El Público - Teatro Real

El Público
EL PÚBLICO
ÓPERA BAJO LA ARENA
Página 2 Equipo artístico
Página 4 Introducción, por Andrés Ibáñez (autor del libreto)
Página 5 Entrevista a Mauricio Sotelo (compositor)
Página 7 Breve sinopsis de la ópera
Página 8 Biografías (selección)
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El Público
EL PÚBLICO
ÓPERA BAJO LA ARENA
Ópera en cinco cuadros y un prólogo
Música de Mauricio Sotelo (1961)
Libreto de Andrés Ibáñez (1961), basado en la obra de teatro
El Público (hacia 1930) de Federico García Lorca (1898-1936)
Estreno mundial
Encargo y nueva producción del Teatro Real
Director musical
Director de escena
Escenógrafo
Figurinista
Iluminador
Coreógrafo
Preparación de música electrónica
Ingeniero de sonido
Técnico de sonido
Asistente del director musical
Asistente del director de escena
Asistente del escenógrafo
Asistente del figurinista
Asistente del coreógrafo
Director del coro
Maestros repetidores
Director (Enrique) / Figura de pámpanos
Caballo blanco primero
Caballo blanco segundo
Caballo blanco tercero
Hombre primero (Gonzalo) / Figura de cascabeles /
Desnudo rojo
Hombre segundo / Caballo blanco primero / Centurión
Hombre tercero / Caballo negro / Pastor bobo
Elena / Señora
Emperador / Prestidigitador
Julieta / Niño
Criado / Enfermero
Dos Estudiantes
El traje de Arlequín
El traje de bailarina
El traje de pijama
Los niños
Equipo artístico
Pablo Heras-Casado
Robert Castro
Alexander Polzin
Wojciech Dziedzic
Urs Schönebaum
Darrell Grand Moultrie
Mauro Lanza
Peter Böhm
Florian Bogner
Pedro-Pablo Prudencio
Bárbara Lluch
Nicola Minssen
Anuschka Braun
William Isaac
Andrés Máspero
Patricia Barton, Mack Sayer
Reparto
José Antonio López (barítono)
Arcángel (cantaor)
Jesús Méndez (cantaor)
Rubén Olmo (bailaor)
Thomas Tatzl (barítono)
Josep Miquel Ramón (barítono)
Antonio Lozano (tenor)
Gun-Brit Barkmin (soprano)
Erin Caves (tenor)
Isabella Gaudí (soprano)
José San Antonio (barítono)
Harold Torres y Antonio Magno
Haizam Fathy (bailarín-actor)
Leonardo Cremaschi (bailarín-actor)
Carlos Rodas (bailarín-actor)
Daniel Kone y Samuel Echardour (bailarines-actores)
Klangforum Wien
Coro Titular del Teatro Real
Percusión
Guitarra
Agustín Diassera
Cañizares
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El Público
Duración aproximada
Primera parte: 1 hora y 25 min.
Pausa: 30 min.
Segunda parte: 45 min.
Edición
Proyecto Sotelo
Fechas
24 y 26 de febrero
1, 4, 6, 9, 11 y 13 de marzo de 2015
20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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El Público
INTRODUCCIÓN A ‘EL PÚBLICO’
POR EL AUTOR DEL LIBRETO, ANDRÉS IBÁÑEZ
Vivir de acuerdo con el propio deseo, bajo una norma de belleza
Federico García Lorca
El Público es la obra más difícil y misteriosa de Lorca y uno de los grandes mitos e hitos del teatro español moderno. El poeta
granadino la escribió en Cuba en 1930, justo después de su viaje a Nueva York, en una época de intensa experimentación
artística y vital.
Lorca llamó a este drama, junto con Así que pasen cinco años, La destrucción de Sodoma y Comedia sin título, como “teatro
imposible”, que él consideraba su teatro más verdadero pese a saber que no podría ser representado en la España de entonces.
Se dedicó a escribir paralelamente otro tipo de textos teatrales como Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera, o La casa
de Bernarda Alba, con la esperanza de que en el futuro, en una anhelada España más moderna y abierta, pudieran subir a escena
sus obras más “irrepresentables”.
Si vemos la reacción de la prensa conservadora de la época ante una obra como Yerma, las acusaciones de obscenidad y de
blasfemia, los insultos personales o las frases denigrantes hacia su autor, comprendemos que los temores de Lorca no eran
infundados.
Es probable que Lorca nunca llegara a terminar el texto definitivo de El Público. La versión final jamás ha aparecido y quizás
nunca existiera. En julio de 1936 el poeta se marchó de Madrid y le dejó a su amigo Martínez Nadal un paquete con papeles
entre los que estaba el manuscrito de El Público, un mero boceto, que es todo lo que tenemos en la actualidad. Da la impresión
que Lorca guardaba este proyecto artístico inacabado con la intención de terminarlo en el futuro. Un futuro que,
desgraciadamente, no existiría para él.
Sin embargo, después de un letargo de 50 años, la obra fue estrenada por Lluis Pasqual en Milán, en 1986. Antes había tenido
algunas representaciones marginales por grupos de amateurs o en el ámbito universitario. Al año siguiente, en 1987, se estrena
El Público en España, con la misma producción de Milán que Lluis Pasqual trajo a Madrid, recibiendo el aplauso y reconocimiento
del público y de la crítica. Un año más tarde, en 1988, se estrenó en Londres y la obra creó tal escándalo que llegó hasta el
Parlamento británico, donde varios miembros conservadores pidieron la retirada de las subvenciones oficiales al teatro donde se
representaba el drama.
El tema de la homosexualidad se trata en El Público con una franqueza que todavía hoy puede sorprendernos. La obra pretende
ser un grito de desafío contra la hipocresía burguesa, no sólo en el terreno de la libertad amorosa y sexual, sino también en el de
la artística.
Dos formas de entender el arte se enfrentan en la obra: el Teatro al Aire Libre, convencional y deseoso de agradar al espectador,
y el Teatro Bajo la Arena, que pretende revelar lo oculto, lo inconfesable y poner en cuestión los valores establecidos. No es
posible arrancar la máscara al teatro, o al hombre, dice Lorca, porque toda la vida es teatro. Si arrancamos las máscaras, una tras
otra, al final encontraremos el vacío. La vida es teatro: debajo de todas las máscaras no existe nada. El clímax de la obra es una
danza de trajes vacíos.
El tema de la máscara nos lleva precisamente al corazón de la obra, que define una realidad en estado de perpetuo cambio, una
especie de sueño donde los personajes y las identidades cambian sus papeles sin cesar. El Público nos sumerge, así, en el interior
de la conciencia, y cuestiona la noción de individualidad y de voluntad propia. Somos el resultado de fuerzas ocultas que nos
mueven. No somos uno, sino muchos.
En El Público se plantea, además, y por todo lo anteriormente dicho, el tema del arte como un instrumento de transformación de
la realidad, aunque no en un sentido meramente político, sino total. Lorca estaba convencido, como los surrealistas, de que el
arte tenía la capacidad de transformar al ser humano. Con ese mismo espíritu, con esa misma convicción, hemos acometido el
desafío de hacer de El Público una ópera del siglo XXI.
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El Público
ENTREVISTA CON EL COMPOSITOR
MAURICIO SOTELO
— ¿Cuál fue la génesis de la ópera El Público?
A principios de 2010 estaba en Salzburgo cuando recibí la noticia de que Gerard Mortier pensaba encargarme una ópera para
estrenar en el Teatro Real. Comencé a pensar en un proyecto, y cuál fue mi sorpresa cuando, en el momento de nuestro
encuentro, el 25 de mayo del mismo año, Gerard tenía ya una propuesta muy concreta para mí: su sueño de transformar El
Público, de Federico García Lorca, en una ópera para la cual él tenía ideas muy precisas sobre la dramaturgia.
Más tarde me he dado cuenta que la obra aborda algunos de los temas más importantes para Mortier: la búsqueda de la verdad,
la ruptura con todo tipo de convencionalismos, la identidad y la máscara, el cambio perpetuo y, sobre todo, el papel del teatro
como un instrumento de transformación de la realidad. Mortier estaba convencido, como Lorca, de que el arte tenía una
enorme capacidad para transformar el ser humano y su mundo.
La ópera está dedicada a Gerard Mortier, por su 70 cumpleaños.
— ¿Cómo ha tratado un texto tan difícil, fragmentario y profundo?
Cuando Gerard Mortier me habló por primera vez de El Público me dijo: “Amo esta obra, es absolutamente maravillosa, pero
casi incomprensible. Mauricio, tienes la misión de intentar revelarnos esta obra extraordinaria a mí y a nuestro público”.
Como compositor tomé la decisión, en primer lugar, de que el texto debería llegar limpio e inteligible a los espectadores. Con
esto quiero decir que he suprimido el ego del compositor y he trabajado con absoluta humildad, intentando crear un horizonte
sonoro en el que el texto se proyecte y pueda llegar con toda su fuerza simbólica y semántica al oyente. La inteligibilidad del
texto cantado fue un faro que siempre guió el proceso de composición. Si se entiende el texto con claridad, entonces será
posible que éste proyecte toda su luz al espectador.
— El Público es una obra muy arriesgada, con tintes surrealistas, esotérica y provocadora. ¿Cómo ha estructurado todo ese
complejo universo en la partitura?
El mundo de El Público se mueve entre la realidad y el sueño, la verdad y el delirio, y es muy difícil atraparlo como una historia o
una narración lineal. Para propiciar la inmersión del público en el universo simbólico de la obra he creado, yo también, una
arquitectura musical basada en un potente entramado de proporciones, simetrías, símbolos y sinestesias, que vertebran la
partitura tanto a nivel horizontal como vertical, estructural y armónico.
He dividido la obra en un prólogo —que es el “aria del pastor bobo”— y cinco cuadros que cuentan con un imaginario sonoro y
poético propios, pero que se entrelazan entre ellos.
Todo este mundo surge de un primer impulso, de un primer resonar, que nace de las letras del nombre del poeta: L-O-R-C-A.
Cinco números, con el misterio que implica el 2+3, y se relaciona con el arcano numérico de las tradiciones de raíz europea,
hebraica o también oriental, como por ejemplo las antiguas tradiciones del Bön, anterior al budismo en el Tíbet. Lorca siempre
ha intentado descifrar los misterios del universo tanto exterior como interior, así como de la naturaleza, a través de los números
y de los símbolos. Y también yo me he sumergido en un armazón simbólico para la construcción de la partitura.
— Su música ha estado fuertemente vinculada, directa o indirectamente, con la literatura y con el flamenco. En el caso de
esta ópera, ¿cómo es la relación con el cante jondo?
Uno de los elementos simbólicos más importantes en El Público es el juego de pulsiones o de energías de contenido sexual. Esta
fuerza de lo erótico, este ímpetu sexual inherente a la naturaleza humana, está representado por los personajes de los caballos,
que en la ópera estarán interpretados por el extraordinario cantaor Arcángel, quien ha colaborado conmigo desde hace más de
15 años, y un fabuloso cantaor emergente de Jerez, Jesús Méndez, así como el bailaor Rubén Olmo. Estas voces de raíz arcaica
renacen en la obra. Tomamos el imaginario de lo más antiguo, de lo más telúrico, de las raíces del cante jondo y recreamos un
universo sonoro nuevo y distinto, pero impregnado de los metales y mimbres arcaicos del flamenco.
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El Público
Para la incorporación del lenguaje y códigos del flamenco en la partitura me he sumergido en ese mundo en el que trabajo desde
hace muchos años y lo he reinterpretado al servicio de la estructura armónica y del armazón conceptual de la obra. Los
cantaores han tenido que aprender de memoria las líneas melódicas escritas con precisión en la partitura, con todos los detalles
de acentuación rítmica, antes de devolvernos el cante ya impregnado de su duende.
Además, se puede decir que aplico al flamenco técnicas avanzadas de lo que se conoce como espectralismo, que nació en
Francia a mediados de los años 70, a través de las cuales el sonido se propaga y proyecta de manera programada utilizando la
electrónica. Es decir, tenemos el cante, por bulerías o por seguidillas, por ejemplo, como una oscura raíz en el corazón del
misterio de la obra, pero esta música se proyecta en un espacio virtual absolutamente mágico, espectral, que no desvirtúa la
esencia del flamenco, si no que, de alguna manera, la proyecta a una dimensión muchísimo más amplia y envolvente.
— ¿Cómo ha nacido el universo sonoro de El Público?
En esta producción utilizamos una orquesta digamos mozartiana que estará en el foso, además de un percusionista y un
guitarrista solista procedentes del mundo del flamenco, música electrónica pre-elaborada, coro, solistas, y todo este universo
sonoro enriquecido por las posibilidades de la electrónica aplicada a la acústica y al espacio del Teatro Real.
En esta ocasión tenemos la inmensa suerte de contar con 34 músicos solistas del Klangforum de Viena, uno de los ensembles de
música contemporánea más prestigiosos del mundo y con el que he tenido una estrecha relación desde su creación. De hecho
los primeros conciertos de esta agrupación en España, incluido el famoso concierto con Enrique Morente en marzo de 1993
dentro de la Semana de Música religiosa de Cuenca, fueron dirigidos por mí.
La música de estos intérpretes se proyecta en el espacio a través de la electrónica. Pero no quiere decir que haya una
amplificación, si no que vamos a repartir el sonido en la sala a través de la utilización de más de 24 altavoces que proyectan el
sonido de manera programada y muy refinada, logrando la dimensión musical y espectral que nos pide el texto de Lorca.
Al principio de la ópera el público tiene la sensación de estar ante un teatro mozartiano o shakesperiano, un teatrito de madera
con una pequeña, pero muy delicada, acústica. Sin embargo, a lo largo de la ópera la fuente sonora se va repartiendo y se
expande o se rompe en infinitos universos.
A partir del segundo acto, donde aparece el coro, ese universo se traslada a otra dimensión sonora. Éste es uno de los grandes
trabajos de ingeniería o de arquitectura sonora que hacemos a lo largo de la obra. Intentamos transformar el espacio acústico,
creando una multiplicidad de atmósferas musicales que se metamorfosean en simbiosis con el insondable texto de Lorca.
— A la hora de componer la música para El Público, ¿cómo ha concebido el viaje espiral que nos presenta Lorca?
La espiral en la obra de Lorca está implícita en la línea de las voces, en el movimiento centrífugo y centrípeto de la energía
sonora. La imagen de la espiral es maravillosa porque parece que todo finaliza en el mismo punto en que comenzó, pero esa
sensación es un espejismo. Sería como la metáfora de un agujero negro, donde todo lo que ha sucedido es transformación y aún
pareciendo que estuviésemos en el mismo lugar, estaríamos en realidad al otro lado del espejo -por así decirlo- , al otro lado de
este agujero negro.
La muerte simbólica es imprescindible para la transformación: morir para renacer. En este sentido esta forma espiral nos dice
que sólo es posible sobrevivir a través de una profunda, tremenda y verdadera transformación interior. Y aquí en la tierra es
donde encontramos nuestra redención humana, nuestra redención amorosa y por qué no, nuestra libertad sexual.
Silvia Galán
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El Público
BREVE SINOPSIS DE LA ÓPERA
Cuadro primero. El biombo
Enrique, un DIRECTOR de teatro, acaba de estrenar una versión de Romeo y Julieta. Recibe la visita de Gonzalo, su antiguo
amante (HOMBRE PRIMERO), que le echa en cara lo poco arriesgado de su propuesta artística y le insiste en que el verdadero
teatro es “el Teatro bajo la Arena”. Gonzalo insta a Enrique a que se libere de la “máscara” y se atreva a vivir la verdad de su
amor, así como a hacer el teatro que de verdad le gusta.
Asustado y nervioso, el Director llama a ELENA, su esposa, que aparece bajo la forma de una estatua griega: un ideal, pero un
ideal de piedra. Elena se enfrenta duramente con Gonzalo. El Director se ve escindido entre su verdadero amor (Gonzalo) y las
normas sociales (Elena). Aparece un biombo: los personajes lo atraviesan y aparecen vestidos con fantásticas ropas de mujer o
con disfraces teatrales.
Cuadro segundo. La ruina.
Una escena ambientada en unas ruinas romanas recuerda la antigua relación del Director y Gonzalo, que aparecen
transformados en una Figura de Pámpanos y otra de Cascabeles que discuten, se aman, se recriminan, pelean. Esta escena se
adentra también en el lado oscuro y violento del sexo. El EMPERADOR de los romanos viola y mata a un niño.
Cuadro tercero. El Teatro bajo la Arena
El director pone en escena una nueva versión de Romeo y Julieta, esta vez como “Teatro bajo la Arena”. La escena se desarrolla
en la tumba de Julieta, excavada bajo tierra. Aparece el fascinante personaje de JULIETA, en la que se manifiestan una vez más
las pulsiones entre la vida burguesa, falsa, convencional y externa, y otra forma de vivir que reconozca la verdad completa del
individuo, incluidas las partes nocturnas, profundas y oscuras, representadas por el CABALLO NEGRO.
El clímax del Teatro bajo la Arena, y quizá de la obra, es una danza de trajes vacíos (de Arlequín, de bailarina, de pijama),
mientras Julieta regresa a su tumba.
Cuadro cuarto. La revolución
En la nueva versión de Romeo y Julieta, el Director ha hecho que el personaje de Julieta lo interprete un muchacho. Cuando esto
se descubre, el resultado es una revolución, que parece ocupar y sacudir toda la ciudad. El coro se divide en ESTUDIANTES (que
están a favor de la revolución y celebran con alegría la libertad amorosa) y DAMAS (que representan la visión burguesa y
convencional y sólo desean salir del teatro como sea).
Aparece un Cristo pintado de rojo en la cama de un hospital. Cuando exhala el último suspiro, vemos que se trata en realidad de
Gonzalo, el Hombre Primero. Gonzalo, el inspirador del Teatro bajo la Arena, acaba siendo la víctima de la furia del público.
Cuadro quinto. El frío.
De vuelta a su despacho, el Director se enfrenta con un PRESTIDIGITADOR, experto en trucos y cambalaches, cuya falsedad el
Director rechaza diciendo: “Pero eso es mentira, ¡es teatro!”. El Director ha asumido su amor por Gonzalo y ha descubierto que
“dormir es sembrar”. Aparece la MADRE de Gonzalo reclamando el cuerpo de su hijo muerto. La obra concluye con una
melancólica lluvia de guantes vacíos.
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El Público
BIOGRAFÍAS (SELECCIÓN)
Mauricio Sotelo | Compositor
El compositor español Mauricio Sotelo (1961) realizó sus estudios de composición con Francis Burt en la Universidad de Música de
Viena, donde fue premiado por unanimidad con el Premio de Honor Fin de Carrera en 1987. Estudia además música electroacústica
con Dieter Kaufmann y dirección de orquesta con Karl Österreicher. Más tarde completa su formación con el maestro Luigi Nono
en Berlín y Venecia.
Sotelo ha sido galardonado, entre otros, con el Premio Nacional de Música (2001), el Premio Reina Sofía de Composición (2000), el
Composer’s Prize de la Fundación Ernst von Siemens (1997), así como Premios de Composición de las ciudades de Hamburgo
(1996), Colonia (1992) y Viena (1989). En el año 2011 es invitado como Compositor Residente por el prestigioso
Wissenschaftskolleg de Berlín, Institución donde escribió su ópera El Público.
Su música ha sido estrenada en los más prestigiosos foros internacionales como los Festivales de Salzburgo, Festival Wien Modern,
Biennale di Venezia, Maggio Musicale Fiorentino, Biennale de Múnich, Festival Internacional de Granada, Philharmonie y
Konzerthaus de Berlín, Beethovenhaus de Bonn, Philharmonie de Colonia, Musikverein y Konzerthaus de Viena, Ópera Nacional de
Holanda, Suntory Hall de Tokio, París, Nueva York, Liceo de Barcelona o Teatro Real.
En paralelo a su actividad como compositor, Sotelo desarrolla una carrera como director y ha estado al frente de conjuntos como
Klangforum Wien, Musikfabrik, Concentusvocalis, Ensemble di Venezia o Avanti!.
Mauricio Sotelo es Profesor Titular de Composición en la Escola Superior de Música de Catalunya y reside en la actualidad en
Berlín.
Andrés Ibáñez | Libretista
Nació en Madrid en 1961. Tiene una larga carrera como novelista, iniciada en 1996 con La música del mundo (premio Ojo
Crítico), y continuada con El mundo en la Era de Varick, La sombra del pájaro lira, Memorias de un hombre de madera (Premio
Tristana), El perfume del cardamomo (Premio NH de Relatos), El parque prohibido, La lluvia de los inocentes y Brilla, mar del
Edén, publicada en 2014. Es crítico literario de ABC Cultural (tiene el Premio Bartolomé March a la Crítica Literaria), y fue además
crítico de música clásica del diario ABC. Escribe regularmente crítica literaria y ensayo cultural en la Revista de Libros.
La literatura y la música están unidas en su biografía. Después de sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid fue
pianista de jazz durante 10 años. Como pianista del grupo de José Antonio Galicia tuvo la oportunidad de tocar con grandes
figuras del flamenco como Enrique Morente. Entre 1989 y 1996 vivió en Nueva York, donde escribió y estrenó varias obras de
teatro. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid. En 2006 se estrenó en el Teatro Real su
ópera Dulcinea, con música de Mauricio Sotelo, la primera colaboración con el compositor al que le une una larga y estrecha
relación artística.
Pablo Heras-Casado | Director musical
Su repertorio incluye obras sinfónicas y operísticas, abarcando desde música antigua hasta obras contemporáneas. Ha dirigido
las orquestas de Nueva York, Los Ángeles, Chicago, San Francisco, London Symphony, la Berliner Philharmoniker, la Statskapelle
Berlin y la Royal Concertgebouw. Ha dirigido Carmen y Rigoletto en el Metropolitan Opera, L’Elisir d’Amore en Baden-Baden, y
Rise and Fall of the City of Mahoganny e Il Postino en el Teatro Real. Ha grabado discos con harmonia mundi, Deutsche
Grammophon y con Plácido Domingo.
En 2011 fue nombrado Director Principal de la Orchestra of St. Luke’s, y acaba de renovar el contrato hasta la temporada
2016/2017. En 2014 fue nombrado Principal Director Invitado del Teatro Real, y también comenzó a colaborar como Embajador
de Ayuda en Acción. Medalla de Oro de la Ciudad de Granada, fue elegido Director del Año 2014 por la revista Musical America.
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El Público
Robert Castro | Director de escena
Robert Castro obtuvo su Máster en Dirección de Escena en la School of Drama de la Universidad de Yale en 1998 y fue miembro
del Departamento de Teatro y Danza de la Universidad de California (San Diego). Más tarde recibió becas de investigación de la
Fox Foundation (2000) y del Fondo Van Lier (2003). Ha sido artista residente y asociado en importantes centros como el Instituto
para las Artes y Diálogo Cívico de la Universidad de Harvard (1998-1999), el Mark Taper Forum (2003-2005) y el Teatro
Campesino. También ha sido miembro del Lincoln Center Theater Directors Lab en 1998 y miembro del New York Theater
Workshop en 2000. Las producciones de Castro se han montado en algunos de los principales teatros regionales de los Estados
Unidos, incluyendo la Ópera de Santa Fe, el Mark Taper Forum, el teatro de La Jolla y, en Europa, en el Wiener Festwochen.
Castro ha sido un frecuente colaborador del director Peter Sellars, con quien ha trabajado en el Teatro Real en Ainadamar y The
Indian Queen. Ha impartido clases en el Mark Taper Forum en Los Ángeles y en la Universidad Estatal de San Francisco.
Alexander Polzin | Escenógrafo
Estudió en Berlín, su ciudad natal, y desde 1991 ha trabajado como escultor, pintor y diseñador de escenografías. Ha sido artista
residente en varios países (Alemania, Israel, Suiza, Estados Unidos) y ha impartido cursos en Zúrich y en la Universidad de
California en Santa Cruz. Su obra ha sido expuesta en el Getty Center de Los Ángeles, así como en museos y galerías de Alemania,
Rumanía, Francia, Italia y Hungría. Ha diseñado escenografías para teatro, ópera y danza en producciones para el Festival de
Salzburgo, la Staatsoper de Berlín y la Deutsche Oper am Rhein en Dusseldorf. Ha colaborado en títulos como Rigoletto, The
Rape of Lucretia y Philémon et Baucis. Ha diseñado la escenografía y el vestuario de Parsifal para el Festival de Pascua de
Salzburgo. La Maestro Arts Gallery de Londres ha realizado una retrospectiva de su obra. En el Teatro Real ha diseñado la
escenografía de La página en blanco de Pilar Jurado, La conquista de México y Lohengrin.
Wojciech Dziedzic | Figurinista
Diseñador de vestuario y modisto, nació en Polonia y vive en Ámsterdam. Estudió en la Academia Gerrit Rietveld de Ámsterdam
y en el Central Saint Martins College de Londres. Enseñó diseño de moda en ambas instituciones y es jefe del departamento de
moda de la School of Form de Poznan (Polonia). Ha diseñado vestuario para numerosos espectáculos de ópera y teatro (Toneel
groep Amsterdam, Schauspielhaus de Hamburgo, Teatro Rozmaitosci de Varsovia). En este campo cabe citar títulos como
Mazepa (Komische Oper de Berlín), Macbeth (Opéra National de Lyon), Ivona, princesa de Borgoña (Ópera de Varsovia), Król
Roger (Ópera de Wroclaw) y La bohème (Washington National Opera). Ha colaborado con directores escénicos como Mariusz
Trelinski, Ivo van Hove, Johan Simons y Pierre Audi. En el Teatro Real ha participado en Boris Godunov, La conquista de México,
Brokeback Mountain y Lohengrin.
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