunque
algunos, no pocos, persisten en suponer que España va siempre atrasada y a remolque del
resto de Europa. En rigor la crisis de la conciencia española comienza, con doloroso
espasmo, en 1898, después de la desgraciada guerra con los Estados Unidos. Se me dirá:
¿Qué tiene que ver esa crisis de conciencia puramente interior, ni cómo pudo ser primicia
y presagio sombrío de la crisis de conciencia que luego habría de sobrevenir como
sucesión inevitable de la primera gran guerra europea? Miradas así las cosas, un tanto
superficialmente y no en su génesis fatal, quizá no se advierta la conexión de la necesidad
histórica entre nuestra temprana crisis de conciencia y la crisis de la conciencia europea,
posterior a Versalles. Sin embargo, si extraemos el último contenido esencial y
simplificamos hasta su esquema más simple a ambas reacciones de conciencia ante un
presente de crisis suprema, veremos que son idénticas la anticipada crisis de la conciencia
española y la crisis ulterior de la conciencia europea. Este contenido y esquema podrían
formularse así: ¿qué valor tiene, o qué aliciente ideal puede tener la vida para el hombre
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individual, considerado como un fin en sí mismo, si la nación a que pertenece ha fracaso
en ser, a su vez, un fin en sí mismo?" (20). Relación interna con Europa y crisis general
de conciencia. Hemos llegado a los dos ténninos en que se puede ubicar la obra ayalina.
Del europeísmo de Ayala, habla ya Madariaga, en 1924 (21), dándole un carácter telúrico
y donde aparece una sutil impresión verdadera: "No es excesivo decir que el carácter
asturiano es en cierto modo antitético del carácter del resto de Espafia. Mientras España
es ante todo creadora y sobresale por su genio, Asturias es más bien crítica y sobresale por
el talento. Asturias es pues, conciente, y en este sentido, el más hondo, sin duda el más
europeo de los reinos españoles. Cierto que para las más de las gentes parece ocupar este
lugar Cataluña, representante oficial en España de la civilización y del progreso europeos.
Para mí, sin embargo, esta opinión se apoya en una observación externa y superficial. El
genio de Cataluña es ante todo emotivo y fonnal y su carácter esencialmente conservador .
Cataluña se esfuerza por ser Europa, mientras que Asturias quiere ser Asturias y esto es
mucho más europeo que aquello ... D. Ramón Pérez de Ayala es sin disputa el escritor
más distinguido que la España de hoy debe a Asturias. Ayala es un asturiano típico por la
actitud inteligente e intelectual que distingue sus escritos. Hombre culto, moderno
humanista, posee un sentido sintético de la historia y una comprensión serena del mundo
y de la vida. Su actitud favorita es la del espectador". Estas palabras de Madariaga hay que
interpretarlas en la totalidad del contexto. Pérez de Ayala aparece en efecto como
asturiano, como europeo, como talentoso. Es interesante además, vertir tales conceptos
en términos de análisis y de correlación literarias. Yo le encuentro por ello razón a
Fernando Uriarte (22), quien vincula, con agudeza a Pérez de Ayala con Hesse, en el
punto preciso donde conviene vincularlo, agregando, secundariamente, para mí primaria,
a Thomas Mann. Dice: "En Tinieblas en las cumbres, registró Pérez de Ayala la
conmovedora desorientación de un joven de la época. El protagonista Alberto Díaz de
Guzmán es la respuesta al reto problemático, en el momento de máxima ebullición. El
novelista español botaba allí su primera piel y contraía un compromiso conmovedor
consigo mismo. En el acontecer de las otras tres novelas, Alberto es ya un personaje
.cotidiano en lucha amortiguada con aquella tiniebla de arranque juvenil. "Alberto era un
hombre a quien el azacaneo de la vida había despojado, prematuramente, una por una, de
todas las mentiras vitales, de todas las ilusiones normativas, y para quien habían perdido
el carácter de fuerza motriz todas esas palabras que se acostumbran escribir con
mayúscula: religión, moral, ciencia, justicia, sabiduría, riqueza, etc. Lo mismo que en la
eternidad del firmamento van apagándose las estrellas, dentro de su alma habían ido
muriendo todos los grandes luminares de la infancia". Alcanza la superación por vía
reflexiva.
Nosqtros no queremos vincular a Ayala sólo con un autor, sino con un momento
amplio de la narrativa y de su postura estructural. Creemos que Ramón Pérez de Ayala
hizo los intentos del caso para encontrar una solución a la crisis que advertía, para esa
separación repentina con el pasado y ello lo llevó a concebir una forma de nuevo trato
con el lector implícito con la cual ese pasado cambiaba de categoría. El cambio implicaba
que aquéllo que era pura y natural vigencia, que aquello que es el fundamento sin
discriminar de lo cotidiano, había que alejarlo y hacerlo crítico, presentarlo en tono de
virtuosismo y de ironía fundamental. Hemos afirmado que el narrador en Pérez de Ayala,
rebusca formas, palabras, acontecimientos en su propio pasado y que ese pasado aparece
en fonna de inquietante contraste, aún más, que ese pasado es un todo, desde el mundo
clásico greco-latino, hasta el pasado cervantino (quizá lo único eterno en la conciencia
ayalina), calderoniano, hasta el presente del habla asturiana y sus contenidos vitales. Nos
encontramos con facilidad con expresiones como la siguiente; fuera de una permanente
alusión a la antigüedad: lo invitó a beber una botella de bon vino y así en una seriación
infinita casi, en el planó del lenguaje, de los motivos, de los temas, que arrancan sin perder
la unidad de su estructura ideal al lector culto del puro curso narrativo para insertarlo en
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otros momentos del saber, de la reminiscencia, de la evocación, en continuo llamado hacia
más allá de lo puramente dicho, apoyándose en el prestigio de la palabra ya acuñada en
juego de doble plano (23) no de todos compartido. Parece que al deformar el mito
Pometeico, o al dar una imagen decaída de Sócrates o de la filosofía, estuviese, el escritor,
haciendo una seña curiosa al lector concreto llamándolo fuera del ámbito del curso de la
narración para detenerse, en cada una de las puntillosas insinuaciones que aparecen en
todas partes en sus libros. Ese encubrir máximos ideales en personas cuyo destino es
miserable o contradictorio, recuerda, sin duda, la creación de Thomas Mann, aunque la
sonrisa de éste es perfecta. Pérez de Ayala reduce el ámbito del lector implícito en
continuas y reiteradas alusiones y con ello la idea de que la literatura es la vida misma,
Ortega peqsó alguna vez que la novela estaba en crisis. Ramón Pérez de Ayala aparece en
la frontera misma de una de sus formas de superación.
Prof. ELADIO GARCIA C.
Universidad de Chile.
Eladio García C., Profesor del Estado en la Asignatura de Castellano, distinción
unánime, 1955, Becario del Deutscher Akademischer Austauschdienst, Lector de la
Universidad de Tubinga ( 1961-1962), Curso Completo de Filología Clásica, Univ. de
Chile, Curso de Alemán en el Goethe Institut (München), Profesor Investigador de
Filología del Instituto de Investigaciones Histórico Culturales de la Facultad de Filosofía
y Educación, Univ. de Chile., Catedrático de literatura española moderna de la misma
Universidad. Autor de: "El purén indómito" como obra literaria. La obra científica de
Federico Hanssen. Don Miguel de Unamuno y don Américo Castro. Schopenhauer, Hesse
y Baroja. El paisaje 1m Azorín. Colaborador de la Revista Mapocho, de los Anales de la
Universidad de Chile, del Boletín de Filología de la misma Universidad, de Estudios
Filológicos de la Universidad Austral de Valdivia. Es actualmente profesor extraordinario de la Facultad de Ciencias y Letras de la Universidad de Costa Rica.
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NOTAS
l.
Eugenio de Nora. /.a novela española contemporánea. Madrid, Gredos, 1958, t . 1, pp. 467468.
2.
Quizá haya una razón trascendental : la evolución de su pesunismo, tal como creemos advertrrio
en las presentes consideraciones.
3.
Esta afirmación, si nuestra indagación es cierta, hacen completamente inocuo el juicio de
Albarés, citado por Andrés Aro.oros, lntroducción a la novela contemporánea, Salamanca,
Anaya, 1966, p. 33, en el qut: se afirma que .. en Espana no hay ruptura del naturalismo de 1880
al neorralismo de 1950". No solo la novelística de Azorín, Unamuno y Valle Inclán lo
desrnieten, sino incluso y muy correctamente, la de Pío Baroja.
4.
A la luz de nuestro desarrollo deberán confrontarse las pp. 511- 512, op. cit. por ejemplo :
"Por el contrario, la inteligencia de los novelistas europeos se ejerce incansablemente sobre los
problemas vivos, actuales, del mundo real contemporáneo, mientras Ayala aborda mitos
literarios de rancio abolengo o temas de presunta intemporalidad 'eternos', excedente y
reelaboración de la vieja cultura humanística, de lo español clásico, o de la inmediata ideología
del 98".
5.
Eugenio de Nora, op. cit. p. 4 74.
6.
R. P. de Ayala ,¡\guilar, 1964, t. l. p. 12, nota l.
7.
Ibid, Ibídem.
8.
Este es un hecho curioso y decisivo para juzgar la narrativa de Ramón Pérez de Ayala y que se
advierte con facilidad en Tinieblas en las cumbres Troteras y Danzaderas (Destino de Rosina y
Fernando), en Belarmino y A polonio (Pedrito y Angustias) y, por supuesto, en Los trabajos de
Urbano y Simona. Comfróntase mi traducción de Origen y crisis de la novela mntlerruz de W.
Kayser. Rev. Mapocho. La clara estructura de la novela barroca, con su pareja de prorngorustas,
y llegan a conocerse, a quienes luego los obstáculos enviados por la Fortuna mantienen
separaaos volviendo finalmente, a pintarse, ha sido designada por nosotros como novela de
acción".
' 9.
El relato empieza, en la mayoría de los casos, in media res.
10.
Jorge Mañach, Visitas Españolas, Madrid, Rev. de Occidente. 1960, p. 155.
11.
Carlos Clavería, Cinco Estudios de literatura Española Moderna , Salamanca, CSJC. , 1945, p. 73.
La alusión no aparece en la edición argentina de Espasa Calpe, Colección Austral, No. 183.
12
Belarmino y Apolonio Bs. Aires, Losada, p. 94 y 95 .
13.
Op.cit. pp. 492493 .
14.
Prometeo Buenos Aires, Losada, p. 48.
15.
/bidem, p.10
16.
Ibidem, p. 54.
17.
Ibídem, p. 51.
18.
Belarmino y Apolonio. p. 28.
58
...
19.
Mañach, op. cit., p. 155.
20.
R. Pérez de Ayala. Troteras y Danzaderas. Buenos Aires, Losada, 1942. Prólogo, p. 7.
21.
Salvador de Madariaga. Semblanzas literarias. Barcelona, Ed. Cervantes, 1924. pp. 106-107.
22.
Fernando Uriarte. Temas y problemas de dos novelistas: Hesse, Pérez de Aya/a. Santiago,
Revista Mapocho, Año 1, Tomo 1, No. l.
23.
Eleazar Huerta· advierte muy bien esta posibili<,fad desde la esencia del lenguaje mismo: "Pero
los hombres, si han creado el lenguaje y son capaces de comunicarse mediante el mismo, es que
no viven .sólo en el espacio que los rodea. Poseen memoria, costumbres, memoria, es decir,
existen socialmente y en el tiempo. Todo lo cual funciona en la actividad verbal, sea práctica,
sea literaria, como presituación de cada situación concreta, como base cultural de la misma. De
donde resulta que el lenguaje, como núcleo y resumen de la cultura, es previo a las personas
reales y a los personajes ficticios, pero el lenguaje vivo, el decir, es actividad del individuo y
posterior a éste. (Naturalmente, me estoy refiriendo a una sociedad madura, que tiene ya un
lenguaje, unos hábitos, ut¡.a tradición literaria cuando nacemos. No hay porqué enredarse en la
cuestión ' de los orígenes). Pues bien, a la luz que nos da dicha dimensión temporal que una
persona real o un personaje literario sean, en cada momento un tipo en su ambiente (lo que
presuponemos de él - su circunstancia y su decir (lo que ahora está haciendo) debemoa inquirir
cómo la cultura, mediante convicciones y vigencias, está implicada en la ficción básica. La
ficción básica, en Estudios Filológicos. 1967, p. 168.
Ramón Perez de Ayala advierte que esta realidad del lenguaje puede acentuarse hasta una
verdadera ·reduplicación, hasta hacerla ostensible.
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