Programa Abono Estelar

ABONO
ESTELAR
2015
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ROLEX
JEFE DE GOBIERNO
Mauricio Macri
VICE JEFA DE GOBIERNO
María Eugenia Vidal
JEFE DE GABINETE
Horacio Rodríguez Larreta
MINISTRO DE CULTURA
Hernán Lombardi
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
TEATRO COLÓN
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
Jefe de Gabinete
Juan García Aramburu
DIRECTOR GENERAL
DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Guillermo Scarabino
PRODUCCIÓN EJECUTIVA
María Videla Rivero
DIRECTORA GENERAL ESCENOTÉCNICA
María Cremonte
DIRECTORA GENERAL TÉCNICA,
ADMINISTRATIVA Y LEGAL
Carolina Clavero
DIRECTORA EJECUTIVA
Mónica Freda
DIRECTOR VOCAL
Y GERENTE GENERAL
Carlos Lorenzetti
DIRECTORA VOCAL
Eugenia Schvartzman
DIRECTOR VOCAL
Hugo Gervini
DIRECTORA DE ESTUDIOS MUSICALES
Eduviges Picone
DIRECTOR DEL PROGRAMA
COLÓN CONTEMPORÁNEO
DIRECTORA DE RELACIONES
INTERNACIONALES
Martín Bauer
Zulema Scarabino
DIRECTOR DEL INSTITUTO
SUPERIOR DE ARTE
DIRECTOR TÉCNICO OPERATIVO
DIRECTOR DEL CORO ESTABLE
Miguel Martínez
DIRECTOR DEL BALLET ESTABLE
Maximiliano Guerra
DIRECTOR DE LA ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES
Enrique Arturo Diemecke
DIRECTOR DEL CENTRO DE
EXPERIMENTACIÓN
Miguel Galperín
Claudio Alsuyet
Juan Manuel López Castro
UNIDAD DE AUDITORÍA INTERNA
DIRECTOR DEL CORO DE NIÑOS
César Bustamante
Isabel Valente
UNIDAD DE CONTROL DE GESTIÓN
DIRECTORA GENERAL
DE RECURSOS HUMANOS
Elisabeth Sarmiento
DIRECTOR GENERAL DE PLANEAMIENTO
Cristian Mealla
Matías Cambiasso | Coordinador General de Escenario
Hugo García | Jefe de Prensa
Daniel Varacalli Costas | Publicaciones
Manuela Cantarelli
ABONO ESTELAR 2015
FESTIVAL DE
MÚSICA Y REFLEXIÓN
FESTIVAL DE MÚSICA Y REFLEXIÓN
PRESENTACIÓN POR DANIEL BARENBOIM
Este festival lleva el título de Festival de Música y Reflexión, no solo en el sentido de
reflexión sobre la música sino también de reflexión sobre nuestra vida.
La música es a veces considerada algo muy bello, algo muy pasional para mucha gente, tanto
para los que la tocan, como para los que cantan o los que la escuchan, pero a veces se la
percibe como encerrada en una torre de marfil. En las escuelas se aprende biología, literatura,
matemática y tantas otras cosas, pero la música no se considera automáticamente como
algo que tiene que ver con nuestra vida cotidiana, nuestra vida de pensamiento. La idea
de reflexión no va automáticamente ligada a la idea de la música. ¿Por qué? Pienso que es
porque es prácticamente imposible hablar de la música. Si yo pudiese explicar el contenido
de la Novena Sinfonía de Beethoven, no habría necesidad de tocarla. Es muy difícil hablar de
la música, porque cuando hablamos de la música, nos referimos más bien a nuestra reacción
ante la música.
Y nuestra reacción cambia de acuerdo con nuestro estado de ánimo; la sentimos más alegre
o más melancólica según estemos alegres o melancólicos. Para todos la música puede ser
algo distinto: para algunos es matemática, para otros filosofía, para otros es algo sensual. Y la
música es eso y mucho más.
En medio de todo esto, una cosa está clara: que la música tiene que ver con la vida interior,
porque los grandes compositores no eran solamente maestros de armonía, contrapunto
y melodía, sino que tenían algo importante que decir y lo decían a través de la música.
Sin embargo, el medio por el cual se expresa esa idea, es un medio puramente físico, no
metafísico. Y es justamente esa mezcla de contenido espiritual con la utilización de un
medio físico lo que, a mi modo de ver, le da a la música su fuerza y la posibilidad de hacernos
capaces de percibir y sentir cosas opuestas simultáneamente.
Cuántas veces han venido músicos después de un concierto con la Sinfonía Heroica de
Beethoven a decirme: “Cuánto gocé hoy de tocar la Marcha Fúnebre, no conozco otro
momento que se pueda gozar con algo que tenga que ver con la muerte”. En la música todo
aparece de manera simultánea.
Esto naturalmente nos lleva a la conclusión de que hay mucho que se puede aprender de la
música. Por eso estamos aquí con esta orquesta, porque esto no es solamente otra orquesta
para hacer música, sino para hacer música pensando.
Hay muchos procesos sociológicos, políticos o psicológicos que tienen mucho en común con
el proceso de desarrollo de una gran sinfonía, pero la idea del Diván, no fue, no es ni será una
idea política. Cuando yo digo que el Diván no es un proyecto político, la gente sonríe. ¿Cómo
se puede hablar de un proyecto donde estén tocando juntos israelíes, árabes y españoles,
sobre todo israelíes y árabes y que no sea político? Y no lo es: nunca buscamos un consenso
político en la orquesta, y no lo hay.
Abono Estelar | 11
Buscamos, en cambio, un consenso musical y tratamos de aprender cómo intercambiar
nuestros pensamientos. En primer lugar, despertar y desarrollar la curiosidad del otro,
porque en el conflicto entre palestinos e israelíes, hay muchos aspectos que son asimétricos,
empezando por el hecho que Israel es un país que está ocupando Palestina y los palestinos
están ocupados. Pero hay ciertos elementos en este conflicto que son simétricos, como
son la falta de curiosidad de entender el relato del otro, sobre todo cuando no se está de
acuerdo. Entonces ¿qué pasa cuando por primera vez se encuentran en la orquesta un sirio y
un israelí? Para cada uno de ellos, el otro es el representante de un monstruo, porque nunca
han conocido al otro. Esto sucedía en los primeros años del Diván. Y sin embargo, están en el
mismo atril, afinan la nota igual, a la misma altura, para que esté afinada. Tocan con el mismo
arco, con la misma presión, con la misma dinámica, con el mismo matiz; tocan al mismo
tiempo, tocan juntos. Se esmeran en encontrar una homogeneidad y eso lo hacen durante
seis, ocho horas. A la noche, cuando cenan juntos, el monstruo ya tiene otra cara, no es el
extraño total.
Yo creo que el Diván ha cambiado la actitud de todos los que han pasado por esta orquesta.
El Diván no va a traer la paz, pero puede demostrar que la igualdad es una de las condiciones
mínimas para la paz. Ante una sinfonía de Beethoven son todos iguales, sean palestinos,
españoles, chinos o vietnamitas.
El Festival de Música y reflexión del 2015 tiene como tema la coexistencia y me siento
muy feliz de poder contar en esta edición con el apoyo y la participación activa de las
comunidades musulmana, judía y cristiana de la Argentina. Argentina es un país que a lo
largo de su historia ha demostrado que es posible la convivencia pacífica entre culturas y
religiones diversas. Me alegra especialmente la posibilidad de que músicos del Diván ofrezcan
conciertos de cámara en templos de las tres comunidades.
En relación al programa musical de este año es importante destacar la ejecución de dos obras de
cámara del compositor francés Pierre Boulez, quien celebra su 90º aniversario en 2015. Él es uno
de los compositores más destacados y revolucionarios de los siglos XX y XXI. En su homenaje, se
interpretará Sur incises, partitura que se ofrece en calidad de estreno en la Argentina.
También nos honra contar con Martha Argerich, tanto como solista en conciertos con la
orquesta, como en un recital de dúo de pianos. Martha es miembro honorario de la orquesta
del Diván y como todos saben, una de las pianistas más extraordinarias de nuestro tiempo. La
experiencia de tocar juntos en Buenos Aires el año pasado fue una verdadera fiesta artística
para nosotros y para todo el público que nos acompañó con verdadero afecto y entusiasmo,
y queremos que este año se reedite.
Asimismo, deseo destacar la presencia del violinista Guy Braunstein (Israel) y del
violonchelista Kian Soltani (Irán) en el Triple concierto de Beethoven.
Finalmente, es un honor y un placer volver a contar con el ex Primer Ministro de
España, Felipe González para la realización de diálogos públicos que incluirán también a
personalidades de las tres comunidades.
Para la Orquesta West-Eastern Divan y para mí personalmente es un enorme placer volver
al Teatro Colón para un nuevo Festival lleno de eventos musicales e intelectuales muy
inspiradores. Estamos ya ansiosos por vivir el reencuentro con el fervoroso público de
Buenos Aires, de Argentina e internacional.
BIOGRAFÍAS
pág. 15
1
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
Daniel Barenboim | Martha Argerich
2
DÚO DE PIANOS
Martha Argerich | Daniel Barenboim
3
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
Daniel Barenboim director | Martha Argerich PIANO
4
CONCIERTO DE CÁMARA
Ensamble Shiraz | El Arte del Dúo
5
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
Daniel Barenboim director
6
CONCIERTOS PARA LA CONVIVENCIA
Quinteto de Metales
de la Orquesta West-Eastern Divan
pág. 25
pág. 33
pág. 41
pág. 49
pág. 55
pág. 65
7
DIÁLOGO DE MÚSICA Y REFLEXIÓN
pág. 69
DISPOSICIONES GENERALES / El Teatro Colón se reserva el derecho de cambiar las fechas de las funciones, programas o elencos por razones de fuerza mayor, en
cuyo caso informará oportunamente sobre la reprogramación realizada / Las entradas no tienen cambio ni devolución / Se solicita al público apagar por favor los
teléfonos celulares o cualquier equipo con alarma o radiollamada antes del comienzo de la función / No está permitido el uso de cámaras fotográficas y filmadoras
en la sala / Una vez comenzada la función el público no podrá entrar a la sala, salvo en los momentos de pausa o intervalo y con la guía del personal del Teatro.
“Si yo
pudiese
explicar el
contenido de
la Novena
Sinfonía de
Beethoven,
no habría
necesidad de
tocarla.”
DANIEL BARENBOIM
14 | Abono Estelar
DANIEL BARENBOIM
DIRECTOR DE ORQUESTA
www.danielbarenboim.com
Nació en Buenos Aires en 1942. A los cinco años
recibió sus primeras lecciones de piano de su madre,
continuando sus estudios con su padre, que luego fue
su único profesor de piano. A la edad de siete años
debutó en Buenos Aires. En 1952 se trasladó a Israel,
junto con sus padres.
A los once años participó en clases de dirección
orquestal en Salzburgo con Igor Markevich. En el
verano de 1954 conoció a William Furtwängler y tocó
para él. Los siguientes dos años estudió armonía y
composición con Nadia Boulanger en París.
A los diez años debutó como pianista en Viena y
Roma, seguido por conciertos en París (1955), Londres
(1956) y Nueva York (1957), donde tocó con Leopold
Stokowski. Desde entonces ha realizado giras
regulares por Europa y Estados Unidos y también por
Suramérica, Australia y Oriente Medio.
En 1954, Barenboim hizo su primera grabación como
pianista. En los años `60 grabó los conciertos
para piano de Beethoven con Otto Klemperer,
los conciertos para piano de Brahms con Sir John
Barbirolli y los conciertos para piano de Mozart con
la Orquesta de Cámara Inglesa, en esa ocasión como
pianista y director.
Tras su debut como director con la Orquesta
Philharmonia de Londres, en 1967, fue requerido por las
más importantes agrupaciones europeas y americanas.
Entre 1975 y 1989 se desempeñó como Director Musical
de la Orquesta de París, dedicándose mayormente al
repertorio contemporáneo: Lutoslawski, Berio, Boulez,
Henze, Dutilleux, Takemitsu y otros.
Debutó como director de ópera en 1973, en el Festival de
Edimburgo, con Don Giovanni. En Bayreuth se presentó a
partir de 1981 como director invitado hasta 1999, dirigiendo
Tristán e Isolda, El Anillo, Parsifal y Los maestros cantores.
En 1991 sucedió a Sir Georg Solti como Director Musical
de la Sinfónica de Chicago, con la que ofreció conciertos
en los más grandes centros musicales del mundo durante
quince años. Al concluir su ciclo al frente de la orquesta,
en junio de 2006, los músicos resolvieron nombrarlo su
Director Honorario vitalicio. Asimismo, en 1992, Barenboim
asumió el cargo de Director Musical General de la
Deutsche Staatsoper de Berlín. En 2000, el organismo
orquestal de dicha institución, la Staatskapelle Berlin, lo
designó Director Principal Vitalicio.
Tanto en ópera como en salas de concierto, Daniel
Barenboim y la Staatskapelle Berlín han adquirido un
amplio repertorio de obras sinfónicas, entre las que
se cuentan todas las óperas de Wagner en la sala y las
sinfonías de Beethoven y Schumann. En el Festtage
2007 Daniel Barenboim y Pierre Boulez ejecutaron
el ciclo completo de sinfonías de Mahler con la
Philharmonie de Berlín.
Además de su repertorio de obras clásicas y
románticas, Barenboim continúa dando un lugar
preferencial dentro de su repertorio a la música
contemporánea. Estrenó la única ópera de Elliot
Carter What next? en la Staatsoper mientras que los
Abono Estelar | 15
programas de conciertos de la Staatskapelle incluyen
regularmente composiciones de Boulez, Rihm,
Mundry, Carter y Höller, entre otros.
En febrero de 2003, Daniel Barenboim, la Staatskapelle
y el coro de la Staatsoper fueron galardonados con
un Grammy por su grabación de Tannhäuser de
Wagner. En marzo de 2003 ambos recibieron el Premio
Wilhelm Furtwängler. Los músicos de la Staatskapelle
se han involucrado activamente en la formación de
una escuela de música para niños en Berlín, que fue
iniciada y fundada por Barenboim en septiembre de
2005. En 2006 Barenboim fue nombrado Maestro
Scaligero de la Scala de Milán, iniciando así un período
de estrecha colaboración con esta casa teatral y sus
agrupaciones estables. En 2011 fue nombrado Director
Musical de la Scala.
“El Festival de Música
y Reflexión del 2015 tiene
como tema la coexistencia...”
En 1999, junto con el intelectual palestino Edward
Said, estableció la Orquesta West-Eastern Divan
que cada verano reúne a jóvenes músicos de Israel
y de varios países árabes. La orquesta busca facilitar
el diálogo entre las diversas culturas del Medio
Oriente y promover la experiencia de hacer música
juntos. Los músicos de la Staatskapelle Berlín han
participado como profesores en este proyecto desde
su fundación. En el verano de 2005 la Orquesta WestEastern Divan llevó a cabo un concierto de significado
histórico en la ciudad Palestina de Ramala, que fue
transmitido por televisión y grabado en DVD. Daniel
Barenboim también puso en marcha un proyecto de
educación musical en los territorios palestinos que
incluye la creación de una escuela de música para
niños, así como una joven orquesta palestina.
A finales de octubre de 2002, Barenboim y Said
obtuvieron el Premio a la Concordia “Príncipe
de Asturias” en Oviedo, en reconocimiento de
16 | Abono Estelar
sus esfuerzos por la paz mundial. Ese mismo año
Barenboim recibió el “Premio a la Tolerancia” de
la Academia Evangélica de Tutzing, y la Orden de
la República Federal de Alemania, del Presidente
Johannes Rau. En Marzo de 2004 recibió la Medalla
Buber-Rosenzweig y en Mayo del mismo año obtuvo
el Premio por las Artes de la Fundación Wolf, en el
Knesset, Jerusalén, como así también el Haviva Reik
Peace Award.
Entre las distinciones recibidas recientemente se incluyen
su nombramiento en 2006 como Profesor de Poesía en
la Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard,
donde brindó seis conferencias y durante el mismo año,
la obtención de los premios Kulturgroschen, Premio a la
Paz de la fundación Korn and Gerstenmann y el premio
Musical de la Fundación Ernst von Siemens. En 2007 fue
laureado con la Medalla Goethe del Goethe Institute y
se le otorgó un Doctorado Honorario en Música en la
Universidad de Oxford. Fue nombrado Commandeur de
la Legión d´Honneur por el presidente francés Jacques
Chirac y recibió la distinción Praemium Imperiale en
Japón. En septiembre de 2007 fue nombrado Mensajero
de Paz de las Naciones Unidas, recibiendo el mismo
año, la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic
Society, uno de los más prestigiosos honores en
música clásica. En mayo de 2008 Daniel Barenboim fue
nombrado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos
Aires y en febrero de 2009 fue premiado con la Moses
Mendelssohn Medal por su contribución a la tolerancia y
el entendimiento internacional.
En 2010 recibió un Diploma Honoraro en Música en la
Royal Academy of Music de Londres y el “Deutsche
Kulturpreis”, el “Westfälischer Friedenspreis” el
Herbert-von-Karajan-Musikpreis y el Otto-HahnFriedensmedaille. En 2011 recibió el título de “Grand
officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur”
y fue nombrado “Knight Commander of the Most
Excellent Order of the British Empire”
Barenboim ha publicado una autobiografía titulada Una
vida en la música; Paralelos y Paradojas, escrito con Edward
Said; Todo está conectado, y en colaboración con Patrice
Chéreau, Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta.
Daniel Barenboim se ha presentado una decena de
temporadas en el Teatro Colón convocado por el
“...me siento muy feliz de
poder contar en esta
edición con el apoyo y la
participación activa de las
comunidades musulmana,
judía y cristiana de la
Argentina.”
Mozarteum Argentino. Su primera visita fue en 1980,
junto a la Orquesta de París, de la cual era director
titular. Retornó en 1989 para interpretar las Variaciones
Goldberg en dos recitales en el Teatro Colón. En 1995
se presentó al frente de la Staatskapelle de Berlín y
en dos recitales de piano dedicados a Beethoven,
Schönberg y Brahms. Su regreso, para la Temporada
2000 del Mozarteum, fue también en ambas funciones
de director y solista, ofreciendo un programa dedicado
a Debussy, Falla, Mahler, Bruckner y Mozart al frente de
la Sinfónica de Chicago e interpretando como pianista
obras de Beethoven, Mozart y Albéniz en un recital
en el cual celebró los cincuenta años de su debut
pianístico en Buenos Aires. En 2002, a través de ocho
conciertos, interpretó el ciclo integral de las sonatas
para piano de Beethoven, y en 2004, también en el
escenario del Teatro Colón, ofreció su versión de los
dos libros de El clave bien temperado de Bach.
Su primera visita junto a la Orquesta West-Eastern
Divan se produjo en el año 2005, con obras de
Mozart, Beethoven y Mahler. Finalmente, durante la
temporada 2008 del Mozarteum Argentino, Daniel
Barenboim ofreció junto a la Staatskapelle de Berlín
programas compuestos por obras de Schönberg y
Bruckner, brindando además en dicha oportunidad
dos funciones extraordinarias, una de ellas, dedicada
a Wagner y Mahler, en el Luna Park, celebrando el
centenario del Teatro Colón, el cual se hallaba cerrado
por los trabajos de restauración.
Su visita en el año 2010 revistió un carácter especial
por tratarse en esta ocasión de una triple celebración:
la adhesión al Bicentenario de la Revolución de Mayo,
la reapertura del Teatro Colón y el festejo del 60º
aniversario del debut de Daniel Barenboim en Buenos
Aires, cuando sorprendió con tan sólo ocho años de
edad al público argentino.
Abono Estelar | 17
MARTHA ARGERICH
PIANO
Nació en Buenos Aires en 1941. A los tres años tuvo su
primer contacto con el piano, iniciando su formación
musical a través del método lúdico de Ernestina
Kusrow. Dos años más tarde comenzó a tomar
lecciones de piano con Vicenzo Scaramuzza.
A los ocho años se presentó públicamente en Buenos
Aires tocando obras de Mozart (Concierto No. 21),
Beethoven (Concierto No. 1) y Bach, con la Orquesta
de Radio El Mundo dirigida por Scaramuzza. Se
presentó luego en el Teatro Colón, donde debutó
en 1952 con el Concierto de Schumann y la entonces
Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires (hoy
Filarmónica), dirigida por Washington Castro- y luego
en el Teatro Astral. En 1954, con ayuda del gobierno
argentino y gracias a un puesto diplomático ofrecido
a sus padres, se trasladó a Viena a fin de proseguir
sus estudios de piano con Friedrich Gulda, a quien
había conocido en sus visitas previas a Buenos Aires
y que se convirtió en su primer y principal referente.
Posteriormente tomó clases con Arturo Benedetti
Michelangeli, Nikita Magaloff y Stefan Askenase.
En 1957, a los 16 años, obtuvo los primeros premios
en dos concursos de enorme prestigio: el Busoni
de Bolzano y el Internacional de Ginebra, que era
declarado desierto desde 1949 (en estos certámenes
Maurizio Pollini obtuvo los segundos premios), luego
de los cuales se embarcó en un intenso programa de
conciertos, debutando en Viena al año siguiente y
grabando en 1960 su primer disco para la Deutsche
Grammophon. A los 21 años se mudó a Nueva York
haciendo una pausa en su carrera. Sin embargo,
en 1965 retornó a la escena de manera fulgurante
18 | Abono Estelar
ganando el primer premio de la séptima edición del
Concurso Chopin de Varsovia –acaso el más alto
galardón para un pianista en el mundo- y el premio
de la Radio Polaca por sus interpretaciones de los
Valses y Mazurkas de Chopin. Gracias a la ayuda de
Stefan Askenase y su mujer, Argerich retomó su carrera
internacional, la que desde entonces se desarrolló
de manera ininterrumpida tanto como solista -en
recitales o con orquesta-, y en grabaciones. En 1974
se presentó en Nueva York, alcanzando en ese país
el mismo alto reconocimiento que tenía en Europa.
Adquirió fama en un repertorio amplio que abarca
desde Bach hasta Bartók, pero fuertemente selectivo
en cuanto a autores y obras, privilegiando a Schumann
y Chopin como solista. Grabó los conciertos de Ravel
(dos veces, con Claudio Abbado y las filarmónicas
de Berlín –premio de la Academia Charles Cross- y
Londres), Schumann, Chaikovski, Rachamninov (el
Tercero, con Riccardo Chailly y la Orquesta de la Radio
de Baviera), primero de Chopin, tercero de Bartók y
tercero de Prokofiev (con Charles Dutoit). Pese a haber
rehuido a Mozart, grabó varios de sus conciertos, los
últimos con Abbado (Nos. 20 y 25).
En la década de 1980, Martha Argerich viró su interés
hacia la música de cámara y la interacción con
otros músicos como Nelson Freire, Stephen BishopKovacevich, Gidon Kremer, Alexander Rabinovich,
Nicolas Economou y Mischa Maisky, relegando sus
presentaciones con orquesta y aun más como solista.
A su interés por hacer música en grupo se suma su
visión solidaria de ayuda a jóvenes músicos y su
proyección social.
Abono Estelar | 19
En 1986 se presentó en el Teatro Colón para abordar,
en una sola velada el Segundo concierto para piano
de Beethoven, el Tercero de Prokofiev y el Primero de
Liszt, con la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por
Simón Blech.
En septiembre de 1999, Martha Argerich presentó
en el Teatro Colón su primer Festival y Concurso
Internacional, integrando personalmente el jurado. En
noviembre de ese mismo año presentó otra edición
del Festival en Beppu, Japón, con clases magistrales
brindadas por ella y colegas como Mischa Maisky y
Nelson Freire.
El Festival Argerich, llamado entonces Punto
de Encuentro, se reiteró en el Teatro Colón en
temporadas sucesivas hasta el año 2005.
Paralelamente participó intensamente del Festival
de Lugano haciendo música de cámara junto a
importantes instrumentistas, en veladas que han
quedado atesoradas en grabaciones.
Martha Argerich tiene tres hijas de diversas parejas:
Lida Chen, con el violinista chino Robert Chen; Annie
Dutoit, fruto de su matrimonio entre 1969 y 1973 con
el director de orquesta Charles Dutoit, y Stéphanie
Argerich, con el pianista Stephen Kovacevich.
Abono Estelar | 21
Orquesta
West-Eastern Divan
La Orquesta West-Eastern Divan tiene una presencia
destacada en el panorama musical internacional
desde hace 15 años. En 1999, Daniel Barenboim y el
filósofo palestino Edward Said establecieron un taller
para jóvenes músicos de Israel, Palestina y otros países
árabes de Oriente Medio con el objetivo de fomentar
la convivencia y el diálogo intercultural. La orquesta
recibió su nombre de una colección de poemas del
escritor Johann Wolfgang von Goethe llamada Diván
de Occidente y Oriente, una obra de referencia para el
desarrollo del concepto de cultura global.
Las primeras ediciones de la Orquesta West-Eastern
Divan tuvieron lugar en Weimar y Chicago. En 2002
se estableció definitivamente en Sevilla (España)
gracias al patrocinio del gobierno andaluz (Junta de
Andalucía). Músicos israelíes y árabes conforman
por igual la base de la orquesta junto a músicos
españoles. Cada año se reúnen en Sevilla para
desarrollar un taller orquestal donde los ensayos
musicales se complementan con conferencias y
debates. A continuación inician una gira internacional
de conciertos.
La Orquesta West-Eastern Divan ha demostrado a lo
largo de su historia que la música es capaz de derribar
barreras consideradas infranqueables. El único
aspecto político que prevalece en la orquesta es la
convicción de que no existe una solución militar al
conflicto árabe-israelí, y que los destinos de israelíes
y palestinos están inevitablemente unidos. A través
de su trabajo y su existencia la Orquesta West-Eastern
Divan demuestra que es posible tender lazos que
animen a escuchar la narrativa del otro.
Aunque la música por sí sola no resolverá el conflicto
árabe-israelí, sí ofrece a cada individuo el derecho
y la obligación de expresarse al mismo tiempo que
escucha a su compañero. Basada en este concepto
de igualdad, cooperación y justicia para todos, la
orquesta representa un modelo alternativo a la actual
situación en Oriente Medio.
La orquesta es asimismo un foro de encuentro
entre las religiones que comparten un vínculo
con el papel de Israel y Palestina como lugar de
especial significancia espiritual. Además de judíos y
musulmanes, entre los miembros de la orquesta hay
cristianos católicos, protestantes y ortodoxos, a cuya
congregación pertenece una minoría de los árabes.
El repertorio de la orquesta va más allá del sinfónico,
abarcando desde ópera hasta música de cámara. Entre
los momentos más destacados de los últimos años
se incluyen conciertos en la Filarmónica de Berlín, el
Teatro alla Scala de Milán, el Musikverein de Viena,
el Carnegie Hall de Nueva York, el Conservatorio
Tchaikovski de Moscú, la iglesia Hagia Eirene de
Estambul, la Salle Pleyel de París, la Plaza Mayor de
Madrid y el Teatro Colón de Buenos Aires, así como
un concierto en honor del exsecretario general de
la ONU Kofi Annan en la Asamblea General de las
Naciones Unidas en Nueva York. La Orquesta es
invitada habitual del BBC Proms de Londres y de los
festivales de Salzburgo y Lucerna.
La Orquesta West-Eastern Divan ha publicado varios
CD y DVD de éxito. Entre ellos se incluyen grabaciones
en directo de Tchaikovski: Sinfonía nº 5 / Verdi:
obertura de La Fuerza del Destino / Sibelius: Valse
Abono Estelar | 23
Triste (2004); el emblemático concierto ofrecido
en el Cultural Palace de Ramala (2005); Beethoven:
Sinfonía nº 9 (2006); Mozart: Sinfonía Concertante /
Beethoven: obertura de Leonora (2007); y Schönberg:
Variaciones para Orquesta / Tchaikovski: Sinfonía
nº 6 (2011); y la integral de las sinfonías de Beethoven
(2012). El documental Knowledge is the Beginning de
Paul Smaczny ha sido galardonado con numerosos
premios, entre ellos el Emmy Internacional (2006).
Más recientemente se ha publicado una grabación de
la Sinfonía Fantástica de Berlioz en julio de 2013.
En enero de 2014 la orquesta celebró en Sevilla su
taller anual, incluyendo una representación de Tristán
e Isolda en el Teatro de la Maestranza de Sevilla
seguido de conciertos en Cádiz y Abu Dabi. En agosto
la orquesta viajó a Buenos Aires para inaugurar su
gira estival 15 Aniversario junto a la pianista Martha
Argerich. Además de las representaciones de Tristán
e Isolda, los conciertos en el Teatro Colón incluyeron
piezas de Maurice Ravel y obras de encargo de los
compositores Kareem Roustom y Ayal Adler. Tras
su paso por Buenos Aires, la orquesta continuó su
gira por tres de los principales festivales europeos:
Lucerna, Salzburgo y los Proms de Londres. Como
cada año, el broche final de la gira fue el concierto al
aire libre en el Waldbühne de Berlín (más información
en www.waldbuehnenkonzert.de).
Patrocinio
Una parte de los fondos necesarios para mantener
este proyecto único que es la Orquesta West-Eastern
Divan proviene de su leal público: todos los ingresos
percibidos de cada gira de la orquesta se invierten en la
materialización de esta idea.
La orquesta y los proyectos que han surgido de ella
también dependen de la generosidad de particulares
y empresas para financiar muchas de sus actividades y
programas de becas. Les agradecemos sus aportaciones.
De acuerdo con la legislación alemana las donaciones
son deducibles en su totalidad, y pueden efectuarse en
la Fundación Daniel Barenboim a través de su página
web, por transferencia bancaria o por cheque. Las
donaciones realizadas a través de nuestras fundaciones
asociadas en Estados Unidos, el Reino Unido y España
permiten a los donantes beneficiarse asimismo de
ventajas fiscales en dichos países. Para más información
por favor visite la web www.west-eastern-divan.org. La
Orquesta West-Eastern Divan agradece a la Junta de
Andalucía su apoyo a lo largo de los años.
Todos los fondos recaudados se destinan a financias
los talleres y giras de la orquesta, así como a desarrollar
diversos proyectos de formación musical en Oriente
Medio, entre otros lugares. El Jardín de Infancia Musical
Edward Said, donde se trabaja junto a la asociación
Palestinian Medical Relief Society, abrió sus puertas
en Ramala en octubre de 2004. El Centro Musical
Barenboim-Said en Ramala y nuestros socios en Israel
y Palestina imparten clases de música, instrumentales
y corales y organizan talleres orquestales cada año.
Las clases están abiertas a todos los estudiantes con
independencia de su origen social o étnico. Otra
línea de actividades desde 2003 es la organización de
conciertos abiertos al público, donde hasta la fecha
han actuado artistas internacionales de renombre,
tales como Daniel Barenboim, Elisabeth Leonskaja,
Emmanuel Pahud o Andras Schiff, así como recitales
de profesores, miembros de la Orquesta West-Eastern
Divan y estudiantes.
Una de las grandes novedades de la fundación
es la creación de la Academia Barenboim-Said en
Berlín, que servirá de sede de todos los proyectos
Barenboim-Said. Dentro de la Academia estará la Sala
de Conciertos Pierre Boulez, diseñada por Frank Gehry.
1
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM DIRECTOR
Abono Estelar | 25
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM
MARTHA ARGERICH
I
Richard Wagner (1813-1883)
Idilio de Sigfrido
II
Pierre Boulez (1925)
Sur Incises
(Estreno ARGENTINO)
JULIO
Viernes 24 a las 20
Duración 1h 45m aprox.
Arnold Schönberg (1874-1951)
Sinfonía de cámara No. 1, Op. 9
I. Sonata. Allegro
II.Scherzo
III.Desarrollo
IV.Adagio
V.Recapitulación y Finale
I
Robert Schumann (1810-1856)
Seis estudios canónicos, Op. 56
I.Nicht zu schnell
II. Mit innigem Ausdruck
III.Andantino
IV.Innig
V.Nicht zu schnell
VI.Adagio
“Pierre Boulez es uno
de los compositores más
destacados y revolucionarios
de los siglos XX y XXI”
JULIO
Sábado 25 a las 20
Duración 2hs aprox.
I. Moment I
II. Moment II
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
DIRECTOR
Daniel Barenboim
Arnold Schönberg (1874-1951)
Sinfonía de cámara No. 1, Op. 9
I. Sonata. Allegro
II.Scherzo
III.Desarrollo
IV.Adagio
V.Recapitulación y Finale
II
Pierre Boulez (1925)
Sur Incises
Claude Debussy (1862-1918)
En blanco y negro
I.Avec emportement
II.Lent. Sombre
III.Scherzando
(Estreno ARGENTINO)
DÚO DE PIANOS
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
Daniel Barenboim
Martha Argerich
I. Moment I
II. Moment II
DIRECTOR
Daniel Barenboim
Abono Estelar | 27
De Wagner al serialismo
Comentarios por Pablo Gianera
Wagner: Idilio de Sigfrido
Pocas vidas están más documentadas que la de
Richard Wagner, y esos testimonios lo incluyen a
él mismo y a terceros. Sobre el origen del Idilio de
Sigfrido, contamos con el relato de primera mano
de Cosima. En la entrada de sus diarios del 25 de
diciembre de 1870 leemos lo siguiente: “Cuando me
desperté oí un sonido que se hacía más y más fuerte.
No podía creer que la música venía del sueño, ¡y qué
música era! Al concluir, R. entró en mi habitación
con los cinco chicos y me entregó la partitura de su
“Regalo sinfónico de cumpleaños”. Yo no podía dejar
de llorar, y todos en la casa estaban igual. R. había
dispuesto la pequeña orquesta en las escaleras y había
consagrado así para siempre nuestro Tribschen. El
Idilio de Tribschen, así se llama la obra”.
El nombre de Sigfrido terminaría reemplazando
a la villa en la orilla del lago de Lucerna, pero la
pieza seguiría interpretándose domésticamente en
ocasiones especiales y Cosima vería con preocupación
el destino público de su regalo íntimo. Ya a principios
de 1874, Wagner menciona la posibilidad de una
versión del Idilio para gran orquesta.
El material temático del Idilio procede eminentemente
de motivos de los actos segundo y tercero de Sigfrido,
el tercer drama de El anillo del Nibelungo.
Schönberg: Sinfonía de cámara n° 1
En la serie de conferencias que dictó entre 1932 y 1933 y
que están reunidas ahora con el título de El camino hacia
la nueva música, Anton Webern señala 1906 como el año
de “la catástrofe”. Se refería a la Kammersymphonie de
su maestro Arnold Schönberg: “Schönberg regresó de
una estancia en el campo con la Kammersymphonie. La
impresión fue colosal. Yo llevaba por entonces tres años
siendo su discípulo y sentí de inmediato la necesidad:
‘¡Yo también tengo que hacer algo así!’ Bajo la influencia
de la obra escribí al día siguiente el movimiento de una
sonata. En ese movimiento llegué hasta el límite extremo
de la tonalidad.”
El recuerdo de Webern concentra varias de las
novedades contenidas en la Primera sinfonía de
cámara en Mi mayor, Op. 9. Schönberg empezaba
a sacar conclusiones radicales del cromatismo
wagneriano, y lo hacía de una manera enteramente
original. Desde el punto de vista de la forma,
aborda el problema de un movimiento único que
se distribuye en una exposición, un scherzo, un
desarrollo, un Adagio, una recapitulación, con
los temas de la exposición y material del Adagio.
Schönberg proyecta en cierto modo el movimiento
de sonata a toda la pieza, y entonces el primer tema
corresponde al primer movimiento de la Sinfonía, el
Abono Estelar | 29
30 | Abono Estelar
SCHÖNBERG: SINFONÍA DE CÁMARA No 1 - EJEMPLO 1
SCHÖNBERG: SINFONÍA DE CÁMARA No 1 - EJEMPLO 2
Scherzo al segundo, mientras que las variaciones de
la reexposición confieren a esa sección la función de
un finale. Pero, como detectó el compositor Brian
Ferneyhough, los temas nos son aquí entidades
inmutables sino más bien “sucesiones maleables”.
Por otra parte, y a eso se refería ante todo Webern,
la Kammersymphonie introduce por primera vez
de manera consecuente y generalizada elementos
armónicos que apuntan más allá del orden tonal.
Ya en el modo en que Schönberg deriva un tema de
la transposición del inicial acorde por cuartas puede
advertirse una insinuación de sus procedimientos
seriales ulteriores. La atmósfera en la que respira la
pieza es todavía diatónico, pero se sienten ya “aires de
otros planetas” y es como si lo diatónico empezara
a volverse contra sí mismo. Tal vez por eso Theodor
W. Adorno había observado acerca de esta obra que,
por detrás de la superficie del idioma tradicional,
latían las fuerzas que harían estallar esta superficie y
establecerían las bases de un nuevo material musical.
En este sentido, la economía camarística deja todo a
la vista, nada se solapa.
La experiencia armónica asume así un papel decisivo
en la Kammersymphonie, que se abre con el siguiente
acorde por cuartas. (ejemplo 1)
Sobreviene después la exposición del tema en el
corno que, según señala el musicólogo Luigi Rognoni,
cumple la función de “núcleo generador”. (ejemplo 2)
En Tratado de la armonía, Schönberg le atribuyó
un sentido muy preciso a la solución armónica
encontrada en el Opus 9 y, más específicamente,
al acorde por cuartas. “Los acordes por cuartas –
anota el compositor– entran por primera vez en la
música (como probablemente todo lo que después
se convierte en un procedimiento técnico habitual)
como medio expresivo impresionista. Piénsese por
ejemplo en el efecto del trémolo de violín cuando
fue usado por primera vez y se comprenderá que
no se trataba de un frío experimento técnico sino
de una idea provocada por una fuerte necesidad
de expresión”. Inmediatamente, Schönberg hace
explícita la relación entre ese acorde por cuartas
y el mandato de la nueva expresividad: “Las
cuartas aquí, respondiendo a unas necesidades
expresivas completamente distintas (un júbilo
impetuoso) constituyen un compacto tema del
corno y se expanden arquitectónicamente sobre
toda la obra dando un cuño especial a todo el
proceso de composición. Por eso no se presentan
en este caso meramente como melodía o como
puro efecto armónico impresionista, sino que su
peculiaridad impregna toda la construcción armónica,
constituyendo acorde como todos los demás.”
La Kammersymphonie fue escrita originalmente
para quince instrumentos solistas (flauta, oboe,
corno inglés, clarinetes por dos, clarinete bajo, fagot,
contrafagot, cornos por dos, primer violín, segundo
violín, viola, violonchelo y contrabajo), lo que ya
de por sí, como hace notar René Leibowitz, crea el
concepto mismo de la moderna orquesta de cámara.
Más adelante, sin embargo, Schönberg parece haber
sentido un cierto desequilibrio entre las cuatro
WAGNER CON SU HIJO SIEGFRIED
ARNOLD SCHÖNBERG, autorretrato
cuerdas y los diez vientos. Hacia 1935, hizo una nueva
versión para orquesta de gran tamaño.
Boulez: Sur Incises
La preposición “sur” (sobre) en el título de esta pieza
de Pierre Boulez merece una explicación que contiene
también su historia. Sur Incises (1996/1998) deriva de la
amplificación de gestos y motivos de Incises, para piano
solo, fechada un poco antes, en 1994, y revisada luego en
2001. Incises era de hecho la primera pieza de Boulez para
piano después de la Tercera sonata, de 1957. El paisaje
de la escritura para piano de Boulez no parece presentar
cambios bruscos con el correr de las décadas, pero entre
la sequedad de la Primera sonata –de 1946, la época
heroica del serialismo– con su enriquecimiento del estilo
weberniano, y el brillo de Incises, escrita originalmente
para el concurso de piano Umberto Micheli que apoya
Maurizio Pollini, hay todo un mundo.
Incises es una miniatura que ronda los tres minutos
y medio; Sur Incises es una pieza en gran escala que
alcanza los 40 minutos. La primera intención de
Boulez fue transformar Incises en una especie de
concierto para piano, aunque sin referencia a la forma
tradicional. Finalmente, se decidió por tres pianos, tres
PIERRE BOULEZ
arpas y tres percusionistas; es decir, tres veces tres,
que es nueve. La obra está dedicada a Paul Sacher, “en
ocasión de su 90° aniversario”, pero Boulez insistió en
que la coincidencia numérica era pura casualidad.
En cierto modo, Sur Incises podría entenderse como
la amplificación de un gesto mínimo: una apoyatura
y un movimiento brusco al registro grave. Ese gesto
mínimo se generaliza a los tres pianos y a las arpas.
Sin embargo, la expansión de la concentrada
Incises no afecta su carácter. Sur Incises produce un
estiramiento que no altera el corazón de la pieza de
origen. Boulez habló de “un espejo del sonido del
piano transformado por la percusión y el arpa”. O para
decirlo en otros términos que el compositor también
aprobaría: un calidoscopio que cambia, pero que
presenta siempre los mismos objetos y los mismos
colores. En uno de los artículos para el catálogo de la
muestra que la Philharmonie de París montó por los
noventa años de Boulez, el compositor Tom Coult
proponía una comparación inesperada. Para él, Sur
Incises era como el tiroteo en el desenlace de la
película La dama de Shanghai de Orson Welles. No se
sabe allí quién muere porque es imposible separar la
realidad de los reflejos.
Abono Estelar | 31
2
MARTHA ARGERICH
DANIEL BARENBOIM
Dúo de pianos
MARTHA ARGERICH
DANIEL BARENBOIM
Dúo de pianos
I
Robert Schumann (1810-1856)
Seis estudios canónicos, Op. 56
II
Béla Bártok (1881-1945)
Sonata para dos pianos y percusión
I.Nicht zu schnell
II. Mit innigem Ausdruck
III.Andantino
IV.Innig
V.Nicht zu schnell
VI.Adagio
I.Assai lento – Allegro troppo
II.Lento, ma non troppo
III.Allegro non troppo
Claude Debussy (1862-1918)
En blanco y negro
I.Avec emportement
II.Lent. Sombre
III.Scherzando
JULIO
Domingo 26 a las 17
Duración 1h 30m aprox.
Abono Estelar | 35
Dos pianos,
cuatro manos, un espíritu
Comentarios Por Pola Suárez Urtubey
Schumann: Seis estudios canónicos, Op. 56
Dentro de la impresionante genialidad de la obra
de Schumann para el teclado, las obras para piano
a cuatro manos son poco numerosas Se estima
que su inspiración, subjetiva y apasionada, inclusive
impulsiva, no se adecuaba a la actuación de dos
personas frente al mismo teclado. De 1828, sin duda
previas a la gran explosión del genio de Schumann,
son las Ocho polonesas. Pero deben transcurrir veinte
años, en 1848, para que el músico ofrezca una de sus
mejores obras para piano a cuatro manos. Se trata de
Bilder aus Osten (Imágenes de Oriente), Op. 66, una
serie de seis impromptus inspirados, según sus propias
declaraciones, por una lectura de Maqams del poeta
árabe Hariri en la traducción alemana de Friedrich
Rückert, donde se cuentan las ocurrencias de Abou
Saïd, el equivalente árabe de nuestro conocido
Till Eulenspiegel. En 1849 compone lo que será su
Opus 85, consistente en Doce piezas para grandes y
pequeños niños.También destinados a la juventud son
las Escenas de baile Op. 109, de 1851, y las seis piezas
de danzas fáciles, Kinderball, Op. 130, de 1853. A ellas
se suman los Estudios Op. 56, que se componen de
seis piezas en forma de canon y los Bosquejos Op. 58,
mientras que la única obra original de Schumann para
dos pianos surgió en 1843, el Andante y Variaciones en
Si bemol mayor Op. 46. Posteriormente, como se verá,
los Estudios Op. 56, así como los Bosquejos Op. 58
(ambas para piano a cuatro manos) fueron transcriptos
por Debussy para dos pianos.
El programa de hoy incluye los Estudios, Op.56.
Se trata de seis estudios en forma de canon, para
piano con pedales, dedicado por Schumann a su
maestro alemán Johann Gottfried Kuntzsch en 1845
y publicados al año siguiente. Recordemos que el
canon es la más rígida forma de imitación. En efecto,
el proceso imitativo no se limita a fragmentos o a
motivos más o menos amplios, sino a una completa
entidad melódica. Naturalmente, el canon puede ser
riguroso o libre, según el consecuente respete o no
con exactitud las proporciones melódicas y rítmicas
del tema. El primero de los cánones de Schumann
lleva sus dos voces superiores en canon a la octava
y se le considera la más próxima al estilo de Bach.
El segundo registra una expresión más romántica,
con una melodía de tipo berceuse que precede a la
elaboración del canon, con una proximidad al espíritu
de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn
mientras, por su tratamiento final con apoyaturas
cromáticas, recuerda el estilo de Chopin. También
próximas a Mendelssohn se perciben el tercero y
cuarto estudio, mientras el quinto es un scherzo que
parece ubicarse asimismo en la línea de las Romanzas
sin palabras de aquel mismo compositor. El último
canon se presenta como un solemne cortejo de
acordes, interrumpido en determinado momento por
un breve fugato.
Tanto este Op. 56 como los cuatro Bosquejos, Op. 58,
escritos por Schumann para piano a cuatro manos,
fueron transcriptos por Debussy para dos pianos
y es ésa la versión que nos ofrecen hoy nuestros
intérpretes.
Debussy: En blanco y negro
Es bien sabido que el piano ocupa una posición central
en la creación de Claude Debussy, quien se inscribe
en la lista de los grandes pianistas compositores, en la
sucesión de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin o
Abono Estelar | 37
ROBERT SCHUMANN
Liszt y los que le seguirán a Debussy, como es el caso
de Bartók, Prokofiev o Messiaen.
Pese a la significación del piano en Debussy, la cronología
muestra claramente que el músico afirma su personalidad
creadora en el teclado mucho más tarde que en los
otros dominios de la composición. En efecto, el estilo
ya es de Debussy en sus canciones de fines de la década
de 1880, y en sus composiciones realizadas en el curso
de la década de 1890, como el Cuarteto de cuerdas, el
Preludio a la siesta de un fauno o los Nocturnos, para
orquesta, las Canciones de Bilitis y, naturalmente, su
ópera Pelléas et Mélisande (1902).De 1901 es la primera de
sus dos únicas obras para dos pianos, titulada Lindaraja.
La segunda es la que hoy escucharemos, En blanco y
negro, surgida casi en el final de su producción.
En la creación pianística la madurez de Debussy, su
verdadero estilo, sólo se afirma, con la excepción de
la Suite para piano, a partir de 1903 con Estampas. De
ahí en más, pero sólo entonces, vendrá la plenitud de
su producción para el teclado.
38 | Abono Estelar
Edward Lockspeiser, uno de los más importante
estudiosos de la obra integral de Debussy, subdivide esa
producción en seis etapas, que van desde las páginas de
juventud, entre 1880 y 1890, comenzando por la Danza
bohemia y los Arabescos, hasta el supremo desarrollo
de su estilo, con los Estudios, de 1915.
Es que no hay que olvidar que la producción para
piano de Claude Debussy asciende a un centenar de
títulos, siempre que se tenga en cuenta que muchos
de ellos se agrupan bajo un nombre genérico en series
de hasta doce páginas.
El estilo característico y personal del músico francés,
aquel por el cual su nombre aparece inseparable de la
historia de la música para piano, se afirma en realidad,
como ya se dijo, hacia 1903 con Estampes. Con ella
se da la maduración de un nuevo estilo y una nueva
manera de tocar el piano. Es cierto que la suite Pour le
piano, de 1896, ya marca un notable cambio de rumbo;
ya está la escritura irregular, sus acordes yuxtapuestos,
la libre notación de arpegios blandos y flexibles, los
CLAUDE DEBUSSY
característicos retardos o agregaciones que tiñen
de un color tan particular sus armonías; pero falta
la consumación de esta nueva manera pianística,
ligada no ya a títulos de piezas tradicionales (Preludio,
Sarabanda, Toccata), como ocurre en la citada suite,
sino que llaman a una determinada evocación. Son las
obras de absoluta libertad formal y las del gran estilo
para teclado de la madurez de Debussy.
Luego vendrá, tras algunas páginas sueltas, Children’s
Corner (El rincón de los niños), atrayente colección de
seis piezas dedicadas, según se lee en la partitura “A
mi querida hija Chou Chou, con las tiernas excusas de
su padre por lo que sigue...”. El humor y la emoción se
desprenden de estas composiciones, cuyos títulos en
inglés se deben a la intención zumbona de Debussy
de satirizar la anglomanía que reinaba por entonces en
Francia, y principalmente en la esposa del compositor,
quien no admitía sino una nurse inglesa para su hija,
cuya habitación asimismo estaba decorada con
grabados infantiles de la misma procedencia.
BELA BARTÓK y Ditta Pasztory
Se considera a la obra que hoy se escucha, En
blanc et noire, una de las últimas obras maestras de
Debussy, compuesta en el verano de 1915 mientras
se encontraba en Pourville, al borde del canal de la
Mancha. Es un período de gran creatividad, durante
el cual surgen asimismo los Doce Estudios y las
dos primeras Sonatas. Es un momento en que el
músico francés retorna a las fuentes puras del
espíritu clásico, mientras su lenguaje se exhibe con
una audacia y libertad fantásticas. En blanco y negro
se compone de tres caprichos, los cuales reflejan en
algunos pasajes el drama de la primera guerra.
El primero de ellos, que lleva la indicación Avec
emportement (Con arrebato) está dedicado a Sergio
Kousevitzki y encierra violentos contrastes que ubican
en primer plano su carácter polirítmico y politonal,
todo ello con exigencias de un gran virtuosismo. La
segunda pieza está dedicada al lugarteniente Jacques
Charlot, sobrino del editor de Debussy Jacques
Durand, que había muerto en la guerra, el 3 de marzo
Abono Estelar | 39
de 1915. Debussy la titula Lent-Sombre (Lento, sombrío)
con el añadido de Defense de la Musique francaise.
El compositor advierte que alude a extractos de la
Ballade contra les enemis de la France, de François
Villon. El propio compositor, que la consideró la
más lograda de las tres, condensa su horror por la
barbarie de la guerra, aunque confía en la victoria
final. Hacia el final de esta sección, según aclara el
autor, “un modesto carillón evoca una especie de
pre-Marseillaise”. Naturalmente, la música sigue paso a
paso sus sentimientos y después de pasajes realmente
épicos en su carácter triunfa una melodía heroica. El
musicógrafo Harry Halbreich interpreta que tras ese
elemento de carácter heroico, como quintaesencia
del genio de su país, Debussy despliega un episodio
lento, triste y de gran audacia, para dar lugar luego a
un brusco despertar de energía que se resuelve en una
conclusión en fortissimo.
La tercera parte de En blanc et noir, con indicación
de Scherzando, está dedicada a Igor Stravinski, quien
por entonces ya es el autor de su extraordinaria
Consagración de la primavera, y deslumbra por su
técnica pianística trascendente, al servicio de una
ilimitada fantasía.
Bartók: Sonata para dos
pianos y percusión
En 1937, Béla Bartók escribe una de sus obras
maestras, la Sonata para dos pianos y percusión tras
haber legado, en asombrosa eclosión productiva,
dos creaciones deslumbrantes: el quinto Cuarteto de
cuerdas y la Música para cuerdas, percusión y celesta.
Bartók está en la madurez y el esplendor de su genio.
Fue compuesta entre los meses de julio y agosto
de 1937 en Budapest, como respuesta a un encargo
de la Internationale Geselleschaft für neue Musik
(Sociedad Internacional para la nueva música)
de Basilea para su décimo aniversario. El propio
compositor y su mujer, la pianista Ditta Pasztory la
estrenaron el 16 de enero de 1938, acompañados
por Fritz Sjchiesser y Philipp Rühlig en la percusión
40 | Abono Estelar
integrada por timbales, gran caja y cajas claras,
címbalos, tam-tam, triángulo y xilófono.
Dicen sus biógrafos que la idea de componer para
dos pianos le venía interesando al compositor. A este
propósito se suma la idea de Bartók de asociarlos con
la percusión. Y así lo confirma cuando asegura que
“poco a poco se reforzaba en mí la convicción de que
el piano no contrabalancea de manera satisfactoria
la sonoridad muy a menudo “mordiente”, penetrante,
de los instrumentos de percusión. De ahí que el
proyecto se modificó de tal manera que dos pianos
en lugar de uno aparecen aquí confrontados a la
percusión”. Así respondía al encargo…
La Sonata se divide en tres movimientos. El primero
adopta la forma de sonata bitemática, introducida
por un expresivo preludio, en tiempo Assai lento que
conduce a un Allegro molto con preparación del tema
principal, compartido entre los timbales y las síncopas
de los pianos, que se resuelven en el segundo tema,
más melódico; el dinámico tempo se acelera aún más
para terminar en una danza arrolladora. Un segundo
movimiento, de extraordinaria poesía, muestra la
vena lírica bartokiana. Introducido por la percusión
sola, este Lento ma non troppo de forma ternaria
se basa en la oposición entre la línea conjunta de la
primera parte y el corto motivo rítmico de seis notas
de la parte central que alcanzará una intensidad en
fortissimo (Agitato). El último movimiento, Allegro
non troppo, combina las formas rondó y sonata antes
de volcarse en un decidido rondó final. Aquí los
desarrollos rítmicos y melódicos se van estrechando
cada vez más, con entradas apretadas cuya tensión
dinámica se resuelve finalmente en una conclusión
calma y etérea.
Esta sonata ha sido grabada por Bartók, Ditta Pasztory
y dos percusionistas norteamericanos en noviembre
de 1940 en New York. Al mes siguiente, la obra
fue objeto de una transcripción bajo la forma de
Concierto para dos pianos y orquesta, creada el 21 de
enero de 1943, y que significó la última aparición en
público del compositor.
3
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM DIRECTOR
MARTHA ARGERICH PIANO
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM director
MARTHA ARGERICH PIANO
I
II
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concierto para piano y orquesta
No. 2 en Mi bemol mayor, Op. 19
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
Sinfonía No. 4 en Fa menor, Op. 36
I.Allegro con brio
II.Adagio
III.Rondó: Molto allegro
JULIO
I.Andante sostenuto .
Moderato con anima
II.Andantino in modo di canzona
III. Scherzo: Pizzicato ostinato
IV. Finale: Allegro con fuoco
Miércoles 29 a las 20
Jueves 30 a las 20
Duración 1h 30m aprox.
Abono Estelar | 43
DOS GIGANTES EUROPEOS
Comentarios Por Sebastiano De Filippi
Dos gigantes europeos, dos explosivas personalidades musicales: un coloso germano y un
titán del Este, el segundo admirador del primero. Ambos torturados por la soledad y la
incomprensión, ambos luchando para mantener las formas del pasado y poder vehiculizar a
través de ellas un contenido cargado emocionalmente hasta extremos inauditos. Beethoven
y Chaikovsky se enfrentan en el concierto de hoy, a través de dos obras orquestales de
géneros distintos, como dos caras de un misma medalla.
“Martha es miembro honorario de
la Orquesta del Diván, y como todos
saben, una de las pianistas más
extraordinarias de nuestro tiempo.”
Beethoven y su concierto
La composición del Concierto para piano No. 2, en
Si bemol mayor, Opus 19, fue iniciada por Beethoven
en 1787 (antes de escribir el Concierto n. 1, por ende),
con un primer objetivo muy claro: que el propio autor
pudiera desplegar su virtuosismo como ejecutante de
teclado en su Bonn natal.
Sin perjuicio de lo antedicho, el estreno ocurrió
finalmente en Viena, el 29 de marzo de 1795, en el
Burgtheater, bajo la dirección de Antonio Salieri;
era la primera vez que el músico se presentaba ante
el exigente público de la capital austríaca en un
concierto formal. El resultado de la velada fue muy
feliz, a pesar de lo cual el compositor encaró una
segunda versión de la obra, dos años más tarde.
El primer movimiento de la obra es un Allegro con brio,
en si bemol mayor, escrito en la forma-sonata típica
en estos casos. El carácter de la música hace honor
a la indicación de tempo en italiano. El entramado
esencialmente diatónico de la orquesta se superpone a
rápidos pasajes cromáticos del instrumento solista. La
cadencia está basada en el primer tema y pertenece al
propio Beethoven, aunque es claramente un agregado
posterior, dando por sentado que durante el estreno
el autor ejecutó otra, posiblemente improvisándola
(como era habitual en esa época y en él).
El movimiento lento es un Adagio en mi bemol
mayor, compuesto en forma ternaria. El carácter,
profundamente poético, es por supuesto
contrastante con el del Allegro. Como suele suceder
con Beethoven, el material temático resulta de
mayor extensión y de superior cantabilidad, lo que
hace algo más complejo su desarrollo y variación,
procesos que suceden en la sección central. La
inolvidable frase final es quizás el momento más
personal y original de toda la obra.
El último movimiento, un Molto allegro en si bemol
mayor, es un rondó, lo que implica la recurrencia de un
tema principal, particularmente memorable y de carácter
marcadamente jocoso. En este rondó se vislumbra
una macro-estructura ternaria con una sección central
en modo menor que tiene efecto de oposición a las
otras dos, concebidas «en espejo». Cerca del cierre, el
compositor inserta una de esas bromas musicales que
colocará en muchas otras obras orquestales, siempre
en proximidades del final; en este caso, el instrumento
solista sugiere la tonalidad de sol mayor, incorrecta para
Abono Estelar | 45
Beethoven por Waldmüller
piotr ilich chaikovski
este contexto, hasta que la orquesta lo vuelve a conducir
por el sendero armónico adecuado.
El orgánico orquestal, relativamente camarístico,
incluye una flauta, oboes, fagotes y cornos por dos, y
las cuerdas usuales. La duración de la obra no alcanza
la media hora.
La obra se enmarca claramente en el estilo más
«clasicista» de su creador, con la sombra del estilo
«galante» de sus admirados Haydn y Mozart claramente
perceptible. Sin embargo, por momentos, el explosivo
temperamento personal del compositor llega a percibirse
en algunos pasajes, cuyo dramatismo deja presagiar los
desarrollos románticos posteriores en su producción.
Sea como fuere, Beethoven jamás manifestó tener
en demasiada estima su pieza, considerándola
posiblemente un producto aún algo inmaduro de
su fértil ingenio y el eslabón más débil de sus cinco
conciertos para piano. En cualquier caso la obra, con
los años, se estableció sólidamente en el repertorio
concertístico universal y hasta nuestros días sigue
siendo fuente de genuino goce estético.
Chaikovski y su sinfonía
La Sinfonía No. 4 en Fa menor, Opus 36, fue terminada
en 1878 y estrenada ese mismo año en Moscú, bajo la
46 | Abono Estelar
dirección de Nikolai Rubinstein. La obra fue dedicada a
Nadezhda von Meck, amiga y mecenas de Chaikovsky,
a quien el compositor confesó que la pieza reflejaba
el final de su propio matrimonio, profundamente
infeliz en razón de la condición homosexual del autor.
Von Meck insistió para que el músico escribiera una
explicación verbal de cada movimiento, creando así un
«programa» para la Sinfonía, que es todo lo dramático
que pueda imaginarse.
El primer movimiento –de una longitud
desproporcionada en relación al resto de la obra–
comienza como Andante sostenuto en fa menor. La
apertura del discurso está a cargo de los vientos,
que exponen la “fanfarria del destino” (concepto
evidentemente emparentado con el motivo del
destino en la Quinta Sinfonía de Beethoven) tras
lo cual nos conducen a una serie de acordes lentos
caracterizados por una métrica sincopada, culminantes
en dos acordes en fortissimo a toda orquesta.
Tras esta inusual introducción, un cambio de
compás, tempo y carácter nos lleva a la sección
principal del movimiento, vertida en forma-sonata,
con un primer tema con características de vals,
expuesto por las cuerdas. La fanfarria mencionada
regresa reiteradamente con función de “bisagra”,
delimitando claramente las distintas secciones
formales del movimiento.
En su programa, Chaikovski explicitó que la fanfarria
representa “el poder del destino que me impide
alcanzar la felicidad”, agregando que contra ese poder
“no hay nada que se pueda hacer más que someterse
a él y lamentarse en vano” El primer movimiento
es pues una descripción de lo que es la vida para
el compositor: “una alternancia constante de dura
realidad con breves sueños y visiones pasajeras de
felicidad»; en esta visión de la existencia no hay
refugio y todo termina con «el mar engulléndote y
sumergiéndote en sus profundidades.”
El movimiento lento es un Andantino in modo di
canzona, en si bemol menor. El más intenso lirismo,
indudablemente uno de los puntos fuertes de la
creatividad del autor, es aquí soberano. La música
comienza con la exposición del primer material
temático por parte del oboe e incluye elementos
musicales del movimiento anterior.
Al respecto, Chaikovski escribió: “El segundo
movimiento expresa el sentir melancólico que se
apropia de nosotros al atardecer, cuando estamos
solos y cansados por las fatigas del día.”
El tercer movimiento es un Allegro en fa mayor;
se trata de un scherzo, titulado Pizzicato ostinato.
Utilizando un orgánico instrumental algo reducido
en relación al disponible, el compositor hace que
las cuerdas y en particular su pizzicato sean los
protagonistas del discurso.
El músico anotó sobre este fragmento: “El tercer
movimiento no expresa sensaciones específicas: es
un arabesco caprichoso, una aparición fugaz similar a
esas que atrapan nuestra fantasía cuando se bebe un
vaso de vino y uno se siente levemente alcoholizado.”
El Finale es un Allegro con fuoco que comienza en fa
mayor. Uno de los materiales temáticos incorporados
en la música proviene de una canción popular rusa
cuyo título puede ser traducido como En el campo
había un abedul. A modo de estructura sinfónica
cíclica, retorna con un dramatismo aún mayor la
fanfarria del destino a cargo de los vientos.
El programa de Chaikovski dice aquí: “El cuarto
movimiento es un cuadro de fiesta popular. Apenas
te has olvidado de ti, reaparece incansablemente el
destino... ¡Pero en el fondo la vida es bella!”
El orgánico orquestal consta de flautín más maderas
por dos, cuatro cornos, dos trompetas, tres trombones,
tuba, timbales, bombo, platillos, triángulo y cuerdas. La
duración de la obra se acerca a los 45 minutos.
La existencia de un programa y la lacerante intensidad
expresiva de la música alejan definitivamente a
Chaikovski del respeto por las formas musicales
tradicionales hasta entonces. No es exagerado
plantear que se llega aquí a una instancia de la historia
de la música en la que la sinfonía comienza a luchar
para poder contener en forma orgánica el acervo
emotivo de la expresión personal de su autor. Los
resultados de semejante pugna fueron, en ocasiones,
crecientemente desequilibrados, hasta llegar a
las sinfonías de Mahler, en las que las estructuras
morfológicas del género son estiradas hasta el punto
de ruptura.
Este proceso planteaba problemas de naturaleza
técnica, pues las largas y articuladas melodías
de Chaikovski utilizaba como material temático
resultaban de muy difícil elaboración en una sección
de desarrollo de forma-sonata, contrariamente a lo
que sucede con materiales más concisos y sencillos:
el desarrollo se vuelve entonces, por fuerza, una
suerte de variación, dejando de lado toda una serie
de recursos de escritura hasta entonces usuales en la
literatura instrumental.
El propio compositor comentó por escrito algo
al respecto, en una carta a su mecenas y amiga,
admitiendo de alguna manera que su Cuarta era casi
un híbrido entre sinfonía y poema sinfónico, a lo que
se suma el elemento cíclico, recurrente y unificador
de la fanfarria del destino.
Estas características determinaron que el estreno de
la pieza no fuera exitoso, lo mismo que sus primeras
audiciones en los Estados Unidos y Alemania. Los
estrenos en San Petersburgo y Cambridge, por el
contrario, tuvieron mejor suerte.
Abono Estelar | 47
“La entrada de los artistas”
4
CONCIERTO DE CÁMARA
MÚSICA IRANÍ Y ÁRABE
ENSAMBLE SHIRAZ
KINAN AZMEH CLARINETE
DINUK WIJERATNE PIANO
CONCIERTO DE CÁMARA
MÚSICA IRANÍ Y ÁRABE
EnsAmble Shiraz y el arte del dúo
I
II
Magham Shur
Tamam Ashxar
Im Elinar
Magham Rast
Pauwane
Harkasi
Persian Fire Dance
KINAN Azmeh/DINUK Wijeratne
After Bela
(arr. basado en ‘Pe Loc’ de Béla Bartók)
KINAN Azmeh
November 22nd
KINAN Azmeh
Ibn Arabi’s Postlude
DINUK Wijeratne
The Learning Curve
ENSAMBLE SHIRAZ
Duduk / Ney
Khosro Soltani
Kemantche / Violonchelo
KINAN Azmeh
Airports
DINUK Wijeratne
Something There
Kian Soltani
Voz / Violonchelo
Astrig Siranossian
Voz / Daf
Hamidreza Ojaghy
EL ARTE DEL DÚO
clarinete
Kinan Azmeh
piano
Dinuk Wijeratne
AGOSTO
Martes 4 a las 20
Duración 50m aprox.
Abono Estelar | 51
52 | Abono Estelar
ENSAMBLE SHIRAZ
KINAN AZMEH
Dinuk Wijeratne
Ensemble Shiraz
El arte del dúo
Creado en 2008, el ensamble Shiraz Rahavarde-Parsian se ha presentado en diversos conciertos de clase
internacional en diversos lugares del mundo. Entre éstos, los más importantes y memorables han sido los de
la Gran Muralla China en 2011 y en 2012 su presentación en vivo en la Radio Alemana en Weimar. En 2013 se
presentaron en el Festival Sharq Taronalari en Samarkanda, Uzbekistan, uno de los más grandes del mundo. El
ensamble aborda una combinación de música folklórica, tradicional y contemporánea de Irán que puede ser
llamada “música iraní post-moderna”. El mensaje principal del ensamble es la paz y amistad mundial.
Descripto como una “interpretación truinfal” por
el Daily Star, “Complex Stories, Simple Sounds” es
un proyecto de colaboración entre el premiado
clarinetista y compositor sirio Kinan Azmeh y
el pianista y compositor natural de Sri Lankan y
canadiense Dinuk Wijeratne, ambos graduados de
la Escuela Juilliard. El proyecto fusiona elementos
del vocabulario árabe y del sudeste asiático con el
lenguaje de la música académica y el jazz, creando un
nuevo mundo sonoro que Marcel Khalife llamó “alas
de aliento”. El dúo ha emprendido giras por los EE.UU.,
Europa y el Medio Oriente desde 2009.
Abono Estelar | 53
5
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM DIRECTOR
ORQUESTA
WEST-EASTERN DIVAN
DANIEL BARENBOIM director
I
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Triple concierto para violín,
violonchelo y piano
en Do mayor, Op. 56
I.Allegro
II.Largo (attaca)
III.Rondó alla polacca
violín
Guy Braunstein (Israel)
violonchelo
AGOSTO
VIERNES 7 a las 20
SÁBADO 8 a las 20
Duración 1h 50m aprox.
Kian Soltani (Irán)
II
Arnold Schönberg (1874-1951)
Pelleas und Melisande, Op. 5
Die Viertel ein wenig bewegt-zögernd
Heftig
Lebhaft
Sehr rasch
Ein wenig bewegt
Langsam
Ein wenig bewegter
Sehr langsam
Etwas bewegt
In gehender Bewegung
Breit
piano
Daniel Barenboim
I
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
Sinfonía No. 4 en Fa menor, Op. 36
AGOSTO
SÁBADO 8 a las 12
(Función exclusiva para estudiantes)
Duración 45m aprox.
I.Andante sostenuto .
Moderato con anima
II.Andantino in modo di canzona
III. Scherzo: Pizzicato ostinato
IV. Finale: Allegro con fuoco
Abono Estelar | 57
DE ALEMANIA AL MUNDO
COMENTARIOS Por Carlos Singer
Beethoven: Triple concierto
El Triple Concierto ocupa un lugar bastante atípico
dentro de la producción de Ludwig van Beethoven, que
en la época en que concibe esta partitura, entre 1803
y 1804, hace muy poco tiempo ha completado páginas
de la envergadura de la Sinfonía “Heroica” y la Sonata
“Waldstein” y está por iniciar la composición de una
obra de tan aplastante idiosincrasia como la Sonata
“Appassionata”. Frente a estos ejemplos, el tono amable
y complaciente de esta partitura, así como rasgos
mundanos, donde predominan las buenas maneras,
parece bastante alejado del conflicto habitualmente
inherente a los conciertos del músico alemán en
su período maduro, en los que hay una creciente
tendencia a dramatizar la relación solista/orquesta.
El Triple Concierto se inscribe así como una página
mucho más cercana, en escritura y espíritu, a las
características de la sinfonía concertante, género
híbrido surgido hacia mediados del Siglo XVIII, que
floreció entre 1770 y 1810 y desapareció casi por
completo a partir de 1820/30. El nombre implica una
sinfonía con importantes y extensas partes solistas
para dos, tres o más instrumentos concertantes,
aunque su forma está más cercana al concierto que
a la sinfonía. Típico exponente del período clásico,
por lo general no es vehículo para la expresión de
emociones profundas o intensas; su carácter tiende
más bien a lo despreocupado y el clima que prevalece
es relajado, gracioso y alegre. Sin duda Beethoven
tuvo bien en cuenta este género, ya que el autógrafo
de la partitura para piano dice Konzertant Konzert
mientras las partes instrumentales la denominan
Grand Concerto Concertant, aunque la escala de
la obra, su retórica heroica así como la brillantez
orquestal la ubican muy por encima de lo habitual en
este tipo de trabajos.
Otro reto que Beethoven debió superar fue la
combinación de música de cámara y concierto.
Los tres solistas conforman un tradicional trío con
piano, aunque son a su vez ejecutantes individuales.
Un problema que en este caso se complicó por los
instrumentistas específicos que el autor tuvo en
mente cuando escribió el Triple Concierto, dado
que no eran artistas de estatura musical equivalente.
La parte de piano fue pensada para su discípulo
preferido, el Archiduque Rodolfo –que también
alcanzó cierto relieve como compositor− pero que
por esos tiempos contaba apenas con 16 años de
edad y no era para nada un virtuoso del teclado;
Abono Estelar | 59
“Los grandes compositores no eran
solamente maestros de armonía,
contrapunto y melodía, sino que
tenían algo importante que decir
y lo decían a través de la música”
ludwig van beethoven en 1803, ÉPOCA
DE COMPOSICIÓN DEL TRIPLE CONCIERTO.
la de violín fue creada para Carl August Siedler, un
músico competente, no más, del círculo íntimo del
Archiduque. El chelista, en cambio, era Anton Kraft,
uno de los más célebres virtuosos de la época, que
formó parte de la orquesta del Príncipe Esterházy
con Haydn, que escribió para él el Concierto en Re
Mayor. Por esta razón el cello lidera con claridad
el trío y presenta el material temático en todos
los movimientos; en el segundo su tesitura es
excepcionalmente alta, otorgando así atención
adicional al tema cantable.
El Triple Concerto en Do mayor, Op. 56, al que Carl
Czerny, alumno y amigo del compositor calificó
de “grande, tranquilo, animado y armonioso” tuvo
un estreno privado en 1804 en casa de uno de los
mecenas de Beethoven en esos años, el Príncipe
Franz von Lebkowitz, al que está dedicado; la única
ejecución pública en vida del autor de la que se
tiene noticia estuvo organizada por el violinista Ignaz
Schuppanzigh en abril de 1808 en Viena.
La obra se inicia con un Allegro de grandes
dimensiones, casi tan extenso como los dos
movimientos restantes en conjunto, debido al
deseo del autor de otorgar similares posibilidades
de expansión a los tres solistas por igual. Elaborado
60 | Abono Estelar
en forma sonata, la orquesta presenta el material
temático que luego elaboran los instrumentos
solistas. El desarrollo descansa primordialmente
en violín y violonchelo, con el piano incorporando
elementos decorativos; hacia el final de esta
sección el chelo, luego el violín, dejan oír con
claridad un tema del Concierto para piano No. 3,
compuesto en 1800 pero editado por esas fechas.
La recapitulación es compartida entre orquesta y
solistas derivando en una coda bastante dilatada y
de conveniente brillantez.
El Largo, en la remota tonalidad de La bemol mayor,
funciona en realidad como una amplia introducción
al tiempo final. Sobre un acompañamiento de
cuerdas con sordina, el chelo presenta el motivo
principal en una aguda tesitura; tras embellecer y
prolongar un poco esa melodía un breve episodio
dialogado de los solistas lleva sin pausa al último
movimiento, un elegante Rondó alla Polacca. El ritmo
de la polonesa está presente desde el comienzo,
aunque la concepción beethoveniana de esta
danza es más agradable y aristocrática que heroica.
Tras dos episodios contrastantes (el primero muy
contrapuntístico y el segundo con un diseño de claro
carácter ascendente) la tercera aparición del tema
Pelleas Y Melisande.
Grabado de Edmund Blair Leighton
del Rondó ofrece la sorpresa del compás binario.
Una corta cadencia, totalmente escrita, conduce a
una aparatosa coda donde la polonesa recupera su
ritmo tradicional.
Schönberg: Pelleas und Melisande
De la producción del dramaturgo y ensayista belga
Maurice Maeterlinck (1862-1949), principal exponente
del teatro simbolista y Premio Nobel de Literatura
en 1911, el título que más sedujo a los compositores
fue Pelléas et Mélisande, un drama escrito en 1893 y
estrenado en París el 17 de mayo de ese mismo año.
Tanto Gabriel Fauré en 1896 como el escocés William
Wallace en 1900 y Jean Sibelius en 1905 compusieron
música incidental para diferentes representaciones
de esa obra, pero sin duda la página más célebre
que generó esa pieza teatral es la ópera que Claude
Debussy elaboró en 1902. Es por esos años (19021903) cuando Schönberg escribe su primera partitura
orquestal, un extenso poema sinfónico que lleva por
título Pelleas und Melisande y al que asigna el número
cinco dentro de su catálogo.
En este período, las composiciones de Arnold
Schönberg (1874-1951), bajo las influencias de la
música de Wagner, Brahms, Mahler y Richard Strauss,
se inscriben dentro de una tendencia posromántica
de un cada vez más exacerbado cromatismo (que lo
llevará años más tarde a la desintegración del sistema
tonal) con páginas que toman elementos de otras
corrientes artísticas, generalmente de la literatura,
como el sexteto Noche Transfigurada, Op.4 de 1899
o la obra coral Paz en la Tierra, Op.13 de 1907 y otras
en las que emplea un aparato orquestal de grandes
dimensiones, como en Pelleas und Melisande o
directamente descomunal, los Gurre-Lieder.
Es precisamente Richard Strauss quien sugiere a
Schönberg el Pelléas et Mélisande como argumento
para una posible ópera. Strauss ha logrado que
el joven músico, que en octubre de 1901 se había
casado con Mathilde, la hija de su profesor de
composición Alexander von Zemlinsky, abandonara
sus poco atractivas tareas en Viena y ocupara
desde diciembre de ese año un cargo docente en
el acreditado Conservatorio Stern de Berlín. Aún
desconociendo que Debussy estaba trabajando el
mismo texto para su ópera, Schönberg decide no
escribir una obra lírica sino un vasto, intrincado y
sumamente complejo poema sinfónico programático
al que denomina con el germánico titulo de Pelleas
und Melisande, despojando a la pieza teatral de
Abono Estelar | 61
Maeterlinck de sus acentos franceses, tanto en lo
literal como en lo figurado.
Completada en febrero de 1903, la magna partitura
se estrenó en la Gran Sala de la Musikverein de
Viena el 25 de enero de 1905 dirigida por el autor.
Para esta creación Schönberg (que recién comenzó
a usar la grafía ‘Schoenberg’ a partir de 1934, cuando
emigró a los Estados Unidos) requiere una orquesta
de dimensiones muy grandes: flautín y tres flautas;
tres oboes y corno inglés; tres clarinetes más
clarinete en Mi Bemol y clarinete bajo, tres fagotes
y contrafagot; ocho cornos, cuatro trompetas, cinco
trombones, tuba, timbales, percusión (compuesta
de bombo, platillos, tambor, glockenspiel, tam-tam
y triángulo) dos arpas y cuerdas. En palabras del
compositor “he tratado de reflejar cada detalle del
magnífico drama de Maeterlinck, con excepción
de unas pocas omisiones y mínimos cambios en el
orden de las escenas. Quizás, como a menudo sucede
“Ante una sinfonía de
Beethoven son todos iguales...”
en música, otorgué mayor espacio a las escenas de
amor”. Schönberg concentró su interpretación −que
toma la forma de un extenso poema sinfónico, con
una latente estructura en varias secciones, donde
el concepto de movimiento de sonata y de sonata
cíclica están interconectados− en los caracteres
de Golaud, Mélisande y Pelléas así como en su
predestinada relación dentro de un mundo indefinido
tanto en tiempo como en espacio, en el que el
contacto físico está implícito pero no concreto.
El poema sinfónico Pelleas und Melisande se abre
con una introducción lenta que describe el sombrío
bosque en el que el príncipe Golaud encuentra a
la misteriosa Mélisende; la primera parte, como
si de un allegro de sonata se tratara, brinda una
amplia exposición temática: el motivo de Golaud es
anunciado por tres cornos, la delicada Mélisende
por una figura descendente del oboe que completa
el corno inglés; estos dos temas y el motivo del
“destino” (ya escuchado antes, en el clarinete bajo)
se alternan y mezclan con el que representa a
Pelléas, medio-hermano de Golaud, que se inicia en
trompeta con sordina para luego desplegarse en un
heroico pronunciamiento de toda la orquesta o el
apasionadamente emotivo del “despertar del amor”
entre los protagonistas, que reaparecerá con insistencia
a todo lo largo de la partitura. Una transición que
comienza a desarrollar este material lleva a la segunda
parte de la obra, que hace las veces de scherzo.
El episodio en que Mélisende, paseando con Pelléas
juguetea con su anillo de bodas que pierde en una
fuente aparece obviamente reflejado en esta sección
que semeja un scherzo; siguen dos episodios más
lentos, primero un romántico interludio, Mélisande
peina sus cabellos, que caen en cascada y son
acariciados por el arrobado Pelléas y después la escena
en los sótanos del castillo, con sus siniestros glissandi
de trombones, cuando Golaud amenaza a su hermano.
Una introducción precede al punzante Adagio,
un dúo de amor sin palabras que es el epicentro
del poema sinfónico; el éxtasis crece hasta un
estremecedor clímax. En el momento en que ellos se
abrazan, Golaud se abalanza sobre Pelléas y lo hiere
mortalmente con su espada.
El subsecuente final es de clima oscuro, con
ocasionales estallidos brillantes cuando Mélisenda,
en su lecho de muerte, rememora momentos felices.
Se recapitulan elementos de la introducción, la
exposición y la escena de amor antes de desembocar
en una importante coda con dos secciones, una
marcha fúnebre ante la muerte de Mélisenda y un
profuso, lacerante epílogo, que entreteje todos los
temas principales de la obra, con especial relieve del
motivo del destino. Pelleas und Melisande concluye
desoladamente y se desvanece con un aire de
resignación y reposo.
Abono Estelar | 63
6
CONCIERTOS PARA
LA CONVIVENCIA
QUINTETO DE METALES DE LA
ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN
CONCIERTOS
PARA LA CONVIVENCIA
QUINTETO DE METALES
DE LA WEST-EASTERN DIVAN
Witold Lutoslawski
Mini Overture
Lior Shambadal
Rondo para quinteto de bronces
Jan Koetsier
Kleiner Zirkusmarsch
Johann Sebastian Bach
Contrapunctus I
Kareem Roustom
Tesserae para quinteto de bronces
Enrique Crespo
Suite Americana
Anton Bruckner
Locus Iste
Steven Verhelst
Monunmental Etude
José Carli
Estampas de Palermo
En una apuesta a la unión del género humano, más allá de ideologías,
credos o razas, Daniel Barenboim y la Orquesta West-Eastern Divan
se presentarán en Buenos Aires en una mezquita, una sinagoga y una
iglesia católica, a la par que ofrecerán en el Teatro Colón música iraní y
árabe. Una muestra práctica de la posibilidad de la paz y la valoración de
culturas a través de la música y del empeño de sus hacedores.
AGOSTO
DOMINGO 2 a las 20.30
Centro Islámico de la
República Argentina
Avenida San Juan 3053
miércoles 5 a las 19.30
Templo Libertad 799
jueves 6 a las 19.30
Catedral Metropolitana
Avenida Rivadavia y San Martín
Duración 50m aprox.
Abono Estelar | 67
7
DIÁLOGO DE
MÚSICA Y REFLEXIÓN
DIÁLOGO DE
MÚSICA Y REFLEXIÓN
Daniel Barenboim
Felipe González
Daniel Goldman
Omar Abboud
Guillermo Marco
Moderador
Hugo Sigman
Reiterando la fructífera experiencia de diálogo y pensamiento realizada
el año pasado en la sala principal del Teatro Colón, frente a un variado
público que siguió con atención las alternativas del coloquio, el ex
premier español y el gran músico argentino sumarán a representantes del
catolicismo, el judaísmo y el Islam para renovar la experiencia de pensar
en voz alta la realidad mundial.
AGOSTO
SÁBADO 1 a las 20
Duración 1h aprox.
Abono Estelar | 71
Staff Escenotécnico
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU TEMPORADA 2015
antonio Gallelli | coordinador general
Jefe TÉcnico Escenario
Efectos Escénicos
Pintura y Artesanía Teatral
Alberto Azzinari
Ricardo Giménez
Claudia Vega
CoordinaciÓn de Vestuario
Escenografía
Prevención riesgos escénicos
Blanca Ocampo
Enrique Dartiguepeyrou
Alberto Luna
ProduccIÓn EscenotÉcnica
Escultura
Redes y comunicación escénica
Verónica Cámara
Claudia Valerga
Cristian Escobar
ProduccIÓn Ejecutiva
Herrería teatral
Sastrería teatral
Jorge Negri
José Di Pietrantonio
Stella Maris López
Asistencia de ProduccIÓn
Infraestructura escénica
Tapicería
Omar Duca
Arq. Adriana Giugno
Alfredo Arias
Audio
Luminotecnia
Utilería
Federico Guastella
Rubén Conde
Carlos Suárez
DocumentaciÓn
Maquinaria escénica
Video
Arnaldo Colombaroli
Alberto Azzinari
Karina Barresi
Electricidad escÉnica
Peluquería y Caracterización
Zapatería
Ricardo Azzaritti
María Eugenia Palafox
Blanca Villalba
SPONSORS BENEFACTORES
EL TEATRO AGRADECE A
LA DIFUSIÓN
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU ABONO ESTELAR
CONSEJO DE
ADMINISTRACIÓN
PRESIDENTE HONORARIA
Teresa Aguirre Lanari de Bulgheroni
COMITÉ EJECUTIVO
Presidente
María Taquini de Blaquier
Vicepresidente Primero
Guillermo Ambrogi
Vicepresidente Segunda
Nelly Arrieta de Blaquier
Secretario
Jorge di Lello
Tesorero
Gerardo R. Lo Prete
Prosecretaria
Lily De Benedetti
Protesorero
Gonzalo Bruno Quijano
VOCALES
Víctor Cañardo
Salvador Carbó
Rodolfo A. Ceretti
Alejandro Cordero
Antonio Estrany y Gendre
Alicia Farias
Teresa Grüneisen de Maronese
Eric Guillermo Le Comte
María Inés Llach de Lo Prete
Alejandro Massot
Sergio Meller
Marcelo E. Podestá
Liliana Santarelli de Roux
Mecenas de Platino
Pan American Energy Llc
(sucursal Argentina)
Nelly Arrieta de Blaquier
Alejandro Cordero
Anónimo
Mecenas de Plata
Lily De Benedetti
Banco Galicia
Teresa Aguirre Lanari de
Bulgheroni
Anónimo
Adherentes
Benefactores
Itaú
Teresa Grüneisen de
Maronese
María Isabel Sirito
Marcelo E. Podestá
Adherentes Protectores
Marta Chopitea de Carbó
Paolo Rocca
Salvador Carbó
Martín Gaing
Susana Mitjans de Closa
Rafael Galanternik
Juan José Luis Piana
Jean Dominique Zigliara
Lía Victoria Cañas
Carlos E. Zeni y Lila B.
Rodriguez Diez de Zeni
Noemí Lamuraglia
Anónimo
Adherentes
Patrocinadores
Sergio E. Meller
Liliana y Julián Roux
Alejandro y María José
Massot
En memoria de Susana
Crespo
Diario La Nueva Provincia
Susana Romero
Alberto y María Victoria
Anchorena
Felisa Rocha de Quesada
ALUAR Aluminio Argentino
SAIC
María Martha Rivero
Haedo de Blaquier
Felipe Acevedo
María Isabel y Jorge
Winograd
Ricardo de Aguirre Hita
Anónimos
Adherentes
Contribuyentes
Irma C. de Aberastury e
Inés Aberastury
María de Tezanos Pinto
de Eijo
Germán y Mónica de
Elizalde
Maita Barrenechea
Sergio Pedro Brodsky
Luisa Atucha
Graciela Ball
Ana María Baudrix
Ana María Berti
Susana Braun de
Santillán
María Angélica Cáceres
Sclauzero
Víctor Cañardo
Rodolfo y Carmen
Carranza
Carmen y Ramón Jueguen
Jacqueline Larivière
Liliana Lewis de Martínez
Castro
Irma Piano de Alonso
Mario Ricci
Rodolfo A. Roballos
León Chaita
Héctor Luis Freyre
Roberto Malkassian
Hebe Chiesa
Arturo García Rosa y
Janina Kook
Leda Bohcali de
Karagozian
Alejandro L. de Elizalde
y Cristina Fernandes
Jahrmann
Ana María A. de Piscitelli
Silvina y Santiago Del Sel
Silvina y Gustavo
Glasserman
Héctor Mario Fiori y Sra.
Carlos Fontán Balestra
y Sra.
Gerardo R. Lo Prete y Sra.
Anna Moschini
Irma M. Muslera
Sylvia Olguín
C. M. Pasquetti
José Luis Puricelli & Asoc.
Abogados
Roberto Pons y Roxana
Rodríguez Zubrin de Pons
Teresa Tronconi
Anónimos
Agradecimientos
Cassagne & Asociados
Ford Argentina S.A.
Funes de Rioja &
Asociados
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE ÓPERA
SPONSORS DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE BALLET
SPONSORS DEL FESTIVAL DE MÚSICA Y REFLEXIÓN
EL TEATRO AGRADECE A
POR SU APOYO A LA TEMPORADA DE ÓPERA
EJEMPLAR DE USO INTERNO. PROHIBIDA SU VENTA.
VALOR DE VENTA $70