Arte queer, ¿obra que no perturba, fracasa

Arte queer, ¿obra que no perturba, fracasa?
Mtro. Iván Acebo-Choy1
Se dice que en un contexto no angloparlante, el término queer se antoja foráneo, inapropiado y
nuevo incluso, y tiende a usarse sólo de manera académica y/o teórica. Es una palabra cuya
fuerza reivindicativa, elaborada en los Estados Unidos y otros países anglófonos, precede toda
memoria de su carga injuriosa. Pero, ¿acaso la hetero-normatividad y la homofobia son asuntos
restringidos a esas geografías? ¿Cómo deben, entonces, aludir los latinoamericanos a esos
procedimientos de oposición y resistencia que lanzan contra las representaciones mezquinas de
su diferencia sexual? Y, ya dentro del terreno disciplinar que me ocupa, ¿qué sucede con la
visualización de la alteridad sexual en México y los países lanza de Latinoamérica?
Es preciso recordar que la conjunción “arte” y “queer” se inscribió en el imaginario
público global, desde la década de los ochentas y noventas, como aquél que a través de
visualidades radicales, transgresoras, con tendencia a lo político o al trabajo de activismo, busca
provocar en el espectador una vasta gama de sentimientos que van desde la incomodidad a la
simpatía. Con frecuencia, la propia experiencia del artistaqueer colorea su producción o bien
apunta al hecho de que esa otra sexualidad que se muestra alude a una comunidad alterna,
marginal. El artista queer se consolidó en tanto transgresor y miembro de un grupo otro, que
recurría a aquellas infracciones artísticas, y morales, en la búsqueda de un objetivo singular: la
transformación de su entorno.
Pero algo está sucediendo en la producción reciente de la región que pone en crisis ya no
sólo la relevancia de lo queer en tanto crítica de los paradigmas de género y sexo, sino de la
validez de su circulación y asimilación fuera de su centro de origen. Y es que el artista queer de
principios del siglo XXI se afana más en hacer circular trabajos cuya sexualidad es cándida,
fetichista, celebratoria, documental y hasta nostálgica. Los tintes de afrenta y desobediencia, que
lo caracterizaban en sus inicios,parecen languidecer ante una sexualidad normalizada.
1
Doctorante en Ciencias sobre Arte en la Universidad de La Habana, Cuba. El presente texto es un extracto de su
tesis doctoral sobre la recepción y circulación de lo queeren el arte latinoamericano contemporáneo. Email:
[email protected]
1
Esto se pudo apreciar en la muestra colectiva del XXIV Festival Internacional de la
Diversidad Sexual (2011), titulada "Diferente", organizada por el Museo Universitario del Chopo
y el Colectivo Altarte A.C. de la Ciudad de México. Tal como lo anunciaba la cédula
introductoria de la exposición, aquella muestra "abierta a artistas de todas las orientaciones... [se
generó bajo] la premisa de que sus piezas reflejen alguna faceta de la diversidad sexual".2 Y en
efecto, no obstante la multiplicidad de técnicas y soluciones plásticas, el discurso que animaba la
muestra era inequívoco: jaculatorio y demostrativo. Si bien es cierto que algunas piezas
aventuraban críticas agudas a la violencia entre parejas o la feminización de ciertas actividades,
como el bordado, la mayoría de la obra expuesta armaba un universo abigarrado de formas de
alteridad genérica, sexual, material y plástica, aludiendo desde el título a un ejercicio expositivo
de documentación de subjetividades. Se extrañó una reflexión certera sobra las condiciones de
producción de alteridad sexual pues se prefirió el regocijo de los triunfos legales y jurídicos de la
comunidad que, en su mayoría, allí se congregó. No es menester de este trabajo amedrentar las
conciencias de los miembros de esa comunidad, sino reparar en los efectos y dinámicas que a
nivel teórico-visual se detonan desde la discursividad de la obra expuesta. Quiero decir que si el
propósito medular de los curadores de la muestra era, como anuncian en el texto de la
exposición, visibilizar la diversidad sexual y la diferencia en su sentido más amplio, entonces me
parece que lo lograron estupendamente. Había diferencia en la diversidad de obra, no así
diversidad en la diferencia.
Este escenario no es exclusivo del caso mexicano. En un artículo de 2007, publicado por
el New York Times en referencia a "The Male Gaze", muestra colectiva queer celebrada en el
espacio neoyorquino, Nicholas Weist, curador, acota que la exposición apremia por un nuevo
tipo de alternativismo que reaccione contra el mainstream cultural, incluso el de tipo gay. Se
hace notar que esta exposición, lejos de representar un hito en la historiografía, pone de
manifiesto una sorprendente ruptura con los discursos queer de antaño. El arte que se exhibió,
semejante al que se seleccionó en la muestra mexicana, se caracterizó por frecuentes expresiones
de candidez sexual, postura apolítica y de narrativas oscuras, intimistas, donde la alteridad sexual
se concibe menos como una condición amenazada que como un efecto secundario de la
subjetividad del artista. El autor del artículo, Guy Trebay, observa que esta nueva generación de
2
Armando Cristeto Patiño. Diferente. Catálogo de la Exhibición (México: Museo Universitario del Chopo, 2012). P.
3.
2
creadores de lo queer no está exenta del pasado; un pasado, agregaría, que edificó las
plataformas idiosincráticas que predominan en los discursos contemporáneos. Así, Trebay
enfatiza que una cierta "nostalgia" se manifiesta poderosamente en la nueva escena queer
contemporánea bajo guiños de añoranza por aquellos utópicos días de acciones radicales,
movilizaciones en torno a las políticas del SIDA y las prácticas sexuales desfogadas. Uno de los
citados en el artículo de Trebay, el artista Patrick Schumann, trasluce contundentemente este
sentimiento al declarar que "La cultura gay está llegando a su final. Y esto es lamentable porque
la identificación gay era importante para mí...me atraían los aspectos revolucionarios de una
sexualidad diferente. Ahora todo es matrimonio y el ser como los demás."3
Aquí me gustaría detenerme en la carga nostálgica que acompaña estas aseveraciones.
Atisbarla en la discursividad contemporánea de lo queer implica la ausencia o pérdida de algo;
de mayor importancia es que presupone el distanciamiento de un pasado común y tangible al que
quizá pretenda retornarse como lo sugiere el texto sobre "The Male Gaze", o bien desde el que se
reconoce un giro cuya positividad es efusivamente celebrada, como en el caso de la exposición
mexicana "Diferente". Pero, ¿acaso lo queer y su teoría representan ya instrumentos primitivos
de una generación superada? ¿O señala esto una ruptura en su configuración?
Para quien esto escribe, decretar la muerte de lo queer equivaldría a refutar la primera ley
de la termodinámica, diciendo que en todo proceso la energía se crea o se destruye, mas nunca se
transforma. En el espíritu de esta analogía, es más productivo para el discurso y la crítica prestar
atención a las transformaciones, o modificaciones, de la alteridad sexual y sus estrategias antes
de entregarnos con arrojo a las obras fáciles, sin fondo, que no pasan de documentar sin mayor
reflexión, un fenómeno tan cambiante y escurridizo como la sexualidad en su veta marginal. Así,
resulta alentador que a pesar del aparente anquilosamiento de la teoría en relación con la
producción de arte, hay quienes continúan a la búsqueda de esas nuevas poéticas que activen y
actualicen los modos de constitución y análisis de la alteridad sexual.
La ortodoxia queer, esa que parece extinguirse con acelerada legalidad, no cesa de
nutrirse de la transgresión implícita en su perenne resistencia a los discursos normativos. La
violencia de su visualidad, el choque, el disturbio y el desplazamiento de centros son condiciones
3
GuyTrebard, “Gay Art, A Movement, or at Least A Moment”. The New York Times,6 de Mayo de 2007. 15 de
Febrero de 2012.<http://www.nytimes.com/2007/05/06/fashion/06gay.html?pagewanted=all>
3
sine qua non de su ascensión. Véase, por ejemplo, el modelo que David Halperin propone en
2007 en su libro San Foucault, para una hagiografía gay:
A diferencia de la identidad gay, que está anclada en el hecho positivo de una elección
de objeto homosexual..., la identidad queer no necesita estar fundada en una verdad
positiva o en una realidad estable...Es una identidad sin esencia. Queer, entonces, no
demarca una positividad sino una posición enfrentada a lo normativo, la cual no está
restringida a lesbianas ni gays, sino que está disponible para cualquiera que esté o se
sienta marginado a causa de sus prácticas sexuales...[Se constituye además como uso
crucial, la capacidad de lo queer de] definir lo sexual como una relación y una
oposición, pero no necesariamente como una sustancia, no como una positividad sino
como una posición, no como una cosa sino como una resistencia a la norma. Esta
resistencia no es simplemente un radicalismo ocioso, un gusto de moda por cualquier
cosa nueva en materia de estilos personales o políticos, o el hábito simplista de
denigrar las formas de vida lesbianas o gays que no sean suficientemente modernas.
No es puramente negativa, reactiva o destructiva; también es positiva, dinámica y
creativa.4
En el mismo tenor, la convicción beligerante de esta estrategia asoma en el análisis de
Elena Glick sobre las políticas sexuales feministas/queer y sus estrategias, a partir de la
posmodernidad. De su impresionante valoración metodológica, rescato el ímpetu que cierne
sobre lo queer como modo de crítica social donde la sexualidad es movilizada por "el potencial
subversivo del tipo de transgresión [que activa]: de dislocación y desplazamiento de lo
dominante."5 Paralela a Halperin, Glick también comenta que "este modo de transgresión no
pretende escapar de las estructuras existentes sino re-inscribirlas mediante el efecto de sus
estrategias".6 Subrayo, pues, que la poética que se percibe en los modelos de alteridad sexual
recientes es uno donde el discurso sexual es mutable, fluído y amorfo porque busca proponer y
re-interpretar simbolismos hegemónicos mediante una estrategia de acendrada oposición, donde
la resistencia a la unilateridad del significante alcanza tinturas agresivas, confrontacionales,
propias de la ontología transgresora de su cometido. En su versión ideal, lo queer debería ser
siempre una fuerza dinámica que anime los objetos para evidenciar posibilidades de
alternatividad representativa, crítica anti-hegemónica y construcción de otros tipos de
conocimiento que, por estar sujetos a una marginalidad de tipo sexual, se suelen empujar hacia el
final de las limitadas lecturas oficialistas. Sin embargo, en las grandes exposiciones y recuentos
4
David Halperin, San Foucault: Para una hagiografía gay (Argentina: Ediciones Literales, 2007), 83-88. El
subrayadoesmío.
5
Elisa Glick, “Sex Positive: Feminism, Queer Theory, and the Politics of Transgression” en Feminist Review No. 64
(Primavera, 2000), p.24.
6
Ibid., p. 27.
4
actuales, lo queer está lejos de acatar las ideas anteriores. Está impedido, estancado, sumergido
en la resaca teórica de su celebración asimilatoria, ésa que sigue a la normalización de sus
huestes, el ablandamiento de sus navajas transgresoras. Para resuscitarla habría que,
parafraseando a Néstor Perlongher, erigir un nuevo modelo normalizador que opere nuevas
exclusiones qué resistir. Tanto los críticos como los artistas debemos promover y continuar esta
poética transgresora de la alteridad sexual tan sólo, y creo que esta afirmación es de un vigor
tremendo, para rechazar ser únicamente el producto del discurso del otro.7
Ante la inevitable banalización de lo queer en gran parte de los discursos
contemporáneos, considero prudente volver la vista hacia ciertas voces que, desde nuestra
problematizada
y problemática
Latinoamérica,
abordan
ese
método
para
criticarlo,
desmenuzarlo, y de paso, renovarlo, desmintiendo así la creencia que lo queer es un fenómeno
exclusivamente anglosajón pues los ejercicios de deconstrucción y resignificación que activa
tratan de neutralizar una injuria fóbica que lastima igual aquí o en China. Quizá lo que nos
provoque tanta desconfianza es la falta de un vocablo en español que refleje el movimiento
reivindicativo del método en el lenguaje; sin embargo, eso es asunto que no compete a quienes,
andando a pie, enfrentan con sus manos la afrenta de la abyección y el rezago público. Esos actos
de resistencia, de dislocación de los signos dominantes que afianzan el deseo a los dogmas de
una sociedad mojigata, de potenciación de nuevas lecturas de los géneros, del cuerpo, de los
placeres alternativos, ¿no representan un hecho queer por sí mismos? ¿De qué manera somos
queer en Latinoamérica y qué tenemos para contrarestar el fenómeno de normalización que
mencionamos anteriormente?
La relevancia y utilidad del sexo en tanto sesgo reinterpretativo consiguen voz y voto en
Cuba, por ejemplo, donde su caracterología lo confirma como tropo constante para la
desestabilización de simbolismos opresivos. Rufo Caballero ilustra este hecho al afirmar en
varias ocasiones que tanto críticos como artistas deben "enfatizar el carácter de paradigma que
[supone] Eros, como orgiástica pero racional expresión de la rebeldía contra toda verdad
autoritaria, y el ensayo o la aspiración a un mundo menos restrictivo, más oxigenado y tolerante,
menos agónico, un ápice más placentero".8 El crítico de arte insiste en ver en el sexo una
7
Didier Eribon, Reflexiones sobre la cuestión gay (Barcelona: Anagrama, 2001), 110.
8
Rufo Caballero, “Los recuerdos del cómplice; el arte cubano en tiempos de Revolución, para otra escritura de su
historia”, en Agua Bendita; crítica de arte, 1987-2007 (La Habana, Artecubano, 2009), p. 59.
5
coartada, "una manera de canalizar y realizar el espíritu de transgresión y protesta que al servicio
de otros temas difícilmente alcanzaría similar legitimidad expositiva".9 En el cosmos discursivo
del notable crítico cubano, no cabe duda que avista el enorme poder de influencia y quiebre que
existe en la sexualidad, y en los efectos de su transgresión para desplegar expresiones cambiantes
que desmantelen las restricciones de los individuos. Sus análisis sobre la obra de Rocío García,
René Peña y Gustavo César Echevarría (Cuty) hurgan en la socialidad de lo sexual para poner de
manifiesto la carencia de diversidad y las poéticas que podrían paliar tal poética; Rufo Caballero
entrelaza el sexo y el intertexto en una crítica que, por todos lados, intenta tender puentes entre la
realidad cotidiana del cubano y el debate culturológico que la persigue. No quiere, pues, dejar de
manifestar que el sexo, en todas sus variantes, forma parte crucial de ese "cable a tierra" que
busca en el arte, un arte de mirar agudo y polifocal.
Por su parte, Andrés Isaac Santana levanta la voz dentro del mismo tono, aunque todavía
más encaminado en el tema de la alteridad sexual. En su libro Imágenes del desvío de 2004,
Santana precisa que busca traer a la luz artistas que "desestabilizan los postulados maníqueos y
las rígidas dicotomías modernas aplicadas a los valores de género",10 postulado que de entrada se
antoja como el cometido de cajón del proyecto queer a partir de su emergencia hacia finales de
los ochentas. Santana lo hace, sin embargo, definiendo que:
...el discurso homoerótico...se conceptualizará como archivo, registro, escenario en el
que se testimonian múltiples y sugestivas mutaciones del yo, al tiempo que como
agente movilizador de axialidades laterales, subjetividades descentradas no abrazadas
por el común de los fieles y proscritas a los enclaves socioculturales del margen por la
primacía simbólica del discurso oficial.11
Así como Didier Eribon lo hace en una cita previa, Santana abre el campo de lo queer a los
participantes no necesariamente homosexuales pues recalca la diferencia entre homosexualidad y
homoerotismo. Aclara que supone un error creer que son lo mismo pues "...el homoerotismo no,
o al menos no con absoluta frecuencia, registra siempre una orientación o explicitud de la
homosexualidad en la narrativa artística ni en la proyección sexual y sociocultural de muchos de
9
Ibid., p. 57.
10
11
Santana, Imágenes del desvío, p. 21.
Ibid., p. 57.
6
los artistas que postulan una estética marcada por estos signos".12 Esta distinción ayuda al autor a
proteger los objetos de su estudio de cualquier suspicacia identitaria de tipo sexual, real o
imaginaria, que atrofie la congruencia de su conceptualización, pues al definirla como "un relato
generalmente signado por lo marginal que opera por integración o complementariedad de dos
álgidas categorías culturales: erotismo y homosexualidad", se aleja de cualquier taxonomía queer
hasta ahora asimilada en la historia de tal discurso. Este extenso y provocador estudio logra
advertir la intrincación de la estética contemporánea que reclama, en el caso que nos ocupa,
nuevas escrituras epistemológicas que ensanchen el horizonte de la alteridad sexual, la cual está
por arriba de la homosexualidad militante y el relato homofóbico que tanto la habitan. Queda
constancia ya no sólo de la relevancia de este tipo de críticas, al menos para el contexto cubano,
sino de la exigencia de metodologías más concisas, cuidadosas y creativas.
Otro punto geográfico que ha removido conciencias es Chile. Ahí está el legado visual de
Pedro Lemebel, quien en la actualidad se dedica más a la crónica literaria, pero cuyas Yeguas del
Apocalipsis abogaron por una América Latina sagaz, dispuesta a desmantelar la prestidigitación
de una cultura gay globalizante en pos del auto-reconocimiento cultural, político y sexual. En
dupla artística con el poeta Francisco Casas, Lemebel se valió de las intervenciones y
performances de las Yeguas del Apocalipsis para reinscribir, mediante irrupciones públicas y
actos escandalizantes, la moral y la política que tanto hostigaban por allá por los ochentas. En
una crónica del año 1991, Lemebel defiende que:
Quizá América Latina travestida de traspasos, reconquistas y parches culturales - que
por superposición de injertos sepulta la luna morena de su identidad - aflore en un
mariconaje guerrero que se enmascara en la cosmética tribal de su periferia. Una
militancia corpórea que enfatiza desde el borde de la voz un discurso propio y
fragmentado, cuyo nivel más desprotegido por su falta de retórica y orfandad política
sea el travestismo homosexual que se acumula lumpen en los pliegues más oscuros de
las capitales latinoamericanas.13
¿No es ésta una declaratoria de guerra contra la homogeinización de la alteridad sexual?
¿Cabe allí una voluntad desvinculante de cualquier otro aparato teórico que no tome en cuenta su
realidad local? Al hacerlo, Lemebel y las Yeguas del Apocalipsis resemantizan lo queer para
que, en términos cercanos a los de Andrés Isaac Santana, la historiografía registre las
12
Andrés Isaac Santana, “La voz homoerótica; de conceptos, angustias y límites” en La Jiribilla (La Habana, 2002).
Accesado el 12 de Mayo de 2012, <http>//lajiribilla.cu >
13
Pedro Lemebel,, “Loco afán” en Loco afán, crónicas de sidario (Chile: Seix Barral, 2009), p.167.
7
idiosincracias de un fenómeno que, lejos de las nostalgias recientes, tiene que seguir vigente en
tanto esos cabos sigan sueltos en el espacio crítico de las artes.
En México, a partir de la entrada en escena de colectivos como el Taller Documentación
Visual y de artistas como Nahum Zenil y Julio Galán, la relación arte-queer se ha mantenido,
aunque con cierta diplomacia, en el radar historiográfico. El crítico de arte Olivier Debroise
afirmó a principios de los noventas que el arte gay es aquél que desde una perspectiva de
autofirmación poblaba la obra de signos denotativos de una sexualidad sancionada, pero que a
raíz de la catastrófica aparición del sida, ciertos signos, de solidaridad, temor, tolerancia o
sobrevivencia, abandonaron el apelativo a la condición de otredad y se dispersaron, rebasaron el
borde identitario para cobijar grupos no homosexuales.14 A pesar de que aquí no hay un
reconocimiento de la continuidad de lo queer más allá de los límites impuestos por la epidemia,
se detenta un cariz confrontacional por parte de los poseedores de esta poética; el arte sirve para
taimar el pánico, para generar empatía y combatir desacreditaciones hacia sujetos y sus prácticas
sexuales. También encuentro un aliento semejante, de desafío, en el registro de Osvaldo
Sánchez. En "El cuerpo de la nación; el neomexicanismo: la pulsión homosexual y la
desnacionalización" se avizora la pretensión, por parte de Sánchez, de blandir una poética, el
Neomexicanismo, como medio de insoburdinación colonial ya que caracteriza "lo nacional como
una construcción de Estado internalizada como sistema referencial que no representa ningún otro
contexto que el de una imposición".15
Es evidente, entonces, que la voz queer ha encontrado adeptos en el trasiego artístico
latinoamericano.Quizá sean ellos el paradigma que hace falta para echar por la borda las
nostalgias y lamentables banalizaciones de la alteridad sexual en el arte; tal vez allí puede
germinar la hipótesis de un modelo queer diferente que reclame la re-semantización del término
y una dirección teórica distintiva que lo blinde contra las descalificaciones (ya por ser copia fiel
de un modelo teórico extranjero) y la indiferencia. Que el desmenuzamiento de sus tesis nos
compruebe cómo nutren y afectan el discurso queer, y cómo se contemplan a sí mismos frente a
14
Olivier Debroise, “La dispersión de lo gay”, en La Jornada (Mayo de 1990), <http://www.artemexico.com/critica/od51.htm>
15
Osvaldo Sánchez, “El cuerpo de la nación. El Neomexicanismo: La pulsión homosexual y la desnacionalización.”
Curare, no. 17 (2001), p.138.
8
tal discurso en aras de reflexionar sobre el posible rebasamiento del vocablo y la acción implícita
que connota.
9