HISTORIA 2 --2011-- T tarde completo

Historia del Diseño II
Gustavo Lopez
2º cuatrimestre/2011
Cohorte 2009
Di Martino, Johana
Maldonado, Carolina
Andy Warhol, biografía:
Andrew Warhola; Pittsburgh, EE UU, h. 1928-Nueva York, 1987) Artista plástico
estadounidense, inició sus estudios de arte en el Instituto Carnegie de
Tecnología, entre 1945 y 1949. En este último año, ya establecido en Nueva
York, comenzó su carrera como dibujante publicitario para diversas revistas
como Vogue, Harper´s Bazaar, Seventeen y The New Yorker.
Al mismo tiempo pintó lienzos cuya temática se basaba en algún elemento o
imagen del entorno cotidiano, de la publicidad o el cómic. Pronto comenzó a
exponer en diversas galerías.
El uso de imágenes de difusión masiva, fácilmente reconocibles por todo tipo de
públicos, como las latas de sopa Campbell o los botellines de Coca-Cola, se
convierte en uno de los rasgos más interesantes y estables de toda su
producción. En otras ocasiones, plasmó crudamente situaciones reales, como
accidentes, luchas callejeras, funerales o suicidios; dentro de esta
temática Electric chair es una de sus obras más significativas.
Un hombre auténtico, polémico, revolucionario, y controversial, explorador de
todas las manifestaciones culturales; no sólo se destacó en el campo de la
pintura, la escultura y la fotografía, sino también trabajó extensivamente el
campo cinematográfico; le dio un vuelco, demostrando que éste es realizable
desde otra perspectiva y no es necesaria una gran producción, un guión, ni nada
bastante estructurado para su realización, rompiendo las barreras del cine
narrativo, clásico hollywoodense.
Se caracterizan las obras de esta época por su libre manipulación y la polémica
que provocaron en su momento. Tanto por el uso del color, unas veces
monocromo y otras fuertemente contrastando, pero en todo caso vivo y brillante,
como por la temática, su obra resulta siempre provocadora y, a menudo,
angustiosa. Mediante la reproducción masiva consiguió despojar a los ídolos
mediáticos que empleaba de sus referentes habituales, para convertirlos en
iconos fijos con sentido decorativo.
Otra faceta destacada de su obra es su potentísima fuerza visual, que en buena
parte procede de sus conocimientos sobre los mecanismos del medio
publicitario. En 1963 creó La Factory, taller en el que se reunieron en torno a él
numerosos personajes de la cultura underground neoyorquina, un estudio
ubicado en un cuartel de bomberos pintado de plateado y cubierto de papel
aluminio.
La superficialidad y la extravagancia que marcaron su modo de vida
establecieron una línea coherente entre obra y trayectoria vital; su peculiar
aspecto, bisexual y permanentemente tocado con un rubio flequillo
característico, acabó por definir un nuevo icono: el artista mismo.
De hecho, fue uno de los primeros creadores en explotar conscientemente su
imagen con objetivos autopromocionales; de ese modo, y mediante un proceso
de identificación, adquirió a los ojos del público significaciones propias de un
producto publicitario más. En 1963, inició una carrera cinematográfica basada en
los mismos principios que su obra plástica, de fuerte contenido sexual y erótico:
Empire, Kiss, Chelsea girls. En una última etapa retornó a un formato más
tradicional y rodó The love y Women in revolt.
CINE: Todo el mundo puede ser director
‘Se compró una cámara de 16 mm. y comenzó a filmar todo lo que estaba y se
movía a su alrededor, con un absoluto desprecio por la técnica y el montaje’
En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de
permisos con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código
Hays (código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de
reglas restrictivas qué se podía ver en pantalla y qué no en las producciones
estadounidenses). La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la
adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de
autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes,
particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia.
Desde la legendaria Factory, Andy Warhol sabrá aprovechar la postura,
produciendo algunas de las obras más decadentes de su época Decadencia, en
palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación
mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función
creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de
la memoria sentimental de Warhol.
Acosado por habituales de La Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en
1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La
combinación de técnicas de vanguardias da como resultado una serie de piezas
minimalistas facturadas con aspiración provocadora.
La técnica cinematográfica de Andy Warhol consistía fundamentalmente en
poner un carrete, encender la cámara e irse a hablar por teléfono hasta que se
acababa el rollo. Luego volvía, colocaba otro rollo y seguía el rodaje. El montaje
consistía en unir los rollos, dejando una tira en blanco muchas de las veces
entre cada uno (lo que, por otra parte, otorga a las películas de cierta estructura
muy del gusto actual).
No hay guión, no hay historia, o la historia es más una situación que Warhol deja
en manos de sus actores-no actores/guionistas que tienen una asombrosa
facultad para la improvisación.
Warhol hará uso y abuso de la cámara fija en composiciones estáticas sin guión
y en tomas larguísimas, que serán aún más largas en las películas mudas pues
se proyectarán a la velocidad del cine mudo, lo que provoca un efecto hipnótico.
A veces se proyectaban a la vez dos rollos con la pantalla dividida, o
simultáneamente sobre la misma pantalla, superpuestas. La duración de alguna
de sus películas llegó a ser superior a las 24 horas: la gente salía y entraba,
comía, dormía y sobre todo, hablaba en el hall, entre otras cosas.
Su asistente Paul Morrissey denomina «naturalismo exagerado» a las actuaciones
poco convencionales, ausencia de guión, trabajo mínimo con la cámara y
especial atención a los estilos de vida. En sus primeras películas le basta situar
la cámara frente a no importa qué. Así, en Sleep (1963) rueda a un hombre
dormido durante seis horas del sueño de John Giorno desnudo, desvalido,
indefenso y pasivo.
Como antiguo pintor, no esperaba que su público se limitara a sentarse a
mirar sus películas de tan larga duración, sino esperaba que éste tuviera las
mismas reacciones que tendría ante un cuadro en una galería o un museo.
Mirarla un rato, irse y volverla a mirar un poco más.
Empire (1965) se limita a una toma estática del rascacielos Empire State
Building desde el piso 44 del edificio Time-Life a lo largo de 8 horas de duración.
Empieza al atardecer y acaba a medianoche. Cuando se apagan las luces del
edificio, la sala emite en aplausos como si el guapo hubiese rescatado por fin a
su chica. Bajo estos esquemas de cinema (su concepción del montaje consiste
en pegar un rollo tras otro) llegará a rodar en dos años casi una película por
semana.
También otros de sus cortes fueron Haircut; Eat, desarrollan las acciones
enunciadas desde el título. No muestran más de lo que es una cortada de
cabello y una persona comiendo, lo que lo caracteriza como cine experimental,
al romper con las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y
utilizando los recursos (en este caso de las acciones cotidianas), para expresar y
sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor estético muy artístico,
olvidándose del lenguaje audiovisual. Warhol se refiere a ellas como “películas
experimentales que tratan de las emociones de la vida humana. Cualquier cosa que
tenga que ver con la vida humana está bien.” Según afirma Rial,S.
De esta manera aprendió a aprovechar todo lo que ocurría a su alrededor e
incorporarlo en su obra.
Blow Job (el primer plano de la cara de un guapísimo y desconocido actor que
recibe los servicios bucales de una o varias personas hasta el orgasmo). The
nude restaurant, Lonesome Cowboys o San Diego Surf, son otras de sus
películas.
Warhol desea que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Suplica a la
pasividad del espectador, Norman Mailer: “Warhol había dado a los directores el
valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla” aunque, con el
tiempo, ésta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje
cinematográfico se ve obstruida por pequeños engaños.
En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y
personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la
duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con
un desfase de cinco minutos entre los dos rollos.
La única idea era la de generar conflictos entre las personas y buscando que
cada uno de los actores expulsara sus sentimientos más íntimos. El film
destilaba negatividad y sacaba a la luz el lado más oscuro de las personas. Una
de las “técnicas” utilizadas fue la de encargarse de que a los actores les llegaran
rumores antes de filmar cada toma, para sembrar conflicto entre ellos y
enfrentarlos, lo que tenía un mayor resultado al estar éstos bajo los efectos de
las drogas. A pesar de ser una película caótica, efectista y experimental, logró
cosechar artística y económicamente, lo sembrado en todos sus trabajos
anteriores.
Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la
comedia, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más notables
de su corte.
Después de que en junio de 1968, la activista feminista Valerie Solanas lo hiriera
gravemente a tiros, Warhol perdió interés en el cine. Sin intervenir apenas en el
proceso creativo, financia y presta su nombre a las películas del realizador Paul
Morrissey. La célebre serie compuesta por Flesh (1968), Trash (1970) y Heat
(1971) causa sensación en su tiempo al abrir fronteras en la representación del
sexo en la pantalla, que básicamente consistían en sacar desnudo a Joe
Dallesandro, pero que no dejan de tener cierta gracia y frescura.
Para la vieja guardia avant-garde, ese submundo de drogadictos, chaperos,
travestidos y prostitutas resulta más humano que el cine de su maestro. Pero
también acusan a Morrissey, eternamente oscuro por la celebridad de Warhol,
de buscar la comercialidad en sus propuestas.
Audacias como Flesh, rodada en seis tardes por 3.000 dólares, se verán
superadas poco después por el cine pornográfico puro y duro.
Warhol, que con su síntesis casi autista en las entrevistas aseguraba «no haber
hecho ninguna película todavía», siguió prestando su nombre para las
aproximaciones de Morrissey al cine de terror, Andy Warhol's Dracula y Andy
Warhol's Frankenstein, ambas fechadas en 1974.
Jonas Mekas opino: “que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando
actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica
completamente nuevo”
Las relaciones con las drogas, el sexo libre, el surgimiento de un interés por la
violencia y la crueldad, el despertar de la sexualidad perversa y el ruido del rock
atronador frente a las estéticas musicales del silencio, fueron los hechos que
inspiraron y estuvieron presentes durante las obras hechas por el artista. Esta
revolución de ideas y mezclas fue todo lo que inspiraron al artista a crear y
realizar.
La banalidad de sus declaraciones y de sus películas lleva a creer a algunas
personas que en realidad Warhol se ríe de todo y de todos, su desvergüenza, su
indiferencia dan una sensación de superioridad con respecto a lo que hace.
Otra mirada del cine según Warhol
Una peculiaridad de este cineasta, residía en su capacidad para convertir a sus
actores en superestrellas. Para personajes como Ondine, Freddie Herko, Taylor
Mead, Edie Sedwick entre otros, actuar en estas películas sin guión y casi sin
dirección les proporcionaba la posibilidad única de hacer de sí mismos, dándoles
así un sentido de autorrealización artística que difícilmente podrían haber
obtenido en ámbitos más convencionales, en los que además posiblemente ni
siquiera habrían obtenido oportunidades laborales. Los actores eran personas
de la calle, eran personas que querían salir en una película, sencillamente,
y los utilizó. Para él los actores venían de cualquier parte, no era necesario
profesionalismo, tanto así que en el film Whips, hizo a actuar a su madre Julia
Warhola.
El infame 'superstar'
Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia
recurrente en cualquier filme destinado a retratar el período artístico que le tocó
vivir. Al habitual caos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine
Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura.
Durante el invierno de 1965 Andy Warhol llegó a ser una superestrella de los
medios, posición que alcanzó con una rápida y escrupulosa evolución en su
carrera. No pasaba una semana sin que se publicara algo sobre él. Famoso por
su pintura y por sus películas revolucionarias, Warhol se inquietaba por
mantener su popularidad.
Superstar: The Life of Times of Andy Warhol
Es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de
Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o
Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.
A medio camino entre la caricatura y el homenaje, Warhol ha aparecido como
personaje histórico en La muerte os sienta tan bien, de Robert Zemeckis, y en
The Doors, la película biográfica sobre Jim Morrison firmada por Oliver Stone.
En 1996 coincidieron en pantalla dos largometrajes que abordaban
secundariamente su vida. I Shot Andy Warhol, de Mary Harron, era una
aproximación a la desquiciada existencia de Valerie Solanis. Casi al mismo
tiempo, Julian Schnabel incluía en Basquiat a un David Bowie socias del pintor,
obligada presencia en la recreación del ambiente artístico de Nueva York en los
años ochenta.
Conclusión
Andy Warhol fue pionero y precursor de un arte multifacético de una vanguardia
sensorial. Fue cómplice y partícipe de una revolución de ideologías, sexo,
drogas, música, política, y cultura.
Impuso un arte singular e innovador, con el cual cambió el concepto tradicional,
viendo éste como un negocio; como lo hizo en cine, descartando todas las
técnicas y creando su propia marca y el mismo como un arte; siendo el su propia
obra.
El arte no era más que lo que los espectadores consumen. Imágenes en las que
la firma del autor se convierte en marca registrada. El análisis de su obra queda
perfectamente descifrado en sus palabras “todo el significado de mi obra está en
la superficie, detrás no hay nada”, sumamente experimental, cargaba sus
películas con morbos, connotaciones sexuales, violencia, y actos cotidianos que
rompía con lo establecido en ese momento.
Destrozó con los esquemas cinematográficos, realizando películas
desestructuradas narrativamente; jugando con el film como un cuadro, como una
fotografía eterna, con sus larguísimas tomas, por medio de la magia del lente e
integrándolo con los demás campos artísticos, característicos que el atravesaba,
convirtiéndolo así en un icono POPular del siglo XX.
Bibliografía:
-http://servicios.elcorreo.com/guggenheim/andywarhol/cine1.html
-http://multiplemaniacs.wordpress.com/2010/01/17/el-cine-experimental-de-andy-warhol/
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro
=32&id_articulo=4173
-http://www.dosmanzanas.com/2011/02/el-cine-de-andy-warhol.html
-http://www.designsuites.com/2009/12/se-viene-el-cine-de-andy-warhol/
-http://www.youtube.com/watch?v=_UGUYiU8BDQ
Introducción
Según el arquitecto Alberto Sato, es posible identificar tres etapas en la evolución del diseño en
Latinoamérica: La inicial, correspondiente al comienzo de la industrialización a fines del siglo XIX y
principios del XX. Le sigue la modernización de fines de la década de los años 30’ y posteriormente
la tercera etapa surge de las nuevas condiciones dadas a partir de la postguerra, signado por la
sustitución de importaciones desde la década de los 50’, lo cual significó un reto para las industrias
nacionales que desperdiciaron la oportunidad reproduciendo productos, estrategias y modelos de
los países de tecnología avanzada. Este informe abordará el diseño latinoamericano,
especialmente acotado en el desarrollo del diseño gráfico en Argentina, pero se limitará en tiempo
a la década del 70, cuando la vía pública se ve afectada por el diseño gráfico para el uso de afiches
políticos.
Según Gui Bonsiepe, en el libro Historia del diseño en América Latina y el Caribe, “el diseño es una
realidad con un grado de complejidad que va mucho más allá de un mero hecho de estilo” y, por lo
tanto, es necesario presentarlo como “un fenómeno arraigado en la industria, en las empresas, en
la economía y en las políticas de desarrollo tecnológico y social”.
Desarrollo:
Breve introducción del diseño en Argentina:
Según Silvia Fernández fue la Hfg Ulm la institución que más fuertemente influenció en la creación
de los primeros centros de formación en diseño en América Latina, y fue tan aceptada porque era
la única institución que ofrecía una respuesta operativa a los problemas contextuales en los
procesos industriales de la época, que prepararon el terreno para la aparición del diseño como
disciplina proyectual en atención a las demandas del Estado, la industria, el mercado y la sociedad.
Las características de este contexto eran: Los gobiernos que formaron políticas de desarrollo
industrial, incluyendo el nuevo desarrollo de recursos humanos en diseño y al surgimiento de la
sociedad de masas. En la economía, una creciente industrialización en el marco de sustitución de
importaciones. En la cultura, movimientos artísticos de vanguardia ya habían comenzado a tomar
distancia del arte tradicional y habían encontrado un nuevo campo de actividad en el diseño, el
surgimiento de la creciente industria editorial y cinematográfica y del arte concreto en Argentina,
que según Verónica Devalle en su artículo “Historia y conceptos en el diseño Gráfico” fue a
mediados de los años 40 del siglo pasado, y se produjo como la primera aparición de una fuerte
crítica local al concepto tradicional de Bellas Artes y la actualización simultanea del legado de las
Vanguardias estéticas. El arte concreto se enuncia como una aproximación estético-científica al
diseño de objetos. En 1946 nace en Argentina el movimiento Arte Concreto Invención y la
asociación Arte Concreto, las cuales realizaron la exposición Nuevas realidades, incluyendo
trabajos de los arquitectos César Janello, Eduardo Catalano y el equipo italiano BBPR (integrado
por Belgioioso, Banfi, Peresutti y Rogers). En el campo del diseño se incorporaron métodos
racionales de proyectación, estudios antropométricos, ergonómicos y tecnológicos, con lo que el
diseño adquirió características científicas, sin abandonar la preocupación estética que era propia
de la Bauhaus.
La suba de precios en los sectores industriales impulsó el desarrollo del mercado interno. Las
empresas comenzaron a expandirse y a llevar a cabo un plan de crecimiento que aplicaba una
imagen de marca asociada, lo que simbolizó el crecimiento de la demanda de diseño y
conformaron el imaginario de productos argentinos durante al menos cuarenta años (Silvia
Fernández, 2008, página 25).
Verónica Devalle dice que fueron Tomás Maldonado y Edgar Bayley las figuras claves en cuanto al
diseño latinoamericano en la medida en que constituyeron el cuerpo teórico del mismo y lo
retoma Silvia Fernández explayando que esto fue por la convicción de trazar un puente entre arte
y sociedad. Las ideas que se incorporaron desde estas publicaciones fueron fundacionales para el
diseño: se definió cultura como comunicación, se señalaron rumbos para la enseñanza proyectual
con la difusión de los textos de Max Bill sobre la Hfg Ulm, se propició una mirada a la Escuela de
Chicago, se diseño con excelencia de blancos y usos tipográficos y con la misma actitud de ruptura
apareció la intención de desplazarse del campo del arte para orientar la actividad hacia el campo
de producción y la industria. En consonancia con el crecimiento de la industria proliferaron las
agencias de publicidad (Silvia Fernández, 2008, página 30).
En los sesenta, se impulsó la creación de carreras universitarias de diseño: el Departamento de
Diseño en la UNCuyo en 1958, las carreras de Diseño en la Universidad Nacional de La Plata, y el
Instituto de Diseño Industrial y UNL en 1960. También se impulsó la creación de otras carreras mas
afines con la publicidad que inclinarían su enseñanza hacia el diseño en la Escuela Panamericana
de Arte en 1964. En dicho período, también la aparición de software y formas informatizadas de
producción, circulación y consumo de comunicación visual dieron ––en el marco de la
globalización de los mercados y de los productos, la posibilidad más contundente para la explosión
de esta profesión a escala mundial, constituyendo uno de los pilares de la venta de bienes y
servicios.
El gran desarrollo tecnológico fue relevante para el desarrollo de productos, y por ende, también
para el diseño. Por ejemplo, los medios masivos de comunicación desempeñaron un rol
fundamental para la demanda peronista, al construir discursos gráficos sobre el valor del progreso
y del trabajo, con imágenes alegóricas. También se promovieron las comunicaciones audiovisuales
y se sistematizó el plan narrativo para el discurso oficial en cortometrajes cinematográficos y
campañas radiales.
Los nuevos equipos de diseño formados dentro del campo de la producción legitimaron la
disciplina. Se integraron experiencias de los estudios de publicidad; de proyectistas formados en
los institutos y cátedras que promovían el diseño; de dibujantes e ilustradores con experiencia en
el ámbito editorial y de aquellos formados dentro de la industria. En el proceso de industrialización
del diseño, fueron las agencias cuyos clientes eran empresas competentes con necesidad de
comunicación masiva las que consolidaron el oficio de los nuevos diseñadores gráficos.
El régimen del gobierno de facto de 1966 profundizó la radicalización política y un nuevo
crecimiento de las prácticas violentas. En ese contexto de compromiso se dieron movimientos de
intervenciones urbanas como la experiencia colectiva Tucumán Arde en 1968, cuyos integrantes,
provenientes del campo del arte, encararon, en reclamo de los derechos sociales, una tarea
conjunta con los sindicatos, los obreros y los estudiantes en contra de las vanguardias promovidas
desde el campo económico. Entre 1970 y 1973, las expresiones urbanas de reclamo, protesta,
confrontación y agitación formaron parte de la imagen de la ciudad: “Perón vuelve” o “Cámpora al
gobierno, Perón al poder” fueron algunas de las expresiones pintadas en las calles, a las que se
sumaron la palabra “Montoneros” o la estrella del grupo Ejército Revolucionario del Pueblo. La
imagen en plantillas del “Che” Guevara se instaló como parte del imaginario colectivo. Se
popularizó en icono como resultado de un método de fácil transferencia que lo convirtió en un
objeto seriado.
Introducción al afiche de la masacre de Trelew
Otros de los carteles políticos trascendentes de la época fueron los que aparecieron en repudio a
la masacre de Trelew. Este hecho que se desencadeno el 22 de agosto de 1972, durante la
dictadura de Alejandro Agustín Lanusse, donde fueron asesinados a sangre fría 16 militantes
pertenecientes a las FAR, ERP y Montoneros, detenidos en la base naval de la ciudad de Trelew.
Sobre este tema es el cartel elegido, realizado por Ricardo Carpani, argentino que por su inquietud
hacia lo social y su compromiso con las clases populares, refleja sus principios en obras donde
predominan el tema de los desocupados, de los trabajadores, de los humildes además de un arte
que defiende lo nacional. Por ejemplo obras como "Huelga", de 1958; un mural de 1961 para el
Sindicato Obreros de la Alimentación que se llama "Trabajo. Solidaridad. Lucha"; "Conciencia", de
1974. Sus figuras son fuertes y sólidas y parecen "recortadas en piedras". En sus composiciones
predominan la figura de hombres decididos, firmes. Un tema que desarrollará en esta línea será la
ilustración del Martín Fierro, el poema épico por excelencia de la Argentina, un alegato por la
causa del gaucho.
En esta obra en particular, el héroe se hace visible por medio de la representación de su brazo
erguido, con toda la carga expresiva de lucha y protesta. Pareciera decir que con este puño se
luchara y este brazo va a sostener las banderas y los reclamos.
En ese instante congelado en la representación, mediante el brazo erguido, el receptor se ve
también llevado en andas por la fuerza irresistible del héroe que alumbra para el camino de la
lucha. La construcción retórica se potencia, porque el puño heroico emerge desde una fortaleza,
rompiendo encierros y aludiendo de forma metafórica al régimen que se intenta combatir y al cual
se aspira derrotar en el combate.
Se pone de manifiesto un puño que corresponde a una de las herramientas visuales utilizadas en la
iconografía recurrente de afiches políticos. Otras de estas herramientas utilizadas para encarnar
un movimiento también pueden ser la figura heroica, la estrella, la juventud, el grito, por ejemplo,
a los que se le unen una serie de decisiones formales recurrentes, que se evidencian en el
tratamiento de la luz, el color, la utilización del primer plano y del ángulo favorecedor, para su
mayor efectividad. La sugestión y la seducción prevalecen sobre la argumentación (para la que no
hay tiempo) y por eso se busca preferentemente las respuestas emocionales y preconcientes del
espectador. De ahí las técnicas visuales para obtener una mitologización del objeto enunciado, una
verdadera puesta en escena.
Conclusión:
Luego de haber realizado este informe llegamos a la conclusión de que el diseño latinoamericano
tiene sus raíces en Europa ya que gracias a la llegada de diseñadores, manifiestos y técnicas desde
ese continente fue posible la apropiación de estos conocimientos y así el desarrollo del diseño en
Latinoamérica tanto industrial, que fue el primero en aparecer y difundirse masivamente, como el
grafico que ingreso en nuestro continente de forma más paulatina pero igualmente eficaz que el
diseño industrial.
El diseño es una herramienta de mucha utilidad que puede utilizarse para diferentes fines, por
ejemplo se le puede dar usos funcionales como la identificación de un producto o apelativos en
cuanto a los afiche publicitarios o políticos. De acuerdo al uso con el que se pretenda diseñar
tendrá diferentes características, por ejemplo los afiches políticos recurrirán mayormente al uso
de la función emotiva en las imágenes retóricas que utilice, las etiquetas de productos alimenticios
deberán incluir determinada información legal, las revistas deberán tener capacidad de lectura,
cualquier objeto de consumo masivo deberá acotarse a la clase social, genero, edad, etc., que lo
consume.
Este informe nos sirve para ampliar nuestro conocimiento de los inicios de nuestro labor en
América Latina y principalmente en Argentina, y como debemos investigar previamente a realizar
un trabajo para conocer sus determinadas características, dependiendo de la función que
empleará, a quien estará dirigido, el contexto y como dar el mejor impacto.
Lic. En Diseño y Comunicación Visual
DISEÑO HOY COMO CONSTRUCTOR DE LA HISTORIA FUTURA
“Influencias del Software en el Diseño Gráfico”
2011- 2do. Cuatrimestre
Alumnas: Abele Mariela
Cordoba Noelia
Cohorte 2009
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“Diseño hoy como constructor de la historia futura.”
Presentación del tema:
Cuando encaramos el tema de “historia futura” nos planteamos cómo ha
evolucionado el diseño gráfico hasta nuestros días en carácter de resoluciones
formales. Cómo la profesión ha ido avanzando en los últimos 30 años hasta llegar a
lo que conocemos nosotros como estudiantes, y cómo va a seguir evolucionando.
Un punto clave para tener en cuenta nos pareció la incorporación del software como
herramienta de diseño. El surgimiento de dicha herramienta sufrió varios debates.
“El ordenador de Apple fue acogido con aceptación e interés por los diseñadores más
jóvenes o los más inquietos. Para ellos suponía la apertura de un inmenso abanico de
posibilidades. Frente a estos, hubo un importante sector - profesionales más asentados-,
que manifestó su rechazo ante un artefacto que, para ellos, suponía una pérdida de los
estándares de calidad y de creatividad, además de permitir el acceso al diseño a casi
cualquiera sin apenas calificación” (Raquel Pelta, 2004: 30)
Para abordar el tema desde una perspectiva más cercana, se ha entrevistado al diseñador
y director de la carrera de la Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual de la
Universidad Nacional de Lanús, Gustavo Pedroza, quien nos ha contado su experiencia
respecto al tema, cómo fue para él la incorporación de esta herramienta a su trabajo y
qué opina acerca de la misma. Si bien una sola opinión no es determinante para formar
una idea del tema, nos pareció una persona referente para nosotros como estudiantes de
esta profesión.
En las siguientes páginas se desarrollara una pequeña introducción al tema y las palabras
del Licenciado arribando a una conclusión sobre la temática planteada.
1
A modo de introducción:
La tecnología a la cual nosotros llamamos así, no es la única clase de tecnología que
revolucionó al diseño gráfico. Las grandes y primeras invenciones se produjeron entre
1850 y 1910, las cuales ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a
los diseñadores. En dicha época, los trabajos gráficos eran puramente manuales, pero
estaban intervenidos con procesos tecnológicos. Entre ellos: la máquina de escribir, el
proceso de impresión a color y la fotografía a color, entre otros. Estas fueron las
primeras tecnologías que revolucionaron al diseño gráfico, las primeras que hicieron del
diseño un medio masivo, internacional, algo al alcance de todos.
En 1970, aparece una nueva tecnología (aceptada por algunos y no tanto por otros), la
cual es la principal herramienta de trabajo de los diseñadores gráficos actuales: el
ordenador Macintosh de Apple. Este sistema operativo no fue el primero en aparecer,
pero sí el más aceptado por el público interesado en el diseño, ya que era el más
accesible de los que estaban disponibles.
Este ordenador fue la puerta de apertura para mucha gente al oficio. Diseñadores que ya
venían trabajando de esta profesión y aficionados que, con la incorporación de este
nuevo aparato, la ejecución de los trabajos les era mucho más fácil.
Pero no todo fue bueno, ya que este artefacto ocasionó bastantes problemas en el área.
Gran cantidad de antiguos diseñadores estaban en contra de ella porque opinaban que
desvalorizaba su trabajo y que los aficionados les robaban clientes y, eso, desmerecía al
diseño gráfico. Además, con la computadora se perdía la calidad, la precisión y la
creatividad en los trabajos de una disciplina que, se suponía, tenía que ser la más
creativa de todas. La computadora hizo que el Diseño Gráfico sea una disciplina de la
cual cualquiera podía participar, siempre y cuando la imaginación estuviese presente.
Otro tema de discusión en el ámbito del diseño fue la fotografía y cómo ésta perdía su
postura de representación indiscutible de la realidad. Este era un hecho real, ya que con
la creación de programas de trabajo como el Photoshop, el retoque de imágenes
fotográfico se hizo una costumbre y muy seguido se abusaba de su facilidad de
utilización.
“Así, se fueron marcando una serie de elementos importantes para comprender la
aparición de un nuevo tratamiento de la imagen. Efectivamente, resulta interesante
constatar la coincidencia con la tradición bauhausiana, en particular, la búsqueda de
otros criterios que fundan en el espacio de lo perceptible o, para citar una expresión que
da cuenta de todo un universo conceptual, una nueva visión” (Maldonado, 1993)
Como el Diseño Gráfico no tenía una identidad marcada, no era inusual confundirlo con
los términos de Arte Gráfico, Arte Publicitario, Ilustración o, inclusive, con Tipografía.
2
En Argentina a finales de los años 60 se empiezan a crear carreras de Diseño y
Comunicación Visual y Diseño Industrial en nuevas Universidades con materias que
marcaban las diferencias entre ambas. A partir de allí, se empezó a entender un poco
más la utilidad de cada uno de estos oficios, que antes se confundían bastante.
A partir de 1989, comienza un cambio muy significativo para el Diseño Gráfico en
nuestro país, debido a que se privatizaron muchas empresas y con esas privatizaciones
vinieron acompañados los cambios de imagen obligatoria para señalar dicho cambio.
Obviamente esto favoreció a la disciplina del Diseño, dándole así, trabajo y
reconocimiento a los diseñadores que lograban hacer un trabajo para alguna de las
empresas. Este es el período en el que el máximo exponente del Diseño es la imagen
corporativa y la cercanía entre el Diseño y el marketing, ya que trabajaban en conjunto
constantemente.
No se sabe la fecha exacta, pero se calcula que a medidos de esos años fue cuando las
Universidades empezaron a tener sus primeras computadoras para el estudio de las
diferentes materias de las carreras de Diseño. Esta adquisición fue muy significativa, ya
que demostraba un avance en las Universidades del país y una aceptación rotunda en
cuanto al estudio del Diseño.
A partir de ese entonces, esta carrera y todas las del área del Diseño se hacen más
populares y comienzan a tener gran cantidad de alumnos por año. Tanta es la cantidad
que, rápidamente, las computadoras empezaron a ser escasas en las aulas y las cátedras
tuvieron que ser más pequeñas en cuanto a cantidad de alumnos.
Pocos años atrás, en una exposición de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de
Buenos Aires, se pretendía clasificar a los trabajos a partir de las fechas de realización.
Un sector estaría destinado a los realizados en los años 40, 50, 60 y 70 y el otro sector
sería para los realizados a partir de 1980 hasta la actualidad, diferenciándolos por
“Trabajos realizados en forma manual” y por “Trabajos realizados con computadora a
través de diversos programas de Diseño”. La distinción pasaba por la incorporación a
las formas de producción del software y la llegada de los procesos de digitalización.
Esta exposición mostraba la gran diferencia de los trabajos realizados por los distintos
métodos y daba lugar a preguntarse si la computadora y los programas de Diseño en los
que los diseñadores basan su trabajo hoy en día son imprescindibles para la ejecución
del Diseño o son sólo una herramienta más con la cual trabajar, si se elige trabajar con
herramientas manuales.
Este debate sobre herramientas digitales contra las herramientas de trabajo manuales va
a seguir estando en la vida del Diseño Gráfico por mucho tiempo más, ya que muchos
diseñadores siguen sosteniendo que la computadora desvaloriza el trabajo y la
creatividad del diseñador, mientras que hay otros que opinan que el software es una
herramienta fundamental para este tipo de trabajos. Y también están los que conviven
con ambos medios de ejecución y piensan que toda idea tiene que ser plasmada en un
papel y ejecutada por medios digitales para así obtener más precisión y prolijidad en la
terminación de los trabajos.
3
Un análisis más cercano:
Para comenzar a desarrollar y analizar la entrevista con Gustavo Pedroza, nos pareció
oportuno mencionar los rasgos más importantes de su carrera, para que podamos
entender y situarnos en un contexto.
Estudió en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos
Aires. Años más tarde obtuvo una beca en el Centro de Investigaciones en
Comunicación Masiva, Arte y Tecnología.
En el año 1969 trabajó como diseñador gráfico en Ginebra y en París. En 1983 abrió
su propio estudio de diseño en Buenos Aires. Actualmente es Director de la
Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual de la Universidad Nacional de Lanús.
Cuando empezamos a hablar de diseño, Pedroza nos afirmaba que, aunque él haya
estudiado arquitectura, las formas se asemejan al diseño. Ambas son carreras donde es
importante desarrollar un proyecto, hacerlos evolucionar, corregirlos, etc. La práctica en
el taller es fundamental.
En sus comienzos, el proceso analógico era totalmente diferente, se hacían “originales”
manualmente, mediante collage, dibujo, utilizando herramientas de dibujo técnico
(lapiceras Rotring, reglas, compás, etc). Luego, la composición tipográfica se encargaba,
se calculaba qué era lo que se quería, se componía y tras las indicaciones, se mandaba a
hacer el trabajo. Los tipógrafos quizá no eran expertos en diseño pero si en su área.
En el año 1984, llegan a nuestro país las herramientas digitales, pero el licenciado
comienza a desarrollarlas cinco años más tarde, argumentando que al comienzo era
costoso acostumbrarse al cambio en su mente. También es un hecho que a la gente más
asentada en el diseño le fue costoso acostumbrarse a las nuevas tecnologías no solo por
la dificultad de la misma, sino que la obtención de una PC o el manejo del software no
eran tan accesibles. No todos podían contar con una PC propia o con la obtención del
software que también requiere cierto dinero para ser adquirido.
Hay que tener en cuenta que en los últimos 15 años, los avances tecnológicos en cuanto
a internet y al manejo de una computadora fueron masivos. Hoy día, cualquier estudiante
de diseño grafico posee los medios para obtener una PC, es más, debe considerarse
indispensable esta herramienta a la hora de seguir una carrera de este tipo.
Desde el punto de vista del licenciado, la digitalización influyó porque en la actualidad
todos los trabajos hay que reproducirlos industrialmente, todo soporte termina siendo de
tipo digital, entonces se tienen que aprender esas técnicas porque a la hora de llevar el
trabajo a última instancia de diseño, se lo entrega en formato digital. Los procedimientos
que antes se usaban y funcionaban bien, ya no son utilizados. “Los problemas de tipo
conceptual y formal son los mismos ahora que antes, lo que cambio son las
herramientas” (Pedroza). Si la cabeza de la persona, va a diseñar algo “tonto”, la
computadora también. Si el diseño es bueno, la computadora va a ayudar a reproducir
esta idea.”Lo esencial está en la persona y no en el instrumento” (Pedroza).
4
Cuando se hablo de eficacia, él sostiene que como instrumento es muy útil la
computadora pero no hay que presuponer que lo digital siempre será más efectivo que lo
analógico porque se sostendría como solución solo un tipo de “herramienta”
Con los dos tipos de diseño se pueden obtener muy buenos productos como muy malos
resultados, porque no depende del instrumento, depende de la persona.
La elección de cuál método utilizar depende de decisiones formales de cada profesional.
Lo ideal sería un equilibrio, saber que un diseñador tiene que estar preparado tanto para
trabajar con su computadora y sin ella.
5
A modo de conclusión:
Los aportes tecnológicos amenazaban con cambiar nuestro concepto de cultura, los
procesos de comunicación y la naturaleza de trabajo. Las herramientas de trabajo
cambian con el avance implacable de la tecnología, pero la esencia del Diseño Gráfico
es lo que se intenta dejar intacta, intentando de esta manera comunicar, para relacionar a
la gente con su vida cultural, económica y social.
Los medios digitales son sólo una herramienta más a la hora de realizar un trabajo. Con
esto no se quiere decir que los diseñadores prefieran los métodos de trabajo manuales,
ni que desprecien a los digitales, sino que, en el momento de emplear una herramienta,
utilizan ambas, debido a que van “agarradas de la mano”.
Un diseñador no puede diseñar y crear algo de un día para el otro, sin antes haber hecho
un análisis del mercado al cual le va a dar el mensaje y sin tener información previa
sobre ello. Un diseñador necesita investigar e informarse y, una vez hecho eso, necesita
bocetar (paso fundamental en todo proceso de Diseño). Bocetar significa dibujar, y uno
tiene que dibujar con lápiz y papel, más allá de que el trabajo final lo vaya a realizar por
medios digitales. Un diseñador no se puede sentar en la computadora y diseñar “de la
nada”, el Diseño lleva pasos previos a eso y esos pasos son puramente manuales.
Si hay algo que destacar, es que es verdad que al contar con medios digitales, el
diseñador podría conseguir una mejor calidad de ejecución que a través de medios
manuales, y que el tiempo de realización de un trabajo sería mucho menor. Pero el
proceso de Diseño es un proceso largo, de una imaginación extrema, y sin ello, no hay
Diseño que valga.
Por eso decimos que un diseñador no puede guiarse por la computadora, porque ésta no
lo va a ayudar a la hora de diseñar. Un diseñador tiene que confiar plenamente en su
cabeza e imaginación, porque si él no aprendió las bases mínimas de Diseño, no va a
poder desarrollarse en el área.
El Diseño se basa en las necesidades de los demás, es una disciplina que se creó para
satisfacer las necesidades de un público determinado, y para eso hay que saber
comunicar, pero antes, analizar e investigar sobre ese público al cual le quiero hacer
llegar una idea específica. El Diseño Gráfico entonces, es comunicar, sin importa qué
medios utilices para llegar a dicho fin.
6
Bibliografía:
John Heskett (2002), El diseño en la vida cotidiana, Editorial Gustavo Gili, España.
John Laing(1992), Haga usted mismo su Diseño, Editorial H.Blum, España.
Raquel Pelta (2004), Diseñar hoy: Temas contemporáneos de diseño grafico, Paidos,
Barcelona.
7
Universidad Nacional de Lanús
Departamento de Humanidades y Artes
Carrera de Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual
Cátedra: “Historia del diseño II”
Profesor: Gustavo López
DISEÑO Y POLITICA- JOSEPH GOEBBELS Y LA PROPAGANDA
DEFENSIVA DEL NAZISMO
Estudiantes:
Lukaszewicz Brenda
Menutti Stefania
Cohorte: 2009
Año: 2011
Cuatrimestre: 2/2011
Introducción
La política y el diseño desde siempre estuvieron ligados con el objeto de difusión, información
y transmisión del mensaje ideológico. Durante el siglo XX se produjo una revolución de los
transportes, la consolidación de la Burguesía, de la libertad de prensa y un gran progreso en los
nuevos medios de comunicación -cine, radio, televisión- los cuales tuvieron gran influencia
sobre las masas.
De esta manera, la propaganda política pasa a ser un tema de discusión y análisis científico y en
los países totalitarios se convertirá en una poderosa herramienta de persuasión -como en el caso
de la Unión Soviética, la Italia fascista, Alemania nazi y los Estados Unidos-.
En el siguiente trabajo abordaremos el desarrollo de la propaganda política de Alemania en
particular, a su vez se tendrá en cuenta el contexto social y económico. Ampliaremos las
características y métodos principales de los que se valió Joseph Goebbels para su trabajo como
difusor principal de la ideología nazi, contribuyendo de manera cómplice al desprecio de las
identidades culturales, de la libertad individual y colectiva, y sobretodo buscando resaltar sus
“virtudes” como sociedad pura.
1
Alemania: bases políticas, económicas y sociales
En los años 30, el creciente descontento de los alemanes hizo que Adolf Hitler tomara el control
del país en 1933 con un apoyo de la población sin precedentes. Alemania abandonó el sistema
republicando para convertirse en un Estado totalitario al igual que la Italia de Benito Mussolini.
La naturaleza totalitaria del partido nazi fue uno de sus principales postulados. Los mismos
sostenían que absolutamente todos los grandes logros en el pasado de la nación alemana se
asociaban con los ideales del nacional-socialismo. Hitler impuso desde entonces un gobierno
centrado alrededor de su figura, basado en el principio del líder. Según este principio político, el
Führer quedaba identificado con el pueblo, y sólo él conocía y representaba el interés nacional.
Esta representación del pueblo por el líder era esencial ya que no suponía ningún procedimiento
de consulta y delegación del poder, cualquier oposición a los designios del mismo, por
definición, era antinacional.
.Con respecto a la economía, Alemania ya se había recuperado bastante del desastre económico
originado por el Tratado de Versalles, aunque aún sufría en parte los efectos de la Gran
Depresión iniciada en EE. UU. en 1929 la cual había perjudicado en gran medida
el comercio exterior alemán.
Frente el mandato de Hitler Alemania se desarrolla nuevamente, la economía se relanza
otorgándole un gran impulso a la industria -principalmente orientada hacia el armamentismo- y
la inversión del Estado en infraestructuras. Se realizaron importantes trabajos de comunicación
vial -gran número de carreteras- y edificios ostentosos. El Partido Nazi permitió que
el capitalismo siguiera siendo aplicado en Alemania y no expropió la propiedad privada, pero a
su vez impulsó una enorme intervención estatal en la economía a través de la creación de
empresas estatales, fijando controles de precios y reglamentando toda actividad de las empresas
privadas, de tal manera que los empresarios alemanes debieron seguir las directivas
gubernamentales para conservar sus beneficios.
Las creaciones culturales como la literatura, la música, la pintura, la historia y las ciencias
exactas debían quedar sujetas a la censura del Partido Nazi, quien dictaba lo que todo alemán
debía aceptar y creer, controlando cada aspecto de la vida de la población alemana, incluyendo
jóvenes y niños.
A la vez, la propaganda nazi buscaba la consolidación de los ideales nazis y los éxitos del
régimen Adolf Hitler, quien fue retratado como el presunto genio detrás del éxito del partido
nazi de Alemania y salvador de la nación, así como líder supremo a quien no debía cuestionarse.
Joseph Goebbels y su influencia en el Diseño Gráfico de la Alemania nazi
Alemania es el único país que, una vez involucrado en la primera guerra, utilizó una propaganda
de tipo "defensiva" reaccionando a los mensajes difundidos por el enemigo.
El principal pilar de la propaganda nazi fue Joseph Goebbels, responsable del Ministerio de
Educación Popular y Propaganda, creado por Hitler a su llegada al poder en 1933. Con su
talentosa retórica creó la mayoría de los discursos de Hitler, ideó la propaganda radiofónica, el
Ministerio de Propaganda siendo la cara visible y el portavoz del nazismo.
Su función consistía en controlar todos los medios estableciendo consignas para ser transmitidas
a través de la radio, televisión, cine, literatura y prensa. Asimismo organizó manifestaciones y
quema de libros, impidiendo que saliera a luz la información del exterior. Era también el
encargado de promocionar o hacer públicos los avisos del gobierno. Utilizó mucho lo que hoy
en día conocemos como el marketing social, inculcando sentimientos de orgullo, divinizando a
Hitler, promoviendo el odio hacia lo extranjero, al capitalismo, al comunismo, y al judaísmo. De
esta manera se buscaba convencer a las masas de cosas muy alejadas de la realidad, como
afirmó Goebbels en su momento: “Una vez que un gobierno tiene a un pueblo a sus pies, una
vez que se ha hecho con su conciencia, entonces es capaz de hacer con él lo que se le antoje”
2
El mensaje propagandístico nazi se basaba en una lógica simple y directa asentada en tres
pilares: anticomunismo, anticapitalismo y antisemitismo.
El primer elemento de esta negación de valores consistía en rechazar la organización política de
las democracias, particularmente de la Unión Soviética argumentando que la democracia deriva
en el desorden y pérdida de las tradiciones, frente a la fórmula nazi la cual priorizaba el Estado
por encima del individuo, el orden impuesto por un líder, quien defendía las tradiciones
nacionales.
Por otra parte, mostraba una postura completamente disímil del capitalismo, ya que acusaba al
libre mercado un factor desencadenante de la crisis económica alemana a pesar de que sus
políticas consistieron en una amalgama entre la nacionalización de empresas y la convivencia
con los grandes capitalistas del sector industrial.
Asimismo, los medios de comunicación nazi se encargaron de la difusión del ideal de
superioridad de la raza aria, por sobre el resto principalmente frente a la comunidad judía. El
nacionalsocialismo identifica en la comunidad judía la antítesis del hombre ario, siempre en
lucha con él. De allí derivan las teorías acerca de la existencia de una conspiración judía para
hacerse con el control mundial .Los nacionalsocialistas o nazis encontrarán en este colectivo el
blanco perfecto de su ira para que el pueblo alemán descargue toda la frustración ante la pésima
marcha de la economía. Se acusaba a los banqueros judíos como los responsables de administrar
las reparaciones de guerra impuestas a Alemania tras la Primera Guerra Mundial, logrando así
fomentar una identidad con una idea de enemistad común frente a éstos. La propaganda nazi se
encargó de difundir toda una serie de películas de cine -como El judío eterno-, panfletos y
demás publicaciones que lograron acentuar el latente antisemitismo de la población. A medida
que los nazis fueron ganando poder, los judíos se vieron cada vez más perseguidos hasta
culminar en el genocidio conocido como Holocausto.
En las diversas piezas gráficas se difundían formas culturales consideradas propias o saludables
para la nación, identificadas con la raza aria. De esta manera, se instaba a los jóvenes sanos a
casarse, informándoles previamente de los antecedentes raciales de su pareja, y a procrear
familias numerosas. Las mujeres eran alentadas a permanecer en el hogar y a dedicarse a la
crianza de los niños.
Principios de la propaganda política fomentados por Joseph Goebbels
Según el experto en psicología política y de control de masas, el Dr. Leonard W. Doob, Profesor
Emérito de Psicología de la Universidad de Yale, en su artículo Principios de la Propaganda de
Goebbels, estos son los 11 principios que aplicó Goebbels:
1. Los propagandistas deben tener acceso a la información referente a los acontecimientos y a la
opinión pública.
2. La propaganda debe ser planeada y ejecutada por una sola autoridad. Este principio seguía la
línea de la teoría nazi de la centralización autoritaria
3. Todo fragmento de la propaganda debía expresar un contenido político, intensificando o
atenuando su contenido.
4. Las consecuencias propagandísticas de una acción deben ser consideradas al planificar esta
acción.
5. La propaganda debe afectar a la política y a la acción del enemigo. Se debía suprimir el
material propagandístico capaz de facilitar al enemigo informaciones útiles, pero se lo incitaba
al mismo a revelar informaciones propias de carácter vital.
6. Para ser percibida, la propaganda debe suscitar el interés de la audiencia y debe ser
transmitida a través de un medio de comunicación que llame poderosamente la atención.
7. Credibilidad, inteligencia y los posibles efectos de la comunicación determinan si los
materiales propagandísticos deben ser censurados. La censura era aplicada cuando se creía que
el conocimiento del hecho podía producir una reacción indeseable en sí misma.
8. El material de la propaganda enemiga puede ser utilizado en operaciones cuando ayude a
disminuir el prestigio de ese enemigo, o preste apoyo al propio objetivo del propagandista.
3
9. La propaganda debe estar cuidadosamente sincronizada teniendo en cuenta que el tema
propagandístico debe ser repetido, pero no más allá del punto en que disminuya su efectividad.
10.La propaganda debe etiquetar los acontecimientos y las personas con frases o consignas
distintas, utilizando por sobretodo la simpleza para poder ser entendidas con facilidad.
11.La propaganda debe facilitar el desplazamiento de la agresión, especificando los objetivos
para el odio. […]
También empleó otras técnicas y métodos, como el de hacer esperar al público alemán por las
noticias en tiempos de victoria para crear un fuerte suspenso y lograr que, cuando recibieran las
buenas nuevas, la alegría fuera más duradera. Goebbels deseaba explotar lo aprendido en cosas
ya ocurridas; las reacciones aprendidas por la gente frente a los símbolos verbales quería
transferirlas, fácil y eficientemente, a nuevos acontecimientos. Como lo explicaba: "Ha de
utilizar el blanco y el negro, de lo contrario no resulta convincente para la gente".
A comienzos del conflicto bélico Goebbels prohibió terminantemente cualquier tipo de
información proveniente desde el exterior de Alemania preocupándose de mantener una imagen
victoriosa entre el pueblo alemán, según Goebbels: "en tiempos de excitación y de tensión, el
hambre de noticias debe ser satisfecho como sea"
Este objetivo se vio frustrado a partir de 1943, cuando empezaban a apreciarse signos sobre una
inminente pérdida de la guerra.
Los bombardeos aéreos de los Aliados destruyeron numerosas ciudades del país y Goebbels
procuró que la indignación causada no se dirigiera contra el gobierno propio, sino contra los
atacantes, ocultando las terribles pérdidas sufridas.
Durante la caída de Alemania, Goebbels siguió haciendo creer al pueblo que la victoria llegaría
finalmente. Trabajó activamente durante los últimos meses de la Alemania nazi estimulando el
fanatismo de la lucha hasta el último hombre.
Ejemplos de afiches propagandísticos donde se aplicaron los principios fomentados por
Goebbels.
.
4
Conclusión
Se puede concluir que la propaganda política nazi fue un factor clave para la movilización de las
masas, y Joseph Goebbels cumplió un rol fundamental en la manipulación de la información.
Los diseños debían limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente,
presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el
mismo concepto. Principalmente se buscaba generar sentimientos de orgullo nacional y
promover odios frente a ideologías disímiles de la misma -inclusive mintiendo en ocasiones
sobre cosas muy alejadas de la realidad-. La falsa impresión de unanimidad convence a las
personas de que piensan como el resto por más que esto no sea verdad.
Se utilizaban recursos gráficos de simplificación para adoptar una única idea, un único símbolo,
individualizando al adversario en un único enemigo. Esto se realizaba mediante la exageración,
desfiguración y vulgarización, ya sea por una mitología nacional, o un complejo de odios y
prejuicios tradicionales.
A su vez, se carga sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con
el ataque, intentando acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las
noticias que favorecen al adversario, con la ayuda de los medios de comunicación afines. Esto
se vio reflejado sobretodo tras la segunda guerra mundial donde se inculcaba en el pueblo
alemán una falsa sensación de victoria hasta los momentos cúlmines de este régimen.
5
Bibliografía
http://fugadasvay.wordpress.com/propaganda-caracteristica-de-la-epoca-del-nazismo/
http://www.guerracivil.org/Carteles/ArteyPro.htm
http://mpcdigital.net/blog/11-principios-de-la-propaganda/
http://www.nuevorden.net/g_15.html incluye el libro Organisationsbuch der NSDAP, el libro de
estilo de toda la imagen nazi. (Robert Ley, München, F. Eher nachf., 1943)
6
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
Grupo Onda y el Di Tella
Orígenes, Obras y Aportes
Giménez Cintia • Coronel Cecilia
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
“Grupo Onda y el Di Tella”
INDICE
Introducción
1. Grupo Onda
1.1 Sus orígenes
1.2 Concurso de SIAM Di Tella
2. Obras
2.1 Isologotipo para SIAM
3. Aportes
4. Conclusión final
Bibliografía
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.2
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
“Grupo Onda y el Di Tella”
Introducción
Torcuato Di Tella padre muere en 1948. Sus hijos Guido y Torcuato heredan
para ese entonces uno de los emporios industriales más importantes del país: la
empresa SIAM Di Tella que en diez años de gestión (1958) ya figuraba dentro de
las cien empresas más grandes del mundo.
El proyecto industrialista de Torcuato padre, parecía exceder cualquier
expectativa, SIAM había nacido como una fábrica de máquinas amasadoras de
pan, y para aquel entonces fabricaba toda clase de electrodomésticos –heladeras,
ventiladores, planchas- y también autos, motonetas, caños industriales, motores de
aviones. SIAM era un claro exponente del crecimiento industrial del país, había
nacido y crecido al amparo de un Estado proteccionista y ahora se volcaba a la
fabricación de maquinarias industriales, invirtiendo en la producción de bienes de
capital y exportando empresas (por ejemplo, a Brasil).
Los años ´60, múltiples y explosivos, traían argumentos renovados
para el progreso, incorporando la cuestión social, la política, la crítica y el
“librepensamiento”. Desde aquí, aunque todavía persista en el imaginario social
la equivalencia entre la década del ´60 y los movimientos políticos de izquierda,
aquel período fue también el momento del intercambio cultural con el norte, la
apertura del mercado de consumo masivo, el crecimiento del estándar de vida, el
descubrimiento del potencial mercado de bienes culturales y de las consecuencias
–queridas o no- de la industria cultural. Buenos Aires, se sumaba entonces a las
grandes transformaciones que iban desde la explosión de la industria editorial,
la proliferación de cines, la presencia cada vez más importante de la TV en los
hogares, hasta la subclasificación de gustos, tendencias y estilos en los productos
culturales que escapaban y cuestionaban en parte las antiguas referencias o
la versión liberal donde el contacto fluido con Europa aseguraba no caer en el
peligroso “oscurantismo”.
Con los cambios ingresaron, asimismo, la publicidad americana y los
novedosos “estudios de mercado”. Buenos Aires como capital del país, reconocía
innumerables intercambios internacionales, y si en el caso del campo intelectual la
mirada se mantenía sobre Europa, en lo relativo al mercado y su gestión, el rumbo
estaba marcado por los EEUU con sus modernos conceptos sobre los públicos,
la targetización del consumidor y el descubrimiento del deseo como motor de la
expansión del mercado.
El mercado argentino necesitaba estas herramientas, y si bien es cierto que
la publicidad tenía una larga tradición, no parecía acompañar ni adaptarse a las
tendencias internacionales. La oferta publicitaria local, con excepción de Cícero
Publicidad o el Estudio Onda, no sintonizaba con la envergadura de los cambios
del país, y en relación al abordaje de “lo visual”, no podía salir del tradicional
referencialismo del producto. En este sentido, las nuevas tendencias publicitarias
provenientes de EEUU aparecen plasmadas aquí por primera vez en el particular
“laboratorio de la imagen” que se puso en marcha en AGENS.
A continuación pasaremos a desarrolar el surgimiento del Grupo Onda y su
importancia para el diseño gráfico.
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.3
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
“Grupo Onda y el Di Tella”
1.GRUPO ONDA
1.1Sus orígenes
El Estudio Onda estaba integrado por Rafael Iglesia, Carlos Fracchia y Lorenzo Gigli, los tres con formación en Arquitectura y un temprano trabajo orientado
a la gráfica y el diseño de logos e isotipos. Rafael Iglesia, discípulo de Tomás
Maldonado y colaborador de Nueva Visión, había complementado su formación
como arquitecto con el trabajo en Tipografía móvil para la industria cinematográfica nacional. Sin embargo, aunque la gráfica ya estuviera en marcha en iniciativas
pioneras como Nueva Visión, los trabajos de Cícero publicidad y el Grupo Onda,
aún no se le asignaba una entidad propia.
La trayectoria de todo el Grupo Onda evidencia un recorrido distinto al visto en
el caso de los jóvenes modernos FAU o de la gráfica del Di Tella. Sus integrantes
habían pertenecido a la generación de jóvenes que se habian formado en la FAU
(UBA) en pleno proceso de incorporación y difusión del Movimiento Moderno.
1.2 Concurso de SIAM Di Tella
Llegando a los ´60, un proceso de modernización cultural acompaña simultáneamente el desarrollo de la entonces, pujante industria nacional.
Las empresas locales se interesan en saber que ocurre en Europa y EE.UU. en
cuanto a los procedimientos que emplean sus pares en el exterior para comunicarse
con la sociedad. Por primera vez en la Argentina se habla de imagen empresaria.
Fue un período prolífico en eldiseño grafico argentino, influido en mas de un
aspecto por dos grandes que marcaron pautas en el diseño mundial: Joseff Múller
Brokman y Franco Grignani, cuyos trabajos llegaban al pais a traves de las publicaciones europeas, por entonces, la fuente más importante de formación e información para los diseñadores. Como consecuencia de todo este movimiento, sobre
el final de esa década comienza a formarse estudios.
Como empresa nacional, representativa de la industria argentina y de la diversificación de la producción, SIAM contaba con una imagen pública asociada a la
modernización, la calidad, el pionerismo en los emprendimientos, el desarrollismo
y la capacidad de adaptación a los nuevos desafíos de la tecnología y las formas
de producción. Algunos de sus productos más exitosos eran el auto SIAM23 y la
SIAMBRETTA24.
Consciente del valor del logo de una empresa, Guido Di Tella organiza un concurso para generar la marca de los autos SIAM, con el propósito de identificar a la
firma y resulta ganador el proyecto del Estudio Onda.
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.4
Historia del Diseño 2
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“Grupo Onda y el Di Tella”
2. OBRAS
2.1Isologotipo para SIAM
Carlos Fracchia, fué quien ganó el
concurso que abrió Siam Di Telia, en
1960, con el propósito de identificar
a la firma. En esa oportunidad, del
crepitar de los cerebros surgió una idea
predominante: la del intelecto activo,
representado en la Edad Media por tres
barras paralelas. “El dibujo fue hecho
girar para provocar una impresión de
dinamismo, como corresponde a una
empresa del empuje de Siam” Como
consecuencia de esta actividad se
desarrolla el primer manual corporativo
conocido en la Argentina. Según las
propias palabras de fracchia, haciendo
referencia al proceso de diseño: “El
primer paso consiste en estudiar
prolijamente al cliente, para saber
cómo es, qué productos componen su
catálogo, cuánto tiempo lleva en plaza
y a qué público se dirige.
Luego se estudian las marcas de los
principales competidores, porque los
diseñadores suelen aprovechar todas
las energías, aun las de los adversarios,
como los yudokas. Cuando se ha logrado
reunir todos estos elementos, en las
oficinas de Onda estalla una “tormenta
de cerebros” –brainstorming-, durante
la cual cada uno de los miembros del
equipo dispara todas las ideas que
se le ocurren, sin temor al ridículo,
sobre las características que debe
predicar la marca.”Un buen signo
cuesta, generalmente, un mes de
trabajo”, dijo a PRIMERA PLANA
Carlos María Fracchia (32 años, en
ese momento, casado, 3 hijos), socio
de Onda Arquitectura y autor del trazo
más difundido en la Argentina: la ‘S’ de
Siam.
Marca SIAM 1962
Las tres barras paralelas distintivas de la
fábrica SIAM sugieren la idea de una letra
“S” apuntando hacia arriba. El símbolo, sin
embargo, representa algo más. Se trata del
mismo que en la Edad Media distinguía a los
artesanos de muy alta calificación, alcanzada
bajo autorización y responsabilidad de las
corporaciones o gremios que fiscalizaban la
competencia de quienes podían ostentarlo.
Algo así como los sellos de control de calidad
en la industria actual. Las tres barras significaban, también, el intelecto activo.
Carlos Fracchia, 1962
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.5
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
“Grupo Onda y el Di Tella”
3. APORTES
Con la creación del logo para los autos SIAM, y su posterior generalización
a todos los productos SIAM, surge el primer trabajo de imagen corporativa del
país, acompañado de un manual explicativo. Allí, se señalan los valores que SIAM
recuperaba –calidad, confiabilidad, industria argentina, proyectos pioneros-. El
manual daba cuenta de la implementación de la marca a toda la producción de la
familia Di Tella.
El trabajo fue acompañado por un estudio que buscaba medir la recepción de la
nueva marca en el público consumidor de productos SIAM. Paralelamente, Basilio
Uribe –director del CIDI (Centro de Investigaciones en Diseño Industrial) hace lo
mismo para la marca Colorín, y el concurso vuelve a ser ganado por el proyecto
del Estudio Onda. En aquella ocasión, se efectuó además un estudio cualitativo
para comprobar el impacto de la marca en los consumidores. Así no sólo se atendía
el desarrollo diseñístico de un producto, sino toda la secuencia que lo llevaba hasta
el consumidor final. Un emprendimiento, que generaría antecedentes importantes
en la medida en que el Diseño era complementado con los estudios de mercado, y
con la instalación de nuevas imágenes de identificación del producto.
De alguna manera, se iniciaba un recorrido para el Diseño Gráfico, comprendido como un factor de la producción, cuya principal referencia era la línea de
productos Braun –que había sido desarrollada precisamente en la HFG deUlm.
4. CONCLUSIÓN FINAL
La conclusión a la que llegamos luego de realizar este trabajo, es que el aporte que
realizó el Grupo Onda al Diseño Gráfico Argentino fue muy importante, ya que nos
dejó de herencia el logotipo de Siam Di Tella que logró pregnancia en la sociedad
argentina y que hasta el día de hoy es recordado en el campo del diseño, pero no
solo eso, sino que a partir de la creación del logotipo, surgió el primer manual de
identidad corporativa.
Allí, se señalan los valores que SIAM recuperaba –calidad, confiabilidad, industria argentina, proyectos pioneros-. El manual daba cuenta de la implementación
de la marca a toda la producción de la familia Di Tella. El trabajo fue acompañado
por un estudio que buscaba medir la recepción de la nueva marca en el público
consumidor de productos SIAM
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.6
Historia del Diseño 2
Lic. en Diseño y Comunicación Visual
“Grupo Onda y el Di Tella”
BIBLIOGRAFÍA
• Devalle, Verónica. (2009) “La travesía de la forma: Emergencia y consolidación del Diseño Gráfico”. Editorial Paidós
• Silvia Fernández, Gui Bonsiepe. (2008) “Historia del diseño en América Latina y el Caribe”. Editorial Blücher.
• www.magicasruinas.com.ar/publicidad/piepubli693.htm
• www.iaa.fadu.uba.ar/publicaciones/critica/0135.pdf
Giménez Cintia • Coronel Cecilia Pág.7
Juan Gatti y su influencia en los
afiches de cine español
MESA TEMÁTICA
Diseño Latinoamericano. Características.
Representantes más destacados.
INTEGRANTES
Colosimo, Camila / Tarasiuk Ploc, Laura
MATERIA
Historia del Diseño II
Cátedra López
2do. Cuatrimestre / Año 2011
ÍNDICE
Diseño latinoamericano de exportación …………………………………………………………………………………….………… p. 3
Juan Gatti ………..……………………………………………………………………………………………………………………………………. p. 3
Estilo …………………………………………………………………………………………………………………………..…………… p. 4
Impronta …………………………………………………………………………………………………………………………………. p.5
El cine de Almodóvar y la gráfica de Gatti ……………………………………………………………………………………..……... p. 5
Comparación entre Gatti y Saúl Bass …………………………………………………………………………………….………………. p. 6
Conclusiones …………………………………………………………………………………………………………………………………..…….. p. 7
Bibliografía ……………………………………………………………………………………………………………………………………….…… p. 8
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DISEÑO LATINOAMERICANO DE EXPORTCIÓN
Si bien el diseño latinoamericano se ha conformado por la influencia de distintas escuela europeas,
cabe mencionar que un cierto número de artistas y diseñadores han desempeñado un rol de influencia en
países extranjeros. A partir de los cambios generados en los procesos de globalización mundial, ningún país
se encuentra exento del intercambio y la fusión cultural. Por ejemplo, según Raquel Pelta en su artículo
1
Cruzando el Atlántico , manifiesta que “entre los merecedores del máximo galardón concedido al diseño en
España – el Premio Nacional de Diseño -, un porcentaje extraordinariamente alto se corresponde con
personas de origen latinoamericano.” A partir de este análisis, podemos deducir que se observan varios
casos de diseñadores latinoamericanos que comenzaron a ejercer su profesión en países europeos. Cada
uno de ellos comenzó a desarrollar su estilo en las piezas gráficas que marcaron el diseño en épocas
importantes en sus países de destino, siendo a su vez figuras de influencia para jóvenes artistas y
diseñadores de la actualidad. De entre ellos, tomaremos el análisis del rol que ejerce el argentino Juan Gatti
en la producción de afiches en el cine español, especialmente en las películas de Pedro Almodóvar,
convirtiéndose en un ícono y referente local del diseño gráfico español.
JUAN GATTI
“Dentro de la gráfica existe un fenómeno de tendencias, de modas. Se usa tal cosa y
todo el mundo hace lo mismo, ¿sabés qué te digo? Hay una especie de estética
globalizada, por la información y todo eso. A mí me gusta buscar referecias en revistas
antiguas de gráfica. Me gusta experimentar, en mi trabajo soy como un científico loco,
que está todo el día inventando. No me gusta tener demasiada información; me interesa
más desarrollar algo propio.”
- Juan Gatti Juan Orestes Gatti nació en Argentina en el año 1950. Reconocido como artista plástico ligado al
instituto Di Tella, se desempeñó en un principio como ilustrador en tapas de discos de legendarias bandas
de Rock Argentino y ligándose íntimamente a la actividad gráfica.
En nuestro país, Gatti contribuyó a la construcción de una estética gráfica de la época emergente
del rock local. De esta manera, fue creador de tapas de discos tales como Artaud de Pescado Rabioso (año
1973), Instituciones de Sui Generis (año 1974), collage con calcomanías para Billy Bond y La Pesada y la
primer tapa triple del rock nacional para Crucis.
En el año 1981 Gatti realiza un viaje a España en donde comienza a involucrarse con artistas
pertenecientes a la vanguardia madrileña de la década del 80. Allí es donde conoce al cineasta Pedro
Almodóvar con quien comienza a desarrollar el aspecto más significativo de su trayectoria gráfica, creando y
llevando adelante en casi su totalidad la estética y gráfica de los afiches y títulos de créditos
cinematográficos del cineasta Español. Gatti ha desarrollado 11 afiches para Almodóvar, desde el año 1987,
entre los cuales se destacan los realizados para las películas Tacones Lejanos (por el cual su autor expresa
tener un afecto particular) y Átame, afiche inspirado en la gráfica de Saul Bass, con quien se lo compara
1
Bonsiepe, Giu. Historia del diseño en América Latina y el Caribe. España. Blücher. 2008.
3
actualmente en su labor cinematográfica con el director Hichckok. En cine también ha estado ligado con
directores tales como John Malkovich, Fernando Trueba y Alex de la Iglesia, entre otros.
En esa misma ciudad, Juan Gatti conforma su estudio de Diseño, con el cual comienza a incursionar
en el ámbito de la moda. Entre los año 1989 y 1990 se desempeñó como director de arte de la revista
Vogue, Italia y en el año 1992 de la revista Glamour, de Francia. También se encuentra ligado a empresas de
la moda tales como Lagerfeld, Sybilla, Loewe, entre otras.
Según la periodista Felisa Pinto, en una nota publicada para el periódico Página 12, “Juan Gatti es la
firma invisible que se esconde detrás de las portadas de discos, maquetas y tapas de revistas y libros,
carteles de cine, botellas de perfumes, campañas de modistas, videoclips y toda superficie susceptible de ser
ilustrada.”2 Esto nos marca la versatilidad en la cual puede manejarse este diseñador, que ve en todas las
posibilidades una manera de resolver un trabajo gráfico creativo y original. Reforzado en palabras del propio
autor: “A mí me interesa ser coherente con el tono de las cosas, de una película, de un disco, de lo que
3
sea.” Es esta versatilidad en su obra es la que llevó a Juan Gatti a ser reconocido en España recibiendo el
máximo galardón, el Premio Nacional de Diseño, en el año 2005. Según el diario español El Mundo, fue
reconocida la personalidad que ha ejercido a lo largo de toda su carrera, como así también la sensibilidad y
el valor cultural por el cual se destacan en sus trabajos.
ESTILO
Gatti es un diseñador contemporáneo que sabe adaptarse a una gran diversidad de géneros de
encomienda. Si bien se ha destacado en la producción de afiches cinematográficos ha desempeñado
también el papel del creador de tapas de discos desde los años ´70 en Argentina, para un naciente Rock
Nacional que marcaría en la historia, como así también para una banda de travestis punks en España (Las
Nancy Rubias).
“Hacía mucho que no hacía una portada y acabo de terminar una en España, de un grupo que se llama
Las Nancy Rubias, unas travestis punks que son un disparate. Ahora, dime tú, ¿qué hace un viejo como
yo de 54 años haciendo la portada de unas chicas de 20? No lo sé, pero bueno, ellas igual me dicen:
4
`Nosotras te queremos a vos porque sos el más moderno´.”
Esto nos indica que a pesar del paso del tiempo, de las épocas tan variadas en las que ha
transcurrido, Gatti es un diseñador que hace de la observación y el análisis sus herramientas para comenzar
a elaborar sus obras gráficas. Él mismo define que el eclecticismo es parte de su estilo, y que sus referentes
son tan variados y dispares que pueden ir desde el constructivismo ruso hasta la imagen de una caja de
5
detergentes. ¿Cómo construye Gatti esta forma de trabajo que le permite poder adaptarse a una gran
variedad de tendencias, gustos y estilos que conforman cada uno de los comitentes de sus trabajos? Dicho
en palabras del mismo diseñador: “La inspiración me puede llegar de ver un envase en un supermercado o la
2
Pinto, Felisa. "Muy Sofisticado". Página 12 [en línea]. 6 de mayo de 2005
3
Ramos, Sebastián. “Juan Gatti: el artista de Almodóvar”. La Nación [en línea]. 11 de septiembre de 2005
Op. Cit. 3
5
S/A. “El diseñador argentino del español Pedro Almodovar”. El mercurio [en línea].
4
4
sombra de un vaso mientras como, o el estampado de la camisa de la chica del telediario. Siempre digo que
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voy por la vida escaneando por donde paso.”
IMPRONTA
“De alguna manera, creo que he aportado una estética a movimientos en gestación,
donde todos los creadores hacen de vasos comunicantes.”7
Juan Gatti formó parte de movimientos que han quedado en la historia de los dos países en los
cuales se ha desempeñado profesionalmente. En Argentina fue quien aportó la estética en la música del
rock nacional, marcando tendencias en los jóvenes de la época, y logrando que tapas de discos tan
memorables queden por siempre en el recuerdo de la gente.
También formó parte de la Movida Madrileña que se estaba dando en la década del 80, en la época
Postfranquista de España. Pedro Almodóvar y Fernando Trueba (cineastas con los cuales ha trabajado Gatti)
han sido referentes de esta movida, caracterizada por “las ansias de disfrute de una juventud, deseosa de
poner en pie y usar plenamente de su libertad individual y de disfrutar colectivamente de ella, sin cortapisas
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ni represiones morales.”
Es por eso que las ideas gráficas manifestadas en los carteles cinematográficos en esta época de
efervescencia en Madrid, colaboran en la construcción del movimiento y de sus ideales estéticos.
En Argentina, Juan Gatti ha sabido dejar su huella siendo el referente de diseñadores y artistas que
hoy en día desarrollan su carrera profesional en nuestro país. Son los casos de Alejandro Ros (tapista oficial
del rock de los 90) y de Rocambole (encargado de la gráfica de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota). Éste
último dice acerca de Gatti: “Yo era un admirador de él, y creo que a través de su obra a mí me dieron ganas
de trabajar en el tema. […] Definitivamente, Gatti les dio a las tapas de discos un carácter distinto, porque en
9
aquella época las portadas eran un desastre.”
EL CINE DE ALMODÓVAR Y LA GRÁFICA DE GATTI
Muchas personas coinciden en el hecho de que Pedro Almodóvar ha construido una estética propia
en su producción cinematográfica, calificándolo dentro del “Cine de Autor”. Su carrera ha dado siempre
giros increíbles entre un film y otro, “esto nos habla de un hombre que se reinventa constantemente y que
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sin embargo no se aleja mucho de su esencia.” Esta estética, y a su vez los cambios que ha experimentado
a lo largo de su carrera, son los que Juan Gatti ha tenido que saber captar para lograr que los afiches de sus
películas transmitieran el sentido propio del cineasta.
El cine de Almodóvar ha sido siempre una búsqueda personal, en la cual ha sabido conquistar
nuevos espectadores y generar controversias. Esta búsqueda personal del autor, hace que su estética quede
6
Op.Cit.5
Op.Cit.3
8
S/A. “La movida madrileña de los años 80.” Artículo disponible en:
http://www.madridpedia.com/node/1015/
9
Op.Cit. 3
10
Sánchez, Claudio. “Entre Almodóvar y Gatti hay 10 afiches y algo más.” Artículo en línea disponible en:
http://cinemascine.net/relaciones/entre-almodovar-y-gatti-hay-10-carteles-y-algo-ms-23
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5
impregnada de elementos cotidianos tan familiares que permiten a l espectador reconocerse en ellos. “El
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mundo de Almodóvar es, en realidad, nuestro mundo y por eso no nos deja indiferentes.”
Podemos decir que la relación que tiene Gatti con los afiches de Almodóvar es una constante,
refiriéndonos así que Almodóvar confía plenamente en el diseño y estética que maneja el diseñador, siendo
así el elegido para realizar todas las piezas graficas de sus películas en los últimos años.
El hecho de la confianza que Almodóvar depositó en Gatti, permitió que dicho personaje pudiera
lograr un posicionamiento y un gran reconocimiento por su desempeño en la gráfica cinematográfica.
Gatti define al cine de Almodóvar en su principio como frívolo y con el correr de los años se fue
haciendo más introspectivo, pasando de la comedia al drama; ambos personajes lograron una relación que
traspasó lo profesional para convertirse en una amistad, siendo esta conexión entre ambos algo
característico, y sobre todo representativo a la hora de encarar un proyecto.
Lo que este diseñador pudo lograr en sus trabajos es el poder sintetizar las películas hasta su
máxima esencia y de ahí poder extraer un cartel, logrando una línea plenamente estética. Por ejemplo
podemos observar algo característico en el afiche de “Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios” que es el
uso que adoptó Gatti para hacer jugar a la tipografía de forma tal que ésta gana espacio a la imagen,
anteponiéndose por sobre la imagen la principal.
El juego entre tipografía e imagen que plantea Gatti es algo muy funcional, y completamente
recurrente en sus afiches, él hace hincapié en que se marca o, mejor dicho, que se denote el estilo que tiene
la película, y ese estilo es llevado a toda la pieza gráfica, logrando así una unidad entre piezas y película,
manejando unívocamente estilos y formas conceptuales.
La dupla que genera Gatti y Almodóvar pudo lograr una esencia única en los carteles, la cual queda
plasmada en la retina de los espectadores pudiendo afirmar que la cartelería “almodovariana” peca de
explicita.
COMPARACIÓN ENTRE GATTI Y SAUL BASS
La relación que se establece entre Gatti y Almodóvar fue comparada por muchos críticos con la de
Saul Bass – Hitchcock. Saul Bass había estudiado en la Art´s Student´s League en Manhattan, trabajó en el
departamento de arte de la Warner Bros y luego se unió a una reconocida agencia de publicidad. Para los
años 50´ su nombre está en auge ya que empieza a realizar los títulos para diversas películas. En 1958 es
convocado por Alfred Hitchcock cuando éste comenzaba a rodar la película “Vértigo”. Hitchcock quería
hacer algo diferente para la presentación de la película, quería que fuese algo fuera de lo común para la
época, y eso es lo que Saul Bass hizo. En el período que siguió a la Segunda Guerra Mundial, los títulos de
créditos aparecían normalmente posicionados sobre un fondo estático y en algunos casos en que se llegaran
a utilizar imágenes en movimiento, éstas eran realistas. Saul Bass rompió con esto y aporto un estilo más
abstracto y minimalista, relacionado plenamente con su concepto de “idea simple” para poder realzar el
concepto.
11
Muñoz Pérez, Almudena. “De “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” a “Los abrazos rotos”, el
universo Almodóvar en 31 carteles”. Artículo en línea disponible en: http://reportajes.labutaca.net/de-pepiluci-bom-y-otras-chicas-del-monton-a-los-abrazos-rotos-el-universo-almodovar-en-31-carteles/
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Su estilo revolucionó la estética gráfica del séptimo arte; su forma de trabajar es muy sencilla
técnicamente, pero compleja semánticamente, construye formas orgánicas sencillas mediante recortes
abruptos y simples de cartulina mediante tijeras o trazadas por un pincel. Estas formas transmiten una
energía visual ya que están realizadas con completa libertad sin someterse a ninguna rigidez. Con respecto a
la tipografía, en su mayoría es dibujada manualmente, aunque que a veces la combina con letras de
imprenta.
Por eso comparamos la relación de estos personajes ya que ambos fueron convocados por distintos
directores de cine, en distintas épocas para poder realizar un cambio con lo que se venía viendo en el
ámbito de afiches para cines y títulos. Logrando así, tanto Gatti como Saul Bass, dejar una marca importante
en lo que respecta a este ámbito, innovando y priorizando la estética y el concepto por sobre todas las
cosas, siendo hasta hoy en día referentes de estilos propios y marcados.
Acerca de esta comparación que muchos críticos han realizado en su labor gráfica en relación a Saul
Bass, Gatti afirma:
“Me parece halagador teniendo en cuenta que soy admirador, tanto de Bass como de Hitchcock. Saúl
Bass realizó un gran aporte a los diseños de carteles y las secuencias de títulos de crédito: consiguió con
los mismos elementos los mejores resultados; sus trabajos son de gran impacto. Si bien, como dije,
admiro lo que él hizo, creo que el cartel de Átame (1989) es el único que he realizado inspirado en su
talento.”
CONCLUSIONES
Podemos arribar a partir del presente trabajo a comprender un fenómeno que se ha producido no
sólo en Juan Gatti sino que también en otros profesionales: el desarrollo de su trabajo fuera de su país de
origen. Esto nos permite suponer que, si bien la enseñanza y formalización del diseño como disciplina llegan
más tarde en Latinoamérica, esta cuestión no resulta de impedimento para el desarrollo de mentes creativas
que marquen su impronta en otros países que heredan una larga tradición y legado en el área del diseño.
Se podrían establecer algunas de las características y el estilo que han conducido al diseñador
argentino Juan Gatti a dejar su impronta tanto en la gráfica nacional como en la extranjera. Uno de los
principales puntos destacados en la personalidad de Gatti es la gran versatilidad, es decir, la posibilidad de
adaptarse a cualquier necesidad que un trabajo gráfico requiera, lo que ayuda a que cada pieza sea distinta
una de otra y que cada cual transmita la esencia comunicativa que requiere, como así también poder
sobrellevar trabajos en ámbitos de culturas bien variadas y de tendencias estéticas diferentes entre sí. Gatti
como diseñador plantea aquellos conceptos que resultan relevantes de pensar en una mente inquieta y
creativa dedicada constantemente a la proyección y comunicación visual de conceptos verbales, es por eso
que él se define a sí mismo, de manera muy interesante, en comparación con un “científico loco”, una
persona que no le teme a la experimentación y al resultado. La constante inquietud de este personaje es lo
que le ha permitido abrir las fronteras de su diseño y participar (tal vez en su momento sin tener plena
conciencia del hecho) en momentos históricos claves de dos países distintos. La búsqueda constante de
recursos en elementos cotidianos, y en la constante observación de aquellas situaciones que rodean al
diseñador son también cuestiones que el mismo Gatti considera de importancia a la hora de llevar a cabo
sus trabajos, y es a su vez otro aspecto de importancia que consideramos fundamental en el desarrollo de
los diseñadores de comunicación visual.
7
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
Bonsiepe, Giu. Historia del diseño en América Latina y el Caribe. España. Blücher. 2008.
ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS [EN LÍNEA]
Muñoz Pérez, Almudena. “De “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” a “Los abrazos rotos”, el universo
Almodóvar en 31 carteles”. Artículo en línea disponible en: http://reportajes.labutaca.net/de-pepi-luci-bomy-otras-chicas-del-monton-a-los-abrazos-rotos-el-universo-almodovar-en-31-carteles
Pinto, Felisa. "Muy Sofisticado". Página 12 [en línea]. 6 de mayo de 2005. Disponible en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-1930-2005-05-07.html
Ramos, Sebastián. “Juan Gatti: el artista de Almodóvar”. La Nación [en línea]. 11 de septiembre de 2005.
Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/736469-juan-gatti-el-artista-de-almodovar
Sánchez, Claudio. “Entre Almodóvar y Gatti hay 10 afiches y algo más.” Artículo en línea disponible en:
http://cinemascine.net/relaciones/entre-almodovar-y-gatti-hay-10-carteles-y-algo-ms-23
S/A. “El diseñador argentino del español Pedro Almodovar”. El mercurio [en línea]. Disponible en:
http://www.elpais.com.uy/06/08/09/perspec_231014.asp
S/A. “La movida madrileña de los años 80.” Artículo disponible en:
http://www.madridpedia.com/node/1015/
8
Introducción:
En este trabajo se intentara ilustrar como las vanguardias europeas de comienzo
del S XX, fueron insertadas en la argentina, de la mano de Emilio Pettoruti, entre
otros. Si bien, en Europa, la ola vanguardista fue mucho mayor, en argentina la
evolución de estas vanguardias también tuvieron un importante florecimiento. Este
trabajo no pretende abarcar todos los movimientos que se gestaron en la época, sino
que solamente se centrara en dos importantes movimientos que fueron explorados,
y explotados, por el artista anteriormente mencionado, como el cubismo francés, y
el futurismo italiano.
Teniendo lo anteriormente mencionado como base, a lo largo de este trabajo se
ilustrará la vida y obra del artista, y su cambio tanto en la técnica como pintor,
como en su visión de artista, producto de sus viajes hacia Europa. Todo este proceso
de aprendizaje que realiza en esta época de su vida, derivó no solo en su formación
como artista vanguardista, sino también como difusor de estas nuevas corrientes,
en argentina.
Luego se observara que en el retorno a su país de origen, actuara como un gran
impulsor de estas nuevas corrientes artísticas, (de esta nueva visión de la obra, y el
mundo), mediante dos premisas: su rol como educador, mediante la escuela de arte
de bellas artes, y su aporte como artista, en diferentes exposiciones, en los lugares
de renombre de argentina, y fomentando otros de menor conocimiento público.
Emilio Pettoruti nació en la ciudad de La Plata el 1 de octubre de 1892. Él, como
tantos otros artistas, nació en una época donde el arte argentino estaba
fuertemente influenciado por el naturalismo (introducido por Eduardo Sivori) y ya
se comenzaban a dejar de lado las pinturas románticas de cuño local, de corte
costumbrista, originarias en el país, a mediados de siglo XIX, de la mano de
artistas de las primeras escuelas de dibujo.
La importancia del gobierno nacional en el rol de promotor del arte es muy
importante en esta época, ya que no solo comienza a brindar becas a los jóvenes
para perfeccionar su técnica en Europa, sino que se inauguran diversos centros de
enseñanza y lugares relacionados a la cultura, como el Museo Nacional de Bellas
Artes en 1895, y otras entidades por iniciativas privadas, como la Sociedad
Estímulo de Bellas Artes en 1876 y el Ateneo en 1892. Todos estos avances en el
campo artístico, fomentaron el interés de los jóvenes en el mismo y va a propulsar
que muchos aprovechen estas becas para viajar al exterior, donde van a empaparse
de las nuevas gestaciones artísticas.
Luego de unos años, Pettoruti se inscribió en la Academia de Bellas Artes de la
ciudad de La Plata. Es aquí, uno de los lugares donde iniciarán estos nuevos
jóvenes entusiastas la formación de su técnica como pintores, adquiriendo y
aprendiendo la mirada renacentista y realista, presente en la época. Además
obtendrán las influencias necesarias para luego devenir en las vanguardias
europeas, pudiendo imitarlas y comprenderlas hasta llegar a una versión propia de
las mismas.
Pettoruti como muchos otros, aprovechó una de estas becas y viajó a Europa, en
una primera instancia a Italia. Como puede verse en él, en esta búsqueda de
nuevos horizontes artísticos, una de las formas empleadas para aprender las
nuevas técnicas era la de ir a museos, donde dibujaban y copiaban los grandes
cuadros que allí se encontraban. Emilio reforzó su aprendizaje, en academias y
talleres, y pudo relacionarse con artistas latinoamericanos, entre ellos varios
argentinos, que habían ido a formarse en Florencia.
Es en esta ciudad donde muchos artistas argentinos se pondrán en contacto con la
vanguardia artística italiana. Este nuevo movimiento, denominado Futurismo, va a
darse a conocer a los jóvenes argentinos mediante exposiciones importantes que se
llevan a cabo en la ciudad y gracias a los jóvenes artistas de la época, y el por
entonces ya famoso Marinetti. Este da origen al movimiento, sentando sus bases en
el diario Le Fígaro, donde se presenta por primera vez el manifiesto futurista.
Dicho movimiento buscaba una ruptura con la composición estable del pasado, y la
tradición, logrando principalmente, la sensación de movimiento, inspirada por los
avances de la tecnología, como el ferrocarril, o el automóvil, y la nueva sociedad
masificada “¡Nos hallamos sobre el ultimo promontorio de los siglos! (...) ¿Por qué
deberíamos mirar hacia nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas
puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos
en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. (Punto 8
del manifiesto futurista).
En cuanto a los aspectos formales, el futurismo rescata formas de representación
similares a las del cubismo, que también Pettoruti observara y explorará, como así
también hará con el abstractísmo.
Siguiendo con la vida de Pettoruti particularmente, éste queda impresionado con
este movimiento y decide incursionar en él, viajando a través de Italia. En 1916
realiza su primera exposición individual en la Galleria Gonelli, la cual era uno de
los bastiones del futurismo en Florencia., pero en 1917 ya se instala en Roma. En
esta ciudad traba amistad con los artistas del círculo vanguardista de las revistas
Cronache d'Attualitá y Valori Pastici, y concurrirá a los encuentros de los cafés Aragno
e II Greco. Esta actividad es una de las cuales continuará haciendo en la Argentina,
mediante el Martín Fierro, la cual se verá más adelante. Es durante el período de
guerra que realiza los más variados trabajos, influenciado y seguramente inspirado
e impulsado por estos nuevos artistas, cuyas visiones en el arte van a ser bastante
particulares. Un ejemplo de esto es De Chirico, pintor italiano nacido en Grecia,
que va a crear lo que se considera un antecedente del surrealismo y se denominó
“pintura metafísica”. Es a través del contacto con los escritos de Nietzsche durante su
viaje a Alemania que se dirige hacia una pintura de sueños, pudiendo definirse como
“nueva o vanguardista”. Para Nietzsche existía “un presentimiento de que debajo de esta
realidad en donde vivimos y tenemos nuestro ser, está escondida otra realidad diferente,
una realidad que se podría aprehender en las misteriosas relaciones establecidas entre
objetos ordinarios, cuando están liberados de la lógica convencional de la causalidad
lógica”. Los cuadros de De Chirico poseen una estética extraña, de perspectivas
imposibles, de elementos simbólicos, de largas sombras, de objetos sumidos en una
claridad sin atmósfera, donde todo sucede como si fuera un sueño. Artistas europeos
como estos, son los que influenciarán de una manera muy marcada a los artistas
argentinos que iban en busca de estas nuevas experiencias. Luego de su paso por Roma,
Pettoruti se establece en Milán, donde es admitido como socio pittore en la Famiglia
Artistica. En esta época se gana la vida con la ilustración de libros, el diseño de vitraux
y realizando proyectos escenográficos. Es aquí donde va a seguir desarrollando
técnicas que luego aplicará a la revista Martín Fierro.
Tiempo más tarde, Pettoruti viaja a París donde conoce a Picasso y se hace amigo
de Juan Gris y Gino Severini, de los cuales recibió una gran influencia. Es en este
país donde artistas argentinos como él se van a poner en contacto con el
movimiento cubista. Este movimiento, nace en Francia de la mano de Picasso, Juan
gris y Georges Braque entre 1907 y 1914. Lo que se produce con esta nueva corriente
es un quiebre en la mirada, en la forma de representación, ya que desaparece la
perspectiva tradicional y se adopta una perspectiva múltiple, se pasa a mostrar a un
objeto desde todos sus lados posibles. Se van a tratar las formas de la naturaleza por
medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Luego de haberse
formado durante todos estos años en Europa, empapándose de estos movimientos
revolucionarios, Pettoruti decide embarcarse de vuelta a la Argentina, junto a otros
artistas argentinos y algunos internacionales.
Es en Octubre de 1924, en el Salón Witcomb de Buenos Aires, donde realiza su
primera muestra luego de once años de ausencia. Si bien esta muestra va a causar
un gran revuelo, es en este momento donde comienza la revolución plástica en el
país. Con respecto a esta muestra él dice: (…) “Las artes plásticas argentinas (y
esto que digo no es un acto de vanidad, sino un prurito de precisión histórica)
empezaron a renovarse a contar de Octubre de 1924 con mi exposición en Witcomb
donde presenté una obra realizada; con ella no se inicia la era en que se comienza a
pintar de otro modo, sino “la era en que se comienza a ver de otro modo”. Sin rastro
de duda, los que partieron en adelante a estudiar a Europa, lo hicieron con otros
ojos” (1. Pág. 370).
En varios fragmentos de dicho libro de memoria del artista, se pueden observar
agudas opiniones, y juicios lapidarios, que ilustran sus anécdotas y se muestra
como fue este proceso de cambio artístico. Esta es una característica de la crítica
vanguardista, sobre todo de la actitud futurista. Este carácter agresivo, y
fustigador, da cuenta del avance en el arte modernista, y es precisamente esto lo
que traslada Pettoruti a la argentina. Esta nueva visión crítica del mundo, y
actitud renovadora, es la que tiempo después da lugar a la evolución del arte
moderno argentino, tanto en sus colegas, como alumnos, y admiradores.
Uno de sus grandes seguidores fue Tomás Maldonado. A este ultimo de renombre
internacional, Pettoruti lo recuerda desde muy joven en bs.as., y remarca este
aspecto crítico, y progresista que se menciono anteriormente. “(…) Capitaneaba el
grupo (de jóvenes artistas) el pintor y dibujante de publicidad Tomás Maldonado.
Ninguno de los componentes pasaba los veinticinco años, pero sin excepción
manejaban a su edad las concepciones filosóficas y científicas más avanzadas,
conocimientos que los impulsaba a proclamar sin hesitaciones la presencia de una
nueva visión del espacio y de una nueva percepción del tiempo en las artes; se
hubiera dicho que estos no existieron antes que ellos, al menos basados en nociones
tan profundas (…)” (1. Pág. 372)
Una vez en Argentina, se va a encargar de transmitir todo lo aprendido en Europa,
mediante dos formas diferentes. Por un lado, va a ejercer la enseñanza, dirigiendo
el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata entre 1927 y enero de 1932, fecha
en que es cesado; pero pronto es restituido en el cargo. En la página web del museo
se describe a este período como:
“un período de diecisiete años de intensa labor que jerarquizó el nivel de la
institución y amplió significativamente la colección del museo. Gracias a su gestión
el Museo se reinstalo en el Pasaje Dardo Rocha, reabriendo sus puertas el 6 de
agosto de 1932, año del Cincuentenario de la fundación de la ciudad de La Plata”
(2, Fecha de consulta 12 de octubre de 2011).
Por otro lado, Pettoruti también va esparcir sus conocimientos mediante
exposiciones en lugares como el Círculo de Bellas Artes, Montevideo (1939); en
Amigos del Arte, Buenos Aires (1940); en el Museum of Art de San Francisco
(1944), y en la National Academy, Nueva York (1944). Además, va a participar de
revistas como Martín Fierro, sobre la cual dice: “Solamente dos artistas plásticos
participaron de Martín Fierro, a saber: Xul Solar y el que suscribe.” Y agrega más
tarde en esa página: “¿
Quiénes eran, pues, los “martinfierristas” en lucha por
imponer concepciones plásticas avanzadas?” (1 Pág. 370). Lo que dice en estas
páginas Pettoruti, es que él, junto con unos pocos, pretendía impulsar estas nuevas
ideas presentes en Europa dentro del país mediante esta revista vanguardista.
Con todo esto, artistas como Pettoruti buscaban inspirar a los artistas locales que
no habían podido tomar contacto con estas nuevas corrientes. Tomás Maldonado va
a ser un ejemplo de esto. Él va a ser uno de los que va a seguir particularmente a
Pettoruti. A este lo recuerda desde muy joven en bs.as., y remarca este aspecto
crítico, y progresista que se menciono anteriormente.
Maldonado tuvo su formación académica en la Escuela Nacional de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredón, y es ya durante esta etapa inicial de estudiante que realizó una
actividad ideológica relacionada con el vanguardismo argentino, traído por los artistas
que antes mencionamos. Inspirado en este espíritu de renovación, Maldonado va a crear
en 1945 la Asociación Arte Concreto-Invención con Lidy Prati, Alfredo Hilito, Manuel
Espinosa, Raúl Lozza, Enio Iommi, Oscar Núñez entre otros artistas. Este grupo luego
de un tiempo va a disolverse y Maldonado, siguiendo el ejemplo de artistas como
Pettoruti decide ir a Europa. Ahí va a trabajar en la escuela de Ulm, donde entre 1954 y
1966 fue el director de esta institución a la cual orientó hacia un extremado
racionalismo y cientificismo, ejemplo de ello es el ensayo y alegato por él redactado y
titulado "Ulm, ciencia y proyección". Es aquí donde se evidencia hacia donde se
encaminó la revolución empezada en Argentina por artistas como Pettoruti, ya que es
bajo su influencia que estos “nuevos artistas” tomaron contacto con el arte de
vanguardia y siguiendo su ejemplo algunos como Maldonado fueron a Europa y
continuaron su formación; además logrando la creación de una visión propia y un estilo
artístico propios.
Conclusión:
Como puede verse a lo largo de la vida de Pettorutti, fue gracias a esfuerzos
individuales de artistas como él, que la Argentina no quedó relegada en el ámbito
artístico, sino más bien, que estuvo casi a la par de las nuevas corrientes. Gracias a
un marco político social que se encargó de impulsar la producción artística, muchos
artistas pudieron realizar viajes a Europa e incursionar en el nuevo mundo que se
estaba creando, pudiendo realizar un crecimiento exponencial en su parte artística.
Pero además, cabe destacar, que los artistas argentinos no sólo se impregnaron de
estas nuevas formas de realizar arte, sino que no se conformaron con eso e
intentaron crear un estilo propio, reinterpretando lo aprendido durante su contacto
con estos movimientos. Como dice Jacques Lassaigne en su crítica a Pettoruti “En
los distintos períodos de la obra de Pettoruti, encuentro una notable unidad, ya sea
en Europa (Florencia, Roma y París - 1914 a 1924 -), en Argentina (1924 a 1952),
en Italia o una vez más en París desde 1952. Su trabajo se desarrolló a un ritmo
intenso, en amplios sectores de búsqueda coherente, con llamados constantes y
prolongaciones lógicas. Pettoruti siempre permaneció fiel a sí mismo, tal como se
definiera desde el primer momento. Fue un espíritu lúcido, sabio y reflexivo, un
constructor poderoso, con una forma permanente de ver y decir.” (3 - Fecha de
consulta 14 de octubre de 2011). Es por este intento de crecer como artista, de buscar
un arte propio pero a la vez modernista, que el arte Argentino pudo desarrollarse
en un alto nivel. Pero no es solo por estas características, sino también es por el
buscar romper con lo tradicional, por la búsqueda de lo nuevo, lo innovador, que
artistas como Pettoruti fueron muy importantes. Esto, junto a su sentimiento
nacionalista, su patriotismo, hicieron que la Argentina no quedase relegada y
estuviese a la par de lo que acontecía en el viejo mundo, ya que impulsaron a una
nueva generación de artistas como Maldonado a que se internasen en este nuevo
camino que iba tomando el arte y lo continuaran, siendo un ejemplo de arte
argentino en el mundo.
Citas:
1- Rafael Cipolini, Manifiestos argentinos: políticas de lo visual”, 1900 – 2000,
editor Fabian Lebenglik
2http://eternabuenosaires.com/2011/05/pettoruti-arte-abstracto-en-el-malba.
Fecha de consulta: 12 Octubre de 2011.
3- http://www.pettoruti.com/h_autor.htm. Fecha de consulta: 14 de octubre de 2011
Bibliografía:
Futurismo por Richard Humphreys, Edición ilustrada. Editor, encuentro 2000.
Manifiestos argentinos: políticas de lo visual”, 1900 – 2000 editor critico Rafael
Cipolini, editor Fabian Lebenglik.
http://www.argentina.gov.ar/argentina/portal/paginas.dhtml?pagina=1921. Fecha
de consulta: 12 Octubre de 2011.
http://www.artstudiomagazine.com/historia-arte/pintura-metafisica.html. Fecha de
consulta: 12 Octubre de 2011.
www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/pettoruti.php.
Fecha de consulta: 12 Octubre de 2011.
http://eternabuenosaires.com/2011/05/pettoruti-arte-abstracto-en-el-malba.
Fecha
de consulta: 12 Octubre de 2011.
http://www.pettoruti.com/h_autor.htm. Fecha de consulta: 14 Octubre de 2011.
Universidad Nacional de Lanús
Departamento de Humanidades y Artes
Carrera de Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual
Cátedra: “Historia del Diseño II”
Segundo Cuatrimestre de 2011
Profesor: Gustavo Lopez
Trabajo Final
Mesa temática Nº2:
Política y diseño, relación arte e industria
Titulo
"Vanguardia Construccionista, Leninismo, Klutsis y arte para el pueblo"
Estudiantes
Celli, Julieta
Hasan, Sheila
Cohorte 2009
Año 2011
<<Fuentes>>
Bag Jose. Ahora debate. http://josebaangulo.wordpress.com/tag/propaganda-y-agitacion/
[Consulta: 19-10-2011]
Delgado, Yolanda. El arte revolucionario ruso toma Madrid. Especial para Rusia Hoy.
http://rusiahoy.com/articles/2011/10/09/el_arte_revolucionario_ruso_toma_madrid12963.ht
ml [Consulta: 19-10-2011]
Leclanche-Boulé, Claude. Constructivismo en la URSS: Tipografías y Fotomontajes.
Traducción por Rosa Vercher González.
Litvinenko de Vásquez, Elena. Las vanguardias rusas. Especial para Acento.com.do
www.acento.com.do/index.php/news/3076/56/Las-vanguardias-rusas.html [Consulta: 1910-2011]
Treviño Avellaneda, Carlos. Cartel ruso-soviético en el periodo leninista.
www.ucm.es/info/arte2o/documentos/cartelleninista.htm [Consulta: 26-10-2011]
Facultad ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.
II
<<Introducción>>
El presente trabajo constará en la observación de distintas piezas gráficas gestadas en el periodo de
la Primera Guerra Mundial y los apogeos que consigo trajo, durante las primeras décadas del siglo
XX.
Las mentes de distintos artistas tuvieron la necesidad de representar de maneras diferentes a las
antiguas conservadoras y clasicistas. Estas obras nos permiten reflexionar sobre las paradójicas y
difíciles relaciones entre el poder, el compromiso del artista, su sentido de la responsabilidad social
y su implicación en la propaganda política.
Estos cambios ya se podían observar con las innovaciones de Pablo Picasso y sus Señoritas de
Avignon. La realidad comienza a mostrarse de formas diferentes.
En esta época de Guerra y Posguerra el artista quiere llegar al pueblo, el arte a las masas. Comienza
la revolución en los carteles que viran su rumbo hacia el realismo social. La protesta se convierte en
un tema dominante y valeroso del cartel.
Elegiremos como temática la vanguardia rusa, desde el constructivismo a sus luego prematuras
transformaciones con la suma de nuevas tipografías y la nueva técnica del collage y el Fotomontaje.
Estas son las nuevas formas que hacen tambalear a las antiguas jerarquías estéticas que el arte
clasicista venia estableciendo, priorizada por la racionalidad. Pero no obstante deberemos destacar
que el arte para el pueblo no es una idea que surge de la noche a la mañana, puesto que grandes
figuras de la época venían haciendo reincidentes sus opiniones respecto a la sociedad de la
posguerra…por ejemplo en lo que se da en llamar el Periodo Leninista, promulgado como bien lo
acontece su denominación por Lenin, quien es influencia por las ideas de Marx y este así con
Rosseau.
Para centralizar más el presente desarrollo temático, focalizaremos en algunas obras del artista
Gustav Klutsis quien marcado por un contexto histórico tan potente como lo fue este también
absorbe las ideas de la época y extienden las banderas de la agitación política.
"Las primeras décadas del s. XX fueron un período de convulsión política y cultural para Rusia:
dos revoluciones, tres guerras, salto del arte tradicional al Cuadrado negro de Malevitch en apenas
20 años. Fue una verdadera revolución cultural. Poetas, artistas, teatristas con una postura
claramente radical, con ganas de transformación, ruptura y desafío apostaron por un lenguaje
totalmente innovador con el que abrieron el camino para un mundo nuevo. La vida cultural rusa se
llenó de efervescentes manifiestos, escandalosas exposiciones, apasionadas declaraciones teóricas.
Surgieron numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados del occidente, otros propios de
Rusia: el neoprimitivismo, el cubofuturismo, la pintura analítica, la abstracción lírica y sus
variantes geométricas rayonismo, suprematismo, constructivismo." >Elena Litvinenko de Vásquez,
Las vanguardias rusas.
III
<<Desarrollo>>
1 Período leninista
El periodo Leninista comprendido entre la Revolución de Octubre y el 13 de abril de 1924 (muerte
de Lenin). Siete años donde acontecen hechos relevantes para la sociedad ruso-soviética y el
mundo.
Hay guerra civil, cambios estructurales económico-sociales y nace a URSS con una carta magna. El
1 de agosto de 1914 Alemania declara la guerra a Rusia, el pueblo mayormente analfabeto y
desarmado, necesita un incentivo para luchar contra las tropas alemanas. Debido a esto el estado
ruso, educa al pueblo mediante el lenguaje pictórico del cartel.
El cartel ruso en esta época aporta estilos y estudios psico-sociales desconocidos hasta el momento.
Cumplirá las funciones de: potenciación de la producción, promoción de productos estatales para
desbancar la empresa privada y agitación política entre otros.
Lenin había presentado la necesidad de crear arte en las calles, las casas y las plazas. El estado
invierte en arte, el nuevo consumidor del artista es el pueblo, esto supone libertad de creación. Crear
arte para el pueblo, hace que sus carteles contengan un carácter comunicativo-social muy
importante.
2 Componentes del cartel constructivista
El diseño de los carteles constructivistas se destaca por un estilo basado en formas verticales,
horizontales sólidas y estáticas; recurriendo a la técnica del fotomontaje, como método de
ilustración.
La fotografía era utilizada de alguna forma como lenguaje icónico testimonial, a su vez modificada
y realzada a través del fotomontaje, las imágenes se formaban con recortes de diferentes fotografías,
retocándolas luego a mano para disimular los bordes y los ejemplares.
La gama de colores se limitó al blanco, negro, rojo, azul y amarillo. Los textos combinaban
diferentes tipografías en la misma frase eran sencillas y legibles, preferentemente de palo seco. Y se
distribuían en formas irregulares: en cruz, en diagonal, en dirección inversa. Los carteles carecen de
una verdadera profundidad y perspectiva, debido a la utilización del fotomontaje. Cuando se quiere
resaltar la una idea principal del mensaje a transmitir, se pone en primer plano y en un tamaño
mayor, para así tomar mayor protagonismo sobre el cartel en general.
IV
3 Gustav Klutsis
3.1 Un artista constructivista
Nace el 04 de enero de 1895, pintor, escultor, diseñador gráfico y profesor de origen letón. Estudia
con artistas de reconocido renombre como Malevich y Pevsner. Desarrollo trabajos de arte político
para el Estado soviético, siempre con lealtad al servicio de la Revolución. Sus trabajos eran acerca
de propaganda y agitación política. El fotomontaje es algo característico en el artista, y es por
muchos conocido por esta técnica.
Es un artista constructivista que abandona la pintura sin objeto para aunarse más con el movimiento.
Afiliado al Partido Comunista además se lo reconoce por generar un gran aporte a lo que constituyo
la propaganda en favor del proceso revolucionario soviético durante el siglo XX y por centrarse en
el diseño de la nueva sociedad comunista a través del arte aplicado a la vida y a la construcción
social.
Incursiona en el campo de la fotografía, en sus obras se puede observar el uso de la técnica de
fotomontaje. "Klutsis es uno de los artistas que cuenta en su haber, el ser pionero en el subgénero
del fotomontaje político, junto con los dadaístas alemanes Hannah Höch y Raoul Hausmann y el
ruso El Lissitzky ... Mientras en Europa el fotomontaje era una rama del arte más, en la URSS
Klutsis lo considera como elemento fundamental en la propaganda política, además de elemento
gráfico". >Leclanche-Boulé
Lo que busca el artista es reflejar esa dinámica vida moderna posrevolución, mostrarle al espectador
una obra en la que la sensación inicial se la de movimiento, violencia, conflictos, fuerza, promoción
de objetivos ideológicos. Klutsis apuesta en su arte por la formación del nuevo hombre soviético y
la producción de objetos funcionales. Con ese objetivo realiza sus más famosas construcciones:
tribunas de oradores, quioscos de agit-prop y escenografías para actos políticos.
"Con la proclamación del Realismo Socialista como única norma de creación en la URSS y la
prohibición del arte de vanguardia, considerado elitista y minoritario. Klutsis, como muchos de sus
colegas, vio reducido su trabajo a la esfera privada al no poder conciliar la experimentación con los
encargos estatales. En enero de 1938 fue arrestado bajo la falsa acusación de formar parte de un
supuesto grupo terrorista armado letón y un mes más tarde fue fusilado en Moscú, víctima de las
grandes purgas de Stalin contra los intelectuales." >Anónimo sobre Gustav Klutsis en la Sala
Cajasol. Sevilla, diciembre de 2009.
Su destino al igual que el de varios colegas que apoyaron con entusiasmo la revolución bolchevique
y terminaron devorados por el totalitarismo.
V
3.2 Sus carteles y su arte de agitación
Klutsis dentro de sus carteles incorpora la utilización de una técnica que por esos tiempos
comenzaba a desarrollarse, el fotomontaje. En palabras del mismo "La fotografía no es el croquis
del hecho visual, sino su fijación exacta. Esta exactitud, este lado documental, dan a la fotografía un
poder de acción sobre el espectador imposible de alcanzar con el dibujo". Klutsis hablaba de la
eficacia del fotomontaje en términos del valor documental que las fotografías conllevan en su
espíritu y que son las que le dan vida al mismo. Él ya desde 1924 venía sosteniendo este tipo de
cuestiones, las cuales a veces eran expuestas es artículos de los que él era el autor legítimo.
Este fotomontaje se convierte en manos de Klutsis en parte profundamente activa de su arte de
agitación. Pero es ya después del año 1924 cuando para convertirse en arte de agitación el
fotomontaje debe configurar una serie de distinciones entre: fotomontaje histórico-político y el
fotomontaje publicitario.
Mientras en Europa el fotomontaje era una rama del arte más, en la URSS Klutsis lo considera
como elemento fundamental en la propaganda política, además de elemento gráfico.
En sus obras también se puede ver el uso típico de los colores del movimiento contructivista,
aquella distribución del color en fragmentos geométricos dispuestos aleatoriamente dentro de la
pieza gráfica. Y no se trata de tonos engamados más bien se utilizan colores dispares entre si que
ocasionen movimiento en toda la pieza. Estos desórdenes, cosas no alineadas, colores contrastados
lo que refleja es esa lucha que se venía dando contra el arte clasicista conservador. Se ven recortes
geométricos que generan parte de la tensión presente en los cuadros.
"Llamó a sus carteles Composiciones Suprematistas Voluminalmente Espaciales+Fotomontaje.
Hace composiciones abstractas que en realidad son estudios arquitectónicos, diseños de nuevas
ciudades, en las que, con perspectiva isométrica, incluye círculos y otras formas geométricas
simples. Los círculos son símbolo de mundos autónomos en los que se inscriben ciudades ideales.
Existe un paralelismo con los colages cubistas, la abstracción adquiere un elemento que nos pone en
contacto de nuevo con la realidad mediante las letras y el fotomontaje". >Leclanche-Boulé, Claude.
Constructivismo en la URSS
VI
<<Conclusión>>
Con el arte propiciado por los carteles constructivistas, nos enteramos de cómo impacta la sociedad
en el arte mismo. Es decir las viejas teorías de que el arte debía ser bello comienzan a desvanecer.
Ahora el artista quiere conectarse con el pueblo y que mejor herramienta que el arte mismo.
A su vez este arte es un medio afable para la propaganda, y en esta época de tanto desarrollo
tecnológico los carteles son utilizados para comunicar al pueblo de las transformaciones urbanas
que se estaban produciendo, pero más interesante que esta publicidad puramente estatal, estaba
aquella que le contaba al pueblo sobre política.
La forma de realización de estos carteles propagandísticos, rompe con las estructuras formales del
cartel habitual, proponiendo una nueva forma de representación a través del fotomontaje con un
lenguaje simple en el lugar más frecuentado por ellos (los obreros, la gente común) la calle.
Es durante el período Leninista donde nace esta nueva representación que se rige por principios
diferentes a los del arte clásico. Surgen importantes hechos a nivel mundial, como la efervescencia
política, expresada en los carteles como medio de propagación de ideas, destinadas a las masas.
Elegimos a Gustav Klutsis, debido a su influencia en los carteles políticos del periodo posguerra,
consiguió con la fotografía ser el percusor del fotomontaje. “Por primera vez, la foto fue utilizada
simultáneamente como elemento de textura y representación, y montada según el principio de las
escalas múltiples, dando un vuelco a los cánones seculares de la representación en perspectiva y de
las proporciones.” >Gustav Klutsis
También descubrimos que el artista al proclamar nuevas cosas e ir contra la voluntad de las clases
altas, que elegían fielmente al arte clasicista y de ningún modo aceptaban la manera abstracta de
presentar la realidad, rompía la frágil línea entre lo que él quería expresar y lo que le manda el
"estado", y eso también alcanzó a Klutsis lo cual no le trajo pocos problemas, ya que por pretender
plantear sus ideas y pensamientos es conducido a la cárcel y luego la muerte.
VII
Mesa temática N°2:
Política y diseño, relación arte e industria
“Vanguardia Construccionista, Leninismo,
Klutsis y arte para el pueblo”
Celli Julieta
Hasan Sheila
“Las primeras décadas del s xx fueron un período
de convulsión política y cultural para Rusia:
dos revoluciones, tres guerras, salto del arte tradicional al Cuadrado negro de Malevitch en apenas
20 años.
Poetas, artistas, con una postura radical, con ganas de transformación, apostaron por un lenguaje
innovador con el que abrieron el camino para un
mundo nuevo.
La vida cultural rusa se llenó de efervescentes manifiestos, escandalosas exposiciones, apasionadas
declaraciones teóricas. Surgieron numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados del occidente, otros propios de Rusia:
el neoprimitivismo, el cubofuturismo, la pintura analítica, la abstracción lírica y sus variantes
geométricas rayonismo, suprematismo, constructivismo.”
>Elena Litvinenko de Vásquez, Las vanguardias rusas.
Lenin
1870/1924
El periodo Leninista siete años donde acontecen hechos relevantes para la sociedad rusosviética y el mundo. A partir de este periódo se
va a reflejar en los carteles un moviemiento de
carácter fuertemente político.
Lenin había presentado la necesidad de crear
arte en las calles, las casas y las plazas. El estado
invierte en arte, el nuevo consumidor del artista
es el pueblo, esto supone libertad de creación.
Crear arte para el pueblo, hace que sus carteles contengan un carácter comunicativo-social
muy importante.
Diseño Constructivista
El diseño constructivista se
caracterizó por un estilo basado en formas verticales y
horizontales sólidas y estáticas; recurriendo a la técnica
del fotomontaje, como método de ilustración. La los
colores se limitan al blanco,
negro, rojo, azul y amarillo.
Los textos combinaban diferentes tipografías en la misma frase y se distribuían en
formas irregulares: en cruz,
en diagonal, en dirección inversa.
Klutsis
1895/1938
Pionero en el arte de la fotografía,
miembro importante del constructivismo de vanguardia. Uno de los mayores productores de propaganda a
favor del proceso revolucionario soviético, siempre trabajando en compañía de su esposa y colaboradora
Valentina Kulagina.
Gustav Klutsis & Valentina Kulagina 1922
Bajo la bandera de Lenin
para el socialismo 1930
“La publicidad no solo
significaba promocionar
productos de consumo,
había que realizar una
agitación política para
que la gente comprara al
estado y no a las empresas.”
Pertenece al movimiento del
constructivismo ruso productivista. La función del cartel es la de
propaganda política.
Millones de trabajadores, unídos a
la emulación socialista 1927
Lenin tras su muerte se
convirtió en un personaje
omnipresente: esculturas
públicas, carteles, etc. Era
ahora más que nunca un
símbolo al que recurrir
desde el poder.
El Lenin de Klucis señala hacia delante con su brazo en alto, señala
hacia el futuro, que en ese momento ya estaba dominado por
Stalin.
Vamos a cumplir, el plan funciona
muy bien! 1930
Todo Moscú construye el Metro.
1934
Las personas dignas de
ser admiradas por el público de los carteles son
ahora obreros jóvenes y
fornidos; campesinos de
bastante edad; el soldado
del Ejército Rojo, amable,
valeroso e indestructible;
intelectuales; ateos... y
desde el punto de vista
negativo aparece el Nepman (nueva burguesía
surgida de la NEP).
Dia de la solidaridad internacional
proletaria.
Ell arte debía extenderse
a las clases más bajas, por
ello a partir de 1917 se
crea el Proletkult (Cultura
Proletaria), un grupo cultural educativo de artistas que pretenden elevar
el nivel espiritual de las
masas en el sentido artístico para hacerles capaces
de ser constructores de su
propia cultura.
Desarrollo del transporte plan quinquenal
transporte.
URSS brigada de choque.
Según Marx;
el hombre no es ni bueno ni malo por naturaleza, el medio lo determina, por ello opina que
el arte, como comunicación, ayuda a las mentes
hacia el cambio social.