El país de la canela de William Ospina, ¿Nueva novela histórica o

El país de la canela de William Ospina,
¿Nueva novela histórica o una vuelta a la novela romántica del
siglo XIX?
Will new historical novel or a return to the romantic novel of
the nineteenth century?
Sandra Morales Muñoz
Recibido: 1 de Marzo 2013. Aprobado: 10 de Abril de 2013.
Resumen
El país de la canela (2008), de William Ospina (1954) merece atención, entre otras, por la materia y
el tema que resalta a primera vista. Alejándose de la corriente temática narrativa de sus
contemporáneos colombianos, en las puertas del siglo XXI, Ospina escribe una obra en la que “se
vuelve” al tema de la llegada de los españoles a territorio americano, en este caso, a la expedición
emprendida por Orellana hacia 1541 en busca de canela. Ese tema recurrente, en términos
generales, en la literatura latinoamericana nos lleva a preguntas en varias direcciones, la más
inmediata en el campo de los estudios literarios, sería si con esta novela hay una continuidad en la
forma de tratamiento de aquel período histórico y de ser así, si la obra se puede enmarcar en la
tendencia con la que se cierra el siglo XX en América Latina o si, por el contrario, se está abriendo
paso a una nueva propuesta.
Palabras clave: El país de la canela; William Ospina; Novela colombiana.
Abstract
El país de la canela (2008),by William Ospina (1954) deserves attention, among others, and the
subject matter that is at first sight. Moving away from the current issue of their Colombian
contemporary narrative, in the XXI century, Ospina wrote a work in which "becomes" the subject of
the arrival of the Spanish in American territory, in this case, the expedition undertaken by Orellana
around 1541 in search of cinnamon. That appellant, in general terms, in Latin American literature
topic brings up questions in several directions, the most immediate in the field of literary studies,
this novel would be if there is a continuity in the form of treatment that historical period and
otherwise, if the work can be framed in the trend with which the twentieth century closes in Latin
America or, on the contrary, is making way for a new proposal.
Keywords: El país de la canela; William Ospina; Colombian novel.
Teniendo en cuenta que una de las características generales de la narrativa latinoamericana
con la cual termina el siglo pasado es su fuerte tendencia hacia la novela histórica, y que El
país de la canela ya desde el título y el tema se ubicaría en torno a esa tendencia, la ruta de
investigación invita con insistencia a apoyarnos en las teorías existentes hasta hoy sobre
novela histórica. Y, si a esto se suma el hecho de que la materia histórica dentro de la
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literatura tiende hacia un tipo de interpretación, es un sesgo, digamos con Noé Jitrik,
ideológico13, la pregunta que nos orienta, también con insistencia, es: ¿qué nueva o vieja
orientación quiere dar Ospina al tema?, ¿para qué revivir un momento tan preciso como el
de la expedición de Orellana por el Amazonas, ahora?
Con la clara intención de seguir las pistas que nos deja a primera vista el autor, nos
remitimos a la documentación teórica sobre novela histórica y a los trabajos académicos
que ya se han ocupado de ese tema en El país de la canela pero pronto notamos que la
novela tropieza con la teoría y se siembra la duda de si las características de la novela
histórica, particularmente las de la llamada Nueva Novela, se pueden contratastar en la obra
sin forzarla demasiado. El asunto del género al que pertenece adquiere en ese caso una
nueva dimensión. Si bien la clasificación no tiene demasiadas implicaciones en la
valoración o el peso narrativo de una obra, la mayoría de veces, de las posiblidades que
surgen al poner en duda su pertenencia a ese género específico, sale la hipótesis de este
ensayo. Creemos que, a pesar de las evidencias, que casi empujan al lector hacia lo
histórico, al final, el autor no logra hacer girar su relato en torno a ese discurso. Ospina le
quita a la historia los personajes y los sucesos de la expedición de 1541 y los pone a girar
en torno a otro universo que encontramos muy cercano al de los orígenes del romanticismo
en el siglo XIX. La apuesta de Ospina en el País de la canela es, como creemos poder
demostrarlo, escribir en el siglo XXI “la novela romántica” como no se produjo en el XIX,
ni tampoco después, en Colombia.
LA NOVELA HISTÓRICA
La Nueva Novela Historia de América latina (NNHAL)
Los estudios sobre novela histórica latinoamericana en general giran en torno a dos ejes que
se identifican sin mucha dificultad: de un lado, los que se apoyan en la teoría de la Novela
Histórica Clásica (NHC), cuyo punto central de referencia es la obra de George Lukacs, así
titulada, que describe el surgimiento de este tipo de novela en el siglo XIX; y, del otro, los
que lo hacen en la llamada Nueva Novela Histórica de América Latina (NNHAL), concepto
13
“Entendiendo por ideología justamente la primera representación que nos hacemos de las cosas para poder dominarlas
desde la perspectiva de nuestro interés o nuestra seguridad” Noé JITRIK. Historia e Imaginación literaria. Editorial
Biblos, Argentina, 1995. Pg 56
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de Fernando Aínsa que hace referencia a una nueva tendencia narrativa en la región a
finales del siglo XX, opuesta a la NHC.
La explicación de Aínsa en su libro Reescribir el pasado14 sobre las carácterísticas de la
novela histórica después de los años 70 en América Latina, sin ser la única pero que ha
servido como base para otras investigaciones en ese campo, ayuda a entender la obra de
autores recientes que se ocupan, a través de la ficción, de temas históricos15. Para su
surgimiento se señalan varias fechas y sucesos como puntos de referencia pero todos los
estudios coinciden en señalar que ya algunas novelas habían anticipado el auge de esta
tendencia que llega a su punto más alto en los 80. Retomando las palabras puntuales de
Seymour Menton al referirse a la génesis de la NNHAL, resumimos: “Sea 1949, 1974,
1975 o 197916 el año oficial de la Nueva Novela Histórica, no cabe duda que fue
engendrada por Carpentier con apoyo de Borges, Fuentes y Roa Bastos” (MENTON,
1993:45)
Al decir de este autor entonces, no estamos tanto ante un cambio marcado por una situación
social o política determinada, como si sucede con la NHC, como se verá adelante, sino que
su surgimiento estaría más estrechamente ligado a la publicación de algunas novelas que, a
pesar de sus marcadas diferencias entre sí, en conjunto, terminan perfilando una forma
diferente de entender la Historia, se lee ahora la clara intención de los novelistas de
desmarcarse de las llamadas historias oficiales. El foco cambia de objetivo y apunta hacia
lo particular, la parte más humana o contradictoria, la cara más ridícula o burlesca de un
personaje o suceso histórico reputado, o no. La interpretación y re-creación de los sucesos o
de los personajes se vuelve central y la Historia, como tal, se convierte en un instrumento
más para el novelista.
Pero, según Aínsa hay un elemento que abandera ese proceso de cambio y es el descontento
y la posición crítica de los narradores hacia la Historia en general. Las motivaciones de los
14
Fernando AÍNSA. Reescribir el pasado. Historia y ficción en América Latina. CELARG. El otro, el mismo. Mérida
Venezuela, 2003.
15
Remitimos al lector al interesante trabajo que hace Antonia Viu sobre las diferentes formas de acercamiento que hay
hasta hoy a nivel teórico sobre la actual narrativa hispanoamericana y una valiosa concatenación de teorías que rescata las
diferencias entre unas y otras. Antonia VIU. “Una poética para el encuentro entre historia y ficción” En: Revista Chilena
de Literatura.Departamento de Literatura. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile. Abril 2007,
Número 70. pp.167-178.
16
El reino de este mundo (1949), Carpentier,; Yo, el supremo (1974), Roa Bastos; Terra Nostra (1975), Fuentes, El mar
de Lentejas (1979), Benítez Rojo. Menton nos recuerda además que, “el número de novelas históricas en general
publicadas en los últimos 13 años, 1979-1992 excede al número de novelas publicadas en los 29 años anteriores 19491978. Seymour MENTON. La Nueva Novela Histórica de América Latina, 1979-1992. Fondo de Cultura Económica.
México, 1993, p. 45.
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autores son variadas y en ellas sin duda interviene la situación social y política de cada país
y del continente, pero lo cierto es que surge, dice: “una perspectiva desencantada del
tiempo” (AÍNSA, 2003:75). Este autor define la NNHAL destacando no tanto las
estrategias narrativas, en las que coincide con Menton y otros, sino que señala como punto
central del cambio la perpectiva con la que los autores entienden y asumen en la narrativa,
la Historia. La documentación ya no es fuente de información o soporte de veracidad, sino
de crítica. Dice Aínsa: “La nueva novela histórica al propiciar un acercamiento al pasado en
actitud noveladora y dialogante, elimina la “distancia épica” de la novela histórica
tradicional y propicia una revisión crítica de los mitos constitutivos de la nacionalidad”
(29). Las características que menciona Aínsa están sujetas a una clara intención de
impugnar las verdades históricas sobre las que se ha construído cada una de las naciones
latinoamericanas.
Si ante este panorama muy general de la tendencia que marcó la literatura de finales del
siglo XX en América Latina, tratamos de ubicar nuestra novela, encontramos que El país de
la canela -a pesar de los estudios que se han consagrado al tema17- desajusta en lo esencial:
la visión crítica del autor. Si bien hay algunos rasgos formales que se pueden encontrar en
el estilo narrativo de Ospina como la intertextualidad, el relato en primera persona, la
ficcionalización de personajes históricos o el no privilegiar las fechas o los sucesos ante lo
ficcionalizado, el objetivo que persiguen estos rasgos formales está en una perspectiva
temporal de la historia más cercana a la de la NHC que a la de la NNHAL.
La Novela Histórica Clásica (NHC)
Ospina en muy pocos momentos de su narración se aleja del relato “oficial”. No nos cuenta
en lo sustancial nada diferente de lo ya contado por Fray Gaspar de Carvajal en su crónica
del viaje de Orellana por el Amazonas o del mismo relato que hace del tema Gonzalo
Fernández de Oviedo. El título- programa que se solía dar a las crónicas del siglo XVI y
que da a su obra el fraile sobre esa misma travesía por el Amazonas, bien podría resumir el
tema general que trata en su obra Ospina: “Relación del nuevo descubrimiento del famoso
rio Grande que descubrió por muy gran ventura el Capitán Francisco de Orellana desde su
nacimiento hasta salir al mar con cincuenta y siete hombres que trajo consigo y se echó a su
ventura por el dicho rio, y por el nombre del Capitán que le descubrió le llamó el Rio de
17
Libardo VARGAS CELEMIN. “El país de la canela: Historia y ficción”. En Espéculo: Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid, 2009.
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Orellana”. Tema que tampoco se desprende de lo contado por Gonzalo Fernández de
Oviedo en su Historia general y natural de las Indias escrita en 1542, y que ya retomaba en
su Relación, Fray Gaspar de Carvajal.
Ospina en boca de su narrador agrega detalles y datos que recrean la travesía pero sobre un
plano de la historia firmemente aferrado a los cánones clásicos de la novela histórica.
Entonces, ¿qué cuenta el autor que ya no sepa la historia? El título-programa que se
mencionó arriba nos sirve para ejemplificar el grado de “novedad”, en cuanto a lo
puramente informativo, que adiciona nuestro autor:
“Orellana siempre afirmó que había embarcado cincuenta y siete hombres: Pero Fray
Gaspar de Carvajal declaró en sus memorias haber contado cincuenta y seis en el
momento de partir y haberlo anotado así en sus papeles de viaje, para descubrir más tarde
que éramos en realidad cincuenta y siete. A mí me ocurrió lo mismo, y después me dije que
quizá los que contábamos no nos incluimos en la cuenta, pero es extraño que nos haya
ocurrido a los dos. Y debo confesar que ni él ni yo incluimos en la cuenta a los esclavos
negros ni a los indios” (OSPINA 2008:159).
Este “yo” que confiesa su error de cálculo es el mismo que a lo largo del relato va a validar
todas las instancias y el mismo que inclina la narración hacia los inicios de la novela
histórica clásica y hacia la concepción romántica del mundo que le da origen.
Un repaso al estudio de Lukacs nos ayuda a ver mejor la proximidad de El país de la canela
a este género de la NHC por la forma en que se concibe lo histórico. Esta obra de Lukacs
sigue siendo obligada referencia, entre otras muchas cosas, por sustentar la génesis de la
novela histórica a partir del momento específico que vive la Europa del siglo XIX. Lukacs,
señala la forma como el germen de la Revolución Francesa y las campañas napoleónicas
fueron creando en la población el rechazo al absolutismo y a su vez, o como consecuencia,
aparece un exacerbado sentimiento nacionalista –alimentado ya por el romanticismo- y una
vivencia de las historias nacionales en todas las capas sociales que se van a reflejar en la
literatura, particularmente en la narrativa. La obra de Walter Scott, el mejor ejemplo.
El proceso histórico escocés que describe Scott en sus novelas, dice Lukacs, es visto como
un desarrollo propio de la evolución de su sociedad. La distancia con la que Scott lee la
historia nacional sirve, no tanto para interpretar el pasado o el mismo presente como para
afirmar la idea de que esta, la historia, es el resultado de una evolución lenta, constante y
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homogénea de acontecimientos que en conjunto la conforman. “Mediante un estudio
histórico de la evolución inglesa total -Scott- trata de encontrar un camino medio entre
ambos extremos combatientes” (LUKACS,18). Sin tomar posición en las disputas políticas
o sociales de la época que trata en sus novelas, presenta una perspectiva de la historia
nacional ligada a los personajes que crea. “Lo importante es provocar la vivencia de los
móviles sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron del
modo en que ocurrió en la realidad histórica (...) De lo que se trata en la novela histórica es
de demostrar con medios poéticos la existencia, el ser así de las circunstancias históricas y
sus personajes” (27).
El gran logro de Scott fue entonces hacer manifiesta en la creación de sus personajes la
vivencia de lo histórico, ese sentimiento nacional que se vive en todas las capas sociales y,
dando existencia a quienes sin haber sido héroes también formaron parte del desarrollo
histórico escocés, apuesta por una suerte de “democratización” de la historia a través de su
narrativa. Así rompe con la tendencia del relato épico, común en su tiempo. “Su grandeza
es la vivificación humana de tipos histórico-sociales(...) La figura central de Scott es
siempre el héroe mediocre y prosáico” (19).
Sin dar continuidad al desarrollo evolutivo-cronológico de la novela en Colombia ni
tampoco en América Latina, William Ospina en El país de la canela se acerca a la idea de
historia que sostiene a la Novela Histórica Clásica, en la medida en que la distancia
temporal que separa al autor de los hechos narrados, cinco siglos, no lo pone ante ellos en
actitud crítica sino que su lectura del pasado, se aleja de los juicios de valor y parece
proponerse más bien ubicar a sus personajes como hijos de su tiempo. “Para entender a esos
hombres de Extremadura (a los hermanos Pizarro), que fundidos a sus potros enormes
fueron capaces de dar muerte a un dios, tenemos que pensar en la dureza de la vida de
España cuando no se ha nacido en cuna de príncipes” (OSPINA, 2008: 90), dice.
La perspectiva temporal queda arropada toda bajo el “no pudo ser de otra forma”. Las
atrocidades, o no, de la conquista y la colonia fueron en proporción a la época en que
sucedieron y de ahí que podamos decir con Lukacs, al referirse a Scott, que Ospina, “(...)
trata de encontrar un camino medio entre ambos extremos combatientes”.
La condición mestiza de quien narra la travesía por el Amazonas en El país de la canela
(hijo de indígena y español) le hace constantemente estar en medio de las dos posiciones
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que leemos hoy sobre la época, sin que tome partido por alguna. El narrador de la novela al
contar cómo Pizarro en un ataque de ira y cansancio físico decide, sin dudar, “echar” a los
indios a los perros, concluye diciendo: “Muchos hechos crueles se ven legitimados en estas
tierras por la presión de las circunstancias, por el deber imperioso de sobrevivir a como dé
lugar” (133). El narrador permanetemente se mueve entre la admiración por la campaña de
los conquistadores –por su padre- o la grandeza del pueblo inca en su resistencia -por su
madre- y el abatimiento por las penalidades de uno y otro bando. Los dos polos que se
oponen están presentes casi en igual medida a lo largo de la novela.
Sin embargo, Ospina no logra el equilibrio que argumenta Lukacs para el caso de la novela
histórica clásica. Según la lectura de Lukacs sobre la obra de Scott, esta solo pudo ser
producto de alguien con una profunda conciencia de la “prosaización del mundo”; y, es ahí
justamente donde Ospina se aleja de ese género. Aunque logra “desnudar” al heroe, y sus
personajes en la novela se nos revelan en su dimensión más humana, son ciertamente
héroes mediocres, como los llama Lukacs al referirse a los que elabora Scott; al final para
Ospina y su narrador, aunque son conscientes de esa prosaización, no hay conformidad.
Aunque los sucesos demuestren y determinen la evolución de la historia y esta vaya
aferrada a la inminencia de un destino trazado y claramente fatídico, al final, sus personajes
se resisten. Desde antes de emprender el viaje por la cordillera tanto el narrador, como
Pizarro y el mismo Orellana, quien ya había hecho esa ruta, sabían que no existían las
tierras de la canela. Antes de internarse en la selva, y cuando preparan los aperos en Quito
para la partida a la expedición los nativos advierten al narrador: “(...) cuando le pregunté a
uno de esos hombres de cobre(...) que tan lejos estaba de Quito el país de los caneleros,
para mi asombro me contestó que no había tal cosa, que en estas tierras los árboles son
todos distintos y que él no había oído jamás de un bosque donde todos los árboles fueran
iguales. ¨Si eso es lo que esperan encontrar, se nota que no saben nada de la tierra. Estas
terrazas no son montañas de cultivo¨, añadió.” (84)
Pero, aún así, todos parten hacia la gran expedición. El viaje por el Amazonas es la
metáfora de la inminencia del destino. Pero a la vez es la metáfora que puede actualizar
para el lector del siglo XXI el tema de la novela, según su autor, como veremos. “Todos
creyeron, todos creímos a ciegas en el País de la Canela, porque alguien había contado que
ese país existía y centenares de hombres necesitábamos que existiera”
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El universo romántico
Por el tema que aquí interesa nos vamos a referir, no a la forma como entró el romanticismo
en América a principios del siglo XIX, sino a los inicios de lo que fue el movimiento
porque en ellos Ospina sostiene la armadura de su novela. La perspectiva del romaticismo
como lo lee Ospina es una lectura más bien contemporánea de este movimiento, pues al
remontarse a sus orígenes deja ver el filtro hecho por el tiempo y los críticos de tantas
latitudes sobre lo que significó y puede significar en el presente.
Las palabras de Isaiah Berlin, uno de los más importantes teóricos del romanticismo, puede
ayudarnos a introducir las ideas de Ospina. En su libro Las raíces del romanticismo18
sostiene que el proceso de cambio que se da con el romanticismo sin ser del todo uniforme
empieza atacando las ideas y los valores que sostenían la sociedad europea de finales del
siglo XVIII. Por el camino de la razón, sostenían los ilustrados, el hombre podía encontrar
su lugar en el mundo y la armonía necesaria para sostener el equilibrio. Si bien la
Revolución Francesa tuvo un importante influjo en lo que fue la actitud de los intelectuales
ante la racionalidad, para Berlin mucho más influyente fue el pietismo en Alemania: “una
rama del luteranismo que consistía en el estudio de la biblia y en el respeto profundo de
Dios. (...) El resultado fue una intensa vida interior, una gran cantidad de literatura muy
conmovedora e interesante aunque altamente personal y violentamente emocional y un
rechazo por lo intelectual” (BERLIN, 2000:63). “Sturm und drang”, “tormenta e ímpetu”.
Esa vida interior y esa religiosidad son las que van a prolongar su influencia. Para Berlin es
clave la figura de Johann Georg Hamann, a su juicio fue el mayor de los románticos,. Él,
dice Berlin, “fue el primero en declararle la guerra a la Ilustración del modo más abierto,
violento y completo” (73), y quien puso los pilares definitivos del movimiento romántico.
Según Hamann: “Si Dios no era un geómetra o un matemático sino un poeta, había algo de
blasfemo en intentar adjudicarle a Dios subrepticiamente nuestros propios e insignificantes
esquemas lógicos humanos” (75). Y más adelante destaca como, “fue uno de los primeros
en señalar que los mitos no eran simplemente narraciones falsas sobre el mundo(...) Los
mitos eran el modo en que los seres humanos expresaban su sentido de lo inefable, los
18
Isaiah BERLIN. Las raíces del romanticismo.Taurus; España, 2000.
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misterios inexpresables de la naturaleza, y no había ningún otro modo en que pudiera
expresarse” (76).
Así llegamos al legado más sólido y reconocido hoy del romanticismo: su férrea defensa de
la voluntad del hombre y la exaltación de sus sentimientos ante el cálculo que impone la
racionalidad e incluso ante las ataduras de la misma historia. “Cada época tiene su propio
ideal y, por tanto, cualquier retorno nostálgico al pasado, es un sinsentido”(95)19. Un
mecanismo de resistencia.
La naturaleza se convierte en la mejor aliada del hombre porque de ella puede reaprender el
camino de retorno al orígen. Y de ese anhelo de retorno nace la nueva literatura. Más que
rasgos característicos, como se suelen describir los movimientos literarios, es la fuerza de la
voluntad sobre la razón lo se impone con el romanticismo, y a ella parece aferrarse Ospina.
En sus ensayos recopilados en el libro Es tarde para el hombre, el autor en forma clara,
manifiesta su “nostalgia” por los mejores tiempos idos20. Ante el avance del capital y las
avasalladoras tecnologías, lo que cabe es acusar la pérdida de lo divino, la dimensión de lo
sagrado, lo misterioso. Y es en este punto en que aparece para Ospina el Romanticismo
como un desafío no sólo a la razón sino a la homogenización de valores en torno a la
economía; frente a un capitalismo desmedido que ha convertido en mercancía al hombre y
también a la naturaleza. Reto que, seguimos con Ospina, si llegó a desafiar al positivismo
en sus días puede llegar a desafiar también al capitalismo en pro del hombre y su
humanidad. O volvemos a la arcadia pasional, al furor romántico o nos volcamos al mundo
del cálculo racional de la economías del mercado global.
Ospina hace una lectura del romanticismo actualizando su legado en actitud bastante
cercana a la que nos muestra Berlin en su ensayo sobre los orígenes de este movimiento.
Según los críticos de Ospina uno de sus principales defectos es precisamente ese, su
insistencia en querer revivir constantemente el “mito de que todo pasado fue mejor” 21. Y,
sin duda, tanto en sus ensayos como en sus poemas, Ospina muestra una obstinada
preocupación por lo “perdido”: los valores, los sueños, los mitos, lo divino, el misterio, el
hombre mismo. Ideas esquematizadas y lugares comunes que en los ensayos agotan al
lector pero en El país de la canela adquieren una dimensión diferente gracias los alcances
19
Isaiah BERLIN. Las raíces del romanticismo.Taurus; España, 2000. Retoma en esta cita las palabras de Herder.
William OSPINA. “Los románticos y el futuro”. En: Es tarde para el hombre. Editorial Norma. Pp.13-35.
21
Andrés HOYOS.”Es tarde para la ingenuidad”. En: Boletín Cultural y Bibliográfico B.L.A.A, Número 38. Volúmen
XXXII, Colombia, 1995.
20
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de la voz narradora. Valga un ejemplo. Luego de contar los enormes esfuerzos de Pizarro
en busca del tesoro de Pachacamac que al final solo lo llevan a “un antro detestable”,
descubre que Pachacamac es la divinidad hecha de los penosos pasos que lo llevaron a ella.
“Uno cree saber lo que busca, pero sólo al final, cuando lo encuentra, comprende realmente
qué andaba buscando. Y bien podría ser que lo que rige el destino del hombre no sea Cristo
ni Júpiter ni Alá ni Moloch sino Pachacamac, el dios de los avances hacia ninguna parte, el
dios de la sabiduría que llega un días después del fracaso” (OSPINA, 2008:351). Y
volvemos aquí a detenernos en el narrador.
El narrador romántico
La particularidad que tiene la identidad de la voz narradora, es el eje central de la novela. El
país de la canela es el relato en primera persona de un mestizo que recuerda, en 1557, su
niñez y la expedición en la que participa a sus 20 años en busca de los bosques de canela.
Y, llama la atención no solo por su condición racial-una voz no reputada por la historia que
cuenta- sino en principio por los detalles con los que da vivacidad a lo contado y por el
trato que da a las fuentes de información histórica.
A pesar de que las evidencias documentales constantes a lo largo de la novela coinciden
con lo registrado por la historia oficial: la caída del imperio inca, las disputas por las tierras
conquistadas y sus tesoros, las fechas de la expedición por el Amazonas, los nombres de
quienes participaron, la ruta misma de la travesía, etc., desde las primeras líneas y hasta el
final, constamente el lector va a poner en duda la fidelidad de lo contado. Estamos ante un
narrador que a pesar de la documentación escrita que tiene en sus manos, y que “muestra”
al lector, apela a su memoria como principal fuente de información. “La primera ciudad que
recuerdo vino a mí por los mares en un barco. Era la descripción que nos hizo mi padre en
su carta de la capital del imperio de los incas. Yo tenía doce años cuando Amaney, mi
nodriza india, me entregó aquella carta, y en ella el trazado de una ciudad de leyenda que
mi imaginación enriqueció de detalles.” (15).
Pero, sin pretender una memoria prodigiosa, constantemente nos va a recordar que esa
fuente solo puede ser frágil y voluble. “No sé si esa lectura (de la carta del padre) fue
entonces la prueba de las ciudades que había sido capaz de construir una raza: al menos fue
la prueba de las ciudades que es capaz de imaginar un niño” (16) El relato entonces está
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tejido, de principio a fin, por la memoria del narrador; y, llegamos a pensar incluso, porque
el narrador así nos lo hace creer, que no es seguro si la expedición misma ha sido real o si
ha sido producto de su imaginación. “Cada quien vivió su propia experiencia de la selva, y
cada quien contará una historia distinta, pero puedo decirte que al final de ese viaje
hablamos de tantas cosas que ya no sé qué vimos” (45)
Todo lo que hasta entonces había sido instrumento para validar aquel momento histórico, la
documentación, las fechas y los nombres, aquí también queda registrado pero sujeto a la
subjetividad del narrador. Su permanente dudar conforma una intimidad que es al fin la que
registra y valida hechos y personajes. En la esfera de lo personal se juega su papel la
Historia. Al poder de la elaboración de un relato a través de los meandros inciertos que
recorre la memoria se supeditan todas las instancias. No son los hechos lo que importa ni
tampoco la precisión.
Luego de todas las penurias del recorrido el narrador cuenta a su maestro Oviedo la travesía
por el Amazonas y éste escribe una carta para enterar a su amigo Pietro Bembo y otras altas
jerarquías del viejo continente sobre el nuevo territorio descubierto. El narrador parte a
Europa, “no llevaba –dice- al Viejo Mundo sólo la memoria de mis aventuras sino una
crónica escrita por el mayor testigo de aquel tiempo” (297).
Gonzalo Fernández de Oviedo, sin haber participado directamente de la expedición es el
mejor testigo de lo ocurrido porque materializa la memoria en la escritura, incluso para el
narrador que ha padecido la larga travesía. No está en juego la veracidad, está en juego el
poder de la palabra y la credibilidad del relato.
Cuando llega a Europa a mostrar la carta de Oviedo y contar lo que ha visto se encuentra
con que las autoridades que se reúnen para recibirlo solo quieren oír hablar de las
Amazonas, el viejo mito que ahora cobraba vida al otro lado del Atlántico.
“Toda esa gente estaba concentrada en lo suyo, tan convencida de que su mundo era todo
el mundo, que pronto comprendí que las Indias no cabían en la vida cotidiana de aquellos
reinos, y yo mismo era un poco invisible” (298)
“Nunca vi gente menos interesada en enterarse de lo que pasaba en el mundo ni más
indiferente a los hechos cuando éstos no coincidían con sus ideas. Ahora cada uno sabía
más que el otro, y parecían más decididos a aclarar sus propias ideas y costumbres que a
pensar en el descubrimiento. Durante muchos días no se habló de otra cosa. Las amazonas
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eran el tema, pero eran sobre todo el pretexto para que los cardenales ostentaran su
erudición.” (314).
Así entonces ni el relato ni tampoco el texto tienen credibilidad. El narrador está solo con
su recuerdo y sus inciertas vivencias. Su único interlocutor, muchos años más tarde, es
Pedro de Ursúa. Y, a él decide revivirle la travesía porque pretende emprender esa ruta y
hacerlo desistir de tal despropósito lo obliga a revivir sus recuerdos.“Solo se puede ir a esas
tierras como fuimos nosotros: por azar y por accidente, y no está en sus cabales el que
emprenda el camino sabiendo qué le espera. Por eso me importa contártelo todo con el
mayor detalle” (106).
Pero contra todo pronóstico de lo racional y de lo histórico al final, no sin advertirle por una
última vez que es posible que no vuelvan con vida y que mil veces no lo acompañará, y
cuando “Todo me está gritando que te detenga... (...) ya temo que no seré capaz de dejarte
correr solo ese riesgo, y entonces iré contigo, Pedro de Ursúa, aunque sé lo que nos espera,
y me volveré tu sombra, aunque será lo último que nos dejen hacer en el mundo.” (360).
La serpiente mordiéndose la cola, esa es la historia Un devenir circular, una cadena de
repeticiones que todo lo hace previsible. Toda racionalidad repite, el narrador lo sabe y, por
eso se juega su última carta a lo incierto, se la juega de nuevo al azar de la aventura. Y nace
para el lector Ursúa, (2005), la primera novela de la trilogía de La serpiente sin ojos en
donde Pedro de Ursúa se encuentra con todas las marravillas y penalidades de que le
aguardan en el “Nuevo” Mundo.
Conclusión
Ospina no se ubica en el presente del lector, su distancia, de los sucesos narrados y la del
narrador están más en el imaginario del siglo XIX que en el del XX o el XXI. La
actualización del mito romántico es el indicio más cercano al presente del lector. La idea de
Historia de Ospina no está condicionada al documento sino se aferra a los relatos que pueda
organizar la memoria.. Ospina no “impugna”, no “cuestiona” y tampoco “re-interpreta”
verdades. Saca el tema del ámbito de la historia y lo ubica en los orígenes del romanticismo
como una manera de universalizar o más bien “democratizar” un heroismo ya no de
caracter épico por imposible, sino más bien romántico. El deseo de creer y la necesidad de
hacerlo como único sustento de humanidad que puede albergar el hombre. La vida del mito
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no como retorno ingenuo o evasivo de realidad sino como una necesidad vital de la
humanidad para sostenerse.
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Alfabetización audiovisual y creación literaria22
Media literacy and literary creation
Ida Valencia Ortiz
Recibido: 20 de Marzo 2013. Aprobado: 30 de Abril de 2013
Resumen
La necesidad de vincular los hipermedia audiovisuales en los procesos educativo y artístico
convocados por la literatura desde la universidad, responde a que la población académica es a la vez
público-espectador que requiere de espacios creativos en los que pueda expresarse con lenguajes
similares a los que diariamente consume: verbal, imagen, sonido, movimiento. Lograr que
estudiantes y docentes realicen productos audiovisuales en sus actividades pedagógicas significa
una complementariedad estimulante, compleja, agresiva y provocadora que desautomatiza la labor
enseñanza-aprendizaje e integra: diversos ámbitos de la comunidad participante (más allá de la
escuela), diversas asignaturas del pensum y conocimientos ancestrales con inmediatos sin
eliminarse entre sí. Estas dinámicas potencian la participación activa, la imaginación, el debate, las
propuestas particulares, en favor de una perspectiva artística e investigativa que integre literatura,
audiovisuales y educación.
Palabras clave: Alfabetización audiovisual; Creación literaria; Educación artística; Medios
audiovisuales.
Abstract
The need to link the audiovisual hypermedia in educational and artistic processes convened by the
literature from the University responds to the academic population is both public- viewer requires
creative spaces that can be expressed with language similar to that consume daily : verbal, image,
sound, movement. Getting students and teachers audiovisual products made in their educational
activities means an exciting , complex , aggressive and provocative complementarity desautomatiza
teaching and learning and integrates work : various areas of the participating community (beyond
school ), various curriculum subjects and ancestral knowledge without immediate eliminate each
other . These dynamics enhance active participation , imagination , debate , particular proposals in
favor of an artistic perspective that integrates research and literature, audiovisual and education.
Keywords: Media literacy; Literary creation; Artistic education; Media.
En la era del internet las posibilidades de vincular literatura y entornos virtuales magnifica
la complementariedad óptima para estimular la imaginación y generar nuevas analogías,
investigaciones particulares que impliquen explorar los diferentes lenguajes, más allá del
utilizado para satisfacer las necesidades comunicacionales hipermediáticas inmediatas.
Incidir en las actividades humanas desde la academia, la escuela y el arte literario en esta
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Ensayo resultado de la investigación de la autora sobre la vinculación entre audiovisual y literatura, anclada al grupo de
Narrativa colombiana de la Universidad del Valle.
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contemporaneidad virtualizada y objetotecnologizada, implica levantar “la piel de la
cultura”, adentrarse a transvasar aquello “que limita la actividad lúdica al entretenimiento,
la lectura a la información, la enseñanza a la instrucción y el aprendizaje a la mera
decodificación o entrenamiento.”
Es necesario que la educación universitaria entregue herramientas actualizadas a l@s
docentes en potencia, para que al momento de ejercer en la educación básica y secundaria,
puedan construir y ser un puente que conecte la colectividad con la expresión artística, el
conocimiento enciclopédico, la situación y la condición individual externas a la escuela.
Una mixtura entre la necesidad de conocer y el entretenimiento. Sin que uno y otro se
equiparen con aburrido y divertido.
Trabajar con la cápsula cultural de la enseñanza escolar como algo aburrido: “lo escuelero”,
reclama docentes creativos que con los escasos y mínimos recursos, evidentes por la
superpoblación, sitúen espacios donde los estudiantes puedan expresarse y ser “autores de
su pensamiento”. Es la experiencia artística la que entrega esta opción, y en su modalidad
audiovisual constituyen un atractivo para quienes participan en ella. Se pueden encontrar ya
testimonios sobre estos procesos.
Desde luego la idea es replicar este modelo en la enseñanza universitaria, pues l@s
estudiantes llegan en las mismas que la población de “colegio”: inmersos en una brecha
actitudinal y conceptual en un mundo que consideran resuelto. Se evidencian falencias
escriturales, expresivas, creativas, interpretativas que reclaman un Waking life (Despertar a
la vida). Se tienen manjares pero no se sabe cómo se comen, con qué. Estamos en el terreno
de “lo subutilizado”, ¿tanta apertura tecnológica para continuar diciendo lo mismo? Es
imperativo dejar ya de reproducir el pensamiento de otros como lo eterno- incambiableverdadero.
Las relaciones entre Literatura y audiovisuales constituyen un área de investigación que se
detiene en la reflexión teórica, creativa y crítica de los diversos productos cinematográficos,
videográficos, webgráficos como discursos cargados de sentidos y contenidos, que por
hacer parte de las costumbres humanas resignifican las maneras expresivas del arte, de la
industria, del comercio, de la tecnología y de la educación.
Es imprescindible en la era de las pantallas y la imagen en movimiento que la comunidad
estudiantil universitaria se forme como público audiovisual, particularizando espectador@s
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activos que interpreten los discursos audiovisuales, escribiendo sobre ellos, a partir de ellos,
creando nuevas obras que exploren estéticamente las historias o las imágenes de interés.
La acción de quien especta, es distancia de la masa que consume pasiva (eje del interés
industrial) va encaminada a enfrentar críticamente las nuevas tecnologías generadoras de
nuevas necesidades, nuevos comportamientos, nuevos tipos de arte, nuevas fusiones,
nuevos sujetos que es preciso develar, interpretar, aproximarse. Es indispensable reconocer
el “carácter heterogéneo”, multidisciplinar de las imágenes en movimiento, y el multiverso
simbólico que suscitan las relaciones complementarias con el texto escrito, con el sonido.
Trascender las discusiones binarias que reducen tal o cual expresión arguyendo simpleza,
facilidad, desconociendo la diversidad de perspectivas latentes, por ejemplo en la
videografía, un campo al alcance de la mano, de los sentidos, si evidenciamos lo obvio que
es la cantidad de cámaras con las que se cuentan actualmente.
Aclarar que la Alfabetización audiovisual significa que con intención reflexiva,
interpretativa y propositiva (más allá de las competencias las apetencias), es necesario
adentrarse a explorar los textos audiovisuales con las herramientas básicas de un análisis
textual. 1. Identificar los elementos morfológicos de un audiovisual. 2. Interpretar sus
significados, descubrir figuras retóricas y analogías. 3. Ser receptor@s activ@s de los
mensajes audiovisuales, los impactos emotivos producidos por las imágenes. 4. Pensarse la
“indefensión” del humano ante el “gran poder de seducción” de los audiovisuales. 5.
Prepararse y preparar para sobrevivir en un mundo donde las relaciones simbólicas de los
audiovisuales son las que configuran las “realidades”.
Estas actitudes deben estar guiadas por unas actividades específicas que significan hacer un
zoom a detalles que se pierden en el gran plano general. La modalidad de los talleres
específicos, que deben ser diseñados por la docente según las características del grupo,
funcionan en la medida que asumen el lenguaje audiovisual como un todo constituido de
partes donde cada parte es un todo a la vez y precisa de una lectura detenida. Y permiten a
cada participante reconocer conceptos fundamentales y realizar su aplicación creativa, de
manera que para realizar tal o cual actividad, debe dialogar desde su individualidad con el
otro colectivo.
La labor como docente que guía un seminario taller en esta disciplina, debe concentrarse en
preparar talleres específicos que didacticen las teorías y permitan que la comunidad
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estudiantil aplique, experimente, sus posibilidades creativas. Las ganancias de este proceso
están aseguradas pues se parte de la creación literaria, que va desde la planeación del
proyecto, pasando por la construcción de textos narrativos de diversa índole (Biografías de
personajes, sinopsis, story line, argumento, descripción de ambientes), hasta llegar a la
grabación de ejercicios audiovisuales (de corta duración) que condensan este proceso. Mi
propuesta es la siguiente para un curso de Fundamentación sobre lenguaje audiovisual, o
su sinónimo Alfabetización audiovisual. Ocho talleres diseñados e implementados a razón
de uno por sesión, en los que se evidencie un proceso de aprendizaje anclado a la escritura,
a la transdisciplinariedad, a la experimentación con las nuevas tecnologías, considerando el
indispensable manejo de estos lenguajes que debe tener una persona que se prepare en la
universidad para ser docente escolar y avanzar en sus estudios académicos.
A continuación presento brevemente y de manera general cada uno de los talleres que he
implementado en mis cursos impartidos como parte del plan de estudios de Licenciatura en
Literatura de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. El primer taller
de estas secuencias dinamizadoras se titula Morfología audiovisual, tiene como objetivo
identificar los elementos morfológicos del lenguaje audiovisual. La descripción conceptual
alude a que así como el lenguaje verbal tiene unas directrices de constitución, el lenguaje
audiovisual se configura según una gramática, una sintaxis y una semántica que permiten
estructurar mensajes, narrar, dar significado y sentido a determinados contenidos de imagen
y sonido. Las actividades a realizar parten de la actividad fundamental, concentrada en
identificar en una imagen fija: fotografía de diversos motivos: Situaciones animales,
humanas, objetuales, de obras de arte; los siguientes elementos: punto, línea, forma,
encuadre, luz, color. Previamente l@s estudiantes han recibido información sobre estos
conceptos heredados de la teoría del dibujo. Aquí las enseñanzas básicas de Paul Klee son
precisas.
El segundo taller se titula Comunicación visual, comunicación gestual, comunicación
icónica. Se propone identificar las características de cada tipo de comunicación; reconocer
las diversas interacciones entre imágenes y sujetos; incentivar en cada estudiante la
estructuración dinámica de enunciados espontáneos. La intención parte de relacionar
individuo –espacio -productos audiovisuales - expresión oral y escrita, de allí que su
descripción conceptual parta de reflexionar sobre la inmersión del mundo contemporáneo
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en ciudades donde el mercado y su publicidad invaden el espacio audiovisual es necesario
sensibilizar e instruir a la comunidad estudiantil sobre estos espacios, reflexionar sobre lo
que transmiten y permitirles hacer la metacognición de sus opiniones ancladas a su vida
cotidiana, a su lectura de ciudad, a su vida académica y a su vida artística.
La tercera propuesta se titula Interpretar significados de representaciones icónicas y su
objetivo es precisar la definición de este concepto que da Román Gubern en la relación que
hay entre el producto audiovisual, quien especta y su mundo sociocultural. Es indispensable
que cada estudiante sepa reconocer el marco de “convenciones culturales representativas de
cada época, lugar, situación comunicacional, medio, género y estilo icónico” en el que se
inscriben las formas simbólicas contenidas cada obra audiovisual. (La mirada opulenta.
1992). Las actividades relacionadas consistirán en la expectación de dos cortometrajes y la
reflexión sobre los conceptos representaciones hiperformalizadas, representaciones
formalizadas y representación icónica, a partir de lo propuesto por cada audiovisual leído.
El cuarto taller lleva por título Búsquedas audiovisuales y pretende que cada estudiante
realice un rastreo por las bases de datos, las video tiendas, las películas on-line, las
videotecas, en busca de filmes que satisfagan sus curiosidades artísticas y despierten su
interés investigativo, de manera que debe presentar ante el colectivo del curso el resultado
de su pesquisa a la manera de una reseña escrita y una selección de imágenes extraídas de
las películas seleccionadas.
El taller número 5 titulado Sintaxis audiovisual: creación de mapas de imágenes y sonidos
tiene por objetivo afianzar los preceptos teóricos de la sintaxis audiovisual, a través de la
creación de un producto audiovisual en el que cada estudiante deberá realizar un video
corto (máximo 5 minutos) en el que arme un grupo de imágenes y sonidos que le permita
armar un mapa en el que transiten sus reflexiones sobre la creación audiovisual y el mundo
contemporáneo.
El sexto taller estará dedicado a la Semántica audiovisual: Descubrir figuras retóricas
haciéndolas audiovisuales pretende que cada estudiante partiendo de la teoría de las figuras
retóricas, cree un texto audiovisual en el que ejemplifique una de ellas. La duración será de
un minuto máximo.
El taller número 7 se titula Anuncios publicitarios: analogías. Dada la inmersión de la
publicidad y en general de todos los medios masivos en la vida cotidiana y cultural,
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considerando la intimación del ser humano con las Tics, es indispensable asumir esta
“migración cultural” (Monsivais:) desde la metacognición y el desglosamiento de sus
discursos. Cada estudiante encontrará herramientas de análisis para ingresar a los anuncios
publicitarios que más le impacten. De la mano con la estructura de Gubern (1992) se
identificarán en el texto publicitario: Tipo de anuncio, recursos que utiliza, valores que
transmite, mensajes advertidos y mensajes inadvertidos. Cada estudiante presentará esto
ante el colectivo del curos con una videograbación del comercial seleccionado.
Las actividades preparadas para la realización del taller número 8 están encaminadas a que
cada estudiante encuentre en La narración icónica con imágenes fijas una herramienta
expresiva y una posibilidad de adentrarse a conocer relatos impensados, en un formato que
para el arte significa la confluencia de la literatura, la historia y el dibujo de manera idónea,
pues son digeribles hasta para los lectores más anoréxicos. Así que cada estudiante deberá
escoger un cómic, historieta o tebeo de su máximo gusto para identificar siguiente: La
secuencia de las viñetas. La permanencia de un personaje a lo largo de la serie. En los
globos o bocadillos ¿Cómo se expresan los personajes? ¿Cuáles interjecciones usa? ¿Cuáles
palabras prefiera cada personaje? ¿Cuánto tiempo dura cada historieta? ¿Cuánto duran las
elipsis? Por ejemplo, ¿cuáles acontecimientos se omiten? Teniendo en cuenta que la
eficacia del cómic en el manejo de la economía del lenguaje y del intervalo entre el tiempo
y la narración, este taller titulado Mi historieta favorita: La narración icónica con
imágenes fijas. Dejará a cada estudiante en un nivel que le permite proponer, ser creativo y
crítico en sus actividades cotidianas, de manera que decante alguna porción de la
inmensidad informativa recibida por segundo.
Así llega la propuesta a su taller final, titulado Realizo un video con lo aprendido durante
los ocho talleres anteriores, donde se pretende que cada estudiante cree un video corto, de
tema libre , utilizando los conocimientos adquiridos con antelación. Las herramientas de
planeación serán las básicas de escaletear el relato, clarificar su conflicto, su estructura
dramática y a grabar…
La implementación de esta propuesta me ha demostrado que conocer de manera estructural
y simbólica el lenguaje audiovisual, utilizando las herramientas que proporcionan artes
como la literatura, el dibujo, el cine o diversas teorías de la comunicación,
cinematográficas, guionísticas, de diseño, antropológicas potencia las actividades de
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escritura, la lectura crítica y el sentido histórico de cada estudiante, enfrentado a la cantidad
ingente de imágenes y sonidos ávidas de captar toda su atención.
Así como el lenguaje verbal tiene unas directrices de constitución, el lenguaje audiovisual
se configura según una gramática, una sintaxis y una semántica que permiten estructurar
mensajes, narrar, dar significado y sentido a determinados contenidos. Solamente
adentrándonos en sus filigranas podremos resignificar las maneras expresivas del arte, de la
industria, del comercio, de la tecnología y de la educación. Matar la metáfora para
engendrar una metonimia, armar el decollage que significa rasgar nuestros saberes
insertados en microchip genético del código binario y dar paso al florecimiento de la
multiplicidad creativa.
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