Roberto González Echevarría, crítico reconocido por

(Des)escritura del mito: fundación y apocalipsis de la ciudad latinoamericana en
Los pasos perdidos y La virgen de los sicarios.
Óscar González Cantin
Pontificia Universidad Católica de Chile
“Seguí a una antesala.
Por sobre el llanto de los vivos y el silencio de los
muertos, un tecleo obstinado de máquinas de
escribir: era Colombia la oficiosa en su frenesí
burocrático […]” Fernando Vallejo, La virgen de los
sicarios
Roberto González Echevarría, crítico literario reconocido por sus estudios acerca de los
fundamentos y el desarrollo de la literatura hispanoamericana, se sorprende al hallar la
comprobación de una hipótesis suya en una obra literaria posterior a la publicación de esta. La
autoría de la obra referida por González Echevarría corresponde al escritor colombiano
Fernando Vallejo, quien en las últimas páginas de La virgen de los sicarios (1994) erige la
figura de la muerte y su presencia definitoria como fundamento del Archivo. Entenderemos
Archivo como “un mito moderno basado en una forma antigua” o, en otras palabras, “una forma
del comienzo” (González 45). El crítico nos introduce en el entendimiento de una teoría de la
narrativa hispanoamericana a través de dos novelas fundamentales: Los pasos perdidos (1953) y
Cien años de soledad (1967). La primera, novela de Alejo Carpentier, presenta a Santa Mónica
de los Venados como la ciudad arquetípica, la cual “nos remonta a los inicios de la escritura en
busca de un presente vacío en donde hacer una primera inscripción” (26). Antes de ahondar en
cualquier otra consideración teórica respecto a los lazos que se existen entre Los pasos perdidos
y La virgen de los sicarios, describiré brevemente algunas características básicas de la ciudad
latinoamericana, tanto las presentes en su proceso de fundación como en su establecimiento y
posterior evolución.
La ciudad latinoamericana ha sido concebida de distintas maneras a lo largo de este
último siglo. Tras Santa Monica y Macondo, en las postrimerías del siglo XX la ciudad se
manifestó como una entidad viviente y corrompida, profeta de su propio apocalipsis. Luz Mary
Giraldo, destacada académica colombiana, señala que los cambios en la apreciación de la ciudad
latinoamericana de fin de siglo inciden en sus propios habitantes y su cultura. Al mismo tiempo,
esos mismos que sentaron las bases de su ciudad observarán cómo aquel lugar se aproxima
diariamente a la corrupción total, a su apocalipsis, o, para no parecer excesivamente
catastróficos, a un cambio sustancial que romperá con el modelo que tenemos de ésta. La
autora, en su obra Ciudades escritas (2001) destaca que “cada época ha tenido su forma de
concebir ciudad, pensamiento, ideología, expresión y escritura” (2001: XVI), y que las distintas
formas de ciudades “buscan ser expresadas y apresadas en la literatura” (243). Este artículo
comprende el análisis de dos de las más importantes obras en cuanto a la construcción del
ideario latinoamericano de ciudad y literatura, como son las novelas de Alejo Carpentier y
Fernando Vallejo. Denominaremos a la primera como la novela arquetípica, símbolo de la
fundación de la urbe en el Nuevo Mundo, y a la segunda como la novela de la Arcadia
escindida, ya lejos de Santa Mónica de los Venados o Macondo, más cerca de un modelo que
desde hace algunos años se ha instalado en la literatura de nuestro continente americano.
La escritura en Los pasos perdidos posee un valor fundamental: ahí se encuentra el
Archivo, una caja de relatos “y un almacén de los relatos maestros producidos para narrar
acerca de América Latina” (González 26). Tanto el modelo urbano trazado por Carpentier como
la deformación configurada por Vallejo poseen varias características que las igualan, pero es
una la más importante y la más trascendente a la hora de planear una ruta hacia el
descubrimiento y la lectura del corpus que las sostiene. Con esto me refiero al código penal que
determina a Santa Mónica de los Venados y a Medellín en Colombia. Según González
Echevarría, la novela, en el afán de pretender ser verosímil a como dé lugar, procura alejarse de
la ficción que representa la literatura. Para conseguir la verosimilitud, convierte en su soporte
los textos que guardan, esconden y manifiestan el poder. Si en la época de la conquista española
eran las cartas de relación los textos a imitar, en la época colonial serían los decretos reales,
mientras que en el siglo XIX el discurso científico incentivaría a la novela a tomar prestada su
estructura. Desde el siglo XX en adelante, el discurso antropológico sería la nueva base y nuevo
germen de la novela latinoamericana. Así, el discurso legal seguiría predominando como fuente
del poder y sirviéndole a la novela para vestirse con sus ropas cada vez que fuese necesario. En
el caso de Los pasos perdidos, la construcción de la ciudad se halla en una relación directa con
la escritura de leyes que la sostengan. Así, la mayor parte del papel se utilizaba para registrar la
fundación de las estructuras que se hallaban en la ciudad. Con este mismo papel se escribían las
leyes, el código penal necesario para sostener a la urbe y guiarla en su desarrollo. La escritura
de la ley, para cualquier comunidad o sociedad, significa un orden que comienza a establecerse
o que se reafirma. En La virgen de los sicarios, las leyes fundadoras de la ciudad aún se
encuentran vigentes, al menos en el papel, pero trastocadas, rotas y deformadas por la ciudad en
decadencia, señal clara del apocalipsis que se cierne sobre ella. Vallejo, en su novela, reescribe
todos los códigos de la ciudad arquetípica y los transforma para retratar la vida -o la muerte- de
la ciudad de Medellín, o Medallo, pero que también es Metrallo. “Hoy la ciudad no es
manifestación de creencias mágicas sino producto de la expansión económica, social, histórica y
cultural; la antropología cultural habla de ella como un lugar antropomorfo y antropocéntrico
limitado o un espacio con múltiples centros”. (Giraldo 243). Un buen ejemplo para analizar los
códigos de las ciudades fundadas por Alejo Carpentier y Fernando Vallejo son las
representaciones de los personajes que acompañan a los protagonistas y les sirven como
amantes. En el caso de Los pasos perdidos será Rosario, mujer comprometida con el personaje
principal de la novela, de gesto firme y de carácter fuerte. Por el otro extremo, en La virgen de
los sicarios, quien se compromete con Fernando -el protagonista- será Alexis, el niño, el Ángel
exterminador, una Beatriz disfrazada de Virgilio, el sicario que arremete contra la ciudad de
Medellín sin otra intención más que, según su acompañante, limpiar la ciudad de pobres,
sidosos, prostitutas y drogadictos. En Los pasos perdidos, si bien a Rosario la encontraron en un
camino en las montañas pidiendo “que no la dejasen morir por segunda vez” (Carpentier 82),
fue cuando se asentaron en la selva que el protagonista la reconoció de veras:
Al pie de un árbol grande, Rosario, rodeada de ancianas que machacaban
tubérculos lechosos, lavaba ropas mías. En su manera de arrodillarse junto al agua,
con el pelo suelto y el hueso de restregar en la mano, recobraba una silueta
ancestral que la ponía mucho más cerca de las mujeres de aquí que de las que
hubieran contribuido con su sangre, en generaciones pasadas, a aclarar su tez.
Comprendí por qué la que era ahora mi amante me había dado una tal impresión de
raza, el día que la viera regresar de la muerte a la orilla de un alto camino. Su
misterio era emanación de un mundo remoto, cuya luz y cuyo tiempo no me eran
conocidos. (176)
Si cambiáramos a aquella dama que al pie de un árbol lavaba ropas mías por un personaje como
Alexis, quedaría algo así como: al pie de un poste de luz -que no alumbra, por supuesto-, Alexis,
rodeado de gente que marchaba al son de las balas, mataba muertos que eran míos. Tras la
escena en donde Rosario es reconocida, con todos aquellos códigos puestos en funcionamiento,
también es necesario recordar el primer encuentro entre Fernando y Alexis. Este ocurre en el
departamento de un amigo de Fernando, quien invita a ambos a divertirse al cuarto de
mariposas, que no era otra cosa que la habitación en donde uno acabaría por prestarle servicios
sexuales al otro. Si en un caso es una mujer adulta, que es reconocida por los expedicionarios y
la gente de la selva como la mujer del protagonista, y que se rige por los códigos dictados por la
sociedad, en el caso de Alexis observamos a un niño que se prostituye, un menor de edad que
no reconoce otra ley en Medellín más que la suya propia, la ley del sicariato. La muerte se
ejecuta con contrato y por venganza, y se consigue la mayor parte de las veces por la tozudez de
quien no quiere pasar el carro o quien no baja el volumen de la música infernal que sale de la
radio. Hay, eso sí, un detalle que me parece interesante destacar. El cuarto en donde se conocen
y hacia donde se dirigen los dos personajes, Fernando y Alexis, posee distintos ornamentos.
Entre los adornos que documenta se encuentran –ojo- un sinfín de relojes:
‹‹Vaya lleve a éste a conocer el cuarto de las mariposas›› [sic]. ‹‹Éste›› era yo, y
‹‹el cuarto de las mariposas›› un cuartico al fondo del apartamento que si me
permiten se los describo de paso, de prisa, camino al cuarto, sin recargamientos
balzacianos: recargado como Balzac nunca soñó, de muebles y relojes viejos;
relojes, relojes y relojes viejos y requeteviejos, de muro, de mesa, por decenas, por
gruesas, detenidos todos a distintas horas burlándose de la eternidad, negando el
tiempo. (Vallejo 9)
Posteriormente, desde el inicio de la novela y hasta cerca del final de ésta, Vallejo continúa
rememorando y reinsertando entre las páginas de libro el encuentro con Alexis y los relojes
detenidos. Tanto El-valle-del-tiempo-detenido de Carpentier -aquel claro escondido en la selvacomo la habitación de los relojes detenidos de Vallejo, son espacios en donde el tiempo
histórico consigue atravesar sus murallas. Los habitantes de estas habitaciones comprenden que
aquella ciudad que pretenden, en un caso fundar y en el otro codificar –aunque, veremos, sin
éxito-, coexiste con las demás ciudades históricas insertas en una línea de tiempo bien definida.
Roberto González Echevarría destaca que en el mero acto de escribir ya estamos remitiendo a
una escritura anterior, al Archivo de documentos clasificados de una sociedad, de los que se
vale la literatura para narrar su verdad. Si la falta de papel para la escritura del treno fue para el
protagonista de Los pasos perdidos uno de los motivos por los cuales tuvo que volver a la
civilización, la falta de motivos para escribir una ciudad que ya no existía -la ciudad de
Fernando- fue la causa que determinó al protagonista a irse de Medellín. Aquellos relojes
detenidos simulaban ser parte de un lugar en que la ciudad todavía no existía, en donde Alexis y
Fernando serían los fundadores imposibles de una ciudad que, por supuesto, no germinaría
nunca debido al ruido, al sabor y el aroma de la urbe apocalíptica que traspasaba las paredes de
aquella habitación, asistiendo como la distinguida espectadora del teatro de
una cópula
infructuosa y pederasta.
El de Vallejo podría ser catalogado como uno de los primeros acercamientos hacia
aquello que Roberto González Echevarría vaticinó en algún momento: que finalmente llegará el
día en que la novela se aparte del discurso legal y siga otros rumbos, desconocidos aún, pero
que vendrán sin duda alguna. Si la deconstrucción del soporte legal que dota a la novela de
verosimilitud comienza a hacer metástasis a través del tejido vivo de la ficción, obtendremos
una novela que jamás hemos visto antes, al menos en la literatura latinoamericana. Ese es el
próximo paso, y, para que suceda, lo primero es subvertir el género. Luz Mary Giraldo retrata
este cambio y la cercana convivencia de ambos modelos de ciudades:
[…] puede afirmarse que la narrativa cuyo espacio enfrenta la mentalidad urbana,
se escribe como una concepción de vida y como una forma de asumir la cultura.
‘La ciudad de los espejos y de los espejismos’ buscada, construida, soñada y
destruida en Cien años de soledad está cada vez más alejada del imaginario
cotidiano del habitante y del escritor actual, aunque también cada vez más cerca de
los deseos cotidianos. La ciudad del burócrata, del existencialista o del explorador
de las profundidades que desciende a los infiernos al perder el refugio de la casa y
hundirse en el laberinto urbano, adquiere connotaciones diferentes de las que en su
momento propusieron los narradores del boom […] Las ciudades oníricas,
evasivas, reambulantes, inhospitalarias, peligrosamente anónimas, triviales o
vacuas que responden, cada vez más, a las crisis de los tiempos actuales, conviven
con las ciudades con historia, haciendo historia o construyendo ‘historias
secretas’… (Giraldo 244)
Ya han pasado bastantes años desde la primera fundación de Carpentier, la primera novela, en
palabras de Roberto González Echevarría, que determina el Archivo y moderniza la creación
mítica de la ciudad. Lo que percibimos hoy en día es una ciudad en crisis, fragmentada y, en
algunos casos, violenta como el Medellín de Vallejo.
Antes de terminar quiero referirme a los diversos símbolos que nos ofrece la música, de
qué manera ésta acompaña y significa los contextos de las dos ciudades tratadas en este análisis.
El treno, la composición mortuoria que escribe el protagonista de Los pasos perdidos, proviene,
según este mismo, desde el último crepúsculo de su conciencia, desde un inconsciente que le
ofrece las notas, el ritmo y los silencios necesarios para escribir. El sonido -el ruido- de la radio,
tanto en el departamento de Fernando como en los taxis que transitan por la ciudad de Medellín,
reproduce el caos y lo desperdiga en los oídos de una sociedad acostumbrada al ritmo yámbico
de las balas y al estribillo de cada cuerpo cayendo al pavimento, con el sonido de las sirenas de
las ambulancias como remate perfecto. El supuesto origen mágico de la música en Carpentier se
contrapone al origen terreno de la música de Medellín, quien posee como intérprete, o más bien
como buen difusor, a los taxistas de la ciudad, que viajan escuchando aquellos vallenatos que a
Fernando no le gustan, música que no es de su tiempo y que no tiene nada que ver con los
ritmos primigenios utilizados por el hombre para comunicarle su manera de pensar al cosmos y
a la sociedad. Asimismo, la música escuchada por Alexis molesta a Fernando, quien
burdamente le aconseja escuchar la música de antes, a lo que Alexis, por supuesto, no accede.
Fernando se pregunta: “¿Cómo le hacía la humanidad para respirar antes de inventar el radio?
Yo no sé, pero el maldito loro convirtió el paraíso terrenal en un infierno: el infierno. No la
plancha ardiente, no el caldero hirviendo: el tormento del infierno es el ruido”. (Vallejo 59). Y
acaba con la siguiente frase: “El ruido es la quemazón de las almas” (59).
En resumen, la deformación o deconstrucción de los códigos de la ley en Medellín
refiere de una u otra manera a los cambios naturales de un organismo vivo como la ciudad.
Toda urbe que se escribe sobre papel tiende a borronearse con el tiempo, se transforma en el
palimpsesto de una sola y única composición, cuya base es la escritura de los códigos que la
mantienen en pie. Medellín, tanto por la violencia y el sicariato, por la prostitución y el trato con
menores de edad, como por la degradación de la figura del gramático como persona que posee u
ostentaba el poder de escribir aquellos códigos, las letras que el apocalipsis de la ciudad le ha
arrebatado, se distancia enormemente de la ciudad arquetípica de Carpentier o de la Arcadia de
García Márquez. En Medellín no existe la magia. En Medellín la religión es un fetiche: el
sicario utiliza los símbolos sagrados en tres partes distintas del cuerpo, y reza las balas para
cometer de mejor manera sus asesinatos. La iglesia es ahora el lugar en donde, al final del
templo, los sicarios realizan sus tratos y rezan por su propia vida y por las de aquellos que va a
matar. Finalmente la ciudad acaba por vencer a Fernando, quien se percata de que no es posible
escribir nada en una ciudad que ha reformulado todos sus códigos, que es tan histórica como
post-apocalíptica. Vemos, pues, que la eterna ilusión de escribir o reescribir algo en el Nuevo
Mundo no se concreta. La ciudad, por el hecho de estar escrita, remite siempre a algo anterior.
La memoria del pasado se transforma en el modelo del porvenir. Los mitos se reformulan, mas
el Archivo sigue siendo el depósito que sostiene los fundamentos de la novela.
La bóveda de conocimientos que articula la novela de Carpentier, así como la de García
Márquez y otros autores del boom, es distinta al compartimiento en donde se guardan las bases
de la novela de Vallejo:
Mis ojos de hombre invisible se posaron sobre las “Observaciones” de una de esas
actas de levantamiento de cadáver, que habían dejado sobre un escritorio: ‘Al
parecer fue por robarle los tenis —decía—, pero de los hechos y de los autores
nada se conoce’. Y pasaba a hablar de las heridas de la vena cava y paro
cardiorespiratorio tras el shock hipovolémico causado por la herida de arma
cortopunzante. El lenguaje me encantó. La precisión de los términos, la convicción
del estilo... Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de
juzgado… (Vallejo 123)
Si en un caso los mitos culturales definen la escritura de las ciudades nuevas, para gran parte de
la literatura hispanoamericana de fin de siglo el verdadero Archivo será el depósito de
cadáveres, la morgue de la ciudad, el acta sumaria que lleva la cuenta de los muertos que van y
de los que faltan todavía por venir. Finalmente, Vallejo concluye de manera magistral que “no
hay mejor novela que un sumario” (123).
Bibliografía
Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Madrid: Alianza, 1999.
Giraldo, Luz Mary. Ciudades escritas. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2001.
Giraldo, Luz Mary. En otro lugar: migraciones y desplazamientos en la narrativa colombiana
contemporánea. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2008.
González Echevarría, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa
latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.
González Echevarría, Roberto. Alejo Carpentier, el peregrino en su patria. Madrid: Gredos,
2004.
Manzoni, Celina. “Construcción novelesca del espacio latinoamericano en La vorágine de José
E. Rivera y Los pasos perdidos de Carpentier”. Aisthesis 36 (2003): 65-80.
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Madrid: Punto de Lectura, 2008.