El pastor-objeto y la estructura narrativa del teatro castellano

[La paginación no coincide con la publicación]
EL PASTOR-OBJETO Y LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL TEATRO
CASTELLANO PRIMITIVO: DE GOMEZ MANRIQUE A JUAN DEL ENCINA
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal
En trabajo de próxima aparición1 (1), hemos estudiado la utilización del
pastor rústico en las obras teatrales de Lucas Fernández como instrumento de la
dramatización de una oposición [caballero/pastor] o [ciudad/campo] o, mejor dicho,
[instancia dominante/instancia dominada]. En las farsas y églogas de Fernández
se deja al pastor reducido a la condición más general de figura ritualizada en su
función actoral de objeto de la dominación, función que permitirá la inevitable
reconciliación y la paz universal al fin de la obra. Lucas Fernández ha situado al
pastor en relación dialéctica con los agentes dramáticos del discurso dominante
(caballero, soldado, ermitaño, la ciudad, la religión cristiana). Y si en un primer
tiempo le ha dejado vivir en libertad provisional, el dramaturgo ha reducido al
pastor, una vez llegado el tiempo de los correspondientes desenlaces, a la
condición de instrumento y símbolo de la sumisión, de la integración y de su
recuperación por el discurso oficial.
Como segunda parte de un conjunto de trabajos que tratarán de situar al
pastor grosero en el principio de la línea que pasa por el bobo ruedesco y llega a
los graciosos de Lope de Vega y Calderón, abordamos ahora el análisis de otra
parte del teatro primitivo castellano primitivo y de sus aledaños, la que forma la
producción literaria de Gómez Manrique, Fray Iñigo de Mendoza y Juan del
Encina. Nos limitaremos, como en el caso de Lucas Fernández2 (2), a estudiar las
églogas del llamado ciclo de Navidad, para poder articular un cuadro homogéneo
y sacar conclusiones generales capaces de describir una gramática que dé cuenta
de las estructuras narrativas de una determinada forma dramática.
Antony van Beysterveldt, en su libro La poesía amatoria del siglo XV y
el teatro profano de Juan del Encina3 (3), señala, quizás de manera un tanto
extremosa, "lo tristemente poco -es decir, nada- que ha progresado los últimos
cien años el trabajo interpretativo de la obra enciniana". La permanencia y
1.-
"La oposición [caballero/vs/ pastor] y la estructura narrativa del teatro
castellano primitivo: Lucas Fernández."
2.- Vid. trabajo señalado en nota 1.
3.- Madrid, Insula, 1972, p. 31.
[La paginación no coincide con la publicación]
constancia de los juicios críticos que se han ido formulando, no han conseguido
arrancar la figura de Encina del patriarcal monumento creado por F. Asenjo
Barbieri4 (4). Las afirmaciones hechas más tarde por Crawford5 (5) muestran que
falta en ellas "por completo la perspectiva histórico-literaria. L:a genialidad de
Encina consiste en haber incorporado al arte dramático no sólo el estilo pastoril, la
música, la poesía lírica, sino también la sustancia conceptual misma de la poesía
amatoria de los cancioneros"6 (6). Es evidente que Encina, como Fernández,
hacen teatro en un ambiente cortesano y viven dentro de las coordenadas que
gobiernan el arte cancioneril de los espacios palaciegos. Sus personajes
dramáticos están condicionados por las líneas definidoras de la estructura
englobante del lugar y el tiempo en que les tocó vivir.
Antony van Beysterveldt insiste en la necesidad de situar a Encina en un
continuo junto con la poesía cancioneril7 (7), pero, quizas por referirse
exclusivamente a un teatro profano arbitrariamente aislado de la producción
religiosa, ha omitido el otro continuo, el que pasa por las experiencias dramáticas
o paradramáticas de Gómez Manrique y fray Iñigo de Mendoza, y llega a las
églogas y autos de Fernández, Gil Vicente, Fernando Díaz o Pero López Ranjel.
En obras religiosas, dramáticas o partadramáticas, de Gómez Manrique e Iñigo de
Mendoza es posible aislar dos rasgos en los que se manifiestan ciertas
características del variado y homogéneo rol atribuido al pastor.
La Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, a instançia de Doña
María Manrique, vicaria en el monasterio de Calabaçanos, de Gómez Manrique8
(8), utiliza las figuras de los pastores como signos salidos de la tradición
evangélica y como dóciles receptores del mensaje angélico sobre la llegada del
Niño-Dios. La breve pieza manriqueña no incorpora la negación o la resistencia de
los pastores a aceptar la revelación, como primera etapa de su contacto con el
mensaje celeste. La Representación carece de dramaticidad -en lo que a la
presencia pastoril se refiere- y marca así la diferencia entre la fiesta, la liturgia, y
4.-
Teatro completo de Juan del Encina. Proemio, edición y glosario de Francisco
Asenjo Barbieri. Madrid, Real Academia Española, 1983.
5.- J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega. A revised
edition. Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1937.
6.- Beysterveldt, p. 32.
7.- Id., p. 13.
8.- Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald E.
Surtz. Madrid, Taurus, 1983, pp. 58-65.
[La paginación no coincide con la publicación]
su complemento escénico, y el teatro propiamente dicho. Los pastores de
Manrique no están asumiendo ningún rol dramático integrado en una estructura
narrativa en la que se oponen campos axiológicos identificables en una relación
dialéctica. La Representación es una sencilla y deliciosa paraliturgia incapaz de
asumir el riesgo de la dramaticidad. Y el signo que establece la frontera entre
teatro y liturgia es la figura del pastor. En la pieza de Gómez Manrique los
pastores son una iconización de primer grado, es decir no metafórica, de los
personajes elaborados y transmitidos por la tradición narrativa que sale del
evangelio de San Lucas.
Humberto López Morales ha observado, desde otra perspectiva, la frontera
que señalábamos arriba. Para él, la oposición se establece entre el teatro religioso
y el teatro secular. Recurriendo a ejemplos tomados en las obras de Encina y
Fernández, López Morales "advierte la irrupción desproporcionada de elementos
seculares y el consiguiente cambio en la relación de los elementos compositivos
de estas piezas. De la Representación de Manrique a la égloga enciniana los
términos han quedado considerablemente invertidos. La rápida intervención de los
pastores en aquella ha llegado a dominar la situación en ésta [...]
Progresivamente, Enzina el primero, ha llegado a secularizar temáticamente su
teatro"9 (9).
Nuestra tesis, en el artículo ya citado10 (10), es que las obras que
Fernández consagra al ciclo de Navidad, son perfectamente religiosas. Y
afirmamos ahora la existencia de la oposición [teatro-Fernández- /vs/ paraliturgia Gómez Manrique-]. El eje sobre el que se articula la oposición es el que gobierna
la presencia de los pastores como signo. El caso de los pastores encinescos es el
principal objeto de reflexión del presente trabajo.
Las Coplas de Vita Christi, de Fray Iñigo de Mendoza11 (11), son el
segundo componente del continuo arriba señalado. Como en el caso de la
Representación de Gómez Manrique, el anuncio que el ángel hace del nacimiento
de Jesús, es aceptado como mensaje redentor por los pastores. La estructura
narrativa no incluye ningún gesto de resistencia o de oposición al enviado celeste.
Se presenta una vida de pastores, alterada por unas señales extraordinarias
9.-
Humberto López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro
castellano. Madrid, Edics. Alcalá, 1968, p. 144.
10.- Vid. trabajo señalado en nota 1.
11.- Julio Rodríguez-Puértolas, Fray Iñigo de Mendoza y sus "Coplas de Vita
Christi". Madrid, Gredos, 1968.
[La paginación no coincide con la publicación]
claramente perceptibles y descodificables. Y los rústicos personajes, cuya
ignorancia y desconocimiento iniciales quedan corregidos tras la intervención
angélica, acabarán, sin oponer resistencia, adorando al Niño y ofreciéndole los
presentes tradicionales.
Mendoza adopta, como vehículo textual, el esquema narrativo, en verso, e
introduce en él diálogos que son atribuidos a los distintos pastores por medio de
las consiguientes didascalias explícitas. Pero no ha llegado a articular una
auténtica dramatización, del mismo modo que tampoco lo hizo Gómez Manrique.
Los pastores no alcanzan el nivel de actantes dramáticos y quedan reducidos a la
condición de simples instrumentos ilustradores, iconizadores, del gesto
paralitúrgico, de la fiesta navideña. Iñigo de Mendoza lleva hasta el extremo su
deseo de no construir una relación dialéctica entre dos campos axiológicos. Y ha
preferido integrar el segmento en unas coplas, más bien que recurrir a la cercana
égloga o al inmediato auto de los Encina y Fernández.
Si por su carácter no plenamente dramático la Vita Christi se inscribe en la
misma línea que la Representación manriqueña, en la utilización de los pastores
su autor procede con arreglo a unos criterios que producirán, más tarde, efectos
de dramatización en las églogas y autos de Lucas Fernández. En las estrofas 156157 de la Vita Christi12 (12) se lee lo siguiente
"Muestra el actor por que razon ha pvuesto estas pastoriles razones prouocantes
a riso
Porque no pueden estar
en vn rigor toda via
los arcos para tirar
suelenlos desenpulgar
alguna pieça del dia;
pues razon fue declarar
estas chufas de pastores
12.-
Id., p. 381.
[La paginación no coincide con la publicación]
para poder recrear,
despertar y renouar
la gana de los lectores.
Por ende, ningun liuiano
no lo juzgue a liuiandad,
pues nuestro linaje humano
tiene tan flaca la mano
despues de sv enfermedad
que sy la nuestra derecha
non consuela la esquierda,
es por fuerça que quien flecha
nuestra natura contrecha
le quiebre el braço o la cuerda."
Tras la didascalia explícita en que el autor asigna al personaje [autor] llamado aquí "actor"- el parlamento que sigue, queda al descubierto el uso del
pastor como evidente instrumento de relajación, de distensión. Los rústicos de las
Coplas quedan así aislados en la estructura narrativa principal como agentes de
una necesaria ruptura de la fuerza, de la presión, que el texto ejerce sobre los
destinatarios de la comunicación -identificados claramente como "lectores"13 (13)-.
13.-
Beysterveldt (p. 55) señala con acierto que "muchas de estas poesías
estaban destinadas a ser leídas en alta voz ante el círculo selecto de los
corsanos". Pero salva, con excesiva ligereza -p. 52-, el espacio que media
entre la práctica palaciega de la lectura ante un público escogido y la
organización escénica de unos signos puramente textuales. El segmento de
las Coplas no es más que un vehículo que integra ciertos elementos -los
pastores- que, en otras circunstancias, podrán comportarse como actantes
de la dramatización.
[La paginación no coincide con la publicación]
El pastor y sus pintorescas lengua y costumbres son objeto manipulado por el
escritor con el fin de producir un cierto efecto anticatártico y distanciador de
carácter transitorio. Si Lucas Fernández hace del pastor el símbolo de la sumisión,
de la integración en el discurso oficial, Iñigo de Mendoza lo aísla y construye con él
una instancia que vive condicionada por su carácter ancilar, subalterno, y,
consecuentemente, supeditado al triunfo del discurso dominante. Pero las Coplas
carecen de la virtualidad dramática que les habría proporcionado el uso de unos
pastores enfrentados, en una dialéctica al menos provisional, con el mensaje
angélico. Pertenecen, más bien, al mundo de la fiesta litúrgica, en su etapa previa
al surgimiento de la teatralización.
¿Dónde se sitúan los pastores encinescos de los autos religiosos en el
continuo que integra las obras de los autores citados?
López Morales, tomando como punto de partida la fidelidad de las obras
dramáticas al referente textual evángelico, ha señalado el "desequilibrio
argumental"14 (14) vigente en las obras relativas al nacimiento de Cristo. Y
entiende por desequilibrio el que produce la gran dimensión que alcanza el
espacio dramático de los pastores en relación con la que corresponde al tema
sacro propiamente dicho. Precisa que "mientras las obras pascuales son
verdaderos plantos más o menos glosados15 (15) o dogmáticos panegíricos, las de
la Natividad han reducido a unos momentos los episodios bíblicos y han dedicado
el cuerpo de la obra a cuestiones ajenas. Los razonamientos de los pastores, que
es la situación más general aunque no la única, han terminado por desplazar
considerablemente la escena de la anunciación"16 (16). López Morales hace una
compilación del número de versos atribuidos a los dos componentes en
Fernández, Gil Vicente y Juan del Encina17 (17). Es este desequilibrio de los
elementos integrantes de la pieza dramática lo que caracteriza los autos
encinescos. Veamos cómo se justifica su presencia y su eficacia en tanto que
signo de la dramatización.
14.-
López Morales, Tradición..., p. 143.
Una afirmación tan general merece ser corregida, al menos en lo que al Auto
de Pasión, de Lucas Fernández, se refiere. Vid. nuestro artículo "Nueva
interpretación de un primitivo: Lucas Fernández" (Segismundo, II, 1966, pp.
9- 43), en donde se pone de relieve la usurpación del espacio dramático de la
escena sacra por la teatralización del proceso de conversión del pagano
Dionisio.
16.- López Morales, Tradición..., p. 143.
17.- Id., pp. 143-144.
15.-
[La paginación no coincide con la publicación]
Como hicimos en el estudio de la estructura narrativa del teatro navideño de
Lucas Fernándes, vamos a proceder al análisis de las églogas primera (Egloga
representada en la noche de la Natividad de nuestro Salvador18 -18-, segunda
(Egloga representada en la mesma noche de navidad19 -(19)- y novena (Egloga
trobada por Juan del Enzina, representada la noche de Navidad 20-(20).
Trataremos de aislar la estructura narrativa de estas églogas recurriendo al
esquema conceptual desarrollado por Thomas G. Pavel en La syntaxe narrative
des tragédies de Corneille. Recherches et propositions21 (21).
Pavel propone un modelo de gramática que da cuenta de las estructuras
narrativas del teatro corneillesco. Dicha gramática utiliza solamente categorías
fundamentales, como Orden turbado -Univers troublé22 (22)-, Orden restablecido Univers rétabli-, Transgresión -Transgression- y Carencia -Manque; "par contre,
elle représenterait beaucoup de relations de dominance, précédence,
appartenance, etc..., à l'intérieur des arbres de constituants"23 (23). Pavel
considera la estructura narrativa (EN) como el axioma de la gramática narrativa.
Analiza dicha EN de la forma más tradicional posible, contando con la intuición
mantenida por la práctica crítica y teniendo en cuenta que la naturaleza de la
acción dramática "est l'apparition d'un certain désordre, suivi du rétablissement de
l'ordre"24(24). A las nociones ya identificadas, añade Pavel "un autre niveau où
l'Univers troublé est spécifié comme la succession d'une Situation initiale et d'une
Transgression ou d'un Manque tandis que l'Univers rétabli se compose d'une
Médiation et d'un Dénouement"25 (25). En otras palabras, la gramática propuesta
por Pavel, traducida y adaptada a las necesidades impuestas por nuestra propia
investigación26 (26), contiene al menos las siguientes reglas de base:
18.-
Tomamos los textos de Encina de Eglogas de Juan del Enzina. Edición,
prólogo y notas de Humberto López-Morales. Madrid, Escelier, 1968. Esta
égloga se encuentra en las pp. 69-76.
19.- Id., pp. 79-89.
20.- Id., pp. 185-196.
21.- París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
22.- Los términos citados entre guiones corresponden a la forma francesa
adoptada por Pavel.
23.- Pavel, p. 25.
24.- Id.
25.- Id., pp. 25-26.
26.- Se nos perdonará la repetición, casi literal, de estos conceptos, ya
explicitados en el trabajo aludido en la nota 1. Sólo pretendemos situar al
lector dentro del marco teórico elegido.
[La paginación no coincide con la publicación]
- Estructura narrativa (EN) --> Orden turbado (OT)+ Orden Restablecido (OR).
Transgresión (T)
- Orden turbado (OT) --> Situación inicial (SI)+
Carencia (C)
- Orden restablecido (OR) --> Mediación (M) + Desenlace (D).
Los conceptos así ordenados se integran dentro de un árbol, salido de la
gramática generativa, que representa gráficamente la jerarquía de dependencia y
organiza de modo funcional la estructura que gobierna la narración. El árbol más
sencillo es el siguiente:
I
EN
Estructura narrativa
OT
OR
Orden turbado
SI
Situación inicial
ToC
Transgresión o
carencia
Orden restablecido
M
Mediación
D
Desenlace
[La paginación no coincide con la publicación]
El interés del árbol es tal que permite integrar en él sucesivas EN que, de
manera subalterna y sucesiva, van dando cuenta de las diversas peripecias que
constituyen la SI, la T o la C, la M y el D27 (27). Para concluir, queremos señalar la
multiplicidad posible de Transgresiones o Carencias de un Orden turbado, y la
consiguiente y virtual pluralidad de Mediaciones tendentes a reconstruir el Orden
restablecido.
A partir del modelo paveliano, vamos a determinar la estructura narrativa de
las églogas de Encina señaladas más arriba. Y las estructuras profundas
denunciadas por las correspondientes anécdotas de la superficie textual nos
permitirán fijar la función dramática atribuida por el autor a los pastores y su
consiguiente localización dentro del gran macrotexto que componen los autos y
églogas del ciclo navideño en los albores del teatro castellano.
Hemos considerado en nuestro análisis las églogas primera y segunda, de
Juan del Encina, como dos segmentos de un todo, en el que se han dramatizado
los elementos constitutivos de las obras del ciclo navideño. La primera viene
anunciada, en el prólogo introductorio, como Egloga representada en la noche de
la natividad de nuestro Salvador, adonde se introduzen dos pastores, uno llamado
Juan y otro Mateo. Mateo entra "en la sala adonde el duque y la duquesa estavan
oyendo maytines, y en nombre de Juan del Enzina llegó a presentar cien coplas de
aquesta fiesta a la señora duquesa [...] Y el otro pastor Mateo, entró después
desto, y en nombre de los detractores y maldizientes, començóse a razonar con
él"28 (28).
La Egloga es, pues, un ejercicio cortesano en que el autor, Encina,
modela con la intervención de dos pastores ciertos problemas inherentes a su
propia y ajetreada existencia dentro del marco de la vida palaciega. Los Duques de
Alba y su selecto círculo quedan integrados en el espacio escénico, en una doble
condición de personajes y de espectadores. Los límites impuestos por el posterior
27.-
No vamos a modificar por ahora las reglas de la gramática narrativa que
propone Pavel. La rectificación y ampliación será objeto del proyecto de
investigación que compartimos con nuestro colega Félix Carrasco. Por otra
parte, nociones semejantes a éstas, aunque menos alejadas de la anécdota
superficial, menos universales, se encuentran aplicadas en nuestro
trabajo"Teatro y consolidación de estructuras político-sociales: el caso de
Gabriel Lobo Lasso de la Vega" (Segismundo, XV, 1981, pp.51-53).
28.- Eglogas completas, edic. de López-Morales, p. 69.
[La paginación no coincide con la publicación]
escenario italiano, delimitando los espacios del actor y del público, no están
trazados todavía. Los dos pastores, Juan y Mateo, son signos dramáticos
anclados en una triple referencialidad, la que marcan la vida de Encina, la tradición
cortesana de la poesía cancioneril y los modelos literarios del pastor grosero tan
frecuentes en la época. Es decir, toda la égloga sirve de espacio para representar
un diálogo alusivo a ciertas costumbres pastoriles que encubren algunas tensiones
propias de la vida cortesana, tal como las sufrió el autor Encina. La égloga,
"representada en la noche de la natividad de nuestro Salvador"29 (29), hace caso
omiso de la festividad y del tema religioso, y se limita a escenificar ciertas
anécdotas de la vida pastoril, que se yuxtaponen para identificar un espacio
claramente delimitado. Pero es un espacio en que no se han integrado signos de
dramatización, de enfrentamiento. La Egloga describe una situación vivida en el
medio pastoril, que encubre, a medias, otra situación vivida en el medio cortesano.
El carácter puramente festivo de la Egloga adquiere función dramática
cuando se integra en un todo junto con la Egloga segunda, la que se describe, en
la didascalia introductoria, de la manera siguiente: "Egloga representada en la
mesma noche de navidad, adonde se introduzen los mesmos dos pastores de
arriba, llamados Juan y Mateo. Y estando éstos en la sala adonde los maytines se
dezian, entraron otros dos pastores, que Lucas y Marco se llamavan; y todos
cuatro, en nombre de los cuatro evangelistas, de la natividad de Cristo se
començaron a razonar"30 (30).
La didascalia une las églogas primera y segunda. Esta última se representa
"en la mesma noche de navidad" y contiene "los mesmos dos pastores". Juan y
Mateo forman un todo con Lucas y Marco, ya que actúan "en nombre de los cuatro
evangelistas". Y el lugar en que se escenifica la égloga segunda es idéntico al que
sirve para la égloga primera, es decir, "la sala adonde los maytines se dezían".
Considerando, pues, las dos églogas, según nos señala el texto
conservado, como una estructura dramática única, se perfila de la siguiente
manera el árbol de dependencias:
EN
29.30.-
Id.
Id., p. 79.
[La paginación no coincide con la publicación]
Jesús
y
el
conocimiento
de
la
Encarnación
OT
SI
[La vida pastoril
aceptado.
presenta como
van a
un mundo en
marcha]
OR
C
[Los pastores
Juan y Mateo
viven al margen
del nacimiento de
Jesús]
M
D
[Lucas y Marco
El mensaje es
anuncian el
Los pastores
nacimiento de
Jesús]
Belén a adorar
a Jesús]
La SI y la C se textualizan en la Egloga primera, mientras que la segunda es
el vehículo de dramatización de la M y el D. La C supone una ausencia de vida
religiosa, producida, implicitamente, por el desconocimiento de la encarnación de
Cristo. La predicación de Lucas y Marco constituye la M que provoca el D y la
aceptación gozosa del mensaje. Los referentes evangélicos de los cuatro pastores
no coinciden con sus correspondientes signos dramáticos, ya que sólo la narración
de San Lucas describe y comenta la adoración de los pastores (Lucas 2, 8-20). Si
la referencialidad hubiera sido más precisa, los personajes receptores de la
[La paginación no coincide con la publicación]
predicación habrían sido Marco, Juan y Mateo, ya que ninguno de los tres
evangelistas describe el pasaje aludido.
La Mediación de Lucas y Marco actúa sobre una esperanza de
revelación, identificada por Juan:
"Miafe, digo que lo creo,
que ya estava yo en oteo
de luengo tiempo esperando" (vv. 25-27).
Lo cual es un signo más de la falta de resistencia al mensaje denunciada
por la actitud de Juan y Mateo. Al no inscribir ninguna oposición, ninguna relación
dialéctica entre los personajes de dos campos axiológicos, el conjunto de ambas
églogas forma un entramado de signos de muy escasa dramaticidad. Apenas se
perciben ciertas marcas en esa esperanza del mensaje denunciada por los versos
atribuidos a Juan y citados líneas arriba. Las dos églogas, como las Coplas de
Mendoza, carecen de la necesaria dramatización y constituyen, en consecuencia,
una simple continuación o extensión paralitúrgica de los oficios religiosos de
Navidad.
Pero, al mismo tiempo, la observación de la estructura narrativa que
gobierna la serie de anécdotas, permite identificar la presencia del mundo pastoril,
con su lenguje, sus costumbres y su escala de valores, como un elemento aislado
que ocupa y constituye la hoja de la Carencia en el árbol de las dependencias. Y el
escritor ha separado el mundo pastoril de modo mucho más evidente, al construir
una unidad teatral, la égloga primera, como vehículo de transmisión de los signos
identificadores de ese mundo. En las dos églogas Encina ha aislado la vida pastoril
como objeto manipulado y como ambiente recuperable por el discurso dominante
cristiano. Encina, en estas dos églogas, ha repetido el gesto de fray Iñigo de
Mendoza situando el mundo pastoril en posición de apartamiento, de alejamiento y
de incomunicación. Y ha ido más lejos -tal vez se lo permitió la esperanza
anunciada por Juan en los vv. 25-27- dando a la obra forma dialogal, a pesar de su
evidente falta de dramaticidad. Las églogas plantean de modo muy tenue un
problema de conversión casi automatizado por la aceptación de Juan y Mateo. La
fiesta integra totalmente el gesto de escritura, que pudo ser dramático y no ha
llegado ha constituir más que un ejercicio de utilización del diálogo dentro del
conjunto festivo que ilustraba y señalaba la existencia de época navideña.
[La paginación no coincide con la publicación]
Una segunda escenificación del mismo tema es la que se lleva cabo en la
llamada Egloga de las grandes lluvias, identificada como la novena en la serie
encinesca. La pieza va precedida por la siguiente didascalia: "Egloga trobada por
Juan del Enzina, representada la noche de Navidad, en la qual se introduze a
quatro pastores, Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón llamados, que sobre los
infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristan se razonavan. Un
ángel aparece y el nacimiento del Salvador les anunciando; ellos, con diversos
dones a su visitación se aparejan."31(31)
Los personajes que asumen la teatralización de la anécdota son
exactamente los identificados en la didascalia. Y sus intervenciones los dividen en
dos segmentos cuya extensión respectiva resulta desproporcionada. El Angel
asume la palabra una sola vez, en un parlamento de 16 versos. El resto del
diálogo -240 versos- queda distribuido entre las intervenciones alternadas de los
cuatro pastores.
Como en el caso de las églogas primera y segunda, hemos asignado la
rúbrica [Jesús y el conocimiemto de la Encarnación] a la EN de la Egloga de las
grandes lluvias. El consiguiente árbol de dependencias queda perfilado así:
III
EN
Jesús y el conocimiento de la
Encarnación
OT
31.-
Id., p. 185.
OR
[La paginación no coincide con la publicación]
SI
C
M
D
[la vida pastoril
pastores aceptan
se manifiesta en
deciden
sus diversas anécpresentes
dotas:
- los pastores se
abrigan en la
lumbre.
- las grandes lluvias
han destruido
casas, sosechas y
nacido]
ganados en el paso
del año 1498 al 1499.
-
la muerte del
sacristan de la
"greja mayor" (v. 98)
es objeto del interés de Juan, uno
de los pastores.
-
los pastores se reparten las frutas que
tiene Juan.
-
los pastores juegan
[Los pastores
[Los
ignoran la
el mensaje y
Encarnación y el
Nacimiento de Jesús]
ir a ofrecer
al Niño]
M1
M2
[El Angel
[Migullejo
anuncia a los aclara la
pastores
duda de Juan
el Nacimien- sobre la idento de Jesús]
tificación del
recién
[La paginación no coincide con la publicación]
a pares y nones y
al trentín.]
La larga presentación de la SI -que en el conjunto de las églogas primera
y segunda ocupaba un segmento identificado como autónomo en el texto, la
égloga primera- conlleva la C que supone una vida asumida sin tener en cuenta
las consecuencias producidas por el nacimiento de Jesús. El segmento, que
ocupa 192 versos, incluye dos signos catafóricos de los sucesos extraordinarios
que modificarán la ruda y campestre existencia de los pastores:
- "[...]
que esta noche, ques vegilla
gran prazer acudira! (vv. 3-4)
- "¡Noche es esta de prazer!" (v.49)
El "prazer" debe considerarse como signo premonitorio de hechos festivos,
ya que otro placer entraría en contradicción con las catástrofes producidas por las
grandes lluvias. Los dos signos anunciadores no modifican -más bien la
amplifican- la Carencia inscrita en la hoja del árbol trazado.
El efecto de la C es corregido, en la restauración del orden, por la doble
mediación. La M1, la que se pone en boca del Angel, es una simple intervención
del personaje, que confirma el carácter catafórico de los dos signos identificados
arriba. El Angel anuncia "gran placer" (v. 194), deshaciendo así la posible
ambigüedad inscrita en el enunciado [prazer] (vv. 4 y 49) puesto en boca de los
pastores.
Aunque la égloga no textualiza la resistencia de los pastores al mensaje
angélico y, en consecuencia, carece de verdaderas marcas de dramaticidad,
incluye sin embargo un breve pasaje en que se perfila la oposición tan
característica de las dos piezas navideñas de Lucas Fernández32 (32). La M2,
considerada como el complemento de la M1, se manifiesta a través de una EN1
subalterna, a la que le atribuimos la rúbrica [el Angel]:
32.-
Vid. trabajo señalado en la nota 1.
[La paginación no coincide con la publicación]
M2
EN1
OT
SI
[El mensaje del
mensaje del Angel
Angel ha llegado
aclrado.]
a los pastores.]
OR
C
[Juan confunde
"Salvador" con
M
D
[Miguellejo deshace la confusión.]
[El
queda
"Saludador".]
No se trata de una oposición realmente causante de la turbación del orden,
sino de una mala comprensión explicada por el propio Juan:
"De atordido
no pude perentenderlo." (vv. 221-222)
Pero como signo de dramaticidad, es quizás el único que orienta la obra en la
dirección que tomarán estas piezas en manos de autores posteriores.
La Egloga de las grandes lluvias confirma en su EN el papel de objeto
aislado y manipulado que el teatro navideño de Encina atribuye al pastor. En los
círculos cortesanos en que la pieza se representó, el autor y el público, desde la
posición que les atribuye el discurso oficial, cristiano, usan al pastor como
anécdota de la integración y el sometimiento -textualizados bajo los signos del
acatamiento y la no resistencia- a ese mismo discurso dominante. Encina, como
[La paginación no coincide con la publicación]
Gómez Manrique y Mendoza, en la primera etapa de este teatro navideño,
articulan sus obras según unas estructuras narrativas de las que se excluye toda
resistencia a la recuperación por la "verdad oficial", lo cual conlleva una clara falta
de dramaticidad. La consecuencia se manifiesta en la forma dialogal, pero no
teatral, de las Coplas de Mendoza y en el carácter simplemente ilustrador,
paralitúrgico, de la Representación manriqueña. Encina, todavía muy atado a la
fiesta religiosa navideña y sus celebraciones litúrgicas, introduce tenues y breves
signos de oposición al discurso oficial, representado por el anuncio del nacimiento
de Cristo, en sus dos -o tres- églogas, como lo haría más tarde Lucas Fernández.
Pero unas y otras, todas las églogas o farsas navideñas analizadas hasta ahora,
responden a las leyes de una única estructura narrativa que confina al pastor y su
mundo en el nudo que el árbol de dependencias reserva a la turbación del orden y,
de forma más específica, en la hoja que identifica la Carencia o la Transgresión.
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal*
*
NOTAS A PIE DE PAGINA
1.- "La oposición [caballero/vs/ pastor] y la estructura narrativa del teatro
castellano
primitivo: Lucas Fernández."
2.- Vid. trabajo señalado en nota 1.
3.- Madrid, Insula, 1972, p. 31.
*.-
El presente trabajo ha sido realizado con ayuda de una subvención del Comite
d'attribution des fonds internes de recherche de la Université de Montréal.
[La paginación no coincide con la publicación]
4.- Teatro completo de Juan del Encina. Proemio, edición y glosario de
Francisco
Asenjo Barbieri. Madrid, Real Academia Española, 1983.
5.- J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega. A
revised edition.
edition Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1937.
6.- Beysterveldt, p. 32.
7.- Id., p. 13.
8.- Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de
Ronald E. Surtz.
Madrid, Taurus, 1983, pp. 58-65.
9.- Humberto López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro
castellano. Madrid, Edics. Alcalá, 1968, p. 144.
10.- Vid. trabajo señalado en nota 1
11.- Julio Rodríguez-Puértolas, Fray Iñigo de Mendoza y sus "Coplas de
Vita Christi".
Madrid, Gredos, 1968.
12.- Id., p. 381.
13.- Beysterveldt (p. 55) señala con acierto que "muchas de estas poesías
estaban
destinadas a ser leídas en alta voz ante el círculo selecto de los
corsanos". Pero
salva, con excesiva ligereza -p. 52-, el espacio que media entre la
práctica
palaciega de la lectura ante un público escogido y la organización
escénica de
unos signos puramente textuales. El segmento de las Coplas no es
más que un
vehículo que integra ciertos elementos -los pastores- que, en otras
circunstancias,
dramatización.
podrán
comportarse
como
actantes
de
la
[La paginación no coincide con la publicación]
14..- López Morales, Tradición..., p. 143.
15.- Una afirmación tan general merece ser corregida, al menos en lo que al
Auto de
Pasión, de Lucas Fernández, se refiere. Vid. nuestro artículo "Nueva
interpretación de un primitivo: Lucas Fernández" (Segismundo, II,
1966, pp. 943), en donde se pone de relieve la usurpación del espacio dramático
de la
escena sacra por la teatralización del proceso de conversión del
pagano
Dionisio.
16.- López Morales, Tradición..., p. 143.
17.- Id., pp. 143-144.
18.- Tomamos los textos de Encina de Eglogas de Juan del Enzina. Edición,
prólogo
y notas de Humberto López-Morales. Madrid, Escelier, 1968. Esta
égloga
se encuentra en las pp. 69-76.
19.- Id., pp. 79-89.
20.- Id., pp. 185-196.
21.- París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
22.- Los términos citados entre guiones corresponden a la forma francesa
adoptada
por Pavel.
23.- Pavel, p. 25.
24.- Id.
25.- Id., pp. 25-26.
26.- Se nos perdonará la repetición, casi literal, de estos conceptos, ya
explicitados en
[La paginación no coincide con la publicación]
el trabajo aludido en la nota 1. Sólo pretendemos situar al lector
dentro del
marco teórico elegido.
27.- No vamos a modificar por ahora las reglas de la gramática narrativa
que
propone Pavel. La rectificación y ampliación será objeto del proyecto
de
investigación que compartimos con nuestro colega Félix Carrasco. Por
otra
parte, nociones semejantes a éstas, aunque menos alejadas de la
anécdota
superficial, menos universales, se encuentran aplicadas en nuestro
trabajo
"Teatro y consolidación de estructuras político-sociales: el caso de
Gabriel
Lobo Lasso de la Vega" (Segismundo, XV, 1981, pp.51-53).
28.- Eglogas completas, edic. de López-Morales, p. 69.
29.- Id.
30.- Id., p. 79.
31.- Id., p. 185.
32.- Vid. trabajo señalado en la nota 1.