De desnuda a modista: el vestido de la esclava en

De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
De desnuda a modista: el vestido de
la esclava en los Estados Unidos del
siglo XIX
Carme Manuel
Universitat de València
1. Esclavitud e indumentaria
El 25 de octubre de 2005 falleció en
Detroit a los 92 años de edad la
modista más destacada de toda la
historia de los Estados Unidos,
Rosa Lee Parks. El 1 de diciembre
de 1955 en un autobús de Montgomery (Alabama), Parks, entonces
de 42 años y miembro de la
Asociación para el Progreso de la
Gente de Color (NAACP), no le
cedió su asiento a un blanco. La
acción le costó una multa de 14
dólares y la cárcel, pero el gesto
cobró una gran importancia y días
después los afroamericanos de
Montgomery, dirigidos por Martin
Luther King, iniciaron un boicot de
trescientos ochenta y un días a la
red de autobuses. Nueve años más
tarde, King recibía el premio Nobel
de la Paz y el presidente Johnson
firmaba la Ley de Derechos Civiles,
que ponía punto final a la discriminación racial en los Estados
Unidos.
meses en confeccionar el traje para
el que se necesitaron casi cuarenta
y seis metros de tafetán de seda de
color marfil. Cien años antes, Mary
Todd Lincoln, la esposa de
Abraham Lincoln, posaba ante el
fotógrafo más reputado de la
Norteamérica del siglo XIX, Mathew
Brady, con un espléndido vestido
que había paseado en una de las
galas presidenciales y que había
sido confeccionado por su modista
Elizabeth Keckley. Ésta había sido
esclava, se había comprado a sí
misma y antes de la Guerra Civil
había sido también modista de la
esposa de quien llegaría a ser el primer y único presidente de los
Estados Confederados de Norteamérica, Jefferson Davis. Keckley
fue amiga y confidente, además de
costurera de la señora Lincoln y
escribió una narración autobiográfica en la que relataba su azarosa
vida y su no menos conflictiva relación con la viuda del primer mártir
de la nación.
Además de Parks, la historia norteamericana cuenta con otras costureras negras famosas. El 12 de
septiembre de 1953 Jacqueline Lee
Bouvier contraía matrimonio con
John Fitzgerald Kennedy. El vestido
nupcial que lució fue obra de Anne
Lowe, una afroamericana que cosía
para la elite sureña. Lowe tardó dos
Parece ser, pues, que la confección
era cosa de afroamericanas, pero
¿cómo llegaron estas mujeres
negras a la aguja, al hilo y al dedal?
¿Cómo llegaron, sobre todo, a las
tijeras? ¿Cómo llegaron a cortar y
recortar, no ya, patrones y vestidos,
sino la viscosa tela, el inmundo velo
que las cubría, la negra capa que
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las hacía invisibles? Para hablar de
la relación entre indumentaria y
esclavitud, como para hacerlo de
cualquier otro tema de la cultura y
literatura estadounidense, se ha de
empezar necesariamente por un
intento de definición de lo que significa ser negro en Estados Unidos.
Para ello es conveniente recurrir a
las opiniones de dos autores afroamericanos consagrados, Richard
Wright y Ralph Ellison. Wright, en
"The Literature of the Negro in the
United States" (White Man Listen!,
1964), al hablar de varios escritores
afroamericanos, declara que la
palabra "negro" en Estados Unidos
no se refiere a algo racial o biológico, sino a algo estrictamente social,
algo producido en el país. Por su
parte Ralph Ellison, en "The World
in the Jug" (Shadow and Act,
1972), manifiesta que no es el color
de la piel lo que hace que un negro
sea norteamericano, sino la herencia cultural tal y como ha sido moldeada por la experiencia y la situación sociopolítica norteamericanas,
es decir, el haber compartido una
serie de sentimientos expresados
en unas circunstancias históricas, a
través de las cuales esta herencia
ha pasado a ser parte de la cultura
norteamericana. Para Ellison el ser
negro norteamericano está íntimamente ligado a la memoria de la
esclavitud, a la esperanza albergada ante la emancipación, a la traición perpetrada por unos supuestos aliados y a la venganza y desprecio infligidos por los antiguos
amos después del período de la
Reconstrucción, además de a los
mitos, tanto norteños como sureños, que se propagaron y propagan
en justificación de esa traición. El
reconocimiento, pues, de que la
experiencia afroamericana hunde
sus raíces en lo social y en un legado cultural resultado del devenir
norteamericano, es absolutamente
necesario para una mejor compresión de cualquier manifestación
artística afroamericana.
La imagen de América como tierra
de promisión se convierte para los
negros en una tierra de opresión,
en un cautiverio, puesto que la historia afroamericana está marcada
por la experiencia de la esclavitud,
que, desde el principio, será diferente para los hombres y las mujeres. El "Middle Passage", es decir el
viaje trasatlántico, se convierte así
en un momento iniciático: la entrada al infierno de la esclavitud. La
escritora afroamericana y Premio
Nobel de Literatura en 1993, Toni
Morrison, manifiesta que los llegados al Nuevo Mundo tuvieron la
oportunidad no sólo de volver a
nacer sino de renacer con una nueva indumentaria, y que, gracias a
ella, esa tierra desconocida encerraba la posibilidad de ofrecerles
una nueva identidad. Sin embargo,
para los negros capturados en la
costa occidental de África y traídos
a las colonias como mercancía
humana, la vestimenta se convirtió
en la metáfora que ilustró lo que
significaba ser esclavo. Más aún,
como indica Helen Bradley Foster,
la ropa pasó a ser el elemento por
el que se calibraba su grado de
pertenencia al género humano (4).
El vestido es expresión de las actitudes morales, sociales, culturales
y políticas de una cultura. De la misma manera que en todas las sociedades marcadas por un sistema de
clase y de casta, la clase dirigente
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norteamericana tuvo presente desde el primer momento la gran
importancia que encerraba la indumentaria como índice de la posición social dentro de esa jerarquía.
Como explica James Scott, un
aspecto crucial dentro del mantenimiento de las relaciones de dominio
consiste en la representación simbólica de ese dominio a través de
demostraciones y ejercicios de
poder (45). El código esclavista de
Carolina del Sur de 1740 expone ya
claramente las estrictas reglas que
existían respecto a la vestimenta de
los negros. Fuera de la librea, considerada como prenda propia de
los criados, los esclavos debían llevar prendas hechas con las telas
más toscas. Sin embargo, como
explica el historiador Eugene D.
Genovese, ni las autoridades ni los
amos hicieron valer la ley, de manera que hacia 1840 fue revocada
(559).
Entre 1619 -año de la llegada de los
primeros africanos a Jamestown
(Virginia)- y 1808 -momento en que
se abolió el tráfico esclavista-, se
calcula que el número de esclavos
llevados a las colonias inglesas de
Norteamérica alcanzó la cifra de
medio millón de personas. Lo que
parece es que a estos africanos
recién arrastrados al Nuevo Mundo
se les vistió a la manera europea y
se les obligó a seguir los dictámenes de la decencia imperante en la
sociedad de la época. Así, por
ejemplo, en un anuncio de captura
de un esclavo huido, al fugitivo se le
describe de la siguiente manera:
"Hombre negro... traído este
Verano", llevaba puesto en el
momento de la fuga "una camisa
de lino tosco, un chaleco azul y un
sombrero nuevo escocés".
Richard L. Bushman explica que en
las colonias se seguían los dictámenes de la metrópoli por lo que se
hacía hincapié en que el atuendo,
como signo de distinción social,
debía conservarse limpio y cepillado y las telas ser de una textura
suave. Mientras los pudientes iban
vestidos con sedas, cretonas y
lanas finas; las clases bajas se limitaban a cubrirse con prendas de
algodón, lanas de baja calidad. Las
camisas y chaquetas entalladas y
los pantalones de terciopelo de los
ricos contrastaban con las camisas
sueltas -con amplias mangas que
permitían el esfuerzo físico sin
impedimentos-, chaquetas cortas y
pantalones de lana de los menos
favorecidos. De igual manera, los
vestidos de seda rematados con
lazos, bordados y encajes de las
señoras de la clase alta resaltaban
ante los vastos y simples atuendos
adornados con el sencillo delantal
de aquellas pertenecientes a los
rangos sociales inferiores. Los
esclavos -pertenecientes al escalón
social más bajo- estaban destinados a vestirse con ropa suelta y
confeccionada con las peores
telas. Shane y Graham White seña55
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lan que, en un momento en que las
colonias importaban la mayor parte
de las telas, la indumentaria de los
esclavos se regía por unas reglas
de uniformidad y parquedad. De
hecho, como atestiguan los anuncios de captura de esclavos huidos,
la ropa no constituía en muchas
ocasiones un elemento identificador, aunque sí lo eran las marcas
del cuerpo, tanto las tribales como
las producidas como consecuencia
de castigos.
Durante los siglos XVII y XVIII las
disposiciones de los plantadores
respecto a la población esclava testimonian los sobrios requerimientos
que regían la vestimenta de los
negros.
"Se ha de considerar que a los
esclavos no se les expone a ningún
gasto, ya sea para ellos mismos o
sus familias. Los amos están obligados por ley, al igual que por propio interés, a darles un buen techo,
a arroparlos del frío con ropa con-
veniente, a alimentarlos en abundancia y a pagarles las facturas del
médico", declara Daniel R. Hundley.
Este plantador sureño -periodista,
soldado y hombre de negociosintenta en su libro de 1860 Social
Relations in Our Southern States
contrarrestar la imagen exagerada
de un Sur cruel y despiadado, tal y
como se había popularizado tras el
éxito de La cabaña del tío Tom
(1852) y justificar las virtudes de la
región ante el creciente resentimiento norteño.
Sin embargo, durante este siglo se
alzan también voces que protestan
ante la situación de penuria de la
población negra en exigencia de
mejoras. El reverendo C. F. Sturgis
de Carolina del Sur, en su Prize
Essay on the Duties of Masters to
Servants, se escandaliza ante "la
miserable actitud de algunos plantadores al dejar que los criados
vayan a trabajar en harapos por falta de ropa decente y que malgasten las horas del sábado por la
noche y de casi todo el domingo
por la mañana lavando esos despreciables trapos, lo que les obliga
a ir medio desnudos el domingo
hasta que esa ropa se les seca o
ponérsela medio mojada, lo que a
su vez les acarrea reuma u otras
enfermedades inflamatorias" (cit.
Genovese 550).
Fanny Kemble, la actriz inglesa
casada con uno de los más importantes plantadores sureños de la
primera mitad del siglo XIX, se hace
eco de la injusticia de la situación
en su diario: "La asignación de
prendas que se hace cada año a
los esclavos tal y como lo establecen las normas de la plantación se
limita a una cierta cantidad de
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metros de franela, y de una tela que
llaman pañete que es una especie
de lana burda que pesa mucho y
que es de un azulado o grisáceo
oscuro, que me recuerda a ese tipo
de alfombra hecha de algodón y
lana. Esto y dos pares de zapatos
es todo lo que se les da. Ahora
bien, no creo que haya nadie capaz
de aguantar ese pañete sobre la
piel si no son los negros, ya sea en
pleno invierno y no digamos en
verano. Lo que se podría hacer,
creo yo, para mejorar la situación
es aumentar la cantidad de franela
y de ropa interior, y darles tela de
cretona oscura y no esa que parece de alfombra, y que es, en general, con lo único que van vestidos"
(88).
Gayatri Spivak manifiesta que el
sujeto subalterno no puede aparecer sin el pensamiento de la elite
(11-12), es decir, que no existe
posibilidad de acceder a la conciencia subalterna fuera de las
representaciones dominantes o
documentos del grupo de mayor
poder. Sin embargo, el examen de
la indumentaria de los esclavos no
es sólo posible a través de las informaciones que aparecen en los diarios y documentos de las plantaciones, en los periódicos, en los tratados legales, en los anuncios de
captura de esclavos fugitivos, sino
también en los textos que los propios esclavos tuvieron posibilidad
de escribir. Son las narraciones
autobiográficas escritas por exesclavos que llegaron a dominar la
escritura dónde se descubren indicios importantes de la indumentaria
como una práctica coercitiva más
del poder.
El ex esclavo y uno de los líderes en
la lucha antiesclavista de preguerra,
Frederick Douglass cuenta en su
narración autobiográfica de 1845,
Narrative of the Life of Frederick
Douglass, An American Slave,
Written by Himself, en qué consistía
exactamente la asignación anual de
ropa que recibían los esclavos en la
plantación en la que le tocó vivir:
"La ropa que se les daba una vez
año consistía en dos camisas de
lino basto, un par de pantalones de
lino, como el de las camisas, una
chaqueta, un par de pantalones
para el invierno de paño tosco y
negro, un par de calcetines y un par
de zapatos; lo que equivalía todo a
un coste de unos siete dólares".
Ahora bien, a los niños que todavía
no trabajaban en el campo no se
les daban "ni zapatos, ni calcetines,
ni chaquetas, ni pantalones; únicamente se les daban dos camisas de
lino basto al año. Cuando se les
rompían, iban desnudos hasta el
siguiente día de reparto de ropa. En
cualquier estación del año se podía
ver a los niños entre siete y diez
años, de ambos sexos, casi desnudos, por la plantación" (54).
Si el hambre acechaba al esclavo,
el frío, por falta de ropa apropiada,
era considerado un enemigo todavía más temible: "En pleno verano y
en pleno invierno yo iba casi desnudo: sin zapatos, sin calcetines, sin
chaqueta, sin pantalones; sin nada
a no ser una áspera camisa de
estopa de lino que apenas me llegaba a las rodillas" (71). Y continúa:
"No tenía cama. Me habría muerto
congelado, a no ser que en las
noches de más frío cogí la costumbre de robar un saco que utilizaban
para acarrear grano al molino.
Arrastrándome, me metía dentro y
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allí me dormía, sobre el gélido y
húmedo suelo de tierra, con la
cabeza dentro y los pies fuera.
Tenía los pies tan cuarteados de la
escarcha que habría podido meter
la pluma con la que ahora escribo
en cualquiera de aquellas grietas"
(71-72).
agradable que me resultaba verla
tan compuesta y limpia, me dijo
que su antiguo amo era muy quisquilloso respecto a este particular y
que cuando él vivía a todos los criados que trabajaban dentro de la
casa les obligaba a preocuparse
del aspecto de sus personas" (94).
Los amos más preocupados por el
bienestar de sus "propiedades"
convertían el día del reparto de ropa
en un ritual paternalista. Como
explica Genovese, por todo el Sur
los amos y especialmente las amas
distribuían la ropa haciendo hincapié en el espíritu caritativo que les
movía e intentando que el acto evocara la gratitud de los esclavos ante
el generoso regalo (555). Esto indica también la trascendencia y significado social que la ropa encerraba
para los afroamericanos y la actitud
que mostraban hacia su propia
apariencia, importancia de la que
los blancos eran conscientes y, por
lo tanto, de las posibilidades con
que podían manipularla en beneficio propio. De ahí que algunos
amos se interesaran por la apariencia de los esclavos movidos por el
propio prestigio social. Fanny
Kemble cuenta lo siguiente con respecto a la apariencia de Old House
Molly, una de las esclavas que más
tiempo había servido como criada
en la residencia de la familia de su
esposo, el señor Butler, y que era
una de las más viejas y respetadas:
"El vestido que ella llevaba, al igual
que el de su hijo, y el de todos los
criados que han trabajado en algún
momento dentro de la casa de la
familia, testimoniaban un gusto
más exquisito que los adornos
medio salvajes de los otros negros
más pobres. Al comentarle yo lo
Tanto en la literatura afroamericana
de la época -en especial en las
narraciones de exesclavos- como
en las entrevistas realizadas a exesclavos por el Federal Writers'
Project entre 1936 y 1938, los
negros se quejan no sólo de la parquedad de prendas de que podían
disponer sino de la textura de las
telas con las que estaban éstas
confeccionadas. La ex esclava
Harriet A. Jacobs en su narración
autobiográfica, Peripecias en la vida
de una joven esclava (1860) se
hace eco de este sentimiento con
amargura: "Todavía me acuerdo,
como si fuese hoy, del vestido de
paño burdo de algodón y lana que
me regalaba todos los inviernos la
señora Flint. ¡Cómo lo odiaba! Era
uno de los distintivos de la esclavitud" (27).
En su Ascenso desde la esclavitud
(1901) Booker T. Washington también habla de la traumática experiencia de llevar la típica camisa de
lino: "La experiencia más exasperante que tuve que padecer de
esclavo fue la de llevar una camisa
de lino. En la zona de Virginia donde vivía era normal utilizar el lino
como parte de la vestimenta de los
esclavos. Nuestra ropa se confeccionaba mayormente de la parte de
este material que se destinaba al
desecho, que naturalmente era la
más barata y la más tosca. Me
cuesta imaginar un martirio, salvo
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quizás el de arrancarse una muela,
que se asemeje al de estrenar una
camisa de lino. Es casi igual a la
sensación que se experimenta si se
tienen clavadas en la piel una docena o más de espinas de castaño o
un centenar de puntas de alfiler [...].
Pero no tenía otra elección. O llevaba la camisa de lino o no llevaba
nada y, si de mí hubiese dependido,
habría elegido no llevar nada. [...].
Hasta bien entrada la adolescencia,
esta simple prenda fue lo único que
llevé" (67, 69).
Ahora bien, son los zapatos el artículo que más repulsa evoca en la
memoria de los exesclavos. Booker
T. Washington así lo recuerda: "El
primer par de zapatos que recuerdo haber llevado fue de madera.
Estaban hechos de un cuero muy
basto, pero las suelas, de más o
menos una pulgada de grosor, eran
de madera. Cuando caminaba
hacían un ruido terrible, además de
ser muy incómodos porque no se
amoldaban a la presión natural del
pie. Puestos daban un aspecto de
lo más desmañado" (67). La posesión de calzado denota la de un
cierto status y privilegio social. De
ahí que, como en el caso de Harriet
A. Jacobs, despierte la envidia de
los amos y sean el medio por el que
se castiga al esclavo:
“Me acuerdo de la primera vez que
me castigaron. Fue en el mes de
febrero. Mi abuela me había cogido
los zapatos viejos y los había cambiado por un par de nuevos. Los
necesitaba, porque ya habían caído
unas cuantas pulgadas de nieve y
llevaba trazas de continuar haciéndolo. Cuando entré en la habitación
de la señora Flint, el crujido que
dejaron oír los zapatos nuevos exacerbó en demasía sus refinados
nervios. Me ordenó que me acercase a ella y me preguntó qué llevaba
que producía tal abominable ruido.
Le dije que eran los zapatos nuevos. "¡Quítatelos!", me ordenó, "Y si
te los vuelvo a ver puestos, te los
echaré al fuego".
Me los quité y también me quité las
medias. Entonces me envió a hacer
un recado muy lejos. Mientras
caminaba por la nieve, empecé a
sentir un hormigueo en los pies
descalzos. Por la noche tenía la voz
muy ronca y me acosté pensando
que al día siguiente estaría enferma
o tal vez muerta. ¡Cuál fue mi pena
al despertar y encontrarme bastante bien!” (40)
Como consecuencia de las crisis
políticas de finales del XVIII, en el
siglo XIX los plantadores recurrieron
al algodón, lino y lana como materias primas para la confección de la
indumentaria de sus esclavos, al
tiempo que en algunas plantaciones se encargaba a los mismos
afroamericanos de la confección de
las telas y de las prendas, tareas
que pronto recayeron en las esclavas. Era el ama la que en algunos
casos solía supervisar la tarea de
producción y en las plantaciones
más grandes algunas esclavas se
encargaban expresamente del trabajo. Ahora bien, con o sin la ayuda
del ama y de las costureras negras,
en la mayoría de las ocasiones eran
las propias esclavas quienes, después de las faenas del campo, se
veían obligadas a coser las prendas
que podían para sus familias, lavarlas y remendarlas. Otra tarea de la
que se encargaban era la de teñir
las telas. Cuando se les entregaban
piezas de color blanco, las teñían
de color gris, marrón o rojo, dependiendo si eran para uso diario o
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para los domingos. El rojo era uno
de los colores preferidos, tanto de
mujeres como de hombres. El origen de este gusto por el rojo -asociado a la vida y la fertilidad- es
incierto, pero Genovese apunta que
puede remontarse a la cultura africana de origen de los esclavos.
Para los tintes se utilizaban raíces
de olmo, cerezo, nogal y otras sustancias, conocidas por los afroamericanos gracias a una sabiduría
ancestral que se remontaba generaciones atrás.
El papel de la afroamericana a la
hora de diseñar la ropa de la comunidad esclava no se limitaba a la
confección de prendas prácticas,
sino que, como indican Shane y
Graham White, aprovecharon estas
tareas para imprimir una creatividad
que, de otra manera, no habría
encontrado plasmación. El patchwork y el zurcido se convirtieron así
en expresiones artísticas de estas
mujeres subyugadas y que demuestran la existencia de una estética diferente a la de los blancos
que tiene su más directa manifestación en la manera en que reciclaban prendas usadas de los amos.
La manera en que los esclavos
combinaron los colores y las distintas prendas forma parte de la paleta expresiva del negro en las
Américas que se plasmó en la
música, la religión, el lenguaje, la
confección de colchas, etc., es
decir, en el sincretismo e hibridismo
artístico y cultural africano-americano.
El vestido del esclavo como subversión del orden
Los textos de los observadores de
la escena sureña de preguerra pro-
claman la aparente contradicción
de los esclavos ante la cuestión de
la indumentaria. Por una parte, se
comportaban con una dejadez propia de los estamentos más depauperados de cualquier sociedad,
mientras que por otra, en algunas
ocasiones -en concreto, los domingos y las fiestas- la obsesión por
engalanarse con las mejores prendas resultaba sorprendente. La
explicación se encuentra en el
hecho de que los esclavos únicamente podían liberarse de la opresión bajo la que vivían en ciertos
momentos y espacios que hicieron
suyos y, por lo tanto, fuera del
alcance de los blancos. Estos territorios de expansión psicológica y
cultural de unas formas de vida que
se remontaban a la cultura africana
de la que procedían servían como
espacios carnavalescos de subversión, donde la transformación física
y psíquica gracias a la indumentaria
jugaba un papel primordial. Las
fiestas al igual que los oficios religiosos les pertenecían a ellos no a
los amos.
Durante el siglo XVIII los esclavos
habían intentado socavar los límites
que el sistema les imponía no sólo
apropiándose de artículos de vestir
propios de la elite blanca, sino
combinando estos mismos elementos de la vestimenta de los
blancos a unas formas que éstos
consideraban totalmente inapropiadas. De hecho en 1822, los críticos
más recalcitrantes de la libertad de
los esclavos respecto a la indumentaria exigieron a las autoridades a
través de su Memorial of the
Citizens of Charleston que tomase
cartas en el asunto. Sus protestan
dejan ver claramente cuál era la
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actitud de los blancos ante la cuestión: "Recomendamos a la Legislatura que prescriba la manera de
vestir de las personas de color de
nuestra sociedad. Usan ropa cada
vez más cara, lo que está tentando
a los esclavos hacia la deshonestidad y les está imbuyendo ideas que
no casan con su condición. Además, esta situación les está volviendo más insolentes con los blancos
y les está haciendo que se aficionen
cada vez más a las paseos y a las
exhibiciones, lo que hace que sea
extraordinariamente difícil tenerlos
en casa trabajando" (cit. Genovese
559).
La apropiación que los afroamericanos realizaron de prendas y
modos de vestir de la elite social fue
más allá de la simple imitación
simiesca. Estas acciones, en realidad, subvertían el orden social que
el uso estrafalario de la indumentaria exhibía y subrayaba, puesto que
erosionaban los férreos límites existentes entre negros y blancos,
esclavos y libres. Como opinan
Shane y Graham White, el fin que
querían conseguir los esclavos al
llevar ese tipo de ropas no era tanto copiar los valores de los blancos,
cuanto mermar su autoridad.
"El domingo es el gran día de gala
para los negros, si no contamos,
claró está, las fiestas de Navidad",
manifestaba Daniel R. Hundley, un
conocedor de la escena sureña de
la plantación (841). Fanny Kemble
también se hacía eco en su diario
del significado de los oficios religiosos de los domingos y del exotismo
de las escenas que dibujaban los
afroamericanos ese día: "No cabe
imaginar nada más grotesco que
las galas con que se emperifolla
esta pobre gente el domingo [...]. El
acicalamiento dominical es, en realidad, la combinación más estrambótica de absurdos que se puede
pensar: volantes, lorzas, cintas; peines encasquetados en cabezas
con pelo que parece lana, como si
pudieran sujetar algunos mechones
de esos cabellos tan tiesos e indómitos; adornos mugrientos de
todos los colores del arco iris y de
los tonos más chillones mezclados
con una estridencia chirriante alrededor de los rostros cetrinos; las
cabezas envueltas en pañuelos que
se ven a una milla de distancia; cretonas con dibujos tan abigarrados
que incluso se podrían ver si pintaran las nubes con ellos; collares,
lágrimas de cristal, fajines llamativos y, sobre todo, unos graciosos
delantalitos, que rematan estos
oropeles incongruentes con una
especie de etérea gracia que, he de
confesar, me resulta totalmente
imposible de describir. Un joven, el
hijo mayor de nuestra lavandera
Hannah, vino a presentarme sus
respetos vestido con un hermoso
chaleco de satén negro, una camisa con un cuello lleno de lorzas que
casi le comía la cara negra, y sin
zapatos ni calcetines en los pies"
(93).
De la misma manera Fanny
Trollope, la novelista inglesa que
visitó los Estados Unidos a principios del siglo XIX, cuenta cómo en
Indiana, en una reunión religiosa al
aire libre, "Había una tienda ocupada exclusivamente por negros. Iban
todos mudados y daba la impresión
de que estuviesen actuando en un
teatro. Una mujer iba vestida con
un traje de gasa rosa adornado de
encaje plateado; otra llevaba unos
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ropajes de seda de color amarillo
pálido; un par iban ataviadas con
magníficos turbantes, y todas lucían gran profusión de adornos. Los
hombres llevaban unos pantalones
blancos como la nieve y unas chaquetas de lino de colores vivos"
(128).
La perplejidad que muestran Kemble y Trollope ante la manera de
exhibirse los negros en estos rituales religiosos pone de relieve la
incapacidad de estas observadoras
para interpretar la disposición de
los afroamericanos frente a la indumentaria. La vestimenta surge
como uno de entre los muchos
medios poderosos de supervivencia del esclavo dentro de la sociedad esclavista y racista estadounidense, puesto que a través de lo
que es percibido como gusto y formas "estrafalarias" estos individuos
imponían la impronta de un legado
cultural ancestral africano, permitían que su identidad sobreviviese y
que los valores de la comunidad a
la que pertenecían siguieran intactos. La estentórea visibilidad de las
prendas exhibidas esconde un
doble lenguaje que para los blancos, como muchas otras manifestaciones del folklore y modos de
vida afroamericanos, se erige como
un jeroglífico que se intenta interpretar desde un alfabeto falso y
equivocado, por lo que acaba siendo indescifrable. Las distintas formas en que los esclavos llevaron la
ropa y la actitud que demostraron
tener ante la vestimenta son, para
Helen Bradley Foster, demostraciones que subrayaban el rechazo que
sentían ante la aceptación de un
aniquilamiento cultural por parte de
la comunidad blanca estadouni-
dense (220).
La cultura afroamericana encuentra
su máxima expresión a la hora de
subvertir el orden social en los festivales negros del siglo XIX:
Pinkster, Negro Election Day y
General Training. Estas celebraciones se insertan dentro de unos
momentos que podríamos denominar carnavalescos en el sentido en
que Mijail Bajtin define el carnaval
frente a la fiesta oficial: "El carnaval
era el triunfo de una especie de
liberación transitoria, más allá de la
órbita de la concepción dominante,
la abolición provisional de las jerarquías, privilegios, reglas y tabúes.
Se oponía a toda perpetuación, a
todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir
aún incompleto" (15). Como otros
actos conmemorativos llevados a
cabo por los afroamericanos durante el siglo XIX, estas celebraciones
se han de analizar, como lo que
Geneviève Fabre denomina con el
nombre de "gestos políticos" (73),
los cuales contribuyeron a crear,
afianzar y perpetuar una memoria
colectiva-no sólo del pasado sino
del futuro anticipándose a lo que
debía suceder-, además de como
testimonios de la conciencia histórica de un pueblo que con frecuencia
es visto como víctima pasiva de la
opresión, más que agente histórico
de subversión.
Estos festivales que se celebraron
durante los siglos XVIII en algunos
puntos de Nueva Inglaterra, Nueva
York y Nueva Jersey, solían tener
una duración de uno o dos días de
mayo o junio, si bien el de Pinkster
podía llegar a durar toda una semana. "Pinkster" es el nombre que la
fiesta de Pentecostés recibe en
62
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
holandés, puesto que fueron los
holandeses quienes empezaron a
celebrarlo siete semanas después
de la Pascua, y que se asociaba
con la renovación de la vida propia
de las fiestas primaverales. Se
arraigó en las zonas con mayor
población holandesa, que también
contaban con una gran densidad
de esclavos hasta la abolición de la
esclavitud en Nueva York en 1827:
el valle del Hudson, el norte de
Nueva Jersey y la parte occidental
de Long Island. A pesar del origen
holandés de la fiesta, los afroamericanos lograron incorporar sus propios rasgos en un brillante ejercicio
de sincretismo cultural, de manera
que a principios del XIX el Pinkster
se consideraba una celebración
completamente negra, en la que se
organizaban mercados, se bebía,
jugaba, bailaba y cantaba. En palabras de Sterling Stuckey, estos festivales, "como en otras expresiones
de la cultura negra en Norteamérica
en general, los participantes mostraban sólo una parte de su arte
porque resultaba peligroso exhibir
abiertamente signos de la espiritualidad africana" (37).
Las celebraciones cambiaban
según el lugar y el momento, pero
en general giraban en torno a la
elección de un negro, al que se elegía como rey o gobernador, y que
era el encargado de la organización. Los esclavos de los alrededores participaban de la fiesta en la
que se bebía, comía, jugaba, tocaba música y cantaba. Los asistentes lucían sus mejores galas, si bien
eran los negros a los que había que
seleccionar como figuras máximas
de la fiesta en su calidad de reyes y
gobernadores, los que lucían pren-
das más vistosas, espadas, caballos, prestados de los amos para
que los desfiles resultasen lo más
fastuosos posible. La llamativa apariencia de los participantes era fruto
de un ejercicio premeditado de
reconstrucción visual, que Shane y
Graham White denominan "un acto
de bricolaje cultural", es decir, una
acción creativa del esclavo negro
africano en un nuevo entorno dominado por los blancos. La creatividad de los africanos de Norteamérica no se plasma tanto en la confección de su propia vestimenta,
sino en las maneras en que combinan prendas procedentes de diversos orígenes (propias, robadas a
otros negros y blancos, regaladas
por los amos, etc.).
Otra celebración importante que
muestra la manera en que los
esclavos hicieron uso del disfraz es
el festival de Jonkonnu o
Johnkannaus (también festival de
John Kuners o de John Canoe).
Esta fiesta sólo tenía lugar en una
pequeña zona de Carolina del
Norte y en algunas otras del sur de
Virginia, entre la década de 1820 y
la Guerra Civil, si bien continuó
celebrándose en la postguerra y,
según Lawrence W. Levine, alcanzó
su apogeo en la década de 1880,
momento en el que se convirtió en
el evento anual más esperado por
la comunidad negra. Sin embargo,
a principios de 1900 parece que
desapareció debido a la oposición
de los ministros negros que pensaban que era una manifestación
indigna y al rechazo de buena parte de la clase media afroamericana,
convencida que a los ojos de los
blancos el espectáculo los rebajaba.
63
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
El personaje principal de la ceremonia era el "zarrapastroso", cuya
indumentaria consistía en una serie
de harapos, que acababan en una
cola, dos grandes cuernos de buey
sujetos a una piel de mapache que
cubría la cabeza y cara, y sandalias
hechas de la piel de alguna alimaña. Además, iba cubierto con cencerros y esquilas que sonaban
mientras se movía. El segundo en
importancia era el esclavo mejor
parecido, que iba sin disfraz y
endomingado. A éstos les seguía
una media docena de individuos
disfrazados con cintas, trozos de
telas y plumas, tras quienes iba
toda una romería de esclavos ataviados con sus trajes de faena.
Harriet A. Jacobs describe así la
fiesta en su narración autobiográfica:
“Todos los niños se levantan temprano el día de Navidad para ver los
Johnkannaus. Sin ellos la Navidad
se quedaría sin su atracción más
espectacular. Se trata de cuadrillas
de esclavos de las plantaciones,
generalmente de los estratos más
bajos. A dos hombres robustos,
vestidos con batas de percal, se les
echa por encima una malla, cubierta con toda clase de rayas de colores chillones. Se les atan a la espalda unas colas de vaca y se les
adorna la cabeza con unos cuernos. Una docena de negros va golpeando una caja, cubierta con una
piel de cordero, que recibe el nombre de la caja de gumbo, mientras
que otros hacen sonar triángulos y
quijadas, al ritmo de cuyos compases danza una banda de bailarines.
El mes de antes se lo pasan componiendo canciones, que se cantan
en esta celebración. A estas cuadri-
llas, compuestas de un centenar de
miembros, se les permite empezar
a desfilar por las calles pidiendo
donativos desde la mañana temprano hasta más o menos las doce.
No hay puerta en la que haya una
mínima posibilidad de obtener un
centavo o un vaso de ron que se
deje sin llamar. Mientras están por
la calle no beben, pues se llevan el
ron a casa en jarras para celebrar
allí la fiesta. Estos donativos navideños generalmente no llegan a más
de veinte o treinta dólares. Es raro
que los blancos, hombres o niños,
se nieguen a darles algo, aunque
sea una minucia”. (173-174)
Esta exhibición carnavalesca de los
disfrazados es un repudio y un
intento de contravenir el papel
social que se les tenía asignado, es
decir, "un signo de esfuerzo continuo y común del pueblo para hacer
frente a las imposiciones de la
sociedad oficial" (Warner 219).
Apropiándose durante las celebraciones del Pinkster de prendas de
los amos o disfrazándose de bufones cantores en el Johnkannaus,
los afroamericanos imprimían a la
indumentaria un nuevo código
estético diferente al asignado por
los valores de la sociedad dominante. Como en la música de los esclavos, que es la principal manifestación artística de la cultura afroamericana, existe un significado escondido, pero descifrarlo está más allá
de la comprensión del blanco. De
esta manera, la indumentaria surge
también como muestra de la duplicidad del lenguaje, cultura y literatura afroamericanos. Como estrategia paródica y combativa de la
autoridad, estas celebraciones difuminaban las fronteras sociales y
64
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
raciales, de una manera que permitía a los esclavos introducirse desde la marginalidad más radical en el
mundo y conciencia blancos. Las
expresiones de sarcasmo y mofa
de la clase dominante, las afirmaciones de que se trataba de actos
de imitación, no dejan de esconder
un cierto sentimiento de preocupación ante unas estrategias en apariencia inocentes y festivas. Los
esclavos, entronizados durante
unos días gracias a la fiesta, eran
capaces de expresar su repudio y
resistencia a la esclavitud con el
retorno a rituales africanos que si
por una parte reafirmaban su relación con la memoria del pasado, lo
que Geneviève Fabre y Robert
O'Meally denominan "lieu de
memoire", por otro parodiaban las
formas de opresión que los atenazaban. A una de las mujeres de la
aristocracia sureña más críticas y
perspicaces, Mary Chesnut, sin
embargo, no le pasó por alto el
doble código que ponían en práctica clandestinamente estas manifestaciones al dejar constancia de
la opinión de que "Creo que como
nación cometemos un pecado al
dejarles que se emperifollen tanto.
Les dejamos acicalarse demasiado.
Los pierde. Ya nos caerá un castigo
por ello" (316).
La interpretación de los estudiosos
ante el gusto de los esclavos por el
vestido no es uniforme. Por una
parte, se encuentra aquellos que
piensan que la importancia tan exagerada que los esclavos otorgaban
a la buena ropa era en realidad una
reacción natural a las carencias de
la esclavitud y que con esto conseguían una ilusión de importancia
negada por la condición de escla-
vos, si bien al mismo tiempo contribuía a que se identificasen como
seres simples y frívolos. Por otra,
historiadores como Eugene D.
Genovese piensan que la ambición
por la indumentaria no era otra
cosa que un intento de obtener la
igualdad social y política que se les
negaba a través de significantes
externos. Los hombres y mujeres
afroamericanos esclavos o libres
bien vestidos se convirtieron, pues,
en algo "indecente", en signos subversivos contra el orden social norteamericano. En los oficios religiosos de los domingos y en las fiestas, emperifollados con sus mejores galas los afroamericanos
demostraban respeto por los
demás y el amor propio que la
sociedad les arrebataba. Estas
manifestaciones constituyen, en
realidad, verdaderas representaciones, actos de desafío llevados a
cabo bajo la engañosa apariencia
del exhibicionismo barroco, puesto
que bajo la protección de la mascarada y el subterfugio se constituían
como actos de resistencia a un
escenario de injusticia.
II. Los vestidos de la libertad
La indumentaria permite que los
seres humanos manifiesten tanto
su identidad personal como colectiva. Permite, además, organizar a
sus portadores dentro de un orden
social. La manera de vestir construye de manera activa y refuerza la
conexión existente entre la ciudadanía y la nación, o en términos de
Benedict Anderson, imaginar la
pertenencia a una determinada
comunidad política (6).
Durante los años de preguerra los
65
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
amos dejan oír sus quejas de que
los esclavos se gastaban en ropa
todo el dinero extra que ganaban
con la venta, por ejemplo, de los
productos de sus propios huertos.
En un sistema de características
carcelarias la indumentaria era un
elemento que permitía expresar la
individualidad, así como la exhibición de un ciertos status privilegiado económico y de libertad. La
Emancipación significó la libertad
para elegir y para vestirse de maneras negadas. Las afroamericanas
siguieron asociando la modestia en
la indumentaria con la virtud pública. Richard L. Bushman y Jonathan
Prude explican que el código que
regía la apariencia decorosa propia
de la burguesía estaba sujeto a una
serie de reglas estrictas, por lo que
las infracciones que los sujetos pertenecientes a grupos sociales inferiores pudiesen perpetrar en este
código resultaban obvias y, por lo
tanto, subversivas y peligrosas.
Esto explica la reacción de los blancos ante los modos de vestir adoptados por los esclavos emancipados tras la Guerra Civil; una reacción que se fosiliza en la literatura y
en los medios visuales de escarnio
al negro que se viste como el blanco, que adopta las maneras que no
le corresponden. Estas imágenes
se ven alimentadas e inspiradas por
el darwinismo de la época; de ahí
que a los afroamericanos se les
caracterice como "monos que
copian" o "gorilas que imitan" al
blanco.
Durante los años de preguerra
Fanny Kemble ya había subrayado
en su diario el gusto de los afroamericanos por la vestimenta: "La
pasión que siente esta gente por la
ropa es extraordinariamente fuerte.
Da la impresión de que se pudiese
utilizar como instrumento para convertirlos, al menos por fuera, en
algo que se acercase a la civilización, ya que, a pesar de que el gusto que tienen es absolutamente
bárbaro y ridículo, es admirable lo
pronto que lo dejan a un lado a la
hora de imitar los modelos de los
blancos. La espléndida apariencia
de las mulatas de Charleston y
Savannah no tiene nada que envidiar en elegancia y gusto a la de las
damas blancas, y aquí en St.
Simons, debido, creo yo, a la
influencia de las señoras de las
plantaciones y a la predisposición
que sus criados negros muestran,
se me antoja que los negros que
veo van mucho más arreglados,
limpios y menos estrambóticamente vestidos que los de la plantación
de arroz, donde esas influencias no
llegan" (220).
Según la historiadora Jacqueline
Jones, una consecuencia inmediata de la emancipación fue la capacidad del exesclavo de elegir su
propia indumentaria. Harriet E.
Wilson, en la que es la primera
novela escrita por una afroamericana libre antes de la Guerra Civil,
Nuestra negra o esbozos de la vida
de una negra libre, cuenta de la
protagonista: "Tres meses de
escuela, verano e invierno, disfrutó
Frado durante tres años seguidos.
La ropa con la que iba vestida, un
gabán, que en realidad era un abrigo viejo de Jack, y una papalina,
eran motivo de gran alborozo entre
los escolares. Pero [...] sabían que
la elección de aquel vestuario era
obra de la 'vieja Bellmont'" (33-34).
De hecho, lo primero que hace
66
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
Frado en cuanto es capaz de ganar
algún dinero es gastárselo en "ropa
necesaria para su bienestar e higiene. Se sentía endeble, pero satisfecha de las mejoras que había conseguido. Encerrada en su habitación, tiempo después de que sus
quehaceres hubiesen terminado y
tras examinar los miserables trajes
que componían su ropero, decidió
por primera vez ponerse a coser
sus propias prendas" (93). Como
explica Foster, "los cambios en el
vestido, ya fueran muchos o pocos,
eran la señal externa de la emancipación" (213).
Jones describe la importancia de la
ropa para los recién emancipados
esclavos recurriendo al testimonio
de Sydney Andrews, un periodista
norteño desplazado al Sur derrotado. En el otoño de 1865 un funcionario de la Oficina de Libertos de
Wilmington en Carolina del Norte
comentó a Andrews que el hecho
de que las jóvenes negras llevasen
velos negros había sido causa de
agravio para las jóvenes blancas de
la población, quienes, ante la ofensa, habían dejado de lucir esta
prenda. Ante el incidente, Andrews
lanzaba a sus lectores la siguiente
pregunta: "¿Es acaso este asunto
de los velos, parasoles y pañuelos
una nimiedad?", y él mismo respondía diciendo que todo lo contrario, puesto que había adquirido
"gravedad para las amargadas y
displicentes mujeres cuyos apasionados corazones habían acunado
la Rebelión". El comentario de
Andrews indica el significado social
que encerraba la ropa en unos
años en que las relaciones sociales
estaban cambiando. Jones recoge
asimismo el testimonio de una pro-
fesora blanca de Nueva Inglaterra,
Rossa Cooley, que enseñó en la
zona de las Sea Islands a principios
del siglo XX, y que habla del papel
de la indumentaria femenina durante los años de transición de la
esclavitud a la libertad: "La esclavitud para los habitantes de esta
zona significaba trabajar en el campo; por lo que para las mujeres y las
jóvenes no existía la posibilidad de
elegir la ropa que querían ponerse y
cuando querían ponérsela. A estos
trabajadores del campo les daban
la ropa, al igual que la comida; sin
embargo, la ropa se la daban con
motivo de las fiestas de Navidad,
'dos mudas al año', decía una de
las mujeres mayores... Con la libertad también llegó el deseo de tener
mejor ropa...". De ahí que la forma
y textura de los antiguos vestidos vastos, oscuros y mortecinos- cuya
función sólo obedecía a cuestiones
prácticas -cubrir el cuerpo de las
inclemencias del tiempo y limitarse
a cumplir con las reglas de la
decencia- fuesen rechazadas y
sustituidas por formas y texturas
más coloridas y elaboradas. Jones
señala asimismo que si la ropa servía para proclamar el nuevo status
de la mujer negra, también revelaba
el cambio que se produjo en las
relaciones hombre-mujer con los
nuevos matrimonios. Si se tiene en
cuenta que el matrimonio entre
esclavos no estaba reconocido
legalmente, se entiende que los
maridos ahora se enorgulleciesen
de comprar ropa de moda, cintas
de colores, sombreros y sombrillas
para sus esposas. La imagen de
una pareja de libertos paseando
bien vestidos los dos escenificaba
no sólo la legitimidad de su rela67
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
ción, sino la capacidad económica
del marido como cabeza de familia
(68-69), es decir, un signo de su
status social y económico.
Durante los años anteriores a la
Guerra Civil y frente a la situación
de la esclava sureña, la afroamericana libre del Norte de clase baja
se había visto obligada a hacer
frente a las restricciones impuestas
por el mercado laboral caracterizado por el racismo. De entre las
mujeres trabajadores de preguerra
más explotadas destacaban las
costureras. Eran las inmigrantes las
más vulnerables y peor retribuidas
de la industria de la confección.
Apenas ganaban lo mínimo comparado con la cantidad de horas dedicadas a la costura. Todos los oficios relacionados con la confección
estaban tan mal retribuidos que,
según afirmaban los reformistas del
momento, las modistas se veían
lanzadas a ejercer la prostitución
para poder sobrevivir en los centros
urbanos.
Hacia 1855 únicamente un tercio
de las trabajadoras de la industria
de la confección de la ciudad de
Nueva York (costureras, sombrereras, camiseras, bordadoras y otros
oficios relacionados) eran de
extracción local. Los dos tercios de
las no nacidas en los Estados
Unidos eran irlandesas. Esta preponderancia de irlandesas en la
costura no se debe a ninguna dote
ni a ningún aprendizaje anterior,
sino que surge como reacción al
hecho de que la sociedad protestante blanca intentara negarles el
acceso a otro oficio en el encajaban
por su condición social y cultural: el
servicio doméstico. Las madres
protestantes temían exponer a sus
hijos a las perniciosas influencias
del catolicismo. Las inmensas oleadas de inmigrantes irlandeses que
fueron llegando en estas décadas
anteriores a la Guerra Civil a las
grandes ciudades desataron una
profunda aversión hacia todo lo
irlandés, de manera que, a pesar
de la necesidad de la clase media
anglosajona de criadas y criados,
se les quiso cerrar la puerta a estos
huidos de las grandes hambrunas y
de la pobreza endémica de la isla.
Sin embargo, a pesar de los profundos prejuicios, como explica
Catherine Clinton (1984: 32), Nueva
York en 1846 contaba con casi
doce mil criadas, de las que siete
mil eran irlandesas.
Resulta irónico que durante este
período de preguerra la clase burguesa norteña buscara criadas
negras, puesto que las consideraba
más dóciles y útiles para el mantenimiento y cuidado del hogar. Ante
la escasez de opciones laborales,
las afroamericanas se vieron abocadas al servicio doméstico como
único recurso laboral. De hecho,
como recalca Clinton (32), a las
mujeres negras se les vetó el acceso a las fábricas norteñas, por lo
que no tuvieron más salida que
dedicarse a la confección, como las
inmigrantes, si bien con más frecuencia encontraban trabajo en
aquellos oficios que habían aprendido en la esclavitud, tales como el
de lavanderas y cocineras. Sin
embargo, tanto unas como otras
fueron víctimas del mismo tipo de
explotación económica que sufrieron las costureras. Las cocineras y
las criadas se veían obligadas a
convertirse en internas. La realidad
es que, como subraya Clinton (33),
68
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
la sociedad blanca norteamericana
consideraba a las criadas negras
libres como auténticas esclavas y
fueron muchas las afroamericanas
que sufrieron este trato. De las dieciocho mil negras libres existentes
en la Filadelfia de 1838, cinco mil
vivían internas en las familias blancas para las que trabajaban.
El de criada no era el único oficio
que admitía afroamericanas, por lo
que muchas también se convirtieron en peluqueras, floristas y limpiadoras de sombreros. El hecho es
que tanto las afroamericanas como
los afroamericanos podían sobrevivir dentro de la sociedad racista e
incluso mejorar sus condiciones
económicas trabajando para los
blancos dentro del ámbito de estos
servicios. Las cocineras, criadas y
lavanderas podían llegar a ganar lo
suficiente para ascender en la
escala social o, por lo menos, para
permitir que sus hijos lo hiciesen. El
ser propietaria de una hospedería
era también para la afroamericana
el primer paso en el camino hacia
una mejora puesto que la distanciaba de otras mujeres negras que ni
tan siquiera se poseían a sí mismas.
A pesar de que no todas las afroamericanas lograron salir de la miseria, el hecho de que algunas sí lo
hicieran muestra, según Clinton
(33), que las negras libres -ya sea
queriendo o no- fueron definitivamente unas pioneras en el terreno
laboral. La situación de emancipación de los estados norteños lanzó
a muchas de ellas al mercado de
trabajo, puesto que ni aún libres y
casadas, nadie les garantizaba la
seguridad económica. Debido al
exacerbado racismo imperante en
la Norteamérica del siglo XIX, la
demanda de afroamericanas fue
constante y alentada por la explotación salarial a la que irremediablemente se veían abocadas. La
mayoría eran esclavas, víctimas de
la explotación física, psicológica y
sexual. Incluso entre las libres el
número de las que trabajaban fuera
del hogar era altísimo, por lo que
Clinton las denomina "esclavas
asalariadas". Dentro o fuera del sistema esclavista, las afroamericanas
sufrieron la ironía de encontrarse en
una posición marginal dentro de
una cultura que veneraba un modelo de feminidad determinado por la
domesticidad.
III. La representación de la afroamericana
En la cultura estadounidense la
afroamericana, tanto como mujer
esclava como mujer libre, fue objeto de representación destinado a
distintos fines. Durante la esclavitud, la segunda mitad del siglo XIX
y la primera del siglo XX, se construyeron y propagaron unas imágenes estereotipadas de la mujer
negra que, según Barbara Christian, estaban destinadas a estimular la sumisión, a acuciar el conflicto entre el negro y la negra y, más
aún, a crear un espacio imaginario
para las funciones de la mujer que
una sociedad puritana no podía
afrontar (2). Entre estos estereotipos destacan el de la esclava desnuda, el de la mammy, el de la
mulata trágica y el de la Jezabel.
Estas imágenes funcionan no como
representantes de una realidad,
sino como enmascaramiento o
mistificación de unas relaciones
sociales, de modo que los textos
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De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
La esclava desnuda
que poseen sus medios de propaganda. Finalmente, las mujeres
blancas y negras también pasan a
formar parte de estas organizaciones, tanto en grupos exclusivamente femeninos como mixtos. Es en
este momento cuando la literatura
antiesclavista hará uso y abuso del
cuerpo de la mujer negra para fines
propagandísticos.
Desde la década de 1830 la esclavitud se empezó a concebir como
pecado colectivo que ponía en tela
de juicio las posibilidades nacionales de alcanzar el llamado "destino
manifiesto". El movimiento antiesclavista que se desarrolla entonces
se caracteriza por tres factores
principales y que no habían antes
surgido con la misma fuerza. En primer lugar, las sociedades antiesclavistas se extienden rápidamente,
impulsadas por la militancia y el fervor moral evangelista que recorre el
país. En segundo lugar, los negros
empiezan a verse involucrados en
estos nuevos grupos abolicionistas
interraciales, a la vez que ellos mismos forman asociaciones propias
Phillip Lapsansky explica que el
conflicto en torno a la esclavitud
que se inicia a partir de esta década de 1830 se manifiesta tanto a
través de la palabra como de las
imágenes, que intentan exponer la
crueldad y la injusticia de la esclavitud (201). La propaganda gráfica
utilizada por los abolicionistas de
esta primera mitad del siglo XIX es
legado de sus predecesores del
siglo XVIII, que ya había desarrollado un vocabulario y unos iconos
básicos. Las representaciones gráficas que se heredan y que ejercen
una gran influencia sobre estas
nuevas campañas son: la representación de la sección del barco
esclavista con los cuerpos encade-
literarios en los que aparecen no
son tanto reflejo de la vida real -de
la esclavitud rural o urbana, del
racismo del Norte o del Sur-como
un intento de representar y reconstruir la historia desde un punto de
vista concreto bajo unas condiciones históricas específicas.
70
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
nados de la mercancía humana; los
dibujos realizados a finales de la
década de 1790 que representan
escenas de castigos, subastas,
separación de familias y otras atrocidades cometidas contra los
esclavos; y la imagen de 1878 del
esclavo medio desnudo y encadenado que pregunta: "¿Acaso no
soy hombre y hermano?".
La figura del esclavo arrodillado era
puramente alegórica y apelaba
directamente a los sentimientos.
Lapsansky la describe como una
imagen suplicante que recordaba a
otra mucho más cargada de simbolismo: la de un Cristo doblegado
bajo el peso de una imaginaria cruz
de madera. El dibujo no se refería a
la esclavitud en concreto sino al
movimiento antiesclavista puesto
que la retórica de la pregunta incitaba a una contestación afirmativa.
Hacia 1828 los abolicionistas británicos produjeron la imagen femenina de esta representación: "¿Acaso
no soy mujer y hermana?". De esta
manera, las mujeres involucradas
en el abolicionismo introducían el
elemento sexual dentro del debate
al dibujar a una mujer, medio desnuda, cuya inocencia se hallaba
amenazada bajo el ilimitado poder
del amo. El dibujo apareció por primera vez en Estados Unidos en
mayo de 1830 en el periódico abolicionista de Benjamin Lundy, The
Genius of Universal Emancipation,
en la sección "La columna de las
señoras", escrita por la abolicionista Elizabeth Margaret Chandler. En
1832 William Lloyd Garrison adoptó
el símbolo con el lema para "La
sección de las señoras" de su
periódico Liberator, en la que escribieron muchas activistas, tanto
blancas como afroamericanas. La
esclava suplicante adornó innumerables textos abolicionistas, panfletos, diarios, cartas, etc., al igual que
artículos de uso como porcelanas,
medallones, toallas, etc., que se
vendían en las ferias antiesclavistas.
Más tarde la imagen apareció unida
a otros dibujos alegóricos nacionales norteamericanos como la ban-
71
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
dera o el Capitolio, con el objetivo
de subrayar la contradicción entre
la esclavitud y los ideales republicanos nacionales.
La esclavitud, lo que el sociólogo
afroamericano Orlando Patterson
denomina "la muerte social" de los
negros norteamericanos, encuentra
una de sus justificaciones en el
campo moral. Con respecto a las
mujeres esclavas, se establece una
división tajante entre las características morales de la negra respecto
a la blanca. Explica Maguelonne
Toussaint-Samat (51) que "la
decencia, del latín decere (conve-
nir), es lo que conviene hacer o
decir para no contravenir el orden
público, moral o religioso" y que el
pudor es la primera señal de
decencia. La etimología de pudere
(tener vergüenza) indica que el
pudor se manifiesta "mediante la
vergüenza, en el plano físico a propósito de ciertas partes del cuerpo
diversamente mal consideradas
según las culturas" (52). La ocultación en sociedad de las partes físicas del individuo, partes por regla
general reputadas de "vergonzosas", ha sido señal de civilización.
Desde los siglos XV al XX la pagana
desnudez de las esculturas griegas
era manifestación plástica de la
perfección. Sin embargo, según la
moral occidental, el salvaje, desnudo, no se vuelve del todo ser humano hasta que ha sido hecho decente por la ropa. De ahí que el proceso se pueda invertir de manera fácil
y conveniente: al salvaje vestido
sólo es necesario quitarle la ropa
para hacerlo retroceder a su estado
de barbarie. Esta posibilidad lleva a
cuestionar la utilización de la negra
desnuda como símbolo antiesclavista válido puesto que las posibilidades de reversión de la imagen se
hallaba implícito en dicha utilización, y a determinar las consecuencias que el icono antiesclavista
podría desarrollar con el paso del
tiempo a la hora de fijar la identidad
de la afroamericana, ahora limitada
por la materialidad del cuerpo.
En la narración del exesclavo africano Olaudah Equiano, escrita a finales del siglo XVIII, aparece ya la imagen de la mujer negra como víctima
a la que el hombre negro no puede
proteger ni ayudar. En el capítulo V
se puede leer lo siguiente:
72
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
"Mientras trabajaba con este amo,
fui con frecuencia testigo de todo
tipo de crueldades perpetradas
contra mis desgraciados compañeros esclavos. A menudo me ocupaba de vender diferentes cargamentos de negros recién llegados; y los
empleados y otros blancos solían
cometer violentos estragos contra
la castidad de las esclavas, actos
que, aunque con repugnancia, yo
estaba siempre obligado a consentir sin poder ayudarlas. Cuando
estas esclavas estaban a bordo de
los barcos de mi amo para transportarlas a otras islas o a
Norteamérica, veía con mis propios
ojos cómo nuestros compañeros
cometían estos actos de manera
tan vergonzosa, para deshonra no
sólo de los cristianos, sino de los
hombres en general. He sido testigo de cómo estos hombres han
satisfecho sus más brutales pasiones incluso con niñas que no llegaban ni a los diez años de edad.
Algunas de estas abominaciones
fueron practicadas hasta excesos
tan escandalosos que uno de nuestros capitanes despidió al primer
oficial y a otros por este motivo"
(697).
En las primeras páginas de una de
las obras más reputadas de la literatura afroamericana de la primera
mitad del siglo XIX, la narración
autobiográfica del ex-esclavo
Frederick Douglass, se encuentra
un listado espeluznante de las
muchas crueldades perpetradas
contra las esclavas negras en las
plantaciones del Sur de los Estados
Unidos de preguerra. Douglass no
sólo es separado de su madre
cuando es prácticamente un niño
de pecho, sino que además uno de
sus primeros recuerdos infantiles va
ligado a la visión de la barbarie del
capataz blanco que tortura a otra
mujer negra de su familia, su tía
Hester: "De vez en cuando se regocijaba azotando a algún esclavo.
Muchas han sido las ocasiones en
que me han despertado al amanecer los gritos estremecedores de
una tía mía, a la que tenía por costumbre atar a una viga y azotarle la
espalda desnuda hasta dejarla literalmente chorreando sangre. No
había palabras, ni lágrimas, ni plegarias de la ensangrentada víctima
que le conmoviesen e hiciesen que
aquel corazón de hierro desistiese
de su sanguinario propósito" (51).
Este espectáculo de la mujer lacerada le afectará para el resto de su
vida con intensidad sobrecogedora
y le introducirá, más que ninguna
otra experiencia vivida, en la conciencia de lo que Douglass denomina "el infierno de la esclavitud".
Harriet A. Jacobs en Peripecias en
la vida de una joven esclava cuenta: "En otra ocasión vi a una mujer
que corría como una posesa, perseguida por dos hombres. Era
esclava y ama de leche de los hijos
de su ama. Por alguna nimiedad sin
demasiada trascendencia el ama
se había sentido ofendida, y había
ordenado que la desnudasen y la
azotasen. Para escapar a la humillación y a la tortura, la esclava
corrió hacia el río, se lanzó al agua
y dio fin a sus aflicciones con la
muerte" (178).
Por su parte, la modista de la señora Lincoln, Elizabeth Keckley, relata
en su narración autobiográfica
Entre bastidores: “Un sábado por la
noche, mientras me inclinaba sobre
la cama para comprobar que el
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De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
bebé que acababa de acallar continuaba durmiendo, se acercó el
señor Bingham a la puerta y me
ordenó que me fuera con él a su
estudio. Sin saber qué pensar ante
tan extraño requerimiento, le seguí,
y cuando entré en la habitación,
cerró la puerta diciendo con su
habitual tosquedad: "Lizzie, te voy a
azotar". Me quedé de piedra, pero
intenté imaginar qué negligencia
había podido cometer. No recordaba haber hecho nada que mereciera tal castigo, por lo que exclamé
perpleja: "¡Azotarme, señor Bingham! ¿Por qué motivo?". "No
importa por qué", respondió. "Te
voy a azotar, así que venga, bájate
el vestido de inmediato."
Hay que recordar que yo tenía dieciocho años, que era ya toda una
mujer y que, sin embargo, este
hombre me ordenaba sin perturbarse que me bajara el vestido. Me
erguí con orgullo y le contesté con
decisión: "No, señor Bingham. No
me voy a bajar el vestido delante de
Vd. Además, si logra azotarme será
porque es más fuerte que yo. El
único que tiene derecho de darme
latigazos es mi propio amo y, mientras esté en mi mano evitarlo, nadie
más lo hará."
Mis palabras parecieron exasperarle. Me agarró con rudeza y, cogiendo una cuerda, intentó atarme. Me
resistí como pude, pero era más
recio que yo y, después de un terrible forcejeo, consiguió maniatarme
y rasgarme el vestido por la espalda. Entonces se hizo con un látigo
y se puso a atizarme a placer en los
hombros. Con mano firme y ojo
infalible levantaba el instrumento de
tortura, tomaba impulso para propinar con acierto el golpe, y con una
fuerza pavorosa lo descargaba
sobre mis estremecidas carnes. Me
fue cortando la piel y abriendo costurones, mientras la sangre caliente
me chorreaba por la espalda.”
(Capítulo II).
Surge en estos relatos uno de los
temas más tradicionales de la literatura antiesclavista, tanto de exesclavos como de blancos: la unión
de la agresividad física contra la
mujer negra con la violación y
explotación sexual de su cuerpo.
En estos testimonios la esclava
siempre aparece como un animal
de crianza, como un cuerpo castigado, demacrado, ulcerado, magullado, desollado, desgarrado, ensangrentado, mutilado, violado y
asesinado.
En una palabra, la mujer negra es la
víctima pasiva por excelencia del
sistema esclavista, incapaz de oponer resistencia alguna a la continua
violencia que sobre ella ejercen tanto hombres como mujeres blancas.
La constante repetición de esta
imagen no es en absoluto gratuita y
demuestra que hay que buscar en
la esclavitud y en las diferentes ideologías de la feminidad la fuente de
los estereotipos de la mujer negra
que trascienden el siglo XIX y pasan
hasta el XX. Sin embargo, los estereotipos no surgen aislados, sino
que adquieren su fuerza y poder de
representación en contraste con
otros.
Así, la imagen de la negra se construye como refracción de la ideología de la feminidad blanca, influyéndose ambos códigos de conducta
sexual mutuamente en los Estados
Unidos de preguerra y, más concretamente, en el Sur esclavista. Que
74
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
ambos códigos se rigen por leyes
diferentes es un hecho obvio ya
para Equiano, quien en su narración de 1789 subraya cómo la violación de la mujer negra por el blanco resulta impune, mientras el contacto sexual del negro con la blanca es castigado con la tortura y
muerte. Cuenta Equiano que "en
Montserrat he visto como ataban a
un poste a un negro y primero lo
castraban de la manera más atroz,
y luego le cortaban las orejas poco
a poco, porque había tenido relaciones con una mujer blanca que
era prostituta. Como si en los blan
cos robar la virtud a una inocente
muchacha africana no fuese un crimen y fuese un acto más atroz el
que un hombre negro satisfaga un
deseo natural, cuando la tentación
se la ofrece una mujer de color diferente al suyo, aunque ésta sea la
más abyecta de la especie" (697).
La ideología en la que sustentaba la
esclavitud se erigía sobre un modelo jerárquico que diferenciaba radicalmente el cuerpo de las blancas
del de las negras. El cuerpo de la
mujer negra era sinónimo de sexualidad desenfrenada, una concep-
ción que se remonta a las ideas
expresadas por los viajeros europeos que recorrieron África y que
interpretaron la desnudez de sus
habitantes, la poligamia e, incluso
las danzas rituales, como signos
directos de un apetito sexual desbordado. Por otra parte, esta interpretación se vio reforzada por los
estudios científicos del siglo XIX
que afirmaban que los órganos
sexuales de las africanas se encontraban más desarrollados genéticamente que los de las blancas
(Gilman 231-232).
Saarjite Baart-man, una joven perteneciente a una tribu del sureste
africano y a la que se denominó "la
Venus hotentote", fue traída a
Europa y exhibida desnuda en
varios lugares entre 1810 y 1815.
Los dibujos que de ella se realizaron muestran la transformación de
su figura en un cuerpo grotesco en
el que la mirada blanca sólo
encuentra orificios y protuberancias, que justifican la diferencia y la
libidinosidad innata de la negra y,
por extensión, de la esclava afroamericana.
De ahí que el papel sexual que se
les asignase a las mujeres blancas y
a las negras durante el siglo XIX en
Estados Unidos fuese radicalmente
diferente. Las mujeres blancas se
veían abocadas a seguir el culto de
la domesticidad y se las valoraba
en la medida en que practicasen las
reglas de la caridad, castidad,
domesticidad y obediencia. A las
mujeres negras se les niega la posibilidad de que puedan definirse con
el atributo de la castidad y se les
aparta de la doctrina de la domesticidad, puesto que la ley no contempla el matrimonio entre esclavos.
75
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
Sin embargo, se insiste en que han
de ser obedientes, pero no al marido o al padre, sino al amo. De esta
manera, la mujer negra esclava
queda excluida de lo que el sistema
define como verdadera feminidad,
pasando a ser considerada como
mera productora y procreadora de
nuevos esclavos y como objeto de
placer sexual del amo.
Las consecuencias de la rutinaria
exhibición de la esclava como mero
cuerpo o cuerpo herido revestían el
peligro de reforzar lo que Saidiya V.
Hartman denomina "las características de espectáculo del sufrimiento negro". Sin embargo, en todo el
siglo XIX donde hay que buscar la
representación más profunda de las
escenas de terror, siguiendo el
camino trazado por Hartman es en
"lo familiar", es decir allá donde casi
es invisible. Es precisamente en la
fotografía, un medio que intenta
"mimetizar" y por lo tanto representar objetivamente la realidad, donde
se ilumina "el terror de lo mundano
y lo cotidiano". Esto quiere decir
que cuestionando lo familiar se llega a percibir lo terrible de una
manera más hiriente que explotando lo espectacular.
En la Norteamérica del XIX lo político, social, económico y cultural,
pero también la humanidad, se
manifestaban a flor de piel. La
representación de la esclava negra
como cuerpo desnudo amenazado
por la depravación de la esclavitud
alcanza posibilidades perversas
con la invención y difusión de la
fotografía. La constatación de una
realidad objetiva e incuestionable
gracias al poder de la cámara hace
de la fotografía una salvaguarda
para la seguridad pública al fundir
arte con ciencia. En la búsqueda de
una verdad científica irrefutable la
lente del daguerrotipo sirvió también como aliada para corroborar la
justicia de la esclavitud. En marzo
de 1850 Louis Agassiz, un reputado científico de la Universidad de
Harvard, se propuso estudiar los
detalles anatómicos de la raza africana para justificar su teoría de que
los negros pertenecían a una especie que había sido creada separada
de las demás. Con tal propósito,
requirió los servicios de un daguerrotipista de Columbia (Carolina del
Sur), llamado J. T. Zealy, para que
fotografiase a algunos esclavos de
las plantaciones cercanas nacidos
en África. Zealy hizo las fotografías
en su estudio y se las envió a
Agassiz a Harvard, donde fueron
descubiertas en 1976 en el Peabody Museum of Archeology and
Ethnology. Para el estudioso de la
fotografía norteamericana Trachtenberg, estas imágenes se
encuentran entre los retratos más
extraordinarios realizados en Norteamérica.
La teoría de una "génesis distinta"
de las razas negaba que la humanidad tuviese una procedencia única
y proporcionaba una base científica
que sancionara la desigualdad
racial y por lo tanto la justicia y legalidad de la esclavitud. Agassiz buscó especimenes "reales" que le
aportaran datos de primera mano
para corroborar la diferenciación
anatómica y explicar su perduración en los esclavos afroamericanos. Después de examinar personalmente a un buen número de
esclavos procedentes de diversas
tribus africanas, las fotografías de
Zealy tenían por objetivo comple76
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
mentar la evidencia antropomórfica,
puesto que eran las pruebas visibles de esa diferenciación, es decir,
del hecho de que los blancos y los
negros no derivaban de un mismo
tronco común.
Los retratos, realizados en el estudio del fotógrafo, aparecen como
una parodia, como el negativo del
retrato burgués de la época. Los
cuerpos desnudos de los esclavos
se convierten en representación de
un espécimen, de lo que Trach-tenberg denomina, la "otredad más
absoluta" (54). De entre los retratos,
el más conocido es el de la esclava
de origen congoleño, Delia, hija de
Renty, quien aparece sentada con
el vestido bajado hasta la cintura
con los pechos descubiertos, los
brazos cruzados por delante y los
ojos mirando fijamente a la cámara
y, por lo tanto, al espectador. El
despojar de vestido a la esclava
aparece aquí como un acto perpetrado a conciencia con el fin de
arrebatarle todo rastro de humanidad y animalizarla para, como
recuerda Maguelonne ToussaintSamat, que hacían los verdugos
nazis antes de exterminar a sus prisioneros en los campos de concentración, aniquilarlo o degradarlo en
una desnudez tanto física como
moral sin necesidad de más violencia (50). Lo que estas fotografías
revelan, en la "indecencia" de la
postura obligada a adoptar, es,
como afirma Trachtenberg, el absoluto poder del amo sobre el cuerpo
de los esclavos, pero también la
total indefensión de éstos ante la
manipulación de su representación
que los priva de toda identidad fuera de la definida por la retórica
esclavista. La deshumanización o
animalización adquiere tintes todavía más profundos si se piensa en el
contexto victoriano en el que estos
retratos fueron hechos. "Las imágenes de Zealy muestran la convención social que clasifica a los
negros como seres inferiores, que
viola el decoro, que arrebata a los
hombres y a las mujeres su derecho a cubrirse las partes íntimas"
(52). La fotografía colaboraba,
pues, para convertir a los esclavos
de individuos en especimenes,
puesto que representaba a los sujetos a través de lo que Michel
Foucault denomina "el ojo del
poder" (200), un ojo en el que la
visibilidad reduce las personas a
información. Tal visibilidad surge,
así, como una trampa que esclaviza a los sujetos al orden externo.
La mammyy
Kim K. P. y Sharron J. Lennon, en la
introducción a Appearance and
Social Power, afirman que la apariencia es la característica individual
más aparente en uno mismo. De
alguna manera, uno está atrapado
dentro de su cuerpo. Los seres
humanos utilizan la indumentaria
para inferir o transmitir información
sobre aspectos sexuales, pertenencia a un grupo determinado y grado
de poder. Los patrones estéticos
establecidos por la sociedad respecto a la indumentaria determinan
el poder social que se le atribuye a
ésta, por lo que la falta de poder
social está directamente relacionada con la apariencia.
La figura de la mammy aparece ya
durante la primera mitad del siglo
XIX en la novela blanca sureña,
aunque no se le atribuya directamente el nombre de mammy. Así,
77
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
en The Valley of Shenandoah de
George Tucker, novela publicada en
1824, aparece una esclava de veinticuatro años, Phoebe, que para
Edward, el niño que ella educa, es
"granny". Treinta años después de
la Guerra Civil aparecen ciertos elementos fundamentales de este personaje de la mano de Thomas
Nelson Page, quien en su Social
Life in Old Virginia Before the War
(1898) la reviste de los atributos de
autoridad, afecto y lealtad. No será
el único, puesto que, como considera Jean Rouberol, "es sobre todo
en las novelas de la Reconstrucción
donde este personaje prolifera". En
el siglo XX, como este investigador
afirma, "la boga lejos de apagarse
toma nuevo aliento y aparece con
nueva fuerza con Gone with the
Wind, novela en la que el estereotipo logra la perfección" (216). La
mammy es quien ejerce la autoridad en nombre de la madre de
familia, quien sustituye a la madre,
sorprendentemente durante la guerra. Es ella quien hará reinar el
orden dentro del espacio doméstico e inculque los valores morales
más elementales. Su poder y prestigio dentro de la familia blanca se
manifiesta en su forma de hablar
sincera puesto que los años pasados en este espacio la legitiman
para hacerlo. Asimismo, reaparece
con poderoso vigor en la ficción de
William Faulkner, Margaret Mitchell,
Eudora Welty, Flannery O'Connor,
Katherine Anne Porter y William
Styron, entre otros muchos.
Ahora bien, como explica la historiadora Catherine Clinton, los testimonios históricos dan fe de la presencia de esclavas que se convertían en la mano derecha de sus
amas en las plantaciones. Sin
embargo, estos documentos pertenecientes a la clase de los plantadores que recogen el devenir de las
haciendas durante los primeros cincuenta años después de la
Revolución Americana únicamente
hablan de un par de esclavas que
ejerciesen esa función. No fue hasta el final de la Guerra Civil cuando
las afroamericanas empezaron a
ocuparse o a ejercer posiciones
importantes dentro de los hogares
blancos (1982: 201-202).
Catherine J. Starke explica la complejidad simbólica de este personaje femenino negro. Algunas veces
es descrita en términos románticos
como la educadora de los blancos;
otras, como una especie de loba
que alimentase a Rómulo y Remo;
otras, se manipula su simbolismo
respondiendo a necesidades culturales para contraatacar las acusaciones de que los negros recibían
un trato inhumano o para explicar la
benevolencia racial sureña a los
extraños (251). De hecho, como se
ha mencionado ya, el personaje
literario de la mammy fue creado
por los sureños blancos para sublimar la relación entre las mujeres
negras y los hombres blancos dentro de la sociedad esclavista, en
respuesta a los ataques del Norte
durante el periodo prebélico, con el
fin de embellecerla y enaltecerla
con la nostalgia del pasado irrecuperable durante la postguerra. La
mammy es signo positivo de las
relaciones familiares entre negros y
blancos, de que las mujeres negras
eran esclavas felices. El amor hacia
"su familia blanca" contrasta con el
desdén con que trata a la suya. A
pesar de que tiene hijos, es un per78
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
sonaje completamente desexualizado cuyo único y verdadero mundo es el blanco.
La abismal diferencia existente
entre la apariencia de las mujeres
negras que ejercieron como criadas
y la mammy encuentra explicación
dentro del complejo entramado de
las relaciones sexuales entre blancos y negros. La amplia sonrisa que
deja a descubierto unos dientes
exageradamente blancos, la ruidosa risa, la enormidad de su cuerpo,
el carácter maternal y tosco, unos
sentimientos religiosos que rozan la
superstición, además del ramplón
servilismo que la caracterizan son
evidencia de la humanidad de la
esclavitud. Ante las acusaciones de
explotación sexual de los blancos
de las esclavas, la mammy se
construye como una mujer que es
parangón de la fealdad: se la pinta
del negro más profundo y reluciente y se la presenta como entrada en
años y en muchas carnes, es decir,
se le priva de cualquier rasgo erótico. En realidad, el cuerpo de la
mammy es el cuerpo perteneciente
al realismo grotesco del que habla
Mijail Bajtin, puesto que su rasgo
sobresaliente es "la degradación, o
sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto" (24).
La mammy aparece siempre caracterizada por el pañuelo en la cabeza, la bandana, que le cubre el rizado pelo. El uso de esta prenda se
extendió por el Sur rural hasta los
inicios del siglo XX y pasó a ser vestigio del negro de la esclavitud y de
postguerra, de la mammy de la
plantación, nostálgicamente irrecuperable para los sureños blancos,
execrable a los ojos de las nuevas
generaciones afroamericanas. Sin
embargo, como explica Genovese,
el pañuelo de la cabeza de la mujer
negra era, en realidad, el elemento
que más claramente proclamaba
sus orígenes africanos y su propio
orgullo como persona (558). Así,
por ejemplo, las mammies de
Carolina de Sur hacían ostentación
de su rango social llevando pañuelos blancos, mientras que las criadas de la casa solían lucirlos de
colores y con diferentes formas de
atado. Incluso en algunas zonas
este tocado era signo de que la
mujer estaba casada. Lo que ocurre es que la sociedad blanca lo
transformó en un elemento denotador y connotador de subyugación,
hecho que demuestra el poder de
este grupo contra los afroamericanos, como lo manifiestan los códigos de esclavos que legislaban su
uso como obligatorio para las
esclavas ya a finales del siglo XVIII.
La costumbre de cubrirse la cabeza
con un pañuelo es, para algunos
investigadores, originaria de África,
si bien para otros, como Foster,
este origen estaría tamizado por las
influencias previas europeas que
algunas culturas africanas sufrieron.
En las Américas arraigó con más
fuerza en aquellas zonas en que los
esclavos pudieron conservar con
más facilidad su cultura propia, áreas que coinciden con una resistencia mayor a la esclavitud. Después
de la Emancipación, el pañuelo se
siguió utilizando pero dentro del
hogar. La recuperación por parte de
las afroamericanas en las últimas
cuatro décadas obedece a un
intento de reivindicación del pasado, de respeto, recuperación y tergiversación positiva de un símbolo
79
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
ancestral de las raíces africanas.
La popularidad de la mammy traspasó las fronteras de lo literario
para llegar a la industria publicitaria
y su imagen se utilizó para vender
casi cualquier artículo doméstico:
productos para el desayuno, detergentes, ceniceros, artículos de costura, bebidas, etc. Ya en 1875 apareció el dibujo de la tía Sally en los
botes de levadura, como símbolo
de calidad y confianza. Pero la
representación comercial de la
mammy que más éxito alcanzó fue
la de la tía Jemima, utilizada en
1899 por Charles Rutt para anunciar una harina que sólo necesitaba
agua para elaborar dulces. Rutt
vendió la receta a la compañía R. T.
Davis Mill, quienes utilizaron a
Nancy Green, una exesclava nacida
en Kentucky en 1834 como modelo para la propaganda y que trabajó con ellos hasta 1923. En la
Exposición Universal de Chicago de
1893 Nancy Green, disfrazada de
tía Jemima, junto a un tonel de harina de gigantescas proporciones,
anunció su harina mientras cantaba
canciones, cocinaba tortitas y contaba cuentos almibarados sobre el
Viejo Sur. La popularidad de la imagen hizo que se reprodujese en
diversidad de utensilios tales como
muñecas, platos, lámparas, saleros, etc. En 1926 la Quaker Oats
Company adquirió la compañía y
en 1933 Anna Robinson, de más
de ciento cincuenta kilos de peso,
pasó a ser la segunda tía Jemima.
Manipulada como pieza esencial
dentro de la defensa del sistema
esclavista, sólo la mammy proyecta
la imagen de un cierto poder ejercido por los negros, si bien es un
poder ejercido exclusivamente den-
tro del ámbito maternal y doméstico. "Su importancia deriva de su
supuesta influencia sobre los blancos, de su papel de protectora y
tutora. De hecho, se la inventa
como la colaboradora perfecta
dentro de la sociedad esclavista;
idealizada por los amos; una figura
no triunfante, sino fraudulenta dentro de la mitología esclavista", explica Catherine Clinton (1982: 202).
El estereotipo de la mammy será
subvertido en los textos de autoras
afroamericanas desde el mismo
momento de su concepción en el
siglo XIX. Una de las maneras de
compromiso con la situación en la
que viven es la pérdida de la identidad cultural. Esto ocurre cuando la
criada olvida su identidad negra y
adopta la cultura en la que se mueve, es decir, la cultura de los blancos, y estima correcta la opresión
de los negros. Esta identificación
con los valores de sus opresores
puede ser interpretada como una
forma de escapismo o de autoodio.
Trudier Harris explica que las escritoras negras siempre que encuentran la oportunidad invierten los términos negativos en que han sido
popularmente descritos estos personajes y los convierten en tricksters, es decir, en seres que saben
manipular el engaño para sobrevivir
en una sociedad inhóspita y hostil.
De esta manera, son capaces de
habitar las casas de las blancas y al
mismo tiempo aprovecharse de su
herencia cultural. Como otras figuras heroicas, ya animales o humanas, dentro de la historia y del folklore afroamericano, como John
the Slave o Brer Rabbit, se colocan
una máscara, afrontan los peligros
no cara a cara, sino con rodeos,
80
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
intentando engañar a sus poderosos adversarios, haciéndoles creer
en su indefensión y debilidad para
al final salirse con la suya (30).
De la mulata trágica a la Jezabel
La existencia de la mammy sirve de
contrapunto al arquetipo de la concubina mulata. Catherine Starke
señala que los arquetipos son las
figuras más complejas que han surgido en la literatura, pues adquieren
proporciones míticas ya que son
encarnación de las creencias culturales, valores, aspiraciones y temores, aceptados sin ninguna crítica,
mantenidos de forma ritual y cuya
recurrencia regular en la literatura
está dirigida a personificar, por su
misma insistencia, sentimientos
conscientes o inconscientes. El
estereotipo de la mulata trágica,
símbolo visible de los impulsos lujuriosos y de lo que la cultura consideró de manera despectiva el mestizaje, es probablemente el más
antiguo de la literatura norteamericana, síntoma de la desazón que
los blancos sentían ante la esclavitud de personas que, como ellos,
eran en apariencia igual de blancas.
Durante el periodo de preguerra, el
primer grupo de propagandistas
que retrató literariamente al mulato
fueron el de los escritores abolicionistas. Jugando con el orgullo y los
sentimientos de raza de los blancos, estos novelistas situaron en un
primer plano a la casi blanca víctima de la esclavitud, mientras lanzaban a los lectores la pregunta de si
podía tolerarse una institución que
literalmente esclavizaba a los retoños de la raza dominante. De este
grupo de novelas surge un personaje estereotipado caracterizado
por unos cuantos rasgos típicos: es
hijo o hija de un caballero de la aristocracia blanca sureña y de una de
sus esclavas favoritas. El mulato o
la mulata hereda de su padre sus
capacidades intelectuales y su
belleza física, superior a las de la
raza negra. A pesar de esta herencia o, más bien a causa de ella, su
vida está marcada por la más honda tragedia. La gota de sangre
negra que corre por sus venas es la
marca de la vergüenza e inferioridad que destroza su vida y que él
mismo, compartiendo la actitud
general, reconoce como fatal y perniciosa. Los privilegios y oportunidades que se le brindan tienen una
escasa duración, porque el mulato
continúa siendo un esclavo que
padece los degradantes sufrimientos de la esclavitud, todavía más
que cualquier otro, ya que el indómito espíritu de su padre emerge y
se rebela ante tal injusticia. Si logra
la libertad se convierte en ciudadano respetable dentro de la comunidad; si no la logra muere trágica,
pero noblemente. De ahí que en el
mulato y en la mulata se viese el
tema ideal para el melodrama
romántico, además del personaje
clave para despertar las pasiones
antiesclavistas.
El mito literario de la mulata trágica
establecía, pues, que las lacras de
la esclavitud aumentaban en proporción directa con la cantidad de
"sangre blanca" que corría por las
venas de la mestiza. Dion
Boucicault dio máxima expresión
literaria a esta creencia cuando utilizó la novela de Mayne Reid, The
Quadroon (1856), como fuente
para su famosa obra dramática
sobre la vida de Louisiana, The
81
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
Octoroon. La obra tuvo un éxito
extraordinario y se representó en
todas las grandes ciudades de la
Unión durante los primeros años de
la Guerra Civil. Incluso Harriet
Beecher Stowe compartió la creencia de que un poco de sangre blanca agravaba la tragedia del esclavo
y en Uncle Tom's Cabin describió a
dos personajes víctimas del mestizaje, Cassy y George Harris, y en
Dred, Lizette y Harry Gordon. Otros
ejemplos de este tipo de literatura
son The Quadroon Girl de Henry W.
Longfellow de 1842 y la descripción
de las relaciones entre las cuarteronas y los blancos de clase alta realizada por Frederick Law Olmstead
en 1856 en su libro A Journey in the
Seabord Slave States.
En el periodo de postguerra la
Reconstrucción trajo consigo el
conflicto entre la nueva adquisición
de derechos de los afroamericanos
y el continuado monopolio de privilegios de los blancos. Aparecen
ahora dos grupos de escritores
representantes de dos posturas. Si
bien el escritor proesclavista había
ignorado al mulato, ya que el mestizaje era un ataque a la sociedad
sureña -aunque también era parte
de la vida norteña-, ahora el sureño
blanco se siente obligado a proteger al Sur blanco de la supuesta
usurpación social de los negros a
raíz de la Emancipación. Los escritores sureños que comulgaban con
esta ideología describieron al mulato como un elemento peligroso
entre los recién emancipados
negros. Thomas Dixon es el escritor
que encabeza esta tendencia. El
mulato es presentado como la gran
amenaza a la mujer blanca sureña,
el violador, el corruptor del caballe-
ro blanco y el usurpador del poder
político. En The Leopard's Spots
(1902) y en The Clansman (1905) inspiración para la película de D. W.
Griffith The Birth of a Nation (1915)dibuja el retrato de tres mulatos
importantes: George Harris, graduado en Harvard que desea cortejar a una mujer blanca; Lydia
Brown, ama de llaves y amante de
un líder radical del Congreso durante la Reconstrucción, cuya perniciosa influencia sobre él amenaza
destruir la nación; y Silas Lynch,
una bestia de instintos sexuales
incontrolables. Con ellos Dixon
exhorta al Sur y a toda la nación
para que sigan preservando la integridad racial y eviten que la
Norteamérica del siglo XX se convierta en un híbrido racial.
El personaje de Lydia Brown responde al estereotipo de la mujer
negra como un ser lascivo por
naturaleza. Mientras históricamente
las mujeres blancas se las caracterizaba por su pureza sexual, a las
negras se las condenaba por una
promiscuidad congénita. A esta
caracterización se le otorgó el nombre de Jezabel negra, por el retrato
de la princesa fenicia que lleva este
nombre en el Antiguo Testamento (I
Reyes 18, 19 y II Reyes 9) y que
pasó a ser sinónimo de inmoralidad. El estereotipo de la Jezabel
fue utilizado durante el periodo
esclavista para explicar las relaciones sexuales entre los hombres
blancos y las mujeres negras, en
concreto, las referidas a los amos
con sus esclavas. La Jezabel, la
negra con un apetito insaciable de
sexo, pretende esconder la existencia de la violencia real contra la
afroamericana, cuya victimización
82
De desnuda a modista: el vestido de la esclava...
Carme Manuel
Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria”
sexual continuará después de la
Emancipación. Este retrato de la
mujer negra como meretriz promiscua, al igual que el de la mammy, se
convirtió desde el principio en una
imagen cultural popular que proliferó en objetos de la vida normal:
ceniceros, vasos, tarjetas, anuncios, cine, etc.
La indumentaria impuesta a los
esclavos y esclavas, la desnudez
de la esclava, la representación
visual de la mammy y de la Jezabel
son ejemplos del poder ejercido por
la sociedad blanca estadounidense
contra los afroamericanos, un
dominio que dependía de la
demostración externa de la degradación de los subyugados. La exhibición de dicho poder resultó tan
crucial como la posesión legal del
mismo, por lo que la deshumanización de los esclavos y de los negros
libres a través del vestido formó
parte esencial de la representación
de ese poder, una representación
crucial a la hora de reproducir la
dominación. Las restricciones sufridas por las mujeres afroamericanas
en la vestimenta son más significativas que las impuestas a los hombres afroamericanos, puesto que
estaban dirigidas a legitimar la
autoridad del hombre blanco y a
aprisionar el cuerpo de la afroamericana como vehículo exclusivo del
poder del amo. De la misma manera que los castigos físicos servían
para subyugar el cuerpo y el alma
de la esclava, el vestido o la desposesión del vestido surgen como formas de violencia cotidiana que ayudan a dibujar con trazos más finos
la opresión de la mujer negra en el
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