análisis de valses venezolanos

CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE VALSES VENEZOLANOS
Resulta oportuno explicar que el estilo musical parte de un conjunto de
características específicas en particular, que le dan un carácter propio a la
interpretación de esta música, ya sean las características de una época o de una
región específicamente. (De Laynez, 2010) Dentro del género “valse venezolano”
también son notables los cambios de estilo basados según la época, el compositor
y la formación musical de cada uno, la influencia musical por región, sus ritmos y
melodías, entre otros factores.
Los siguientes cuatro valses fueron escogidos con la finalidad de hacer un
análisis musical pianístico, basado en las dificultades técnicas presentes en cada
uno de ellos. Los mismos se estudiarán en un orden cronológico para mostrar las
diferentes características según la época en la que se encontraba el compositor.
Durante el proceso de análisis se espera mostrar las particularidades de manera
individual como por ejemplo la influencia de nuevas tendencias y formas
musicales las cuales pueden apreciarse al realizar un estudio detallado de los
mismos.
De la misma manera se hablará brevemente acerca de la obra musical en
general de los cuatro compositores de estas obras venezolanas. El objetivo
principal es demostrar las dificultades pianísticas presentes en cada uno de los
valses y manifestar que la ejecución de los mismos puede representar un gran
compromiso para el músico debido a las características que lo componen. A la vez
se buscará señalar las habilidades de la técnica pianística que se pueden llegar a
desarrollar con el estudio y la interpretación de los mismos.
Como es sabido, para este tipo de análisis es necesario hacer un estudio
previo general acerca de la forma musical, el ritmo y la armonía de las obras de
estudio, cuyas particularidades serán mencionadas posteriormente con la idea de
conocer la estructura musical de cada valse. Además, se mostrará la
1
correspondencia de las obras escogidas con los rasgos característicos del valse
venezolano basándose en la investigación realizada por Mariantonia Palacios
(1997).
Valse venezolano: Sublime Amor
De Ramón Delgado Palacios (Caracas 1863 – 27.07.1902)
Este maestro y pianista venezolano es conocido como uno de los mejores
compositores venezolanos. Walter, Guido y José Peñín (1998, p.505), citados por
Peña, I., confirman que se trata de “uno de los representantes más relevantes de la
generación de compositores-pianistas románticos.” (1955, p. 20). Estudió piano
inicialmente con Francisco M. Tejera, y también con George Mathias (alumno de
Chopin también en Paris) en el Conservatoire Nationale de Musique et de
Déclamation de Paris. De sus obras para piano se conocen 45, y entre obras para
orquesta, de cámara, música vocal sacra y profana 17 composiciones. También
trató de llevar el arte de tocar valses de dos manos a cuatro manos visto para la
época como una innovación dentro de la música venezolana.
Con respecto a las obras de Ramón Delgado Palacios en general, son
conocidas como obras para las cuales se debe tener un nivel artístico elevado; en
este caso, una sólida técnica pianística. Según investigadores como Juan Francisco
Sans “Ningún otro compositor venezolano ha alcanzado tan unánime
reconocimiento, y sus obras para el instrumento constituyen un paradigma en su
estilo”. (Sans J. 2011). En sus investigaciones realizadas, Sans menciona que
Delgado Palacios combina una completa expresión musical junto a los más altos
detalles pianísticos, sin perder el contacto con las más legítimas raíces de la
música popular venezolana.
De acuerdo con la información recopilada, el valse Sublime amor fue escrito
en el año 1902, el mismo año de su muerte, pero es importante mencionar que
luego de la pérdida física de Delgado Palacios, su esposa la compositora y pianista
Rosario Silva Simonovis, editó tres de las obras que él había escrito para ella
como son “Lucila” (tres valses en uno), “Si tú me amaras” (vals apasionado) y el
siguiente valse a ser analizado “Sublime amor”. En esta obra musical de Ramón
Delgado Palacios también se mostrarán las características del valse venezolano
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que se encuentran en la misma. A la vez se resaltarán las dificultades técnicas
existentes allí y el desarrollo pianístico que se puede adquirir con el estudio de
valses venezolanos como este.
Análisis formal:
De acuerdo con el análisis de la forma, se aprecia que este valse comienza
con una introducción de 16 compases, los cuales conducen a las tres secciones o
partes de la obra. Posee un paréntesis volta primer y segundo final, mejor
conocido como casilla uno y casilla dos
al final. La primera
sección (A), comienza en Mi Mayor como tónica. También tiene un paréntesis
volta primer y segundo final, al concluir. Se aprecia que durante (A), la tonalidad
inicial se mantiene sin haber algún cambio en la estructura armónica del
acompañamiento en relación con la introducción. La sección (B) está formada por
17 compases en los que se aprecia una modulación directa hacia La Mayor como
tónica pero después retoma a Mi Mayor. Esta última tonalidad se mantiene hasta
el final de la obra. Posteriormente aparece (A’) la cual destaca por ser una
reexposición tonal (9 compases en total). Cabe destacar que no es exacta a (A), si
no que usa una estructura similar en cuanto a la organización armónica y
melódica. Para finalizar, lo hace con una cadencia auténtica conclusiva. Por su
estructura es una forma ternaria sencilla (A, B C).
Forma del valse venezolano Sublime Amor: Ternaria Sencilla A B A’
58 Compases
Introducción
A Exposición
B Sección central
A’
Reexposición
o Desarrollo
16 Compases
16 Compases
17 Compases
9 compases
Figura 7. Análisis formal del valse Sublime Amor. Características generales de la
forma musical observada en la partitura del mismo.
Análisis armónico
En cuanto al aspecto armónico, se puede apreciar que el compositor hace
uso de acordes fundamentales (tres notas I, III y V grado) o con inversiones (1ra y
3
2da inversión), evidenciando una armonía tradicional que consiste en el uso de
acordes de este tipo, los cuales son utilizados por el autor durante toda la
composición. Esta característica es muy común en la armonización de los valses
de los compositores del S XIX. La armonía se mueve en los grados tonales I, IV y
V. También es evidente la progresión armónica D T D T, particularidad de los
valses venezolanos la cual forma parte de los rasgos característicos del mismo
(Palacios, M. 1997).
Anteriormente se expone que la obra comienza en Mi Mayor como tónica,
tonalidad en la que se mueve la melodía principal. La misma se mantiene durante
la introducción y la sección (A). Al llegar a (B), el compositor desarrolla la
tonalidad pasando de Mi Mayor a La Mayor como tónica durante ocho compases
y luego regresa a la tonalidad inicial, Mi mayor, para finalizar con una
reexposición tonal (A’) compuesta por un desenlace con cadencia auténtica
conclusiva.
Análisis Armónico Valse Sublime Amor
Introducción
A Exposición
B Sección central o
A’ Reexposición
Desarrollo
27 Compases
16 Compases
(D T D D/V D)
16 Compases
(sII D T sII D T)
1 – 16
Mi M
17 – 32
Mi M
8
(T sII D
T)
33 – 40
La M
9
(T sII T S
D/II DV)
41 - 45
Mi M
9 Compases
9
(… S T D T)
46 – 58
Mi M
Figura 8. Análisis armónico del valse Sublime Amor. Características generales del tipo
de armonía utilizada para el acompañamiento observada en la partitura del mismo con sus
progresiones armónicas.
Análisis Rítmico
Según lo que se aprecia a simple vista, Ramón Delgado Palacios para esta
obra hace uso del bajo tradicional del valse venezolano formado por negra con
puntillo, corchea y negra. También se hace notar que la estructura de la
contraposición de voces que utiliza el compositor en esta obra musical, tiene la
finalidad de armonizar algunos fragmentos con los que se destacan algunos ritmos
venezolanos. Por ejemplo, pueden aparecer pasajes en los que la métrica se
asemeja a un cuatro acompañante que hace el ritmo de valse, de igual manera
4
sucede con otras figuras rítmicas que están allí presentes, que según su ubicación
en el pentagrama pueden ser relacionadas con diversos instrumentos musicales.
Figuras 9, 10 y 11 (respectivamente). Ritmo de la mano izquierda, bajo tradicional
venezolano valse Sublime Amor. Ejemplos observados en la partitura del mismo,
compases N°2, N°6 y N°10 parte (A).
Análisis Pianístico
De acuerdo con el orden de aparición en la obra, las dificultades técnicas
presentes en este valse son las siguientes.
•
Notas dobles: a simple vista dentro de la obra se enfatiza la presencia de
notas dobles como las terceras, las sextas y las octavas dobles. Los pasajes
con notas dobles constituyen una importante dificultad técnica que amerita de
un adiestramiento específico. Las mismas requieren del uso de una digitación
determinada para lograr una correcta ejecución pues se debe acentuar la línea
melódica principal existente en cualquiera de las voces (superiores o
inferiores). El estudio y perfeccionamiento de esta dificultad tiene gran
importancia, ya que esto representa el desarrollo de una habilidad técnica
pianística significativa, que servirá al intérprete para el abordaje del repertorio
en general, mejorará las digitaciones al momento de ejecutar fragmentos con
notas dobles en legato y permitirá la precisión y el fortalecimiento de los
dedos en ambas manos.
5
Figuras 12, 13 y14 (respectivamente). Sextas terceras y octavas dobles, valse Sublime
Amor. Ejemplos observados en la partitura del mismo, compases N°1, N°2 y N°5 parte
(A), y N° 54 al 55 parte (C).
•
Cruzamientos y saltos: anteriormente se menciona el cruce de las voces las
cuales construyen una melodía no concreta denominada por algunos autores
como melodía virtual (Sans, 2011). Pero es necesario mencionar que en los
valses de Delgado Palacios no son solo las Líneas melódicas las que se
cruzan, sino que también las manos deben cruzarse según las indicaciones de
la partitura. Es un cruzamiento no solo textual, sino también gestual.
En la obra “Sublime Amor” aparecen los dos tipos de cruzamientos (textual
y gestual), ambos se indican en la partitura. El primero se identifica con el cambio
de las claves en los pentagramas. El compositor indica el cruzamiento de las voces
haciendo una colocación específica de las plicas y las claves, con el fin que la
lectura de las melodías sea clara para el instrumentista. El segundo cruzamiento se
indica con las letras m.d. (mano derecha) y m.i. (mano izquierda) para anunciar al
intérprete acerca del cruce gestual correspondiente.
Figura 15. Cruzamiento de voces indicado por claves y plicas, valse Sublime Amor.
Ejemplos observados en la partitura del mismo. Parte (A), compases del N°1 al N°17.
6
Figura 16. Cruzamiento de voces indicado por letras, valse Sublime Amor. Ejemplos
observados en la partitura del mismo. Parte (B), compases del N°18 al N°34.
Cabe destacar que la contraposición de las voces hace que la obra posea
amplia riqueza armónica. Como la melodía no está expuesta de manera clara,
todas las voces se complementan para hacer una especie de acompañamiento
rítmico y armónico basado en los ritmos y melodías tradicionales del valse
venezolano, y en la imitación de instrumentos acompañantes.
Es importante recordar que pasajes como estos son catalogados como
significativas dificultades técnicas de ejecución pianística, ya que la línea
melódica debe seguir la conducción indicada aun cuando esta pase de una mano a
la otra. Además estos fragmentos implican el movimiento y cruce de los brazos
para lo cual es necesario poseer rapidez y agilidad física, se requiere de la
ubicación visual en las teclas, habilidad para la conducción auditiva de las líneas
melódicas existentes y una memoria muscular adiestrada para poder realizar saltos
en el teclado con éxito.
Figura 17. Cruzamientos y saltos, valse Sublime Amor. Ejemplos observados en la
partitura del mismo. Parte (C), compases del N°50 al N°58.
7
•
Polifonía armónica: la mezcla o el cruzamiento de todas las líneas melódicas
evidencian la existencia de polifonía en la obra. Se cataloga como una
dificultad técnica y a la vez interpretativa ya que es necesario darle la
importancia a cada voz escrita en el texto musical según su importancia. Las
diferentes voces o líneas melódicas existentes en el discurso musical pueden
ejecutarse de tal modo que cada una puede representar un instrumento
musical acompañante de la melodía, lo que permite la recreación de diversos
planos sonoros durante la interpretación. Para lograr lo anteriormente
mencionado y la conducción de las voces, es recomendable hacer un estudio
detallado de las líneas existentes con el fin de darle la conducción indicada a
cada voz (en especial a la melodía principal).
El adiestramiento de esta dificultad enriquece y desarrolla al músico para la
audición, el análisis y la ejecución de las líneas melódicas que se presenten en
cualquier
pasaje
con
estas
características.
También
esto
permite
la
implementación de nuevos planos sonoros. A la vez esto desarrolla la habilidad de
interpretar otras obras como por ejemplo las invenciones, preludios y fugas de
Johann Sebastián Bach, entre otras obras ya sean contemporáneas o no, que
poseen este tipo de características polifónicas armónicas o contrapuntísticas.
•
Melodía con acompañamiento de acordes: se evidencia la presencia de estos
mayormente en la parte (C). Esta dificultad técnica requiere de habilidad
tanto para la ejecución e interpretación así como para el análisis polifónico.
Allí también es necesario destacar la línea melódica principal ya que en el
acorde existen varias voces. Es necesario el uso de determinadas digitaciones
que permitan su correcta ejecución pero a la vez estas se desarrollan con el
estudio y la práctica de pasajes con dificultades como estas.
Figura 18. Acordes acompañando la melodía, valse Sublime Amor. Ejemplos
observados en la partitura del mismo. Parte (C), compases del N°33 al N°35.
8
•
Melodía no tradicional: a lo largo del análisis del valse “Sublime Amor” se
evidencia la carencia de una melodía tradicional tal cual como se conoce en la
mayoría de los valses venezolanos. Esta está estructurada de manera
interrumpida, es decir, aparece entrecortada por otras frases musicales. Por
ejemplo, se muestra un fragmento de dos compases en los que se puede
apreciar claramente la melodía principal, pero entre esa línea y la siguiente
frase correspondiente hay uno o dos compases de separación en los que se
observa una especie de acompañamiento o adornamiento para luego retomar
la línea principal. No es una línea melódica consecutiva como sucede en otros
valses en los que la melodía lleva una conducción hasta de 8 compases en un
solo pasaje musical.
Es difícil hacer una conducción de la melodía principal cuando esta no se
muestra claramente en el discurso musical. Melodías con estas características dan
la impresión de disiparse en el texto musical escrito. Esta es una característica del
estilo de Ramón Delgado Palacios. De hecho este es solo uno de sus valses en los
que aparece la melodía con dichas características. Sans (2011) afirma que:
En otros valses como Delicias, Gentileza, Mi Aplauso, Vals,
Sublime amor, Si tú me amaras (segunda parte) no hay pasajes que se
puedan cantar o tararear, porque no hay de dónde agarrarse para
hacerlo. Lo que encontramos allí son apenas motivos fragmentados
que aparecen y desaparecen en la polifonía textural. No resulta por
ende extraño que en la música de RDP encontremos rara vez escalas
diatónicas o cromáticas como recurso compositivo, un elemento que
forma parte inherente de la construcción de la música romántica. Esta
característica deja al descubierto un aspecto muy propio de lo popular
venezolano, cual es el énfasis en un complejo entramado polirrítmico,
en la imbricación de niveles que se privilegia por encima de otros
parámetros como la melodía o el acompañamiento armónico (s.p.)
La cita anterior tomada de una crítica realizada por el profesor Juan
Francisco Sans llamada Técnica, expresión y gestualidad en la obra de RDP,
explica que Delgado Palacios utiliza algunos recursos compositivos para
demostrar más que la melodía y el acompañamiento en la obra musical, la
complejidad de los patrones rítmicos venezolanos, esto a su vez destaca el
virtuosismo del pianista durante la ejecución del valse. No obstante se encuentran
las dificultades técnicas presentes y la habilidad que se requiere para la ejecución
de la misma.
9
Retomando el tema de la melodía, investigadores como el musicólogo Juan
Francisco Sans denominan a este estilo de composición de melodías “melodías
virtuales” (resultan de la colaboración de todas las partes vocales gracias al
cruzamiento de voces y al juego rítmico de silencios), las cuales se basan en la
percepción de acuerdo con las leyes gestálticas de la contigüidad, la similitud y la
buena forma. Menciona que la mejor forma para explicar esta técnica es haciendo
un análisis con el hoquetus de los motetes isorrítmicos medioevales, ya que el
hoquetus termina generando una melodía virtual, porque a pesar de que no se
puede leer en ninguna parte vocal específica, se escucha efectivamente en la
ejecución. Es muy probable que Delgado Palacios, basado en esta forma de
composición haya escrito estos valses que resultan con estas características, pero
con un grado de complejidad mucho mayor que el hoquetus medioeval.
Para muchos ejecutantes, las melodías virtuales representan una
significativa dificultad interpretativa en vista de que hay que lograr la conducción
de la línea melódica principal aun cuando esté interrumpida. Se considera un reto
al momento de la interpretación ya que aparte de la conducción de las melodías
también intervienen los diversos planos sonoros aplicados a cada una de ellas, los
cuales deben mantenerse como una característica o identidad y permanecer así
durante toda la obra en cada línea. Es necesario hacer un estudio detallado de las
melodías presentes con el fin de darle una particularidad a cada una y lograr la
conducción de todas a la vez. Además se requiere el amplio adiestramiento
auditivo para poder darle diversos timbres a las líneas y ubicar a cada frase en los
diferentes planos sonoros del instrumento durante la interpretación de la obra.
Es aquí donde aparece otro recurso interpretativo aplicable a la obra es la
diversidad tímbrica, la cual juega un papel importante en algunas frases dentro de
este valse. Con esta se busca aprovechar los saltos y las diferentes alturas de las
notas para dar una sonoridad diferente según las mismas, y hacer la interpretación
más interesante. La polifonía mencionada anteriormente compuesta por el
cruzamiento de las voces y las distancias, le permite al intérprete hacer un mejor
aprovechamiento de los saltos en el teclado con el fin de buscar diferentes planos
sonoros que le proporcionarán a la obra una riqueza en cuanto a sentido musical e
interpretación.
10
•
Dificultades interpretativas:
De acuerdo con los razonamientos que se han venido realizando, los
recursos interpretativos son elementales para el momento de la ejecución
instrumental, (en este caso la ejecución pianística) ya que sin ellos la obra musical
no tendría sentido ni transmitiría alguna emoción. Estos parten desde el
sentimiento musical hasta el uso de las dinámicas, la agógica y los diversos
cambios de tempo que se crean durante la interpretación. El uso de esos recursos
le aportan a la interpretación un interesante carácter musical, pero es importante
mencionar que al sumar estos a la ejecución instrumental la obra es mucho más
elaborada y por ende la convierten en una obra difícil de tocar.
Sin embargo algo que resalta en este valse es que no aparece ningún tipo de
indicación en cuanto a las dinámicas o el tempo para su ejecución. Esto da a
entender que el intérprete de la misma ya posee una sólida formación pianística
como para ser capaz utilizar su intuición musical, realizar las dinámicas de la
manera más adecuada y dar el sentido musical a la obra en general. Es importante
destacar que con el estudio y la ejecución de los valses venezolanos se desarrolla
significativamente la musicalidad y la expresividad interpretativa.
Asimismo es necesario profundizar en el análisis del contexto histórico
cultural y sus características principales para poder construir una interpretación
musical lo más parecida a la idea principal del compositor y la época en la que se
desarrollaba el mismo.
•
Rasgos característicos del valse venezolano: Entre los más destacados en el
valse los que se mencionan son: ritmo de negra con puntillo, corchea y negra
en el bajo (mano izquierda), las terceras, sextas y octavas dobles o paralelas,
los ritmos hemiolados, las apoyaturas melódicas y breves, la sucesión de
bajos seguidos en cuatro grados consecutivos y la progresión armónica y
melódica D T D T.
11
Figura 19. Ritmos hemiolados, valse Sublime Amor. Ejemplos observados en la
partitura del mismo. Parte (B), compases del N°18 al N°28.
Figura 20. Apoyaturas melódicas y breves, valse Sublime Amor. Ejemplos observados
en la partitura del mismo. Parte (C), compases del N°41 al N°44.
Valse tachirense: Quejas del Alma
“Estrenado el 21 de octubre de 1915”.
De Antonio María Delgado Briceño (Táriba 1869 – Caracas, 16.08.1921)
Es conocido como pianista violinista y compositor. Fue bisnieto de María
del Carmen Ramírez de Briceño, la heroína del Táchira. Fue el fundador del liceo
Táchira en el que organizó, dirigió y doto de instrumentos musicales a la banda de
dicha institución. Entre sus obras se conocen algunas como una Marcha Militar,
sueño de artista (valse), y Quejas del alma (vals sometido a análisis) el mismo fue
estrenado en la retreta de la banda del estado un jueves 21 de octubre de 1915.
Esta obra ha contado con las grabaciones de artistas venezolanos como Aldemaro
Romero y su banda de salón. Este compositor parece ser un personaje importante
en el Táchira, no solo se debe a su música sino también a su genealogía y su papel
como abogado, funcionario público e institutor.
Generalmente sus obras no son muy conocidas y al mismo tiempo estas son
pocas según lo demuestra el Diccionario de la Música Tachirense. La razón por la
12
cual fue escogido este valse de Antonio María Delgado Palacios es para el
análisis, es que posee la característica que es el único valse tachirense escrito
propiamente para piano. Los demás son adaptaciones de valses tachirenses
escritos para otro tipo de instrumentación tanto solista como acompañante las
cuales fueron realizadas por Emilio Bigi e Isabel Aretz conocida como
etnomusicóloga, folcloróloga, compositora y pianista. (Hernández, 1999. p. 91,
92).
Otras informaciones recopiladas revelan que el valse que se analizará, era
una pieza habitual en los conciertos de la Orquesta Típica Nacional y que
actualmente existen dos transcripciones muy bien logradas de la misma. Una para
guitarra realizada por Teófilo León, y de esta surge un arreglo para piano por
parte de Isabel Aretz (De L. Hernández, comunicación personal, marzo, 2011).
A continuación se mostrarán las características generales de este valse
“Quejas del Alma” y las dificultades pianísticas presentes en el mismo, con el fin
de demostrar la habilidad que se requiere para su ejecución, pero también se busca
exponer la destreza que se puede desarrollar en cuanto a la técnica pianística con
el estudio y la interpretación de obras musicales como esta.
Análisis formal:
Según se aprecia, este valse inicia con una introducción lenta en fa menor la
cual conduce a la primera de sus tres partes. (A) permanece en do menor y posee
paréntesis volta primer y segundo final
en su parte central y al
final de esta determinando así dos sub períodos. En esta parte (A) la melodía se
mueve siempre en la tonalidad inicial. Al llegar a la parte (B), el compositor
también mantiene la tonalidad pero ahora cambia la progresión armónica y retoma
la primera parte con algunas variaciones en la estructura final de la misma (A’).La
coda está compuesta por 24 compases los cuales se muestran gráficamente en la
partitura determinando que los primeros cuatro compases de la misma son parte
de la variación final de (A’). Para finalizar utiliza una cadencia auténtica
conclusiva t D t. Este valse presenta una forma ternaria sencilla: Introducción A B
A’ Coda.
13
Forma del valse venezolano Quejas del Alma: Forma Ternaria Sencilla
INTRODUCCIÓN, A B A’ Y CODA
87 compases gráficamente
A’
Introducción
A Exposición
B Desarrollo
Reexposición
Coda
15 Compases
32 Compases
16 Compases
12 Compases
24 Compases
Figura 21. Análisis formal del valse Quejas del Alma. Características generales de la
forma musical observada en la partitura del mismo.
Análisis armónico
Como puede observarse, el compositor mantiene la tonalidad durante toda la
obra. (A) tiene en sus dos sub períodos la siguiente progresión armónica: t D t s D
t S del II grado y D, solo cambia la línea melódica del segundo en relación con el
primero. Al llegar a (B) aunque el compositor mantiene la tonalidad, ahora cambia
la progresión armónica pasando a ser D t D t D; anteriormente se mencionó que
estas progresiones de D t D t son uno de los rasgos característicos del valse
venezolano. Retomando el análisis armónico (A’) mantiene fa menor como tónica
y va a la coda la cual se mueve en la misma progresión D t D t hasta finalizar con
la cadencia auténtica conclusiva mencionada en el párrafo anterior.
Tal como se ha visto la armonía es tradicional formada por acordes de tres
notas (triadas I, III V) duplicando la quinta o la primera del acorde, y se mueve en
los grados tonales fundamentales I IV y V. También aparece un acorde si
disminuido con 7ma menor que se repite dos veces en la obra, acorde que es
común en la armonía de composiciones con estructura de origen europeo. El bajo
de la mano izquierda solo cumple función de acompañamiento, no hay una
evidencia de polifonía como es el caso de otros valses.
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Análisis Armónico Valse Quejas del Alma
Introducción
A Exposición
B Desarrollo
A’ Reexposición
Coda
15 Compases
(t s D t D/V D)
32 Compases
(t D t s D t DV D)
16 Compases
(D t D t D…)
12 Compases
(T D t D t s D t DV
D)
20 Compases (D
t D t D/V D t)
Fa menor
Figura 22. Análisis armónico del valse Quejas del Alma. Características generales del
tipo de armonía utilizada para el acompañamiento observada en la partitura del mismo
con sus progresiones armónicas.
Análisis Rítmico
Según se ha visto, el compositor destaca el bajo tradicional del vals de
origen europeo en vez del bajo tradicional del valse venezolano (negra con
puntillo, corchea y negra). Esta es la característica rítmica más resaltante a simple
vista. Otro elemento rítmico a destacar es el comienzo acéfalo por cada frase
musical, las cuales normalmente no comienzan en el primer tiempo del compás
sino a mitad del primero o en el segundo. [Rasgo característico del valse
venezolano. (Mariantonia Palacios 1997)]
Figura 23. Comienzo acéfalo y bajo tradicional del vals europeo, valse Quejas del
Alma. Ejemplos de comienzo acéfalo observados en la partitura del mismo, compases Nº
4, Nº 8, Nº 10, Nº 12 y Nº 14 parte (A)
Análisis pianístico
Mencionando las dificultades técnicas pianísticas según el orden de
aparición en la obra se tienen:
15
•
Arpegios en función melódica: la primera vez que se observa la presencia de
estos es al comienzo, las cuales son considerados como dificultad ya que es
necesario lograr una conducción de la melodía de manera cantábile hacia la
nota de reposo superior o inferior y también se requiere de precisión en los
dedos, ubicación visual, fluidez y velocidad. El estudio detenido de estos
procesos permiten el desarrollo del desplazamiento en el teclado y ayudan al
conocimiento del mismo. Desarrollan la memoria muscular permitiendo que
la realización de estos se haga de manera precisa sin necesidad de calcular la
distancia espacial que existe entre una nota y otra.
Figura 24. Arpegios en función melódica, valse Quejas del Alma. Ejemplos
observados en la partitura del mismo, compases Nº 12 y Nº 13 de la introducción.
•
Trinos: son catalogados como dificultad técnica principalmente por la
velocidad que se necesita para la ejecución correcta de estos. A lo largo de la
obra se puede apreciar la aparición constante de trinos; por ejemplo en la
mayoría de las frases de la introducción se aprecia la existencia de estos. La
ejecución de estos requieren de independencia manual y concentración ya que
normalmente van acompañados por una melodía en la otra mano escrita con
diferentes figuras y notas.
También es importante mencionar que se debe lograr y mantener la
relajación y la fluidez para la perfecta ejecución de arpegios. Se debe conservar el
sentido de pertenencia a la línea melódica cuando hay arpegios cortos
acompañando a la melodía en la misma mano. Además de todo lo anterior
mencionado se requiere del estudio de digitaciones específicas para que la
ejecución sea cómoda y sobretodo clara en cuanto a la sonoridad.
El aprendizaje, estudio y práctica de la ejecución de trinos a través de valses
venezolanos como estos desarrollan la velocidad dedal y la libertad de ejecutar
dos cosas totalmente diferentes a la vez dentro de un mismo pasaje musical.
16
Figura 25. Trinos, valse Quejas del Alma. Ejemplos observados en la partitura del
mismo, compases del Nº 5 al Nº 11 de la Introducción
Figura 26. Trinos, valse Quejas del Alma. Ejemplos observados en la partitura del
mismo, compases del Nº 8 al Nº 14 Parte (A).
En el estudio detenido de la melodía, se puede apreciar que esta cuenta con
la presencia de apoyaturas tanto melódicas como breves, las cuales
frecuentemente aparecen durante todo el recorrido interpretativo.
Figura 27. Apoyaturas breves, valse Quejas del Alma. Ejemplos observados en la
partitura del mismo, compases del Nº 1 al Nº 6 Parte (C)
•
Notas dobles: en este existe gran cantidad de notas dobles en especial en
intervalos de tercera terceras. También aparecen las sextas y las octavas
dobles pero en menor grado las cuales constituyen una importante dificultad
técnica que requiere de adiestramiento y digitación específica para acentuar la
línea melódica principal en las voces superiores o inferiores. La práctica de
estas desarrollan la habilidad técnica pianística a tal punto que preparan para
el abordaje del repertorio en general, mejora las digitaciones y permite la
precisión y el fortalecimiento de los dedos en ambas manos.
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Figura 28. Notas dobles en intervalos de tercera, valse Quejas del Alma. Ejemplos
observados en la partitura del mismo, compases Nº 8, Nº 10 y Nº 11 Parte (A) y compases
Nº 19 y Nº 20 Parte (B).
Figura 29. Notas dobles en intervalos de octava, valse Quejas del Alma. Ejemplos
observados en la partitura del mismo, compases Nº 23 parte (B) y Nº 44 Parte (C).
•
Melodía con acompañamiento de acordes y acordes: esta característica se
hace presente durante toda la obra en ambas manos; la izquierda ejecuta
acordes en el bajo acompañante y la derecha destaca la melodía acompañada
por acordes. Los trozos con acordes acompañando la melodía se catalogan
como dificultad debido a que también requieren de una técnica pianística
sólida por parte del intérprete. Su ejecución consiste en el destaque de cada
voz escrita en el texto musical, y para ello es necesario estudiar
detalladamente las líneas existentes para que cada voz lleve una conducción
melódica específica, en especial la melodía principal. La ejecución de acordes
permite el desarrollo del análisis y estudio de las voces a la hora de abordar
repertorio con características como estas. A la vez se adiestra la habilidad de
18
escuchar claramente las líneas presentes e interpretarlas, destacando a cada
una de acuerdo con su importancia en el mapa interpretativo.
Figura 30. Melodía con acompañamiento de acordes, valse Quejas del Alma.
Ejemplos observados en la partitura del mismo, compases Nº 1, Nº 2 y Nº 3 Parte (A).
Continuando con la ejecución de los acordes aparece otra característica y es
que en la parte (B) el compositor plantea la melodía acompañada por acordes pero
esta vez los mismos van arpegiados. Para ejecutar este tipo de acordes arpegiados
se requiere de la firmeza individual de cada dedo y al mismo tiempo conocer las
distancias exactas entre una tecla y otra. Además la velocidad puede ser una
dificultad importante si el compositor indica en el pasaje que debe hacerse forte y
con rapidez.
Figura 31. Acordes acompañando la melodía, valse Quejas del Alma. Melodía
principal, nota superior mano derecha, ejemplos observados en la partitura del mismo,
Compases del Nº 16 y Nº 17. Compases Nº 24 y Nº 25 parte (A)
•
Dificultades interpretativas:
Puede observarse claramente que una de las características interpretativas en
el valse venezolano es el uso de la agógica. Algunos estudiosos de los géneros
venezolanos afirman que solo el hecho de adelantar y retrasar el tiempo durante la
ejecución instrumental en el valse venezolano ya puede ser considerado como una
de las principales dificultades interpretativas (De Sans, 2011).
19
También es importante mencionar que según Federico Vollmer, la partitura
de los valses venezolanos es solamente un boceto o una guía con la que el
intérprete cuenta para conocer la idea del compositor, pero partiendo de allí, el
resto de la interpretación debe construirse con las herramientas musicales que
deben tenerse de manera previa (J. Sans, correo electrónico, 15 de enero, 2012).
Debe experimentarse con los diferentes recursos interpretativos como por ejemplo
los diversos timbres que pueden surgir del instrumento, es por eso que necesario
conocer el mecanismo y funcionamiento del mismo para así hacer una sublime
interpretación que sea agradable al momento de ejecutarla, interesante para el
público oyente y de igual forma, poder mostrar la fidelidad en cuanto a la época y
el contexto en el que esta se escribió. Los recursos interpretativos hacen que la
ejecución instrumental obtenga amplio interés musical, lo que permite que la obra
se convierta en un desafío para el intérprete al unir todos los elementos que se
requieren.
En líneas generales se aprecia que este valse posee la estructura compositiva
típica de los valses venezolanos del siglo XIX. Esto permite que puedan tomarse
elementos e ideas de otros valses similares para la ejecución del mismo.
•
Rasgos característicos del valse venezolano: Entre los más destacados en el
valse los que se mencionan son: las terceras, sextas y octavas dobles o
paralelas, la progresión armónica y melódica D T D T y el comienzo acéfalo.
Valse venezolano: Noches de luna en Altamira “Compuesto
aproximadamente entre 1947 y 1952”
De María Luisa Escobar (Caracas 1903 – Caracas 14.05.1985)
Esta ilustre compositora es conocida internacionalmente en América y
Europa, como una de las más grandes creadoras musicales de Hispanoamérica. Su
obra más conocida es “Desesperanza”. Estudió en París con dos músicos
discípulos de Gabriel Fauré: Charles Koechlin y Roger Duchase (1928-1931); este
último mencionado le heredó un toque del estilo impresionista que resulta muy
agradable y también, un poco de la expresión romántica. Escobar recibió la
influencia de Artur Honegger entre los años 1892 y 1955, quien destaca por ser un
20
prolífico compositor de obras con sentido atonal, sin embargo en sus
composiciones, su atonalidad desembarca luego en una cantábile creación
completamente tonal.
María Luisa Escobar, es una de las primeras en hacer música orquestal para
piano en Venezuela, destacando entre sus temas, "La Princesa Girasol",
"Murachi" y "Upata", "Concierto Sentimental" para piano y orquesta, (estrenado
por la Orquesta Sinfónica de Varsovia) y su suite "Guaicaipuro". Su obra es
bastante amplia. En cuanto al piano se enfoca en los diferentes estilos de la
música nacional, con una diversidad de valses, y sobretodo, boleros y canciones.
La obra de María Luisa Escobar en general manifiesta una tendencia
neorromántica. Usualmente pueden observarse algunas características del período
romántico, como por ejemplo el hecho de componer numerosos boleros y
canciones con temas alusivos a los sentimientos y emociones así como en el
romanticismo, además hace un frecuente uso de la agógica y de las dinámicas
donde cambia la intensidad de los sonidos para darle un interés diferente a cada
trozo musical así como la mayoría de los compositores románticos. Se considera
neorromántica ya que incorpora nuevos elementos a la romántico, y entre lo
novedoso de su obra neorromántica se aprecia una influencia impresionista, cuyas
muestras se ilustrarán en mayor detalle posteriormente.
Esta compositora tiene varias obras con carácter nocturno cuyas
características provienen del romanticismo, pero aun así, no deja de un lado los
rasgos representativos de la música del país ni el estilo o el toque del espíritu
venezolano. En este valse venezolano, además de las características adquiridas por
el género en el país, se pueden observar otras particularidades que la asemejan a
los grandes valses de concierto de origen europeo que a la vez presentan
dificultades técnicas y requieren de un desarrollo técnico pianístico.
Análisis formal:
Es preciso explicar que en el siglo XVIII se le daba la connotación
“nocturno” a las obras escritas especialmente para ser tocadas en la noche, así
como las serenatas. Los nocturnos, no necesariamente debían ser obras inspiradas
o evocadas en la esencia del anochecer, sino que se presentaban en reuniones y
21
fiestas nocturnas. Este es un valse nocturno ya que propiamente la compositora en
el título hace alusión a la noche, además en su título ella lo especifica. En general
esta obra presenta 3 secciones o partes; la primera parte (A), está dividida en dos
fragmentos: el primero en La Mayor y el segundo en do# menor. Esta segunda
sección (B), comienza escrita en mi menor y se desarrolla. Al llegar a (A’) que es
la tercera sección, retoma la tonalidad inicial La Mayor y reexpone el tema casi de
igual forma siendo ahora (A’). Es una forma ternaria compleja A (fts: a - b – a’)
B A’.
Forma del Valse Noches de luna en Altamira: Forma Ternaria Compleja A B A’.
90 Compases
A
Exposición: Forma Ternaria Sencilla
B
A’
Sección central o Episodio
Reexposición General
22 Compases
16 Compases
a – b – a’
a (17 c)
b (16 c)
52 Compases
a’ (19 c)
Figura 32. Análisis formal del valse Noches de luna en Altamira. Características
generales de la forma musical observada en la partitura del mismo.
Análisis armónico
Como se puede observar, la parte (A a’) comienza en La Mayor como tónica
y luego modula a do#m (A b), tonalidad en la que mantiene el tema principal hasta
que hace una reexposición con cambio de modo en mi menor (a’). Con todo este
proceso de modulación se llega a la segunda parte (B), en la que la una diletante
melodía con base en escalas asciende y desciende en mi menor hasta llegar a Fa#
Mayor para luego hacer su última y tercera parte llamada reexposición general
(A’) en La mayor, su tonalidad inicial.
Para esta obra la compositora hace uso de una armonía tradicional aunque es
una figura importante de la música en el siglo XX. No hace uso de armonías y
melodías con nuevas influencias como el jazz, entre otros géneros, como sucede
con obras de algunos compositores venezolanos del siglo XX. Básicamente la
armonía se mueve en los grados tonales I IV y V. En este valse se presenta una
melodía con acompañamiento, que según estudios realizados, este tipo de
22
armonización es muy propio de los grandes valses venezolanos para piano donde
cada voz representa un instrumento solista o acompañante. Esto basándose en lo
mencionado por Luis Felipe Ramón y Rivera acerca del acompañamiento del
valse popular o de tradición oral. (De M. Laynez, comunicación personal, octubre,
2010).
Análisis Armónico Valse Noches de luna en Altamira
a: 1 - 18
La M
A
B
A’
Exposición
Sección central o Episodio
Reexposición General
52 Compases
(T sII D T)
22 Compases
17 Compases
(T sII D T)
b: 19 - 34
do# m
a’: 35 - 52
mi m
53 - 68
mi m – sol M
69 - 74
La M
75 - 91
La
M – la m
Figura 33. Análisis armónico del valse Noches de luna en Altamira. Características
generales del tipo de armonía utilizada para el acompañamiento observada en la partitura
del mismo con sus progresiones armónicas.
Análisis Rítmico
De acuerdo con las características rítmicas se evidencia que el bajo de este
valse está compuesto únicamente por blanca con puntillo en cada compás.
También se puede apreciar otra cualidad que es una de las características rítmicas
del valse venezolano: esta es el “comienzo acéfalo” (Palacios, M 1997). Esta
puede verse claramente en las voces superiores continuas al bajo. En el ejemplo
siguiente, la melodía comienza con un silencio de corchea y de manera anacrúsica
en vez de comenzar con una nota fuerte en el primer tiempo. Al mismo tiempo la
tercera voz repite el mismo patrón al comienzo de cada compás.
Figura 34. Comienzo acéfalo, valse Noches de luna en Altamira. Ejemplos de
comienzo acéfalo observados en la partitura del mismo, compases del Nº 1 al Nº 4
23
Análisis pianístico
Haciendo mención a las dificultades pianísticas que aparecen en este valse
“Noches de luna en Altamira”, a continuación se enumerarán de acuerdo con el
orden en el que aparecen en la obra.
•
Melodía con acompañamiento de acordes: la presencia de acordes
acompañando la melodía se cataloga como dificultad ya que requieren de un
desarrollo técnico pianístico en el intérprete. Para su perfecta ejecución es
necesario darle la importancia que merece a cada voz escrita en el texto
musical, y para ello se recomienda hacer un estudio detallado de las líneas
existentes con el fin de darle la conducción indicada a cada voz (en especial a
la melodía principal), así el resto del acompañamiento se puede hacer
polifónicamente como se indica en la escritura musical. El estudio y
ejecución de acordes permiten el desarrollo del análisis de las voces en obras
con polifonía, a la vez se incrementa la habilidad de escuchar e interpretar
claramente las líneas presentes, destacando a cada una de acuerdo con su
importancia en el mapa interpretativo y con los elementos rítmicos
característicos de la composición.
Esto es válido para cualquier pasaje en el que se presenten varias voces de
manera armónica o contrapuntística en las que se debe dar una importancia al
canto de las voces como la voz superior, a la vez se desarrolla la habilidad de
interpretar obras con polifonía. Es importante mencionar que de acuerdo con lo
que el compositor indica en la composición y el pasaje, los acordes necesitan de
un carácter interpretativo específico.
Figura 35. Melodía con acompañamiento de acordes, valse Noches de luna en
Altamira. Ejemplos observados en la partitura del mismo, compases del Nº 40 al Nº 45.
24
•
Notas dobles: estas son otra de las dificultades técnicas presentes en este
valse venezolano. Usualmente en el valse venezolano aparecen este tipo de
notas dobles en intervalos de tercera, sexta y octava (Palacios, M 1997), pero
en esta obra también aparecen notas dobles con intervalos de cuarta y quinta,
las cuales constituyen una importante dificultad técnica para la que se
requiere adiestramiento. Estas exigen el uso de una digitación correcta para
lograr su perfecta ejecución y así conseguir el destaque de la línea melódica
principal existente ya sea en las notas superiores o inferiores. Es importante el
estudio y dominio de las notas dobles ya que esto representa el desarrollo de
una habilidad técnica pianística significativa, que servirá al momento de
toparse con el repertorio en general para el instrumento. El perfeccionamiento
de esta destreza permite el mejoramiento de las digitaciones al momento de
ejecutar notas dobles en legato en cualquier obra; al igual permite la precisión
y el fortalecimiento de los dedos.
Figuras 36 y 37 (respectivamente). Notas dobles diversos intervalos, valse Noches de
luna en Altamira. Ejemplos observados en la partitura del mismo, compases Nº 15 y Nº
22 al Nº 24 (Parte A)
•
Escalas y arpegios: este tipo de dificultades técnicas como son las escalas y
los arpegios hacen referencia a la técnica pianística digital, para la cual es
necesario el desarrollo técnico general con el fin de poder ejecutar con
profundidad y de manera clara los sonidos en cada pasaje musical. Esta obra
presenta en su parte B una serie de escalas ascendentes y descendentes en
figura de fusas (compases 53 al 68) las cuales deben ejecutarse de una manera
rápida y fluida. Para lograr la ejecución de pasajes como estos es necesario
poseer una destreza técnica sólida con el fin de lograr la sonoridad plena en
cada nota de la escala.
25
Los arpegios al igual que las escalas son dificultades técnicas que requieren
de una firmeza en los dedos de manera individual para que cada nota posea un
sonido definido. Para interpretar fragmentos musicales de este tipo es
recomendable la creación de una imagen musical con la finalidad de crear una
nueva sonoridad que permita la transmisión y percepción de una atmósfera
diferente a la que se viene presentando durante la interpretación de la obra.
Figura 38. Escalas, valse Noches de luna en Altamira. Ejemplos con tendencia
impresionista observados en la partitura del mismo, compas Nº 62 (Parte B)
Figura 39. Arpegios, valse Noches de luna en Altamira. Ejemplos observados en la
partitura del mismo, compases Nº 51 al Nº 53 (Parte B)
Figura 40. Acordes arpegiados, valse Noches de luna en Altamira. Ejemplos de la
mano izquierda observados en la partitura del mismo, compases Nº 54 y Nº 55 (Parte B).
Es importante mencionar que en este momento la compositora demuestra
una tendencia impresionista que se asemeja a algunos pasajes de las
composiciones de Debussy o de Ravel, en los que el intérprete tiene la libertad de
darle la sonoridad que prefiera y hacer uso de la agógica. Al igual tiene una mayor
libertad para el uso del pedal.
26
Figura 41. Fragmento de la Isla alegre de Debussy. Ejemplo de la similitud
impresionista en relación con los pasajes anteriores, compases Nº 100 al Nº 105.
Figura 42. Fragmento de la Isla alegre de Debussy. Ejemplo de la similitud
impresionista en relación con los pasajes anteriores, compases Nº 115 al Nº 120.
•
Dificultades interpretativas: entre las dificultades interpretativas existentes
en este valse se mencionan la diversidad tímbrica. Es una dificultad en la que
el intérprete tiene la libertad para hacer uso de los diferentes tocos como el
portato, estacato y legato, con el fin de obtener otra sonoridad al utilizar los
tres pedales del piano: el unicordio (pedal izquierdo), el tonal (pedal del
centro) y el de resonancia (pedal derecho). La diversidad tímbrica ayuda al
intérprete a descubrir nuevos sonidos en el instrumento; esto permite resaltar
diversos pasajes con algo más que forte y piano y también prepara al
estudiante para abordar otros estilos musicales como es el caso de obras
totalmente impresionistas. Además se hace un frecuente uso de la agógica.
•
Rasgos caracteristicos del valse venezolano: según la investigación realizada
por Mariantonia Palacios en 1997, los rasgos característicos del valse
27
venezolano que aparecen en esta obra son: la presencia de terceras y sextas
paralelas o notas dobles, los retardos en la melodía y el comienzo acéfalo.
Figura 43. Retardos en la melodía, valse Noches de luna en Altamira. Ejemplos de la
mano izquierda observados en la partitura del mismo, compases Nº 2, Nº 3 y Nº 4 (Parte
A)
Valse venezolano: El diablo preso
De Miguel Astor (Caracas - 1958)
Según algunos datos recopilados por el mismo compositor se conoce que es
egresado de la Universidad Central de Venezuela como doctor en Historia (2008),
licenciado en Artes, (1989) y Magister en Musicología Latinoamericana (2000).
Maestro Compositor, Director Coral y Profesor. También es ejecutante de Piano
egresado del Conservatorio Nacional de Música "Juan José Landaeta" y de la
Escuela de Canto Coral de la Orquesta Nacional Juvenil, siendo dos de sus
maestros de composición Antonio Mastrogiovanni y Modesta Bor, de quienes
recibió una completa formación con aspectos bastante académicos y a la vez muy
nacionalistas.
Miguel Astor estudió dirección coral con el maestro Alberto Grau y su
maestra de piano fue Teresa Cos. Algunas de sus obras han obtenido galardones
en el desaparecido Concurso Nacional de Composición y en el Premio Municipal
de Música. En 2000, obtuvo el Premio a la Investigación Profesoral conferido por
la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela.
En 2006 obtuvo el Premio “Lina Parenti” de Pedagogía Musical otorgado por la
Alcaldía de Caracas.
Entre sus composiciones escritas para piano se conocen 12 valses, de los
cuales el más conocido es “Adriana”, un valse escrito en Caracas en el año 1987
dedicado a su esposa. En la recopilación de estos valses, Astor muestra una
influencia de la música contemporánea de finales del siglo XIX y comienzos del
siglo XX, y al igual que María Luisa Escobar, retoma algunos patrones
28
característicos del valse venezolano y los une a sus ideas compositivas. En el
valse “El diablo preso” de Miguel Astor, se procura hacer el estudio detallado de
la presencia de los rasgos característicos del género que aparecen en el mismo.
Miguel Astor se considera neorromántico al igual que María Luisa Escobar,
Modesta Bor y otros compositores vigentes del siglo XX, por utilizar elementos y
patrones del romanticismo a los cuales incorpora lo novedoso de la música
contemporánea. Astor utiliza particularidades de la música venezolana a las que le
incorpora nuevas armonías y elementos del siglo XX, con el fin de dar una nueva
impresión con la música folklórica del país y mostrar su evolución, pero siempre
tomando en cuenta los rasgos característicos de la misma.
La siguiente obra que será analizada requiere de un carácter interpretativo
interesante por parte del instrumentista, y a la vez permite el estímulo y desarrollo
de la musicalidad. También se presta para el uso de numerosos elementos que le
permitirán conducir una misma línea melódica de manera diferente cada vez.
Análisis formal
La estructura de este valse la determina la melodía principal y no las
secciones que aparecen durante la obra pues no hay un esquema específico de las
mismas. No existe una especificidad en cuanto a las secciones o partes como
usualmente se aprecia en la mayoría de los valses venezolanos, en los que las
cadencias o semicadencias indican el final de las diferentes secciones.
Al principio se puede apreciar una introducción de 4 compases para luego
comenzar con el tema único y principal de toda la composición. La melodía
protagonista está formada por 8 compases, la cual se repite de manera constante
durante toda la obra, pero cada vez que aparece, está escrita con la inclusión de
nuevos elementos que la hacen parecer diferente. Al poseer esta característica se
determina que el compositor tomó la forma de una Pasacalle o Passacaglia para
la escritura de esta obra. El maestro Miguel Astor lo plantea como una
Passacaglia-valse “si cabe el término” (M. Astor, correo electrónico, 15 de
febrero, 2012). La característica principal de esta forma es realizar variaciones de
una melodía corta sobre un bajo, con ritmo de 3/4 y reexponerla repetidas veces a
lo largo de la obra. Puede parecer un tema con variaciones los cuales están
29
constituidos por períodos enteros mayores a 16 compases en los que la melodía
presenta cambios en la estructura principal, pero a diferencia del tema con
variaciones, estas reapariciones melódicas son mucho más pequeñas (entre 8 a 10
compases).
En el análisis de la obra se observa que se mantiene la misma tonalidad y
solo se aprecia de manera determinante un drástico cambio de tempo de allegretto
a allegro en el compás Nº 42, para generar otro carácter interpretativo al momento
de la ejecución de este fragmento musical. Al terminar este pasaje, se retoma el
tempo inicial para terminar con la misma melodía pero esta vez con otro elemento
compositivo, cuyas características de este y todos los demás serán expuestas en
detalle más adelante.
Forma del Valse El diablo preso:
Forma Pasacalle o Passacaglia
85 Compases
Introducción
4 Compases
Melodía Patrón I
Compases del Nº 5 al Nº 12
Melodía patrón II
Compases del Nº 14 al Nº 22
Melodía patrón III
Compases del Nº 24 al Nº 31
Encadenamiento
Compases del Nº 32 al Nº 41
Melodía patrón IV
Compases del Nº 42 al Nº 54
Melodía patrón V
Compases del Nº 55 al Nº 67
Encadenamiento
Compases del Nº 68 al Nº 73
Melodía patrón VI
Compases del Nº 74 al Nº 85
Figura 44. Análisis formal del valse El diablo preso. Características generales de la
forma musical observada en la partitura del mismo.
Análisis armónico
Durante toda la obra se aprecia que utiliza como tónica la menor en cuya
tonalidad se muestra el tema principal, que se repite de manera frecuente con
pequeñas variaciones y allí permanece. En las diferentes reexposiciones del tema
el compositor utiliza diversas herramientas de composición como por ejemplo las
30
mixturas, la politonalidad y la polimodalidad, las cuales serán señaladas
próximamente. Al principio se presenta la melodía en terceras dobles con el bajo
acompañante. La segunda vez, también está estructurada en terceras dobles pero
ahora a la distancia de una octava superior en comparación con la vez anterior y la
acompañan algunas notas inferiores para darle otro carácter melódico.
Continuando con el análisis armónico, se observa que vuelve a aparecer el
tema con una Mixtura, la cual consiste en acompañar una melodía con dos o más
notas que mantienen la misma relación interválica durante todo el fragmento. El
encadenamiento aparece como previo aviso del cambio de tempo y aquí la
melodía posee unas características brumosas pues la estructura está compuesta
con base en escalas. El bajo de la mano izquierda se mantiene hasta la siguiente
reexposición donde el tema es ejecutado de nuevo en terceras dobles pero esta vez
las escalas se ejecutan en ambas manos, o sea que no hay un bajo acompañante en
la mano izquierda. Al final de la obra, el tema se presenta con otra característica
denominada politonalidad, cuya cualidad principal es acompañar a la melodía con
acordes ya sean todos mayores o todos menores, los cuales llevan diferentes
alteraciones sin respetar la armadura o la tonalidad que aparece como tónica.
Luego de esto termina con una semicadencia sobre la subdominante con un acorde
de Re mayor.
31
Análisis Armónico Valse El diablo preso
85 Compases: a m
Introducción
4 Compases
Melodía Patrón I
Tema terceras dobles
Melodía patrón II
Tema terceras dobles con
acompañamiento melodico
Melodía patrón III
Tema con mixturas
Encadenamiento
Escalas m.i. Acordes m.d.
Melodía patrón IV
Tema con base en escalas
Melodía patrón V
Tema con base en escalas y
terceras dobles: ambas manos
Encadenamiento
4 compases
Melodía patrón VI
Tema con politonidad
Figura 45. Análisis armónico del valse El diablo preso. Características generales
del tipo de armonía utilizada para el acompañamiento observada en la partitura del mismo
con sus progresiones armónicas.
En este valse puede observarse la presencia de las nuevas tendencias
musicales y las diferentes herramientas compositivas utilizadas tanto para
instrumentos solistas como para grandes obras orquestales. Presenta una armonía
compuesta por acordes con séptima menor, acordes con novena y con sexta.
Además la melodía junto a esta armonía acompañante utiliza notas extrañas al
acorde (apoyaturas) las cuales crean una sonoridad interesante basada en una
armonía más compleja. Cabe destacar que el uso de apoyaturas en la melodía es
uno de los rasgos característicos del valse venezolano (De Mariantonia Palacios,
1997).
Figura 46. Apoyaturas melódicas, valse El diablo preso. Ejemplo en la voz superior de
la mano derecha observada en la partitura del mismo, compases del Nº 1 al Nº 4.
Introducción Valse el diablo preso.
32
Es evidente que solo se presenta una melodía principal ubicada en la línea
superior, que es acompañada por una armonía bastante interesante en cuanto a la
estructura y la composición de los acordes. En líneas generales se evidencia la
presencia de una armonía acompañante.
Análisis Rítmico
Como ya se ha mencionado, el bajo característico del valse venezolano está
compuesto por las figuras de nota negra, silencio de corchea, corchea y negra.
También existe otra variante como lo es presencia de negra con puntillo en vez de
negra con silencio de corchea en el primer tiempo, luego corchea y negra. En la
obra “El diablo preso” aparece el segundo ejemplo de bajo, (negra con puntillo,
corchea y negra) que finalmente produce el mismo efecto de sonido y
prolongación de las notas en el bajo acompañante. A continuación se muestra un
ejemplo del típico bajo del valse venezolano, el cual es mencionado como otro de
los rasgos característicos del género según Mariantonia Palacios (1997), y
también un ejemplo del bajo del valse sometido a análisis.
Figura 47. Bajo característico del valse venezolano, valse El diablo preso. Ejemplos
observados en la partitura del mismo, (negra con puntillo, corchea y negra) compases del
Nº 43 al Nº 46.
Análisis pianístico
A continuación se mencionarán las dificultades técnicas pianísticas
presentes según el orden en el que aparecen en la obra El diablo preso.
33
•
Notas dobles: se observa a simple vista la presencia de notas dobles en
terceras, (melodía principal) ya se ha mencionado antes lo importante del
adiestramiento de esta significativa dificultad técnica. Se necesita de una
digitación correcta para lograr la buena ejecución de estas y así lograr
destacar la línea melódica principal. El estudio y dominio de esta dificultad
prepara al intérprete para la ejecución de cualquier otra obra musical con esta
característica. Además es importante recordar que esta particularidad es uno
de los rasgos característicos del valse venezolano (Palacios, M 1997).
Figura 48. Notas dobles en intervalo de tercera, valse El diablo preso. Ejemplos
observados en la partitura del mismo, compases del Nº 14 al Nº 18.
•
Escalas y arpegios: Las escalas pueden convertirse en un reto para el
instrumentista pues las mismas requieren de rapidez, fluidez y precisión en
los dedos para lograr el sonido claro y brillante en cada nota de manera
individual. Dificultades como esta se pueden apreciar en el primer
encadenamiento existente en el valse. En el siguiente ejemplo se aprecia una
escala en la mano izquierda la cual acompaña a la melodía principal en el
encadenamiento.
Figura 49. Escalas mano izquierda, valse El diablo preso. Ejemplos observados en la
partitura del mismo, compases del Nº 32 al Nº 36
Existe otro fragmento en el que la melodía principal ahora está acompañada
por escalas en semicorcheas de manera ascendente. Hay una interesante propuesta
de la melodía en negras las cuales deben ejecutarse con el pulgar mientras las
semicorcheas hacen un acompañamiento. Es preciso mencionar que este pasaje
representa una importante dificultad técnica ya que se necesita de varias
34
habilidades como saber conducir las diversas líneas melódicas existentes aunque
estén interrumpidas, además las negras y las semicorcheas ambas requieren de un
timbre diferente y ambas deben plantearse sin enturbiar la línea principal. Es
necesario poseer velocidad y fluidez para la ejecución de figuras de las rápidas,
aplicar un uso adecuado de los pedales del instrumento y también se requiere de
una musicalidad interna previamente desarrollada. Esto desarrollará al músico
para poder ejecutar cada nota repetida de manera diferente cada vez y así construir
un pasaje con unas características interpretativas que le dan un carácter musical
mucho más interesante.
En este fragmento el compositor cambia el tempo de un allegreto a un
allegro para destacar la variación de carácter existente entre uno y otro pasaje
musical. Este también es uno de los rasgos característicos del valse venezolano
según Mariantonia Palacios (1997), “el cambio del tempo en la segunda parte”.
Figura 50. Escalas con brumosa melodía escrita en negras y cambio de tempo, valse
El diablo preso. Ejemplos observados en la mano derecha de la partitura del mismo,
compases del Nº 42 al Nº 48
Cabe destacar que en este pasaje mencionado recientemente, el compositor
presenta unas características en las que la sonoridad melódica y armónica es
similar a la que se aprecia en composiciones de músicos del siglo XX como por
ejemplo Heitor Villalobos. Son fragmentos donde el intérprete tiene libertad para
abordar una atmósfera diferente en relación con la música tradicional venezolana
y permite crear otro ambiente durante la interpretación. Puede jugar con la
35
sonoridad, también hacer uso de la agógica y tiene mayor libertad en el uso del
pedal.
La manera en la que aparecen los arpegios en esta obra es acompañando a la
melodía, la mano derecha canta la línea principal y la izquierda la acompaña con
arpegios lo cual obliga al interprete a tener una independencia en ambas manos.
Además de esto, es necesario mantener la conducción melódica, se requiere de
precisión en los dedos y de ubicación visual, fluidez y velocidad para la ejecución
de arpegios, por eso son catalogados como una significativa dificultad técnica. Es
importante mencionar que el estudio detenido de los mismos permite el
perfeccionamiento del desplazamiento en el instrumento y ayuda al conocimiento
del teclado. Desarrolla la memoria muscular permitiendo que la realización de los
arpegios se haga de manera precisa sin necesidad de calcular la distancia espacial
que existe entre una nota y otra.
Figura 51. Arpegios en la mano izquierda, valse El diablo preso. Ejemplos observados
en la mano derecha de la partitura del mismo, compases del Nº 26 al Nº 29.
•
Melodía con mixturas y politonalidad: en este valse el compositor utiliza un
patrón de composición llamada mixtura. Allí la melodía es acompañada por
tres notas con la misma relación interválica, lo cual le da una riqueza
armónica al unir a la melodía con los arpegios acompañantes de la misma.
Este fragmento se cataloga como dificultad técnica pianística debido a que
nuevamente se debe dar la importancia a la línea melódica principal aun
cuando esta esté compuesta por varias notas, pero a la vez es necesario
mencionar que la ejecución de pasajes como estos desarrollan la habilidad
para el análisis polifónico y su interpretación.
36
Figura 52. Melodía con mixtura, valse El diablo preso. Ejemplos observados en la
mano derecha de la partitura del mismo, compases del Nº 24 al Nº 27.
También podría decirse que la melodía está acompañada por acordes en el
ejemplo anterior al igual que el ejemplo que se muestra a continuación, pero
anteriormente en el análisis armónico se menciona que a este tipo de
acompañamiento de la melodía se le denomina politonalidad, la cual destaca por
conformar una serie de acordes con diferentes alteraciones ajenas a la tónica. La
dificultad en este pasaje se debe a que es necesario aplicar una digitación correcta
que permita el buen desplazamiento de la mano con el fin de lograr la conducción
de la línea melódica principal sin que esta sea opacada por las demás notas
acompañantes.
Figura 53. Politonalidad, valse El diablo preso. Ejemplos observados en la mano
derecha de la partitura del mismo, compases del Nº 74 al Nº 78.
•
Dificultades interpretativas: entre ellas puede destacar como principal la
diversidad tímbrica, la cual juega un papel importante durante la
interpretación de esta obra que presenta la influencia de nuevas tendencias
musicales. Ya antes se ha mencionado que esta se logra al hacer uso de los
diferentes tocos (portato, staccato y legato) y con los pedales del piano. Es
importante recordar que entre las habilidades que desarrolla el uso de la
diversidad tímbrica está el descubrimiento de nuevos sonidos en el
instrumento, el destaque de los pasajes con algo más que la intensidad y la
preparación del estudiante para abordar otros estilos musicales.
•
Rasgos Característicos del valse venezolano: los que figuran en este valse
son: la presencia del bajo característico del valse venezolano, el uso de
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terceras y sextas paralelas o notas dobles, las apoyaturas melódicas y el
cambio de tempo en la segunda parte.
Para finalizar con el análisis musical pianístico, se mostrarán las imágenes
de algunos fragmentos de obras de origen europeo en los que se observa la
similitud entre las dificultades técnicas más comunes presentes en el valse
venezolano, las cuales también suelen aparecer en los valses de origen nacional.
Figura 54. Fragmento del valse Op. 34 No 8 de Chopin. Imagen donde se muestra el
uso de arpegios en la mano izquierda; ilustración extraída de la página de partituras
Classicalscores.
Figura 55. Fragmento del valse No 3 de Bramhs. Imagen donde se muestra el uso de
notas dobles en intervalos de sexta; ilustración extraída de la página de partituras
Classicalscores.
Figura 56. Fragmento del valse No 12 de Bramhs. Imagen donde se muestra la melodía
acompañada por acordes; ilustración extraída de la página de partituras Classicalscores.
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Los siguientes cuadros muestran de manera resumida las características principales de todo el análisis musical y pianístico que se
llevó a cabo.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ANÁLISIS
VALSES
FORMA
ARMONÍA
Ritmo
Bajo tradicional valse venezolano:
Sublime Amor
ABC
Tradicional
negra con puntillo, corchea y negra.
(Ramón D. Palacios)
Ternaria sencilla
Quejas del alma
A B C A’ Coda
(Antonio María Delgado Briceño)
Ternaria sencilla
Noches de Luna en Altamira
A B A’
Tradicional. Trozos con tendencia
Bajo acompañante con características
(María Luisa Escobar)
Ternaria compleja
impresionista
más melódicas
Ritmos de instrumentos acompañantes.
Tradicional
Bajo tradicional valse europeo.
Tres negras.
Bajo tradicional valse venezolano:
El diablo preso
Passacalle o Passacaglia-valse
(Miguel Astor)
Nuevas tendencias armónicas.
negra con puntillo, corchea y negra.
Influencia Música contemporánea.
Cambio de tempo parte B
Figura 57. Características generales del análisis musical. Datos extraídos del análisis de contenido y análisis documental que se llevó a
cabo.
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CARACTERÍSTICAS DEL ANÁLISIS PIANÍSTICO
RASGOS CARACTERÍSTICOS
VALSES
DIFICULTADES TÉCNICAS E
DEL VALSE VENEZOLANO
INTERPRETATIVAS
Mariantonia Palacios
Notas dobles; melodía no tradicional (virtual);
Bajo tradicional valse venezolano (negra con puntillo,
Sublime Amor (1902)
cruzamientos de voces y manos; saltos; polifonía;
corchea y negra); terceras, sextas y octavas dobles o
(Ramón D. Palacios)
melodía con acompañamiento de acordes; carencia
paralelas; ritmos hemiolados; apoyaturas melódicas y
de dinámicas impresas en la obra; diversidad
breves; la progresión armónica y melódica D T D T.
tímbrica; agógica.
Quejas del alma
Arpegios; trinos; notas dobles; melodía con
Terceras, sextas y octavas dobles o paralelas; progresión
(Antonio María Delgado Briceño)
acompañamiento de acordes; acordes; agógica.
armónica y melódica D T D T; comienzo acéfalo.
Melodía con acompañamiento de acordes; notas
Noches de Luna en Altamira
dobles; escalas y arpegios; diversidad tímbrica;
Terceras y sextas paralelas o notas dobles; retardos en la
(María Luisa Escobar)
agógica.
melodía; comienzo acéfalo.
Bajo tradicional valse venezolano (negra con puntillo,
El diablo preso
Notas dobles; escalas y arpegios; melodía con
corchea y negra); terceras y sextas paralelas o notas
(Miguel Astor)
acompañamiento de acordes; diversidad tímbrica;
dobles; apoyaturas melódicas; cambio de tempo en la
agógica.
segunda parte.
Figura 58. Características del análisis Pianístico. Datos extraídos del análisis de contenido y análisis documental que se llevó a cabo.
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