Tema 7 - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 7: NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS.
INTRODUCCIÓN.
En su Tratado de nobleza (1521), el español Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradición teórica
compartida en toda Europa, establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese
estado social. Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo
“y más principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y
virtuosos, que habían hecho alguna obra heroica: por las cuales venían a ser diferenciados de la gente plebeya y
vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes”.
Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza
implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos
signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. Es en la Edad Moderna, se
mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación
que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno.
Según el francés de finales del XVI François L’Alouëte existían dos medios para evitar la decadencia de la nobleza:
conservar en casa historias y genealogías de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos
estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto
necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este
capítulo se podrá comprobar el uso que la nobleza hizo de las políticas artísticas para hacer visibles estas señales de
nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artístico como marca de
legitimación social.
2.- LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA.
El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de
determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el
príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como
complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los
artistas; por otro, la simple demostración de aprecio convivencia o protección de las artes podía ser entendida como
indicio de nobleza. Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.
2.1 Signos de nobleza.
Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de
patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía sufragar el
mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtenía la facultad de nombrar
capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos,
interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias.
La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla
lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios
patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un
buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí
mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyección
pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza.
La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano, que se encontraba en la capilla de esta familia en Santa maría dei Frari de
Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su
pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la
piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón
familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar
de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia.
2.2 Espacios y usos de exhibición nobiliaria.
Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos públicos y privados.
En los espacios públicos, además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de
los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y
que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se manifestaba también en las residencias de
la nobleza donde, merced a la participación en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como
espacios de poder, difuminándose con facilidad las barreras entre lo público y lo privado.
2.3 El palacio.
El exterior de estos edificios, desde los programas iconográficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas
fachadas y la imponente masa arquitectónica de algunas construcciones, eran manifiestos públicos de poder. Incluso
las estancias más personales, eran espacios de representación en las que se recibía a los invitados. Gracias a la teoría
de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representación del estatus nobiliario, sino también como
una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios.
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El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el
edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo, situándose en el mismo plano que
la documentación judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinases, perdieran
o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un
soporte para la exhibición de poder hacia los extraños.
Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares
domésticos de las élites desde el XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relación
entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que
suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiración es la visita a Toledo por parte del VI duque de
Medina Sidonia en 1539, que llegó a ser un espectáculo social, debido al lujo de sus aposentos.
Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron
abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados de guadamecí y pinturas de caballete. También se
multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las
joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litúrgicos (en los países católicos) y
las vajillas, que podían ser de un volumen y riqueza asombrosos. También hay que mencionar otros objetos de alcance
cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componían los gabinetes de artificialia y naturalia.
Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente
parte de una escenografía social de magnificencia.
2.4 Magnificencia y medios simbólicos.
Para justificar la novedad que suponía esta exhibición de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad
Moderna desarrollaron un modelo teórico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defendía la relación entre
riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que solía propugnar el cristianismo.
Esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y
comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios que componían el aparato habitual
de representación doméstica. Las “leyes suntuarias”, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas,
limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar
aparejada una potenciación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Estas normas raramente
obtuvieron resultados.
Según bastantes tratadistas de la época, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. Para
algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los
valores del estamento, que debían girar en torno a la práctica militar. El lujo, además estaba al alcance de cualquier
enriquecido recién llegado, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos
adquirían un valor especial. La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y
soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba además
de en su valor económico en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata,
debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.
Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos
relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las posibilidades de
la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las
necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Además, una ventaja de esta creación de identidad a
través de las obras de arte, era que permitía la transmisión social de valores ideológicos a sus sucesores en el cargo,
como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teoría de linajes de sangre.
3.- LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN.
Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se
fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa
3.1 Linaje y virtudes.
Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y
virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendió a articular las marcas de distinción mencionadas dese una concepción
transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Una obra de arte podía ser tanto un signo familiar de la
nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.
3.2 Iconografías de linaje.
Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el
exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesión dentro de la familia. Estos contenidos
podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por
medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte
como soporte para la proyección familiar de valores. Así, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres
junto a sus hijos. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguándola
existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores.
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La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de
Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que
suponía una reivindicación dinástica. El jardín de la familia Orsini es conocido por la bizarría de sus motivos
decorativos, habiéndose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconográfico.
3.3 Transmisión intergeneracional de obras de arte.
La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte, jugó un importante papel en los medios de
construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas extienden el
uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la
herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios
pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, la masserizia italiana, el mayorazgo español o el partage noble
francés pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar.
La transmisión de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su
significado iconográfico era más que corriente. Así aumentaba el valor de estos objetos como representación del
linaje, puesto que pertenecían a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. Se encuentran
elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos.
Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquirían
las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. La misma importancia tenían los edificios que
albergaban estos objetos. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y
demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas.
Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a
determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El
mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la
existencia de auténticos programas familiares.
4.- NOBLES Y AMATEURS.
La teoría artística del renacimiento había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos
formas de reconocimiento de las obras de arte. Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus
contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra
y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos.
4.1 El arte como medio de distinción.
Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían
por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raíz humanista y que se
interesaban también por de obras de maestros reconocidos.
Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar
de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando
progresivamente terreno como medio de distinción social. A partir de la segunda mitad del XVII, con la
generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue
afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el
reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza. Esta noción resultaba controvertida
porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros
como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El
reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no
dependía únicamente de la ostentación del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permitía igualmente una cierta
transmisión de valores ideológicos. Con el tiempo, incluso la educación pudo convertirse en una marca de nobleza.
4.2 Nobles y pintores.
En este proceso de relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones que los propios
artistas ejercieron en tal sentido. Éstos suscitaron una campaña pública defendiendo la naturaleza noble de su
actividad, dentro de su búsqueda de legitimación para el campo artístico y de una mejora de su estatuto social. Con
este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, en forma de tratados, panfletos, poesías y
obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. La nobleza se resistió a considerar que los artistas pudieran
ser comparados con ellos. Este debate sirvió para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a
su condición, multiplicándose a partir del XVII el número de ellos que la pintura por afición.
Esta familiaridad con las Bellas Artes llegó en ocasiones a ser considerada como demostración de nobleza, llegando a
ser el gusto artístico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor
social que adquirió el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en
el que el noble permita al artista aparecer junto a él, demostrando así su gusto por el arte. Un caso parecido es el de
Felipe IV con Velázquez en Las Meninas. Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, tuvieron gran reconocimiento,
otorgándose un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos
podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II,
Francisco I, Felipe III, María de Médicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros.
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4.3 La galería de pinturas y el grand tour.
La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio. En este
sentido, las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de
una familia, en el caso de las de la nobleza.
En el XVII se desató por toda Europa gran interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes
maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias
papales, llegando a reunir en algunos casos más de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el XVI
se entendía que estas obras eran especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo, por lo que pinturas y
obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas.
Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las
colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un
interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así
como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Fue generándose un turismo artístico que tenía
como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Con el tiempo se editarán catálogos impresos de estas
colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor.
El trato con humanistas, anticuarios y artistas, así como la compra de obras de arte, antigüedades y libros, eran parte
de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las
capitales europeas. Se generalizó así el grand tour como proceso educativo básico de la nobleza europea, que
comenzó a completar la formación de sus vástagos con un alargo viaje en el que recorrían el continente en busca de
una familiarización con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con
Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.
Un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El
Marqués de Leganés don Diego Mexía de Guzmán fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes en la
primera mitad del XVII en Europa. Pese a contar con una colección en la que figuraban obras de los más importantes
autores, tener unos conocimientos artísticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la época,
utilizó su colección como un instrumento para afianzar su posición social. Pese a su poder, el título de marqués le fue
concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas
de las pinturas de su colección como regalos para afianzar su posición. Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que
se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqués a Felipe IV.
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