IB EXTENDED ESSAY
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IB EXTENDED ESSAY Mujer y libertad: personajes femeninos y sus actitudes en pugna en los relatos “Mujeres de ojos grandes”de Angeles Mastretta. Caria Valeria Valdizán Abuhadba Código: D-I004-026 Colegio Hiram Bingham Resumen Título Mujer y libertad: personajes femeninos y sus actitudes en pugna en los relatos "Mujeres de ojos grandes" de Ángeles Mastretta. Hipótesis Pretendo demostrar que los personajes femeninos exhiben actitudes en pugna al tratar de convivir en condiciones de igualdad con los hombres y, al pretender liberarse de los parámetros sociales impuestos. Introducción La monografía aborda el comportamiento de los personajes femeninos y sus actitudes en pugna en una sociedad dominada por el hombre y, cómo, en sus intentos por liberarse de los parámetros impuestos, elaboran un nuevo tipo de mujer para rescatar su esencia. Argumentación Primera parte: Paradigma social entre opresores y oprimidos en México pre y post revolucionario. Presenta una reseña de la sociedad mexicana entre los años 1850 y 1940 y de los roles masculino y femenino en relación con la clase social alta en que se desarrollan los relatos. Segunda parte: Personajes femeninos: Imagen vs. Identidad Se analizan los personajes femeninos en la tradición literaria y la visión de la mujer y sus roles en la cultura popular, para luego contrastados con los personajes creados por Mastretta. Tercera parte: Resistencia pasiva y actitudes en pugna Se desarrollan partiendo del análisis de los 37 relatos, las actitudes en pugna que mantienen los personajes femeninos y se plantea una interpretación. Conclusión Los personajes femeninos presentan actitudes en pugna pues están en búsqueda de su identidad, lo cual trae consigo errores y disyuntivas. Todas quieren ser felices y convivir en igualdad con el género masculino; para logrado adoptan conductas a veces sorprendentes, otras irracionales y algunas de complacencia. Además, se llega a concluir que la obra también representa el cuestionamiento y la presencia de la propia identidad de la autora como mujer, madre, artista, intelectual y ser espiritual dentro de los parámetros culturales latinoamericanos. Bibliografía básica Bibliografía de referencia Número total de palabras del resumen: 300 Número total de palabras de la monografía: 3923 AGRADECIMIENTOS: A mi madre por tener la sabiduría de recomendarme tan extraordinario libro como es "Mujeres de ojos grandes" y ayudarme a ampliar mi visión de la vida, y del género femenino. También a mi supervisora, la Miss Raquel Martínez, por enseñarme a ser perseverante y llevarme a explorar tan mágico mundo como el de la literatura. Finalmente, quiero agradecer a todas las mujeres de ojos grandes de nuestro continente, y especialmente a Ángeles Mastretta por sus fascinantes relatos que nos permiten, a las mujeres lectoras, explorar nuestro mundo interior hacia una intensa búsqueda de la auténtica identidad. Introducción "Mujeres de ojos grandes" consta de 37 relatos en los cuales Ángeles Mastretta ha creado historias sobre mujeres que viven subyugadas ante una sociedad machista y patriarcal como la mexicana entre los años 1850 y 1940. Sus personajes ven más allá de lo que está predeterminado en su cultura, y todas cuestionan el sistema tomando diferentes actitudes y posturas, muchas de las cuales entran en pugna con la sociedad y la clase social a la que pertenecen. El presente trabajo pretende demostrar que los personajes femeninos exhiben actitudes en pugna al tratar de convivir en condiciones de igualdad con los hombres y, al pretender liberarse de los parámetros sociales impuestos. La primera parte presenta el marco histórico de la sociedad mexicana entre 1850 y 1940 y, la relación entre hombres y mujeres en dicho contexto. La segunda parte contrasta los personajes femeninos de la tradición literaria latinoamericana culta y popular con los personajes creados por la autora, para así determinar las innovaciones y aportes literarios. La tercera parte analiza los 37 relatos y plantea una interpretación de las actitudes en pugna de los personajes femeninos creados por Mastretta. Las actitudes en pugna manifestadas por los personajes femeninos son una respuesta, una resistencia pasiva, en contra de la sociedad patriarcal y machista en la que les ha tocado vivir y, también son un intento de liberarse de los parámetros impuestos. Se trata de una incesante búsqueda de una personalidad propia, camino al encuentro de su identidad. 6 A su vez, la monografía permite comprender actitudes y posturas que tomaron mujeres de la época retratada en su intento desesperado por romper los parámetros y la monotonía de su situación. En relación con la actualidad, reconocemos muchos rasgos sociales y culturales que se mantienen; pues aún se cree que el hombre es el fuerte y quién debe ejercer el poder y el protagonismo social, relegándose a la mujer al hogar y la familia; o en el caso de haber dado pasos adelante en su conciencia social, política, educativa y laboral. Se les exige mantenerse bajo las normas y estructuras dictadas por la ideología machista. 7 Argumentación PRIMERA PARTE Paradigma social entre opresores y oprimidos en México pre y post revolucionario 1.1. Panorama de la sociedad mexicana aristocrática Entre mediados del siglo XIX y comienzos del XX, la sociedad mexicana se desenvolvía bajo normas dictadas por el hombre. El matrimonio era esencial y, para logrado, la mujer no tenía voz ni voto. Los padres resolvían el destino al margen del deseo que las hijas manifestasen. La familia constituía un pilar importante de la sociedad, en ese contexto, las mujeres debían casarse jóvenes, antes de los 20 años, sino la sociedad conservadora, llena de parámetros y prejuicios confundidos entre los dogmas cristianos, las estigmatizaba. La Iglesia determinaba las normas de comportamiento, encasillando la libertad. La castidad y la pureza se consideraban características esenciales que toda mujer debía conservar antes de llegar al matrimonio y, el sexo era un tema tabú. El placer fue considerado algo inaudito. Las familias más conservadoras enseñaban a las mujeres que durante el acto sexual debían elevar plegarias, como sucede con la tía Leonor1: "En el único trance difícil, ella había seguido el consejo de su madre: cerrar los ojos y decir un avemaría. En realidad, varios avemarías, porque a veces su inmoderado marido podía tardar diez misterios del rosario en llegar a la serie 2 de quejas y soplidos con que culminaba el circo...” 1 Personaje del primer relato. 2 MASTRETTA, A. Muieres de ojos grandes Editorial Seix Barral: Bogotá (1999) P.8 9 Aunque la sociedad mexicana estaba convulsionada por movimientos revolucionarios3 los hechos históricos no cambiaron la realidad de la mujer. Las mujeres no podían aspirar a recibir instrucción y, por lo tanto, su acceso al campo laboral y al desarrollo social, político o económico era restringido. Hombres y mujeres cumplían roles definidos. La mujer debía complacer al hombre, cuidar los hijos y ocuparse de la cocina y del hogar; mientras que el hombre estaba destinado al sustento del hogar y, a su vez, ejercía el poder en la sociedad. 1.2. La relación entre hombres y mujeres La relación entre géneros en la sociedad mexicana a fines del siglo XIX y principios del XX puede calificarse como de amo-esclavo, de dominante-dominado; puesto que la mujer vivía subordinada al hombre y se le adjudicaban roles pasivos. La mujer mexicana, y en general la latinoamericana, se encontraba en una posición marginal, y aún el machismo prevalece indefectiblemente en nuestra cultura. Además, la mujer es percibida como inferior, sin capacidad de juicio: siempre necesitada de un hombre que la ampare, la consienta y restrinja. Por esta apócrifa inhabilidad, los hombres trabajaban y alcanzaban los mejores puestos en cualquier ámbito. Refiriéndonos a la obra, si la mujer pertenecía a una clase 3 Benito Juárez era un liberalista radical con ansias de revolución social. Él enfrentó al clero revelándose contra sus leyes represoras y promovió el cambio. Con su muerte, se instituyó la dictadura de Porfirio Díaz, quién también era liberalista, pero apoyó el capitalismo complaciendo los intereses de la nueva burguesía industrial. 10 alta se consideraba marginal trabajar pues tenían acceso a puestos bizantinos y de mala remuneración. Por esto, las mujeres dependían del marido haciéndolas débiles, con pocas opciones según reflejan los relatos de Mastretta. Además lo que unía a una pareja no era amor ni respeto, sino el simple logro de subsistencia. En cuanto a la política, éste era un recinto inhibido al sexo femenino. Los "machos”4 eran los únicos con suficiente intelecto y agallas para involucrarse en cuestiones de poder; pero, si las mujeres incursionaban en estos asuntos, la razón primaria siempre era el amor. Se involucraban siguiendo a su pareja, aunque, más adelante podían identificarse con una causa adquiriendo un compromiso personal. En "Mujeres de ojos grandes", los personajes femeninos se encuentran completamente al margen de la situación política de su país. En los tiempos que se desarrollan las historias ocurrían sucesos muy importantes como la Revolución Mexicana (1910-1920)5 y la Guerra Civil Española (1936-1939)6; sin embargo estos acontecimientos se mencionan solo de manera superficial y aislada: "Así estaban las cosas cuando en España estalló una guerra. La célebre república española estaba en peligro, y Alzina no pudo encontrar mejor motivo para escaparse de la dicha que aquella desgracia llamándolo a la guerra como un entretenimiento menos arduo 7 que el amor.” 4 Regionalismo popular mexicano que se refiere al hombre y su poder. nivel mundial, la Primera Guerra Mundial (1914-1919), La Revolución Rusa (1914-1945) 6 En el relato sobre la tía Charo, número tres, el sacerdote que aparece no es en realidad un religioso sino un refugiado de la Guerra Civil Española. Asimismo en el relato de la tía Celia, número 25, citado en esta página, el personaje de Diego Alzina rompe su relación amorosa poniendo como pretexto que iba a luchar en su patria, España, porque había estallado una guerra. 7 MASTRETT A, A. Op. Cit P .118 ( Relato número XXV) 5 También, a 11 Por otro lado, restricciones éticas y morales se imponían a la mujer por las "leyes" de los varones con justificación divina, basándose en las rígidas normas de la Iglesia. La sumisión al orden establecido se lograba exigiéndoles sutilmente que renuncien a su libertad y que permanezcan reprimidas; a esta realidad ya se había referido un dramaturgo noruego, Henrik Ibsen en 1878: "Una mujer no puede ser auténticamente ella misma en la sociedad actual, que es una sociedad exclusivamente masculina, con leyes escritas por los hombres, con fiscales y jueces que condenan la conducta de la mujer desde el punto de vista 8 masculino.” El hombre guiado por el machismo consideraba vergonzoso expresar abiertamente su amor. Por ello lo encubría, transfiriéndolo en el inmenso amor que demuestra hacia su hija y su madre; ambas son las únicas a quienes puede amar sin justificarse. Además, otra característica machista, en cuanto al afecto, es la relación entre amigos. La amistad llega a ser más fuerte que el amor por una mujer. Esto se aprecia en los personajes Daniel Rodoreda y Armando Ruiz 9. La relación entre mujeres y hombres no era equitativa; no tenían los mismos derechos y oportunidades, al menos legalmente; por el contrario, era una situación arbitraria, de posesión, donde la mujer subyugada10 es considerada ciudadana de segunda categoría. 8 IBSEN, H. Casa de muñecas Alianza Editorial: Madrid (1998) P.11 (prólogo en el cual se cita el discurso que pronunció Ibsen en Roma, con ocasión del estreno de su drama.) 9 Éstos personajes amaban a la misma mujer, la madre de Amanda Rodoreda; sin embargo Armando se va para evitar herir a Daniel. Esta es otra manera en que los hombres transfieren sus sentimientos de amor hacia la mujer porque podría considerarse debilidad en una sociedad machista. 10 Refiriéndonos a que pertenecía a su su padre y más adelante, cuando se casaba, al marido. Siempre estaba destinada a depender. 12 SEGUNDA PARTE Personajes femeninos: Imagen vs. Identidad 2.1. La mujer en la tradición literaria latinoamericana Para abordar el problema del personaje femenino en el ámbito literario, consideramos importante reconocer lo que es atribuido a cada sexo en la tradición, según el código simbólico cultural que es base de la misma. Este código manifiesta que lo masculino es sinónimo de actividad y conciencia, y está relacionado con la imagen del cielo, el sol y el fuego11, mientras que lo femenino indica pasividad e inconciencia, atribuyéndosele la imagen del agua, la luna y los concernientes naturales de la tierra12. Más aún, lo varonil representa lo valorado y lo femenino aquello que debe reprimirse y censurarse. Los hombres en la literatura tradicional siempre son signo de creación, transformación o destrucción; son heroicos y poseen fortaleza física, impulso espiritual, la palabra y el saber. En cambio el personaje femenino representa lo contrario: el no hacer y la inconciencia. Conjuntamente, la mujer representa lo deseado, reprimido y temido. Siempre hay dos clases de mujeres: la fatal, la hechicera y la que impulsa a la muerte, como lo 11 El cielo se relaciona con lo activo y con el espíritu, el sol simboliza la fuerza heroica, generosa, creadora y regente y el fuego remarca su cualidad espiritual representando el elemento místico. 12 La tierra simboliza la pasividad, el agua representa la fertilidad y el flujo del inconsciente, y la luna está asociada con el ciclo menstrual, y al relacionarse con la noche, indica lo maternal, lo oculto y lo indeliberado. 13 representa Circe; o su contraria: la buena, pura, que presenta inspiración artística o intelecto, como Sofía13 En ocasiones simbolizan la justicia o la libertad, y más comúnmente, la ciudad, la casa, la naturaleza o el vientre materno. En la literatura producida por hombres, la mujer se convierte en un signo del orden patriarcal. Su identidad es la maternidad, y simboliza el comienzo de la vida. Se establece su rol de madre y esposa acarreando con las diferentes conductas que los varones le atribuyen al sexo femenino. Por esta razón se encuentran dos estereotipos marcados: la fatal y la virginal. El personaje "virginal" muestra lo que debe ser, plasma los valores de la sociedad patriarcal y burguesa, y ejemplifica modelos sociales a seguir. Este personaje es como la Virgen María: pasivo, inocente y subordinado al sexo opuesto; presenta valores como la pureza y la castidad y lleva a cabo los roles sociales impuestos: matrimonio y maternidad14. También existe su contraparte, lo que no debe ser, lo prohibido y sancionado. Este personaje femenino está representado por las imágenes de pecadora, bruja y mujer fatal. En el siglo XIX, personajes femeninos que irrumpieran en el erotismo se consideraban abominables e inmorales y se les calificaba de aciagas y demoníacas, no sólo por su participación activa en el ámbito sexual, sino también en su rol pasivo como tentación 13 Ambas, Sofía y Circe, son personajes mitológicos tradicionales en la cultura occidental. Un buen ejemplo de este estereotipo sería el personaje protagónico de la novela "María" escrita por Jorge Isaacs en 1867 (fecha que coincide dentro del periodo de tiempo en que se ambienta "Mujeres de ojos grandes") 14 14 para el sexo opuesto.15 Más allá de lo ideológico, también la visión física de la mujer cambiaba según fuera ella perteneciente a los dos diferentes estereotipos.16 En la literatura producida por hombres existen personajes femeninos que dan vuelta a los estereotipos y trasgreden lo convencional; por ejemplo, el personaje de Marina Baura17 que es calificada como marimacho18 pues conlleva negocios y manda sobre los hombres o, como María19 que no sigue lo estipulado, siendo calificada de inaccesible, misteriosa y manipuladora. En general, los personajes femeninos creados por hombres no contienen las más auténticas características femeninas, y es presumible que el varón la muestre sometida pues le teme, ya que, culturalmente, subyace la idea de que es insaciable, y puede entregarse a otros. En cuanto a la literatura escrita por mujeres20, éstas repetían los modelos tradicionales de la literatura masculina, dejando de lado aspectos de la feminidad. Muchas escritoras por pudor expresaban la auténtica feminidad indirectamente. Además, no trataban temas importantes como el parto, el aborto y la menstruación, pero si 15 Un buen ejemplo sería el personaje femenino Beatriz del libro "La gloria de don Ramiro" publicado por Enrique Larreta en 1908. 16 La que representa lo que "debe ser" será descrita como ángel de manos blancas como el nácar, larga cabellera y ojos claros y su imagen se reduce sólo al rostro; mientras que el personaje de lo que "no debe ser" presentará características eróticas, como una boca tentadora, busto y caderas preponderantes: siempre enfatizando su cuerpo (del cuello para abajo).Igualmente, las partes de su cuerpo se plasman de acuerdo a su clase social. El mostrar los pies o los senos es para las mujeres de estratos más bajos, y cuando se cubren con sedas y pieles representan la clase social alta. Protagonista de la novela "Doña Bárbara" (1929) escrita por Rómulo Gallegos. Marimacho se refiere a mitad mujer, mitad hombre. Se califica de esta manera a las mujeres poco femeninas, con rasgos homosexuales. 19 Personaje femenino de la novela corta "El túnel" publicada por Ernesto Sábato en 1948. 20 Éste siempre ha sido un grupo minoritario. 17 18 15 abordan temas tradicionales como el padre, el esposo, la familia, la amistad entre mujeres y la cocina. En muchas de esas obras se reitera el rol doméstico y son marginadas de la vida política, legal y económica. Escritoras más modernas han introducido el arte culinario, el cuerpo, la ira y la violación sexual. Pero, no obstante, queda pendiente reflejar el mundo interior femenino al igual que aspectos más propios y complejos de "ser"mujer. 2.2. La visión del personaje femenino y del rol de la mujer en la cultura popular Así como hemos planteado el concepto de mujer en la sociedad mexicana dentro de una clase social alta en que se desenvuelven los personajes de "Mujeres de ojos grandes”21, y la visión de lo femenino desde el punto de vista de la literatura culta, consideramos interesante revisar cómo es estereotipada por el folklore popular. Existe la mujer rabiosa que destila hiel y es mentirosa. La dispendiosa que presenta la idea chauvinista de que la mujer malgasta el dinero. La mujer liberada que es criticada bajo el nombre de "mujer moderna" porque adopta roles masculinos como trabajar o en el vestir exhibiendo partes de su cuerpo (senos o piernas) que no deberían ser expuestas. El folklore también expresa que la mujer debe llegar virgen al matrimonio y critíca a aquellas que pasados los treinta o cuarenta siguen siendo vírgenes, y están 21 Desarrollado en la Primera Parte y, en el apartado 2.1. 16 condenadas a permanecer solteras para siempre. Sin embargo, dicen que las vírgenes están siempre al acecho de hombres solteros. También se halla la mujer-suegra que refleja gran carga machista. En la literatura popular no existen suegras buenas, quizás suegros buenos sí. Las suegras son vistas como algo insoportable, sin las cuales el mundo y el matrimonio serían mejor. Sobre las monjas y beatas afirman que son falsas y no merecen la protección de Dios. La mujer de buenas maneras se considera sinónimo de "casa sucia y puerta barrida”22. Por otro lado, las mujeres son acusadas de habladoras, y de ser propensas a la infidelidad; además, se afirma que enloquecen por los hombres.23 El prejuicio llega al extremo de señalar que las mujeres feas deberían morir, y que la prostituta y la tonta deben ser tratadas con látigo. Más aún, la mujer "sexy" es fea de cara pero "buena de cuerpo"; mientras que la viuda rica "llora por un ojo mientras guiña por el otro", y la viuda fea es paciente y espera. Asimismo, se dice que es tan ociosa la mujer que sólo trabaja espoleada por un hombre. En el folklore popular también se muestra la idea machista de que la mujer es inútil, y por lo tanto debe ser sometida por el hombre y, aunque se las considera necesarias, se les resta valor, pues se afirma que abundan por doquier. Esta expresión popular quiere decir guarda mucho las apariencias, pero no cuida su casa o su familia tan bien como debería o aparenta ante el resto de la gente. 23 Otros refranes populares remarcan el prejuicio contra la mujer, por ejemplo la mujer de cabello largo tiene "poco ceso", y la mujer celosa merece una paliza. 22 17 2.3. Los relatos de Ángeles Mastretta Las mujeres que Mastretta retrata pertenecen a una clase social alta, pero también recrean ciertos estereotipos de la literatura tradicional; sin embargo, llegan a revelarse contra la sociedad a la que están sujetas "sacándole la vuelta" al sistema sin perder su status24 Mastretta muestra cómo las mujeres eran relegadas25 sin colocarlas en segundo plano, pues en "Mujeres de ojos grandes", las tías26 son los personajes centrales de sus historias (Ver Anexos)27. Ángeles Mastretta señala lo importante que era para las mujeres cumplir convenciones sociales; y como se les privaba de su libertad y no se les permitía escoger su camino. La religión regía sus vidas imponiéndoles castidad, pureza, y el matrimonio como leyes importantes; no podían emanciparse del todo puesto que su deber era proyectar la imagen exigida: madre, esposa y ama de casa perfecta. Mastretta, quien nació en Puebla, México en 1949, plasma en sus personajes aquello que ella rechaza de la sociedad que se desarrollaba en su país hasta poco antes de su nacimiento, y de la cual quedan vestigios revelándose con su libertad creadora: "...cuando invento un personaje también allí está lo que yo siento.”28 Se revelan contra el sistema patriarcal y machista. Dentro de la época en que se desarrolla la obra, mediados y fines del siglo XIX y principios del XX. 26 En "Mujeres de ojos grandes", Angeles Mastretta crea una narradora que une todos los relatos, la cual se refiere a todas las mujeres de los 37 relatos como sus tías. 27 En los anexos se presenta un resumen de los 37 relatos. 28 LA VERY, lE. Entrevista a Ángeles Mastretta: La escritura como juego erótico v multiplicidad textual Revista Anales de Literatura Hispanoamericana: Número 30 (2001) P. 315 24 25 18 Los personajes retratados en "Mujeres de ojos grandes" son considerados representantes del "bello sexo”29; que sufren múltiples restricciones por ser mujeres 30. Sin embargo, no son ordinarias, mantienen los ojos abiertos y dispuestos a ir "más allá": "Son mujeres que a pesar de que no rompen con su medio ni son drásticas ni tienen tesis, porque hubieran sido falsas con tesis feministas, son siempre capaces de ver más allá de donde están paradas y más allá de lo que ve su mundo, de soportar incluso la adversidad por ser capaces de ver más allá...”31 El mensaje que subyace es una búsqueda, más allá de la imagen, de la identidad; y de alguna manera logran su libertad sexual y social y hasta rompen esquemas, aunque no explícitamente. Llevan dentro de sí mismas la satisfacción de no ser una mujer más, de ser diferente y haberse liberado. Considerando el análisis desde el punto de vista de la creación del personaje femenino en la literatura tradicional latinoamericana32 podemos afirmar que, Ángeles Mastretta creó personajes con rasgos tradicionales pero que, a su vez, trasgreden normas impuestas como es el caso de la tía Clemencia que se entregó a su novio y luego a otros hombres, pero nunca contrajo matrimonio. De la misma manera que lo eran todas las mujeres de México en el siglo XIX y comienzos del siglo XX. Estas implicaciones son: no estudiar ni participar en la política; ocuparse de la casa y de cosas del ámbito personal o privado. 31 LA VERY, JE. Artículo cit. P. 336 29 30 32 Esto está relacionado con lo explicado en el apartado 2.1. 19 Aunque la autora no ha desarrollado ciertos temas estrictamente femeninos como la menstruación, el aborto, la violación; sí ha expuesto algunos como el parto , el 33 maltrato físico y psicológico34, y la fisonomía corporal como en el primer relato cuando describe Leonor: "...su vientre planísimo. Tenía una espalda pecosa y unas caderas redondas y firmes.. .sus piernas eran largas y doradas, el vello de su pubis era un mechón rojizo 35 y altanero...” A su vez ha reflejado ciertos estereotipos de la literatura tradicional; por ejemplo, la idea de que el matrimonio es esencial, como sucede a Cristina, quien al llegar a los 21 años soltera, inventó un matrimonio ficticio para no ser mal vista; o que la mujer debía ocuparse de las labores caseras y del esposo, aún reprimiendo sus sentimientos internos como sucede con la tía Fernanda (Relato 6). Pero, en uno de los relatos, la mujer rompe con el estereotipo lingüístico que se le atribuye, pues no debía usar el lenguaje procaz36. El lenguaje es parte del poder, ya la mujer se le restringe. Solamente la tía Laura logra romper con tal estereotipo En cuanto a la visión de la mujer en la cultura folk1órica y popular 37, Mastretta recrea algunas creencias como en el caso de tía Natalia que, por ser fea, debe descender socialmente para poder conseguir un amor, y rescinde conviviendo con un pescador. En el decimoquinto relato, se relata el parto de la tía Eugenia. En el relato número nueve la tía Clemencia abandona su hogar pues era víctima de maltratos por parte de su esposo. 35 MASTRETTA, A Ibid P. 7 36 Este código lingüístico era aceptado como exclusivamente masculino. 37 Este tema fue desarrollado en el apartado 2.2. 33 34 20 Además se ve reflejado en sus personajes la idea de que la mujer debe llegar virgen al matrimonio, por ejemplo, en la tía Leonor. También refleja la creencia popular de la mujer "liberada", como en el caso de la tía Clemencia que frecuentaba muchos hombres, negándose a contraer matrimonio. Más aún, plasma la creencia de que la mujer es infiel como en el caso de las tías Amalia Ruiz, Leonor y Magdalena, quienes son infieles a sus maridos. Por otro lado, presenta el estereotipo de la mujer que adopta roles masculinos como lo hacen la tía Elvira Almada, quién tuvo un padre desafortunado en los negocios y al morir, ella realiza sus planes haciendo grandes negocios y triunfando; y Concepción Esparza, quien casada con un hombre inútil decide emanciparse administrando un exitoso restaurante. En conclusión, los personajes femeninos creados por Mastretta reflejan una mezcla de estereotipos literarios creados por hombres con una base de cultura popular machista, que se refleja también en su primera novela "Arráncame la vida" (1985). 21 TERCERA PARTE Resistencia pasiva y actitudes en pugna 3.1. Las actitudes en pugna Las 37 mujeres toman diferentes actitudes y reacciones en respuesta a lo que viven en su sociedad. Estas actitudes, aunque en muchos casos bastante diferentes, son una manera de desafío y combate ante la sociedad patriarcal y machista en que les tocó desenvolverse. Se pueden identificar ocho reacciones y actitudes distintas en las tías, aunque en algunos casos un mismo personaje presenta más de una de ellas. La infidelidad es una actitud en pugna; está presente en siete de las mujeres: Leonor, Magdalena, Rebeca, Teresa, Natalia, Meli y la madre de Amanda Rodoreda. La infidelidad se puede considerar como una rebelión contra el machismo. Es una manera de buscar la igualdad. Pero, también estaría reflejando al resentimiento de la mujer al no poder elegir libremente su pareja. Además, es una manera que ellas encuentran de ser auténticas, pues no eligen a cualquier hombre como amante, sino a uno que complemente o satisfaga sus carencias. También, se halla "liberalidad" en dieciséis de ellas: Elena, Chila, Eloisa, Natalia Esparza, Clemencia, Magdalena, Rebeca y su nieta, Laura, Celia, Teresa, Natalia, Inés, Elvira, Meli y Concepción, pues, rompiendo esquemas, encuentran la forma de desenvolver sus sentimientos y ser auténticas consigo mismas. 22 .. \ La subyugación está también presente en veinte de las tías: Leonor, Charo, Cristina, Valeria, Isabel, Rosa, Paulina, Verónica, Rebeca, Laura, Mónica, Ofelia, Femanda, Fátima, Carmen, Chila, Eugenia, Cecilia, Mari y Natalia, quienes son reprimidas y oprimidas por convirtiéndose en víctimas del sistema. La sumisión es una actitud adoptada por cinco de las tías: Valeria, Femanda, Fátima, Mónica y Ofelia ya que no encuentran otra manera de conllevar el machismo al que son condenadas. Otras seis tías caen en enfermedad, locura o depresión como consecuencia de la constante presión y frustración que viven. Éstas son: Femanda, Carmen, Teresa, Inés, Marcela y Daniela. Se hallan, en menor proporción, tres diferentes actitudes en pugna: La ilusión presente en la tía Jacinta; la avaricia encontrada en la anciana del relato número veinte y la mentira expuesta por la tía Charo. Sin embargo, se trata se una reacción ante su limitada vida llena de injustos parámetros. 23 Elegir a la escritora mexicana y su obra "Mujeres de ojos grandes" para realizar la monografía me permitió descubrir la difícil y ardua labor que tuvieron las mujeres latinoamericanas, con las cuales me siento identificada, hace un siglo, y hasta algunas décadas cercanas, al tener que sobrellevar el machismo predominante en la sociedad y todos los parámetros y limitaciones que esto significó en sus vidas. Al conocer estas historias pude descubrir que la misma autora, al escribirlas, realiza la búsqueda de su reafirmación personal y de género. Cabe destacar, además, que a través de sus personajes, Mastretta intentaba expresar sus propias carencias, anhelos y objeciones contra la sociedad en que le ha tocado vivir. Por otro lado, analizando los relatos fue posible comprender que, al crear sus historias la autora siguió tanto los estereotipos presentados por la tradición literaria culta, creada principalmente por hombres, como los estereotipos de la cultura popular, también instituidos por varones. La escritora no puede "salirse" o "innovar" totalmente lo ya existente, ya sea a nivel culto o a nivel folklórico. Por lo tanto, es posible que ella misma aún esté en proceso de liberarse del sistema patriarcal en el plano de la escritura, pues el lenguaje también es una institución donde el hombre ejerce poder. Mastretta intenta abrirse un camino dentro de la literatura para encontrar una identidad, y para esto se vale de lo ya creado por el sexo opuesto, sin dejar de presentar nuevas realidades. Los personajes femeninos de sus relatos presentan actitudes en pugna, pues representan mujeres que intentan romper con el sistema, acabar con la sumisión y, a veces, no saben cómo hacerlo, pues como la autora, son mujeres que están construyendo su identidad y en el camino imitan, se equivocan y toman diferentes posturas ante la 25 vida. En el intento de hallar una nueva mujer con una personalidad auténtica que les permita aflorar todo su ser, lo cual no es una tarea fácil, en las condiciones machistas en que deben desenvolverse, los "traspiés" abundan. Por tales razones se hallan tantas actitudes contrapuestas, avances y retrocesos; y, muchas veces más de una actitud contradictoria en la misma mujer, pero así es el camino hacia la identidad y estas actitudes en pugna están, de alguna manera, justificadas. Considero además que todas las mujeres quieren ser felices, todas quieren convivir sin parámetros, en una sociedad equitativa y, que en la búsqueda hacia la ansiada libertad arrastran al hombre y a la sociedad entera pues lograr tal equilibrio psicológico, exige al varón cambios en su sentir y en su actuar. Finalmente, quisiera expresar que uno de mis ideales mediante esta monografía fue brindar un homenaje a Ángeles Mastretta por su eximio trabajo al retratar a las mujeres y presentar una problemática social tan lamentable como es el machismo, que aún hoy vivimos en nuestras sociedades latinoamericanas. Sus obras conforman un llamado a las mujeres oprimidas para emprender la búsqueda de su identidad; búsqueda en la que debemos "atravesar" la falsa imagen que nos han creado y "vemos" al otro lado del espejo, sin temor. 26 Bibliografía Básica DE CARVALHO-NETO, Paulo Folklore de la mujer oprimida. Cómo el sexismo v el chauvinismo tradicionales ven a la mujer brasileña. Revista Folklore Americano. Número 36 (Julio-diciembre, 1983) GUERRA-CUNNINGHAM, Lucía ENSAYOS. El personaje literario femenino y otras mutilaciones Revista Hispanoamericana. Año XV. Número 43 (Abril, 1986) Gaithesburg, USA. El macho vencido. La sátira HOLZ, Kart social en la novela Arráncame la vida de Ángeles Matretta Revista Anuario de Letras: Universidad Nacional Autónoma de México. Volumen XXXII (1994) 28 LA VERY, J.E. Entrevista a Ángeles Mastretta: La escritura como juego erótico v multiplicidad textual. Revista Anales de Literatura Hispanoamericana. Número 30 (2001) MASTRETTA, Ángeles Mujeres de ojos grandes Editorial Seix Barral México, 2000 29 Bibliografía de referencia HERRAMIENTAS DE INTERNET Angeles Matretta.La muier v su obra http:// ensayo.rom.uga.edu/filosofos/ mexico/mastretta/introd.htm Literatura y mujeres de Laura Freixas http://www.pangea.org/dona/2001/p ublica/literaturaymujeres.htm La novela Latinoamericana http://www.monografias.com/trabajo sl0/nola/nola.shtml http://usuarios.lycos.es/DELIBROS/ valores.htm http://www.nexos.com.mx/internos/s aladelectura/letrasmexicanas/de_beer 2.asp LIBRERIA LAROUSSE Gran Larousse universal Plaza y Janés S.A. Editores: Barcelona, España (1979) 31 ILUSTRACIONES Carátula: Portada de "Mujeres de ojos grandes" de Ángeles Mastretta, publicada por la Editorial Seix Barral (2000). La ilustración es la pintura titulada "Dolores del Río" (1938) del pintor mexicano Diego Rivera. Introducción: Foto en blanco y negro de un pueblo campesino de México. Argumentación: Pintura titulada "Autorretrato con cama" (1937) de la pintora Mexicana Frida Kahlo (1907 - 1954). Conclusión "Autorretrato dedicado a León Trotsky" (1937) de Frida Kalho. Kalho le dedicó a León Trotsky ese trabajo. Ellos mantuvieron un romance cuando él se encontraba exiliado por Stalin, en México. Bibliografía Básica: Óleo sobre tela titulado "Vendedora de Flores" (1949) del pintor Diego Rivera, quien fuera esposo de Frida Kahlo. Bibliografía de referencia: "Retrato de Dolores Olmedo" (1955) pintado por Diego Rivera. Anexos: "Retrato de Natasha Gellman" (1943), cuadro también de Diego Rivera. 33 Resumen de la obra El presente resumen presenta los 37 relatos, es decir, 37 historias de mujeres, agrupados según el tipo de personajes que se encuentren en él; es decir, están clasificados en los que rompen estereotipos y los que siguen el esquema tradicional. Entre los personajes que siguen el esquema tradicional encontramos catorce de las tías. Tía Leonor (relato número uno) está casada con un notario, Alberto Palacios, por interés, y le han enseñado a rezar mientras tiene relaciones sexuales. Más tarde, se reencuentra con Sergio, su primo y primer amor, y se sugiere que viven un romance. Tía Cristina Martínez (relato número cuatro) llega a los 21 años soltera y le urge casarse, entonces crea una propuesta ficticia de matrimonio, viaja a España regresando después de un año viuda y será bien vista por la sociedad. Tía Valeria (relato número cinco) fue siempre fiel y decía amar a su marido, pero se liberaba de la insatisfacción imaginando romances. Tía Fernanda (relato número seis) es abandonada; sufre, pero se aferrará al rol de madre y ama de casa perfecta. La tía Carmen (relato número siete) es engañada por su marido, y luego de un dificil proceso, lo perdona. Tía Isabel (relato número ocho) pierde a su padre, sin embargo sigue comunicándose con él después de muerto38. Tía Rosa (relato número 38 Este relato Ángeles Matretta parece más ligado al estilo real-maravilloso que caracterizó al "Boom" de la Narrativa Latinoamericana; e incluso parece una referencia directa a los relatos de Gabriel García Márquez o al mexicano Juan Rulfo. 34 diez) era cucufata 39 y criticaba e11ibera1ismo de su hermana, hasta que la comprende y acepta su forma de ser. Fátima (relato número dieciocho) tuvo un noviazgo de diez años con un hacendado, José Limón, y cuando él muere, no volvió a amar. En el relato número veinte se nos presentan dos mujeres, tía Cecilia y una viejecita avara que muere solitaria. Cecilia se casó y un día llegó hasta su tienda de antigüedades una joven para venderle objetos valiosos que había visto en casa de la difunta anciana. Esto le produce alegría pues la joven heredera prefiere desprenderse de piezas "valiosas" para vivir feliz. Tía Mónica (relato número veintiséis) estaba casada y era soñadora. Descargaba toda su energía en la cocina y calmaba su ansiedad comiendo las galletas sin parar. La tía Ofe1ia (relato número treinta) era sabia y nunca hablaba de sus infortunios, mostrando siempre una sonrisa. Las gemelas Gómez (relato número treinta y uno) estudiaron en un colegio de monjas, se casaron y tuvieron hijos hasta que Marce1a murió de cáncer y Jacinta quedó a cargo de todo, lo cual la obligó a madurar. Tía Daniela (relato número treinta y tres) era bella e inteligente; amó a un hombre que la abandonó sumiéndola en depresión pues fue criada débil y supeditada, hasta que Elide, una amiga, la ayudó a superar la decepción y valorarse. Finalmente, tía José Rivadeneira (relato número treinta y seis) quien tuvo una hermosa hija de ojos muy grandes, refleja el rol maternal. 39 Peruanismo que se aplica a las mujeres que están muy pegadas a las convenciones sociales y morales, y que además siguen de cerca el dogma cristiano, pero en apariencia. 35 Dentro de los otros 23 personajes que rompen el estereotipo, encontramos mujeres con características feministas, y otras que sólo enfrentan las reglas machistas y los esquemas sociales. Por supuesto, las feministas infringen las convenciones. Se identifican rasgos feministas en seis de las mujeres en cuestión. La tía Chila (relato número nueve), mujer que es maltratada por su marido, reacciona abandonando su familia y emancipándose, sin embargo es víctima de la crítica social. En el relato número trece se transmite una idea feminista acerca de los hombres, pues también son dañados por la sociedad machista. Se aprecia el dolor en la pareja de tía Mercedes cuando éste le cuenta su "primera vez”40. Tía Natalia Esparza (relato número dieciséis) que se fue en busca del mar, su sueño; vivió con un pescador y volvió más tarde a Puebla para convertirse en una pintora madura y famosa, aunque solitaria. La tía Clemencia (relato número diecisiete) se entregó a su novio y nunca se casó. Continuó con esa actitud por el resto de su vida, negándose a atar su libertad. Tía Magdalena (relato número diecinueve) le fue infiel a su esposo, y éste al descubrirlo, no hizo más que perdonarla. Este relato desarrolla la idea feminista de que la mujer también puede explorar una nueva relación sin ser sancionada. Finalmente, la tía Amalia Ruiz (Meli; relato número treinta y cuatro) tiene un amante y se adoran, pero cuando éste le empieza a traer problemas, decide dejarlo porque la relación se volvería convencional. Las demás, 17, rompen con el sistema en que les tocó vivir. La tía Elena (relato número dos) audaz y valiente, acompañó a su padre en la hazaña de recoger vinos de lo que fue su hacienda antes de la revolución. Tía Charo (relato número tres) era chismosa 40 Este término se refiere a la primera experiencia sexual. 36 e intenta descargar su conciencia confesándolo a un sacerdote, quién en realidad era un refugiado de la Guerra Civil Española. ¿Qué es mas grave? ¿Mentir o hablar demasiado? La tía Paulina (relato número once) se entrega a un músico, quien luego la deja, y, aunque se casa con otro hombre, no lo olvida. Tía Eloisa (relato número doce) era atea, al casarse nunca adoptará la Fe. Tía Verónica (relato número catorce), una ingenua adolescente, rompe el sexto mandamiento y, sólo quedará tranquila su conciencia cuando la absuelve un cura. Tía Eugenia (relato número quince), su marido y Georgina Dávila comparten una relación de tres. Tía Mari (relato número veintiuno) murió y fue cremada; una de sus amigas se llevó un poco de sus cenizas, este hecho sugiere una relación secreta o un mundo alternativo. Rebeca Paz (relato número veintidós) tenía 103 años y vivía agonizante; no se dejó morir hasta manifestar su deseo de ser enterrada lejos de su esposo quien en vida, la hizo sufrir sobretodo cuando asesinó a su amante. La tía Laura (veintitrés) era utilizada por su marido. En público la trataba como una reina y en casa ni la miraba. Ella soportó la situación pero, en una reunión social, reveló todo su odio vociferando e insultando como camionero. Martha y Pilar (relato número veinticuatro) se re encontraron después de 12 años, complacidas con sus éxitos. Pilar, una cantante famosa y Martha, exitosa cocinera, descubrieron que seguían siendo auténticas a pesar de la fama y el dinero. La tía Celia (relato número veinticinco) se entregó a Diego Alzina, quién la deja para luchar en la Guerra Civil. Celia se casó con un pianista y más tarde, Alzina vuelve, pero ella no lo perdonará. Tía Teresa (relato número veintisiete) tenía un amante y lo 37 visitaba con frecuencia, pero cuando se despedían eran como extraños. Tal situación terminó por enloquecerla. Tía Natalia (relato número veintiocho) tenía un esposo perfecto, pero la convivencia se hizo rutinaria y ella empezó a frecuentar un amante. Cuando descubre que su marido también tenía un romance, continuó su relación. Inés Aguirre (relato número veintinueve) se entregó a un desconocido, nunca lo pudo olvidar y enloqueció como la tía Teresa. Tía Elvira Almada (relato número treinta y dos) tuvo un padre desafortunado en los negocios pero cuando muere, ella hizo en su honor grandes negocios y triunfó, liberándose de su rol social tradicional. La madre de tía Amanda Rodoreda (relato número treinta y cinco), en vida, amó a dos grandes amigos: Daniel Rodoreda y Antonio Sánchez. Había dudas sobre la paternidad de Amanda, por esto, ella decidió casarse con Antonio. Concepción Esparza (relato número treinta y siete) se casó un hombre inútil, ella se emancipa y administra un exitoso restaurante y cría sola a sus hijos. Al llegarle la muerte, se va molesta, pues estaba empezando a ser feliz, sin cargas ni ataduras, dedicada a su pasión: pintar. 38
