EL HUMOR EN EL TEATRO DE MIGUEL MIHURA

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75-14,205
CABELLO, George Tony, 1931EL HUMOR EH EL TEATRO DE MIGUEL MIHURA.
[Spanish Text]
The University of Arizona, Ph.D., 1974
Language andTlteraWe, modern *
Xerox University Microfilms,
Ann Arbor, Michigan 48106
0 COPYRIGHT 1974 .
GEORGE TONY CABELLO
|
EL HUMOR EN EL TEATRO DE MIGUEL MIHURA
t»y
George Tony Cabello
A Dissertation Submitted to the Faculty of the
DEPARTMENT OF ROMANCE LANGUAGES
In Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
WITH A MAJOR IN SPANISH
In the Graduate College
THE UNIVERSITY OF ARIZONA
19 7 4
THE UNIVERSITY OF ARIZONA
GRADUATE COLLEGE
I hereby recommend that this dissertation prepared under my
direction by
George Tony Cabello
entitled EL HUMOR EN EL TEATRO DE MIGUEL MIHURA
be accepted as fulfilling the dissertation requirement of the
degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
0- Qlstt]
Dissertation Director
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After inspection of the final copy of the dissertation, the
following members of the Final Examination Committee concur in
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STATEMENT BY AUTHOR
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copyright holder.
SIGNED:
AGKADECIMIENTOS
Mis mSs sinceros agradecimientos al profesor
Charles F. Olstad, director de esta disertaci6n, por su
invaluable ayuda.
Sus consejos, su critica constructiva,
su interns y paciencia han hecho que este estudio sea una
realidad.
Quiero agradecer tambiSn a los miembros de mi
comitS, los profesores Robert R. Bacalski, Leo L. Barrow,
Jack Emory Davis, por sus sugerencias y el generoso apoyo
que me han prestado.
S61o me queda expresar mi gratitud al autor, Miguel
Mihura, que con gran gentileza y prontitud me ayud6 a
aclarar datos vitales para este estudio.
iv
INDICE
PSglna
RESUMEN
vii
CAPITULO
I.
INTRODUCCION
1
Prop6sito
Exito de Publico
Exito de Crltica
Palta de Estudios
Enfogue
Lo que es el Humor
La Teorla Filos6fica de Bergson
La TeorSa Sicolfigica de Freud
II.
ESTRUCTURA
La Escena
La Trama
Temas
III.
22
.............
CARACTERIZACION
22
31
34
47
La Mujer
El Hombre
Marido y Mujer
Padres y Suegros ,
Los Criados .
IV.
1
2
4
7
10
10
14
19
.
LENGUAJE
58
78
94
102
107
114
El Silencio
La Repeti.ci.6n
Repetici6n de Preguntas
Repetici6n de Palabras
Repetici6n de Frases .........
Nombres CCSmicos
El DiSlogo Desarticulado
La Esticomitla
La Anti-Conclusi6n
La Pregunta y Respuesta Inesperada ....
v
125
129
130
133
135
138
143
146
149
153
vi
INDICE—Continuaci6n
p£gina
La ComuniCn Ffitica
El Clichg
El Resumen CCmico
El Doble Sentido
El Simil
La Ironla
Resumen del Lenguaje
V.
CONCLUSION
BIBLIOGRAFIA SELECTA
* ...
»
157
161
164
169
174
178
182
185
194
RESUMEN
El prop6sito de este estudio es analizar la t§cnica
del humor y su raanifestaciCn en el teatro de situaci6n de
Miguel Mihura.
En el capltulo I, y como punto de partida,
analizamos el humor, principalmente segtin las teorias de
Bergson y Freud, que se ajustan en multiples ocasiones al
teatro mihuriano.
En el capitulo II estudiamos la estructura,
Vemos.
como Mihura se vale del tema, la trama y de la escena misma
para hacer reir a su ptiblico.
El tema sirve como elemento
unificador y es la plataforma desde la cual el autor se
lanza a tejer su tJscnica humorlstica,
Sirve como excusa
para inventar salidas graciosas, situaciones imprevistas o
condiciones que muestran al protagonista en un estado de
rigidez propicio para el humor.
Caracterlsticamente,
notamos tres etapas en su trama: orden, desorden, orden.
Mediante esta simple ttlcnica, el autor coloca a sus
personajes en situaciones embarazosas, produciendo un
cambio de carScter generalmente risible.
Mihura se vale
tambi6n de diferencias entre su trama y la representacifin
para causar la sorpresa c6mica.
El capltulo III estS dedicado a la caracterizaci6n.
El autor presenta a sus personajes en condiciones inusitadas.
Los blancos de la burla son: el falso don Juan, la
vii
viii
prostituta, el torero intelectual, el exiliado que regresa
a la patria, el detective, etc.
Mihura se rle de los
hombres y de las mujeres, de los j6venes y de los viejos,
de los ricos y pobres, y a veces de si mismo.
El autor
elige lo absurdo, lo inesperado, lo fuera de lugar, o
cierto aspecto exagerado, para hacer de sus personajes un
repertorio que da gran realce al humor de su teatro.
Sin
embargo Mihura mantiene su fe en el individuo y s6lo dirige
su critica contra aquella parte de la sociedad que considera
mecanizada y rlgida, y que de una forma u otra, est£
tratando de destruir al individuo.
En el capitulo IV examinamos la tScnica del humor
mihuriano en el lenguaje de su teatro.
Trece son las
caracterlsticas que aparecen con mSs frecuencia en su
lenguaje, donde el virtuosismo verbal de Miguel Mihura es
evidente.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
El silencio
La repeticifin
Nombres c6micos
El dicilogo desarticulado
La esticomitla
La anti-conclusi6n
La pregunta y respuesta inesperada
La comuni6n fStica
El clich€
El resumen c6mico
El doble sentido
El slmil
La ironia
CAPITULO I
INTRODUCTION
Propfisito
El propfisito de este estudio es analizar la t^cnica
del humor en el teatro de situaci6n de Miguel Mihura
Santos,1
Se distinguen claramente dos etapas en el teatro
de Mihura.
La primera va de 1932 a 194 3.
teatro de vanguardia.
La segunda etapa va desde 1946 hasta
1968, fecha de su ftltima obra,
situaci6n.
La llamaremos su
Este es su teatro de
El teatro de vanguardia se caracteriza por
cierta falta de lfigica y por un lenguaje descoyuntado.
En
el teatro de situacifin el lenguaje se hace menos absurdo y
1^ situacifin mSs veroslmil.
Espero demostrar que las comedias mihurianas son
excelentes no s61o como vehXculos de entretenciSn, a juzgar
por el gran 6xito de publico, sino que tienen igualmente un
1. Miguel Mihura, Obras completas (Barcelona:
Editorial A H R, 1962). Las futuras referencias a esta obra
se indicarSn en el texto, bajo el titulo Obras, mSs la
p&gina correspondiente. Las ocho comedias que no aparecen
en Obras, todas publicadas en forma separada por la Editorial
Escelicer (ColecciSn Teatro), Madrid, ser£n citadas asi
mismo en el texto y abreviadas de la siguiente manera:
Las entretenidas, 1962 (Entretenidas)j La bella Dorotea,
1963 (Bella); Ninette y un senor de Murcia, 1964 (Murcia);
Milagro en casa de los L6pez, 1964 (Milagro); La tetera,
19 65 (Tetera); "Ninette", M"odas de Paris, 19 66 (Modas)T
La decente, 1967 (Decente); S61o el amor y la luna traen
fortuna, 1968 (S61o).
1
gran valor literario, como lo indica el Sxito que sus obras
han recibido de parte de la crltica.
Exito de PGblico
La popularidad que gozan las obras de Mihura dice
algo acerca de su mSrita Sus obras se han representado con
gran §xito en Espana, LatinoamSrica y en Francia,
La
popularidad y valor de sus obras han alcanzado tambiSn a
otros palses, como Inglaterra, BSlgica, y Estados Unidos,
donde generalmente grupos universitarios han puesto sus
obras en escena.
En una encuesta hecha por el diario El Pueblo en
1964, Mihura figur6 como el autor m&s popular de Espana. 2
Un indicio de la popularidad de un comedi6grafo es,
desde luego, el nCimero de representaciones que sus obras
han alcanzado.
Las obras de mSs 6xito popular, de acuerdo
con el propio autor, han sido: Murcia, Melocot6n en
3
4
almlbar y Maribel y la extraria familia.
Esta Ultima que se represent6 en el Teatro Beatriz
de Madrid en 1959 ha alcanzado mSs de dos mil represen­
taciones, algo verdaderamente extraordinario para una obra
2. JuliSn Cort§s»-Cavanillas, "PsicoanSlisis de
Miguel Mihura," ABC (Madrid), Marzo lr 1965, p. 31,
3. Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el tltulo: Melocot6n.
4. Las futuras referencias a esta obra serein
abreviadas bajo el titulo: Familia,
de autor contemporSneo.
Murcia/ estrenada en el Teatro de
la Comedia en setiembre de 1964, se ha representado tambiSn
m&s de dos mil veces batiendo el "record" de permanencia en
el cartel, ya que se represents por un ano entero, incluyendo
el verano,
Algo que, como dice el autor, en Espaiia no se
5
6
habia conseguido,
Otras obras como Sublime decisi6n,
Decente, Melocot6n y A media luz los tres7 se han represen­
tado mfis de quinientas veces.
Las obras de Mihura han tenido tambiSn gran
popularidad en Latinoamgrica.
mujer asesinadita
g
S61o una obra El caso de la
alcanzfi mSs de 400 representaciones en
la Ciudad de M§xico y fue llevada posteriormente al cine,
Otro indicio de la popularidad de Mihura es el hecho de que
muchas de sus obras han sido traducidas a otras lenguas,
de ellas, Tres sombreros de copa
idiomas,
ha sido traducida a once
Es interesante notar tambiSn que casi todas las
obras de Mihura "han sido antes o despu£s de estrenadas,
guiones de pellculas y algunas han sido llevadas a la
5,
Una
Miguel Mihura, carta personal, Setiembre 18,
1974,
6, Las futuras referencias a esta obra serein
abreviadas bajo el tltulo; Sublime.
7, Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el titulo: Luz.
8, Las futuras referencias a esta obra serein
abreviadas bajo el tltulo: Asesinadita.
9, Las futuras referencias a esta obra serein
abreviadas bajo el tltulo: Sombreros.
4
television.,,"L®
El nCmero de representaciones, las
traducciones a otras lenguas, las encuestas, y el hecho de
que tambifin muchas de sus obras se han llevado a la
pantalla, son un firme testigo del 6xito popular de Miguel
Mihura.
Exito de Crttica
La mayorla de las obras del teatro de situaci6n de
Mihura han recibido una crltica muy favorable.
El conocido
crltico Carlos F. Sciinz de Robles dice de nuestro autor:
Miguel Mihura es uno de los mSximos valores
de nuestro teatro. En todas sus producciones, el
humor mSs original y operante envuelve la
trascendencia de unos temas que, pareciendo hasta
frivolos, contienen una sutil intenci6n aleccionadora.11
Juan Emilio Aragon6s, pone de relieve la obra de
Mihura:
Desde la muerte del gran Jardiel, las mejores
comedias de humor estrenadas en los teatros
espanoles han salido de la pluma de Mihura ...
Mihura ha impuesto en el teatro, como antes lo
habla hecho desde La Codorniz, un nuevo estilo de
humor que cuenta ya con numerosos adeptos,
rebasando su inicial car&cter minoritario,12
10. Julio Fuer, "Mihura, sus comedias, el Stomo
y su plan 1964," Arriba (Madrid), Diciembre 31, 1963, p, 39.
11. Federico Carlos SSinz de Robles, ed., Teatro
espanol, 1956~57 (Madrid: Aguilar, 1958), p. 19,
12, Juan Emilio AragonfSs, "Dicilogos sobre el
teatro," Xnformaciones (Madrid), Julio 23, 1955, p. 5.
5
A estos elogios se une la voz de otro crltico, Pedro
Barcel6 de El AlcSzar de Madrid.
Mihura, dice Barcelfi: "Ha
13
montado la mejor fSbrica de sonrisas del teatro espanol."
Alfredo Marquerle, autor de Veinte anos de teatro
en Espafia dice hablando de una de las obras de Mihura
(Murcia):
EstS conducida con un pulso, una malicia/ una
habilidad y una tScnica que acreditan la condici6n
de primerlsimo autor que Mihura-traducido por
cierto a catorce idiomas-ha sabido ganar,1^
El dramatista Edgar Neville, contemporSneo, y
seguidor entusiasta de Mihura ha ensalzado su labor en el
pr61ogo que escribiS para las Obras completas de Mihura:
Miguel es un magnlfico autor, que construye
meticulosamente el gui6n de sus comedias, que
equilibra los actos con una t£cnica perfecta,
que armoniza la obra teatral con mano segura y
que luego da a los personajes un diSlogo tan
gracioso y tan certero que resulta un verdadero
regalo para el esplritu el verlas representar
(Obras, 13).
Lain Entralgo llama a la obra de Mihura; "un roclo
15
benfifico/'
y el historiador del teatro Gonzalo Torrente
Ballester hace un extenso anSlisis del teatro de Mihura en
su obra, Teatro espanol contemporctneo«
Torrente Ballester
13. Pedro BarcelS, "Miguel Mihura (Pabricante de
sonrisas)," El Alcgzar (Madrid), Diciembre 23, 1969, p, 17,
14. Alfredo Marquerle en Teatro espanol, 1964-65, .
ed, Federico Carlos SSinz de Robles (Madrid: Aguilar,
1966), p. 40.
15. Pedro Lain Entralgo, Tras el amor y la risa
(Barcelona; Delos-AymS, 1967), p, 169,
elogia repetidamente la obra mihuriana: "Cuando un hombre ha
escrito Tres sombreros de copa, Ni pobre ni rico, sino todo
lo contrario y El caso de la mujer asesinadita ,,, ya tiene
la fama asegurada y tambiSn el respeto de las generaciones
futuras."16
Los comentarios que hemos visto, de criticos de
bastante renombre en el mundo hispano, nos dan una idea
clara de la superior calidad del teatro de Mihura,
Podemos
aiiadir que de 1946 a 1967, Mihura es el comedifigrafo mSs
sobresaliente del teatro espanol.
Cada ano, y a partir de 1949, Carlos F. Sciinz de
Robles ha seleccionado las obras mSs destacadas del teatro
espanol contemporfineo, seleccifin que ha sido publicada al
ano siguiente por la Casa Aguilar.
SSinz de Robles toma en
consideracifin cuatro condiciones en su labor seleccionadora:
€xito de ptiblico, £xito de crltica, nfimero elevado de
representaciones y calidad literaria indiscutible.
De las
23 comedias que Mihura ha escrito, nueve han cumplido este
requisito y han aparecido en la colecciSn Teatro espanol de
SSinz de Robles. Ellas son: Sombreros, Luz, Sublime, Mi
17
adorado Juan,
Carlota, Familia, Murcia, Modas y Decente.
16, Gonzalo Torrente Ballester, Teatro espanol
contempor^neo CMadrid: Guadarrama, 1968), p. 450,
17. Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el tltulo; Adorado.
7
Dentro de Xa critica estSn tambiSn los cuatro
Premios Nacionales que Mihura ha recibido.
En 1952, por
Sombreros; en 1955, por Adorado; en 1959, por Familia y en
1964, por Murcia,
A esto hay que anadir el Premio de
Teatro de Valladolid, recibido en 1966 por su obra Modas.
Todo esto atestigua, en forma elocuente, la acogida
que la singular obra de Mihura ha tenido entre la critica.
Falta de Estudios
Hasta aqui hemos hablado del Sxito de pGblico y del
6xito de la critica, como una justificaci6n a este estudio.
Debemos anadir un elemento mSs, la falta de estudios
criticos relacionados con el teatro de Miguel Mihura.
el momento se han escrito tres tesis.
Hasta
Una en espariol cuyo
autor es Patricio PSrez Cobas,* otra en noruego escrita por
Ingeborg Muur y la tercera escrita en inglSs por Douglas
Mckay.
A pesar de una extensa investigaciSn, tanto en
Estados Unidos como en Espana, nos ha sido imposible
conseguir copia de la tesis de PSrez Cobas y de Muur,
Tampoco hemos podido localizar a los autores de dichas
tesis.
El profesor Douglas McKay, que obtuvo una copia de
ambos estudios ya no los tiene.
Sin embargo, he aqui lo
que dice McKay acerca del estudio de PSrez Cobas: "The
thesis bears the name of no institution or location of
writing.
It is surprisingly void of sound critical
8
18
substance despite its 200 + pages."
Luego hablando de la
labor de Muur, McKay demuestra el mismo desaliento.
"The
project is far too ambitious, forcing the writer to
generalize vjnduly and to write plot resumes for each
comedy."1^
En cuanto a la tesis de McKay, la tercera parte de
su estudio (56 pSginas) estS dedicada a un an&lisis general
del teatro de humor espanol del siglo veinte.
Carlos
Arniches, Enrique Garcia Alvarez, Pedro Munoz Seca y Enrique
Jardiel Poncela aparecen como las figuras mfis prominentes.
Este es el tipo de humor que rodea a Mihura cuando empieza
a escribir sus primeras obras.
De bastante valor es la
amplia informaci6n que McKay da acerca de la vida de Miguel
Mihura,
Destaca la labor de nuestro autor como guionista,
director y fundador de las revistas La Ametralladora y La
Codorniz y luego a partir de 1952, su completa dedicacifin al
teatro.
Las dos tiltimas terceras partes de la tesis de
McKay estSn dedicadas a un estudio de su llamado teatro de
vanguardia o sea obras que el autor escribifi entre 1932 y
1946.
Se incluyen cuatro obras en este estudio, Sombreros;
Viva lo imposible,- Ni pobre ni rico, sino todo lo
18, Douglas Rich McKay, "The Avant-Garde Theater of
Miguel Mihura" (Disertaci6ri doctoral, Michigan State
University, East Lansing, 1969), p. 7.
19.
Ibid.
9
contrario?
20
Asesinadita? aunque esta tlltima pieza puede
considerarse mSs bien como una obra de transiciCn entre el
teatro de vanguardia y el teatro de situaci6n.
En su
estudio McKay ha analizado los elementos vanguardistas en
las primeras obras del teatro de Miguel Mihura.
McKay
concluye su excelente estudio diciendo:
In our own analysis of the playwright's avantgarde phase, we have indicated that this early
theater demonstrated the possibility of offering
the spectator or the reader a valid social or
moral critique while using the same techniques
later ascribed to the absurdist writers;
Mihura's plays thus inaugurate a special
appearance of the sense of the absurd on the
Spanish stage, the expression of which is derived
solely from language and humor rather than from
the philosophical posture.
En 1972, Fernando Ponce public6 Miguel Mihura, un
libro de 185 pSginas, siendo aproximadamente la mitad una
22
antologla de las comedias de Mihura.
El resto est&
dedicado a la vida del autor y s6lo 27 pSginas tienen que
ver con el anSlisis de la obra literaria.
Sus observaciones
muy superficiales no agregan nada a lo que los crlticos han
dicho la noche del estreno.
Vemos entonces que s61o un estudio, el de McKay,
sobre el teatro de vanguardia de Mihura, profundiza lo
20. Las futuras referencias a esta obra serein
abreviadas bajo el tltulo: Pobre,
1972).
21.
McKay, "Avant-Garde," p. 181.
22.
Fernando Ponce, Miguel Mihura CMadrid: EPESA,
10
suficiente en el an£lisis del teatro mihuriano.
Hasta el
momento no existe ningfin estudio crltico, de larga
envergadura, sobre el teatro de situaci6n,
Esto es
sorprendente, sobre todo, si uno considera el Sxito de
ptiblico, y la acogida favorable que las obras de Mihura
han recibido por parte de la crltica,
Enfoque
Como lo hemos indicado anteriormente, estudiaremos
la tficnica del humor en el teatro de situaci6n de Miguel
Mihura.
Enfocaremos el anSlisis desde el aspecto exterior
hacia lo interior; o sea desde la estructura a la caracterizaciCn y finalmente al uso del lenguaje.
Creemos que
este estudio pondrS al descubierto las diferentes tScnicas
o artificios que el autor usa para producir la comicidad en
su teatro, y consecuentemente, pondrS de relieve tambi£n la
gran inventiva teatral de Miguel Mihura,
Lo que es el Humor
La risa es uno de los tantos problemas filos6ficos
at3n sin completa solucifin.
Bergson en su estudio La risa
23
circunscribe este fen6meno al gSnero humano.
Sin embargo,
estudios posteriores han demostrado claros indicios de la
risa en algunos animales.
En cuanto al origen de la risa
23, Henri Bergson, La risa, traduccidn anfinima
(Buenos Aires: Losada, 1962). Las futuras referencias a
esta obra se indicarSn en el texto, bajo el t£tulo Risa,
mSs la pSgina correspondiente.
11
hay diferentes versiones.
Leacock cree que fue una expre-
si6n de victoria del salvaje durante un duelo:
It was a primitive shout of triumph. The
savage who cracked his enemy over the head with
a tomahawk and shouted "Ha! Ha!" was the first
humorist. Here began, so to speak, "the merry
ha! ha!", the oldest and most primitive form of
humor. It seems odd to think that even today
when we give our acquaintances the "merry ha!
ha!" over their minor discomfitures, we are
reproducing, true to type, the original form of
humor.24
Hay numerosas variedades de la risa,
suave sonrisa hasta la mSs aguda carcajada.
Desde una
La risa
contiene dos procesos: uno flsica y otro mental.
Cuando
decimos que algo es c6mico no estamos hablando sdlo de la
accifin flsica de la risa sino tambi^n de cierta emoci6n
bastante peculiar que se registra en nuestra mente.
El campo de la risa es enorme.
El ser humano se rle
de todo, tanto del Sxito como de la desgracia.
risa aparece en una situaci6n embarazosa,
A menudo la
Nos relmos tanto
de nuestros parientes y amigos, como de nuestros enemigos.
La mujer se rle del hombre y Sste de ella; y ambos se rlen
de si mismos.
A veces nos relmos sin saber exactamente de
qu6.
Nos relmos del ser humano y tambi£n del animal o de
una cosa.
Si nos relmos de estos Gltimos es porque en algo
24. Stephen Leacock, Humor (Nueva York: Dodd, Mead
& Co., 1935}, p, 8.
12
se asemejan alser humano.
Mihura en muchas entrevistas se
rle de si mismo.
*
Del mismo modo que no existe una formula especial
para las lSgrimas tampoco existe una para la risa:
To be sure, the search for common characters
among the things that actually make us laugh seems
almost hopeless; for anything and everything may
upon occasion appear to do so: tickling, nervous­
ness, relief from tension, nitrous oxide, a
feeling of spite or one of exuberant health, or
again mere social convention. In brief, any
number of bodily conditions, psychological and
social circumstances may act as stimuli to
effect the response. If the question is simply
as to the causes of laughter and its empirical
consequences, the inquiry has no limits because
by the operation of the laws of association or
conditioning a correlation can be established
between almost any datum serving as trigger-action
and the mechanism of risibility.^5
El humor es ademSs algo muy relativo? lo que es
cCmico para una persona o sociedad, puede que no lo sea para
otra.
La risa cambia con el tiempo, las circunstancias y el
lugar geogrSfico',
Muchas comedias se basan s61o en lo
contemporSneo para su efecto c6mico.
los sainetes del siglo XVIII.
Es lo que sucedifi con
Su humor ya ha pasado de
moda:
There is nothing at which the Comic Spirit
must smile more than our fickle and inconsistent
notions as to what constitutes comedy. We need
not always look back to Shakespeare's clowns as
an instance of how tastes change: sometimes we
25, Marie Collins Swabey, Comic Laughter (New
Haven: Yale University Press, 1961), p. 7.
13
need only attend a revival of what convulsed us
ten years before.2®
Marcel Pagnol indica tres caracterlsticas
principales como origen de la risa: las funciones naturales
del cuerpo, las diferencias sociales, y las diferencias
intelectuales.
27
Mihura hace poco uso de la primera
caracterlstica aunque a veces se burla de la exageracifin
en el vestir.
El mejor ejemplo de esto es Roberto en
El caso del senor vestido de violeta.
28
En cuanto a lo
social e intelectual, Mihura estS aquf en su elemento.
A
menudo ridiculiza nuestras costumbres sociales incluyendo
el noviazgo y el matrimonio.
En el nivel intelectual, la
chispa creadora de Mihura, plahtea muchas veces duelos
verbales de gran ingeniosidad.
Generalmente cuando nos relmos de alguien es porque
ya no lo tomamos en serio.
cierto exceso en su persona.
Esto se debe a que notamos
Puede que sea la forma de
vestirse, cierta simpleza de carScter, cobardla, vanidad,
y amaneramiento.
Nuestra actitud es desde luego una
actitud de superioridad.
medio de un contraste.
El exceso se hace m&s aparente por
El Patas Largas es mucho mSs
26. Louis Kronenberger, The Thread of Laughter
(Nueva York; Hill & Wang, 1970), p. 11.
27. Marcel Pagnol, Notes sur le rire (Paris: Nagel.
1947), p. 40.
28. Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el tltulo: Vestido.
14
gracioso cuando se compara con el modelo de correcci6n y
seriedad que es GonzSlez.
El humor tiene un papel bastante destacado en la
literatura, especialmente en la comedia.
Existen varias
teorlas acerca del origen o introducci6n del humor en la
comedia.
Una de las m£s importantes es la teorla de
Francis Cornford,
29
Para Cornford los orlgenes de la
comedia estSn en el ritual fSlico y en los festivales en
honor de Ceres y Baco, donde reinaba un esplritu de fiesta
y libertinaje.
En cuanto a lo que es el humor, existen igualmente
numerosas teorlas.
Las interpretaciones varlan de una a
otra del mismo modo que el sentido del humor varla de una
persona a otra.
A pesar de esta gran abundancia no existe
ninguna teorla que explique todos los diferentes aspectos
del humor.
En nuestro estudio nos concentraremos en dos
teorlas principales del humor, la teorla de Henri Bergson y
la de Sigmund Freud,
La Teoria FilosQfica de Bergson
La teorla de Henri Bergson es una teorla de
superioridad.
De acuerdo con esto, la persona que se rle
estfi juzgando o criticando.
Bergson ha desarrollado su
teorla del humor basSndose en sus propias ideas filosSficas
29, Francis M, Cornford, The Origin of Attic Comedy
(Londres: Cambridge University Press, 1934), p. 9Z
del §lan vital;
La vida y la sociedad exigen de cada uno de
nosotros una atenciSn constantemente despierta,
que sepa distinguir los limites de la situaciCn
actual, y tambiin cierta elasticidad del cuerpo y
del esplritu que nos capacite para adaptarnos a
esa situaci6n. Tensi6n y elasticidad, he ahl
dos fuerzas complementarias que hacen actuar la
vida (Risa, 22),
Su ideal es entonces la elasticidad, la adaptabil
dad, una fuerza vital inherente en todo ser humano y
responsable de su evoluci6n.
Lo opuesto, o sea la
inelasticidad, la inadaptabilidad causa la risa.
El
espiritu c6mico colabora en esta funci6n evolutiva
ridiculizando todo lo que sea rigido, sin vida, mecSnico
o simplemente rutinario.
Lo c6mico en Bergson es lo que
61 llama, "lo meccinico insertado en lo vivo" (Risa, 43).
La torpeza fisica, como la del payaso del circo, que se
enreda todo al desemperiar las funciones mSs simples, es
risible,
Nos muestra a un ser humano en un estado de
azoramiento.
El cuerpo no responde a las 6rdenes de la
mente,
La persona distraida tembi^n nos hace reir porque
revela cierta inelasticidad mental:
Imagin£mon6s, pues, un esplritu que ande
siempre pensando en lo que hizo con anterioridad
y nunca en lo que estcL haciendo, semejante a una
melodla que se retardase en su acompanamiento.
Figur6monos una cierta inelasticidad de los
sentidos y de la inteligencia, por virtud de la
cual se continue viviendo lo que ya pas6, oyendo
lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdiS
toda oportunidad; que el individuo se adapte, en
16
fin, a una situacifin pasada e imaginaria, cuando
deberla conformar su actitud a la realidad
presente (Risa, 17).
Don Quijote es cSmico porque no se adapta al mundo
que lo rodea sino a su mundo de caballerias.
Lo c6mico, dice
Bergson:
Es aquel aspecto de la persona que le hace
asemejarse a una cosa, ese aspecto de los
acontecimientos humanos que imita con una
singular rigidez el mecanismo puro y simple, el
automatismo, el movimiento sin la vida.
Expresa, pues, lo c6mico cierta imperfeccifin
individual o colectiva que exige una correccifin
inmediata. Y esta correcci6n es la risa (Risa,
70).
La risa entonces acttia corao un gesto social que
"reprime las excentricidades" y que "da flexibilidad a
cuanto pudiera quedar de rigidez mecSnica en la superficie
del crerpo social" (Risa, 23).
Bergson cree que el espectador debe desligarse
emocionalmente de lo que ve en las tablas.
La insensi-
bilidad, dice Bergson, acompafia a la risa:
No hay mayor enemigo de la risa que la ;
emoci(5n. No quiero decir que no podamos
reirnos de una persona que, por ejemplo, nos
inspire piedad y hasta afecto; pero en este
caso serS preciso que por unos instantes
olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad.
... Probad por un momento a interesaros por
cuanto se dice y cuanto se hace; obrad
mentalmente con los que practican la acci6n;
sentid con los que sienten; dad, en fin, a
vuestra simpatia su mSs amplia expansi6n, y
como al conjuro de una varita mSgica, verbis
que las cosas mSs frivolas se convierten en
graves y que todo se reviste de matices severos.
Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como
espectador indiferente, y tendrils muchos dramas
trocados en comedia (Risa, 13).
Bergson en su teoria del humor menciona varios
mecanismos y procedimientos c6micos,
Todos estos
artificios provienen de un mismo punto, la mecanizaci6n
de la vida, que segtin Bergson, es la fuente principal del
humor.
Muchas de las ideas de Bergson acerca de automa-
tismo, distracci6n, rigidez mental, y falta de coordinaci6n flsica, se ajustan perfectamente a la t§cnica del
humor en el teatro de situacifin de Mihura.
Al hablar
Bergson de "lo c6mico de situaciSn y lo cSmico verbal,"
enumera primeramente tres mecanismos del humor: 1. El
diablillo de resorte, 2. El fantoche de hilos y 3. La bola
de nieve (Risa, 55).
En el primer mecanismo, el diablillo de resorte,
dice Bergson:
Viene a ser el conflicto entre dos terquedades: una de ellas, puramente mecclnica,
concluye por ceder ante la otra, proporcionSndonos una diversi6n (Risa, 59).
Y agrega mSs adelante:
Imaginemos ahora un resorte moral, una idea
que se expresa, y despu6s permanece un instante
como aplastada, y torna a expresarse de nuevo;
una oleada de verbosidad que se lanza y se
estrella contra un dique y en seguida vuelve a
rehacerse con doble Impetu (Risa, 59).
En la obstinaci6n de estas dos fuerzas hay un
aspecto meccinico que da origen a la risa,
En el segundo mecanismo, el fantoche de hilos, el
personaje cree que actda libremente, sin ninguna traba,
cuando en realidad, si se mira la acci6n desde otro punto
de vista, no es mSs que un tltere en las manos de otro.
En el tercer mecanismo, la bola de nieve, la risa
se produce al notar el pGblico la gran diferencia entre lo
que el personaje se propone y lo que consigue.
Bergson
describe la bola de nieve con las siguientes palabras:
"Andar mucho camino para volver, sin advertirlo, al punto
de partida, es hacer un gran esfuerzo para nada" (Risa, 69).
Para Bergson la esencia de la vida es su continuo
cambio, cambio continuo de aspecto, irreversibilidad de
fen6menos, individualidad perfecta de una serie encerrada
en si misma.
Bergson al invertir estos valores obtiene
tres procedimientos c6micos: la repetici6n, la inversi6n y
la interferencia de series (Risa, 71).
La repetici6n de situaciones puede que se disimule
para dar un mayor efecto, o que s61o se insintie.
La
inversi6n se basa en trocar el papel de los protagonistas.
En el teatro de situacifin de Mihura tenemos varios casos en
que el criado hace el papel de amo y viceversa.
La
interferencia de series nos lo describe el mismo Bergson:
"Toda situaci6n es c6mica cuando pertenece a dos series de
hechos absolutamente independientes y se puede interpretar
a la vez en dos sentidos totalmente distintos" (Risa, 76).
19
La preocupaci6n principal de Bergson en su obra es
la comedia y no la risa.
Bergson, como muchos antes de 61,
ve al mundo como una representacifin teatral:
Por un lado, los personajes de la vida real
no nos harlan reir nunca si no fu£semos capaces
de asistir a sus actos como a un espectSculo
visto desde lo alto del palco, es decir, que
s61o nos parecen c6micos porque representan una
comedia (Risa, 103).
Miguel Mihura en su teatro de situaciCn hace
abundante uso de estos artificios.
La Teoria Sicol6gica de Freud
Los estudios mSs importantes acerca del humor y la
risa se estSn haciendo actualmente en el campo sicolfigico,
Los estudios que se hacen en este campo ponen Snfasis, por
lo general, en el aspecto sugestivo del humor, ignorando la
importancia y a veces la existencia de lo que produce la
risa.
La figura de Freud domina completamente este campo.
Freud enfoc6 el humor como un fen6meno en el cual el
sentido de la economla predomina: "It is from the saving
of expenditure in feeling that the hearer derives the
humorous satisfaction."30 Freud estS hablando del aspecto
interno del humor, de como
la persona que se rie llega a
obtener "that mental attitude which makes the discharge of affect
3 0. Sigmund Freud, Jokes and Their Relations to the
Unconscious, traducida por James Strachey CNueva York:
Norton, 1960), p, 118, Las futuras referencias a esta obra
se indicarSn en el texto, bajo el tltulo Jokes, mSs la
p£gina correspondiente.
20
superfluous" (Jokes, 118).
Freud encuentra que el humor,
en su mayor parte, tiene un aspecto sexual o agresivo, es
decir, que la mayorla de los chistes o son hostiles o son
obscenos (Jokes, 189).
El humor es agresivo en el sentido
de que a menudo obtenemos gran placer en la adversidad de
nuestros semejantes.
El chiste obsceno dice Freud, "was
originally directed against the woman and is comparable to
an attempt at seduction" (Jokes, 97).
Preud con sus teorlas ha contribuido enormemente al
estudio de la literatura, aunque como dice Lionel Trilling,
a Freud no le interesa la composiciCn misma, ni la estructura
de la obra de arte:
However great a contribution to the under­
standing of literature we judge him to have made,
it must seem to a literary man that Freud sees
literature not from within but from without.
The great contribution he has made to our under­
standing of literature does not arise from what
he says about literature, but from what he says
about the nature of the human mind. . . . But he
is always, I think, outside the process of
literature. Much as he responds to the product,
he does not really imagine the process. He does
not have what we call the feel of the thing.31
En su an&lisis de la tgcnica de los chistes Preud
ve tres tipos de tGcnica: la condensaci6n, el uso multiple
de los mismos efectos y el doble sentido (Jokes, 41), aunque
estos tres tipos de tScnica se pueden reunir en uno:
condensaci6n, como el mismo Freud lo admite mSs adelante
31c Lionel Trilling, Freud and the Crisis of our
Culture (Boston; Beacon Press, 1955), p. 15.
21
(Jokes, 42),
Freud nos da un ejemplo de condensaci6n que
se ha hecho ya legendario: "I sat beside Salomon Rothschild
and he treated me quite as his equal—quite famillionairely"
CJokes, 16).
0 sea' que me tratC familiarmente, s61o como un
millionario puede hacerlo.
Toda esta idea est£ entonces
«
condensada de tal manera que produce el humor.
A1 hablar del origen y la funci6n del humor, Freud
relaciona estos aspectos con una actitud que cree universal
en el ser humano.
mente el placer.
El hombre, dice Freud, busca constanteLas bromas, los chistes, las ironias,
vienen a satisfacer ese deseo:
Their function consists from the first in lift­
ing internal inhibitions and in making sources of
pleasure fertile which have been rendered inacces­
sible by those inhibitions; and we shall find that
they remain loyal to this characteristic throughout
their development (Jokes, 130),
En nuestro estudio de la tScnica del humor en el
teatro de situaci6n de Miguel Mihura usaremos principalmente
las teorlas del humor de Bergson y Freud,
CAPITULO II
ESTRUCTURA
La Escena
La escena del teatro de situacifin de Miguel Mihura
es, invariablemente, el cuarto de estar de una familia
acomodada o de la clase media.
La obra Bella nos da una
excelente idea del ambiente decididamente burgu§s de la
escena mihuriana:
Pequefia salita, con aire acomodado, pero
pueblerino, en casa de Dorotea. En el lateral
izquierdo, en primer termino, una puerta que
estS cerrada. Junto a esta puerta, en segundo
termino y haciendo chaflSn, un balcfin con
postigos y cortinas. En el pano del foro, una
pudrta que da a un pasillo. Otra puerta en el
lateral derecho. Y en primer termino de este
lateral, una gran cfimoda. Junto a la c6moda,
una mecedora, Y, a la izquierda, un gran velador
rodeado de tres sillas. AlgGn mueble mSs
repartido por la habitaci6n. Cromos, litograflas
y algun retrato en las paredes, Es de noche, y
los apliques de luz, y algdn quinquS, estSn
encendidos (p. 7).
Esta escena, bastante recargada, aunque estS de
acuerdo con el teatro espariol de nuestros dlas, presenta
un marcado contraste con la simplicidad del teatro contempo
rclneo del resto de Europa:
Designers have denounced the attempt to put
interior decorating on the stage, to illustrate
the story with painted pictures. They insist
that design should not be something just put
behind the actors as an afterthought but an
integral part of the movement of the play. To
22
23
indicate time and place is far less important
than to create mood and atmosphere, to shape
the movement of the actors and to give a
unifying idea, and many designs do not indicate
place at all but present imaginative, atmos­
pheric abstractions or arrangements of playing
ramps, platforms, and steps.*
De ese ambiente pesado s61o se salvan dos comedias
de su teatro de vanguardia: Sombreros y Pobre.
Esto se
explica si tomamos en consideracifin que en estas dos
comedias Mihura escribe para una minorla selecta.
El resto
de su teatro va dirigido a la clase media,
Mihura usa, con gran habilidad, elementos de su
escena para provocar la risa.
A veces la escena misma es
c6mica; otras veces, la reacci6n de los personajes frente
a un mueble, una taza de t§, o una foto, causan la
hilaridad del publico.
En una de sus comedias tenemos el
caso en que el personaje se siente fuera de lugar.
escena le es francamente inc6moda,
La
Es lo que sucede en
Entretenidas, donde tenemos los amores o desamores de una
pareja que vive junta por cuatro anos:
Toda la pieza est! decorada y amueblada al
estilo oriental, segCin la particular idea que
del Lejano Oriente tiene una senorita de Badajoz
que ha cambiado impresiones con un ebanista,
bastante econ6mico, de la calle del General
Pardifias.
El caso es que la habitacifin est£ puesta a
base de asientos bajos, de biombos de laca, de
pebetero persa, de "gong" para llamar a la
1. George R. Kernodle, Invitation to the Theatre
(Nueva York: Harcourt, Brace & World, 1967), p^ 4"i"o"
24
muchacha, de almohadones tirados por el suelo,
de esterillas de junco, de farolillos japoneses
y de cama turca en un rinc6n. Y aunque en
conjunto, no pueda decirse que la pieza, asl,
resulte bastante repugnante, tampoco es justo
asegurar que haya quedado mona. Todo es cuesti6n de gustos, y la decoracifin se presta a la
pol&nica.
Lo dnico que contrasta con este ambiente
exCtico es una de esas sillas altas, de madera,
en las que suelen sentar a los niflos pequefios
para que tomen la papilla, y que se halla colocada en cualquier sitio bien visible (p, 7),
Con esta silla de nino Mihura monta una larga escena,
en la cual el personaje aparece totalmente fuera de lugar,
Los movimientos de Jos§, al tratar de sentarse, hacen que la
situacifin sea afin mSs ridlcula:
JOSE—Sabes muy bien que yo no me puedo sentar
en el suelo,
PANY—En el suelo, no. En un almohad6n o en una
banquetita ...
JOSE-r-Tampoco puedo. Estoy incomodlsimo.
FANY—Mira que ha sido pena que se haya roto tu
butaca ...
JOSE—Te dije que, mientras la arreglaban, pidieras otra a cualquier vecina, De algo te ha
de servir conocer a todas.
FANY—(Por la silla del nino)—Como querias una
alta, me han dejado €sta. Es la finica libre
que habia en el barrio.
JOSE--lPero yo aqul no quepoj
FANY'—Claro que cabes, guapo. Anda, carino
si6ntate, Yo te ayudo. £Ves c6mo puedes?
JOSE—(Que se ha sentado, con trabajo, en la
sillita)--jPero as! estoy raro!
FANY-*-jQu§ vas a estar raro! ]Pero si estSs
muy bien!
JOSE—Si no te hubieras empenado en poner el piso
como un fumadero de opio .,,
FANY—No me vas a decir que no ha quedado ori­
ginal. Todo el mundo lo elogia.
JOSE—Habrct quedado original, pero hay que estar
siempre de pie, como en el tranvla.
25
FANY—(Yendo hacia la terraza)—^Quieres que te
saque la tumbona de la terraza? Anda, la
saco en un momento y te echas.
,
JOSE—No me quiero echar en la tumbona, que me
hundo.
FANY—Debes reconocer que para sentarte eres muy
especial (Entretenidas, 12).
El autor vuelve a causar la risa al hacer que otro
personaje venga a llevarse la silla en que est£ sentado
Jos§.
Estamos aqu£ entonces frente al "diablillo de
resorte" de Bergson,
El deseo de Josg de descansar y las
continuas trabas que encuentra al tratar de hacerlo
constituyen esa tunica.
Mihura entonces ha sacado bastante provecho de una
situaci6n trivial para mantener el humor de la accifin.
El
autor ha montado toda su trama cSmica en este detalle, lo
exfitico de la escena y lo incfimodo que se siente Jos§ en
ella.
Mihura va a continuar esta situaciCn hasta el final
de la obra.
Cuando Jos§ regresa despu£s de haber dejado a
Fany acepta todas las condiciones de 6sta.
El humor
reaparece; esta vez se debe a la percepci6n de que el
consentimiento del protagonista es s61o exterior.
El
pCiblico ve la contradicciCn entre la silla de un nino y el
adulto que se sienta en ella.
al mismo tiempo degradante.
Es una situaci6n ridicula y
No s61o nos relmos de eso; la
2
afliccifin del personaje nos hace tambiSn reir.
2. Albert-Rapp, The Origins of Wit and Humor
(Nueva York: Dutton, 1951), p. 35.
26
En Sublime tenemos una sala de estar, tipo burgu€s,
que en el primer acto incluye un piano.
el piano ha desaparecido,
En el acto tercero
Esto despierta naturalmente la
curiosidad, ya que no es algo que se deja de notar
fScilmente.
Mihura espera que lleguemos a casi la mitad
del acto para satisfacer nuestra curiosidad.
entonces ha ido aumentando,
La expectaci6n
Veamos la conversacifin
divertidisima entre los duerios de casa: don Jos6, dona
Matilde y unas visitas chismosas: Rosa, Cecilia y Valentina:
MATILDE,—Bueno; es que en esta casa se merienda
muy bien ...
JOSE.—En cambio, en otras ..., ya lo sabe usted
por experiencia, dona Rosa ..., medio tomate
y gracias ...
ROSA.—Si, senor. Tiene usted raz6n ... Y ahora
que me fijo ... £Ya no tienen ustedes aqui el
piano?
MATILDE.—(Se vuelve para mirar el sitio donde
estaba el piano y dice muy sorprendida.)
IAh, es verdad! iNo me habla dado cuenta!
JOSE.--A lo mejor la chica, al barrer ...
MATILDE.--Como son tan desordenadas ...
CECILIA,—Nunca saben d6nde ponen las cosas ...
VALENTINA.—Pues yo lo vi ayer en la casa de
prdstamos ...
JOSE.—jPero quS barbaridadj lQu€ cabeza tiene
esa Felisa! ...
ROSA. — (Levantcindose.) Bueno; pues nos vamos a
tener que ir, porque aQn tenemos que hacer
otra visita ... (Obras, 599).
La respuesta inesperada, luego la sensaci6n de que
todas son excusas, seguido de una sarta de disparates vienen
a realzar el humor.
Luz, que nos recuerda la famosa canci6n, "A media
luz los dos," es una de las comedias mSs graciosas de
Miguel Mihura,
No hay duda de que los recursos esc§nicos
27
contribuyen en gran parte al humor de esta pieza teatral.
Alfredo, soltero, tipo donjuanesco, es el protagonista
principal.
Para conquistar a las mujeres en su apartamento
usa diferentes trucos: luces de colores, un aparato que al
apretar una palanca produce una lluvia torrencial,
Es
suficiente para que la mujer se quede, hasta que Alfredo
decida detener el chaparr6n.
Otro truco es el burro de
trapo:
ALFREDO.—Esto en cuanto a la t£cnica ... Porque
en lo referente al di&logo, hoy por ejemplo,
he inventado una nueva frase. La primera
visita de una mujer es siempre un poco
violenta para los dos. Hay que decirlas algo
que sea inteligente, pero que al mismo tiempo
las sorprenda y las haga reir. Pues bien ...
Lo primero que les choca a todas es este
burro de trapo que tengo ahl (Y serlala un gran
burro de trapo que tiene en algGn sitio de
la habitaci6n.) IY sabes la frase que he
inventado para cuando se fijen en el burro?
SEBASTIAN.—dCuSl?
ALFREDO.—Esta: "Un burro es un caballo que no ha
podido ir a la escuela." £Te gusta?
SEBASTIAN.--(Sin entender nada) Es muy fina; pero
unas la entenderSn y otras no.
ALFREDO,—Que la entiendan no me importa nada.
El caso es que se rian.
SEBASTIAN.—Claro, claro ... Bueno, Alfredo, pues
yo me voy. Esa seiiorita estarS al llegar
(Obras, 402},
Efectivamente como lo habla pronosticado Sebastian
el chiste del burro de trapo no lo entiende nadie.
El
humor no estS en la frase misma que Alfredo usa con cada
una de sus conquistas, sino en la reacciCn de la mujer,
una reacciSn negativa, y luego el desengafio de 6ste al ver
que su chiste no ha producido el efecto deseado.
Es una
28
expectaci6n que no llega a nada, muy de acuerdo con la
teorla de Bergson (Risaf 65).
Otro elemento que Mihura usa en esta comedia es el
de las fotograflas.
Alfredo tiene su apartamento lleno de
fotos de la mujer que en ese momento estfi "de turno."
Despu^s de varios fracasos romSnticos, casi al final de la
comedia vemos que ha cambiado las fotos de Marivl por las de
Gary Cooper.
Es como la declaracifin oficial de su derrota.
Y la calda de un falso don Juan es siempre divertida.
Quiz&s donde mejor se ve al personaje fuera de su
ambiente es en Vestido.
Cuando digo fuera de su ambiente,
no me refiero al personaje mismo, me refiero a la idea que
tiene el pfiblico del hogar del torero.
Para el publico el
torero o vive en una cueva en Andalucla o en una mansi6n
amueblada de mal gusto.
es torero tambi£n.
Pero "el senor vestido de violeta"
De ahl que la escena que Mihura ha
creado es completamente inesperada:
Despacho-biblioteca en casa de don Roberto
Zarzalejo. Estanterlas repletas de libros.
Muebles del mSs severo estilo ingl£s. Tapicerias exquisitas. Alfombras riquisimas. Una
gran mesa de trabajo, llena de papeles, de
libros y de tel§fonos. Un gran sillfin para
trabajar, tapizado de carisima seda azul cobalto,
con adorno de nScar "coulognS." Sobre el sill6n,
colgado en la pared, un gran retrato al 61eo de
don Jos§ Ortega y Gasset. En los huecos que
dejan las estanterias, grabados belgas del
primer tercio del siglo XVI. Porcelanas, miniaturas, pieles, bflcaros, etc. (Obras, 459).
Mihura se ha alejado del estereotipo y del clich§
con el objeto de provocar la risa,
Esto que podrlamos
29
Ilamar "inconsistencia" con el estereotipo se ve en varios
otros aspectos en esta comedia.
Todos ellos van a convergir
en un solo punto: la risa.
TambiSn se presta para la risa la escena en Modas;
Saloncito en casa de AndrSs, en Murcia. Muchos
cuadros religiosos. Alguna capillita. Muchos candelabros con velas. Muchos chismes intStiles y simpSticos. Muchos panitos de encaje sobre los muebles
... No debemos olvidar que este piso era propiedad
de la tla de AndrSs—una senora muy piadosa—y que
al morir ella el piso quedfi como estaba.
A la izquierda, en primer tSrmino, un piano, con
su correspondiente taburete giratorio. Sobre el
piano, un tocadiscos; y encima, colgado en la pared,
un retrato de la tla pintado al 61eo. MSs allci,
haciendo Sngulo, una ventana que da a un patio de
manzana. Al foro, a la izquierda, entrada a un
corredor, por el cual, doblando a la izquierda, se
va a las demSs habitaciones de la casa. A la derecha del foro, puerta de entrada al piso, con forillo de escalera.
En el pano de la derecha, en segundo t£rmino y
haciendo chaflSn, un balc6n que da a la calle, con
sus persianas verdes, sus tiestos con flores y sus
jaulas con pSjaros. Y en este mismo lado, en pri­
mer t§rmino, una escalera de caracol por la que se
baja y se sube a la libreria-papelerla, propiedad
de Andres ... (p. 7).
Como podemos ver es una escena demasiado recargada.
Mihura va a usar las jaulas de pSjaros, la escalera de
caracol y el balc6n como un ardid para su humor.
Muy
divertida es la escena del balc6n:
ARMANDO.—(Siempre mirando por el balc6n.)--jOye!
ANDRES.— £Qug?
ARMANDO,—jMira qui#n estS ahi asomada! jLa
senora de don Raimundo!
ANDRES.— (Ilusionado.) —<*Ah, si?
ARMANDO.'—Si. Y iqu§ escote lleva ... ! IQu S
barbaridad ... ! iDame el catalejo!
30
ANDRES.—Espera que lo saque ...
(Y abre el caj6n de su mesa de despacho
y saca un catalejo.)
ARMANDO,—fVamos, date prisa! jPero c6mo estS
esa mujer! lQu€ maravilla!
ANDRES.—(Con el catalejo.)—jDgjame que mire
yo antes!
ARMANDO.—No, dfijame a ml primero ...
(y forcejean.)
ANDRES.—IEstate quieto, concho! (Y mira.)
jVaya! iYa se ha metido dentro!
ARMANDO.—Pues no sabes lo que te has perdido ... Hoy estaba sensacional. Claro ...
As! no me extrafia que engane al marido ...
(Modas, 21).
Como hemos visto Mihura se vale, en forma eficaz de
la escena para complementer el carScter c6mico de su
teatro,
Encontramos, en cada obra de su teatro de
situaciSn, algtfn aspecto de la escena que hace reir al
pdblico.
En forma indirecta la escena tambi^n puede servir
como un incentivo para el humor.
En general, toda escena
sirve para dar cierta informaci6n: d6nde y cufindo se
desarrolla la accifin.
Tambign, de un modo u otro, la
escena realza, rebaja o mantiene neutral el carScter de
un personaje.
Da una idea de la condici6n social de los
protagonistas e igualmente un vislumbre de su sicologla.
Mihura, que ha dirigido todas sus comedias,. ha llegado a
compenetrarse de este aspecto del teatro.
No es de extrariar
entonces que exista una relaci6n intima entre la escena y
el carScter decididamente burgu^s de su teatro de situaclfin.
31
La Trama
La trama cfimica del teatro d«i situaci6n de Mihura
sigue invariablemente tres etapas: orden, desorden, orden.
La prlmera etapa se caracteriza generalmente porque, dentro
de cierto orden, existe algo fuera dei lo comfin.
En Vestido
tenemos a Roberto sufriendo un complejo de viejecita.
En
Bella vemos que a la protagonista principal, Dorotea, la ha
dejado plantada su novio.
En Familia vemos a un serior
bastante respetable que lleva a su casa, sin saberlo, a una
prostituta para presentarla a la familia.
chalet de madame Renard
Monique en El
busca maridc poniendo un aviso en
el diario.
El desorden de la segunda etapa la causa, a veces,
la rebeli6n de uno de.los protagonistas contra el orden c
contra condiciones que 61 considera injustas.
Mihura en
esta etapa complica la trama para provocar la risa.
La
injusticia o lo absurdo de la situaci6n empuja a los
personajes a la acci6n.
Cuando Florilta, en Sublime, no
puede encontrar novio decide buscarse un puesto en un
ministerio.
Su acci6n crea un escSndalo en todo el pueblo.
Durante esta segunda etapa Mihura, a jrcienudo, cambia a sus
personajes de lugar,
Los personajes al ser transplantados
demuestran mSs inseguridad; se sientejrn fuera de lugar, y
con ello cunde la complicacifin y el d-ssorden.
Todas estas
3, Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el tltulo: Renard.
32
condiciones son propicias para que exista un cambio en el
carScter de los protagonistas.
En Adorado el doctor
Palacios, que se ha rebelado contra los libros y la
investigaci6n, est£ en el cafg y no en su laboratorio,
divirtiSndose y actuando como un nino.
En Familia Pili,
NinI, y Rufi estSn nerviosisimas al encontrarse en la casa
de Marcelino que estS en un pueblo lejos de Madrid.
La tercera etapa es la vuelta al orden.
orden que existla en la primera etapa.
errores, se han corregido.
Pero no el
Las injusticias, los
Los personajes que antes tenian
un aspecto ridlculo, ya no lo tienen.
Esta etapa, en el
teatro de situaci6nf termina siempre felizmente.
El
impulso final es hacia el amor y el matrimonio.
Mihura empieza su comedia mostrSndonos un grupo
familiar,
obras,
Es el caso de Familia, Murcia, y otras de sus
A medida que la acci6n se desarrolla, que nuevos
personajes o problemas empiezan a aparecer, la situacifin se
complica.
Algunos personajes adquieren caracterlsticas
ridlculas o grotescas.
Al final todo se normaliza bajo
un nuevo orden, mSs justo, mSs humano.
En Luz Mihura teje su trama empezando con dos
personajes: Alfredo y su amigo SebastiSn.
un tercero: la mujer.
Luego introduce
En realidad son cuatro mujeres pero
representadas por una misma actriz,
La idea es ridiculizar
la teoria de Alfredo de que todas las mujeres son iguales.
La trama aqul es bastante compleja.
Alfredo, el
33
protagonista principal, sufre, a manos de diferentes
mujeres, fracasos amorosos cuando ya cree que el triunfo
estcl cerca.
Estos fracasos son Sxitos para Sebastian, su
amigo casado.
Se nota en Luz un aspecto estructural que contribuye
bastante al humor,
Es la diferencia que existe entre la
trama y la representaci6n.
En general sabemos que la trama
empieza a veces antes, o despuSs, o al mismo tiempo que la
representacifin; del mismo modo, la trama puede que termine
antes, o despu^s, o simultSneamente con el fin de la
representaci6n.
4
El tercer acto de Luz termina dando la
idea al publico de que los asuntos entre el donjuanesco
Alfredo y su amiga LulCi van de viento en popa.
El autor
agrega a su obra un acto mSs que por lo pequeno es llamado
epilogo,
Al principio del epllogo s61o vemos a Alfredo y
a su amigo Sebastian, sentados a la mesa, conversando,
Alfredo le cuenta lo feliz que es desde que se ha casado.
El pfiblico piensa que la esposa tiene que ser LulG.
Grande
es la sorpresa cuando se aparece Paca, la asistenta del
edificio donde viven:
ALFREDO.--(Riendo) iNo me voy a acordar! iQufi
feliz soy, Sebastian! lQu§ feliz soy desde
que me he casado! Y la suerte que he tenido,
ademcis# encontrando una mujer tan buena, tan
carinosa, tan sencilla, tan ordenada ...
4, Elder Olson,•"The Elements of Drama: Plot," in
perspectives on Drama, ed. James L. Calderwood and Harold
E. Toliver (Nueva York: Oxford University Press, 1968),
P. 285.
34
(DespuSs de ver la escoba.) Bueno, con un
orden diferente al de los hombres, pero
tambi€n bonito. TSoy muy feliz, Sebastian!
jMuy feliz!
SEBASTIAN.—(Que ha vuelto a bostezar.) lY no
podrias ir por otra patata frita?
ALFREDO.—No. Si6ntate en tu sitio. (Le
senala una de las sillas que ocupa SebastiSn.)
Ya no debe tardar. (Asoma la cabeza por la
puerta de la cocina.) jQuiero la comidita!
jAlfredln y SebastiSn guieren la comidita! ...
(De la cocina sale Paca, vestida aproximadamente como en el acto primero. Trae una
fuente en la raano con tres rajas de merluza.)
PACA,—Ya estci aqui la comida, senorito ...
ALFREDO.—iViva, viva! £Qu6 hay, ademSs de la
merlucita?
PACA. —(Deja la fuente sobre la mesa y se sienta
en la silla del centro, mientras dice:)
Primero tenemos la merlucita que a ti te
gusta tanto, Despufis los filetes con las
patatitas fritas, que tanto le gustan a mi
maridito ...
ALFREDO.—iViva mi Paca! jViva mi Paca! ...
(Obras, 452).
La sorpresa la consigue entonces Mihura eliminando
parte de la representaci6n.
En cuanto al argumento que
falta, Paca lo rellena al final de la obra.
£Se puede adivinar el fin de la comedia de Mihura?
No; el autor al llegar al final, toma la trama y le da una
vuelta, dejSndbnos sorprendidos y con una sonrisa en los
labios.
Temas
El tema tanto como la trama parte de la estructura
de una obra de teatro.
Ambos elementos identifican al
conflicto que se desarrolla en las tablas.
Aunque hay
ciertas diferencias: "The statement of the conflict in
35
general terms is the theme of the play; in particular terms
it is the plot.
The great playwright usually thinks first
5
of a theme, and then invents a plot to illustrate it."
Es
precisamente lo que hace Mihura:
Pero yo no tengo la menor idea de lo que va a
suceder en mis obras. No s§ nunca c6mo van a
terminar. No s§ nada de nada. Yo parto de una idea
pueril. Asl, en "Maribel" habia escrito en una
cuartilla: "Una golfita va a un piso con un sefior,
creyendo que vive s61o y se encuentra con que vive
con toda la familia." Y nada m5s. Para "Ninette"
tenia una sola nota: "Un hombre va a conocer Paris,
se enamora de una camarera del hotel y ya no ve
Paris ni nada." Para "La decente" otras cuantas
lineas: "Un hombre pretende a una mujer casada y
la mujer le dice que si quiere conseguir algo de
ella que mate a su marido." S61o con estas
pequenas ideas empiezo a escribir y mientras
voy escribiendo se me va ocurriendo todo lo demSs.
JamSs conozco el desenlace.
El tema es entonces la plataforma desde la cual
Mihura se lanza a tejer su tficnica humorlstica.
Con gran
pulso, con malicia, elige ideas que luego va envolviendo
con la sonrisa o la carcajada.
El contraste que existe entre las dos Espafias
tema excelente para la risa.
es un
La Espana que se qued6 en
casa y la que sali6 al exilio se prestan para la exageracifin,
el equlvoco y la burla.
En Murcia Pedro el exiliado habla
con Andrfls, que acaba de llegar a Paris desde Murcia,
acerca de la situacifin en Espana:
5. Milton Marks, The Enjoyment of Drama (Nueva York:
Appleton-Century-Crofts, 1961), p. 29.
6. Julio Trenas, "Miguel Mihura o la pereza
creadora," ABC CMadrid), Mayo 13, 1970, p, 34.
36
PEDRO.—Y, sin embargo, usted amarS la cocina
francesa, £no es eso?
ANDRES.—Pues si que la amo. Debe de ser muy
rica, £verdad?
PEDRO.—lOh, oh, oh ... ! jExtraordinaria!
Pero, de todos modos, la cocina espafiola no
tiene nada que envidiarla. Para los pocos
esparioles que pueden comer, claro.
Porque, los demds, se mueren de hambre.
ANDRES,—Hombre, tanto como eso ...
PEDRO.—(EnSrgico.) i.De hambre, senor! iLos
espanoles siempre se han muerto de hambre!
(p. 38)
PEDRO.—Y mientras se busque el aumento de los
beneficios, mediante la racionalizacifin de
la produccifin, acelerSndose el volumen de
Ssta con la standarizaciSn ... Con la
standarizaciSn ... (Se le olvida el pSrrafo
y rompe por lo sano.) Y sobre todo, puneta,
cqu6 se puede esperar de un pais que s61o se
alimenta de gambas a la plancha? £eh?
Conteste.
ANDRES.—Si, eso si.
PEDRO.—< * Y cuSntos presos hay?
ANDRES.—cPresos?
PEDRO.—Si, presos.
ANDRES,—Pues aproximadamente ,
PEDRO• i—lAhl Es muy fScil decir aproximadamente.
La cantidad exacta es la que yo quiero. Son
cifras las que yo necesito, monsieur ... (p.
38).
Vemos en Pedro una visi6n errSnea y exagerada de la
Espana de post-guerra, visi6n que est^ velada por las ideas
doctrinarias de Pedro, y ademSs por los casi treinta anos de
ausencia de una patria que ha cambiado fundamentalmente.
El
publico espanol se rie porque reconoce inmediatamente que
las aserciones de Pedro son realmente necedades,
Tanto 6xito tuvo Mihura con Murcia que escribifi una
segunda parte: Modas.
En esta obra los exiliados Pedro,
37
Bernarda
y su hija Ninette estSn ya viviendo en Murcia.
Nuevamente el tema central es la ignorancia entre las dos
Espanas:
PADRE.—Si, hijo, siga. lY qu§ m£is le dijo?
PIERRE.—Pues me dijo que yo en Paris lo debla
haber pasado fenomenal. Porque Paris es una
gran ciudad y Francia un gran pals. Y que
por qu£ me habla vuelto a Espana en donde
no hay nada que hacer.
PADRE.—Bueno,
que?
PIERRE.—£C6mo que y qu6? Figllrese ... Decirle
a un exiliado que lo ha debido pasar bien en
el exilio ... Vamos, esto es no tener ni idea
de la polltica, ni de la patria, ni de nada.
Como que estuve por pegarle un coscorr6n.
PADRE.—£Y por qu§ no se lo peg6?
PIERRE."-Porque es sobrino suyo. Pero a otros
que se me han acercado con esas intenciones—
y han sido varios—les he tenido que parar
los pies,
PADRE.—Bueno, £pero es que usted ya se nos ha
vuelto nacional?
PIERRE.—No, senor, Dios me libre. Yo sigo con
mis mismas ideas. Lo que me pasa es que no
aguanto a estos tipos de ahora que juegan a
cosas de las que no entienden, Porque ya le
digo que no es s61o su sobrino. Es que el
otro dla se me acercfi otro sujeto y me dijo
que estaba deseando hacer la revoluciSn, Pero
que lo iba a dejar hasta que le concediesen un
"600" que tenia solicitado. ComprenderS usted
que as! no se va a ninguna parte (Modas, 62).
En
Bella y Sublime Mihura toma como punto de partida
para su humor la lucha de la mujer por la igualdad y la
justicia.
Envuelto en lo cSmico estS cierto prop6sito
didcictico.
El autor mira con gran simpatla las inquietudes
de Plorita y Dorotea.
En su afSn de crear la risa Mihura
da proporciones excesivas a la situaci6n y a sus personajes
principales.
A pesar que la situacifin traspasa, a menudo,
38
los llmites de lo razonable, el autor logra la verisimilitud
por medio de ciertos artificios,
En Sublime Mihura hace que
la accifin retroceda al siglo pasado.
En Bella la prota-
gonista Dorotea es la persona mSs rica del pueblo, y por lo
tanto, las excentricidades se ajustan mSs al personaje.
En Sublime la protagonista, Florita, cree que debe
existir otra alternativa para la mujer que la de atrapar a
un hombre y casarse.
causa
Su decision de buscarse un empleo
la incredulidad, la risa, y el ridlculo.
Con estas
ideas, entonces, Mihura plantea su f6rmula c6mica creando
situaciones verdaderamente geniales:
CLAUDIO.—Pues es verdad, amigos mlos. Por primera
vez en Espana, y creo que en el mundo, una
mujer va a venir a trabajar a una oficina.
Pero no como mujer de la limpieza, que serla
lo Itfgico, sino como funcionaria de Obras
Pfiblicas ,..
HERNANDEZ,*-•«•(Sin dar cr^dito a lo que oye.) iComo
funcionaria de Obras PGblicas? ,..
CLAUDIO.--S1, sefior, Lo mismo que nosotros,
PABLO,—(Estupefacto.) iPero eso es imposible!
HERNANDEZ.—dUna mujer funcionaria? iPero qu£
funci6n va a hacer una mujer? £Es que las
mujeres pueden funcionar fuera de sus casas?
... iEn qu€ pals vivimos, don Claudio? (Obras,
569).
Eran los tiempos, dice Alfredo Marquerle, cuando la
mujer s61o podia ser reina, maestra o telefonista.
La
protesta no s61o es contra las trabas que la mujer encuentra
al buscar trabajo sino contra la sociedad en general que
7. Alfredo Marquerle, Veinte anos de teatro en
Espana (Madrid: Editora Nacional, 1959), p. 150,
39
perpetGa un sistema injusto.
Las vecinas, los funcionarios
del gobierno, la actitud del hombre frente a la mujer, son
los blancos del humor.
Vemos entonces que el tema es uno de los elementos
unificadores mis importantes del teatro: "A theme involves
the real purpose for which a play is written, as well as
Q
the tenor and meaning pervading the whole."
En estas dos
obras, Bella y Sublime/ Mihura nos conduce por un camino en
que estSn mezclados lo serio y lo cCmico,
A pesar de la
seriedad de sus temas, notamos que en las obras de Mihura
siempre predomina un ambiente optimista y festivo.
En Bella, Dorotea, la soltera rica, a quien el novio
deja plantada, debido a las murmuraciones, decide no sacarse
el traje nupcial hasta que encuentre otro novio.
Con estas
ideas Mihura crea instantSneamente un personaje absurdo, y
por lo tanto c6mico (Risa, 133).
Dorotea con su sola
presencia nos hace reir:
JUAN.-HDiga ... <»Y por qu6 va usted vestida de
novia? dPara hacer gracia?
DOROTEA.-—No, senor. Voy vestida de novia porque
me dej6 mi novio y estoy esperando que me saiga
otro.
JUAN.--Claro que si. Hace usted muy bien. Y digame
.., ten este pueblo hay muchas tontas o es usted
el Cinico ejemplar?
DOROTEA.—En este pueblo todas las mujeres somos
tontas, Pero eso pasa igual en Filadelfia ...
Esto no es cuesti6n de geografia, sino de
sensibilidad (Bella, 30).
8, J. L. Styan, The Dramatic Experience (.Cambridge;
Cambridge University Press, 1965), p. 71.
40
DOROTEA.—Pues porque al dia siguiente surgifi el
gran problema dentro de ml cabeza. Al despertanne yo me dije: "Bueno, cine pongo el
vestido otra vez, o no me lo pongo?" Porque
claro, si al dla siguiente yo me pongo una
faldita y una blusa y me voy a la calle
normalmente, o me quedo en casa llorando,
dpara qu6 me habla servido mi gesto heroico
del dia anterior? Pues para nada. Para hacer
mSs el ridiculo todavia. Y entonces yo pens€
que lo que hacia falta era seguir para que
tuvieran presente la injusticia que hablan
cometido con sus comentarios y con sus
crlticas. Y para ser el fantasma de su
conciencia. ihe gusta esta frase?
JOAN.—Mucho (p. 33).
Un crltico sugiere que debido al tema hubiera sido
mejor titular la comedia Dona Quijota y no La bella Dorotea;
Dona Quijota ... He ahl el tltulo que
hubigramos puesto a la nueva, tierna, graciosa,
originalisima, po^tica y sarcSstica comedia de
Miguel Mihura. Dona Quijota, porque as! como el
caballero de la Triste Figura sali6 por los
campos de la Mancha para pasearse disfrazado de
caballero andante e hizo promesas de doloroso
cumplimiento, tambiSn la protagonista de esta
deliciosa obra teatral se pasea por las calles
de su ciudad natal vestida de un modo poco
frecuente y hace promesas dolorosas y es tomada
por loca y rebelde.9
Dorotea y Florita son personajes extraordinarios,
verdaderos esplritus quijotescos, figuras c6micas en su
lucha contra la pequeflez y el "qu£ dirSn,"
Mihura en
Sublime y Bella ha envuelto la critica, la poesla y la
quijotada.
9. Alfredo MarquerSe en Teatro espafiol, 1963-64,
ed, Federico Carlos SSinz de Robles (Madrid: Aguilar, 1965),
p. 34.
41
En
Mihura construye una obra de gran
efectividad c6mica, basSndose en la idea de un torero snob
que al codearse con la aristocracia desecha su humilde
origen y adopta costumbres muy fuera de lugar:
ROBERTO.—iMi pipa, Gonzalez? ...
GONZALEZ.—La tiene preparada, sefior ...
(Le ofrece una cachimba que hay sobre la
mesa. Se la enciende.)
ROBERTO,—^Tabaco "Cold-Brook"?
GONZALEZ.—"Cold-Brook," perfumado con Smbar,
sefior ...
ROBERTO.—iEmbriagadora mezcla, GonzSlez!
GONZALEZ.—En efecto, senor,
ROBERTO.—Mi toronja, Gonzalez ...
GONZALEZ.—La tiene junto al whisky ...
ROBERTO.—iPerfecto desayuno! ...
GONZALEZ.—En efecto, sefior ... (Obras, 467).
El comerse una toronja al desayuno es una costumbre
bastante rara para un espafiol.
Mihura que ha visitado
Inglaterra y Estados Unidos exagera la nota al agregar un
whisky, creando desde luego un efecto que produce una risa
mSs intensa.
El tema de la siquiatria es el bianco constante de
las sStiras del teatro espafiol contemporSneo,
En Vestido,
Mihura se burla de la siquiatria y de los siqulatras.
Vemos, en esta obra, como Roberto, el torero, en su afSn
de adaptarse al mundo de la aristocracia contrae un
complejo de viejecita y se convierte en su propia abuela:
SUSANA,—CSuplicante,) Pero, Roberto. iPor los
clavos de Cristo!
(Roberto la mira con una mirada extrana.
Su voz cambia. Dice con temor;)
ROBERTO.—dHas dicho "por los clavos de Cristo"?
42
SUSANA.—Si, Por los clavos de Cristo ...
ROBERTO.-—(Con la voz rota, desfalleciendo.)
Calla, Susana ...
SUSANA.--<£Qu6 te pasa, Roberto?
(Roberto empieza a temblar. Se le desencaja
la cara, Corre a una puerta. Intenta abrir
y ve que estS cerrada.)
ROBERTO. — jLa Have, Susana!
SUSANA. — INo, Roberto! jNo te vayas! jNo huyas!
(Roberto va a las demSs puertas, que
intenta abrir sin conseguirlo. Empieza a
oirse una mfisica distante que va aumentando
de volumen. Roberto estS en el centro de la
habitaciCn y se ve el enorme esfuerzo que
hace para no tener su momento de crisis.
Respira fuerte ..., le tiemblan los labios
..,, va encorvSndose poco a poco ..., Susana,
desde un rinc6n, le mira horrorizada. La
mfisica va subiendo de volumen, Se escuchan
truenos y el ruido del vendaval.)
ROBERTO,—£No lo ves? <?No ves mi pelo bianco,
Susana?
SUSANA.—No, Roberto ... EstSs igual ...
ROBERTO.—iPero no ves que soy una vieja?
SUSANA.—INo, Roberto! ... No debes sufrir ...
EstSs igual que antes ...
ROBERTO.—(Con un grito espantoso.) iSoy una
vieja, Susana! (Obras, 501),
El autor anade una nota m^s a su composici6n
humorlstica por medio del siqulatra, un tipo tan raro que
da la impresi6n que 61 tambiSn necesita ayuda mgdica.
Mediante este tema de la siquiatrla el dramaturge inventa
salidas graciosas, situaciones imprevistas o condiciones que
muestran al protagonista en una actitud de rigidez propicia
para el humor,
En varias de sus comedias el autor nos presenta fil
tema de "la mujer de la calle,"
Este tema se presta mucho
para lo c6mico ya que el lenguaje, las costumbres, el
vestir, etc,, de "la mujer de la calle" son bastante
43
peculiares.
Pero la nota c6mica no es condenatoria.
Mihura
trata este tema con compasi6n y ternura y siempre pregona
el derecho de "la mujer de la calle" a ser feliz.
General-
mente es €sta una figura graciosa que actGa con gran
desenfado:
ALFREDO,—Entonces, su amigo el de Logrono ...
LULU,—No me hable usted de ese senor ... Menuda
fiera ,,. £Pero usted no ha oldo por el
tabique los escSndalos que me arma?
ALFREDO.—JAh! cEsos gritos que yo ola a la hora
del almuerzo los daba su amigo?
LULU,--Si. El de Logrono, Me armaba la bronca
por la menor insignificancia ... Si yo no s6
c6mo le he podido aguantar tanto tiempo ,,,
Pero una, con tal de no tener que alternar
en el cabaret .,,
ALFREDO,—iAlternaba antes en un cabaret?
LULU,—Si. EmpecS a alternar desde muy joven ...
(Obras, 440).
En Familia el tema de la prostituta sale a relucir
mSs mediante el contraste.
Vemos en esta obra un conflicto
entre dos mundos: el mundo de la "vida alegre," de la
malicia y el desenfado, al cual pertenecen Maribel y sus
amiga^ y el mundo burgu^s, ingenuo e inocent6n integrado por
Marcelino, su madre y su tia,
Las incomprensiones entre
estos dos mundos van a servir de enlace para una serie de
situaciones donde la hilaridad y la ironia resaltan:
La diferencia entre el pensar bien y el
pensar mal, la paradoja que supone oir a la
generaci6n de ayer renegar de su tiempo para
cantar la excelencia del presente; la evasiSn
ilusionada de una pobre vida de mujer que antes
de andar en malos pasos fue una humilde
44
costurera y que, como la protagonista de un novelfin
romSntico, suena en la redenci6n por el amor.10
La idea central que pone en acci6n a los protagonistas en S61o es la supersticiSn.
Amancio, un gran
pianista lleno de vanidad, ha caldo bajo un hechizo.
mala suerte lo persigue implacablemente.
La
La presencia de
MarilG, que estS enamorada del gran maestro viene a poner
fin a la desgracia de Amancio:
AMANCIO.—lY sabes a qui§n le debo estas
maravillas?
MARITZA.—£A una pata de conejo? cA un pez de
plata? lA la luna que ha cambiado?
AMANCIO.—A la enfermera.
MARITZA.—tLa. "guardamalatti"?
AMANCIO.—"Ecco." Nada m£s llegar ella me
empezaron a salir bien las cosas. Lanza
efluvios favorables cuando se rle. Lo he
consultado con la pitonisa. Es un ejemplar
tinico. El mejor amuleto que se conoce.
MARITZA,---iY la has comprado?
AMANCIO.—No se vende.
MARITZA, —HPero £vive contigo?
AMANCIO,
. Me he inventado esta enfermedad
del coraz6n para que se quede, S61o estando
a mi lado produce suerte.
MARITZA.—fPero terminarSs enamorSndote de ella!
AMANCIO.—iPero qu£ mania tiene la gente con lo
del enamoramiento! Yo no me enamoro de
nadie. Soy egolsta. Malvado. Y adem&s no
puedo. Lo echarla todo a perder. EstS
prohibido en las instrucciones para su uso,
MARITZA,—Pues serS ella quien se enamore de
t x •. *
AMANCIO. Tampoco. Tiene novio. Y me trata como
a un viejo. No me admira. Se burla de ml.
No le gusta el piano, Y tambi^n bosteza con
Chopin y Rachmaninov,
10, Alfredo Marquerle en Teatro espanol, 1959-60,
ed. Pederico Carlos SSinz de Robles (Madrid: Aguilar, 1961)t
p. 78,
45
MARITZA.—Debes hacerte a la idea que con Rachmaninov bosteza todo el mundo.
AMANCIO,—Es inculta. Tonta. Sencilla y primitiva como la moza de una alqueria. No me
dice maestro. Me dice oiga.
MARITZA.—Pero «£lo pasas bien con ella o lo pasas
mal?
AMANCIO.—No sg. A veces me divierte verla y que
est£ junto a ml. Es la primera vez que vive
una mujer en micasa. Y es una pequena cosa
con vida que estS a mi lado, que r£e, que
duerme, que respira, que va de un lado para
otro como un gato, que estire un pie y me lo
muestra ... Pero sfilo me gusta para verla.
Para que est£ a mi lado ... Para que ella me
diga impertinencias y yo se las diga a ella.
No me apetece de otra manera,
MARITZA.—Me estcis describiendo a la perfecta
esposa ...
AMANCIO. —I Ah! No, por favor ...
MARITZA.—Pero si te da tanta suerte es porque a
lo mejor estS enamorada de ti. S61o el amor
y la luna traen fortuna. S61o un gran amor
puro y romSntico produce suerte (S61o, 69).
La acci6n c6mica, a trav£s de toda la obra, se
revuelve en torno a esta idea central de la supersticifin.
Es un foco que da unidad a la obra y en torno al cual se
agrupan situaciones festivas y accidentes increibles,
accidentes que el ptiblico encuentra dificiles de creer pero
que se justifican por el carScter muchas veces alocado de
los personajes,
Vemos entonces c6mo Miguel Mihura usa los elementos
estructurales de sus obras para crear su ffirmula cGmica.
Puede que estos elementos pertenezcan a la escena, la trama
o el tema.
En la escena, una silla, la desaparici6n de un
piano, o un ambiente recargado, son suficientes para crear
la comicidad.
La trama misma es manipulada por el autor
46
para situar a sus personajes en una situacifin que es propicia para el humor,
A menudo Mihura lleva a cabo su
propfisito trasladando al personaje a un ambiente extrano y
consecuentemente produciendo reacciones inesperadas o notas
graciosas.
Sabemos que una persona al sentirse fuera de
lugar acttia, a veces, con cierta inseguridad, que se refleja
en el lenguaje.
DetrSs de' todo esto estS el deseo del autor
de dar proporciones excesivas a la situacifin o a sus
personajes,
Otras veces Mihura juega con la trama eliminando
escenas para mostrar luego resultados imprevistos por el
pGblico y haciendo reir entonces por medio de la sorpresa.
Pero el tema es, quizes, el elemento estructural mSs
importante para el humor; sirve como punto de partida y
luego como una pauta para la acci6n y el lenguaje de los
personajes en la escena,
El tema, en las obras de Mihura,
da tambiSn una idea clara de los prop6sitos del autor.
El
tratamiento que €ste da a sus temas indica el sendero que
va a seguir el humor.
Si es un humor dulce, donde el
clich.6, la respuesta inesperada o la ironla predomina; o un
humor amargo donde la sStira y el sarcasmo tienen su seno.
CAPITULO III
CARACTERIZACION
Casi toda caracterlstica humana si se exagera lo
suficiente puede llegar a formar parte de lo c6mico.
La
persona que es conservadora en sus gastos no nos parece
particularmente divertida pero si la figura del miserable.
Lo que vemos en el miserable es s61o una cualidad humana,
s6lo una perspectiva de la persona en cuesti6n.
La
literatura espanola posee una verdadera galeria de estos
tipos o persona}es que son en general la representaciCn de
una caracterlstica o vicio: el gracioso, el figurfin, el
picaro, el viejo verde, el rufiSn cobarde, el bobo, el
lacayo maldiciente, etc,, etc.
La comedia mihuriana recurre muy poco a estos tipos.
La mayoria de sus personajes tienen proporciones bastante
humanas.
malos.
mano,
El autor tampoco divide su teatro entre buenos y
Generalmente, los vicios y las virtudes van de la
Mihura ve los pecados de sus personajes como el
padre los de sus hijos.
dona Rita en Bella.
El ejemplo mSs clcisico de esto es
A pesar de la actitud malvada de esta
mujer hacia su sobrina, Dorotea, el autor hace que al final
6sta perdone a la tla.
En cuanto a la virtud, se vislumbran
a veces personajes que son verdaderos santos: dona Matilde
47
48
y dona Paula en Familia.
A menudo tanto el vicio como la
virtud reciben un tratamiento de exageraci6n que los hace
risibles.
En el teatro de situaci6n de Mihura, dos personajes
forman el eje de la trama,
Esta estructura binaria puede
ser de varios tipos: de asociaci6n, de oposici6n o de
paralelismo,^
Como ejemplo de asociaci6n tenemos a Ninette y
AndrSs en Murcia y en Modas; a Juan e Irene en Adorado; a
Dorotea y Rosa en Bella; a Amancio y Maril6 en S61o; y a
MaribelyMarcelino en Familia.
Lo que une a estas parejas,
con la excepci6n de Dorotea y Rosa en Bella, es el amor.
Un amor que empieza a manifestarse desde el principio de la
comedia y que termina felizmente para ambos.
En esta
^sociacifin binaria hay desentendidos, peleas y separaciones
que son s61o momentSneas.
Cada personaje en este tlpo de
estructura conserva su propia personalidad.
En Bella, lo
que vemos es una asociacifin entre Rosa y Dorotea.
Esta
asociacifin se debe a la fidelidad y carirlo que Rosa, la
criada, siente por su ama que es ridiculizada por todo un
pueblo,
Mihura se aprovecha de la relacifin que existe entre
estas parejas, todas unidas por cierto afecto, para crear
1. Emmanuel C, Jacquart, "The Rhetoric of the New
Theater in the Fifties" (DisertaciCn doctoral, Pennsylvania
State University, University Park, 1970), p. 53.
49
situaciones cfimicas y darnos un cariz raSs de sus personajes:
AMANCIO.—cY qu§ tal el "TBO"? iViene bueno?
MARILO,—Sif ya casi lo he leido. Me gusta
mucho el "TBO."
AMANCIO.—Menuda revista, £eh? fY en colores! ...
MARILO,—Si, es muy bonita, Claro que tambifin
me gustan mucho las novelas de amor.
Yo soy muy romSntica.
AMANCIO,—Hace usted muy bien. Los pajaritos,
la luna, la brisa del mar ...
MARILO.—Eso. Y los hombres, que tempoco son
mancos. iQuS risa! ... (S61o, 40).
Ejemplos de oposiciCn son: SebastiSn y Alfredo en
Luz; Jos§ y don Vicente en Entretenidas; Valentina y Florita
en Sublime; Roque y Pierre en Modas; y
Sublime.
Hernandez y Pablo en
Todos estos son personajes antagfinicos.
Mihura
pone en contacto a estos hombres y mujeres, no s61o para
hacernos reir, sino tambiin para demostrar una actitud
mental y una realidad social.
El antagonismo que vemos entre SebastiSn y Alfredo,
se debe a los celos, ambos estSn interesados en la misma
mujer.
Lo mismo ocurre entre Jos6 y don Vicente.
envidia separa a Florita de Valentina.
La
En el caso de Roque
y Pierre vemos una fricci6n, aunque amistosa, debido a que
§ste es marxista y aquSl es sacerdote.
La actitud abusiva
de Hern£ni3ez hacia Pablo crea el antagonismo:
HERNANDEZ.—£Ya estS usted aqul?
PABLO.'—Son las nueve y cuarto ...
HERNANDEZ.—-JamSs ha venido usted a las nueve
y cuarto ,,,
PABLO.—Usted tampoco, senor Hernandez
HERNANDEZ,—r(Francamente enfadado.) Soy el
Oficial Primero y vengo a la hora que me
da la gana ...
50
PABLO.—No tiene usted derecho a tratarme asi.
HERNANDEZ.—iLe trato como me parece! ... Y no
conteste mSs y vaya a buscarme el perifidico,
PABLO.—Que se lo busgue el ordenanza ...
HERNANDEZ. — jMe lo busca usted!
(Pablo se levanta de su asiento y se encara
con el senor Hernandez decidido a todo,
mientras Florita sigue con su trabajo.)
PABLO.—Pues no me da la gana de ir a buscarlo.
HERNANDEZ.—£Que no le da la gana?
PABLO.—No, senor. Y esto se ha acabado, y ya
estoy harto de sus impertinencias y le voy
a romper a usted la cara (Obras, 591).
La oposiciSn o el polo opuesto a veces no estS formado jdor un personaje sino que por toda la sociedad, es el
caso de Dorotea en Bella.
El paralelismo aparece tambiSn en algunas comedias
de Mihura.
Personajes paralelos son el doctor Vidal y el
doctor Palacios en Adorado.
Arabos han dejado su profesi6n
y una vida que consideran insipida, sin valor para buscar la
felici clad en un ambiente m5s desahogado y menos mezquino.
En Vestido teneraos a Patas Largas y a Carnicero, ambos de
origen andaluz, cuyas peculiaridades y deseos son los
mismos.
Andan ademSs siempre juntos, como un par de
hermanos siameses.
En la misma obra vemos igualmente a
tres parsonajes paralelos: la seriora Clavijo, la marquesa
de Montes y Pilucha.
bles,
f
Estos tres personajes son insepara-
en cuanto a sus gustos y pensamientos no hay ninguna
variaci6n.
En Sublime hay dos personajes paralelos: Pablo y
Manolo,
£Qu§ objeto persigue el autor al crear estos
personkjes paralelos?
En primer lugar quiere dar mSs
51
complejidad a la trama,
En segundo lugar vemos que en el
paralelismo existe inherentemente una idea de repetici6n.
Esta repetici6n acttia como factor unificador ya que viene
a reenforzar el tema.
El obstciculo que encuentran estos personajes de
asociaci6n, oposici6n y paralelismo forma la base de la
acciCn c6mica.
En el caso de los personajes de asociacifin
la barrera la va a levantar una tercera persona.
ocurre con los personajes paralelos.
Lo mismo
Con los personajes de
oposici6n, el obst&culo, la valla, la va a levantar generalmente el antagonista, o sea, el personaje que se opone
a los deseos del h§roe o heroina.
La mayor parte de los personajes del teatro de
situaciGn de Miguel Mihura tienen un carScter burguSs.
Por
siglos la burguesia ha sido el hazmerreir de la literatura.
Se caracteriza al burgu^s como una persona sin humor y sin
cultura; de ser poco ocurrente y poco aguda,
car&cter es excesivo.
terlas.
Nada en su
Sus vicios son s61o desatinos, ton-
Sus virtudes nunca llegan al heroismo,
Caso
tipico de este burgu^s es: Josg en Entretenidas, Andr§s en
Murcia y Modas, Manrlquez en Adorado, Marcelino en Familia,
Sebastian y Elena en Luz,
Sin embargo existen en el teatro de situaci6n de
Mihura personajes Gxtraordinarios.
Tres de ellos poseen
caracterlsticas universales, Alfredo en Luz, Florita en
Sublime
y Dorotea en Bella.
Alfredo es un don Juan, o por
52
lo menos pretende serlo.
Dorotea y Florita son verdaderas
quijotas.
Otros personajes extraordinarios, ademSs de Florita,
Dorotea y Alfredo, son: Juan en Adorado, Roberto en Vestido,
Maribel en Familia y Amancio en S61o.
En general estos
personajes van a tomar una actitud valiente y decidida
frente a la vida, actitud que los aisla de la sociedad en
que viven,
Notamos tambiSn entre ellos un cambio drSstico
de carScter, que serS una fuente fecunda para la risa.
En
Vestido Roberto, el torero intelectual, que en los dos
primeros actos se nos ha presentado como un caso ISnico del
snob, va a tomar al final del tercer acto una actitud mSs
natural y sencilla frente a la vida:
ROBERTO,—£Qu§ le dijo, arma mla?
ENFERMERA,—Que si usted, que es el torero mSs
grande que existe, le quisiera ayudar un
poco ,..
ROBERTO,—Pues claro estS que si ... £Tfl quieres
que le ayude, guapa?
ENFERMERA,— j FigGrese!
ROBERTO.—Pues ya estS ayudao ,,, Que venga a
verme.
ENFERMERA,-*^No s§ c6mo agradec§rselo ...
ROBERTO•"—(Se acerca a ella, Lo piensa un
momento.) <»Sabes c6mo? Tray6ndome ahora
mismo de donde sea una botella de manzanilla
y unos boquerones fritos. Hoy a ml el
whisky no se me apetece .,. (Obras, 524),
El contraste es bastante marcado.
La actitud de
arrogancia en los dos primeros actos cambia en el Ultimo,
El torero ya no desea beber whisky e incluso habla en
andaluz,
Es una actitud mucho m3s flexible.
El dramaturgo
que nos hizo reir al principio con la postura excSntrica y a
53
veces ridicula de Roberto, nos vuelve a hacer reir con la
calda del torero.
La risa del publico al final del tercer
acto es una risa de superioridad.
En Familia vemos como Maribel, la ex-prostituta, ha
trocado su visi6n del mundo.
Ese mundo que al principio de
la comedia es un enemigo implacable e injusto con la mujer
de la calle viene a ser al final de la obra algo donde puede
existir la bondad, la comprensi6n y el amor.
producen Marcelino y su familia.
Este cambio lo
No es s61o un cambio en la
apariencia de Maribel, sino que tambign es un cambio
espiritual, de bastante relieve, donde su amargo pasado
queda relegado casi en el olvido:
MARIBEL.—... Y 61 tambi§n me trat6 como a una
senorita.
RUFI.—jPues vaya ojo clinico!
MARIBEL.—Y yo estoy empezando a creer que, en
efecto, lo somos. Es decir, casi he llegado
a convencerme. Es cuesti6n de pensarlo, de
decidirlo ... Y ya no tengo ningtin complejo,
porque ellos me han quitado todos los que
tenia. IY es como empezar a vivir otra vez!
I Si vierais lo maravilloso que es sentirse
nueva, diferente! jCon una familia! iCon un
novio que te besa una mano con respeto!
(Obras, 911).
Es bastante significante que el personaje de Mihura
frente a todos los problemas e inquietudes humanas nunca
responde con un acto de evasi6n.
ejemplo.
Juan en Adorado es un
Al final de la comedia, al darse cuenta que su
actitud de desligarse completamente de la sociedad fue un
acto egolsta, decide cambiar y practicar nuevamente la
medicina, ayudando a los pobres de su barrio:
54
JUAN.—Ademlis me han convencido en el barrio para
que ocupe el puesto que dej6 vacante el
medico que muri6 ... No ganarS mucho, pero
si lo suficiente para que td vivas un poco
mSs cCmoda ... Y aunque ese puesto me d€
bastante trabajo, poco a poco iremos
comprando las cosas que nos hacen falta, y
adem&s casi me servirS de distracci6n.
(Mientras Juan hablar Irene le mira emocionada
y con asombro, sin dar crgdito a lo que oye.
Y Juan, que tambi§n estS emocionado, sigue
hablando mientras le acaricia dulcemente el
cabello.) (Obras, 694).
El cambio de Roberto, de Maribel y de Juan recibe el
visto bueno de la sociedad.
En cambio la actitud de
Florita en Sublime y de Dorotea en Bella es un acto de
rebeldla.
Ambas se sittian tan fuera del orden usual que
llegan a ser personajes sumamente excSntricos.
En ambas
comedias las dos herolnas, por su actitud, son el aliciente
mcLs importante del humor,
Florita despuSs de haber perdido
su puesto en el ministerio estS completamente desilusionada.
Felisa, la criada, nos muestra su cambio de actitud:
FELISA.-—... Y a los cuatro o cinco d£as, ya
. repuesta de su crisis, se puso a hacer la
vida habitual de las senoritas de su Spoca,
Esto es: se puso a esperar con paciencia a
que el senorito Pablo se colocase, mientras
bordaba una flor en un pariito ... (Obras, 612).
Existe tambiSn otro personaje c6mico en el teatro
de situaci6n de Mihura,
Es el que Beardsley denomina:
"personaje ilfigico":
I shall refer hereafter to these manifesta­
tions as illogical rather than autonomous charac­
ters because in most cases their autonomy consists
in being free not from the author but rather from
the plot. Usually they exist only in the mind of
55
one character and frequently are reincarnations
of historical, literary or legendary figures.
Always they are disturbing and illogical
elements in an otherwise stable and realistic
plot.2
El caso tlpico de este "personaje ilOgico" lo vemos
en Vestido donde tenemos el caso de Roberto y su "complejo
de viejecita,"
Sus alucinaciones lo transforman en su
propia abuela,
Bajo estas condiciones Roberto habla y
camina como una vieja.
Es un espectSculo bastante c6mico:
ROBERTO.—(Con un grito espantoso.) jSoy una
vieja, Susanal
(Susana no puede contener su miedo y va a
la puerta de la izquierda, dando otro grito.)
SUSANA.—JPapa! lAuxilio!
(Y abre la puerta con la Have y hace mutis
corriendo. Roberto queda solo. La mGsica y
el ruido de la tormenta van cesando. Y
Roberto, ya sereno, tiene todo el aire de
una viejecita, Su gesto es bondadoso y
dulce. Va encorvado y cojea un poco al andar.
Busca algo por la habitacifin y dice con voz
de vieja:)
ROBERTO. — jBueno! <*Pero d6nde habr§ yo metido la
labor que estaba haciendo? Si yo la habla
dejado aqul! (Obras, 501).
Estas alucinaciones de Roberto se van a repetir mSs
a raenudo, aumentado la comicidad de la obra.
Muy a menudo, Mihura da ciertas instrucciones a los
actores, instrucciones que van dirigidas al personaje que
est& en la escena al levantarse el tel6n.
6ste el personaje principal.
No siempre es
En Familia tenemos la
descripci6n e instrucciones que Mihura da a dona Paula:
2, Theodore S. Beardsley, Jr., '.'The Illogical
Character in Contemporary Spanish Drama," Hispania, 61
(diciembre, 1958), 445.
56
(Dona Paula es una limpia y simpStica viejecita
que puede tener muchisimos afios. El cabello
bianco y bien peinado. El vestido negro y
severo con algtln encaje. El abanico colgando de
una cadena que lleva al cuello. El porte y el
empaque de una verdadera senora de la clase media
acomodada ..,) (Obras, 874).
Al levantarse el tel6n entonces, y mientras dona
Paula escucha un disco, el publico ve a un personaje
bastante elemental.
Estos rasgos aunque elementales son
esenciales para la obra.
En primer lugar, e! pfiblico capta
ciertas caracterlsticas de dona Paula, su pelo bianco,
indicativo de su avanzada edad, capta tambign su tamano,
su tipo de cara.
disposici6n.
El vestido negro nos indica algo de su
Tenemos que admitir que todo esto, atSn el
ambiente que la rodea, nos dice muy poco.
Es necesario que
el autor nos presente al personaje en acci6n para poder
tener una idea exacta de c6mo es en realidad.
La manera de
andar del personaje por la escena, el timbre de su voz, sus
sentimientos, sus deseos y su manera de pensar o la falta
de ello,
De todos estos elementos se puede valer el autor
para dar m&s comicidad a la escena.
Son necesarios tambiSn
para que el ptablico clasifique a los personajes.
Veamos a
dona Paula en acci6n:
PAULA.—-Y ya conocen ustedes nuestras ideas
avanzadas. Nada de muchachas anticuadas y
llenas de prejuicios como Sramos nosotras
... JQu6 horror de juventud la nuestra!
Porque si yo no he salido a la calle hace
sesenta afios, desde que me qued€ viuda, no
ha sido por capricho, sino porque me daba
vergiienza que me vieran todos los vecinos
que estaban asomados a los balcones para
criticar a las que saltan ...
57
MATILDE.—iQu6 gpoca aquella en que todo lo criticaban! jEl sombrero, el cors€, los guantes,
los zapatos!
PAULA.—Habla un sastre en un mirador, siempre
observando, con un gesto soez, que me llenaba
de rubor ... Y despuSs empezaron los tranvlas
y los autom6viles, y ya me dio miedo que me
atropellaran, y no sail. Y aqul lo paso tan
ricamente escuchando mtisica de baile y
escribiendo a los actores de cine de
NorteamSrica para que no me manden aut6grafos ...
MATILDE.—Por eso, para mi hijo, yo quiero una
muchacha moderna, desenvuelta, alegre y simpStica que llene de alegrla la fSbrica de
chocolatinas.
PAULA.—Una muchacha de las de ahora. Empleada,
mecan6grafa, enfermera, hija de familia,
no importa lo que sea ... Rica o pobre, es
igual ... (Obras, 877).
Mihura nos presenta entonces a una mujer con ideas
que el publico encuentra un poco raras: Dona Paula no ha
salido a la calle desde hace sesenta anos, escucha discos
de Elvis Presley, le escribe a los actores de cine en
Norteam§rica y tiene ideas bastante positivas de la juventud
contemporSnea.
Desde luego todas estas rarezas presentan
un aspecto jocoso que hace reir a un pCiblico de todas las
edades,
En nuestro estudio del teatro de situaci6n de Mihura
vamos a enfocar a los personajes desde el punto de vista del
papel que ellos desempenan en la sociedad,
QuizSs nos
parezca que un padre o una esposa tienen muy poco de divertido; sin embargo, Mihura dibuja a muchos de estos personajes dcLndoles un matiz c6mico,
Vamos a hablar entonces de
matices, caracteristicas, dejando a un lado la
58
representaci6n totalf aunque estamos consclentes de que un
personaje s61o llega a hacerse cuando es encarnado en las
tablas por un actor.
La Mujer
Los personajes femeninos de Mihura estSn delineados
con gran maestria.
comprende.
Se ve que el autor los quiere y los
En una entrevista, y hablando del personaje
femenino, ha dicho lo siguiente:
Tengo debilidad por las mujeres. Me encantan
en todos los aspectos. Las comprendo. Las quiero.
Me son familiares. Por eso estos personajes me
salen fcicilmente. AdemSs, en parte, los he
conocido. Desde Paula, de Tres sombreros, a
Ninette pasando por Maribel, son criaturas que han
pasado por mi vida. Otras, las invento. As! las
viejas de Maribel. La monja de Melocot6n en
almlbar, puesto que yo no he conocido nunca a
ninguna monja. El tipo de Carlota. Y otros
muchos mSs.3
La manera mSs rSpida de conocer a un personaje es
observarlo en un momento de decisi6n.
los d^biles de los fuertes.
Ese momento separa a
La mujer en el teatro de
situaciSn de Miguel Mihura no s61o demuestra ser fuerte,
sino tambiSn demuestra un estado emocional sin frenos.
mujer grita, llora y protesta.
La
Esta mujer igualmente tiene
mSs experiencia de la vida que el hombre, es mds inteligente
y activa, y llega generalmente a dominarlo.
mujer es mSs joven que su paralelo masculino.
3.
Trenas, "Mihura," p, 34.
Casi siempre la
Todo esto es
59
irtfnico, si tomamos en consideraci6n el papel secundario que
la mujer desempena en la sociedad espanola en contraposici6n al hombre.
parada.
Es una sociedad que sale bastante mal
No nos olvidemos que bajo el humor mihuriano hay
ideas, actitudes y convicciones.
El deseo del autor por la
justicia y la felicidad se vislumbra especialmente a trav£s
de sus personajes femeninos.
El hombre no protesta; en
cambio Marivl en Luz, Florita en Sublime, Ninette en
Murcia y en Modas, Dorotea en Bella, y Pany en Entretenidas
lo hacen, y a menudo.
El papel principal de la mujer en tres de sus
obras: Luz, Familia
o ex-prostituta.
y Entretenidas, es el de una prostituta
En dos de sus obras, S61o y Luz vemos a la
mujer en el papel de la amante.
Luego en Sublime y Bella
tenemos a la protagonista en lucha con la sociedad.
El
papel de la esposa aburrida lo va a desempefiar Ninette en
Modas,
Al principio, Mihura, para establecer la identidad
de la prostituta nos presenta su aspecto c6mico.
Maribel
en Familia es el mejor ejemplo:
MARIBEL.—Pues, hijo, Podlamos haber ido a cualquier otro lado ,,.
MARCELINO,—&Y a qu£ otro lado podriamos haber
ido?
MARIBEL.-—Bueno ... jpues que no conozco yo sitios
mejoresi ... Incluso en mi pensi6n me dejan
recibir a algtin amigo ... En plan discreto,
£ eh? No vayas a pensar ... Y mi pensi6n es
mucho mSs alegre. iMenuda habitacifin tengo
yo ahora, que han puesto cortinas de cretona
60
en la ventana! De esas de flores, isabes?
Y a base de limpio, no creas ... Yo pensS
que vivlas en un departamento ... iPero
que burrada! iQu6 de chismarracos! ...
TJolln! iPero si hay hasta un loro!
(Obras, 883).
El modo de hablar de Maribel es el de una prostituta
o persona de la clase baja.
En Luz tenemos otro ejemplo de la peculiar forma de
expresi6n de la mujer de la calle:
LULU.—... Me armaba la bronca por la menor
insignificancia ... Si yo no s6 cfimo le he
podido aguantar tanto tiempo ... Pero una,
con tal de no tener que alternar en el
cabaret ...
ALFREDO.—tAlternaba antes en un cabaret?
LULU.—SI. Empec§ a alternar desde muy joven ...
Y otra hermana que tengo tambifsn ... En mi
casa todas hemos alternado mucho .., Pero en
plan fino, csabe? Nada de flamenco y esas
cosas ... Plan de whisky.
ALFREDO.—Ah, claro ... lY su hermana estS aqul?
LULU.—EstS en Sevilla, en el "Triana Club1' ...
Ella alterna muy bien ... A lo mejor usted la
conoce ... Se llama Julia ...
ALFREDO.—£Julia? No caigo ahora ... Y usted,
ic6mo se llama?
LULU,—Me Hainan LulCl ... Pero mi nombre de verdad
es Maria ... Ahora que, para alternar, es
mejor Luld ... Se hacen mSs descorches (Obras,
441).
En Familia vemos a Rufi, Pili y Ninl, tres prostitutas que vienen a visitar a Maribel:
PILI.-r-jPues vaya foll6n que se traen los aniv
malitosi
jNi que estuvi^ramos viendo una
pellcula de Tarz£n!
NINI.—lY a ml que ese ruidito que hacen me gusta
mucho! ...
RUFI.—No es ruido, Ninl ... Son las aves que
cantan.
PILI.--iPues vaya un cante! ?Qu6 barbaridad!
IPara mis nervios es ese soniquete!
RUFI.—Como no sails de la Gran Via, no safaris lo
que es lo bucfilico.
PILI.—D6jate ahora de bucolismos y bSjate un
poco la falda, que estarSs mejor.
RUPI.—jHija! iJesGs! tQuS pesada estSs con la
faldita!
(Y se la estira lo que puede.)
NINI.—jEs que hay que ver c6mo te sientas, Rufi!
RUPI.—jPues no s6 c6mo me voy a sentar, jcaramba!
PILI.—JPues como las personas decentes, nena!
RUPI,—Entonces aprender£ de ti, £verdadf guapa?
PILI.--Mejor te iria, digo yo ...
RUFI.—iAy, qu6 gracla! iDesde cuSndo me va a ml
mal?
PILI.—Desde que te dieron el primer biberCn.
RUFI.—Mira, Pili, A ml no me hables con retintin,
porque me qulto un zapato y te lo meto en la
cabeza (Qbras, 903).
Lain Entralgo cree que el humor mihuriano sigue la
vena del humor cervantino y que las prostitutas Rufi, Pili
y Ninl en Familia estSn emparentadas con la "Cariharta,"
la "Gananciosa" y la "Escalanta" en "Rinconete y
Cortadillo,"
Hablando de la prostituta en el teatro de
Mihura Lain Entralgo dice lo siguiente:
La prostituta no es ahora un arma teatral
contra la hipocresia del mundo en que ella vive;
es—nada mSs, nada menos—una pobre persona capaz
de crear ingenuamente situaciones que hacen reir,
y susceptible de ser cualquier dia moralmente
redimida y po£ticamente transfigurada por la
virtud ensalzadora del amor. Sin los "cisnes
unSnimes" de la ret6rica modernista de hace
medio siglo y sin los "andrajos documentales" de
la mSis reciente literatura social, £no es honda,
sutil y verdaderamente portico el encuentro final
entre la protagonista y el hombre entre candoroso
y avisado que con tanto deslumbramiento la ama?^
4.
Lain Entralgo, Tras el amor, p, 162,
62
En realidad Mihura trata a la prostituta con gran
humanidad y simpatia.
S61o menciona la "profesi6n" de
Maribel o de Rufi, Pili y Ninl en forma casual.
No s61o eso
sino que a menudo le da a las prostitutas caracteristicas
que el resto de los personajes no poseen.
En Familia, por
ejemplo, la madre de Marcelino y su tla son figuras
estrambSticas, extravagantes.
personaje bastante despistado.
El mismo Marcelino es un
Todas estas figuras giran
alrededor de Maribel, la ex-prostituta, que demuestra ser
un personaje, moral y sicol6gicamente, mis "normal."
Esta
mudanza de valores se parece mucho a lo que hace Genet en
su teatro, donde el criminal es el personaje "normal."
5
La mudanza, en cuanto a la moralidad se refiere,
parte a veces del personaje mismo.
Unos pasajes de
Entretenidas vienen a corroborar esto:
FELI.r— £QuS ha pasado?
FANY.*--Pues eso. Lo que me figuraba. Que me
quiere dejar el tlo ...
FELI,—jNo!
F A N Y . , hija, si .,.
FELI,—£Y quS alega?
FANY.*-*-Lo de siempre, la moralidad,
FELI.-—jPero quS sinvergiienza! (p. 24)
Jos6 que ha vivido con Fany por cuatro anos quiere
dejarla.
Esto y no lo anterior constituye una inmoralidad
en la mente de las ex-prostitutas.
La llegada de Cloti da
un efecto acumulativo a la accidn:
5, David I, Grossvogel, The Blasphemers (Ithaca:
Cornell University Press, 1962), p. 138,
63
CLOTI. —... dQug te ha dicho? Eso, &no?
FANY.—Si, Eso. Que me deja,
CLOTI.—Pero dqu6 barbaridad! ... iQuS barbaridad! ... iQu§ infamia! iDespuSs de cuatro
anos! ... IQUS falta de principios! (p. 25).
En la misma pSgina Cloti agrega:
Primero nos invaden, despu€s nos civilizan
y al final nos dejan tiradas ... (p. 25).
Esta mudanza de valores se refleja tambiSn en las
que han dejado la profesiSn:
PILI.—Si quiere que le diga la verdad, yo cada
dla estoy m^s contenta de ser decente,
CLOTI.--A1 menos, as3C, puedes presumir de
original.
PILI.—La critican a una, desde luego. Pero,
mira, con no hacer caso, que digan lo que
quieran ... Y se pasa mejor sin tanto
trajln. jPorque hay que ver lo que tienen
ustedes que luchar! (p. 33).
Mihura redime a la prostituta por medio del amor.
Es lo que se ve en Luz con Lulti, en Entretenidas con Pany y
en Familia con Maribel,
En esta tiltima obra, Maribel, en
contacto con Marcelino y su familia, cambia radicalmente no
s61o en su modo de vestirse sino tambi^n en el de hablar.
Un cambio que nos recuerda vagamente a Eliza en el
Pigmali6n de G. B. Shaw.
El lenguaje callejero que usan
Eliza y Maribel al principio de la obra
deleita al publico.
es. abundante y
El cambio que experimenta
mSs tarde,
tanto Eliza como Maribel, es igualmente divertido.
Han
dejado a un lado expresiones populares y se expresan con mSs
correcci6n.
El momento mSs c6mico, para el espectador,
ocurre durante el perlodo de transici6n o sea cuando el
64
personaje acostumbrado al lenguaje callejero trata de evitar
locuciones demasiado escabrosas y emplea tSrminos que
considera mSs adecuados a la nueva sociedad que lo rodea.
Al erapezar el segundo acto de Fanailia, y sin noticia
previa, el espectador ve a una Maribel completamente diferente, en su aspecto y en su habla:
MARIBEL.—Sentaros, por favor. (Y todas se
sientan.) Debiis perdonarme que os haya
hecho esperar este poquito, pero es que estaba
d&ndole una friega de alcohol alcanforado a mi
futura madre y, como siempre, se ha puesto a
hablarme de su pequena enfermedad y de sus
multiples dolencias, y no me dejaba moverme
de su dormitorio ... jEs tan atenta y tan
deliciosamente carinosal ... Y como Marcelino
ha tenido que ir al mecSnico para arreglar el
coche, cuyo "cider" estaba obstruido, se
encontraba la pobre un poco decalda y
solitaria ... Tambi§n debes disculparme,
Rufi, por haberme tornado la libertad de
llamarte, y aqul no conocemos a ningGn
practicante, he pensado que no te importaria
nada hacerme este favor ... iY qu§ alegrla
que hayas traldo a Nini, y a Pili! jHacla
tanto tiempo que no tenia el gusto de verlasj
lEstSis guapisimasl ... Realmente seductoras ...
(Obras, 906).
El contraste es bastante fuerte y la reacci6n de sus
antiguas amigas es la sorpresa:
RUFI. —lAtiza!
PILI.—iPero bueno!
NINI,—£Y por quS habla asi ahora?
RUFI,—Eso digo yo ... jPero qu6 estramb6ticaJ
PILI.--Pero si parece un poeta.
NINI. — (Mirando extrafiada la labor de ganchillo
que Maribel ha dejado sobre la mesa,)
iY por qu£ le estarS haciendo agujeros a
este trapito?
RUFI,-'•No es un trapito, nena, Es un crochet ...
NINI.-'•Sea lo que sea, se pasa de finolis.
65
PILI.—DSjate de finolis. Lo que ocurre es que
aqui hay algo raro. Que lo digo yo. Que
esto termina mal ...
RUFI.—Bueno, raro tampoco es ... Lo que sucede es
que Maribel es lista, y el trato de esta
familia la ha ido afinando.
PILI.—iNo digas tonterlas! En quince o veinte
dias que los lleva tratando no se afina ni
el cutis ... Yo lo que creo es que est£
hipnotizada.
NINX.—£Ah, si?
PILI.—0 a lo mejor, que le han dado una droga.
NINI,—Es verdad ... Pero si parece una
son&nbula (Obras, 906),
Maribel cambia desde una figura caricaturesca al
principio de la obra a un personaje con gran relieve al
final.
Su deseo de pertenecer a la clase media, a la
burguesla, es fuente de lo c6mico y tambi^n de lo dramStico.
Otro personaje femenino bastante gracioso es la
figura del amante.,
En S61o tenemos a Maritza, amante de
Amancio, el concertista de fama internacional.
tenemos a Elena, amante de Sebastian.
En Luz
Ambas poseen un
temperamento violento que causa la risa.
Ambas engarian
a sus maridos porque estSn aburridas de la vida.
Las
escenas mSs violentas no son entre marido y mujer, sino
entre la mujer y su amante:
MARITZA,—IAh, no, no! Esto no puede ser,
carino mfo ... Tti me llamas por tel^fono
para que venga a hacerte compariia, porque
dices que est&s solo y tienes ganas de
conversacifin, y entonces yo lo dejo todo,
tomo un taxi, llego a tu casa, me descalzo,
paso al dormitorio y me quito el vestido como
es tu costumbre cuando dices que tienes
ganas de "conversazione." £Es as! o no es
asl? Confiesa que es as! ... "E vero,"
"Tutto e vero ..." "jVerissimo!"
66
AMANCIO.—(Sin dejar de tocar.)—fCalla, Maritza!
M A R I T Z A . — q u § pasa despugs? Pues que en lugar
de venir a mi lado como es lo correcto cuando
una senora se ha quitado los zapatos y el
vestido, te pones a tocar el piano como un
bruto que no tiene sentimientos ni delicadeza.
Porque tfi, desde luego, no tienes senti­
mientos ni sensibilidad. No los has tenido
nunca ... TCi eres un ordinario y un grosero
(S61o, 9).
Todo esto Maritza lo dice a gritos ya que nunca
habla.
Lo divertido es que Maritza viendo a Amancio con
vendajes por todas partes, ni siquiera le pregunta lo que
ha sucedido.
Desde luego la situaci6n de Amancio hace reir
mSs atin que la actitud de Maritza.
Cuando Amancio le
explica que ha tenido un accidente automovillstico, la
reacci6n de Maritza nuevamente es c6mica e inesperada,
propia de un carScter alocado:
MARITZA.--IAh, no! jYa estS bien, Amancio! Yo
he venido aqui para amar y no para escuchar
lamentaciones. A ml s61o me importa el
amor y no la muerte. Yo soy una mujer
"apasionatta." £Ha habido vlctimas? Peor
para ellos. £Para qu6 iban por la carretera
como unos gitanos? «»Eh? ... cQue saca la
gente con eso? Es en el "letto" en donde
hay que.estar ... Alii no importa morir
atropellada ... Y de todos modos, yo no
puedo quedarme en una casa que ha caldo en
desgracia. Me voy para siempre ... (S61o, 22).
El caso de Elena en Luz es distinto.
Le gusta que
se sepa que tiene no s61o un amante sino varios.
Cuando
Sebastian encuentra a Elena en casa de Alfredo; Elena en
vez de defenderse ataca a Sebastian:
ELENA.•—Todos los momentos son oportunos para
llamarte sinvergvienza, Porque yo no habla
67
enganado nunca a mi marido hasta que te
presentaste td ... Y td me sedujiste y me
enganaste.
SEBASTIAN.—I Pero yo quS demonios te voy a
seducir!
ELENA.--TCi sabes de qu6 manera me enamorS de ti
SEBASTIAN.—Yo no tuve la culpa.
ELENA.--Pero t£i te dejabas querer ...
SEBASTIAN.—No iba a empezar a darte bofetadas.
ELENA.—<?No lo oyes, Alfredo? dNo ves lo burro
que es? dPor qu6 no dices nada?
ALFREDO,—jComo me has dicho que me est6
callado! ...
ELENA.—Pero me debes defender.
ALFREDO.—No estoy en antecedentes del proceso.
ELENA.—Pues para que lo sepas: SebastiSn ha
sido mi primer amante.
ALFREDO,—TCi antes me habias dicho, si mal no
recuerdo .,. (Obras, 426).
Mihura cree en la santidad del matrimonio y mira el
adulterio como una picardla pasajera que se puede explotar
c6micamente.
En ambos casos, el de Maritza y el de Elena,
las protagonistas vuelven a ser fieles a sus esposos.
A1
final Elena se arrepiente de sus aventuras dSndose cuenta
de que en realidad quiere a su esposo; "Y yo soy buena,
Alfredo .,. Y estoy arrepentida de todo ,., Y quiero correr
al lado de mi maridito y verle el bigote" (Obras, 43 0).
En el caso de Elena hay cierto contraste que causa la risa,
ya que momento antes 6sta habia llamado a su marido: "un
bruto y un torpe" (Obras, 421).
Hay ciertas fuerzas fundamentales que afectan a
todo ser humano.
Por un lado tenemos las aspiraciones de
un individuo, a esto llamo "el querer ser."
Por otro lado
tenemos el papel de la sociedad, que por si misma se
declara Srbitro e indica en qu6 forma debe actuar el
68
individuo.
A esto llamo "el deber ser,"
Estas dos fuerzas
moldean de una forma u otra al personaje: "el ser."
"El
guerer ser" masculino generalmente no encuentra grandes
trabas en su caraino? en cambio, el femenino siempre tiene
"el deber ser" por en medio.
Florita.
Como ejemplo de esto tenemos a
"El ser" de Plorita es: nina casadera que no
puede encontrar novio.
"El querer ser" le dice que se
busque un puesto en una oficina.
Pero "el deber ser"
responde que una nina decente s6lo debe aspirar a ser duena
de casa.
Todo esto acarrea conflicto de lo cual Mihura se
aprovecha para sacarle comicidad a su obra.
Este conflicto,
este triSngulo: "el ser," "el querer ser" y "el deber ser"
se ve tambiSn en Bella, en Familia y en Entretenidas.
En Sublime y en Bella tenemos al protagonista en
lucha con la sociedad.
Florita en Sublime y Dorotea en
Bella nos dan al principio la impresi6n de ser seres
inconformistas, antisociales.
Pronto nos damos cuenta de
que son en realidad seres que tratan de liberarse de un
ambiente burgu£s y mediocre.
verdaderamente heroico.
Al final tienen un aspecto
Garcia Pav6n hablando de Dorotea
dice:
Es un ejemplo de esas extraordinarias personalidades que a veces se dan en los pueblos y que
emplean su vida entera en desmentir la rutina, la
monotonia, el conformismo. Tipos que son objeto
69
incesante de la cr6nica local. Tipos que irritan,
pero que acaban por ser amados y afiorados.®
Florita y Dorotea no son personajes c6micos per se,
pero su posicifin extrema, inflexible, mecSnica, es cGmica.
Dorotea, muy seria, caminando por las calles de su pueblo
vestida de novia presenta en realidad un espectSculo divertido.
El Cinico reproche que se le puede achacar a Mihura
por el tratamiento de estas dos figuras es que el autor ha
sacrificado el personaje por la idea,
son personajes acabados, completos.
Dorotea y Florita no
Mihura nos ha dado s61o
un aspecto de estas dos herolnas: su determinaci6n, su
tenacidad frente a la sociedad, sin miedo al ridiculo.
En Bella la protagonista misma explica su situaci6n:
DOROTEA.—Conque fui, y jhale! A plantarme otra
vez el vestido de novia y a la calle a
pasear. Y de nuevo el escSndalo, las risas,
los llantos y el jaleito ... Y al dia
siguiente, igual. (Se levanta. Va a la
balaustrada,) Mi padre, al mes, muri6. Y
yo segul. A la fuerza, pero segui. Es
como esas bromas que se gastan en Carnaval
con una nariz postiza y un bigote que no
sabe uno como terminarlas. Era una cuesti6n
de amor propio, de cabezonerla, de nina mal
criada ,.. Era el problema de qui§n se r^e
de quiin. Del mSs fuerte. De ver quiSn
puede mSs. Pero no encontrg a nadie que
se quisiera casar conmigo en aquellos
primeros dlas, y ellos ganaron y yo perdl ...
Porque ya no puedo volverme atrSs, icomprende?
(p. 34).
6, Francisco Garcia Pav6n, "La bella Dorotea" en
Teatro espafiol, 1963"64, ed. Federico Carlos SSinz de Robles
(Madrid} Aguilar, 1965), p, 30,
70
La actitud de Dorotea es entonces una: "guerra al
7
qu§ dir£n."
En ambos casos, en el de Bella y en el de
Sublime/Mihura demuestra su optimismo frente a la vida.
La
actitud de Plorita y Dorotea y sus subsecuentes €xitos nos
indican que afin en una sociedad estrecha, llena de intereses
creados y de egoismos, existe cierta esperanza de un mundo
mejor.
Todo esto nos lo dice Mihura en forma tan sutil que
en los primeros momentos s61o pensamos en la comicidad de
los protagonistas.
Y en este sentido Mihura tambiSn ha
salido airoso, ya que el pdblico se rle socarronamente de
Dorotea y Plorita.
Los personages femeninos m5s c6micos del teatro de
situaci6n de Miguel Mihura son las mujeres viejas.
En
Familia tenemos los comentarios de dona Paula y dofia
Matilde, mujeres de edad bastante avanzada:
MATILDE,—lQu§ hombres los de antes, que se
morlan en seguida!
PAULA.—A ml el mlo me dur6 solamente un dla
y medio. Nos casamos por la manana,
pasamos juntos la noche de boda y a la
manana siguiente se muri6.
MATILDE.—Y es que se ponlan viejos en seguida.
Yo tuve la suerte de que el mlo me durase
un mes y cinco dlas, a base de fomentos.
Pero ya te acordarSs, Paula. Tenia veintidSs aflos y llevaba una barba larga, ya un
jooco canosa ... Y tosla como un condenado,
PAULA,-"-Segtin dice mi medico, ahora tambiSn se
mueren antes que las mujeres, pero no en
semejante proporci6n.
7. Alfredo Marquerle en Teatro espanol 1963t-64, ed.
Federico Carlos SSinz de Robles (Madrid? Aguilar, 1965},
p. 34.
71
MATILDE.—Yo creo que lo que les sucede es que
el amor les sienta mal.
PAULA.—Y los pobres se obstinan en hacerlo,
creyendo que con ello nos complacen ...
iPobrecillos!
MATILDE.—iPor presumir de hombres, y contarlo
luego en el casino, son capaces de morir!
(Obras, 878).
M&s adelante descubrimos que dona Paula "arrienda"
visitas:
PAULA.—Muy simpfiticos, iverdad?
MATILDE.—Mucho. Muy amables.
PAULA.--Una gente muy atenta.
MATILDE.—£Y quienes son?
PAULA.—Ah, no lo sS ... Yo les pago cincuenta
pesetas para que vengan de visita dos veces
por semana.
MATILDE.—No estS mal el precio. Es econCmico.
PAULA.—A veinticinco pesetas la media hora ...
Pero te da mucho mejor resultado que las
visitas de verdad, que no hay quiSn las
aguante y que en seguida te dicen que les
duele una cosa o la otra ... Estos vienen,
se quedan callados, y durante media hora
puedes contraries tus problemas, sin que
ellos se permitan contarte los suyos, que
no te importan un pimiento ,..
MATILDE,'—Viviendo sola como vives, es lo mejor
que puedes hacer.
PAULA.-tY el dla de mi santo les pago una tarifa
doble; pero tienen la obligaci6n de traerme
una tarta y venir acompanados de un nifio
vestido de marinero, que siempre hace mono
... dNo crees? (Obras, 879),
Otro aspecto c6mico de estas dos senoras es la presunci6n.
Pretenden ser dos seres muy modernos, escuchando
a Elvis Presley y bebiendo Manhattan cocktail.
Para hacer de dona Paula y de dofia Matilde dos
personajes c6micos, Mihura se vale, primero de la
exageracidn; las ideas que las dos ancianas tienen del
amor, el hecho de que por 60 anos dona Paula no ha salido a
72
la calle.
En segundo t6rmi.no Mihura se vale de lo absurdo
que es ver a dos mujeres de avanzada edad escuchando
entusiasmadas a Elvis Presley o escribiSndole a los actores
de NorteamSrica.
Es una situaci6n bastante rara y por eso
el ptSblico se rie.
Las peculiaridades de estos personajes,
por ejemplo, que no se dan cuenta que Maribel y sus amigas
pertenecen a la "vida alegre" de Madrid, parecerian
increlbles al espectador si no fuera por el aislamiento en
que Mihura los ha situado.
Dona Paula y doria Matilde son en
realidad dos personas santas y bien intencionadas.
Aunque
s61o son personajes secundarios ellas contribuyen en gran
parte al humor que encontramos en Familia.
Otro personage femenino bastante gracioso es Monique
en
Renard.
Monique, de aspecto distinguido, pero ya de
edad, ha puesto un aviso en el diario para buscar marido,
Michel es el primero que se presenta:
MONIQUE.—Crei que venla directamente de la
estacifin ... £Esa raaleta, entonces?
MICHEL.'—Efectos personales de los que nunca
me separo.
MONIQUE.-^Bien, Continuemos.
MICHEL.*--Una cuestiCn previa ... £Los dlas de
salida?
MONIQUE.—Mi Ultimo marido salla un domingo si.
y otro no.
MICHEL.^-Solo, se entiende.
MONIQUE.—Naturalmente,
MICHEL,—Aparte de los domingos, yo querrla
disponer tambiSn de un dia entre semana,
MONIQUE.—Es cuestiSn de estudiarlo,
MICHEL,^"Se lo agradecer§ mucho,
MONIQUE,^-Dgjelo de mi cuenta ... (Obras, 969},
73
La risa se produce aqul porgue lo que se dice estS
completamente fuera de lugar.
La entrevista no parece ser
entre un futuro marido y mujer sino mSs bien entre el ama
y su futuro criado.
MSs adelante tenemos otra situaciSn sumamente divertida, que nos da un aspecto mSs de la personalidad de
Monique:
MICHEL.—Ya le he dicho, madame Renard, que he
acudido a varios anuncios de senoras solas
que quieren casarse. FigGrese las cosas
que he visto y oldo para que me vaya a
sorprender.
MONIQUE.—Lo creo ... HabrS encontrado cada
manicitica ... (Y rle de modo extrano.)
iJi, ji! (DespuSs cambia de tono, se
pone seria y pregunta.) Por cierto,
dlgame una cosa ... <?Usted es muy besuc6n?
MICHEL.—Lo fui de joven, DespuSs segui besando,
pero ya pensaba en otra cosa.
MONIQUE,'—Y as! no sabe bien, claro.
MICHEL,—A todos nos pasa que al dar un beso
apasionado estamos pensando en si hemos
cerrado bien el grifo del bano. £A usted
no le ha ocurrido, madame Renard?
MONIQUE,—Las mujeres cuando besan no temen las
inundaciones, monsieur Beaumont. Sin embargo,
he iniciado este tema porque es conveniente
hablar de todo, Y le dir§ a usted que yo
detesto las expansiones amorosas sin venir a
cuento,
MICHEL,--Es que lo mSs diflcil en el matrimonio
es saber cuSndo estas expansiones vienen a
cuento,
MONIQUE,—Siga esta norma. JamSs cuando lo cree
el marido (Obras, 973).
Las referencias sexuales m3s la actitud de Monique
hacia el amor, que para muchosdelos espectadores debe ser
familiar, crea una situaciSn bastante c6mica.
74
En su teatro de situacifin, Mihura caracteriza la
curiosldad exagerada como un aspecto esencialmente femenino.
Se nota en todos los niveles sociales, aungue es interesante
notar que, en general, la criada es menos curiosa que la
senorita o que la dueria de casa.
En Fami1ia la curiosidad de Nini y Pili se transforma
luego en miedo:
PILI.—£Qu6 me dices ahora?
NINI.—Nada. No puedo hablar.
PILI.—Conque no habla nadie en esa habitacifin
«*eh?
NINI.—Pues ya ves ...
PILI.—Congue estaba siempre la puerta cerrada.
NINI,—Oye, tti. Yo me voy.
PILI.—Espera.
NINI.—Es que a mi esto no me gusta nada.
Aqul hay fantasmas.
PILI.—Ha dejado la puerta abierta. Anda,
Mira a ver lo que hay dentro,
NINI.—iNaricesI Mira tfi si quieres.
PILI.—Pues claro que miro ... (Y entreabre la
puerta y observa dentro.) Es un despacho.
Con una mesa y muchos estantes ... Y la luz
de la mesa est£ encendida.
NINI. — (Que estci cerca de la puerta del foro.)
iCierra! JQue vienen! (Obras, 916).
Esta actitud de curiosidad primero, de suspenso y
luego de miedo la va a explotar Mihura a trav6s de toda la
obra.
Mihura se aprovecha de eso para inyectar chistes o
salidas cfimicas.
En Vestido la hilaridad tiene un doble aspecto.
La
curiosidad de Miss Denis se hace mSs cfimica debido a que su
actitud corriente es de gran dignidad y compostura.
Sin
embargo, cuando nadie la observa se pone a espiar en una de
75
las habitaciones privadas de su jefe, don Roberto el torero.
En la visi6n de este contraste est& el humor.
En Bella tres amigas vienen a ver, por curiosidad,
a Dorotea el dia que Ssta se casa, a las seis de la mafiana:
BENITA.—Hemos venido para ver qu6 haclas. Para
saber si estabas nerviosa, o no. Y para
despu£s irlo contando por el pueblo.
DOROTEA.—cY por qu£ iba a estar nerviosa?
iMira que es mania!
REMEDIOS.--Porque por fin te casas, «?te parece
poco? (p. 16).
La figura mSs divertida en cuanto a la curiosidad
se refiere es Valentina en Sublime.
curiosidad sin fin.
Valentina posee una
A1 no poder satisfacer su curiosidad
con la duena de casa, Valentina se dirige a Felisa, la
criada:
VALENTINA.—Felisa, te lo ruego ... Yo no puedo
mSs ... iQu6 ocurre en esta casa? £Por qu£
no sale la sefiorita Flora de su habitaci6n?
dPor quS has ido a buscar a don Claudio y a
un sacerdote? £Por qu§ nos ocultan que esta
tarde va a venir el pretendiente de la
sefiorita Cecilia? £Por qu£ has ido a
comprar pastas a la confiterla? £Por quS
has subido el gato de la portera? Vamos,
Felisa, cont^stame. No te quedes callada.
iPox qu6 la sefiorita Flora sale por las noches
y se mete en el piso de abajo? £Por quS han
puesto hoy esa marina en la pared si ayer
habia colgado un cuadro religioso? £Por qu6
en lugar de comprar tres cuartos de kilo de
merluza compran ahora medio? Soy la vecina
m£s rica de la casa, y voy a casarme pronto,
y tengo derecho a saberlo ... Yo no puedo
dormir de curiosidad ... Yo me voy a volver
loca ... (Obras, 543).
Esta serie de preguntas, con un descanso en la mitad
son sumamente c6micast
No s61o por la naturaleza, a veces
76
personal e inesperada, sino tambi£n por la constante repeticifin de ese dpor qu6?
Estas preguntas nos revelan a un
personaje pendiente de la vida de los demSs.
Nos revelan
a un personaje que sabe todo lo que sucede en casa de
Florita, pero no sabe el por qu6.
Las razones que invoca
Valentina son igualmente graciosas.
Desde luego, Valentina,
la vecina chismosa, es una figura bastante familiar en el
teatro espanol,
Un personaje siempre provisto de sabrosos
comentarios se presta para el humor.
Otro personaje femenino sumamente chistoso es Sofi:
JOSE.—(Sacando ya el genio.) jTe tenia que
hablar a solas, despuSs del teatro, o cuando
fuesei jPero cuando ya por fin estabas
arreglada y nos Ibamos a marchar, ha llegado
la peluquera!
FANY.—Porque la pobre no tiene otra hora libre.
JOSE.—Pero tfi no tenlas ninguna necesidad de
que te peinaran,
FANY.—Yo, no, pero ella, si porque vive de eso.
dVerdad que si, Sofi?
SOFI.—A ver ...
JOSE.—Pues si vive de eso, podia venir a unas
horas menos inoportunas. Por ejemplo, por
las mananas tempranito ... Vamos, digo yo ...
FANY.—Por las mananas tempranito trabaja de
auxiliar en el Catastro. £Verdad, hija?
SOFI.—A ver ...
JOSE,—Pues por las tardes,
FANY.—Por las tardes trabaja en "Bombay," en
la cafeteria.
SOFI.—Hasta las ocho. Porque despuSs voy a la
Academia a aprender guitarra.
FANY.—Ya ves ... Para que veas ... £Y qu6 haces
despu§s de la guitarra?
SOFI.—De nueve a diez, pongo penicilina.
JOSE,—cY de diez a once, si puede saberse?
SOFI.-T-De diez a once salgo con un sefior.
FANY.—HPara que te des cuenta
Si es que no
para de trabajar ...
77
SOFI.—El pelo, en cambio, una servidora s61o lo
trabaja en los ratos libres.
JOSE.—Entonces resulta que t(5 estSs en tu casa
tan tranquila, y cuando la senorita €sta no
tiene otra cosa que hacer, viene de pronto y
te trabaja el pelo ...
FANY.—Una vez que ha venido la pobre chica no le
iba a decir que se fuese ... £Verdad, hija?
SOFI.—A ver ... (Entretenidas, 8).
Varios elementos aqul alegran la escena,
Primera-
mente el autor sitGa a la peluquera en la escena en un
momento inoportuno.
El catSlogo de actividades de Sofi nos
presenta a un personaje incongruente, que no parece tener
un momento libre.
Las expresiones que elige el autor son
en si bastante c6micas; por ejemplo, Sofi no dice que
trabaja de enfermera de nueve a diez, sino que "pongo
penicilina,"
el humor,
El "a ver" de Sofi se presta igualmente para
Es una expresifin rdstica, lac6nica, que en su
repetici6n nos revela a un esplritu pobre.
Hemos visto que Mihura comprende, con gran sagacidad,
la sicologla femenina y que trata a la mujer con carifio y
simpatla.
Sin embargo, el autor no se olvida del prop6sito
fundamental de su teatro, que es hacer reir al publico,
Por tal motivo elige a veces elementos estereotipados, o
elementos que
mismo inventa para presentarnos un aspecto
cfimico de la mujer.
Puede ser el nerviosismo en una
situacidn dificil, la curiosidad exagerada, los gustos
raros, y el modo extrano de hablar, que nos dan en la
escena personajes alocados o fuera de lo comfin.
A veces
estas caracterlsticas vienen a confirmar suposiciones -ya en
78
la mente del publico; otras veces, la origlnalidad del
tratamiento mihuriano es suficiente para que el pdblico se
entregue a la risa.
El Hombre
El hombre del teatro de situacifin de Miguel Mihura
es, en general, un individuo de hSbitos, calmado, sin
inmutarse mayormente frente a cualquier eventualidad.
Todos
con la excepcifin de Juan en Adorado, son personajes burgueses
El burguSs del teatro de Mihura no representa al hombre
ideal, de ningfin modo; s61o representa al hombre comCm del
momento.
Estos burgueses estSn rodeados de un ambiente
mediocre.
Al elegir estos personajes Mihura elige ciertas
caracterlsticas que se prestan para el humor: la falta de
vision del burgu6s, la vanidad, a veces la cobardia, el
contentamiento con su situaci6n de bienestar y confort, sin
preocuparse mayormente por los problemas transcendentales.
Si contrastamos el personaje femenino con el masculino vemos
que 6ste filtimo sale muy mal parado.
La mujer, en general,
es mucho mSs fuerte, mSs engrgica que el hombre.
En muchos
de los casos el hombre es un muneco en manos de la mujer.
Esto se ve en Renard con Michel y Ren6, en Entretenidas con
don Josg, en Familia con Marcelino y en Murcia y en Modas
con Andres.
En Sublime don Jos6, padre de Florita, demuestra
ser un hombre bastante d6bil,
Cuando sabe que Florita
ha perdido su trabajo, don Josd se pregunta:
jQu6 desgracia Dios mio! £Qu6 he hecho yo
para semejante castigo? He sido un hombre
honrado, fiel y trabajador ... Desde que me
cas§ con tu santa madre, que en paz descanse,
dejg de beber y de fumar para gastar menos, y
jamSs sail a la calle con los amigos. No
porque tu madre me dijera nada, sino porque
echaba la llave de la puerta y se la escondla
en una liga ... He sido feliz en mi modestia ...,
y ahora ... iQuS he hecho yo, Dios Santo?
(Qbras, 602).
El hombre dominado por la mujer, especialmente en
el mundo hispSnico, es una figura cfimica.
AdemSs en la
frase: "No porque tu madre me dijera nada, sino porque
echaba la llave de la puerta ..." existe una picardla
inesperada.
Tambi£n se ve a la mujer dominando al hombre en
Renard, donde Monique, mientras se decide con quiSn se va
casar tiene a Michel y Ren6 haciendo las labores caseras:
MICHEL.—Es que en realidad no debe saber por
cucil decidirse. Ya sabe usted que las
sefioras para tomar una determinacifin, son
muy pesadas.
RENE.'--Son pesadas cuando se trata de elegir una
mantelerla. Pero para elegir marido se
deciden a escape. Y en lugar de insinuarse
con alguno de los dos lo que hace es irse a
la calle, a no sS qu& demonios, mientras
usted se tiene que pasar todo el tiempo
guisando en la cocina y yo, aparte de la
labor, tengo que hacer la cama y limpiar los
dorados (Qbras, 990).
Michel y RenS han sido vlctimas de la mujer.
El
papel que desempenan no es el del futuro novio, sino
el
de un criado.
Esta cita pone €nfasis en la falta de
voluntad de Ren6 y Michel.
Existe tambi6n otro elemento:
como los dos estSn interesados romSnticamente en Monique,
hacen todo lo posible para coniplacerla,
Michel, por
ejemplo, le estci haciendo a Monique una mafianita de punto.
Todas estas actividades son completamente absurdas; sin
embargo contribuyen a la ingeniosidad de la obra.
En Entretenidas vemos como Jos§ inspirado momentSneamente por un deseo de liberacifin desea dejar a Fany:
VICENTE.—Entonces, dpor quS demonios la quiere
usted dejar?
JOSE.—Porque estS muy feo tener una amiga, Porque ya no se lleva y porque no es moral.
VICENTE.—No me venga con cuentos, don Jos6.
TendrS usted otros motivos.
JOSE,—El otro motivo ya se lo dije a usted. Es
que quiero mi independencia.
VICENTE.—iQu§ atrocidadj |Su independencia!
iPero si esas cosas s61o las piden los
salvajes!
JOSE.—Oiga usted, don Vicente ...
VICENTE,—Si, senor ... Los salvajes ... Y cuando
se la conceden, £qu£? Pues el llo padre.
Porque el hombre no estci hecho para ser
independiente, Y desde que nace tiene que
tener a alguien a su lado. De nifio, para
que le den la teta, y de viejecito, los
Santos Oleos. Pero siempre, alguien a su
lado y dependiendo de 61. Y se lo digo yo,
que por desgracia soy independiente y puedo
hacer lo que me d§ la gana, Y asi me va ...
No, amigo mio. Tiene que haber otra raz6n
para que usted la quiera dejar (Entretenidas,
78}.
La capitulaci6n de JosS se ve al final del tercer
acto:
JOSE.—Debes disculparme. Ha sido un mal momento.
Pero ahora resulta que me he acostumbrado a
ti ... Que te quiero ... Y que no puedo
dejarte, ni mucho menos aceptar que me dejes
ta a mi ... (.Entretenidas, 93).
81
La situaci6n de Josg, su liberaciCn y luego el hecho
de que vuelve nuevamente a perderla evoca el diablillo de
resortes de Bergson (Risa, 58).
Jos€ trata de escaparse
pero una fuerza mayor lo empuja nuevamente dentro de la
caja.
Esta fuerza mayor la constituye las estratagemas de
Fany, que con la ayuda de sus amigas, estS dispuesta a
luchar por su amor.
Tan cfimica es la escena entre Roberto, el torero
intelectual, y su novia Susana en Vestido:
ROBERTO.—SI. Nuestro matrimonio no puede
celebrarse.
SUSANA.—tPor qu§?
ROBERTO.—Porque eres una cursi y yo no puedo
casarme con una cursi como tti.
SUSANA.—(A punto de llorar.) Pero iqu6 dices?
ROBERTO.—Lo que oyes. Yo soy el torero de moda.
Tu padre es el mSdico de moda. Los dos
somos los Idolos de las multitudes. Pero
tti, Susana, eres una cursi con dos eses ...
SUSANA,--Siempre fui as! desde que nos conocimos ...
Y asi te gust6 .., As! me quisiste ...
ROBERTO.—Pero nos conocimos casi desde ninos y
todos hemos ido evolucionando y mejorando
en nuestras costumbres hacia un manana mejor,
menos tti, que te has quedado en la edad del
pavo ... Sabes bordar, pero desconoces c6mo
se hace un "martini" ... Sabes planchar blusas, pero no sabes alternar en un cocktail
mundano ... Sabes hacer un canesti, pero no
sabes Algebra y Trigonometrla ... ComprenderSs que una mujer as! es un trasto inCLtil
y que nuestras vidas no son paralelas .,,
(Obras, 475).
A1 final, Roberto igual que JosS, se da cuenta de su amor
por Susana,
La gran diferencia estS en que Susana no lucha
por conservar su amor.
La situacifin de Roberto entonces se
hace mSs difSIcil y se presta m3s para la risa,
Roberto en
82
Vestido es quizes una de las figuras masculinas mSs
graciosas de todo el teatro de situaci6n de Miguel Mihura.
Su rigidez anterior, que Bergson considera una de las
caracterlsticas principales del humor (Risa, 23), y .luego
su capitulacifin se prestan para un sinntimero de episodios
c6micos que Mihura explota con gran sagacidad.
Marcelino en Fantilia es soltero pero todo indica
que su futura esposa, Maribel, lo va a dominar completamente:
PAULA.—Comprendemos perfectamente que se sienta
extranada al ser nosotras las que tratemos
de este asunto, en lugar de ser §1 quien se
haya declarado, como es corriente entre
muchachos y muchachas.
MATILDE.-—Pero 61 es como un nirio, isabe? ...
Vergonzoso, apocado, sin iniciativa ...
MARCELINO.--(Molesto.) TNo tanto, mamS! Maribel
va a creerse que soy un tonto, o un intitil ...
MATILDE.—Ni lo uno ni lo otro. Pero tu cortedad
no podemos negarla, porque es evidente.
PAULA.*—No olvides que has estado siempre muy
mimado y muy consentido y que desde nino
estSs acostumbrado a que todas las cosas te
las solucione tu madre (Obras, 892),
Un elemento bastante c6mico entre los personajes
masculinos del teatro de situaci6n de Mihura es la presunci6n.
Vemos esto en Roberto en Vestido y en Alfredo en Luz.
Ambos pretenden ser algo que no son.
intelectual; Alfredo, un don Juan.
Roberto, un torero
La presunci6n de estos
dos personajes s61o se eleva a la parodia y es una fuente
inagotable del humor.
Ciertos defectos que notamos en la
imitaci6n hecha por estos personajes provoca la risa.
83
La posici6n de Alfredo como un don Juan no es natu­
ral; todo es demasiado mecSnico y premeditado.
Alfredo ha
creado una frase para hacer reir a sus futuras conquistas:
"Un burro es un caballo que no ha podido ir a la escuela"
(Obras, 402).
TambiSn ha hecho instalar un sistema para
producir la lluvia, con el objeto de poder retener a sus
visitas femeninas cuando el desee.
Sin embargo ninguna de
estas tretas le resultan:
ALFREDO. — (BesSndole la mano.) Adi(5s, Elena,
ELENA.—Adifis, Alfredo. Eres un caballero. Me
parece que ahora es cuando de verdad te
empiezo a querer, (Y al ir a salir, como en
la terraza sigue lloviendo, le dice a
Alfredo.) lAh, oye! Y quita la palanca,
porque se te va a poner todo perdido.
CY Elena hace mutis, ante la sorpresa de
Alfredo.) (Obras, 431).
Los fracasos romSnticos de Alfredo son divertidlsimos,
No hay duda que la calda de un falso don Juan es
siempre c6mica,
Al final de Luz Alfredo, como una filtima
humillacifin, termina casSndose con la asistenta del edificio
donde vive.
Es magistral la caracterizaciGn que hace Mihura de
Roberto, quien pretende ser un torero intelectual.
Lo que
tenemos en los dos primeros actos de Vestido es en realidad
la caracterizaci6n del prototipo de un ingl§s, cuya
profesi6n es el toreo.
Con excepci6n de su nombre, no
tiene nada de espanol.
Un anSlisis rSpido de sus caracte-
risticas viene a confirmar lo dicho.
nada, exige formalidad en todo.
Roberto, primero que
Sfilo quiere que se le llame
84
don Roberto o senor Zarzalejo.
A su secretaria que es de
Andalucia no solo le ha ensenado ingles sino que tambi€n
le ha cambiado el nombre a Miss Denis.
y fuma "Cold Brook."
Bebe s61o whisky
Es sumamente puntual.
Esta puntua-
lidad se demuestra cuando GonzSlez, secretario del torero,
se dirige a un personaje que tiene una cita con don Roberto,
a las dos en punto:
GONZALEZ.—... Han dado las dos. El senor no
tardarS en aparecer por esa puerta.
Puede levantarse.
FERGUSSON.—Si, senor ...
(Por la puerta del foro aparece Roberto,
vestido de torero, con un traje de luces,
oro y violetas ...) (Obras, 466).
Roberto tiene una obsesifin por la limpieza, bastante
graciosa es la escena en que le dice al "Patas Largas" y al
"Carnicero" que se laven las manos antes de salir al
redondel (Obras, 471).
Igualmente divertida es la escena
donde se habla del tiempo:
ROBERTO.—<*Qu£ tiempo tenemos, Gonzalez?
GONZALEZ.—Buen tiempo, senor ...
ROBERTO,—(Enfadado, quitSndose las gafas.)
£Desde cuando se me dice a mi que hace
buen tiempo? dQuS significa en el firmamento y en los espacios siderales el buen
tiempo y el mal tiempo? ousted tambign se
obstina en vivir con cincuenta aflos de
retraso en relaci6n con los Estados Unidos
de America y la Gran Bretaria, paises que
van a la cabeza del mundo, pese a quien ,
pese? ...
GONZALEZ.—Perd6n, senor ... Me olvidS entregarle el parte meteorolfigico. AquS lo
tiene ... (Y le da un papel que hay sobre
la mesa. Roberto se vuelve a poner las
gafas para leer.)
85
ROBERTO.—"Presi6n atmosfSrica: 379, con 4.
Humedad relativa del aire: 40 por 100 ...,
temperatura maxima a las 12, 19 grados ..."
(Dejando el papel.) Si, Hace un dia
estupendo ... (Obras, 467).
La parodia es excelente, y pone al descubierto
alguno de los mejores ejemplos del humor mihuriano.
Esta
presunci6n se pone al descubierto al final de la obra,
cuando Roberto, en el hospital, empieza a hablar en andaluz
y echa al diablo toda esta exageraci6n:
ROBERTO.—jMala punalS le den a la marquesa y a
toa su gente! (Se oye un fandanguillo de
una radio lejana.) JY ahora, la radio!
(Pero su mal humor cambia al escuchar la
mdsica.) jMenos mal que esto que tocan es
bonito ... (Y recuerda, alegre, y un poquitin
flamenco.) Pepa "la Quinqu§"J No estaba mal
aquella chiquilla ... (Entra la ENFERMERA por
la puerta de la derecha.)
ENFERMERA.—Perdfin, don Roberto ...
ROBERTO.—(SimpStico,) iQu§ queria usted, presiosidad?
ENFERMERA.-^Venla a traer el term6metro que me
pidieron ,.,
ROBERTO.—(Carinoso.) £Y adfinde ha ido usted a
buscar el termSmetro, alma mia? (Obras, 523).
Otro personaje masculino sumamente gracioso es el
detective,
La figura del detective aparece en cinco obras
del teatro de Mihura.
Esto desde luego no nos debe extra-
nar, el detective es una figura que se presta admirablemente
para la comicidad.
AdemSs, en los momentos en que Mihura
escribe sus obras, Perry Mason, Alfred Hitchcock, Agata
Christie y Georges Simen6n gozan en Espana de una inmensa
popularidad.
El mismo Mihura, en una entrevista, ha indicado
86
8
su entusiasrao por las obras de Simen6n.
Incluso en
Entretenidas uno de los protagonistas pone de relieve la
sagacidad de Perry Mason.
Esta sagacidad es precisamente
la que les falta a todos los detectives del teatro
mihuriano.
Mihura para hacernos reir procura que los
detectives cometan toda clase de torpezas.
Es en realidad
una parodia del detective perfecto, de un Sherlock Holmes.
Es lo que ocurre en Vestido:
ROBERTO.—Y bien, seiior Men^ndez ... Yo contrato
a un detective privado de su categoria ...
Yo no reparo en gastos ... Yo le autorizo
para contratar sabuesos en provincias y en
el extranjero ... Y usted, en dos meses
largos, no tiene aCin ni la mSs pequena
pista para encontrar a esa mujer .., <*Quiere
decirme entonces que clase de porqueria de
detective es usted?
FERGUSSON.—(LevantSndose gravemente.) Soy un
detective honrado y serio, serior Zarzalejo, y,
ademSs de eso, el primer admirador de su
toreo por alto.
ROBERTO. — (Irritado.) Y por bajo, «*no?
FERGUSSON.—TambiSn por bajo.
ROBERTO.—(MSs tranquilo.) Gracias, £Y qu6 hay
con eso?
FERGUSSON.—Que como espanol, y usted perdone,
estoy avergonzado de tener que entrar en su
casa haciSndome pasar por sueco ... (Obras, 472).
Generalmente el detective demuestra ciertas rarezas
o excentricidades que lo convierten en un personaje cfimico.
La caracterlstica mSs peculiar de Fergusson es que es muy
tacano con su dinero.
En el mismo acto Fergusson
8# Andres Guilmain, "Los escritores en la intimidad:
Miguel Mihura," Madrid (Madrid), Julio 10, 1954, p. 13.
87
conversando con GonzSlez, el secretario de Roberto el
torero, nos da una indicaci(5n de lo dicho:
GONZALEZ.—Tambifin debo recordarle, que el precio
de la entrevista que le ha concedido el
senor, est& fijado en quinientas pesetas ...
FERGUSSON.—Si senor ...
GONZALEZ.—Quinientas pesetas adelantadas, naturalmente ...
FERGUSSON.—Si senor ...
GONZALEZ.—Lo cual quiere decir que el senor me
las debe abonar ahora mismo .,.
FERGUSSON.—Si senor ...
GONZALEZ.—0 sea, que estoy esperando que me las
d§ el senor ...
FERGUSSON.—Si senor ...
GONZALEZ.—Y, por tanto, no comprendo c6mo no me
las da.
FERGUSSON,—Creo haberle dicho que soy sueco
(Obras, 463),
La hilaridad se debe en este caso a varios factores.
En primer lugar la repetici6n por parte de Fergusson del
"si senor."
La repeticiCn es un placer que experimentamos
desde nuestra nifiez, y si no se exagera demasiado es
sumamente c6mica (Jokes, 128).
En segundo lugar tenemos el
estereotipo: en el mundo hispano el sueco tiene fama de ser
tacano.
Y en tercer lugar el humor se produce igualmente
por la actitud de Gonzalez que despu^s de tantas negativas
por parte de Fergusson, conserva su compostura y rigidez.
En Carlota el detective Douglas Hilton sigue en
repetidas ocasiones huellas que cree que van a resolver el
crimen.
Una y otra vez vemos que sus deducciones son
err6neas:
DOUGLAS.—(Da con la mano un golpe en la mesa.)
iBasta ya de historias, mister Barrington!
Antes de saberse que Velda Manning habla
88
sufrido un accidents, usted me hizo sospechar
de Velda Manning. Antes de decirle que Bill
era mi ayudante, usted me hizo sospechar de
mi ayudante Bill ... Antes de la noticia del
suicidio de Pred Sullivan, usted me hizo
sospechar de Fred Sullivan ... Y ahora me
quiere usted hacer sospechar de un pobre
maleante ... iY sabe usted con qu£ idea?
BARRINGTON.—No entiendo ...
DOUGLAS.—Con la idea de que no sospeche de usted,
que es el Cinico que podia tener interns en
matarla.
MARGARET.—iPero eso es absurdo! IPobre mister
Barrington!
HARRIS.—Mister Barrington no ha podido ser, usted
lo sabe ...
BARRINGTON.—HablSbamos los tres en la calle,
mientras mi mujer tocaba el piano ,..
DOUGLAS,—Si. Eso si es verdad ... iEse
condenado piano me lo estropea todo ...!
(Obras, 777)
El resultado es la risa del pfiblico, al notar la
gran diferencia que existe entre lo que el personaje se
propone y lo que consigue,
Esto nos recuerda "la bola de
nieve" de Bergs6n: "Andar mucho camino para volver, sin
advertirlo, al punto de partida, es hacer un gran esfuerzo
para nada" (Risa, 69),
El aplomo y el dramatismo de
Douglas nos dan la impresifin de una idea fija, consecuente*mente de una rigidez de espiritu.
En esta actitud, de
acuerdo con la teoria bergsoniana, estS el humor,
Hemos hablado anteriormente de la caracterizaci6n
de la mujer vieja por parte de Mihura, y como el autor crea
de ella un personaje c6mico, excgntrico,
Al retratar al
viejo, Mihura tambi^n nos hace reir, pero no tan a menudo.
Por lo general el hombre viejo tiene un aspecto mSs digno,
mfis distinguido, aunque no deja por eso de ser excfSntrico.
89
Muy graciosa es la conversacifin que tienen dos de los
pacientes del doctor Montijo en su sala de recibo:
RAMIREZ.—Tambign yo estaba muy grave cuando vine
aqul a la consulta, pero ahora parece que estoy
muchlsimo mejor ...
CASTRO.—dLe ha curado, entonces, el doctor
Montijo?
RAMIREZ.—No, qu£ va ... El doctor Montijo es un
sabio. Las enfermeras dicen que siempre estS
tan ocupado leyendo libros de medicina, para
saber curar a los enfermos, que nunca tiene
tiempo de ver a los enfermos ...
CASTRO.—En ese caso, dcfimo es que estci usted
mejor? ...
RAMIREZ.—Pues verS usted ... Yo llegu£ aqul el
primer dla y entonces se me acercfi esa
enfermera y, sin decirme nada, me meti6 una
gomita por la boca. As! me pas6 toda la
manana y parte de la tarde. DespuSs me
sacaron la goma y me dijeron que volviera a
la manana siguiente, a las nueve, Y volvl.
Otra enfermera, entonces, me pinch6 un dedo,
me sac6 un poquito de sangre y se fue.
Aguardfl aqul unas ocho horas, vino otra
enfermera, me dijo que volviera al dla
siguiente, otra vez a las nueve, y volvl.
Ese dla ya no me dijeron nada. Pero por la
noche me ordenaron volver todas las mananas
a las nueve. Y as! llevo ya unos tres meses,
QuizS sea de levantarme tan temprano, y de
haber abandonado todos mis negocios, pero el
caso es que estoy muchlsimo mejor (Obras, 486).
Lo que ha dicho Ramirez refleja ciertas verdades en
cuanto a la condici6n actual de la medicina y la forma en
que se trata a un paciente.
experimentado esto,
El espectador mismo quizes ha
Lo jocoso estS en la exageraci6n que
Ramirez emplea para describir su condici6n.
Pero si el doctor Montijo no se preocupa por los
enfermos que no conoce, menos lohace atin por sus propios
parientes;
90
SUSANA,-—lY no has ido a ver al tlo Ricardo?
DOCTOR.—dPero cfimo quieres que con tantas cosas
como tengo que hacer vaya a ver a un enfermo?
SUSANA,—Te est£ esperando hace dos dlas.
Se est5 muriendo ... Tfi s61o le puedes
salvar.
DOCTOR,—iPero hoy tengo la corrida! DespuSs
un cocktail ... Por la noche me voy de
cacerla con los Casanova ... Dile que no
fume, ni beba, ni tome caf£ y que ya ir§ a
verle la semana que viene, o el dla de
Corpus ... (Obras, 478).
Otro personaje m^sculino bastante c6mico es el
padre Roque en Modas.
Especialmente la amistad que tiene
con Pierre, un izquierdista y padre de Ninette:
PIERRE.—Oiga.
PADRE.—£Qug?
PIERRE.—Que no crea usted que hablando tanto, y
haci§ndome que mire el retrato de la tla, me
va a distraer. Porque ya me he dado cuenta
de que me ha hecho usted una trampa.
PADRE.—cAh, si? cAhora he sido yo?
PIERRE.—Si, ahora ha sido usted.
PADRE.—Pues vaya por Dios, hombre. Usted perdone,
Es que me he equivocado de ficha,
PIERRE, —-Pero usted siempre se equivoca a su favor,
amigo.
PADRE.—Si, eso si. Porque bueno si soy, porque
para eso soy cura. Pero tonto, no.
PIERRE,—No me lo tiene usted que jurar (Modas, 60).
En cuanto a pedir favores el padre Roque no se anda
con rodeos.
El primer dla que conoce a Pierre, el padre
Roque le pide un empleo para su sobrino y para 61 un piso.
Los pisos y los empleos estSn diflciles de obtener,
Pierre
tiene cierta influencia, y por eso el padre Roque se dirige
a §1,
Pero el padre no se detiene ahl:
PIERRE, — .,, Que menudo piso ha conseguido, £eh?
PADRE, —rGracias a usted, que es muy generoso.
91
PIERRE.—No. El m&rito es suyo, que hay que ver
el cuento que le echa a las cosas para conseguir todo lo que le conviene.
PADRE.—Hombre, a prop6sito. Que no se le olvide
que me tiene que regalar un pSjaro de esos
que hay ahl.
PIERRE.—Pero no sea usted pesado, caramba. Ya
sabe que los pdjaros no son mios. Que son de
Andres.
PADRE.—Usted me lo da, y si lo echa de menos, le
dice que se le ha volado. No creo que por
una mentira mSs, de esas que dice usted, se
vaya a condenar,
PIERRE.—Pero es que no se lo va a creer. Porque
usted quiere el pSjaro con jaula y todo.
PADRE. — IAh, eso si! |No querrS usted que tenga
siempre el pSjaro en un dedo! (Modas, 60).
Desde luego, lo ir6nico es que el izquierdista, o
"rojillo" como lo llama el padre Roque, tenga mSs influencia
en el pueblo que §1.
Esto lo explica el mismo padre:
"Nosotros, como estamos ya tan vistos y hemos pedido tantos
favores a la gente, ya nadie nos hace ni pizca de caso"
(Modas, 32).
El humor de esta cita se encuentra tambiin
en la repetici6n: El hecho de que el padre Roque estS
constantemente pidiendo algo,
AdemSs la actitud del padre
Roque de decirle a Pierre que mienta es cfimica, viniendo de
un ministro de la iglesia,
Otro aspecto divertido del
padre Roque es que lee el diario comunista francos
L1Humanity.
El contraste que ofrece Sebastian frente a su amigo
Alfredo, en Luz, se presta para el humor,
se cree un don Juan, pero nada le resulta,
Alfredo, soltero,
SebastiSn en
cambio es casado, no presta mucha atenciSn a otras mujeres,
pero §stas andan locas detrSls de 61.
En una escena muy
92
divertida SebastiSn se rebela contra esta situaci6n:
SEBASTIAN.—£Y qu6 iba a hacer yo? Yo no tengo
piso, yo no soy soltero, yo no s6 hacer frases
de amor y yo quiero mucho a mi mujer, a pesar
de todos sus defectos ... Pero de pronto, sin
yo buscarlo, me empiezan a meter en llos porque
las mujeres son as! de inconscientes. £Qu6
culpa tengo yo de que Marivl fuese a la
piscina y me persiguiera y me llamara por
tel^fono tres veces al dla para decirme que
s61o pensaba en ml? £A qu6 viene pensar en
ml? iTengo yo algo especial para que ninguna
mujer piense en ml tres veces al dla? Yo,
decentemente, creo que no ... Pero como, al
fin y al cabo, uno es un hombre y no una momia,
pues ya est 3 el jaleo. jPero se ban terminado
los jaleos, para que lo sepSis! Se han
terminado las tonterlas y los laberintos ...
Y ahora mismo le entrego estos retratos a
Marivl y la mando a la porra, porque lo que a
ml me gusta de verdad no es Marivl, sino la
pesca submarina, £Lo has entendido bien,
Elena? Ni tla, ni Marivl, sino la pesca
submarina, que es sensacional ... (Qbras, 428).
En marcada oposicifin a todos estos tipos burgueses
se encuentra Juan en Adorado. En esta obra vemos al autor
g
como protagonista.
Juan es un sonador, un hombre libre que
prefiere gozar la vida, el sol, la mtSsica y la companla de
sus amigos en vez de luchar por el dinero y la fama.
Juan,
el ex-doctor no s61o se rebela contra el dinero y la fama
sino tambiSn contra su propia profesidn,
Anda vestido en
forma bastante casual, sus modales son bien familiares.
Juan es un bohemio, el anti-hgroe que se gana desde el
principio las simpatlas del pGblico:
9. Del Arco, "Los personajes son de carne y hueso,"
Tele-Express (Barcelona), Marzo 7, 1969, p. 10.
93
JUAN.—No, no trabajo en nada, profesor ...
ComprenderS usted que si yo trabajase y
fuera ambicioso y llegara a ser algo, no
tendrla apenas amigos, como le debe pasar
a usted y posiblemente a su ayudante, el
serior Manrlquez ... Ahora los tengo y me
quieren, porque saben que no hago dano a
nadie, ni ambiciono nada, ni pongo
zancadillas, ni pretendo ser algo mSs de
lo que soy ... Un hombre que se llama
Juan ... (Obras, 637).
Aqul vemos no s61o el humor sino tambiSn cierta
filosofia.
Toda la 16gica de la vida de Juan se encuentra
encuadrada en esta cita.
Juan en su mundo buc61ico logra
mantener una identidad bastante definida.
En cuanto al
humor, Juan contribuye a este aspecto al apartarse de la
norma general, de la §tica burguesa, que dice que toda per­
sona respetable debe tener un trabajo y vivir una vida
met6dica.
Al apartase de ella Juan adquiere un cariz raro
y exc^ntrico.
Mihura entonces crea un personaje cfimico del hombre
exagerando sus flaquezas.
La vanidad y la presunciCn
figuran a menudo como uno de los pecados mSs comunes del
personaje masculino de su teatro de situacifin.
La torpeza
tambiSn aparece; lo notamos en sus detectives o en personajes
rfisticos como Patas Largas y Carnicero,
Otro aspecto que el
autor tambi^n explota con gran eficacia es el hombre
dominado por la mujer.
En general, la mujer en su teatro
demuestra mSs astucia, mientras que el hombre parece estar
continuamente despistado.
94
Marido y Mujer
La relacifin que existe entre el marido y la mujer,
en el teatro de situac!6n de Mihura, siempre se presta para
el humor.
Especialmente la disputa familiar.
de Mihura hacia el matrimonio es de optimismo.
La actitud
La mayorla
de sus personajes son felices despu^s de casarse.
Mihura
para hacernos reir exagera a menudo los rasgos o caracteristicas de los esposos.
En Vestido tenemos el caso de
Roberto, el torero, que se ha casado con Susana, aunque a
§sta no le gustan los toros:
ROBERTO.—... Hoy yo toreo la gran corrida de
Beneficencia, en la que doy la alternativa a
mi protegido "Morenito," mientras que t(i,
como una tonta, sS que has sacado entradas
para el Circo de Price ...
SUSANA.—Pero es que a ml no me gustan los toros,
Roberto ...
ROBERTO.—IA mi tampoco, demonio! ... £C6mo van
a gustarme unos bichos tan burros? Pero a
mis corridas van ministros, literatos,
artistas, filSsofos, aristficratas y hombres
de ciencia. Va tambi§n un poco de pueblo.
Desde la Inglaterra, la Prancia y el Portugal
vuelan hacia Hispania aviones enloquecidos con
pasajeros que quieren verme torear por bajo.
Las camiserlas agotan sus panuelos mSs ricos,
que despu^s se agitarSn todos a un tiempo en
los tendidos de la Plaza. Las oficinas
quedarSn vaclas; los enfermos no serSn
visitados; la ciudad entera estarS quieta y
de puntillas, pendiente de mis faenas en el
coso. Y t(3 mientras tanto, en el Circo de Price
con tu tla ... Cobras, 475).
AdemSs de la aversion que Susana tiene por los toros,
descripta en forma c6mica por Mihura, tenemos otro elemento
que se presta para el humor: es la rigidez de Roberto,
Muy
frecuentemente vemos que Mihura pinta a la esposa en forma
95
agradable, simpStica.
Lo contrario ocurre con el esposo, y
por tal motivo el esposo es a menudo una figura mSs comica,
QuizSs la escena matrimonial
mcLs
chistosa estS en
Luz cuando encontramos a Alfredo, el don Juan, casado con
Paca, la asistenta del edificio.
Esta situaci6n la habla
previsto SebastiSn anteriormente cuando le dice a Alfredo
que terminarS casSndose con la criada.
El elemento de la
sorpresa es aqul lo que produce el humor; el pCiblico espera
ver a Alfredo casado con Lultf y no con Paca:
ALFREDO.—(Riendo.) INo me voy a acordar! iQuS
feliz soy, SebastiSn! iQuS feliz soy desde
que me he casado! Y la suerte que he tenido,
ademSs, encontrando una mujer tan buena, tan
carinosa, tan sencilla, tan ordenada ...
(Despu€s de ver la escoba.) Bueno, con un
orden diferente al de los hombres, pero
tambiSn bonito. iSoy muy feliz, SebastiSn!
fMuy feliz! (Obras, 452).
ALFREDO.—Y cuando mi Paca empez6 a cuidarme y
a hacerme calditos ... jPero que calditos,
Sebastian! Porque ya ves como guisa, Por
cierto guapa, dno te parece que esta merluza
estci un poco sosita?
PACA,—-Un poquitocarino ... Voy por la sal ..f
(Se levanta y va a coger un paquete de sal
que hay sobre una librerla. Al volver a su
sitio tropieza con el burro de trapo.)
iCondenado burro! Siempre tengo que tropezar
con SI ... Claro que, gracias al burro
empezaron nuestras relaciones ... Porque usted
no sabe, Sebastian, la gracia que me hizo a ml
eso de que un burro es un caballo que no ha
podido ir a la escuela ... (Obras, 453),
En Modas vemos como la mujer usa todos sus recursos,
honestos o deshonestos, para salirse con la suya,
Ninette
96
guiere poner una tienda pero AndrSs, mSs bien por celos, se
opone:
NINETTE.—Que la tienda se va a llamar "NINETTE,"
ANDRES.—2NINETTE?
NINETTE. — j Si!
ANDRES. —I Que no, hombre, que no!
NINETTE.—Que si, "NINETTE," encima, Y debajo:
"MODAS DE PARIS."
ANDRES,—Entonces, dquiere esto decir que el
nombre de mi esposa va a figurar en el
letrero de una calle pGblica?
NINETTE.—Si, Andres.
ANDRES.—Que te digo que no.
NINETTE.—Y yo que si, Es cosa hecha.
ANDRES.—£Y si yo te lo prohibo?
NINETTE,--No puedes.
ANDRES.—iCfimo que no?
NINETTE.—Bueno, si puedes ... Pero yo soy Sagitario y ttf eres Capricornio. Y cuando los
Sagitarios estctn muy, muy enfadados, sienten
una profunda aversiSn por los Capricornios y
entonces no hay nada que hacer,
ANDRES,—£.Qu& quiere decir todo eso?
NINETTE.—Ya puedes figurSrtelo. Que por las
noches, hasta que se me quite el enfado,
s61o querr£ dormir y descansar ...
ANDRES,r-Eso es lo que te pasa ahora. Que duermes mSs que tu padre,
NINETTE.—jAh! Pero entonces serS muchisimo peor.
ANDRES,'--cEso significa un chantaje?
NINETTE.—Puedes tomarlo como quieras, mon amour ...
(Modas, 47).
El triSngulo amoroso aparece a nienudo en las comedias de Miguel Mihura.
pre es el mismo.
El origen de la infidelidad no siem-
En Modas Andres ama a su esposa Ninette y
es feliz en su matrimonio.
Sin embargo, tiene una aventura
amorosa con Maruja, la empleada que trabaja en su tienda.
Para AndrSs, Maruja es un desafio ya que 6sta ha rechazado
los requerimientos amorosos de Armando:
97
MARUJA.—lY qu£ quiere usted decir con eso?
(AndrSs se acerca a ella y la coge por la
cintura.)
ANDRES.—Que estSs muy rica, hija ...
MARUJA.—(RetirSndose.) jVamos, d6jeme, don
Andres! jPor Dios, por Dios!
ANDRES,—Es que est£s muy buena ...
MARUJA.—Eso ya me lo dijo usted ayer en el
s6tano ..,
ANDRES.—Es que sigues estSndolo ... Por eso
vuelvo a repetlrtelo ...
(Y va otra vez hacia ella.)
MARUJA,—|Ay# pero por Dios! £Qu6 va a pensar
la gente?
ANDRES.—Si aqul no hay gente ... Si no va a
saberlo nadie ,..
MARUJA,—£Pero que es lo que va a pensar usted?
ANDRES.—Yo ahora no pienso nada, hija mia ...
(Y vuelve a abrazarla con mSs fuerza.)
MARUJA.—jPero esto es un disparate! iAy, Dios
mlo, pero esto es espantoso! I Pero qu£ va a
ser de nosotros! jPero esto es un drama!
jPorque yo no soy francesa, sino que soy muy
espanola! iY por eso estoy loca por usted,
don AndrSs!
ANDRES.—(Asustado.) £Ah, si?
MARUJA. —JY usted no se ha dado cuenta, mi vida!
IY ya verS usted la que se va a armar!
ANDRESjHombre, no! No es necesario que se
arme nada .,. Si yo s61o querla ,..
MARUJA.—Lo que usted quiera, carino ... Pues
no faltaba mSs. iD§jeme que le abrace!
iPero quS tragedia tan grande, Virgen
Santa ...!
ANDRES.—Bueno, tanto como una tragedia ...
(Modas, 36).
Para AndrSs esta aventura, ademSs de ser un desaflo,
tiene otro significado: es la atracci6n de lo prohibido.
Lo primero que nos hace reir son los aspavientos melodramSticos de Maruja,
Su concepto de la moralidad, que no va
mSs allS del "qu£ dirSn."
En cuanto al papel que desempenan
los protagonistas vemos que existe una inversi6n,
Al
principio Andris actda en forma agresiva; es el papel del
98
don Juan, del conquistador.
Al final frente a las demostra-
ciones apasionadas y trSgicas de Maruja, Andres se asusta
y toma una actitud defensiva.
Lo contrario ocurre con
Maruja que va de la defensiva a la conquista.
Este
contraste lo busca Mihura a prop6sito, pues, junto con el
diSlogo, van a ser las causas del humor.
En realidad AndrSs
se asusta de la actitud de Maruja porque le tiene miedo al
escSndalo.
En Lu2 veraos que lo que empuja a Elena al adulterio
es el marido mediocre.
mamarracho.
Un marido que para Elena es un
La infidelidad es entonces un escape de ese
tedio conyugal.
Hemos visto que el hombre, en el teatro de
Mihura, no nos presenta una figura airosa,
Por lo tanto,
la mujer tampoco va a encontrar la felicidad en el adulterio.
Elena en Luz en su papel de mujer adHltera es
sumamente divertida.
AquX tenemos la escena en que Elena
viene a visitar a Alfredo:
ELENA.--He pensado mucho en lo nuestro, Alfredo
... Esta manana y esta tarde ,.. sobre todo
esta manana ... Y despuSs de pensar tanto,
estoy segura de que te quiero y he venido
decidida a todo ...
ALFREDO.—(Alegre.) £A todo?
ELENA,—A todo ...
ALFREDO. — (Abrazcindola con carino.) jElena! jPor
fin!
ELENA.—Ten cuidado con la pluma, por favor ...
(.Las dos plumas del sombrero de Elena estSn
colocadas de tal forma, a derecha e izquierda,
que es dificilisimo besarla en una mejilia
sin meterse una pluma en un ojo, o sin hacerle
polvo la pluma.)
99
ALFREDO.—Perdona.
ELENA.—EstSs perdonado (Obras, 414).
ALFREDO.—£Decidida a todo?
ELENA.—A todo, Alfredo.
ALFREDO.—(Entusiasmado, cogi£ndole un brazo,)
iMi vida!
ELENA.—iNo me toques ese brazo, te lo ruegoj ...
Ayer me pusieron una inyeccifin, y no sabes
el dolor que tengo ;.. Pero un dolor terri­
ble, de verdad ... Cada vez que me tocan el
brazo es como si me pincharan con un cuerno
ardiendo.
ALFREDO.—Perdona.
ELENA.—EstSs perdonado (Obras, 415).
ALFREDO.—Por eso te quiero, Elena ... Te adoro
... <»Me perdonas por fin?
ELENA.—(Mimosa.) cCdmo no voy a perdonarte si
te quiero tanto?
ALFREDO.— (... Va a cogerla por la cintura.)
iCarino mto!
ELENA.—(Dando un respingo y levantSndose.)
IEso si que no! La cintura, no, por lo que
mSs quieras .., Tengo cosquillas y me pongo
nervioslsima ... Todo menos la cintura, por
favor ... iAy, que nerviosa me he puesto!
ALFREDO. —Perdona.
ELENA,—EstSs perdonado (Obras, 418).
Todo esto, espaciado suficientemente para no causar
la monotonia.
Mihura se ha valido aqui nuevamente de la
repetici6n en su busca de lo humorlstico.
bastante parecidas que se repiten.
Son tres escenas
Incluso el diSlogo al
final de cada una de ellas es el mismo.
En cuanto a los
personajes, estos son igualmente cfimicos: Elena por la
contradicci6n que nos presenta entre lo que dice y lo que
hace.
Dice venir dispuesta a todo, pero en realidad, no
viene dispuesta a nada.
La alharaca que forma tambign nos
100
hace reir.
Nos recuerda mucho a Maruja en Modas.
En estas
escenas Alfredo es otro ejemplo de la "bola de nieve" de
Bergson (Risa, 65).
Una anticipaci6n, una esperanza o
esfuerzo que no llega a nada.
un doble trastazo.
En realidad, Alfredo recibe
A1 final del acto segundo Elena dice que
se va porque se ha dado cuenta que en realidad quiere a su
maridito.
Vemos que en esta cuestiSn del adulterio los
personajes estSn listos para aprovecharse de la oportunidad
siempre que §sta no produzca ningGn escSndalo.
Es la iaora-
lidad del mundo burgu§s.
En S61o encontramos otro tri£ngulo amoroso entre
Amancio y Maritza:
MARITZA.—jAh! "jMaledizione!" De Piliberta,
El tipo de mujer que a ti te gusta. Con la
nariz larga y el pelo caido y lacio como una
ahogada en un estanque .,. £Eh? .,. <? Lo
estSs viendo? iPor qu6 no te he preguntado
yo nada? Porque me lo figuraba. Llevas ya
en Madrid catorce dlas y no me has llamado
en ese tiempo. A ml. A tu verdadera amante.
La mSs fiel. La Unica que durante muchos aftos
ha aguantado tus caprichos, tu vanidad, tu
egolsmo ,,, La mSlrtir ... La pobre Maritza ,..
Y s61o me llamas cuando est£s enfermo y no te
apetece hacer el "amore" ... No. Yo no me
merezco que me hagas un desaire asl. Ni yo,
ni mi marido. No puedo sufrirlo. Esta serS
la Ultima vez que nos veamos, Adi6s, Amancio,
"Buona sera." Hasta nunca. "Ciao, bambino"
(Sfilo, 16),
En esta pareja, Mihura no ve el amor, s61o una
pasi6n que no llega a echar raices,
Amancio declara su amor por Marilfi.
A1 final de la obra
101
Sin embargo, en su enfoque del adulterio Mihura ha
tocado un punto bastante sensitivo, algo que pone de relieve
la imperfeccifin del lazo matrimonial.
Denis de Rougemont
hablando especificamente del adulterio ha dicho:
Is this not the sign that we wish to escape
from a horrible reality? To turn the situation
into either a farce or something mystical is
equally to confess that it is unbearable. Illassorted couples, the disappointed, the rebellious,
the intense, the shameless, the unfaithful or the
deceived (whether in fact or in dreams, in remorse
or in terror, in the delight of revolt or the dis­
quiet of temptation)—few men and women will fail
to see that they belong to at least one of these
categories. The word "adultery" sums up one half
of human unhappiness—renunciation, compromises,
separations, neurasthenia, together with the irri­
tating and petty confusion of dreams, obligations,
and secret acquiescence. Although so many books
are being produced, or perhaps on that very account,
it sometimes seems as if nothing has yet been said
about the reality of our unhappiness, and that
some of the most ingenuous problems in this depart­
ment have more often been solved than propounded.
For instance, once the existence of the ill
has been recognized, must the institution of
marriage bear the blame for it, or is there some­
thing fatal to marriage at the very heart of human
longing?10
Varios de estos problemas aparecen en los triSngulos
amorosos que Mihura nos presenta en sus obras.
Sin embargo
el autor no propone ninguna alternativa a este enigma.
Rechaza el adulterio como un capricho pasajero, reafirmando
en forma enfStica su fe en el matrimonio.
No hay duda, que
10, Denis de Rougemont, Love in the Western World,
traducida por Montgomery Belgion (Nueva York: Harper & Row,
1974), p. 17.
102
la sociedad que lo rodea tiene mucho que ver con la actitud
de nuestro autor.
Padres y Suegros
Los padres del teatro de situaci6n de Mihura se
destacan como un grupo bastante agradable que sirve como un
contraste con los problemas de los hijos, contraste que a
menudo es cSmico.
rasgo exagerado.
Mihura dibuja a todos ellos con algtin
Todos son bien intencionados, aunque se
excitan fcicilmente.
En Vestido Mihura nos presenta
al
doctor Montijo, como un exc6ntrico, preocupado mSs de
funciones sociales que de su profesi6n,
MSs atin, no presta
atenci6n a su propia hija:
SUSANA. — I Pap£i!
DOCTOR.—(Displicente.) Hola, hijita ...
(Y abraza a Roberto.) jQuerido RobertoJ
ROBERTO.--Hola/ don Jos6 ...
DOCTOR.—(SeparSndose para verle bien.) Muy bien
ese traje ... jEl violeta! jEl de las tardes
apote6sicasJ ... jEl que mezclado con el oro
hace recordar los dlas cSlidos de la primavera
madrilena! ...
SUSANA.—CVa de nuevo hacia 61.) jPero, papS!
dNo ves que estoy llorando?
DOCTOR.—(Sin darle importancia.) Claro que lo
veo, hijita, EstSs llorando efectivamente
... (Y se vuelve de nuevo a Roberto, y
declama un poco al hablar.) Pues, como te
decla, Roberto, no se habla de otra cosa en
Madrid ... (Obras, 477).
SUSANA.—(Interrumpigndole, desesperada,) Pero
debes escucharme, pap5 ... Soy tu hija ...
ROBERTO.—EscQchela usted, don Jos6.
DOCTOR,'—No marearme con pequerieces ... No sab£is
el dla tan agitado que he tenido hoy .,.
(Se sienta en el sofS y enciende un habano.)
103
1Qu6 vida la del medico!
jAhora vengo del
concierto! jGenial! Antes tuve que escri»bir dos artlculos sobre cante jondo para
una revista francesa ... Despuis pronunciS
un discurso para inaugurar la exposici6n de
Torres, el acuarelista toledano ... Ese
muchacho llegarS ... Trazos vigorosos ....
Fondos suaves (Obras, 477).
Mihura, con s61o unas pocas pinceladas, ha creado
un personaje genialmente cCmico.
C6mico por su actitud
absurda hacia su hija, y por sus actividades que poco
tlenen que ver con la raediclna. Nos da la impresifin de un
esplritu distraido que estci s61o pensando en "su mundo."
En este sentido el doctor Montijo no se diferencia mucho de
don Quijote que vive ensimisraado en su mundo de caballerlas.
En contraposicifin a este padre exc€ntrico y
descariiiado el autor nos presenta a los padres de Ninette en
dos comedias, Murcia y Modas.
Pedro y Bernarda no son
personajes de caricatura como lo es el doctor Montijo; el
autor los ha redondeado, dSndoles un sinntlmero de matices.
En general, Pedro y Bernarda, figuras bonachonas, tienen
caracteristicas bastante comunes.
De vez en cuando el autor
se sirve de ellos para dar una nota c6mica a su teatro.
En realidad no nos reimos de ellos, sino que con ellos.
Mihura nos presenta sus problemas, que son los problemas
que tiene todo exiliado: un conflicto constante que existe
entre los valores de la patria lejana y los valores de la
patria adoptiva.
Todos estos elementos Mihura los va a
exagerar o dar vuelta produciendo situaciones extravagantes
que luego el publico va a premiar con la risa.
Cuando
Ninette les cuenta a sus padres que est£ embarazada, el
autor quiere indicar que Pedro y Bernarda estcin tan
afrancesados, despuSs de treinta afios de destlerro, que
acttian como un tlpico matrimonio francos:
NINETTE. — IPapS!
PEDRO.—dQu€?
NINETTE.—Estoy embarazada.
PEDRO.--dAh, si?
NINETTE.—Si.
PEDRO.—(Muy tranquilo.) lY de quiSn, ma cherie?
NINETTE.—De ese senor. De monsieur Andr£.
PEDRO.—«*Has oldo Bernarda? Ninette estS emba­
razada de este seflor.
BERNARDA.—(Igual de tranquila.) £Y c6mo ha
sido eso?
NINETTE.—Ya ves, mamS. Cosas que pasan.
BERNARDA.—Entonces ... dA eso le llamabas tti leer?
NINETTE.—Ha habido tiempo para todo, mam£.
BERNARDA.—£Ah, si?
NINETTE,—Claro que si ...
PEDRO.--Bueno, pues despuSs hablaremos de eso,
<Lno? Ahora hay que preparar las cosas para
los invitados.
(Y se levanta tan contento.)
BERNARDA.—Ven a ayudarme a la cocina, Pierre.
Tienes que ir sacando las botellas (Murcia, 76).
Minutos m3s tarde se dan cuenta de la situacifin
esta vez la sangre espanola puede mSs que el ambiente
francos:
PEDRO.—No.
NINETTE.—Si.
PEDRO.—Repltelo.
NINETTE.—PapS, voy a tener un hijo de monsieur
Martinez, Es verdad.
PEDRO.--dQu6 es verdad? <*Has dicho que es verdad?
NINETTE.—Si, papS.
(Pedro deja su vaso sobre la mesa. Su actitud ha empezado a ser melodramStica,)
PEDRO,«--£Que este seflor, en mi propia casa, se
ha permitido .,.?
105
NINETTE.—Yo le he dado facilidades, papS. El no
querla, Pero a ml roe ha gustado y lo he
hecho,
PEDRO.—^Quieres decir que este senorito te ha
perdido? ...
NINETTE.—No es esa la palabra, papS. No ha sido
a la fuerza. Hemos hecho lo que es natural
entre un hombre y una mujer. Soy francesa.
PEDRO.—IUna porraj
NINETTE.--He nacido en Paris,
PEDRO.—Y yo en Cangas. Y tu madre en Langreo.
Y somos espafioles (Murcia, 78).
En ambos casos el autor ha desviado al espectador
de su ruta.
La reaccifin inesperada de la primera cita deja
al publico con la impresifin de que Pedro y Bernarda estSn
tan acostumbrados a las costumbres francesas que el
embarazo de Ninette los tiene sin cuidado.
En la segunda
cita, y como contraste con la primera, el autor frustra
nuevamente las expectaciones de un publico que ya no espera
que Pedro y Bernarda reaccionen como espafioles.
En Adorado Mihura nos muestra el caso del doctor
Palacios, padre de Irene y futuro suegro de Juan.
El doctor
Palacios estS trabajando en un invento con el cual el
hombre no tendrS necesidad de dormir.
En realidad toda la
comedia sirve para demostrar el error de su teorla.
El
hombre para poder sonar, dice uno de los protagonistas,
necesita dormir.
El humor estS en el contraste que ofrece
el doctor Palacios, que al final de la obra abandona su
proyecto y se dedica a jugar a las cartas en un caf€.
La figura de la suegra siempre ha sido un papel de
repertorio en el teatro.
A menudo es una figura antipStica
106
que demuestra un decidido antagonismo por el yerno o nuera.
En el teatro de Mihura, la suegra es una figura agradable y
simpStica.
A veces es un personaje c6mico.
es Bernarda, suegra de Andr§s en Modas.
Ejemplo de ello
En la escena
siguiente, Andr6s le ha pedido a Ninette que quite el disco
que est£ tocando, ya que es la hora de la siesta.
Ninette dice que si, no lo hace.
Aunque
En vista de esto Pierre,
padre de Ninette, interviene:
PIERRE.—iNinette!
NINETTE.—Oui, papa.
PIERRE.--iNo has oido que quites el disco, cherie?
NINETTE.—SI que lo he oido, si. Pero yo no
quiero quitarlo ...
PIERRE,—Pero puedes ponerlo mSs bajo, voyons ...
Yo hoy no trabajo. Y es la siesta,
ccomprendes?
NINETTE,—Si, papS, Voy en seguida.
(Pero Ninette, como antes, da media vuelta y
continfia leyendo, sin levantarse, Y ahora
olmos la voz de Madame Bernarda, tambifln
desde el fondo del pasillo.)
BERNARDA. — i Ninette J
NINETTE.—Si, mamS.
BERNARDA.—Te ha dicho tu padre que pongas el
disco mSs bajo, £no?
NINETTE.—Si, mamS.
BERNARDA.—Pues si el que te lo ha dicho es tu
padre, debes hacerlo. Un marido no es nada
.., pero un padre es un padre, voyons ...
(Modas, 9).
Lo c6mico estS en la humillaci6n que sufre Andres.
Es una doble humillaci6n, primero a manos de su esposa y
luego a manos de su suegra.
en este caso.
disco
La repetici6n tambiSn interviene
El deseo de Andres de que Ninette quite el
lo repiten Pierre y Bernarda.
107
Los Criados
Debido a su baja condici6n social y a sus maneras
rfisticas, los criados del teatro de situacion de Miguel
Mihura se prestan para el humor, sobre todo si se contrasta
su actuaci6n con la manera m&s mundana y burguesa de sus
amos.
A veces vemos que existe cierto paralelo entre el
papel o la actividad de la criada y el de la sefiorita de la
casa.
Esto sucede en Bella entre la herolna Dorotea y su
criada Rosa, en Sublime entre Plorita y Felisa, la criada;
igualmente en Entretenidas entre Fany y su criada Feli.
A veces el criado es una figura puramente c6mica, Salvador,
por ejemplo, en S61o; otras veces Mihura eleva al criado
o criada a una posici6n casi de igualdad con la de su amo.
Es un poco dificil generalizar el papel del criado
en el teatro de situacifin de Mihura,
Existe una gran
variedad en cuanto a la importancia y en cuanto a la
comicidad que el criado desempena.
Algunos, como es el
caso de Odette en Renard, nunca aparecen en escena, aunque su
nombre se mencionan amenudo.
Sin embargo existe una
caracteristica que se puede aplicar a todos los criados.
Cada uno de ellos es fiel a su amo, aunque no siempre
respetuoso,
Tradicionalmente los criados han sido el puente de
comunicaci6n entre el mundo exterior y el interior.
mismo ocurre en el teatro de situacidn de Mihura,
Lo
Felisa
en Sublime, Rosa en Bella y Pepita en Adorado informan a sus
108
amos de lo que ocurre en la vecindad.
Rosa en Bella no
comprende la actitud de su ama, pero es fiel, leal y al
final de la obra llega a ser, mSs bien, una amiga que una
criada;
ROSA.—Yo no s£ explicarme, porque todo esto de
la gente es un laberinto. Y no tengo
cultura. Ni s6 por qug raz6n las personas
son de un modo o de otro, o hacen esto o
aquello ... Lo Gnico que s€ es que es buena
conmigo. Y que en el fondo s61o me tiene
a ml, porque las amigas, poco a poco, han ido
dejSndola de saludar ... Siempre la tuvieron
rabia, pero ahora, despuSs de esto, aCin la
tienen m&s ...
JUAN,—Pero ella es rica, ino?
R0SA.-*-Ya te lo dije. Medio pueblo es suyo, Y
las carnicerias. Y el estanco. Y la fonda
de la estaciSn, en donde ahora vivimos ,..
JUAN.—Pues con todo ese dinero puede buscarse
otra persona que la cuide.
ROSA,—(Se levanta. Va a la balaustrada.)—No
necesita cuidos ... No estS enferma. s6lo
necesita compariia y carifio y alguien que
la comprenda. Y yo la comprendo y nos
llevamos bien (Bella, 37).
Existe tambi§n un paralelo, a trav£s de la comedia,
entre las actividades amorosas de Dorotea y las de Rosa y
ambas se casan el mismo dla,
Una vez casadas ambas tienen
las mismas inquietudes, si el matrimonio va a durar o no.
El papel cSmico lo suministra Dorotea, con su vestido de
noyia, y no la criada.
En Sublime, Felisa participa de la
misma zozobra que su ama.
Muy c6mica es la escena en que
Felisa, la criada, aparece borracha en frente de todas las
visitas.
En Felisa, Mihura nos retrata a una persona
inteligente, con grandes aspiraciones, que al final de la
109
obra se cumplen cuando Pelisa obtiene un empleo en el
correo.
Muy divertida es la actitud de la criada en Adorado:
(Palacios se sienta donde estaba Manrlquez y
iste donde estaba Palacios, En seguida vuelve
a salir la doncella del laljoratorio y cuando
va llegando a la puerta del foro, el doctor
Palacios la llama.) jPepa! (Pero la
doncella no hace caso y hace mutis. A
Manrlquez, enfadado.) £Por qu£ no me ha
hecho caso Pepa cuando la he llamado?
MANRIQUEZ.—(Siempre pensativo.) Porque no se
llama Pepa, profesor.
PALACIOS.--£C6mo se llama, entonces?
MANRIQUEZ,—Pepita.
PALACIOS.—lAh, es verdad! Pepita ... (Y la
llama gritando.) IPepita ...! IPepita!
(Y Pepita, la doncella, vuelve a entrar por
la puerta del foro.)
PEPITA.-—cLlamaba el senor? {Obras, 624).
En S61o tenemos una escena muy c6mica cuando
Salvador, el nuevo criado de Amancio recibe a Maritza,
amante de su amo:
SALVADOR,i—Nada m&s abrir la puerta a la senora
me figur6 que entre la senora y el senor
existian ciertas afinidades, Y puesto que la
senora se ha confiado conmigo, a mi vez me
voy a tomar la libertad de presentarme. Yo
soy el criado,
MARITZA.—Le va a parecer que presumo de inteligente,
pero yo tambi§n lo supuse desde que me abriS
la puerta,
SALVADOR.—Lo que la senora no habrS supuesto es
que me gustan mucho las mujeres,
MARITZA.-—£Para quS?
SALVADOR.Para todo. Y especialmente para lo
de siempre.
MARITZA.-*-£Y c6mo se las arregla usted para solucionar esa papeleta?
SALVADOR,rrEn principio se lo digo a todas las
senoras que veo, y una vez aclarado el
asunto, les dejo a ellas la iniciativa.
110
MARITZA.—«*Y ha tenido muchos gxitos con esa
tSctica tan sutil?
SALVADOR.—Tuve uno a los veinticuatro anos.
Desde entonces espero que se repita el
mismo nfimero en mi ruleta sentimental
(p. 64).
Que el criado practique su tScnica amorosa con personas de su propia clase o condiciCn no tiene nada de raro,
pero cuando lo hace con los invitados de su amo es algo distinto.
La familiaridad que usa Salvador con Maritza es
graciosa,
Su t§cnica para el amor se presta igualmente para
la risa.
La figura del criado o criada impertinente se ve
frecuentemente en la escena mihuriana.
Muy chistosa es la
escena en que Carlota llega a casa con su nuevo marido,
Charles Barrington:
CARLOTA,—Muchas gracias, Velda, Mira, Charlie,
voy a presentarte a la senora Manning,
nuestra cocinera, ama de Haves y persona de
confianza, en una palabra ... Est3 casada con
John Manning, que es el que cuida del jardin
y la huerta.
BARRINGTON.—Mucho gusto, senora Manning ...
VELDA.—Lo mismo digo, senor ...
CARLOTA,—iVerdad, Velda, que es delicioso mister
Barrington?
VELDA.--QuizS sea delicioso para la serlora, pero
yo lo suponla que era mis alto ...
CA R L OTA,—(Nerviosa y agria.) £Y por qu£ iba a
ser mSs alto? iVamos, contestel
VELDA.--(En el mismo modo.) No s£ por quS, pero
me habla hecho la ilusi6n de que era mSs alto.
Y lo encuentro muy bajo, sefiora,
CARLOTA.—(Desafiante.) £Y, al fin y al cabo, a
usted quS mSs le da, seflora Manning? jEs mi
esposo y no el suyo!
VELDA,'--(Con energla.) Me da lo mismo, pero lo
encuentro bajo, y basta, seflora Barrington ...
Y si el padrino de la senora viviese todavla,
Ill
no s61o le hubiese encontrado bajo, sino mSs
bien enano ... (Obras, 718).
La tScnica que Mihura usa aqui para hacernos reir es
la incongruencia.
Tanto el ama como la criada acttian y
emplean t§rminos que no estSn de acuerdo con el papel tradicional del personaje que ellas representan en las tablas.
En primer lugar Carlota hace una pregunta inapropiada,
DetrSs de esto estS tambifin la idea de Mihura de relrse del
ingl6s, atribuy§ndole el uso de "delicioso" a personas.
La
palabra "bajo" adquiere una funci6n repetitiva, teniendo al
final un significado m5s contundente al trocarse en la
palabra "enano."
Es un alegato ridlculo que nos deja
entrever ademSs la rigidez de dos espiritus.
En su estudio del humor Bergson menciona tambiSn la
t^cnica de la inversi6n: "Imaginad ciertos personajes
colocados en cierta situacifin, y s61o con hacer que esta
situaci6n se repita y que los papeles queden invertidos,
tendrSis una escena c6mica" (Risa, 74).
Y sigue mSs
adelante: "Pero tampoco es necesario que dos escenas
simgtricas pasen a nuestra vista.
BastarS que el autor nos
muestre una de ellas, con tal que est§ seguro de que
pensamos en la otra" (Risa, 74),
Esta inversi6n de papeles
se nota en el teatro de Mihura, entre los criados y sus
amos:
MARIA.«--Podenios entonces dejarla como est£ y
encender la calefacci6n y la chimenea.
112
ROBERTO.--Con lo cual, a un gasto doble, uniremos
un signo de retraso mental, <»no?
MARIA.—Entonces yo no s§ lo que quiere usted,
hijo.
ROBERTO.—Quiero acostumbrarme, senora mia. Habituarme a esta burrada del frlo artificial,
aunque estoy seguro que me va a costar una
enfermedad grave.
MARIA.—Es que es usted un endeblucho.
ROBERTO.—De acuerdo, senora. Nunca pretend! vivir
del musculo.
MARIA.—Y, ademSis, que todavla estS usted en los
tiempos del abanico (Decente, 9),
MARIA.—Oiga, a ml no me chille, porque si no, no
le hago la cena.
ROBERTO.—Senora mla, ya son varias las noches que
me deja usted sin cenar por motivos asi de
fUtiles y ya me estoy hartando.
MARIA.—De alguna manera tengo que castigarle.
ROBERTO,—Pero debe usted comprender que est! muy
feo castigar al senor, sobre todo cuando el
senor ya hizo el servicio militar en el cuerpo
de caballerla (Decente, 10).
MARIA,—Oiga, sin faltar el respeto, porque me
vuelvo a la cocina y no le dirijo la palabra
en tres meses.
ROBERTO,"—Hombre, no sea usted asi, que despuSs
me aburro ... Ande, si§ntese y usted perdone
.,. (Decente, 11),
Vemos que los papeles se han cambiado,
Maria en el
papel de dueria de casa trata a Roberto de "hijo" y 6ste a
aqu§lla de "senora" y refunfufia por cualquier cosa, algo
tipico del criado.
La hilaridad de esta escena se debe a
que nos da una visifin del mundo al rev§s.
Los personajes del teatro de situaciOn de Miguel
Mihura tienen una variedad de faltas o caracterlsticas
exageradas que hacen de ellos un repertorio que da gran
xealce al humor de sus obras,
No todos sus personajes son
113
ct5micos, y afin los cCmicos no se concentran s61o en el
humor.
A1 crear sus personajes Mihura ha demostrado gran
perspicacia, especialmente al delinear sus personajes
femeninos.
Varios de ellos: Maribel, Ninette, y Dorotea,
son figuras que pertenecen a la posteridad.
Las caracterlsticas, incluyendo el humor, que forman
las bases de sus personajes, no s61o
son un reflejo de la
sociedad actual sino que son caracteristicas bSsicas del
g§nero humano,
Lo absurdo, lo inesperado, lo fuera de
lugar, t£cnicas que Mihura usa mSs a menudo en sus caracterizaciones para hacernos reir, son elementos que estSn
fuera del tiempo y del espacio,
Es esto lo que da gran
significaci6n y novedad al teatro de Mihura.
En conclusi6n, la presentaci6n de los personajes por
parte de Mihura, en su teatro de situaci6n, es magistral.
Sus personajes adquieren gran relieve y se prestan para un
gran papel en el teatro.
CAPITULO IV
LENGUAJE
En los capitulos anteriores hemos visto c6mo Mihura
emplea la estructura y la caracterizaciCn para provocar la
risa.
Aunque el lenguaje forma parte y contribuye enorme-
mente a la caracterizaci6n, creemos necesario analizar el
lenguaje como un elemento separado, como lo indica Bergson
al estudiar lo c6mico en la comedia (Risa, 80),
Bajo el tltulo de lenguaje se agrupan varias formas
bastante diversas entre si: la pantomima, la mfisica, la
danza, aCin el espectSculo mismo ya que se emplea para
transmitir ideas o los pensamientos mSs variados,
El
teatro de variedades ha usado con gran Sxito todos estos
elementos, ademSs de los efectos de luz y sonido (West Side
Story, Carrousel, etc.).
Al referirnos al lenguaje del
teatro mihuriano tendremos en cuenta los aspectos relacionados con la comunicaci6n o falta de comunicaci6n verbal,
o sea, el silencio estarS incluido.
Al analizar la historia del lenguaje del teatro
notamos una gran variedad de diSlogos.
Cada €poca nos da
un tipo distinto de lenguaje, que no es siempre un reflejo
de la §poca que el dramaturgo nos describe.
Caracteristica-
mente el lenguaje teatral posee cierta intensidad que no se
114
115
encuentra a menudo en el habla cotidiana.
El autor elige
cuidadosamente a los personajes por medio de un sistema de
selecci6n, y no al azar de la vida real.
El protagonista de
la escena se expresa, en general, con mSs concisi6n y
claridad que en la vida real.
Atin el lenguaje de personajes
desarticulados recibe cierto €nfasis,
Al llegar el momento
de elegir el tipo de diSlogo que va a emplear en su obra, el
dramaturgo tiene dos ideas vivas en su mente: el tipo de
teatro que piensa escribir y el contenido de dicho teatro.1
El diSlogo del teatro nos revela a los personajes y es el
vehlculo de la accifin.
reside en su trama.
2
Para Arist6teles el alma del teatro
El critico moderno cree que el
lenguaje desempena esa funci6n.3
Sartre, hablando de esto,
A
en What is Literature? dice que hablar es actuar.
El dramaturgo por medio de diversas estratagemas
verbales como la exposici6n, la repeticiCn, y otras figuras
de dicci6n nos muestra el estado de Snimo del protagonista.
El ritmo y el sonido nos dan otra dimensiSn m£s.
Muchos
dramaturgos conscientes de la importancia del diSlogo han
1.
Styan, Experience, p. 43.
2. James L. Calderwood and Harold E, Toliver, eds,,
Perspectives on Drama (Nueva York: Oxford University Press,
1968), p. 337.
3. Allardyce Nicoll, The Theatre and Dramatic
Theory (Londres: George G, Harrap, 1962), p. 144.
4. Jean-Paul Sartre, What is Literature?, traducida
por Bernard Frechtman (Nueva York: Harper & Row, 1965),
p. 16.
116
agregado numerosas acotaciones a sus obras, indicando as!
precisamente c6mo deben expresarse ciertas llneas, las
caracteristicas verbales, la entonacifin, el ritmo, etc.
Mihura hace lo mismo.
A tanto llega el interns de Mihura
por el lenguaje y la representaci6n exacta de sus obras que
ha dirigido el estreno de cada una de ellas.
En Carlota
Mihura da instrucciones a los protagonistas que se expresan
en ingl6s:
HOMBRE.- What a foggen night . . . One can get
lost in the stretsl , . . (Wout e fogin nait!
Van guenguet last in the strits ...)
HARRIS.—Indeed, it is a very bad night , , .
(Y mira el reloj que ha sacado.) It is
seven o clock and twenty minutes . , .
Clndid it tis e very bed nait ... It tis
seven e cloc end tuenti minits ...)
HOMBRE.—Many thanks. You are very kindly , . .
It this the Hardy-Stret? (Meny zenks. Yiu
ar very caint li. Is di Hardy-Strit?)
HARRIS.—Yes. It is (Yes. It is.)
(Durante este dicllogo, en ingles correctlsimo
,..) (.Obras, 7 02),
El anglo parlante encuentra en esta cita un
ingrediente mSs del humor en el teatro de Mihura.
Esta vez
la comicidad es a expensas del autor.
La ruptura deliberada entre el protagonista y su
lenguaje da lugar tambign a escenas muy graciosas.
que Mihura hace a menudo en su teatro de humor.
Es lo
Roberto y
Miss Denis en Vestido y Maribel en Familia usan un lenguaje
prestado, que no calza con sus personalidades,
de acuerdo con la teorla de Bergson, es c6mico,
Todo esto,
117
A partir de 1950, dice Esslin, el lenguaje del
5
teatro se ha desvalorizado completamente.
Se refiere, por
supuesto, al llamado teatro del absurdo que representan
Beckett, Adamov, lonesco, y otros.
Lo cierto del caso es
que Mihura se adelant6 por muchos anos a esta corriente.
Veinte arios para ser mSs exacto,
En su primera obra,
Sombreros, escrita en 1932, y en el resto de su teatro de
vanguardia Mihura emplea formulas y plantea problemas que
mSs tarde el teatro del aburdo considera como propios.
estas obras el lenguaje es el bianco de las burlas.
En
En vez
del lenguaje de la acci6n tenemos al lenguaje como la
accifin misma:
Miguel Mihura, que se iniciC en el teatro con
una postura c6mica desorbitada, violenta,
buscando la evasion grotesca y la reducciSn al
absurdo, porque as! lo exigla la lucha contra el
t6pico y el lugar comCin que enrareclan el
ambiente de nuestra escena, ...
Mihura crea un espectSculo del lenguaje, diciendo:
Aqui tienen ustedes, senores; miren bien, £ste es el
lenguaje que ustedes emplean,
Cuando el lenguaje mismo llega a ser un problema
teatral no hay, en realidad, frase o palabra que se escape
a la examinaciCn de la crltica.
Los dramaturgos del teatro
5, Martin Esslin, The Theatre of the Absurd
CGarden City; Doubleday, 1969), p. 7,
6. Alfredo Marquerle en Teatro espafiol, 1955-56,
ed. Federico Carlos SSinz de Robles (Madrid: Aguilar, 1957),
p. 121.
118
del absurdo, que empezaron por criticar el cliche y la
frase trillada, terminaron por dudar en el lenguaje mismo
como medio de comunicacifin,
El mejor ejemplo de esto lo
encontramos en The Chairs de Eugene lonesco,
Las Ultimas
expresiones del protagonista son un silencio completo.
Esto equivale a la destrucci6n del lenguaje y con esto no
tenemos lo que propiamente llamamos teatro.7
Beckett,
Adamov, y lonesco se metieron por un callejfin sin salida.
El mismo lonesco ha admitido esto.
El problema consiste en el proceso mismo.
El
lenguaje toma una cosa de la realidad y la representa por
medio de algo abstracto, la palabra.
ser fScilmente tergiversado.
Un sonido que puede
El lenguaje, dice Susanne
Langer en Philosophy in a New Key, no puede captar fielmente
D
la realidad ya que esta realidad estS en cambio continuo.
Adenitis, cada &poca tiene sus costumbres y sus
peculiaridades sociales que se reflejan en el lenguaje,
un lenguaje que
significado,
con el tiempo se momifica perdiendo su
Se le encasilla dentro de cierta pauta que
mSs tarde se presta para el humor y la bur la.
El espariol,
en general, trata a su lenguaje con muy poco respeto.
7. Jean Vannier, "A Theatre of Language," traducida
por Leonard C, Pronko, Tulane Drama Review, 7 (Spring,
~
1963), 186.
8. Susanne K, Langer, Philosophy in a New Key
(Nueva York: New American Library, 1951), p. 78.
119
Mihura se burla especialmente del lenguaje de la burguesla,
en oposici6n al "lenguaje autSntico."
A1 hacerlo Mihura
nos demuestra las insClitas posibilidades c6micas del
lenguaje, igual que la esclavitud de este lenguaje a un
orden de cosas que se define generalmente por medio de un
santo y sena.
Al criticar esto, Mihura corta cadenas que
nos mantenlan inmobilizados.
El lenguaje que Mihura critica
especialmente es el lenguaje elitista de ciertos esnobs
que SI conoce al dedillo.
Mihura envuelve su critica con
el humor y nos da la caricatura de un lenguaje petrificado
y artificial.
Hay una gran diferencia entre el teatro del absurdo
y el teatro de vanguardia de Miguel Mihura.
Este Ultimo no
se divorcia completamente del lenguaje.
Al principio, el teatro de vanguardia mihuriano no
tuvo §xito,
Su primera obra, Sombreros, fue descubierta y
elogiada veinte anos despu6s de haber sido escrita (1952),
El publico espanol, en 1932, no estaba preparado para este
tipo de obras.
Aceptaban el anSlisis de pasiones, la
presentacifin de personajes dislocados o los temas mSs
estramb6ticos, siempre que se usara un lenguaje comfln para
la expresi6n.
Muchos crlticos han puesto §nfasis en este
aspecto:
I am convinced that people will not much longer
continue to visit the theatre merely to listen to
representations of their own inarticulacy. They
come, rather to hear expressed what they cannot
120
express themselves, to have crystallized for them
emotions that they bear about within them in
solution; to escape—out of themselves, yes, but
also into themselves, all by sharing emotionally
in the life of the characters portrayed, which is
impossible unless the language, the basic plasma
of the theatre, is capable of supporting and
communicating life,9
El diSlogo del teatro de vanguardia era entonces,
para muchos, una lengua extranjera.
Frente a este fracaso
de pflblico y critica Mihura cambiC de direccifin, buscando
un t£rmino medio de expresi6n,
Esto es su teatro de
situaci6n; que fue criticado por algunos como una posici6n
conformista.
Mihura se defiende: "Y el conformismo no es
indiferencia.
se critica.
Creo que hay que seguir un proceso.
Primero
A1 final se perdona,Y agrega: "Yo s61o
vivo del teatro y no puedo permitirme el lujo de escribir
comedias para que me gusten a mi s61o.
Las escribo para
que le gusten al pdblico, en primer lugar, y si es posible,
a la critica."'''1
Las ocurrencias, las frases felices, los contrastes
divertidos, las replicas ingeniosas, la critica acerada y
burlona, todo esto contintSa, aunque a un nivel mSs bajo, mSs
9. Conor A. Farrington, "The Language of Drama,"
The Context and Craft of Drama, ed. Robert Corrigan and
James Rosenberg (San Francisco: Chandler Publishing Co.,
1964), p. 69.
10. Martin Girard, "Entrevista con Miguel Mihura,"
Dlgame (Madrid), Marzo 3, 1963, p. 4.
11. Manuel Maria, "Miguel Mihura: la fama, el
dinero y la crisis," Madrid (Madrid), Diciembre 13, 1966,
p. 7.
121
al alcance de su ptiblico teatral.
Debemos decir, eso si,
que la actitud del teatro de vanguardia de Mihura y mucho
nicis
tarde la postura del teatro del absurdo han sido una
fuerte brisa en un ambiente viciado.
Los crlticos, una y otra vez, han acentuado la
vitalidad dnica del lenguaje mihuriano, un lenguaje que
est£ ligado estrechamente a la acci6n.
Juan Emilio
Aragones afirma que el teatro de Mihura, en algunas
ocasiones, se mantiene vivo solamente gracias al diSlogo:
"Los didlogos son utilizados en ellos a modo de bast6n de
ciego, del que la pieza se sirve para mantenerse erguida y
12
llegar a buen fin."
Creo que la mayorla de los lectores
y del ptiblico, aficionado al teatro de Mihura, se interesa
mSs por la estructura verbal, los chispeantes e irfinicos
jirones de su diSlogo, que en la trama de la comedia.
En
cuanto al di&logo de los protagonistas, hay una gran
variedad.
La lucidez de expresifin no es un reflejo de la
clase social sino que depende de la personalidad misma del
personaje.
El habla de los criados llega a ser tan
ingeniosa y tan ICicida como la de los amos.
Otras veces,
amos y criados demuestran cierta desarticulaci6n, consistente con su car£cter.
En Espana no tenemos un lenguaje
12, Juan Emilio Aragon^s, "Miguel Mihura," XXV anos
de teatro espanol en doce autores (Madrid: Radio Nacional
Espariola, 1964)_, p. 4,
122
que caracterxce esencialmente a la clase alta y otro a la
clase baja, como ocurre en Inglaterra.
En cuanto al humor, la socarronerla espanola estS
al alcance de todos.
13
El pueblo muchas veces inventa
expresiones bastante escabrosas que luego la clase alta
suaviza, sin que por eso pierdan su gracia.
En Vestido
Mihura se burla de lo regional gracias a los andalucismos
de Carnicero y Patas Largas:
ROBERTO.—Le tengo dicho, senor Martinez, que no
me llame maestro, ni me llame "mataor," sino
que me llame don Roberto, o senor Zarzalejo,
que son mi nombre y apellido ... Tambi£n le
tengo dicho que no utilice ese horrible mote
de "Patas Largas," ni usted, senor Canales,
ese otro de "Carnicero de Puerto Real," que
es abominable .,.
CARNICERO.—jPero, don Roberto de miz entretelaz!
•« •
ROBERTO,—iNi entretelas, ni nada! Tambi6n les
tengo dicho que procuren no hablar en andaluz,
cQui sacan ustedes hablando en andaluz? Se
creen mSs graciosos por eso? £Se creen acaso
mSs valientes?
PATAS LARGAS.--iPero, don Roberto de mis entranas!
ISi eso es que yo he nacido en Sevilliya, y mi
padre era de Sevilliya y t6s hemos sido de
SevilliyaI ...
ROBERTO.-~&Y qu§ hay con eso? Yo tambiSn he nacido
en Sevilla, senor, y no por eso estoy obligado
a decir "sentranas," ni "entretelas," ni "josti,"
ni otras ordinarieces semejantes. Tambi6n el
senor Gonzalez ha nacido en Sevilla, y miss
Denis ha nacido en Sevilla, y no sfilo les he
corregido esa fea costumbre de hablar en anda­
luz, sino que les he hecho aprender el idioma
inglgs, que es mucho mSs conciso ...
CARNICERO. — IPero, compare! ...
ROBERTO,—jNada de compare! iNo olviden, seftores,
que yo soy el torero de la aristocracia! jEl
13. Michael Nimetz, Humor in Gald6s (New Haven:
Yale University Press, 1968), p, 183.
123
intimo de la familia real inglesa! jEl proveedor de la Real Casa! ...
PATAS LARGAS.--jPero, don Roberto de mis carnes! ...
ROBERTO.—jNi carnesf ni cuernos! ... (Obras, 470).
Es una actitud ambivalente.
El autor trata de hacer
reir con los andalucismos al mismo tiempo que los justifica.
Todo diSlogo en una comedia puede tener dos usos.
El personage lo emplea para avanzar la acci6n, al mismo
tiempo, que el comedifigrafo expresa ciertos sentimientos o
ideas propias.14
Por supuesto que en esta Ciltima cita lo
principal es el humor; pero cuando Patas Largas dice:
"... es que yo he nacido en Sevilliya .
de parte del protagonista.
tona, dice el autor.
Mihura se pone
Es su forma de expresifin aut6c-
Mihura, con su permanente esgrima
burlona, no se rle de Carnicero ni de Patas Largas; se rie
con ellos,
Una y otra vez, Roberto trata de aplastar el
lenguaje andaluz de Carnicero y Patas Largas
otra vez vuelve a aparecer.
pero, una y
En esta t£cnica vemos nueva-
mente el diablillo de resorte de Bergson (Risa, 58).
Existe
igualmente otro aspecto; Roberto en sus esfuerzos revela un
lenguaje que se presta sIngularmente para la risa, un
lenguaje afectado.
llamar la atenciCn.
Roberto usa su grandilocuencia para
MSs que nada, el diSlogo de Roberto
revela la pomposidad de su propia vida.
Al final de la
14, Gerald Weales, A Play and Its Parts (Nueva
York; Basic Books, 1964), p. 63.
124
comedia, Roberto, enfermo y cara a cara con su existencia,
opta por un lenguaje mSs natural y apropiado.
En el teatro de Mihura no se nota la amargura; los
chistes siempre estSn alegrando el dicilogo.
Mihura combins
tambiSn el humor con la compasi6n y en su generosidad no
permite que la sStira, el elemento mSs destructivo del humcrr
tenga un papel importante.
Esta actitud se debe a la com-
prensi6n que Mihura demuestra por los instintos y pasiones
del ser humano,
En forma muy sutil nos critica pero luego
nos perdona.
Mihura ha escrito cada una de sus obras en brevisimo
tiempo,
El autor no ha tratado, deliberadamente, de crear
un estilo lingiiistico propio.
En primer lugar estS contra
su naturaleza; en segundo lugar, contra su filosofla:
Si uno hiciera un teatro con receta, calculando
. las dosis exactas que deben entrar en su elaboraci6n--ademSs de hacerse uno un llo terrible—estoy
seguro que resultarla un teatro frio y matemStico,
sin emoci6n y sin salero. Yo desconflo mucho de
esas cocineras que para hacer un arroz con polio
tienen que leer antes un precioso libro de cocina.
A veces, el mejor polio con arroz lo suelen hacer
las analfabetas,^
Por eso el lenguaje de Mihura tiene tanta frescura y
naturalidad.
El humor lingiiistico dentro de su teatro se
debe, principalmente, a caracterlsticas de vocabulario, y
sonido.
Si tomamos en consideracifin el uso mSs frecuente
y significativo, obtenemos las siguientes caracterlsticas
15,
Aragon^s, "DiSlogos," p. 8.
125
del lenguaje en el teatro de situacifin de Miguel Mihura:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
El silencio
La repeticiCn
Nombres cCmicos
El dicilogo desarticulado
La esticomitia
La anti-conclusi6n
La pregunta y respuesta inesperada
La comuni6n fStica
El clichi
El resumen cCmico
El doble sentido
El slmil
La ironia
Todas estas caractertsticas son analizadas desde el punto de
vista de su contribuci6n a la tfacnica del humor.
El Silencio
Hablando del silencio, Susan Sontag dice:
In the greatest art, one is always aware of
things that cannot be said, of the contradiction
between expression and the presence of the
inexpressible. Stylistic devices are also tech­
niques of avoidance. The most potent elements in
a work of art are, often, its silences.16
Beckett, Ionesco y Pinter han usado el silencio en
forma eficaz, para crear no s61o el humor sino principalmente un estado de desintegraci6n.
Estos dramaturgos no
tienen confianza en el lenguaje como medio de comunicaci6n,
y el silencio viene a dramatizar este sentimiento.17
Mihura, aunque comparte esta opinion, usa el silencio
principalmente como parte de su tScnica del humor.
16. Susan Sontag, Against Interpretation (Nueva
York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), p.36.
17.
Esslin, Absurd, p. 101,
126
Hay dos tipos de silencio, el primero, el verdadero
silencio, causado por la ausencia del lenguaje hablado; y
el segundo tipo, la logorrea, o sea el silencio producido
por una verbosidad excesiva,
ensordece.
Esta verbosidad excesiva
El oyente cansado de tanta palabrerla se encierra
en si mismo.
Las palabras entonces rebotan contra esta
barrera a prueba de ruidos, produciendo el mismo efecto que
el verdadero silencio.
Mihura emplea ambos tipos de
silencio en sus comedias.
Entretenidas empieza con el silencio:
Asi, de este modo, con el telfin alzado, pasa
un rato en silencio. Y otro rato mSs. Y otro
mSs largo. Hasta que al fin Pany se dirige a
Don JosS:) •
FANY,—Bueno, hijo, di algo, que ha empezado ya.
JOSE,—Que ha empezado iel qu6?
FANY,~La funci6n
JOSE, »-**iQu6 funcifin?
FANY."iNo Ibamos a ver una funci6n?
JOSE,—La funci6n esa, como tti dices, empieza a
las diez y media en punto y son las once y
veinte.
FANY.—Pues por eso digo que como la funci6n ha
empezado ya, y no podemos ir. Pues que
digas algo, caramba ... (p. 8),
El pfiblico no estS preparado para esto.
Mihura
mantiene el silencio por bastante tiempo creando la expectaci6n y el humor del publico,
Fany rompe el silencio con
palabras que se ajustan a la realidad del espectador.
El
paralelismo creado por Mihura entre la vida del teatro y
la vida real es algo imprevisto por el pflblico;
127
consecuentemente crea la risa.
El silencio seguido por la
ignorancia de Jos€ viene a acentuar el humor.
En Sublime Mihura usa el silencio para indicar el
embarazo creado cuando los protagonistas no tienen nada que
decir:
CECILIA.—Es usted muy galante, Manolo.
MANOLO,—No digo mSs que la verdad.
(Hay una pequerla pausa en que todos se miran
sonriendo, sin saber qu£ decir, hasta que
Cecilia se decide.)
CECILIA.—Pues a mi me han dicho que Santa Cruz de
Tenerife es muy majo.
D, JOSE.—(Extrafiado, igual que los deniSs.) dC6mo
dices, nifia?
MATILDE,—iDeclas algo, carino? (Obras, 555),
El silencio mismo no produce el humor.
La risa del
publico se debe principalmente a las inesperadas palabras de
Cecilia.
La actitud de los protagonistas demuestra tambign
una inelasticidad mental que es el origen de la risa.
A1
18
mostrar nuestra desnudez nos exponemos al ridlculo.
En la misma obra, Mihura tiene a tres parejas
hablando.
Al principio tenemos la logorrea, el silencio
causado por una palabrerla excesiva.
Las instrucciones de
Mihura al respecto son expl£citas:
(Al abrirse las cortinas, ya est&n hablando al
mismo tiempo Dona Matilde con Dona Venancia, Dona
Carlota con Valentina y Dona Rosa con Cecilia, con
lo cual no se entiende nada, porque, ademSs, hablan
muy de prisa y con un tono algo chill6n.) (Obras,
537).
18, John Russell Brown, Theatre Language (Londres;
Penguin Press, 1972), p. 18.
128
Mihura detiene esta logorrea tres veces de tal modo
que las parejas dejan de hablar al mismo tiempo, dando la
impresi6n de algo mecSnico:
CARLOTA.—Pues esta habitaci6n la tienen ustedes
rauy caliente, con el brasero.
CECILIA.—Como aqui nos pasamos todo el dia, es
el cuarto que estcl mcLs abrigado,
CARLOTA.'—Lo malo de estas casas es el pasillo
tan largo que tienen,
CECILIA.—PapS, para atravesarlo, siempre se tiene
que poner el abrigo y la bufanda, porque es
donde pesca los catarros.
CARLOTA.—A mi marido, que en paz descanse,
tambign le pasaba igual en nuestro pasillo.
CECILIA.—Es que todos los pasillos son lo mismo.
(De nuevo la conversaciOn de las seis mujeres
queda interrumpida al mismo tiempo. Y, como
ocurrifi antes, esta pausa es cubierta por
tres frases aisladas.)
MATILDE.—jPues desde luego!
ROSA. —jClaro, claro!
VALENTINA.—jNaturalmente! (Obras, 540).
Despu§s de otra pausa, el cotilleo contintla, con
palabras que son como un eco del vaclo anterior.
Esta
logorrea la presenta Mihura principalmente para crear una
situaci6n c6mica.
Existe ademSs una burla de nuestra
incapacidad de comunicaci6n.
El contraste entre el verdadero
silencio y la logorrea, luego la repeticiCn de esta tScnica,
son los ingredientes que causan la risa (Jokes, 10),
Estos
dos tipos de silencio dramatizan una situacifin que el
lenguaje ordinario no puede expresar,
Consciente o incons-
cientemente nos identificamos con la situaci6n de los perso­
nal es, sabiendo muy bien que lo que se esta montando en I|.as
tablas se a^usta a nuestra propia realidad.
de esta incapacidad nos hace reir.
La percepci6n
129
En Familia Mihura emplea el silencio para llamar la
atenciSn al ruido causado por los pSjaros:
(Las tres estSn calladas y desde el sitio que
ocupan, miran con curiosidad los muebles y objetos
que hay en la habitaciGn. En el mirador hay cierto
barullo producido por los canarios que cantan todos
a la vez, y por la cotorra que dice algo que no se
entiende. Hay una pausa larga, con este ambiente,
antes que Pili empiece a hablar.)
PILI.—jPues vaya foll6n que se traen los animalitos! jNi que estuvi&ramos viendo una pelicula
de TarzSn!
NINI.—JY a ml que ese ruidito que hacen me gusta
muchol .,.
RUFI,—No es ruido, Nini ... Son las aves que cantan.
PILI.—jPues vaya un cante! lQu£ barbaridad!
IPara mis nervios es ese soniquete!
RUFI,'--Como no sails de la Gran Via, no sab&is lo
que es lo buc61ico (Obras, 903).
Los comentarios exagerados de las muchachas realzan
un humor que ha sido posible gracias al silencio de los
personajes.
Con el silencio Mihura produce a veces el vacio;
otras veces, un lenguaje moribundo que crea la expectaci6n
del publico.
El espectador va al teatro a ver a los
personajes en acci6n, a olrlos hablar.
Cuando esto no
sucede, siendo una actitud deliberada, crea una situacifin
incongruente,
Mihura con gran acierto demuestra que el
silencio puede ser tan elocuente como el lenguaje hablado.
La Repetici6n
No es extrano que Mihura use este artificio para
hacer reir a su pflblico.
El ser humano tiene tendencia
13 0
hacia la repetici6n; experimentando, al mismo tiempo, cierto
placer en ella.
La repeticifin no sdlo contribuye a la
comicidad, contribuye tambi£n a la unidad y claridad de
una obra.
Crea igualmente cierta intensificacifin,
La vida,
dice Bergson, estS continuamente cambiando y renovSndose, y
no es natural que se repita a si misma: "Dondequiera que
hay repetici6n, dondequiera que hay semejanza completa,
vislumbramos en seguida lo mecSnico funcionando tras lo
vivo" (Risa, 33).
Esto, de acuerdo con el fil6sofo francos,
es la base del humor,
Dos aspectos son importantes al
analizar la tficnica repetitiva en el teatro de situacifin de
Mihura: primero, la forma en que Mihura emplea la repeticiCn
y, segundo, el efecto que esta t§cnica tiene en la situaci6n
y en la caracterizaciGn,
En cuanto al primer aspecto vemos
que Mihura usa la repeticifin de diversos modos y que £stos
se pueden clasificar, de acuerdo con su funci6n, en tres
grupos principales: la repetici6n de preguntas, la repetici6n
de palabras y la repetici6n de frases,
Analizaremos cada
uno de estos casos, puntualizando tambiSn el efecto de la
t6cnica en la situaciCn y en la caracterizaci6n.
Repetici6n de Preguntas
En Sublime vemos a Valentina tratando de sonsacar
informaciCn de la criada de sus vecinos:
(Felisa va hacia el balc6n, pero la interrumpe
Valentina, que entra por la puerta del foro y
131
la habla con sigilo y precipitadamente, sin dar
tiempo a Felisa para que conteste.)
VALENTINA.—Felisa, te lo ruego ... Yo no puedo
mSs ... iQufs ocurre en esta casa? £Por qu6
no sale la senorita Flora de su habitaci6n?
<*Por qu6 has ido a buscar a don Claudio y a
un sacerdote? «*Por qu§ nos ocultan que esta
tarde va a venir el pretendiente de la
serlorita Cecilia? £Por quS has ido a coraprar
pastas a la confiteria? <*Por qu£ has subido
el gato de la portera? Vamos, Felisa,
cont€stame. No te quedes callada. iPor qu€
la senorita Flora sale por las noches y se
mete en el piso de abajo? cPor quS han puesto
hoy esa marina en la pared si ayer habla
colgado un cuadro religioso? tPor qu£ en
lugar de comprar tres cuartos de kilo de
merluza compran ahora medio? Soy la vecina
mSs rica de la casa, y voy a casarne pronto,
y tengo derecho a saberlo ... Yo no puedo
dormir de curiosidad ... Yo me voy a volver
loca ... (Obras, 543).
Valentina usa al principio cuatro "por qu§s" y luego
de un breve cambio vuelve a acometer con tres "por qu6s"
mSs,
Es un verdadero ataque verbal, dicho con insistencia
y en forma agresiva.
La criada estS verdaderamente
anonadada y Valentina no deja tiempo para la respuesta,
Al final la aparici6n de don Jos§ corta la larga lista de
preguntas.
El espectador, inmediatamente despuSs del "yo
no puedo m^s," sospecha que estS frente a una chismosa,
suposici6n que viene a confirmarse con la repetici6n de
cada nuevo "por qu6."
Mihura, por medio del lenguaje, ha
creado una situaci6n bastante mecSnica y por ello c6mica.
No s61o la repetici(5n de los "por qu§s" es c6mica; las
razones absurdas que aduce Valentina para saber lo que
ocurre en casa de su vecina lo son tambiSn,
Mihura nos ha
132
presentado agu£ una situacifin muy divertida y en forma bien
compacta nos ha dado una excelente descripci6n de su
personaje.
En Melocot6n la repeticifin de preguntas ocurre en un
didlogo entre SuSrez, jefe de la pandilla de ladrones, y
Carlos, otro de los ladrones:
SUAREZ.-- £QuS significa todo esto?
CARLOS.*— Significa que tenemos que matar a esta
monja.
SUAREZ.—cPor quS?
CARLOS.--Estamos seguros de que sabe algo.
SUAREZ.—£Por qu£?
CARLOS.—Va descubriendo todo poco a poco,
SUAREZ.—£Por qu§?
CARLOS, —iMe estas poniendo nervioso, Duque!
SUAREZ.—cPor qu6? (Obras, 839).
Lo gracioso estS en la repetici6n y en el contraste.
Hay cierta desproporcifin entre la actitud decidida y seria
de SuSrez con sus cuatro "por qu§s" y la actitud calmada de
Carlos.
El pGblico se da cuenta tambi^n que la mayorla de
los "por qu6s" son innecesarios.
SuSrez, por medio de esta
repetici6n, aparece como una figura mentalmente inflexible
y ridlcula,
Carlos estS molesto con esta repeticiCn que da
la impresi6n de estupidez.
Inmediatamente despuGs de
expresar Carlos su descontento, Su£rez vuelve a preguntar
"por qu§."
El mecanismo de la repeticiSn estci montado
entonces sobre una idea fija y se asemeja mucho al diablillo
de resorte de Bergson (Risa, 58),
133
RefjeticiCn de Palabras
En Vestido GonzSlez y Fergusson adoptan esta
tScjnica:
GONZALEZ.—Tenga la bondad de pasar. El senor se
estcl terminando de vestir, pero a las dos en
punto el sefior estarci vestido ...
FERGUSSON, —Si serior ...
GONZALEZ.—El seftor puede sentarse en este sofS,
donde estarS perfectamente c6modo ...
FERGUSSON.—(Haciindolo) Si, senor ...
GONZALEZ.—Me permito recordarle al serior que el
senor no podrS hablar con el serior mcls de
cinco minutos exactamente, porque sus muchas
ocupaciones no le permiten al serior conceder
mSs tiempo para sus entrevistas periodlsticas
•••
FERGUSSON."Si serior ...
GONZALEZ.—Y que el senor, antes de publicar su
reportaje, debe enviarnos galeradas de imprenta
para saber si lo que escribe lo autoriza el
serior, ya que, como el serior no ignora, tiene
una resonancia mundial cualquier manifestacifin
del senor ...
FERGUSSON."Si serior ... (Obras, 463),
Por la misma razfin que nos reimos de un disco
rayado, nos reimos de la repeticifin de Gonzalez.
Las
resjpuestas repetitivas de Fergusson, con tres puntos
suspensivos, vienen a ser como un eco en la distancia.
Repeticiones como €stas son eficaces para la presentacidn
de un personaje.
En la persona de GonzSlez vislumbramos un
personaje rlgido y respetuoso, muy dtil para el humor.
la nisma obra vemos que varias palabras se repiten
constantemente;
ROBERTO.--Estoy avergonzado de su descoco, serlorita Dionisia.
DENIS.tvjPero, don Roberto de mi armai £Ust0
sabe lo bonito que es querS a una persona y
En
134
que esa persona le quiera a una, y que ya, pa
una, no exista rricLs que esa persona, y que esa
persona la lleve a una a tom& unos chatos de
mansanilla y a tomS unos boquerone, y que una
no vea mSs que por los ojos de esa persona y
de los boquerones, y esa persona por los ojos
de los boquerones y de su persona? ...
ROBERTO.—£Quiere usted terminar de una vez? Me
est& levantando dolor de cabeza, demonio ..,
(Obras, 517).
La repeticifin de palabras intercaladas, por parte de
Denis, causan gran confusi6n.
Son como un clrculo vicioso,
Esta tScnica repetitiva es la favorita del actor mexicano
Mario Moreno, "Cantinflas."
El cantinflismo es una palabra
que ya pertenece a nuestra lengua, y consiste en la
repetici6n de varias palabras, sin sentido alguno,
Se toma
bastante tiempo para explicar algo demasiado simple,
confundiendo en vez de aclarar las ideas.
Denis nos da la
impresi6n de que no puede salir de un enmaraflamiento que ha
sido tejido por ella misma,
Lo cfimico en este caso, dice
Freud, se encuentra en la diferencia que percibimos entre
nuestra capacidad intelectual y la del protagonista (Jokes,
195).
Los ejemplos de repetici6n de palabras en el teatro
de situatifin de Miguel Mihura son innumerables.
Como hemos
visto Mihura usa esta t^cnica con gran variedad y maestrla.
Otro ejemplo de lo dicho estS en s61o:
ZURDO,—Desde
Y como no
enamorada
eso ya no
antes de salir. No le puede tragar,
le puede tragar, es por lo que estd
de usted. Locamente enamorada, Por
la quiero. Para usted, Se la cedo.
135
AMANCIO.—Cada vez le entiendo a usted menos, amigo •
mlo.
ZURDO.—Es que ustedes, los de su generaci6n,
entienden poco de las cosas. No poco. Nada.
Viven en la higuera. En la higuera. jEn la
higuera!
AMANCIO.—Pero lo que no entendemos lo preguntamos.
Y ustedes ni eso, ni eso. iNi eso! ...
Cp. 83).
Con el Zurdo, Mihura anuncia la tScnica repetitiva,
luego con Amancio la ataca, usando el mismo procedimiento.
La comicidad es entonces mayor.
ritmo que agrada.
Al humor se une cierto
Al imitar al Zurdo, Amancio ha extraldo
el automatismo que se ha adentrado en la persona del
primero (Risa, 3 2).
RepeticiSn de Frases
Mihura usa muy a menudo este tipo de repeticion.
Vestido tenemos al Patas Largas y al Carnicero que andan
buscando a su maestro, Roberto el torero:
PATAS LARGAS,—A ml me parese que es el mata6 ...
CARNICERO, —i Mira tti que si fuese el mata6! ...
(Por la derecha aparece Susana, que, muy
emocionada, va corriendo al tel€fono.)
SUSANA,—IRoberto! ... dQu§ te pasa? £Es verdad,
carino? Si. Te lo prometo. No lo sabrS nadie.
Como tfi quieras, Estoy desesperada ...
iDentro de unos minutos? Lo voy a preparar
todo, Te lo juro, mi vida ...
(Y cuelga el auricular.)
PATAS LARGAS.— £Es el mata6?
SUSANA.—No, No es el matador.
(Y hace mutis corriendo por una puerta de la
derecha.)
CARNICEROf*-»~Pues yo creo que es el mata6 ...
PATAS LARGAS.'—Si le ha dicho Roberto, es que debe
ser el mataor .,,
CARNICERO,^Mira tfi que si fuese el mataor <t,
(Entran el Doctor y Susana por la derecha.).
En
136
DOCTOR.-—Les ruego, sefiores, que se marchen de
aqul ...
PATAS LARGAS.—(LevantSndose,) £Es que va a venir
el mata6?
DOCTOR.—No va a venir nadie; pero estarSn raejor en
la otra salita ...
CARNICERO.—(LevantSndose tambi&i.) Como uzt6
quiera ... Pero si es que viene el mata6 ...
DOCTOR.—Vamos, dense prisar tengan la bondad ...
PATAS LARGAS.-—Si, sefior. A las giienas noches ...
CARNICERO,—(A Patas Largas.) Pues yo creo que es
el mataor ... (Obras, 493).
En la poca variedad de la conversaciGn y en la
repetici6n de una frase, con ciertas variaciones estci el
humor.
Vemos una forma testaruda de repeticifin, como si
Patas Largas y Carnicero no estuvieran convencidos de la
respuesta.
A la tenacidad de la repeticifin se agrega el
acento andaluz del Patas Largas y Carnicero,
En la misma
obra y ya mSs tarde vemos nuevamente el artificio de la
repeticifin:
CARNICERO,*--Y de verdS que la tengo loquita ...
PATAS LARGAS.—N& ... que le dijo dos cosa bien
dicha ...
CARNICERO. — IPero hay que ver que doz coza le dije!
DENIS.--Las dos cosas mSs graciosa que me han dicho
a in! ...
PATAS LARGAS.—Es que §ste tiene mucha grasia pa
desi dos cosa ...
CARNICERO.—Y cuando yo digo laz doz coza ...
ROBERTO. —-<»Pero puede saber se, sefior Canales, qu6
dos cosas la dijo usted? Empiece por la primera
y diga despu§s la segunda ...
CARNICERO.—Pero zi no tiene importanzia, maeztro
•••
DENIS,—NS ..., que me dijo dos cosa
(Obras,
516).
La repetici6n en el teatro de Mihura es una tScnica
que nos deja al descubierto cierto estado de conciencia.
En
137
su gran mayorla, los personajes que usan esta t6cnica se
distinguen, ya sea por su falta de inteligencia o por su
inestabilidad mental.
Por medio de este m€todo repetitivo,
Mihura caracteriza a personas neur6ticas, alocadas o
francamente tontas,
Patente es el caso de Maria en El caso
de la seflora estupenda;19 de Elena en Luz; y, de Pierre en
Renard.
En Asesinadita Mercedes, celosa de la secretaria de
su esposo, le dice a 6ste:
MERCEDES.—(A Lorenzo, con retintln.) jEa, ya
estarSs contento!
LORENZO.—£Por qu6 voy a estar contento?
MERCEDES.—Ya tienes tu despachito arreglado.
LORENZO.—Bueno, &y quS?
MERCEDES.—Que ya podrSs encerrarte en tu des­
pachito a trabajar.
LORENZO.—jPues claro que podr6 encerrarme en mi
despachito a trabajar!
MERCEDES.--Por eso digo yo que estarSs contento,
LORENZO.—|Naturalmente que estoy contento!
MERCEDES. —IPues claro que si!
LORENZO.—<£Por qu6 claro que si?
MERCEDES.—Porque ya podrSs encerrarte en tu des~
pachito a trabajar (Obras, 210).
Tenemos tres frases que se repiten, a veces,
alternadamente y con cierta variacifin.
La insinuaci6n aqul
es que Lorenzo ya puede encerrarse en su despachito con su
secretaria y hacer de las suyas.
La nota c6mica estS no
s61o en la repeticifin sino tambiSn en las facilidades que
da la esposa.
En esta misma obra el norteamericano Norton
repite exactamente, en el segundo acto, lo que ha dicho en
19. Las futuras referencias a esta obra serSn
abreviadas bajo el tltulo Estupenda.
138
el primer acto como parte del sueno de Mercedes.
La
repetici6n no se restrlnge al diSlogo; aparece tambign en
los gestos y acciones de Norton.
cEs la repetici6n s61o un truco teatral para
producir la risa?
No, cada dla podemos notar ciertos
manerismos verbales entre las personas que nos rodean.
Nosotros mismos, Inadvertidamente quizSs, practicamos
cierto tlpo de repetici6n.
La repetici6n constante de una
palabra o frase favorita, un defecto verbal o la mala
20
pronunciaci6n de una palabra se llama muletilla.
emplea la muletilla con varios personajes,
Mihura
GonzSlez,
secretario de Roberto en Vestido emplea constantemente la
frase "en efecto sefior,"
Modas.
Lo mismo ocurre con Maruja en
Su muletilla es "si usted lo dice,"
En S61o vemos
que Maril6 usa alternadamente dos muletillasj "qu6 juerga"
y "qu§ risa,"
La muletilla por su tScnica de repetici6n
contribuye al humor, sirve como caracterizaci6n, y es un
ingrediente excelente para la caricatura,
Nombres c6micos
No es raro encontrar dos o tres nombres cfimicos en
cada comedia de Mihura.
mismo motivo.
La comicidad no siempre se debe al
A veces son nombres como dofla Vicenta, dofla
Benita, Bernarda, Genara o Venancia, nombres antiguos,
20, Vernon A, Chamberlin, "The Muletilla: An
Important Facet of Gald6s' Characterization Technique,"
Hispanic Review, 29 (1961), 296,
139
pasados de moda.
AdemSs, son nombres que por regla general
pertenecen a un personaje masculino.
Casi siempre estos
nombres est3n de acuerdo con la personalidad del protagonista.
Tanto dona Vicenta como dona Bernarda o dona
Benita, etc., son personajes fuertes que demuestran muy
poca feminidad.
Hay tambign otros nombres ya pasados de
moda: Gisela, Arlstides, Fabiana, Cosme y Marcelino.
Este
Ultimo es considerado hoy un poco ridfculo, como se ve en
Familia:
MARIBEL,—iQui§n es Marcelino?
MATILDE.—Mi hijo ... £Es que ni siquiera le
hablas dicho c6mo te llamas?
MARCELINO.—(A Maribel.) Claro, Si te lo dije
ayer,
MARIBEL.--Yo crel que eso de Marcelino era una
broma.
MATILDE,—Si no le agrada Marcelino, puede llamarle
Marcel, como le llamaba su padrino ... Y casi
resulta mSs bonito y parece un nombre francos
(Obras, 891).
A veces
Mihura
usa nombres que por sus sonidos
tienen cualidades cSmicas.
Pueden ser nombres extranjeros
que para el pQblico suenan bastante raros, como Velda
Manning que aparece en Carlota.
En Vestido, Roberto le
cambia el nombre a Dionisia, su secretaria, por el de Miss
Denis.
El ptiblico se rle de la incongruencia, mSs afin al
final de la obra, cuando se da cuenta que Dionisia no ha
cambiado en absoluto,
sigue siendo una buena andaluza.
nombres Franceses aparecen a menudo.
Los
El dnico c(5mico por
su sonido repetitive es el de Liliane DudU.
Otros nombres
c&nicos por su sonido son, el de Rufi, Pili y NinI en
140
Familia y el de Sofi, Feli, Cloti, Pili, Juli y Fany.
El
sonido final del nombre de estos personajes es el mismo.
Algunos son apficopes como Rufi, Sofi, Feli, Cloti, Juli.
Lo cCmico estS en la repeticifin, a veces confusa, de
sonidos iguales.
El publico vislumbra, gracias tambign a
otros indicios, que estos personajes de Familia y Entretenidas son o han sido prostitutas.
En este ambiente nombres
como £stos abundan.
En Luz el nombre LulG tiene un significado particularraente cCmico, porque el lultS es una clase elegante
de perro,
El pfiblico no olvida que Lulti es una prostituta
y por lo tanto no se le puede escapar la comparaci6n,
AderaSs, Lulli no es una prostituta corriente sino de "plan
fino,"
Lulfl. misma confiesa el porquS de su nombre:
LULU,—Me Hainan Lulfi ... Pero mi nombre de verdad
es Maria ... Ahora que, para alternar, es
mejor Lulti ... Se hacen mSs descorches (Obras,
441).
Vemos aqui la picardla mihuriana en pleno juego.
corabinado el sonido repetitivo con el doble sentido para
crear un nombre cfimico.
El nombre de uno de los personajes en SfSlo es un
caso de perlfrasis y tambign de sinScdoque:
ZURD0» -•-<iEs que usted no ha oldo hablar de "Los
Zurdos"?
AMANCIO,~-£Los que se afeitan con la izquierda?
Cp. 84),
Ha
141
Paca, Zarzalejo, y Terrfin son nombres c6micos porque
denotan rusticidad.
El nombre se ajusta, desde luego, al
efecto que Mihura quiere producir en sus comedias.
A estos
tres personajes se les caen, de vez en cuando, los pelos de
la dehesa.
criada.
Paca, la asistenta en Luz, habla y contesta como
El provinciano Terr6n, aunque inteligente, demues-
tra gran inocencia de carScter.
En Roberto Zarzalejo vemos
ademSs la ironia ya que el torero pretende ser culto,
refinado y elegante.
En Adorado tenemos una escena en la cual el nombre
es el elemento que provoca la risa:
PALACIOS.—(En seguida vuelve a salir la doncella
del laboratorio y cuando va llegando a la
puerta del foro, el Doctor Palacios la llama.)
jPepa! (Pero la doncella no hace caso y hace
mutis. A Manrlquez, enfadado.) £Por qu6 no
me ha hecho caso Pepa cuando la he llamado?
MANRIQUEZ,<—(Siempre pensativo.) Porque no se
llama Pepa, profesor,
PALACIOS.—iC6mo se llama, entonces?
MANRIQUEZ.—Pepita.
PALACIOS..— iAh, es verdad! Pepita ... (Y la llama
gritando,) jPepita ...! jPepita!
(y Pepita, la doncella, vuelve a entrar por la
puerta del foro.)
PEPITA,"-*-£Llamaba el seflor? (Obras, 624),
Otro nombre, en la misma obra causa la risa:
PALACIOS.".• > Diganie usted una cosa. La senorita
Irene no ha vuelto todavSa?
PEPITA.—Atan no, senor,
PALACIOS.—cA qu£ hora sali6 de casa?
PEPITA.—A las cuatro en punto, serior.
PALACIOS.—lY le dijo a usted dfinde iba?
PEPITA.—Si, seiior.
PALACIOS, — «£Ad6nde?
PEPITA.--Al Congo belga, senor.
PALACIOS.—Bien. Puede usted marcharse (Obras, 625),
142
Al principio el publico cree que es una salida
absurda y por lo tanto c6mica.
Mucho mSs tarde llega a
saber que "El Congo belga" es un restorSn,
Los toreros, los picadores y los banderilleros, a
menudo, eligen apodos que indican cierta caracterlstica del
personaje.
En Vestido tenemos el caso del torero "Morenito."
En esta misma obra vemos a un picador Patas Largas y a
Carnicero, un banderillero,
Tradicionalmente, tanto el
picador como el* banderillero son los villanos del redondel.
Mihura caracteriza a Patas Largas y a Carnicero al principio
de la acci6n:
(Los dos son terriblemente andaluces y bastante
brutos.) (Obras, 468).
M£s tarde, Roberto el torero demuestra su desprecio
por los apodos de sus ayudantes:
ROBERTO»-^TambiSn le tengo dicho que no utilice
ese horrible mote de "Patas Largas," ni usted,
seilor Canales, ese otro de "Carnicero de Puerto
Real," que es abominable (Obras, 470).
En "Patas Largas" Mihura usa una caracterlstica
flsica.
todo.
Es un tipo de sinScdoque:
la parte por el
Nos relmos porque una persona con pies enormes
es algo fuera de lo comtin, como lo es alguien con
orejas o una nariz grande.
21
Una persona con "Patas"
largas nos recuerda tambign al payaso del circo..
En
Carnicero tenemos un tipo de permutaci6nf donde el
21, D. H. Monro, Argument of Laughter
University of Notre Dame Press, 1963), p. 40.
(.Notre
Dame:
143
personaje se identifica por medio de su ocupaci6n, o sea la
carniceria que el picador hace de un toro durante la
corrida.
22
El humor tiene entonces algo de lo grotesco.
En la actitud entre Roberto y sus dos ayudantes hay algo
del diablillo de resorte.
Dionisia cambie su nombre.
Roberto ha conseguido que
Roberto, por mSs que trata, no
tiene §xito con Patas Largas y Carnicero,
Todos sus
esfuerzos para hacer cambiar a estos dos personajes se van
a tierra.
El Dicilogo Desarticulado
El teatro de situaci6n de Mihura presenta numerosos
ejemplos de un diSlogo intencionalmente desarticulado.
tambi§n frecuentes interrupciones,
Esta t£cnica se ve a
menudo en el teatro contemporSneo.
Ionesco, Adamov y
Hay
Beckett usan el diSlogo desarticulado para demostrar lo
23
inadecuado del lenguaje como mStodo de comunicaci6n,
Mihura usa el dicilogo desarticulado principalraente para
producir el humor.
En Entretenidas tenemos un ejemplo:
FANY.-**No lo creas. Para ml, al menos, no. Ya se
me ha pasado todo, te lo juro. Y Jos§, como
si no existiera ... Pero me gustaria conocerla,
Aunque fuera de lejos .,.
VICENTE.—No digas eso. Tfi no tienes por qu6 avergonzarte. En todo caso, ella.
22, Charles Kany, American-Spanish Semantics
(Berkeley: University of California Press, 1960), p, 162.
23. Raymond Federman, Journey to Chaos
University of California Press, 1965), p. 139,
(Berkeley:
144
FANY.—Ella tampoco. Pobrecilla ... Estira una
pierna.
VICENTE.—£Eh?
FANY,—Que estires una pierna.
VICENTE.—£Para que?
FANY.—Como las tienes cruzadas, por si se te
duerme (p. 75).
Vicente quiere hablar sinceramente de su situaci6n
matrimonial, pero es interrumpido constantemente por Fany.
Fany corta el hilo de la conversaci6n,con banalidades que
no vienen al caso.
En Renard notamos igualmente un cambio
abrupto:
MICHEL.—dMe siento?
MONIQUE.—Claro que si, monsieur Beaumont. Disctilpeme que no se lo haya suplicado un poco antes,
pero con este dia primaveral, y por qu6 no
negarlo, con la alegria de su presencia, se
olvida uno de los deberes de cortesla mSs
elementales ...
MICHEL.—lEn d6nde?
MONIQUE.—iEn d6nde, qug?
MICHEL.—Que en d6nde me siento.
MONIQUE,•<—Pues donde usted prefiera, naturalmente . ,
... Todos los asientos estSn disponibles
(Obras, 964).
Existe aqul una parodia de nuestro modo de pensar,
Mihura sitlia en la escena a un personaje bastante distraldo,
que se olvida completamente de la pregunta hecha por su
interlocutor,
Madame Renard en vez de fijar su atencifin en
la realidad presente se deja llevar por su inspiraci6n.
Demuestra entonces una rigidez de esplritu que es divertida
(Risa, 191. .
En
Vestido tenemos nuevamente el aspecto conceptual
de esta tScnica.
Cada vez que Roberto quiere decir algo es
interrumpido por el doctor Rimosky con alguna trivialidad o
145
gesto cfimico.
Es algo que desconcierta y enfada a Roberto:
ROBERTO.—Pues lo que yo tengo, doctor Rimosky, y
se lo voy a contar en cuatro palabras, es un
caso finico en la historia de la medicina ...
En ninguna parte del mundo ...
RIMOSKY.—(Interrumpi6ndole carinosamente.)
<*Quiere hacer el favor de callarse? No me
gusta que los enfermos me digan lo que tienen
... A mi lo que me divierte es acertarlo ...
iSabe usted? (A1 Doctor.) £Tiene usted un
termfimetro?
DOCTOR,—(Desconcertado.) £Un term6metro? No, no
tengo .,. (Obras, 510).
La falta de conexi6n 16gica en la oraciSn la encontramos en Murcia;
PEDRO.—Y mientras se busque el aumento de los
beneficios, mediante la racionalizaci6n de la
producci6n, acelerSndose el volumen de esta
con la standarizacifin ... Con la standarizaci6n
... Con la standarizacifin ... (Se le olvida el
pSrrafo y rompe por lo sano.) Y sobre todo,
puneta,
se puede esperar de un pals que
s61o se alimenta de gambas a la plancha?
ieh? Conteste (p. 38).
En su inabilidad para poder encontrar la palabra
apropiada, Pedro pierde completamente la noci6n de lo que
estS diciendo.
Da una idea de un personaje en una situaci6n
confusa y tirante.
La comicidad se puede explicar aqul
simplemente con la teorla de Bergson: "algo mecSnico
incrustado en lo natural" (Risa, 41).
El diSlogo desarticulado demuestra la falta de
coordinacifin en nuestro modo de pensar.
Por supuesto,
Mihura lo usa como un artificio para la jocosidad.
embargo, su frecuencia nos revela
Sin
una actitud, quizes
inconsciente, de Mihura hacia el lenguaje.
146
La Esticomitla
i
La esticomitla es un mecanismo literario muy antiguo
y consiste en una serie de frases cortas, que nos dan el
efecto de staccato.
verbal.
A veces llega a ser un verdadero duelo
En el ejemplo que sigue, la esticomitla tiene un
carScter antitStico:
CLAUD10. —La sefiorita en cuesti6n es hija de un
pobre cesante que no tiene d6nde caerse muerto,
y quiere este empleo para ganarse el pan honradamente y alimentar a su familia ...
HERNANDEZ.—Pues que se case.
CLAUDIO.—No tiene novio ...
HERNANDEZ.—iPues que lo busque!
CLAUDIO.—No le sale.
HERNANDEZ,—jPues que se muera! ...
CLAUDIO.—jNo quiere morirse!
HERNANDEZ.—Bueno, bueno; entonces siga usted ...
(Obras, 570).
Es un dueto, con un ritmo creciente, que no llega a
un tono emocional muy alto porque el autor lo corta por
medio de una frase m&s larga que no sigue el ritmo de las
anteriores.
La nota cfimica la consigue Mihura al darle al
lenguaje una cadencia mecSnica, y al insertar disparates e
ideas anticuadas.
En Decente vemos otro ejemplo esticomltico cuando
el Comisario interroga a Roberto, despuSs del asesinato del
esposo de Nuria:
COMISARIO. —... £Qui6n le ha hecho a usted esa chaqueta?
ROBERTO.—Mi sastre,
COMISARIO. —^CuSnto?
ROBERTO,—Tres mil.
COMISARIO.—dCon forros?
ROBERTO.—Incluidos,
147
COMISARIO.—iTiempo?
ROBERTO.—Diez dlas.
COMISARIO.—tSefias?
ROBERTO.—Gravina, once.
COMISARIO.--£Piso?
ROBERTO.—Segundo.
COMISARIO.—dAscensor?
ROBERTO.—Descompuesto.
COMISARIO.—Eso es todo. Gracias.
ROBERTO.—De nada. A mandar ... (p. 49).
En la misma obra y mSs adelante tenemos otro
ejemplo de esta tScnica que nos da la sensaci6n de ser un
estilo telegrSfico:
COMISARIO.—iUsted cree?
ROBERTO.—Estoy seguro.
COMISARIO.—Y, sin embargo, puede estar equivocado.
ROBERTO.—£S1?
COMISARIO.—<*Por qu6 no? £Bebe usted cerveza?
ROBERTO.—A veces
COMISARIO.—cMarca?
ROBERTO,—Mahou.
COMISARIO.—^Especial?
ROBERTO.—Corriente.
COMISARIO.—tFria?
ROBERTO.—Bueno, yo creo que estS en la nevera
y seguramente ...
COMISARIO.--£Aceitunas?
ROBERTO.—Tengo.
COMISARIO.—£Con hueso?
ROBERTO.—Rellenas.
COMISARIO.—En ese caso tomaremos el aperitivo
y despuSs me contarS usted toda la verdad
(p. 59).
En este Ultimo ejemplo Mihura rompe la secuencia
ritmica mediante cuatro frases que no se ajustan rltmicamente al resto del diSlogo,
La comicidad se debe, entre
otras cosas, al tipo de preguntas que hace el Comisario,
preguntas que nada tienen que ver con el crimen cometido.
148
Un ejemplo mSs de la esticomitla lo encontramos en
Luz:
MARIVI,—Entonces, dpesca usted mucho?
SEBASTIAN.—jUf! ...
MARIVI,—Descontando los "jUff!," es usted un
hombre de pocas palabras ...
SEBASTIAN.—iSl?
MARIVI,—Me gustan asi los hombres: breves.
SEBASTIAN.—Ya ...
MARIVI.—cNada ahora?
SEBASTIAN.—"Piscina Gloria" ...
MARIVI.-<-Dicen que est£ bien ...
SEBASTIAN.—iVaya!
MARIVI.—No la conozco.
SEBASTIAN.—Interesante ...
MARIVI.—£Agua?
SEBASTIAN.—iUff! ...
MARIVI.—t Bar?
SEBASTIAN.—Dos ...
MARIVI. —Voy a ir manana ...
SEBASTIAN.—Yo voy a la una ...
MARIVI.—QuizS nos encontremos ...
SEBASTIAN.—Puede ser ... (Qbras/ 405).
Mihura emplea la esticomitla con gran frecuencia.
Solamente en Decente notamos once ejemplos de dicha tdcnica.
La alternaci6n esticomltica, aunque puede hacerse monfitona,
tiene cierto ritmo y hace avanzar rSpidamente el diSlogo,
A
menudo encontramos eleraentos incogruentes de oposici6n, de
tal modo, que la sorpresa, la tensifin y el humor subsecuente
llegan a un nivel mSs alto.
Grfificamente nos parece que
estamos observando un juego de ping-pong, juego que se
convierte en verdadero duelo verbal cuando los protagonistas
se acaloran.
Sin embargo, el espectador tiene la sensaci6n
de estar observando algo irreal.
En muchos casos no
encontramos un argumento o una idea 16gica que engarce el
dicilogo.
La conversacidn generalmente estct hecha a base de
149
monosllabos, o frases cortlsimas, como un estilo telegrSfico
El diSlogo que vlmos entre Roberto y el Comisario es
indudablemente un cuestionario.
Las palabras en el Ciltimo
ejemplo que hemos dado resultan huecas.
Por estas razones,
la esticomitia tiene generalmente un carScter deshumanizador
y
por eso creemos ver en ella una falta de verdadera
comunicacifin.
La esticomitla, eso si, se presta para el
humor y como hemos visto Mihura ha hecho uso de ella en
forma eficaz.
La Anti~Conclusi6n
Entendemos por anti-conclusi6n
una frase o una
serie de frases que estcin estructural o conceptualmente sin
terminar.
La anti~conclusi(5n, dice Leonard B. Meyer,
"directs us toward no points of culmination—establishes no
goals toward which to move.
It arouses no expectations,
except presumably that it will stop." 24
£d6nde?
Que se detendrS,
En la mente del ptiblico, ya que la anti-conclusi6n
obliga al espectador a terminar la frase.
Este tSrmino fue
creado por Kurt Koffka, un sic61ogo de la escuela Gestalt:
Closure indicates the human tendency to perceive
wholeness of structure and meaning in any con­
figuration, The viewer uses his own psychological
energy not to imitate the art work but to seize
it as a stable unit. He suffers suspense, dis­
comfort, and tension until he can, in himself,
organize his perceptions, With a drama, a
24, Leonard B, Meyer, "The End of the Renais­
sance?," Hudson Review, 16 (Summer, 1963), 169.
150
spectator integrates aural and visual elements,
brings them to a state of completion, and forms
a "good gestalt."25
En Entretenidas tenemos un buen ejemplo:
JOSE.—Eres muy buena, Fany. Si no fuera por
lo que es ... Pero, hija mla ... Esta
moral de ahora ... (p. 21).
El publico est& suficientemente familiarizado con la
situaci6n para darse cuenta de lo que se estS hablando.
la frase inconclusa: "Si no fuera por lo que es ..."
En
JosS
se refiere a la situacifin en que SI y Fany viven; sin
casarse.
0 para usar un tSrmino m£is tradicional: viven
amancebados.
La otra frase inconclusa: "Esta moral de
ahora ..." se relaciona con la crltica de sus amigos a la
situaci6n en que ellos viven.
Es igualmente una frase
irfinica ya que Josg insinua que la crltica de sus amigos es
inmoral y no su modo de vivir.
Bergson llama a este tipo
de humor, inversi6n reclproca de papeles (Risa, 74).
En Luz tenemos otro tipo de anti-conclusi6n:
ELENA.—jPor favor, la plumal ...
ALFREDO.—Perdona.
ELENA.—EstSs perdonado.
ALFREDO,—Pero dime una cosa ... <?c6mo esta
tarde precisamente? jExplIcame, Elena! ...
ELENA.—Querla verte ... Tenia necesidad de verte
y de besarte, y de estar contigo ... Y he
desechado escrflpulos y he venido ... (Obras,
415).
25. Kurt Koffka, citado en Barbara Herrnstein Smith,
Poetic Closure (Chicago: University of Chicago Press, 1968),
p TTI;
151
El mecanismo de la anti-conclusi6n se nota por la
omisi6n final de cierta parte que es clave para la com- .
prensi6n de la frase.
Obliga al publico a tomar un papel
activo, formulando la conclusion esperada por el autor.
A
veces, el espectador tiene que usar su propia imaginacifin
para completar la frase, otras veces, el autor prepara al
pfiblico repitiendo cierta frase que mSs tarde dejarS
inconclusa.
ejemplo.
Es lo que Mihura ha hecho en este Ciltimo
La frase: "He venido dispuesta a todo" se ha
repetido ya.
El espectador entonces tiene que rebuscar en
su memoria lo que falta de la frase.
El humor se produce
cuando el espectador asocia estas Gltimas palabras con una
frase consabida.
La repetici6n entonces forma parte inte­
gral del mecanismo de la anti-conclusifin,
Por la misma
raz6n el clich§, la frase hecha, es ideal para este tipo
de artificio.
En esta misma cita tenemos otra anti-
conclusi6n cuando Elena dice: "jPor favor, la pluma! ..."
Aqui el espectador puede concluir la frase fScilmente,
Alfredo ha tratado de besar a Elena y al ir a hacerlo casi
destruye la pluma del sombrero de §sta.
un aspecto visual.
Es en gran parte
En la misma obra, Luz, encontramos otra
vez la antiT*conclusi6n cuando Paca, la asistenta, llega en
un momento inoportuno al piso de Alfredo con los polvos
para matar cucarachas:
SEBASTIAN.—De todos modos, no deblas ponerte
asl.
152
ALFREDO.—Me pongo como me da la real gana
Porque esta mujer.no ha debido provocar
esta escena ...
PACA.—Yo, don Alfredo, lo he hecho todo con mi
buena intenci6n, ComprenderS usted que a
ml su cucaracha ... (Obras, 399).
... me importa un comino, me importa un bledo, etc.
Frente al clich§, el espectador tiene varios tgrminos para
poder concluir la frase.
En Vestido hay muchos ejemplos de anti-conclusl6n.
En uno de ellos vemos a Castro hablando con Ramirez:
RAMIREZ.—Pues ya ve ... Yo no me lo explico ...
Ella es una buena chica muy formal y decente.
La educ6 su tla, una senora anciana y chapada
a la antigua, pero a pesar de eso, de muy
buenos sentimientos ,..
CASTRO,—Siga, siga ...
RAMIREZ.—Pero la gente dice que la chica es cursi,
porque sabe hacer muy bien los huevos pasados
por agua. Por eso el torero se habrS escapado
con la vieja, que seguramente no sabrSL guisar ...
CASTRO.—No me extrana nada ... jEstas viejas
modernas! ... (Obras, 488).
Castro desde luego quiere decir estas muchachas
modernas, que ademSs de no saber nada, son unas locas.
La conclusifin depende, entonces, no s61o de lo que se ha
dicho anteriormente, o del clich^; depende tambiSn del
estereotipo o de los prejuicios de una persona.
El
ptiblico completa el estereotipo en su mente; pero, se rle
socarronamente de la ignorancia de Castro y Ramirez.
El
espectador sabe que "la vieja" no es la novia o la
querida de Roberto sino que una vieja de verdad, su propia
abuela.
153
La anti-conclusi6n es un artificio de gran
efectividad, y da igualmente variedad al humor en el
teatro de Mihura.
£1 autor se vale de frases consabidas,
del estereotipo, o de nuestra experiencia cotidiana para
formular un humor que deja inconcluso.
Mihura solamente
nos da la pauta y deja el resto por cuenta de nuestra
imaginaci6n.
La Pregunta y Respuesta Inesperada
La pregunta y respuesta inesperada es quizes la
tScnica humoristica mSs usada por Miguel Mihura,
A menudo
el alitor tiene en escena a un personaje que hace preguntas
o da respuestas completamente imprevistas.
Lo que el autor
quiere hacer en estos casos es coger al espectador desprevenido,
A veces la pregunta o la.respuesta inesperada
es c6mica debido a que es impropia o aun ridicula,
Ambos
elementos aparecen en el siguiente ejemplo:
C L O T I . £ E s que Jos6 se va a casar a pesar
de los ataquitos?
VICENTE.—£Qu§ ataquitos?
JULI.—Supongo que usted no ignora que el pobre
Jos§ sufre de ataquitos ...
VICENTE.—£Ah, si?
CLOTI.—Pero, tcfimo le dirla yo? De repente se
incorpora en la cama y empieza a dar gritos
•••
VICENTE.—SerS para pedir el desayuno (Entretenidas,
64).
El humor estSf primeramente, en la pregunta de
Cloti,
Es una exageracifin, y el pflblico lo sabe.
Pero con
la respuesta de Vicente, el autor, coge al ptlblico de
154
sorpresa.
Para Bergson la sorpresa es una de las grandes
fuentes del humor (Risa, 3 6).
En este juego, de aparente
sencillez, se confirma la formidable capacidad de autor
teatral gue es Mihura,
MSs adelante, en la misma obra,
tenemos otro ejemplo de la pregunta y respuesta inesperada;
PANY.—Cuando una cae en desgracia y ya no tiene
§xito, todo el mundo quiere protegerla. La
madre, las amigas, la muchacha, los vecinos
Es natural y yo lo agradezco. Pero lo
hacen mal. Sin seguridad. Porque saben que
de estos fracasos que una tiene ya no la
puede salvar nadie ... Y recurren a eso de
los ataquitos o cosas semejantes ...
iTonterlas! En estos trances, yo prefiero
la sinceridad y voy a ser sincera con usted
... £,Le gusta el pan?
VICENTE.—Mucho. Estei blandito (Entretenidas, 64).
DespuSs del largo "discurso" de Fany, lo que
esperamos es una confesi6n o algo similar; sin embargo,
Ssta termina la frase con una pregunta que no tiene relaci6n
ninguna con lo dicho anteriormente.
El humor brota cuando
el espectador ve una realidad que nunca sospechfi como tal.
Este artificio verbal nos demuestra ciertas caracterlsticas,
Notamos que Mihura pone esta tScnica en boca de personajes
que sufren cierta tensi6n debido a la realidad del momento.
El autor tambi£n usa esta t€cnica con personajes alocados o
histgricos; como es el caso de Elena en Luz:
SEBASTIAN.—No eres un monstruo, pero eres una
mujer casada.
ELENA.—Por eso mismo. A las mujeres casadas nos
gusta que haya enamorados de nosotras. Y
ademcis, que se sepa, si no, vaya una
tonterla ..,
155
SEBASTIAN.—«*Pero si tu marido se entera ...?
ELENA,—£Y qu§ tiene que ver mi marido con mis
asuntos particulares? (Qbras, 427).
Otro ejemplo de este artificio lo encontramos entre
Alfredof el soltero, y SebastiSn, el casado:
ALFREDO.—£Td qug polvos usas para limpiar los
cubiertos?
SEBASTIAN.—(Digno.) Yo ninguno, Alfredo, No
olvides que soy un hombre casado.
ALFREDO.—Pero tu mujer emplearS alguno, Y te
dirS la marca, y lo que cuesta, y su utilidad, justamente cuando estSs leyendo el
peri6dico, para fastidiarte ...
SEBASTIAN.—Yo no leo el peri6dico en casa.
ALFREDO.—Entonces tu mujer no te hablarS
nunca ...
SEBASTIAN.—Me habla poco, porque la que siempre
estS. leyendo el perifidico es ella (Qbras, 392).
El autor juega aqul con la sorpresa del pGblico y
tambi§n con la de su personaje.
El giro repentino del
diSlogo ha cogido tambiSn desprevenido a Alfredo,
anticipaba las respuestas de SebastiSn.
suposiciones se han ido a tierra.
Este no
Todas sus
La repetici6n "leyendo
el periCdico" estS intensificando lo cfimico.
Como lo hemos indicado anteriormente hay varias
diferencias entre el teatro de situaci6n y el teatro de
vanguardia de Mihura especialmente en el lenguaje.
El
lenguaje del teatro de vanguardia es mSs descoyuntado que
el lenguaje del teatro de situaci6n.
En Fobre, obra del
teatro de vanguardia, tenemos varias preguntas y respuestas
inesperadas.
La escena representa el momento en que se
est3 incendiando la casa de Abelardo.
Este estS al tanto
156
de lo ocurrido:
JULIO.—Ya estSn ahl los bomberos ... iLes abro?
ABELARDO.—Antes pregfintales lo que quieren.
JULIO.—Eso voy a hacer ...
MARGARITA.—Y despu€s dlgales que hagan el favor
de pasar ...
JULIO,—No es necesario. Ya estSn aqul ...
(Entran cuatro Bomberos con hachas, escaleras,
mangas, etc.)
BOMBERO 1.—dD6nde es el fuego?
ABELARDO,—El fuego es en la biblioteca, pero no
corre prisa ,.. £Han tornado ustedes ya
caf6?
BOMBERO 2.--Si. Al venir. En un bar.
ABELARDO.—Pues entonces tomarSn ustedes una copita
... (Presentando.) Les voy a presentar ... La
senorita Margarita ... Un bombero ... Otro
bombero ... Otro ... (Todos se sientan.
Abelardo saca de un arraario una botella y
unas copas y sirve a los bomberos.)
BOMBERO 1.—Y dlgame. iEste es el primer
incendio que tienen ustedes en la familia?
ABELARDO.--No. Mi abuela, cuando se cas6, tuvo
otro (Obras, 138).
Estas rSplicas son verdaderos chispazos verbales.
La pregunta de Julio, el criado: "iLes abro?" y la de
Abelardo: "dHan tornado ustedes ya caf6?," cuando la casa
estci quemSndose son absurdas.
Son tan absurdas como las
respuestas de Abelardo: "Antes pregflntales lo que quieren."
La tfltima respuesta inesperada: "No.
Mi abuela, cuando se
cas6, tuvo otro" es un ejemplo de lo que Bergson llama:
interferencia de series (Risa, 76),
o sea la frase pertenece
a dos hechos independientes que se pueden interpretar de dos
maneras.
La frase consabida o 16gica es: mi abuela, cuando
se cas6 tuvo otro nino,
Mihura ha eliminado el sustantivo
incendio creando la confusiCn con el adjetivo otro.
El
autor entonces crea la risa al transponer lo consabido con
157
lo inesperado.
La hilaridad se acenttia frente a la actitud
calmada y casi indiferente de los protagonistas frente a
las circunstancias,
Vemos c6mo Mihura consigue la risa por medio del
asombro y la estupefacci6n.
El espectador se gueda pasmado
al oir algo inesperado o diferente a lo anticipado.
El
giro r£pido del diSlogo es importante para intensificar el
humor de la escena.
Mihura a menudo logra esto, deslumbrando
a su publico con esta t£cnica.
La Comuni6n Fcttica
Otra caracterlstica del teatro mihuriano es la
comuni6n fcitica,
Consiste en una serie de saludos, bromas,
cumplidos, dichos graciosos, con el objeto de establecer o
mantener vlas de comunicacifin entre un personaje y otro.
Esta tScnica puede incluir el soliloquio y el mon61ogo en
los casos en que el protagonista contesta sus propias
preguntas.26
En Sublime tenemos varios casos de comuni6n fcitica,
uno de ellos es el siguiente:
DON JOSE.—Pues muy bien, muy bien ...
DONA ROSA.—Claro que si ...
VALENTINA.—Naturalmente ...
CECILIA.—Desde luego ...
JOSE.—(A Dona Rosa.) Entonces, dsu padre de
usted era de Vigo?
ROSA,--Mi padre, si. Pero mi madre era de
Pamplona.
26. John W. Black y Wilbur E. Moore, Speech (Nueva
York: McGraw-Hill, 1955), p. 162f
158
JOSE.—jMucho mejor! jMSs variado!
CECILIA.—Como que eso, en un matrimonio, debe
de entretener la mar.
VALENTINA.—Eso mismo digo yo. Si los dos
hubleran sido de Vigo, siempre hubiesen
hablado de Vigo.
JOSE.—En cambio, siendo ella de Pamplona, sfilo
se hablarla de Pamplona.
CECILIA.—-Y de Vigo, nada ...
JOSE.—Desde luego ...
ROSA.—Claro que si ... (Obras, 595).
Esta comunifin fStica continfia por cuatro pSginas.
Los personajes nunca dejan de hablar demostrando la
necesidad de dicha comunifin.
Cuando el di£logo empieza a
decaer es animado por palabras como: "Claro, claro,"
"naturalmente," "Pues, desde luego."
El diSlogo llega a ser
c6mico debido a que las palabras se usan para matar el
tiempo. • El pdblico se da cuenta de ello.
Mihura nos
presenta este tipo de comunitfn fcitica a prop6sito,
Primero
quiere burlarse de nuestra forma de comunicacifin y luego
quiere montar su artificio cfimico.
La comicidad es mSs
aguda cuando vemos a LultS hablando con Alfredo:
LULU, —-Buenas tardes.
ALFREDO.'—Buenas ...
LULU.—Perdone usted. Yo vivo en el piso de al
lado ...
ALFREDO. — JAh, mucho gusto!
LULU.—Y querla pedirle un pequeno favor ...
ALFREDO.--Encantado. dQuiere usted pasar?
LULU.—Con su permiso.
CLultl entra. Alfredo cierra la puerta.)
LULU.'--iHuy, qu£ bonito lo tiene usted!
ALFREDO.—iEl qu6 tengo bonito?
LULU.—El piso.
ALFREDO. — I Ah! iSl? &Le gusta?
LULU.—Muchlsimo ... I Q u 6 maravilla! Nunca he
visto un piso tan bonito ... IHuy, qu6
bonito!
159
ALFREDO.—(Halagado.) No vale nada. Simplemente
c6modo ,.. Pero signtese, tenga la bondad ...
LULU.—S61o tengo un momento. Disctilpeme que
venga con esta facha, pero estoy tan
acatarrada ,..
ALFREDO.—Yo tambiSn lo estoy. Es la fruta del
tiempo.
LULU.—Claro, con este frlo ...
ALFREDO.—En invierno, ya se sabe ... Pero
siSntese (Obras, 438).
Y sigue mSs adelante:
ALFREDO.—£No quiere una copa? Un conac le
sentarS bien,
LULU. —JHuy, no me gusta el coiiac! <*No tiene
Pipermint?
ALFREDO.—Si, claro que tengo ...
LULU.—iMe encanta el Pipermint! Y si me da
tambign un cigarrillo ... Me gusta mucho
fumar ... (Mientras habla, Alfredo ha sacado
del mueblebar .la botella de Pipermint y unos
vasitos. Le da tambiSn un cigarrillo.)
LULU.—JHuy, Chester! Son los que a ml me
pirran (Obras, 440),
Por medio de la visita inesperada de una vecina
desconocida, Mihura
excelente.
ci6n ligera.
crea un ejemplo de comunifin fatica
A esto agrega Mihura la sonrisa y la conversaEl lenguaje animado y familiar de Lull! ayuda *
a mantener la comuni6n f&tica.
de chistes.
El diSlogo estS salpicado
"Qu6 bonito lo tiene usted," el lo no se ha
definido, y consecuentemente, se presta para toda clase de
interpretaciones.
Alfredo mismo no sabe, al principio, de
qu§ estS hablando LultS.
La actriz con sus gestos o miradas
puede incluso dar a ese lo un significado escabroso.
La
frase de Alfredo: "Es la fruta del tiempo" es un clich6 que
s61o provoca una sonrisa a palo seco.
La frase de Luld:
"jMe encanta el Pipermint!" viene a corroborar las ideas
160
estereotipadas que de la raujer tiene Alfredo,
siempre resume un rasgo del personaje.
Lulti es pintoresco.
El lenguaje
El vocabulario de
El publico encuentra cierta picardla
en palabras corao: "Me pirran," "Me chiflan,11 "Un descorche,"
"Alternar," etc,
Es el vocabulario de la mujer de la calle.
Es c6mico porgue tiene cierta alusiSn a lo sexual.
Mihura
crea con este vocabulario, mcis ciertos aspavientos, un
personaje inolvidable por lo gracioso.
La persona tlmida, reservada o hurana, ya lo
sabemos, no establece conversaci6n con otra persona con
facilidad,
Una de las t^cnicas que el dramaturgo usa para
expresar los sentimientos de estos personajes es el
monfilogo.
Es un gesto de intimidad,
Otras veces el autor,
por medio del mon61ogo, comenta confidencialmente con el
publico el desarrollo de la trama.
Es lo que sucede en
Sublime;
FLORITA,—«LPor qu§ aquellos senores, que al
principio me hablan recibido groseramente,
querlan quedarse a solas conmigo despu£s, y
estaban tan amables? iY por qu6, de
repente, se querlan matar entre ellos con
unas tijeras y se decian esas ordinarieces?
El propio don Claudio, tan amigo de casa, tan
viejecito ya, <tpor quS me miraba con picardla
y hasta parecla toser menos? «iEs que la
presencia de una mujer en aquella cueva
sambrla habla despertado sus instintos
amorosos, que ellos crelan dorraidos? Pero
yo no habla hecho nada para despertarlos ,..
Yo, ademSs, nunca habla gustado a nadie, Y
en cambio a ml ... El mismo Pablo me gust6
una barbaridad el primer dla que le vi en
casa, y por eso, a lo mejor, le dije tantas
groserlas ... Y despuSs, en la oficina, al
161
verle tan humilde, me resultfi simpatiquisimo
... (Obras, 589).
Florita hace preguntas
puede contestar,
que sabe muy bien, s61o ella
Dentro del mon61ogo hay una yuxtaposicifin
de ideas contrarias que expresan las preocupaciones del
personaje.
alusifin.
Mihura consigue el humor por medio de la
Los pases romSnticos de los companeros de oficina
de Florita son un intento de seducci6n.
relmos de ellos?
<?Por qu§ nos
Dice Freud: "We are laughing at an
expenditure that is too large" (Jokes, 190).
El Clichg
El clichfe o frase hecha aparece continuamente en las
obras de Mihura.
En realidad estas frases son originalmente
similes que por el abuso han quedado desfiguradas.
El
publico ha escuchado miles de veces frases como: "Tosla como
un condenado," "Pensaba venir sola como las reses van al
matadero," "De tonta no tiene ni un pelo," "Hoy por ti,
manana por ml," etc.
El autor al presentar estos cliches
se rle de nuestra forma de expresi6n.
siempre ha sido
La obra de Mihura
"una lanzada asestada contra el t6pico y
la frase hecha, una evasi6n jocosa por los campos de lo
disparatado y de lo imposible." 27
En Vestido el clichS sirve para burlarse del amor:
ROBERTO, — ... cLe gusto a usted?
PILUCHA.—Sospecho que demasiado ...
27.
Marguerle/ Veinte afios, p. 146.
162
ROBERTO.—Pues aproveche la ocasi6n ... El amor
es como la sal de frutas ... Si se deja
pasar la efervescencia del primer momento,
despufis sabe a demonios ... (Obras, 481),
En Familia el plablico se rie al darse cuenta que
dona Paula, al hablar de Josg, ha caido en la trampa: "fY si
vierais lo bueno que es!
trabajador como nadie.
jUn bendito!
Callado, humilde, y
Para 61 s61o existe su trabajo, su
mujer y sus hijos" (Obras, 917).
El clichg, que se repite,
viene a ser desraentido por una de las "amiguitas" de Jos6.
El clich§, entonces, da relieve al carScter a veces
automStico del lenguaje.
decim'os.
Hablamos sin reparar en lo que
Muchas veces usamos frases ya preparadas para no
darnos la molestia de pensar.
El clich6 puede, a menudo,
contradecir su propia significaciSn.
Por medio de esta
contradicci6n se le ridiculiza y se le desacredita.
En
Renard Michel pone al clich^ en tela de juicio:
M I C H E L N o debo ocultarle que estoy un poco
fatigado, ya que he venido a pie, dando un
paseo, y este chalet estS mSs bien lejos ..,
MONIQUE.— jPor favor! jPero si estci a un paso! ...
MICHEL.™cA un paso de qu£?
MONIQUE.—jQu6 s6 yo! ... Lo que se dice a un paso,
MICHEL.t —Es curioso, pero siempre que me dicen que
algo estS a un paso es que estd lejlsimos ...
MONIQUE.—A ml me pasa igual ... Siempre que oigo
eso, pido un taxi ... (Obras, 964),
Monique ayuda a destruir su propio clichS.
ptSblico reconoce la burla.
el clich§.
El
Mihura derriba, y luego analiza
La rutina y el clichS, dice Ionesco, separa al
163
hombre de si mismo.
28
En esta escena Monique ha dicho,
inadvertidamente, algo que no tenia intencifin de decir.
una reacci6n mecSnica, inelSstica.
Michel, Mihura
Fue
Con la intervenci6n de
llama la atencifin a este hecho, renovando
el lenguaje, al mismo tiempo que hace reir al pfiblico.
Maril6 en S61o es un verdadero manantial de
clichSs: "la mar de finolis," "No sea un pelmazo," "tomar
por la tremenda," "a mal tiempo buena cara," "parece que se
le cae a una el mundo encima," "un enfermo con malas pulgas,"
"me aburro como una mona," etc., etc.
La repetici6n de ciertos cliches da
a la obra una
sensacifin de monotonia. La preocupaci6n de Mihura por el
I
lenguaje trillado se ve en toda su obra:
FRED,—£Han hecho ustedes un buen viaje?
CARLOTA.—El tren ha llegado con retraso.
BARRINGTON.—Tenemos muy mal tiempo estos
dlas ...
CARLOTA.—La humedad relativa del aire es de
noventa por ciento, aproximadamente ...
FRED.—El bar6metro, sin embargo, empie2a a subir
... (Y Fred se rle, de pronto, con una sonrisa
hist£rica y chillona.)
CARLOTA.—£De qu§ se rie, Fred?
FRED.—Parecla que hablSbamos como empleando un
manual de conversaci6n. "Tenemos muy mal
tiempo estos dlas." "El tren ha llegado con
retraso." "El bar6metro empieza a subir."
<*No es verdad, senor?
BARRINGTON.—Si, en efecto.
FRED.—A veces es muy corriente hablar asl, sin que
se d6 uno cuenta.
CARLOTA.-*•(Pensativa y con tono trSgico,) Por des^
gracia, en la vida siempre se habla asl. Un
dla y otro dla y otro dla .., (Obras, 721)f
28. Richard Schechner, "An Interview with Ionesco,"
Tulane Drama Review, 7 (Spring, 1963), 164.
164
Los personajes aqul analizan lo trivial en nuestra
conversacifin cotidiana.
Por un momento, creemos que ellos
ven mSs allS de la rutina y la nonerla.
Las filtimas
palabras de Carlota sirven como un eco de lo anteriormente
dicho.
Mihura se aprovecha del tono trSgico para darle a
la escena un matiz cfimico.
En su teatro de vanguardia, y especialmente en
Pobre, Mihura libra una verdadera batalla campal contra la
frase hecha.
Toda esta actitud de Mihura hacia el clichS
es importante porque nos dice algo acerca de la funcifin del
humor en su teatro.
Como lo hemos indicado, Mihura empezfi
a escribir en el teatro atacando el tfipico y lo trillado.
El clichS es un lenguaje con arteriosclerosis, un
lenguaje moribundo, un hablar para no decir nada.
Mihura
quiere entonces renovar el lenguaje. por medio de la
crltica.
El Resumen c6mico
Por medio del resumen cfimico Mihura logra llenar las
lagunas que a veces existen entre la representacifin y la
trama.
A1 mismo tiempo, el autor se aprovecha de esta
t^cnica para sacarle partido a lo cfimico.
Lo mis comtin es
que el autor desarrolle la accifin hasta cierto punto y luego
de}e que uno de los personajes d6 un resumen de la situacifin
por medio de un monfilogo o soliloquio.
El resumen cfimico
aparece en todas sus obras y en algunas, como en Sublime y
165
Modas, vemos ocho ejemplos de este artificio.
En Modas
tenemos un soliloquio al principio y luego al final de la
obra.
En Sublime/ Florita, emplea cuatro soliloquios, todos
de carScter c6mico, para resumir lo ocurrido.
Al final del
tercer acto de la misma obra es Felisa, la criada, la que
en un soliloquio nos da un compendio de la acciCn:
FELISA.—La senorita Flora fue una precursora
y una profeta, y ella implantfi unas
costumbres en la casa, que dejaron turulatos a
la vecindad y al barrio entero ... Por ejemplo,
a mi, como a casi todas las sirvientas de
entonces, no me dejaban salir de paseo nada
mSs que un domingo si y nueve no, y solamente
desde las cuatro y cuarto hasta las cinco
menos diez. Y si llegaba un poquitin mSs
tarde, pues, ihala!, ya me formaban el consejo
de guerra ese, y me encerraban dos o tres
dias en la despensa ... Bueno, pues la sefiorita
Flora, con esas ideas suyas tan originales,
consigui6 que me dejaran salir cada tres
domingos, y en vez de tener que volver a las
cinco menos diez, con la lengua fuera, podia
volver a las cinco y cuarto, lo cual era un
respiro, sobre todo para mi novio, al que no
le daba nunca tiempo para esas cosas que
quieren los novios (Obras, 612).
Mihura aqul ha mezclado varias clases de humor.
Existe la exageraciCn, el clichS y el doble sentido.
Existe, igualmente, un contraste entre las costumbres
antiguas y las modernas (.las peripecias de Felisa por llegar
"un poquitln mSs tarde").
El espectador, desde luego, se
rle de todo esto porque es una exageraciSn.
La exageraci6n
expone ideas anticuadas e injustas al ridiculo,
Al mismo
tiempo el publico, despuSs de oir las alabanzas acerca de
Felisa, estS a la expectativa creyendo que el cambio de
166
horario va a ser signlficante.
Sin embargo no lo es. Es lo
29
que Monro llama, "a violation of pattern,"
La frase
hecha, "volver con la lengua fuera," estci a la vista.
En
"para esas cosas que quieren los novios" tenemos el doble
sentido.
Puede que Felisa en esta frase se refiera sola-
mente a los besos y carinos.
No hay duda que la imagina-
ci6n de muchos expectadores seguirS por otros caminos.
En Vestido, Roberto est£ leyendo su programa para
ese dla.
El programa en si es un compendio de las activi-
dades del torero que ha sido preparado por su secretario,
Gonz&lez:
ROBERTO,—"A las dos y treinta, entrevista con
la prometida del senor" ... (A Gonzalez.)
iEstS ahl?
GONZALEZ.—Espera en el salfin hace hora y
cuarto ...
ROBERTO.—IPobre pebeta! "A las dos cuarenta y
cinco entrevista con el doctor Montijo, A
las tres, entrevista con las distinguidas
admiradoras del senor ... A las tres quince,
revisar las pruebas del Ultimo libro de
versos del senor. A las tres treinta, rezar
a la Virgen de la Macarena, Y de cuatro en
adelante matar dos toros de la viuda de
Veragua si el tiempo no lo impide ..." Bien.
Conforme ... iY despu£s?
GONZALEZ,—El programa de la tarde estS sin concretar hasta saber si al senor le coge un
toro o no le coge. Si no le coge, tiene
canasta con los duques, pero si le coge ...
(Obras, 469).
El autor en esta lista pone, lado a lado, lo serio
con lo poco convincente o inveroslmil.
La enumeraci6n
erapieza con la ridiculez, continfia con la incongruencia,
29,
Monro, Laughter, p, 168,
167
sigue con un juego de palabras y termina con una
anti-conclusi6n.
Lo ridlculo lo notamos en el caso de la
prometida de Roberto.
para poder verlo.
Tiene que esperar por mucho tiempo
Cuando Gonzalez indica que ha estado
esperando por hora y cuarto, Roberto, como seria lo natural,
no dice: "dlgale que pase"; s61o responde; "Pobre pebeta"
y luego, bruscamente, contintia leyendo su programa.
La
incongruencia estS en la habilidad poStica del torero;
igualmente, en el hecho que s61o va a dedicar 15 minutos
para revisar el libro de versos.
El juego de palabras lo
encontramos en la interferencia antre Veragua y ver agua;
y el hecho de que si hay mal tiempo no habrS corrida.
Las
•dos ideas se confunden y al acusar una distraccifin momentSnea
del lenguaje resultan c6micas (Risa, 92).
En la anti-
conclusi6n "pero si le coge .•." el espectador puede
concluir la frase con: no habrS canasta, se acab6 la
funci6n o pararS en el hospital.
Roberto en su
imitacitfn y exageracifin de cierto tipo de torero ha
adquirido una rigidez que es divertida.
torero, Roberto
del circo.
En su parodia del
se ha puesto al raismo nivel que el payaso
No tomamos en serio los tropezones o caldas de
&ste Gltimo.
Al contrario nos relmos de ellas.
"We laugh
more loudly when the victim of misfortune brings it on
168
30
himself."
Con su inflexibilidad Roberto se ha puesto en
esta posici£n,
Al final del tercer acto de Luz, Alfredo y Lulti
quedan en que van a vivir juntos.
obra con un epllogo.
Pero el autor contintfa la
Grande es el asombro del espectador
al ver que Alfredo estd casado, no con Lultl, sino con
Paca, la asistenta.
DespuSs de la sorpresa inicial, el
resumen c6mico sirve para informar al publico de lo ocurrido.
Es Paca la que resume una situaci6n que es humillante para
Alfredo, el falso don Juan.
Es humillante porque Lulfi se ha
burlado de Alfredo despu£s de todos los esfuerzos y gastos
que 6ste habSa hecho para conquistarla:
PACA.—La misma. dPero usted no sabe lo que le
pas6? Pero si results de folletin ... Pues
verS usted ... Que un senor de Logrono,
que era su novio, a los cinco dias de vivir
aqui la dej6 plantada una tarde de nieve ...
jPero como nevaba! (A Alfredo.) Cu§ntale tCi
c6mo nevaba, que lo cuentas mejor ...
ALFREDO,—pues nevaba una barbaridad ...
PACA.-^cLo ve usted? Pues asi mismito ... Bueno,
• puesesa misma noche, al sefior de Logrono le
dio en el casino un patattis ... Cu&ntale tti
como fue el patatQs que le dio ...
ALFREDO.—Un patatCts terrible ...
PACA.—£Lo ve usted? Asi mismito. Sin exagerar
... Y entonces le trajeron aqul, y ella le
cuid<5 y le atendiC tan bien, que el tipo, que
era un fresquera, ahora estk loco por ella y
no hace mSs que regalarle radios y televisiones
y polvos para limpiar los metales, que es lo
que a ella le entusiasma ,.. Porque la chica
es de un bueno ... Que le diga Alfredo c6mo es
de buena ...
ALFREDO,—Buenisima ... Maria es buenlsima ...
30,
Ibid,, p. 131,
169
PACA.—«»C6mo Maria? ... Pero si se llama Lull! ...
ALFREDO.--Ah, es verdad. Yo no me acordaba ...
SEBASTIAN.--Entonces eso fue aproximadamente
cuando t(i caiste con la pulmonla ...
(Obras, 452).
El resumen c6mico en este caso viene a ser el golpe
final del proceso que Bergson denomina "la bola de nieve"
(Risa, 65}, es decir la expectaci6n frustrada.
En el
resumen mismo existen elementos que contribuyen igualmente
a la risa.
El clich£, "results de folletln"; la exageracifin,
"no hace mSs que regalarle radios y televisiones ..."
La
expectaci6n frustrada aparece cada vez que Paca dice,
"cu§ntale ttf ... que lo cuentas mejor."
La respuesta de
Alfredo es siempre anticlimStica,
El Doble Sentido
El doble sentido es, "a statement that is delib­
erately ambiguous, one of whose possible meanings is risqufi
31
or suggestive of some impropriety."
Los ejemplos del
doble sentido en el teatro mihuriano son numerosos.
origina el doble sentido?
dQuS
Rapp cree que el doble sentido
es un ataque contra el tabtl o contra las fuerzas que
raantienen ese tabd: "It is the force behind the restraint
32
which becomes the antagonist."
Esta fuerza es generalmente
la moral o la religi6n, con el apoyo de la ley, o sea, de
31, C. Hugh Holman, A Handbook to Literature
(Nueva York: Odyssey Press, 1972), p, 167.
32,
Rapp, Origins, p. 113,
170
la sociedad misma.
Lo prohibido puede incluir referencias
a los 6rganos sexuales, relaciones amorosas, y excre­
mentos.
Casi todos los ejemplos del doble sentido en el
teatro de situacifin de Mihura, se refieren a lo sexual.
Sin embargo, hay casos de agresi6n: agresifin contra la
iglesia, contra la sociedad y contra si mismo.
TambiSn
existe un ejemplo de doble sentido excrementicio:
MATILDE.—(A Pablo, que siempre la estS mirando,
sin hablar.) c,Y qu§? £Usted conoce nuestro
idioma, o tal vez? ...
PABLO.—Si, claro. Soy espanol ...
MATILDE,—iAh! IComo no hablaba, yo pens£ ...!
MANOLO,—Es que es un poco corto ...
PABLO.—AdemSs, como hace tanto frio, temo abrir
la boca.
D. JOSE.—iFrlo? jPero si yo estoy sudando a
chorros!
PABLO.—Si, pero eso, a lo mejor, es por el gato
(Obras, 556),
La risa puede provenir de chistes que se refieren
tanto a excrementos de animales como a excrementos humanos.
Greig cree que el placer que experimentamos con dichas
33
chanzas tiene su origen en la sexualidad de la infancia.
En Modas tenemos al marxista Pierre burl&ndose de la iglesia
en la figura del padre Roque:
ANDRES.'--No se conocen, iverdad?
PIERRE.—Si, claro que nos conocemos, Usted fue
el que cas6 a mi hija.
ANDRES,—No, aquel fue el padre Carlos,
P I E R R E , P u e s perdone que le haya confundido.
Pero es que como van ustedes vestidos
iguales ...
PADRE.—Bueno, es que los dos somos curas, ^sabe
usted?
33,
Monro, Laughter, p. 216.
171
PIERRE.—Claro, claro, ya decla yo que algo
pasaba ... (Modas, 30).
La tScnica usada en el doble sentido es la alusidn,
la implicaci6n que Pierre da a las palabras "somos curas";
van vestidos iguales, con sotanas, como mujeres.
tanto son raros,
Por lo
En todo esto existe una gran picardla.
Para que el doble sentido sea eficaz, lo indecoroso o
simplemente obsceno tiene que ser introducido con destreza
para que logre el resultado deseado.
A veces el doble
sentido no tiene un significado obsceno; solamente existe
la mala intenci6n.
Es lo que sucede en Bella, donde dona
Rita'desea la desgracia del pr6jimo:
BENITA.—TambiSn nosotras nos alegramos mucho de
verla ..,
DONA RITA,--Muchas gracias. <£Y tta papS, InSs?
iSiempre tan malito?
INES.—Si, senora, Siempre lo mismo.
DONA RITA.~QuS lastima, dverdad? Para eso, serla
mejor que Dios se acordase de §1. Y ya, de
paso, de su hermana ...
INES.—iPero si mi tSa estS divinamentel
DONA RITA.—Bueno, yo lo digo para que fuese
acompanado, el pobre ... (p. 50).
•
El "que Dios se acordase de SI" puede significar que
lo ayude y sane, o que se lo lleve consigo.
sigue el hilo de un significado a otro.
El espectador
La risa se explica
por la sorpresa, o sea, el descubrimiento de la conexi6n que
existe entre ambas acepciones.
En Familia la mujer es la
que inicia y recibe la agresi6n:
PAULA. Porque ya nos ha dicho Maribel que tiene
usted un nino muy rico.
172
RUFI.—Si, eso si. No me puedo quejar.
NINI.—El nene es muy hermoso.
PAULA.—Pues a ver cuando lo trae usted para
que le regalemos unas cajas de chocolatinas
... Y tambiSn tendremos mucho gusto en
conocer al padre del nino.
PILI.—Eso mismo quisiera ella (Qbras, 914).
Mihura juega con una frase coraGn y corriente para
obtener un significado inesperado.
Rufi, la madre del
niflo, es una prostituta, lo cual Paula no sabe.
inferencia estS clara.
La
El humor no viene del descubrimiento
del doble sentido, sino de la complicidad que existe entre
Pili y el pfiblico, que estfi al tanto de la vida de Rufi,
Paula, la anciana, estS en las nubes, y nos reimos de su
inocencia.
Al burlarse Pili de su amiga Rufi, se estS
riendo de si misma, en una especie de masoquismo, ya que
ambas son prostitutas.
La cita no
contra lo inmoral, de ningdn modo.
es entonces
un ataque
Mihura s61o quiere dar
vuelta una frase sencilla e inocente y por medio del doble
sentido hacernos reir.
En la obscenidad Freud ve, principalmente, un atento
del hombre para seducir a la mujer (Jokes, 97).
Esto
demuestra desde luego, la subordinaci6n del ser humano, y
especialmente del hombre en este caso, a las necesidades
del cuerpo,
DetrSs de la atracci6n por una mujer estS. la
exigencia flsica,
La mujer que se opone a los avances de
un hombre demuestra modestia, pero tambi€n cierta inflexibilidad.
Esta oposicifin a los deseos del hombre y no la
173
sexualidad misma forman las bases de la rlsa,
Toda
referencia al sexo causa un conflicto entre el deseo sexual
y la modestia.
Cuando la modestia es vencida salta la
risa*
En
Vestido la alusiSn sexual estci de raanifiesto:
GONZALEZ.--No me voy a acordar ... iMenuda mujer
era aquSlla!
DENIS.--Y lo que querla a don Roberto ...
PATAS LARGAS,—Loquita que estaba por 61 ...
CARNICERO.—Que ze le abrian laz carnez na
mSs que verle ...
ROBERTO.—(Sonriente.) Sl» Efectivamente
recuerdo que a aquella senora se le abrlan
mucho las carnes ... (Obras, 520).
Esto de "se le abrlan mucho las carnes" se puede
expresar tambiSn por medio de una consabida serial o gesto
obsceno.
En la cita siguiente tenemos varios ejemplos del
doble sentido:
REMEDIOS,—iY tu novio? iQug tal?
ROSA.—Muy bien. En su "tio-vivo" ... jVenga a
dar vueltas!
BENITA.—EstarSs muy contenta,
ROSA.—Si que lo estoy, si ... Es un novio muy
majo ... Y ya tenia yo ganas de tener un
novio de verdad ... A ustedes les pasarla lo
mismo, «?no?
INES.—Pues puede ser.
REMEDIOS.—lY viene a casarse, o a lo de siempre?
ROSA.—El dice que a las dos cosas. Primero una
y despuSs la otra.
BENITA.—Eso dicen todos. Pero quieren empezar
por lo de siempre.
ROSA.—Bueno, tampoco es tan grave. El orden de
factores no altera el producto.
REMEDIOS.—Pues ten cuidado, no sea que al
producto tengas que darle teta ,..
ROSA.—Siempre hay que dar de lo que se tiene.
Sobre todo cuando a una le sobra. Y eso,
174
claro, no todas lo pueden decir; porque hay
raucho deficit .,. Bueno, pues que les aproveche
... Y hasta otro ratito .., (Bella, 49).
Con "lo de siempre" Remedios se refiere, desde
luego, al acto sexual.
La frase de Rosa: "el orden de los
factores no altera el producto" es una frase hecha que se
memoriza en la escuela cuando se aprende la multiplicacifin.
MSs tarde se usa para convencer a las novias, sin que en
los cSlculos entre la multiplicacifin.
Los factores de que
habla Rosa son: hacer el amor y casarse.
Con "el deficit"
Rosa alude al hecho de que muchas mujeres no tienen
suficiente leche para dar a sus ninos.
Ella parece estar
muy bien proveida.
No hay duda que el doble sentido da rienda suelta a
pensamientos que normalmente estein encubiertos.
nos confesamos culpables de esos deseos.
Con la risa
El doble sentido,
como lo indicamos al principio, es s61o una palabra o frase
capaz de ser interpretada de varias maneras.
Lo cierto es
que el humor en muchos casos desapareceria completamente si
una interpretaci6n obscena no fuera posible.
El Stmil
El slmil es una "figura consistente en comparar
expresamente una cosa con otra, para dar idea viva y eficaz
34
de una de ellas."
34,
El s£n)il, dice Allardyce Nicoll, es
Diccionario Vox, 3ra ed,, s,v. "Slmil."
175
usado m5s a menudo y con un mejor efecto en el teatro, que
35
cualquier otro tipo de imagen,
Esto se debe, por supuesto,
a la simplicidad de la comparaciCn.
Los similes en el
teatro de situaci6n de Mxhura pertenecen a cuatro tipos
distintos: (1) Persona-persona; (2) Persona-animal; (3)
Persona-cosa y (4) Cosa-cosa.
Un ejemplo de la primera
categoria lo encontramos en Luz;
ALFREDO.—Y si me sigues hablando en ese tono te
voy a tirar los vahos a la cabeza.
SEBASTIAN.—£A qu§ viene eso?
ALFREDO.—Pues viene a que est£s presumiendo
como una titiritera y a que no te lo
aguanto (Obras, 437).
Por medio de esta figura de diccifin, Mihura da unas
pinceladas m3s a su personaje.
entonces se pone de relieve.
La presunci6n de SebastiSn
En la misma obra tenemos otro
ejemplo de este artificio:
ALFREDO,--(Tapa con una mano el auricular y se
dirige a Sebastian.) Ahora, mientras me
explica lo que hace, que serS largo y
estCipido, te dir6 que es una chica que
estS sensacional y que se llama Marivl ...
Pinta cuadros cubistas, fuma y bebe como un
marinero, baila como una negra, flirtea hasta
caer agotada, y su virtud es muy discutida ...
(Obras, 3 94).
En el sSmil el autor sittfa dos ideas o acciones
frente a frente.
La forma de tomar y fumar de Marivi se
compara con aqu§lla de un marinero estereotipado,
Lo que
el autor quiere decir se expresa en forma mSs econ6mica y
grSfica,
35,
La misma ttlcnica aparece en "baila como una
Nicoll, Dramatic Theory/ p, 155,
176
negra."
No hay duda que lo c6mico de un simil estS en la
degradaci6n o exageraci6n de ciertos rasgos o acciones.
La segunda categoria, el simil persona-animal lo
encontramos en S61o;
AMANCIO,~(Sin dejar de tocar.) fCalla, Maritza!
MARITZA,—cY qu§ pasa despu§s? Pues que en lugar
de venir a mi lado como es lo correcto cuando
una senora se ha quitado los zapatos y el vestido, te pones a tocar el piano como un bruto
que no tiene sentimientos ni delicadeza. Porque tfi, desde luego, no tienes sentimientos ni
sensibilidad. No los has tenido nunca ... Tfi
eres un ordinario y un grosero (p. 9),
La imagen aqui es muy divertida y tiene varios
matices.
El sustantivo "bruto" puede tener diferentes
interpretaciones: salvaje, blrbaro, animal, estdpido, etc.
AcentCia el humor el hecho que Maritza continda rebajando a
Amancio.
Lo hace por medio de la repeticifin, usando
palabras que describen o son un sinfinimo de bruto.
En Bella, la persona se compara con una cosa:
ROSA.^t-£Y
quS piensas de ella?
JUAN,"—dQufi quieres que piense? A veces no sabe
uno si habla en serio, o lo echa todo a
broma, Pero la verdad es que estS como una
regadera ... (p, 37).
0 sea, se compara a Dorotea con una vasija, que
generalmente se usa para regar las plantas,
Como sabemos,
el pico de una regadera estS lleno de agujeros,
Es con esto,
especificamente, que el autor quiere comparar a la joven.
La idea se hace mSs palpable por medio de esta ilustraci6n.
Mxhura, al deshumanizar al personaje, hace que §ste parezca
m4s ridlculo,
A veces
el ser humano
se retrata asimismo
177
en imcigenes groseramente exageradas.
Si nos relmos al
vernos comparados con un animal o cosa, es siempre por su
semejanza con el hombre o por la marca impresa por el
hombre (Risa, 13).
El slmil es entonces un excelente medio
para hacer reir al publico.
En Melocot6n tenemos el tipo de
slmil cosa^cosa:
DOHA PILAR.—Desde luego, Hermanita, tambi§n a ml
me parece que se pasa usted un poco de la
raya
Y eso de la pasta de los dientes, no
es nada, pero lo considero una tonterla como
una catedral ... (Obras, 827).
El efecto cSmico es muy eficaz, aunque no estS claro
lo que el autor tiene en mente.
La catedral puede represen-
tar la tonteria mSs grande del mundo, ya sea por su tamarlo
o por lo que representa.
Si el autor ha intentado este
doble sentido, la cita, entonces, es mSs divertida, ya que
dona Pilar estS hablando con una religiosa.
En la comparaciCn persona-persona y cosa-cosa existe
cierto nivel de igualdad; en cambio en el persona-animal y
persona-cosa, .hay cierta degradacifin,
Hemos visto c6mo Miguel Mihura usa el slmil en su
teatro de situacifin.
El autor en su afSn de arrancar una
carcajada mSs sonora confronta una idea poco clara con otra
muy consabida,
Desciende entonces de lo abstracto de las
palabras a lo tangible de las cosas.
Mihura, desde luego,
conoce a su pdblico, sabe que el espectador, al revfis del
lector, no tiene el tiempo para considerar detenidamente una
178
imagen.
El acierto de Mihura estS en haber elegido similes
sencillos, que el pdblico puede fScilmente captar.
La Ironia
Sharpe define la ironia de la siguiente manera:
"All ironic feeling is the result of a perception of two or
more contrasting or contradictory levels of truth simul36
taneously, at a viewpoint detached from both,"
o sea que
existe un doble sentido y una doble interpretacifin.
Este
doble sentido es cierto entendimiento entre dos personas o
dos grupos de personas que interpretan una frase o una
situaci6n de acuerdo con sus propias experiencias,
A1
respecto Hodgart dice lo siguiente:
Irony, which means literally dissimulation,
is the systematic use of double meaning. It also
assumes a double audience, one that is deceived by
the surface meaning of the words, and another that
catches the hidden sense and laughs with the
deceiver at the expense of the deceived,37
En el caso de la comedia, es el pfiblico, el que se
rle con el impostor.
En realidad existe cierto aire de
complicidad entre uno y otro.
La ironia es un artificio a
veces bastante sutil, y el pfiblico necesita en este caso
indicaciones claras para poder asociarse al humor:
3 6, Robert B, Sharpe, Irony in the Drama CChapel
Hill: University of North Carolina Press, 1959), p, 42,
37, Matthew Hodgart, Satire (Nueva York: McGrawHill, 1969), p. 130,
179
It thus depends upon assistant effects, such
as gesture, tone of voice, etc. The actual words
employed in an ironic expression mean just what
they mean unless they employ other aids to show 3a
that they are intended to indicate the opposite.
Mihura frecuentemente usa la ironla en su teatro de
situaci6n.
En Adorado el protagonista principal, Juan,
describe el lugar donde vive:
JUAN,—El vecino de la izquierda estudia violin
y toca el violin todo el dla y parte de la
noche.
IRENE,—Es un instrument© que me enloquece.
PALACIOSITan fino!
JUAN.—Los vecinos de la derecha, en cambio,
sacuden las alfombras constantemente, tienen
tres ninos que dan gritos y ponen siempre la
radio con la mSxima potencia,
PALACIOS,'— IQu§ entretenido!
IRENE,--[Con la alegrfa que dan los ninos!
JUAN.--Yo, por mi parte, ni tengo radio, ni
tengo alfombras ni tengo nada, S61o un
balc6n desde el que se ve el puerto, y se
escuchan todas las sirenas de los barcos .,.
IRENE, —jQu6 poStico!
JUAN,—^Las sirenas tambiSn suenan a las cinco
de la manana.
IRENE.—jQu§ hora tan original!
PALACIOS,--ILa suerte que has tenido encontrando
un pisito asl! (Obras, 660).
La ironla en este caso es que el ptiblico entiende
que lo que Irene y Palacios dicen es lo contrario de lo que
piensan,
Juan, en cambio, no se da cuenta de ello.
La
repetici6n de la tScnica da m&s aliciente al humor.
En Vestido Roberto, que ha sufrido un trastorno
mental, quiere saber lo que ha hecho la noche anterior,
lo pregunta a su secretario:
38, James Feibleman, In Praise of Comedy (Nueva
York; Russell & Russell, 1962), p. 207,
Se
180
ROBERTO.—<£Qu6 hice yo anoche?
GONZALEZ..— (DespuSs de una pausa, se decide al
fin.) Anoche el senor volvi6 tarde de la
fiesta en casa de la baronesa. Yo le esperaba.
Entr6 en este despacho y me pidi6 que le
buscase las obras completas de Schopenhauer
para distraerse un poco ,., (Obras, 474).
Si uno quiere distraerse no lee obras de filosofla,
menos aGn las de Schopenhauer, autor, que en el mundo
hispano tiene fama de ser aburridlsimo.
La ironla es mayor
porque Roberto no ha pedido un libro de dicho autor sino sus
obras completas.
Aqul el autor se rle con el publico.
En Murcia vemos otro ejemplo de la ironla:
ARMANDO.—dPero qu§ dices, hombre? dPero qu6
dices? cEs quS en Espana tG no comes?
ANDRES.—Bueno, mSs que aqul, si, Pero yo s€
de cada caso ...
PEDRO.— (Se vuelve a levantar.) «iLo oye usted,
monsieur Armand? £Eh? £Y qu£ me dice usted
del problema agrario? ieh? iVoyons!
ARMANDO.—No hay ningtin problema agrario.
PEDRO.— <*C6mo que no?
ARMANDO.—Que no hay ningtin problema agrario,
PEDRO.—cQue no hay ningfin problema agrario?
(A AndrSs.) cUsted oye? Ande, vamos a discutir eso mSs despacio.
(Y se vuelve a sentar.)
ANDRES.—Bueno, un poco si que hay, Armando, para
quS nos vamos a enganar. Y si tfi contaras
los presos ... (p. 42).
Las declaraciones de AndrSs tienen cierto efecto en
Armando y un efecto bastante distinto en el publico que estS
ya en antecedentes de las ideas de Andres al respecto.
Armando, que conoce a AndrSs, podrla haber sospechado la
trampa; al no darse cuenta que las respuestas de Andres
estein envueltas en la ironla, demuestra inflexibilidad de
181
carScter.
Todo esto, en conformidad con la teorla de
Bergson, es c6mico.
En
Sublime don Jos€ despu€s de escuchar con
paciencia los insultos de las vecinas dice, cuando gstas
se van:
JOSE.—lQu6 mal rato he pasado! jCrel que nos
Iban a decir alguna impertinencia!
CECILIA.—No, papS ... Ya has visto que han estado
muy carinosas y muy simpSticas ,..
JOSE.-"SI; eso es verdad. (Y sigue con su acento
angustiado y dramStico.) Pero con esto de tu
hermana siempre estoy temiendo que nos digan
algo desagradable ... Sin embargo, en esta
ocasi6n, a la mcis pequena impertinencia ya
hubiera sabido yo responder con otra mayor
... Y tu tla tambiSn, porque cuando quiere,
no tiene pelos en la lengua ...
CECILIA.--No debes preocuparte ... Dona Rosa y
Valentina nos quieren de verdad. Son las
mejores amigas que tenemos ... (Obras, 600).
Mientras la situaciCn ir6nica no produzca dafio
ninguno, ya sea flsico o mental, y mientras el bianco de la
ironla tenga ciertos defectos visibles, el espectador se va
a reir,
Se rle principalmente debido al conocimiento
anticipado que tiene de la verdadera situaciCn o sea del
contraste que existe entre lo verdadero y lo falso.
En
esta forma los personajes del teatro de Mihura evitan la
accifin directa, lo acre y lo violento.
Con la acci6n
indirecta, la ironfa, nos reimos de la ignorancia de
Armando, Juan y don Josfi.
Presenciaiuos asimismo los
absurdos, los errores y las pretensiones de estos.
Con la
ironSa Mihura convierte al pflblico en un cGmplice de la
accifin.
182
Resumen del Lenguaje
El virtuosismo verbal de Miguel Mihura es evidente
en cada una de sus obras.
Mihura no s61o usa el lenguaje
como una tgcnica para la risa, sino tambi^n en la creacifin
de sus personajes, por medio de la dicci6n y el ritmo del
lenguaje mismo.
Los personajes principales se distinguen
claramente, unos de otros, por su forma de hablar.
El
hecho deque Mihura asigna ciertas peculiaridades lingiilsticas a cada personaje indica el cuidado del autor por su
obra.
Nos muestra tambiin a un escritor compenetrado con
los aspectos ticnicos del teatro.
Como un ejemplo de lo
dicho tenemos a Candida, la pitonisa en S61o.
Candida
habla del "destino," de "los polvos de la tarSntula," y
del "cocimiento de bigotes de gato."
los "fetiches" y "talismanes."
Explica el valor de
Dice ademSs que somos
"navegantes,11 "cuya brdjula" nos conduce a un "oscuro
itinerario."
Las "quimeras vagas,"los "vaticinios" y
"orSculos" sirven de gula a la voluntad.
Algunas personas
dan "buena estrella" y otras "nos gafan,"
"Mihura cre6 un estilo," dice Luis Calvo, y agrega;
"Un nuevo modo de ver las cosas y de traducirlas literalmente; un g6nero alegre y desenfadado de satirizar sin
39
acritud las costumbres, los dichos y los hechos."
39. Luis Calvo, "Criticas," en Teatro espafiol,
1952-53, ed. Federico Carlos sSinz de Robles (Madrid;
Aguilar, 1954), p, 92.
183
Muchas veces los personajes en vez de intercambiar
ideas, se pierden en una tangente de interns personal.
El
autor en forma bastante acertada ha atrapado nuestra forma
imperfecta de expresiSn.
La estupidez humana estS reflejada
en el hablar cotidiano por medio de la repeticifin, la
pregunta y respuesta inesperada, la anti-conclusi6n, la
distaxis, la esticomitSa y el cliche.
Todos estos elementos
que frecuentemente aparecen en el teatro de situacifin de
Mihura tienen dos prop6sitos.
Primero y principalmente
introducir un aspecto c6mico en la escena y, segundo criticar
nuestro lenguaje.
Para criticar el clichS, lo hace en la
forma m£s eficaz posible: con el cliche mismo.
El teatro de
Mihura representa entonces un nuevo tipo de humor, donde el
autor mira las cosas con nuevos ojos y no se deja llevar
por lugares comunes o convencionales.
40
Mihura usa ademSs con gran eficacia el doble
sentido, el simil y la ironla.
Da tambiSn cierto tono a sus
obras y ayuda a dar una dimensi6n mSs a sus personajes.
Muchos lectores e igualmente espectadores prefieren los
juegos verbales de su teatro al resultado de la trama.
Eso
no quiere decir que el teatro de Mihura sea s61o un diSlogo
gracioso,
No, "La comedia perfecta," dice el autor, "no
debe ser una funciCn para pasar el rato, porque el rato se
pasa mucho mejor en la terraza de un caf€.
Una buena
40, Edgar Neville, Introducci6n a Obras completas
de .Miguel Mihuraf p. 12,
184
comedia tiene que dejarnos alguna huella en el espfritu
41
despu£s de caer el tel6n."
La intencifin de Mihura es
entonces proniover una renovaci6n del lenguaje teatral al
mismo tiempo que nos presenta los problexnas fundamentales
del ser humano.
Mihura no reneg6 completamente del lenguaje como lo
hicieron los dramaturgos del teatro del absurdo.
El autor
frente al fracaso inicial de su teatro de vanguardia
suaviz6 su postura, frente al lenguaje.
Como resultado,
el teatro de situacifin de Miguel Mihura critica pero sin
irse por un callej6n sin salida.
/
41.
Aragon£s, "DiSlogos," p. 5
CAPITULO V
CONCLUSION
En la introduccifin indicamos la necesidad de dividir
el teatro mihuriano en dos grupos, ya que en esencia son
cliferentes.
El primero es un teatro mSs original e
intelectual, el teatro de vanguardia, y el segundo un
teatro m5s convencional, y para qu§ no decirlo, mSs comercial.
Este es el teatro de situacifin, y en 6ste hemos
concentrado nuestro estudio.
La vida estS en contacto continuo con el humor, y
la fecunda imaginaci6n de Mihura ha sabido sacarle provecho
a esta condici6n.
Las situaciones mSs simples y atfn insig-
nificantes han servido al autor como punto de arranque para
lo c6mico.
En la introducci6n hemos tratado de delinear,
basdndonos en teorlas ya existentes, la naturaleza misma del
humor, y su aplicaci6nal teatro de situaci6n de Mihura,
Varias teorlas han sido mencionadas en esta tesis; sin
embargo, nos hemos concentrado en dos figuras: Bergson y
Freud, ya que sus ideas acerca del humor son mSs pertinentes
a nuestro anSlisis.
En muchos casos la teorla de Bergson o
las de Freud calzan perfectamente a la t€cnica del humor
mihuriano,
Mihura usa lo mecSnico de las convenciones
sociales como tgcnica c6mica en oposici6n a la vitalidad
185
186
individual, que Bergson clasifica como elemento primordial
de la vida.
Numerosos personajes del teatro de Mihura
sienten esta vitalidad en oposici6n al automata que pierde,
voluntaria o involuntariamente, su sentido de identidad y
se conforma a una sociedad rlgida y artificial.
Los fil6sofos, generalmente, concentran su atenci6n
en los aspectos objetivos de la risa,
Bergson, como hemos
visto, pone €nfasis en el contraste entre lo vital y lo
meccinico.
El sic61ogo, en cambio, examina el subconsciente
y los motivos del humor.
Muchas de las tScnicas del humor
en el teatro de Mihura se pueden explicar con las teorias
de Sigmund Freud.
Lo cGmico de la obra mihuriana reside tanto en la .
estructura de su obra como en la caracterizaci6n de sus
personajes y en el lenguaje que ellos emplean.
El anSlisls
de la obra mihuriana nos revela que el autor no pone tanto
§nfasis en los aspectos externos como lo hace en los internos.
La estructura de sus obras contribuye algo al humor,
pero no en la proporcifin en que lo hacen la caracterizacifin
y el lenguaje.
Mihura se vale en numerosas ocasiones de un elemento
escSnico para producir la risa.
Puede que €ste sea un
mueble, como vimos en Entretenidas? una taza de t€, como
sucede en el primer acto de Carlota; o el burro de trapo
que aparece en Luzf
187
En cuanto a la trama, Mihura usa invariablemente
tres etapas: orden, desorden, orden.
Med-iante esta estruc-
tura, el autor transplanta a sus personajes, produciendo a
menudo un cambio de carScter, que empuja a los personajes a
la acci6n.
Otras veces el personaje, sometido a estas
circunstancias acttSa en forma excfintrica, ridlcula o
neurfitica, produciendo consecuentemente la risa.
El aspecto temStico tambi€n contribuye algo al
humor.
En Murcia Mihura presenta el contraste entre las dos
Espanas, la que se quedfi en casa y la que sali6 al exilio.
Este tema, y los valores que encarna, se presta para el
equlvoco, la exageracifin y la burla.
El tema de la
siquiatria y los complejos sicolfigicos son objetos del humor
en Vestido,
En S61o el tema de las supersticiones y de la
mala suerte sirven como trampolin para las salidas graciosas
o melodramSticas que tambi^n hacen reir.
Con el tema de la prostituta, que aparece en seis de
sus obras, el autor sittia a un personaje fuera de su
ambiente.
El lenguaje de 6ste, las costumbres y la forma
de vestirse son un aliciente inmenso para la risa.
La caracterizaciftn es el aspecto mcls importante de la
t§cnica del humor en Mihura,
Muchas veces, al presentar a
*
sus personajes principales por primera vez el autor inventa
una situaci<5n emocional,
De tal modo y en forma tan
efectiva Mihura llega a crear a sus personajes, dSndoles los
matices necesarios.
188
Tres de las tScnicas descriptas por Bergson aparecen
constantemente en su teatro de situacifin: el diablillo de
resorte, el fantoche de hilos y la bola de nieve,
Estas
tres tScnicas nos presentan a personajes irreales, mec&nicos,
de gran efectividad c6mica.
Otra tgcnica empleada por Mihura, muy a menudo, es
la excentricidad.
Personajes alocados, fuera de lo comfin
pasan continuamente por su teatro.
Maritza, Amancio,
Maruja, Elena, Dorotea, dona Paula, a todas estas figuras
Mihura les ha dado caracterlsticas inusitadas.
La vieja,
dona Paula, arrendando visitas, oyendo discos de Elvis
Presley y escribiSndoles a los actores de Hollywood, es una
figura exc§ntrica.
Mihura sitfia tambi6n a sus personajes fuera de
lugar como t§cnica para producir el humor.
El personaje
frente a una situaci6n extrana o inesperada emplea salidas
que a menudo son c6micas,
neur6tica o embarazosa.
Otras veces actCta en forma
Esto ocurre a menudo con las
prostitutas de su teatro.
La curiosidad desmedida caracteriza a varios de los
personajes mihurianos.
Tal es el caso de Valentina o de
las amigas de Dorotea.
Mihura hace esta actitud mSs
divertida por medio de la repeticifin.
Otra t^cnica tambiSn descripta por Bergson es la
inversiCn de papeles.
En Modas el marxista Pierre es mSs
189
nacionalista que el padre Roque.
En Decente Maria, a
menudo, toma el papel del amo y gste el de aquSlla.
La torpeza indica cierta inelasticidad mental y se
presta para el humor,
Esta torpeza se hace mfis c6mica en
la figura del detective.
de la contradicci6n.
Mihura da gnfasis a esto por medio
Una y otra vez Douglas Hilton,
detective de renombre internacional, comete errores que
dejan su fama por el suelo.
La degradacifin, dice Freud,
"is equivalent here to an admonition: such and such a
person, who is admired as a demigod, is after all only
human like you and me" (Jokes, 202).
El mismo aspecto
observamos en la figura del detective en Decente y
Cualquiera.
La rigidez es tambi^n una t§cnica empleada por
Mihura.
En este caso el autor inserta una idea fija en la
mente del protagonista,
Puede que esta idea sea la
presuncifin como es el caso de Alfredo en Luz; la vanidad
que vemos en Roberto en Vestido; la idea de la rebeldla que
representan Plorita y Dorotea, etc.
Lo cierto es que la
rigidez o actitud inflexible de estos personajes los hace
cfimicos.
Bergson considera la vanidad como una "forma
superior de lo c6mico" CRisa, 129),
De gran alcance cfimico
es el personaje il6gico, o
sea el personaje que sfilo existe en la mente de uno de los
protagonistas,
Roberto cuando imita a su abuela en el
hablar y en el andar presenta un matiz muy cfimico.
190
El lenguaje de Mihura tiene una gran vitalidad.
Las
ocurrencias, las rSplicas ingeniosas, los contrastes divertidos aparecen constantemente en sus diSlogos,
Numerosas
son las caracterlsticas que Mihura usa en sus di£logos para
producir el humor.
Trece son las que aparecen con mSs
frecuencia:
1,
2.
3.
4.
5,
6,
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
El silencio
La repetici6n
Nombres cCmicos
El di&logo desarticulado
La esticomitla
La anti-conclusi6n
La pregunta y respuesta
La comunifin fcltica
El clichg
El resumen c6mico
El doble sentido
El slmil
La ironla
Cinco de 6stas, la repeticidn, la esticomitla, el
diSlogo desarticulado, el clich§, y la anti-conclusi6n hacen
reir debido a su carScter mecSnico, que demuestra cierta
rigidez de esplritu.
Con la pregunta y respuesta inesperada el autor coge
al espectador desprevenido.
presa,
Lo divertido se debe a la sor-
Otras veces este artificio es c6mico porque es algo
ridlculo o completamente fuera de lugar.
La comuni6n fatica no es c6mica por si misma.
Sin
embargo Mihura inserta numerosas otras tScnicas para dar a
este artificio un carScter de1hilaridad.
Lo mismo ocurre
en el resumen c6mico, cuya funcifin es informar al espectador
de los sucesos no aparecidos en las tablas.
191
Los artificios c6micos de Mihura son muy variados,
en cuanto a su forma; sin embargo se pueden reducir a unas
pocas t£cnicas que forman la base de su humor.
La
excentricidad, la exageraci6n, la inversion, la sorpresa
y
la rigidez flsica o mental son el fundamento principal de
su tScnica c6raica.
Con gran maestrla Mihura refine estas
tScnicas creando en su obra una gran variedad de efectos
cCmicos que dan mSs intensidad a su humor.
A veces por
medio de la rapidez del lenguaje y la convergencia de
varios artificios c6micos el autor obtiene un climax
humorlstico verdaderamente genial,
Todo esto da a su
diSlogo una vitalidad que muchos crlticos alaban.
El an&lisis de la tScnica del humor mihuriano nos ha
dado tambiSn una mejor idea del autor, como ser humano, y la
concepci6n que tiene SI del mundo.
La mayorla de los
amigos y conocidos del autor concuerdan en una cosa: don
Miguel es una figura bonachona,
Mihura demuestra tambiSn
esta caracterlstica a travSs de sus obras.
Vemos en ellas
gran tolerancia y un optimismo que nunca decae.
La funcifin principal de la comedia mihuriana es
entretener al pdblico.
Pero tenemos que recordar que la
comedia es tambi^n crltica, aunque exista un prop6sito
didSctico o no, "it exposes human beings for what they are
in contrast to what they profess to be.""'"
1.
Kronenberger, Thread, p, 6,
Esta crltica
192
puede tener un car&cter suave o hiriente.
ataca las flaguezas o tonterlas humanas.
En ambos casos
Mihura dirlge su
crltica contra la vanidad, la hipocresla y las convenciones
sociales.
Sin embargo el autor no deja que el elemento mSs
destructor, la s&tira, llegue a posesionarse de su humor.
El humor mihuriano, como un cr£tico ya lo ha indicado, se
asemeja mucho al humor cervantino.
luego perdona.
Mihura critica pero
Este aspecto critico, lo axiolfigico, merece
un estudio mSs detallado.
El anSlisis de la obra mihuriana nos revela tambiSn
la importancia del humor en la vida.
La comedia, dice
Corrigan, "celebrates man's capacity to endure."
2
Mihura ve
una Espana triste y moribunda, arrasada por una sangrienta
Guerra Civil, donde las instituciones pollticas
han sido completamente destruidas.
y sociales,
El espanol, piensa
Mihura, debe recuperar su sentido del humor si quiere
sobrevivir, no el humor de indirectas pollticas o de la
Scitira que divide, sino que un humor dulce y tolerante.
En el teatro de situaciCn de Miguel Mihura encontramos obras de un valor universal, como lo atestiguan las
numerosas traducciones a lenguas extranjeras.
La producci6n
mihuriana sirve no s61o como vehlculo de diversifin:
"Encierra valores que no son circunstanciales, que no se
2. Robert W. Corrigan, "The Plays of Chekhov," The
Context and Craft of Drama, eds, Robert W. Corrigan and
James L. Rosenberg CSan Francisco; Chandler Publishing Co.,
1964}., pf 166.
193
mueren con el paso de los anos, sino que conservan toda su
jugosa y atrayente lozanla."3
Mihura tiene definitivamente asegurado un lugar
prominente en el teatro*
El autor ha manipulado en forma
maestra la escena de su teatro, sus personajes y el lenguaje
que ellos emplean, creando comedias que se destacan por la
gracia y frescura de su humor, y que pertenecen ya al
repertorio del teatro espafiol.
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