2 Conceptos del lenguaje musical

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Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Artes Audiovisuales
Cátedra: Sonido II
Titular: María Elena Larregle
Adjunto: Germán Suracce
Ayudantes: Ezequiel Martini
Fabio Pécoro
Natalia Remón
Ciclo lectivo 2011
CONCEPTOS BÁSICOS
DEL LENGUAJE MUSICAL
Prof. María Elena Larregle
Facultad de Bellas Artes, UNLP
Departamento de Artes Audiovisuales
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Cátedra: Sonido II
Este apunte no pretende reemplazar lo trabajado en el aula, sino servir como
ampliación y ayuda-memoria de los conceptos que se han desarrollado respecto de
la música. Intenta exponer de forma ordenada los temas que se abordan en el
programa, dando cuenta también de algunas audiciones hechas en clase y
sugiriendo otras que pueden ser complementarias. Cada estudiante tendrá que
confrontar este texto con sus propios apuntes y con la bibliografía que se
recomienda leer y, con todo ese material, elaborar ideas y conceptos alrededor de
los problemas que plantea la música como arte y como lenguaje.
*****
Música y Lenguaje
Para comenzar, consideraremos que la música como fenómeno – y como uno de los
aspectos o componentes que pueden formar parte de una obra audiovisual del tipo
que sea – se construye desde tres grandes ejes que se presentan integrados:
− LA OBRA, es decir, la música en sí, en tanto objeto y, para nosotros, objeto
de estudio;
− EL SUJETO, las personas que estudian, componen, ejecutan, escuchan,
analizan, eligen la música;
− EL CONTEXTO, los espacios históricos, culturales, geográficos en los cuales
la música se produce, es ejecutada, escuchada, analizada, etc.
Estos tres ejes siempre se encuentran íntimamente relacionados. Toda música
posee características compositivas propias (en los materiales que la integran, en su
modo de estructurarse, en los procedimientos que se han usado para componerla)
que le dan identidad. En éstas tiene impresas, además, marcas del contexto: modos
particulares que cada época, cultura o pueblo tiene de manipular y dar forma de
música a los sonidos. Además es compuesta, ejecutada, percibida, interpretada por
sujetos que se vinculan con ella desde su propio contexto, historia, experiencias,
sentimientos, o sea desde dimensiones que a la vez son subjetivas y sociales,
racionales e inconscientes.
El hecho de considerar a la música como un lenguaje proviene de la influencia de las
teorías de la semiología y la semiótica, ciencias que estudian el lenguaje en general;
en principio, se dedicaron al estudio del lenguaje verbal y escrito y fueron ampliando
su campo hacia otros lenguajes (gestual, visual, sonoro, etc.). Entendieron como
lenguaje cualquier sistema de signos vinculados con significados específicos y
relacionados entre sí según determinadas estructuras, generando sentidos más
amplios, consensuados socialmente de alguna manera y con un potencial
comunicacional propio.
Desde este punto de vista, el arte, en cada una de sus manifestaciones, se
constituye como lenguaje en tanto que, a través de las relaciones entre sus signos,
construye sentidos y significados que pueden comunicarse en algún nivel entre
quienes configuran las obras de arte (autores, realizadores, compositores) y el
público (espectadores, oyentes, etc.).
Sintetizando y generalizando mucho, podemos establecer algunos conceptos
elementales para comprender esta cuestión.
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1.- Un signo es un objeto que “sustituye” a otro al cual representa. Por ejemplo: el
grafismo <árbol> es un signo que representa a una entidad que existe en la
naturaleza, un vegetal que tiene un tronco leñoso, raíces, ramas, hojas, un ciclo de
vida, etc. Ese grafismo “sustituye” en el lenguaje verbal al árbol real y a su concepto.
El grafismo <seco> remite a una condición que, puesta en relación con <árbol>
refiere a un estado particular de dicho objeto. Cada signo se compone de tres
aspectos: el significado, o sea el concepto al cual el signo alude, el significante, es
decir el soporte material que porta al signo 1, y el referente, el objeto real al cual el
signo representa. Hay signos de todo tipo (entre otros: visuales, por ejemplo una
señal de tránsito; gestuales, por ejemplo el pulgar levantado para indicar que algo
está bien; sonoros, por ejemplo un bocinazo para indicar que hay peligro; icónicos,
por ejemplo el dibujo que representa a una carpeta en la interfaz de un sistema
operativo de computadora) que funcionan articulando estos tres componentes. A su
vez los signos se combinan en configuraciones más complejas (oraciones, un
sistema de señales, etc.) y todo se pone en juego en la comunicación.
2.- Un proceso de comunicación implica varias componentes. Mínimamente, un
emisor del mensaje, un receptor, un canal a través del cual se transmite, un código
común al emisor y al receptor que les permite compartir el sentido de los signos y de
sus relaciones.
3.- En todo proceso de comunicación hay distintos grados de ambigüedad. Algunos
mensajes son muy explícitos y tienden a tener una única posibilidad de lectura (por
ejemplo, un cartel de “prohibido estacionar” significa, en principio, únicamente eso).
Otros pueden ser extremadamente ambiguos y su sentido dependerá mucho de la
interpretación que los sujetos hagan de él (la música, por ejemplo, se caracteriza por
abrirse a múltiples interpretaciones). El lenguaje del arte está mucho más cerca de
este último caso que del primero. A su vez, el contexto en el que se presenta el
mensaje puede influir sobre su ambigüedad. Si tomamos el cartel de “prohibido
estacionar”, puesto en el contexto de la vía pública tiene un sentido unívoco pero, si
lo usamos en una película como parte de un sueño que tiene un personaje donde el
cartel aparece sobreimpreso a rostros de mujeres, puede construir el sentido de que
ese personaje tiene algún conflicto en sus relaciones amorosas, por ejemplo.
4.- Todo mensaje se interpreta. La percepción humana no puede no asignar algún
sentido a lo que percibe. Siempre interpretamos, siempre otorgamos sentido, en
todos los órdenes de la vida. El juego interpretativo que se establece entre lo que el
signo dice y lo que se lee en él está atravesado por la historia personal, por la
cultura, por la cantidad de información que se tiene sobre ese signo, etc. La
interpretación es a la vez individual y colectiva (social), subjetiva y racional. Es un
proceso muy complejo del que participan todas las experiencias del sujeto. Parte de
las posibilidades de interpretación están inscriptas en el signo (en el caso del arte,
en la obra ya que, como dice Umberto Eco, las obras se resisten a ser interpretadas
de cualquier manera) y parte, en el sujeto que interpreta.
Teniendo en cuenta lo anterior, tanto la música como el sonido funcionan como
lenguaje. El sonido tiene la particularidad de ser referencial a su fuente, a una
localización espacial, a una época, a un sentimiento, etc. Si escuchamos ladrar un
perro, entendemos que en la dirección de la que proviene el sonido hay,
1
En el caso de <árbol>, si la palabra está escrita el significante es el grafismo y, si es hablada, el sonido que se
emite al decir la palabra. Si fotografiamos o dibujamos el árbol, esa imagen es el significante. Si lo nombramos
en otro idioma también cambia el significante.
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efectivamente, un perro ladrando. Si no conociéramos ese sonido, no podríamos
identificar su fuente; por lo tanto no pensaríamos en un perro, pero sí entenderíamos
que en ese lugar hay algo que está produciendo ese sonido. Una cadena sonora
puede, sobre la base de esa cualidad referencial, contar una historia sin necesidad
de imágenes.
La música también está hecha de sonidos y, en tal sentido, conlleva la carga
referencial de éstos: los instrumentos con los que se está ejecutando, la época a la
que pertenece, etc. Pero la obra musical en sí no tiene un significado preciso,
traducible. La música es casi puro significante. El significado de la música, su
sentido, se construye en el terreno de lo inasible, de lo indefinible. Esta apertura a
muchos sentidos posibles hace que el sentido de la música esté íntimamente ligado
con la poética y con el inconsciente. En realidad, todo el arte privilegia el sentido
poético y estético por sobre las lecturas unívocas. Las asociaciones entre ciertas
músicas y ciertos significados no provienen necesariamente de la música en sí sino,
más bien, de la recurrencia cultural alrededor de vínculos que están fuertemente
marcados por el uso y el contexto. Por ejemplo, la asignación de un sentimiento de
“tristeza” a músicas lentas en modo menor, “alegría” a músicas de ritmo más movido
y modo mayor, “miedo” a músicas en las que predominan los sonidos graves y
disonantes, tiene que ver con una historia de muchísimos años insistiendo sobre
estos estereotipos. Es bastante sencillo comprobar que el contexto puede modificar
radicalmente estas asociaciones.
Justamente, esta posibilidad de apertura, como ya se dijo, es lo que otorga a la
música su infinita riqueza poética y comunicacional y esto se transforma en una
herramienta esencial cuando la música se inserta en el marco de un discurso
audiovisual. Ahora bien, como también se dijo, las obras se resisten a ser
interpretadas de cualquier manera. Por lo tanto, a la hora de decidir qué música se
elegirá para dar sentido a una escena, es fundamental explorar profundamente las
razones por las cuales una música va a funcionar mejor en nuestra escena,
atendiendo a todos los elementos que se están poniendo en juego en esa relación.
Para ello es muy importante conocer cómo funciona el lenguaje musical y mediante
qué operaciones construye sentido.
*****
La música y las obras audiovisuales
La música y el cine están unidos desde los comienzos de este último. Las películas
mudas siempre se proyectaban con música, ya sea con una orquesta, un pianista o
una pianola. En general, el papel de la música era de acompañamiento de las
escenas, tratando de apoyar el clima que sugerían las imágenes, y las obras que se
ejecutaban solían estar bastante estandarizadas, respondiendo a ciertos
estereotipos básicos (música para escenas de amor, para persecuciones, para
tormentas, para peleas, etc.)
El desarrollo compositivo de piezas musicales para películas creció
exponencialmente con la popularización de cine y el trabajo de compositor de
música para películas se convirtió en una rama de especialidad.
En otro texto desarrollaremos más profundamente esta cuestión. Por el momento
señalaremos algunas cuestiones generales que es importante explicitar antes de
introducirnos a los principales conceptos que definen el lenguaje musical.
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En primer lugar, es fundamental reconocer que la música en particular –y en general
el sonido- no es un “complemento de” sino un elemento fundamental en la
construcción de la obra audiovisual. La poética de la obra se elabora desde las
imágenes, el sonido, la música, la trama, las actuaciones, etc. y cada uno de éstos
tiene tanto peso como el otro en el resultado final. Una escena puede cambiar
totalmente de sentido si el sonido o la música cambian.
En segundo lugar, la música forma parte del relato y de la construcción de sentido
de una escena funcionando de diversas maneras en el conjunto. Afecta
principalmente a cinco cuestiones: a) la continuidad del relato; b) la ambientación
contextual en cuanto a época, lugar, sociedad, etc.; c) la sugerencia de estados
subjetivos emocionales o psicológicos; d) el vínculo con la trama argumental; e) el
señalamiento de un personaje.
En el primer caso, la música puede apoyar tanto la continuidad como la
discontinuidad o fragmentación de un relato. Por ejemplo, si estamos viendo una
escena trabajada desde el montaje paralelo de una o varias historias que suceden al
mismo tiempo pero en diferentes lugares, la presencia de una misma música
contribuye a reforzar la sensación de coexistencia temporal de todas las historias
otorgando continuidad a la escena.
En el segundo caso, como la música tiene una asociación muy fuerte con el contexto
del cual emerge, resulta sumamente representativa cuando es necesario establecer
una referencialidad a una época, lugar, cultura o clase social determinados.
El tercer caso se refiere a la potencialidad de la música para inducir asociaciones
con ciertos estados de ánimo, sentimientos, estados psicológicos que apelan a la
subjetividad del espectador. Aquí tiene un notable peso el “acostumbramiento”
cultural que lleva a vincular determinados tipos de música con sensaciones
subjetivas, lo que ha derivado en el establecimiento de estereotipos que, a esta
altura de la historia del cine, resultan redundantes por haber sido demasiado
transitados (músicas “de amor”, “de tristeza”, etc.) Es importante tener en cuenta
que, más allá de la efectividad que puedan tener dichos estereotipos en algunas
ocasiones (e, incluso, la necesidad que pueda existir en el marco de un discurso de
recurrir a ellos), no existe ningún motivo fehacientemente comprobado para afirmar
que una música pueda asociarse mecánicamente a un sentimiento o situación de
modo unívoco. Todo lo contrario: estos vínculos son tan dependientes del contexto y
de la totalidad de la obra, que las posibilidades son infinitas. La misma música,
puesta en un contexto diferente, puede provocar sensaciones completamente
opuestas. Esa infinidad de opciones abre múltiples caminos para explorar el papel
de la música como generadora de sentidos subjetivos.
En el cuarto caso, la música y la trama se interpenetran. La música puede actuar,
respecto de la acción, como un refuerzo o como un conflicto o contradicción. Aquí
vale lo mismo que se dijo antes con relación a los estereotipos (músicas “de
suspenso”, “para persecuciones”, etc.) La cultura cinematográfica ha consagrado
ciertas asociaciones que no por establecidas son ineludibles. Así como se puede
reforzar una acción argumental mediante la música, también es posible producir un
vínculo de distancia, de conflicto, de contradicción o de mirada irónica sobre la
historia que cuenta la trama. Aquí también pueden incluirse los usos de la música
que buscan algún tipo de sincronía temporal evidente con la acción (muy frecuente
en el cine de animación y en la mayoría de las obras de cine mudo).
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En el último caso, también llamado leit motiv, se trata del uso de la música para
señalar o anticipar la aparición de un determinado personaje (famoso por ejemplo el
leit motiv de “Tiburón”).
La pregunta que debemos hacernos al momento de decidir qué músicas formarán
parte de una obra audiovisual (sea una ficción, un documental o una publicidad) es
por qué una música funciona. Para ello es conveniente conocer el funcionamiento
interno del lenguaje musical, los materiales y estructuras que construyen a la música
y las maneras en que cada época y cada cultura tienen de operar sobre dichos
materiales para generar una poética.
A continuación revisaremos estas cuestiones.
*****
Materiales
La música está hecha de sonidos y de ideas. El compositor elige determinados
sonidos, que son como su materia prima. Los manipula a través de diversos
procedimientos compositivos y los transforma en una obra musical. Ésta surge como
resultado del trabajo del músico y en tal sentido tiene un valor, un plus de
significación que tiene que ver con su sentido como música, con la intencionalidad
estética del compositor, con lo que puede “decir” a quien la escucha y con el modo
en que “dice”, o sea, con su poética.
Dicho de otra manera, los sonidos son el material de la música. Esos sonidos son
manipulados mediante procedimientos compositivos. Tanto los materiales como los
procedimientos van a tener una carga de sentido intrínseca que además se pondrá
en relación con la subjetividad del compositor, con las características del contexto
(que afectan a la obra, al compositor, al ejecutante y al público) y con la subjetividad
del auditor.
No sólo la música está hecha de sonidos. Si hacemos un minuto de silencio
escucharemos los sonidos que forman nuestro entorno, nuestro “paisaje sonoro” 2.
Podemos apreciar estos sonidos, adjudicarles un ordenamiento, hasta un valor
estético; podemos analizar cómo están constituidos, en fin. Pero la cadena de
sonidos que escuchamos es espontánea, no intencional. La música siempre tiene
una intencionalidad estética y poética. Selecciona sonidos y los manipula
intencionalmente para construir una obra que tendrá un sentido poético y estético.
Estudiaremos al sonido como el material de la música.
Todo sonido tiene dos aspectos que lo definen.
Por un lado, sus cualidades acústicas, aquellas que posee en tanto objeto físico
concreto. Desde el punto de vista acústico, todos los sonidos tienen ALTURA,
DURACIÓN, INTENSIDAD y TIMBRE.
La ALTURA se relaciona con la frecuencia, o sea la cantidad de vibraciones por
segundo. También se la llama “tono”. Según su altura, los sonidos se diferencian en
agudos, medios y graves. Esta cualidad es relativa, un sonido es más o menos
El término “paisaje sonoro” fue propuesto por el músico y pedagogo Murray Schafer y puede consultarse en su
texto El nuevo paisaje sonoro de editorial Ricordi.
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agudo o grave que otro con el que se lo compara. De todos modos, por experiencia,
tenemos noción de “lo grave” o “lo agudo” como zonas del registro del sonido. Los
sonidos pueden tener una altura determinada, es decir que es posible identificar una
única altura con claridad (por ejemplo, cada una de las notas que da el piano) o
indeterminada, es decir que el sonido reúne varias alturas en un todo indeterminado.
Esto no implica que no pueda reconocerse una “zona de alturas” o registro (por
ejemplo, un trueno, es un sonido de altura indeterminada pero que está en una zona
de alturas o registro grave, en cambio si agitamos un manojo de llaves también
escucharemos un sonido de altura indeterminada pero en la zona de los agudos). Un
sonido puede, además, tener una misma altura desde que empieza hasta que
termina, o variar.
La DURACIÓN está dada por la extensión del sonido en el tiempo. Así, hay sonidos
más cortos y más largos.
La INTENSIDAD es equivalente al volumen del sonido y se vincula con la amplitud
de la onda sonora. Distingue a los sonidos entre fuertes y débiles. La intensidad de
un sonido puede ser estable o variar brusca o gradualmente.
El TIMBRE es una cualidad más compleja, ya que tiene aspectos propios y otros que
involucran a las otras tres. Desde un punto de vista físico, el timbre de un sonido es
determinado por la cantidad y tipo de armónicos que lo componen. Hay sonidos más
complejos que otros (con más componentes armónicos). Hay sonidos cuyos
componentes armónicos guardan una relación de proporcionalidad y otros cuyos
armónicos son irregulares. Aquí empiezan las vinculaciones. Porque si un sonido
tiene armónicos proporcionales, seguramente va a tener una altura determinada, o al
menos más determinada que si no los tiene. Por otro lado, si un sonido es muy
grave, tendrá más desarrollo de armónicos que un sonido más agudo, por lo tanto se
nos presentará perceptualmente como un sonido “más lleno” (piensen, por ejemplo,
en los sonidos más graves que emite el piano comparado con los sonidos más
agudos). Además, el modo en que el sonido empieza (ataque), se desarrolla
(cuerpo) y termina (extinción) también hace a su timbre, y esto se vincula con la
duración. Hay sonidos que son puro ataque, empiezan y terminan en un instante.
Por ejemplo, una palmada. Otros que tienen un ataque puntual y quedan vibrando,
extinguiéndose, por ejemplo, un platillo o la cuerda de una guitarra. Otros que se
sostienen en el tiempo si sostenemos la emisión, por ejemplo el sonido de un violín
que, mientras deslicemos el arco sobre la cuerda, se mantendrá. Esta relación
ataque-cuerpo-extinción plantea que el sonido tiene una “forma” asociada con su
duración. Separándonos de lo estrictamente físico y mirando más lo perceptual, la
impresión que el sonido nos causa, podemos vincular el timbre del sonido con algo
semejante a una cualidad textural o superficial (hablar de sonidos secos, brillantes,
reverberantes, chirriantes, etc) 3.
En el caso de la música, existe una tradición errónea de asociar el timbre con la
fuente sonora (hablar, por ejemplo, del “timbre del violín”) pero esta asociación no
tiene ningún fundamento. Por el contrario, cada fuente sonora, de acuerdo al modo
en que se la ejecute, produce sonidos de distinto timbre.
El segundo aspecto a considerar en el sonido es su cualidad referencial. Todo
sonido tiene una carga semántica en tanto hace referencia a otra cosa; desde un
En la bibliografía de la cátedra se proponen tres textos que trabajan profundamente estos temas: CHION, M. El
sonido, Paidós, Barcelona, 1999. MIYARA, F.: Acústica y sistemas de sonido, UNR Editora, Rosario, 1999.
RODRIGUEZ, A.: La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Paidós. Barcelona, 1998.
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punto de vista semiótico, todo sonido actúa como signo. Por ejemplo, todo sonido
puede remitir a su fuente. O a una ubicación en el espacio. Puede que lo asociemos
con un sentimiento o con un recuerdo. El cine ha creado muchos sonidos para cosas
que no existen y esos sonidos han terminado transformándose en “reales”. Piensen
en cuántos monstruos y/o extraterrestres hemos escuchado sonar en el cine. El
sonido de los sables láser de Star Wars o el de una nave espacial viajando por el
espacio (aquí se trata de una total convención cinematográfica porque es sabido que
en el espacio exterior no hay transmisión de sonido).
También interviene el contexto ya que un puede remitir a una cultura. Seguro que el
sonido de nuestro entorno es diferente al sonido del entorno de hace treinta años.
Además, las distintas culturas seleccionan distinto tipo de sonidos para hacer su
música, por lo tanto ciertos sonidos son referenciales cultural o geográficamente: un
charango nos remite a la puna argentina; un sitar, a la India.
En este sentido, Occidente transformó el concepto de lo que era un sonido musical y
lo que no. Hasta fines del siglo XIX la música sólo consideraba como material
sonoro posible los sonidos provenientes de los instrumentos musicales. El resto era
considerado ruido. El siglo XX, de la mano de las vanguardias, incorporó a cualquier
sonido como material posible. También incorporó al silencio.
Desde este punto de vista, es importante considerar que el sonido, en tanto material,
siempre porta el sentido que le de la cultura, y estos sentidos se van acumulando.
Los músicos del siglo XXI tienen a su disposición todos los sonidos y todos los
sentidos que se fueron acumulando históricamente. Por esto, dice Teodor Adorno 4
que, si no se puede hablar de progreso en el arte, sí se puede decir que hay
progreso en los materiales, en el sentido de que cada vez hay más disponibilidad de
éstos para el artista.
Sugerencias para escuchar:
- Cuarteto de cuerdas (1960) de Krzystof Penderecky. La obra está escrita para un cuarteto
de cuerdas tradicional pero los instrumentos se ejecutan de formas no tradicionales,
obteniéndose todo tipo de sonoridades que muchas veces parecen imposibles de asociar
con un instrumento de ese tipo.
- Amores, de John Cage, para piano preparado. Cage insertaba objetos en las cuerdas del
piano para obtener sonidos nuevos.
- Ionizations, de Edgard Varesse. La primera obra occidental escrita para instrumentos de
percusión exclusivamente.
- Dinero, de Pink Floyd (disco “El lado oscuro de la luna”). El rock transformó tímbricamente
a la música en todo sentido, pero en esta obra, además, se usan los sonidos de una caja
registradora para componer el ritmo que da inicio a la canción.
- Sapain, de Egberto Gismonti (disco “Sol do Meio Dia”) donde se utilizan botellas sopladas.
- Gente, de Coriún Aharonián, donde el silencio es un material que construye música.
*****
Ver ADORNO, T. Reacción y progreso, y otros ensayos musicales, Cuadernos Marginales. Tusquets. Barcelona, 1964. Se
encuentra en http://fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/textos.html
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Organizaciones primarias
Habíamos dicho anteriormente que los sonidos son la materia prima de la música.
Son seleccionados, elegidos y manipulados mediante procedimientos compositivos,
diferentes operaciones que se pueden hacer con los sonidos: agruparlos, separarlos,
superponerlos, modificar sus cualidades, ordenarlos en secuencias temporales,
repetirlos, etc. dando lugar a unidades musicales mayores que a su vez se
encadenan y asumen funciones en el interior de la obra.
De este modo ésta va adquiriendo una estructura u organización que la define y le
otorga identidad. Cuando el sujeto se pone frente a la obra (para escucharla, para
estudiarla, analizarla, usarla para algo) se establece una relación entre obra y sujeto
que es perceptual e interpretativa, a la vez inconsciente, emocional y racional. La
obra, con su identidad y características, interpela al sujeto desde cierto lugar que le
es propio (que tiene que ver con lo que la obra es, con la disposición específica que
tienen sus materiales) y éste, que percibe e interpreta de una manera particular, le
asigna un sentido, la comprende de un modo único.
En este acto de síntesis que es percibir la música (síntesis porque, al percibir,
comprendemos y asignamos sentido) aparecen dos modos muy generales de
organización que no pertenecen sólo a la música, sino al campo perceptual en un
sentido amplio: la organización en el espacio (que en música se llama textura 5)y la
organización en el tiempo (a la que llamamos ritmo.). Nos referimos a ellos como
ORGANIZACIONES PRIMARIAS por el hecho de que son las dos formas de
organización perceptual e interpretativa que el ser humano construye desde que
nace, desde que comienza a percibir, y las que le permiten aprehender de manera
más general la realidad. Todo lo percibido se organiza y se comprende en términos
de una dimensión espacial y una temporal. En la música, estas dos dimensiones a
su vez funcionan articuladas, generando la forma musical.
La dimensión temporal es fundamental en la música ya que ésta sucede en el
tiempo, necesita del transcurrir para poder manifestarse completamente como
objeto. Y a la vez, nunca está, ya que el sonido que se escuchó, pasó, sucedió y
sólo podemos retenerlo e irlo relacionando con todos los sonidos que pertenecen a
la obra mediante la memoria. A la vez, a medida que, por la construcción que vamos
haciendo de lo que pasó, comprendemos cómo es esa obra, qué la identifica, qué es
lo central en ella, vamos anticipando lo que puede llegar a suceder en adelante. Y en
este juego de recuerdo y anticipación entre la música y el sujeto, la obra existe. La
dimensión temporal opera en el terreno de la sucesión.
Pero al mismo tiempo, los sonidos y las unidades musicales (melodías, pasajes
armónicos, ostinatos rítmicos, etc,) no sólo se suceden sino que además se
superponen. Percibimos simultáneamente la sucesión y la superposición. Lo que se
superpone establece otro tipo de relación que se vincula más con la espacialidad.
Cuando dos o más estructuras musicales se superponen, inmediatamente
establecen entre ellas relaciones de jerarquía. Luchan por imponerse una sobre la
El uso del término “textura” para referirse a las relaciones espaciales de las configuraciones musicales se extendió a
partir de mediados del siglo XX, entendiendo estas relaciones como los hilos de una trama. Pero puede resultar algo
equívoco dado que la palabra textura se asocia a sensaciones que provienen del campo táctil o, eventualmente, del
campo visual. Resulta más claro pensar en “espacialidad”.
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otra y se empiezan a configurar planos análogos a los planos visuales. Algunas
unidades musicales ocupan el lugar de la figura y otras, el del fondo.
Una unidad musical o configuración es percibida y comprendida como tal, separada
y diferente de otras unidades musicales, porque tiene determinadas particularidades
que le otorgan entidad. Este concepto se hace más comprensible si lo pensamos por
fuera de la música. Si un observador entra al aula mientras se está dando la clase,
realizará una organización primaria espacial del salón distinguiendo, supongamos,
tres grandes configuraciones: el profesor, los alumnos y el ambiente (paredes, pisos,
techos, mesas, pizarrones, etc.) La configuración “ambiente” oficia como fondo ya
que es fija, contiene a las demás y, fundamentalmente, no está constituida por
personas. Las otras dos configuraciones comparten su “material” (ambas están
integradas por personas) pero una de ellas, el profesor, es una persona sola
mientras que la otra, los alumnos, son muchas personas. Se diferencian entre sí,
además, porque el profesor está de pie, al frente, los alumnos están sentados,
mirando hacia el frente, etc. A su vez, con una percepción más atenta, se puede
establecer, dentro de la configuración “alumnos”, otras dos configuraciones, los que
están sentados a la derecha y los que están a la izquierda. Finalmente, si el
observador entró, por ejemplo, para buscar a un estudiante y lo ve entre todos los
demás, éste se recortará ante su percepción como una configuración con su propia
identidad. Esto indica que una configuración tiene, por un lado, una entidad propia
pero, además, su función y jerarquía dentro de la totalidad dependerá del contexto
en el que se encuentre y de la actividad perceptual e interpretativa del sujeto 6.
Al escuchar la música, percibimos distintas configuraciones: cada melodía, la base
rítmica, la base armónica, etc. No confundir configuración con fuente sonora. Una
misma configuración puede estar hecha con varias fuentes sonoras (por ejemplo, si
un coro de voces canta una única melodía, o si tres instrumentos diferentes tocan
una misma melodía) y una misma fuente sonora puede hacer varias configuraciones
6
Estas tendencias preceptúales generales fueron estudiadas por un grupo de psicólogos alemanes (Wertheimer,
Koffka, entre otros) en la década de 1930 bajo el marco de una teoría denominada Gestalt. Ese término alemán puede
traducirse como “forma” y también como “configuración” o “estructura”. En líneas generales, establecieron que la
totalidad es una entidad compleja que no se explica por la suma de sus partes sino por las relaciones que se
establecen entre ellas en un determinado contexto. También definieron una serie de constantes perceptuales por las
cuales se tiende a agrupar lo semejante, separar lo diferente, completar las formas abiertas, etc. Uno de los principios
fundamentales de la corriente Gestalt es la llamada ley de la Prägnanz (Pregnancia), que afirma la tendencia de la
experiencia perceptiva a adoptar las formas más simples posibles. Otras leyes enunciadas serían: Principio de la
Semejanza: la percepción agrupa los elementos similares en una entidad. La semejanza depende de la forma, el
tamaño, el color y otros aspectos visuales de los elementos; Principio de la Proximidad: El agrupamiento parcial o
secuencial de elementos por nuestra mente basado en la distancia; Principio de Simetría: Las imágenes simétricas son
percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia; Principio de Continuidad: Los detalles que mantienen
un patrón o dirección tienden a agruparse juntos, como parte de un modelo. Es decir, percibir elementos continuos
aunque estén interrumpidos entre sí; Principio de dirección común: Implica que los elementos que parecen construir un
patrón o un flujo en la misma dirección se perciben como una figura; Principio de simplicidad: Establece que el
individuo organiza sus campos perceptuales con rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas; Principio de la
relación entre figura y fondo: Establece el hecho de que el cerebro no puede interpretar un objeto como figura o fondo al
mismo tiempo. Cada objeto se percibe como figura o como parte del fondo según el contexto.
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(por ejemplo, cuando en el piano se toca la melodía en la mano derecha y el
acompañamiento en la izquierda).
El conjunto de configuraciones constituye a su vez una unidad total, la obra.
Dentro de esa totalidad, la percepción recorta las configuraciones de distinta
manera. Algunas pueden ser más parecidas entre sí y tenderemos a unirlas; cuanto
más diferentes sean, más tenderemos a separarlas. Algunas configuraciones
pueden predominar por sobre otras. En este caso la percepción las organiza en
términos de figura y fondo. Pueden presentarse todo tipo de organizaciones de
figura y fondo: una figura simple sobre un fondo simple, una figura simple sobre un
fondo complejo, una figura compleja sobre un fondo simple, una figura compleja
sobre un fondo complejo. Puede suceder que la figura y el fondo se parezcan
demasiado y sea muy difícil establecer cuál es cual. Puede ser que haya una figura y
que no haya fondo explícito (piensen en una voz sola cantando una melodía). En
general, entre la figura y el fondo siempre se oficia algún tipo de diferencia o
contraste. Por ejemplo, la figura se mueve y el fondo no. O la figura está
concentrada en una zona de registro (por ejemplo en el agudo) y el fondo en otra. En
realidad es este contraste, esta diferencia u oposición lo que permite distinguir entre
figura y fondo, entre una configuración y otra.
La dimensión temporal y la espacial se presentan juntas y construyen una tercera
dimensión que las articula, a la que llamaremos forma. La forma vendría a ser la
resultante del modo en que las configuraciones se superponen y suceden a lo largo
de la obra. Aquí se ponen en juego otras conductas, que son la repetición, la
variación y el cambio. Puede suceder que una configuración vuelva a escucharse
exactamente igual (repetición), que tenga algunos cambios pero no lo
suficientemente importantes como para que pierda su identidad (variación) o que
sea reemplazada por otra (cambio). Estas tres conductas tienen una estrecha
relación con los procedimientos compositivos, ya que la repetición, la variación y el
cambio son modos de organizar los sonidos que, al ser escuchadas, se constituirán
en categorías perceptuales que ayudarán a comprender cómo está organizada la
obra y a construir su sentido.
Toda la música está hecha con determinados materiales, transformados por
procedimientos y en toda la música encontraremos una organización textural, una
organización rítmica y una organización formal. Esto va más allá de la pertenencia
de la música a un contexto o a una propuesta estética. Puede ser que una música
no tenga melodía o que no tenga armonía, pero siempre tendrá textura, ritmo y
forma.
Síntesis:
Las organizaciones primarias tienen que ver con cómo se presentan en la obra y
cómo percibimos y comprendemos:
- cada una de las unidades o configuraciones;
- lo que se superpone y lo que se sucede;
- lo que se parece y lo que se diferencia;
- lo principal con respecto de lo secundario (figura y fondo);
- lo que se repite, lo que varía, lo que cambia.
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Sugerencias para escuchar:
- Tudo, tudo, tudo, de Caetano Veloso (disco “Joia”).Es una obra que está construida con
muy pocos materiales sonoros, con una idea melódica muy sencilla que se repite varias
veces pero que, en cada repetición, experimenta una pequeña variación ya que, cada vez
que se repite la estrofa, se va cantando un poco más de texto; con lo que la obra, que
empieza cantada con boca cerrada, termina teniendo un texto completo. Además, al final, se
operan algunos cambios en el acompañamiento que son mínimos pero que, en el contexto
de repetición que veníamos escuchando, toman una dimensión importante.
- Todo así, de Leo Maslíah (disco “Cansiones Barias”) La canción refuerza el sentido del texto
con las características y la organización de los materiales musicales. La estrofa en la que el
texto de refiere a que Tu vida es toda así, toda igual, toda así, predomina la repetición
permanente de una estructura rítmico-armónica, el sonido del acompañamiento tiene una
intensidad bastante fuerte, alturas reiterativas y un timbre complejo y distorsionado, la
melodía de la voz está construida con una sola nota; en la estrofa en que se presenta la
posibilidad de que la vida sea de otra manera (si yo la cantara así mentiría descaradamente,
mentiría como un animal…) la estructura rítmico-armónica es más variada, la intensidad del
sonido baja, los timbres son más limpios, la melodía tiene más movimiento y está construida
con mayor variedad y rango de alturas. Entre ambas estrofas se plantea, tanto desde el texto
como desde la música, una situación de fuerte contraste.
*****
Espacialidad musical: Textura
La textura musical se refiere a la organización de las configuraciones según una
dimensión ESPACIAL, haciendo una analogía entre el espacio sonoro y el espacio
visual.
Las configuraciones se perciben como unidades (de algún modo, como “objetos” en
el espacio) que se distribuyen superponiéndose y sucediéndose en la totalidad de la
obra, adoptando distintas relaciones y niveles de jerarquía entre ellas. Estas
relaciones y niveles de jerarquía definen planos sonoros, también análogos a planos
visuales, donde algunas configuraciones resultan más pregnantes que otras,
funcionando como figuras que se destacan sobre un fondo.
En la construcción perceptual de la especialidad o textura musical intervienen tres
factores:
a) CUÁNTAS configuraciones están operando al mismo tiempo;
b) CÓMO ES cada una, qué características tiene que la definen como una
unidad diferente a las demás;
c) CÓMO SE RELACIONAN entre sí en cuanto al nivel de jerarquía con que se
organizan.
Definiendo estos tres factores podemos analizar y explicar la textura de cualquier
obra musical, más allá de su pertenencia contextual o de su estética. Como ya
dijimos, todas las obras musicales tienen textura.
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Pero hay algunas cuestiones que necesitan ser aclaradas y, para eso, revisaremos
algunos casos:
1.- Una obra que consista en una única melodía, ejecutada por un único instrumento,
por ejemplo, una voz humana. Tomemos por caso una voz que canta Arroz con
leche. Esta voz forma una configuración única; la organización melódica y el texto
hacen que se sostenga la unidad de toda la configuración desde el principio hasta el
final; no establece relaciones con ninguna otra configuración. Estamos ante una
trama simple.
2.- A la melodía anterior se le suma un acompañamiento de guitarra que realiza un
arpegio sencillo (o una serie de acordes, o un rasguido simple) que se va repitiendo.
Aquí ya hay dos configuraciones. Se diferencian por varias cuestiones, entre otras,
por su fuente sonora, porque una tiene texto y la otra no, porque una tiene
movimiento melódico y la otra es reiterativa y, por lo tanto, más estática. Se
relacionan entre sí por subordinación, ya que la configuración melódica se impone
perceptualmente sobre el arpegio (fundamentalmente por la presencia del texto y por
la diferencia de movimiento). La melodía es la figura y el arpegio (o los acordes, o el
rasguido) es fondo o acompañamiento.
3.- Continuando con el Arroz con leche, supongamos que la misma guitarra ejecuta
también una línea de bajo que refuerza la armonía. Esto implicará una
complejización del fondo, pero no necesariamente un debilitamiento de la figura.
Seguiremos teniendo una relación de subordinación entre la figura y el fondo, pero
ahora el fondo será más complejo, ya que estará integrado por dos configuraciones:
la línea de bajo y el arpegio. Si seguimos agregando elementos al fondo (por
ejemplo, otra configuración hecha por instrumentos de percusión), el fondo será
cada vez más complejo, pero no dejará de ser fondo.
4.- La figura también se puede complejizar. Supongamos que, a la voz que canta el
Arroz con leche se le suman una flauta y un clarinete que tocan, al mismo tiempo, la
misma melodía. La figura seguirá siendo una porque la pregnancia del movimiento
melódico es muy fuerte, pero la diferencia tímbrica entre las tres fuentes sonoras
provocará una mayor complejidad de la figura.
5.- Supongamos ahora que, sin el acompañamiento de guitarra, varias voces cantan
el Arroz con leche a la vez pero cada una lo hace con alguna diferencia de altura,
respetando la armonía de los acordes. Es probable que escuchemos una especie de
configuración única pero más “gruesa”, ya que el hecho de llevar el mismo texto y el
mismo ritmo hará que las voces se identifiquen mucho entre sí a pesar de la
diferencia de altura (que predomine la semejanza por sobre la diferencia). Estamos
ante otro tipo de relación: ya no hay subordinación porque ninguna de las
configuraciones predomina sobre la otra, sino más bien identidad o semejanza.
6.- Si dos o más melodías diferentes se superponen a la vez, puede que sea muy
difícil establecer cuál es la más importante. Estamos ante otro tipo de relación, ya no
de subordinación ni de identidad sino de complementación.
7.- Figuras complejas/ fondos complejos. Podemos pensar que, dentro de una
organización general de figura y fondo, cada uno de ellos esté formado a su vez por
varias configuraciones que tengan relación de identidad o de complementación.
8.- Organizaciones texturales complejas. En algunas músicas puede no ser sencillo
identificar configuraciones, a pesar de que se perciben varios elementos sonoros
operando a la vez. En la música contemporánea, donde la exploración sobre el
lenguaje musical se lleva hasta límites extremos, es muy frecuente encontrar este
tipo de organizaciones. Texturas que se definen más por comparación con una
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masa sonora o con una aglomeración de sonidos puntuales o un colchón de
sonido o analogías por el estilo que por el establecimiento claro de una trama
simple, una subordinación, una identidad o una complementación.
Sugerencias para escuchar:
- Tonada de luna llena, versión en vivo por Caetano Veloso (disco “Fina Estampa ao Vivo”).
Trama simple, una sola configuración sin fondo.
- Biscate, versión de Chico Buarque y Gal Costa (disco “Paratodos”). Las voces se establecen
como figura, apoyándose en su diseño melódico y en la presencia de texto. La banda (bajo,
batería, piano, guitarras, percusión y vientos) funciona como fondo. El principal contraste
que sostiene esta estructuración es la oposición entre lo vocal-melódico y lo instrumental
rítmico-armónico. En la figura se van sucediendo distintos comportamientos: cada una de las
voces canta su melodía, una primero y otra después en cada estrofa; en el estribillo, ambas
voces cantan la misma melodía (se identifican) pero a la vez se diferencian porque los
registros y timbres de las voces son distintos; posteriormente, ambas voces se superponen
cantando cada una la melodía de su estrofa sin que una predomine sobre otra, con lo que en
la figura se establece una relación de complementación. En el fondo, aquellos instrumentos
que tienen un desarrollo melódico (por ejemplo los vientos) se imponen por sobre los
demás.
- Because, The Beatles (disco “Abbey Road”). La guitarra y el bajo, en la introducción,
establecen dos configuraciones donde la línea de bajo funciona como figura respecto de los
arpegios. Al entrar las voces, los instrumentos pasan al fondo y las voces se implantan como
figura. Esta figura está compuesta por varias voces superpuestas con un alto grado de
identidad dado que cantan el mismo texto, llevan el mismo ritmo y se asemejan mucho
tímbrica y registralmente. Cada tanto, alguna de las voces realiza pequeños movimientos
melódicos que la separan brevemente del resto.
- Knots, Gentle Giant (disco “Octopus”). Las voces van armando líneas melódicas
superpuestas, a las que posteriormente se agregan otras líneas ejecutadas por instrumentos.
Es muy difícil determinar cuál es la figura; más bien cada línea compite con la otra por el
papel principal, resultando una complementación. A su vez, en la construcción de cada línea,
interviene otra tensión o “competencia” entre la unidad y la fragmentación, ya que los
sonidos que conforman cada melodía varían casi permanentemente y están bastante
separados entre sí (por el hecho de que son cortos y se “ejecuta” el silencio entre uno y
otro).
- Concierto Brandeburgués nº 4, 3º Movimiento, Juan Sebastián Bach. Es una obra para
orquesta donde las líneas melódicas van apareciendo de a una, imitándose sobre un mismo
tema, y se superponen en una trama complementaria donde ninguna predomina sobre la
otra excepto por breves momentos, cuando reaparece el motivo del tema.
- Lux æterna, de Giorgy Ligeti (se usa como parte de la banda de sonido de 2001, odisea del
espacio de Stanley Kubrik) El conjunto de los instrumentos de la orquesta parecen moverse
todos juntos, lentamente, sobre distintas alturas y registros pero unificándose en la
velocidad y direccionalidad del movimiento, generando una textura de masas sonoras.
*****
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Temporalidad musical: Ritmo
El ritmo es la dimensión temporal de la música.
Antes de hablar de ritmo musical, cabe plantearse algunas reflexiones en torno al
tiempo, ya que la música requiere del tiempo para poder completarse. La música se
concreta cuando suena, instante por instante, mientras va desenvolviendo sus
sonidos en el continuo temporal; y la vamos reconstruyendo en nuestra memoria,
realizando además anticipaciones de lo que puede venir.
El concepto de tiempo es uno de los que más tempranamente nos vamos formando.
Lo usamos permanentemente, pero nos resulta muy difícil de definir. De algún modo,
lo imaginamos como un continuo que transcurre, dentro del cual ocurren eventos,
sucesos, acontecimientos. Estos sucesos fragmentan el continuo, permitiéndonos
concebir un “antes” y un “después”, a la vez que tener conciencia de la duración de
cada suceso en relación con el otro. Las duraciones son más o menos largas, más o
menos breves, siempre en comparación con alguna duración de referencia.
La percepción del tiempo tiene una dimensión subjetiva y una dimensión cultural.
Cada individuo percibe el transcurrir según sus emociones, intereses, estados de
ánimo, etc. Muchas veces, el mismo suceso parece tener distinta duración, según el
estado desde el que lo percibamos. Además, cada cultura o sociedad construye
formas de concebir y percibir el tiempo. La cultura contemporánea, de la mano de la
hiper comunicabilidad que nos proveen los medios, el celular, Internet, tiene una
noción de temporalidad más compleja y acelerada que la de la Modernidad. Es más,
dentro del mismo país, la percepción de la temporalidad de quienes viven en
grandes ciudades es muy diferente a quien vive en pueblos pequeños o zonas
rurales.
Por otro lado, el hombre ha inventado distintas maneras de medir el tiempo. El reloj
fragmenta el tiempo en unidades convencionales iguales para todos, sobre las que
se hace un acuerdo social de código común respecto de qué es una hora, un minuto,
un segundo, o qué hora es en Argentina cuando en Francia son las 12.
A su vez, la música (y otras artes del tiempo y del movimiento, como el cine, el teatro
o la danza) construye tiempo, instaura un tiempo propio que es coherente dentro del
marco de la obra. Tienen más relación y coherencia entre sí el sonido escuchado en
el primer segundo de la obra con el escuchado en el último segundo, que éste último
y el primer aplauso, porque ese ya está afuera, ya no es más la obra.
Desde la primera infancia vamos adquiriendo la noción de tiempo y toda una serie
de conceptos vinculados con la temporalidad: duración, antes, después, simultáneo,
sucesivo, rapidez, lentitud, aceleración, desaceleración, detención, pausa, espera,
continuo, discontinuo, repetitivo, cíclico, regular, irregular, son todas nociones que
nos ayudan a construir la percepción del tiempo. Todas van a estar presentes en la
comprensión del ritmo.
Cuando en el continuo temporal se presentan una serie de eventos sucesivos y/o
simultáneos, la percepción los organiza de algún modo. Eso es el ritmo en un
sentido más general: la organización que adquieren los eventos en el tiempo. Desde
este punto de vista, todo tiene ritmo. La palabra “ritmo” no existe únicamente en el
mundo de la música. Se habla del ritmo de vida de una persona, el ritmo de la
ciudad, el ritmo del corazón, de una caminata, de un partido de fútbol, de una
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película, de las estaciones del año, etc. En todos los casos se trata de una serie de
eventos en el tiempo, organizados de una manera más o menos compleja.
A veces, esa organización es totalmente azarosa y existe sólo como consecuencia
de la actividad perceptual del sujeto, dado que la percepción siempre funciona
organizando de alguna manera lo percibido, por ejemplo, la temporalidad que resulta
de lo que escuchamos si atendemos un minuto a los sonidos del entorno.
Otras veces, la organización temporal es consecuencia de algún tipo de regularidad
orgánica o natural (por ejemplo, las estaciones, el día y la noche, el latido del
corazón) y esa organización regular se impone a la percepción del sujeto.
Otras organizaciones temporales son intencionales, existiendo grados de
intencionalidad. Por ejemplo, cuando una persona habla y nos cuenta algo, muchas
veces acelera o desacelera la velocidad de sus palabras o hace una pausa para
enfatizar el contenido del relato y esto genera una temporalidad o ritmo particular,
pero la intención está más puesta en el contenido del relato que en su ritmo.
En cambio, en la música, cada decisión que se toma sobre la temporalidad y el ritmo
es intencional. El ritmo musical es la organización temporal de los sonidos con una
intencionalidad estética y poética. Se trata de una organización cualitativa del
tiempo, esto significa que involucra la totalidad de la obra musical y trasciende el
mero ordenamiento y medición de las duraciones.
En el ritmo musical vamos a encontrar características comunes con todos los demás
ritmos:
− continuidad/ discontinuidad: modo en que los sonidos se juntan o se separan,
con la presencia o ausencia de pausas más o menos extensas entre ellos.
− velocidad: rápida, media o lenta; constante o variable gradual o súbitamente.
− densidad de los agrupamientos de sonidos, alta, media o baja: cantidad de
eventos que suceden en un lapso.
− simultaneidad/ sucesión/ alternancia: organización secuencial entre los
eventos sonoros.
− regularidad/ irregularidad: duración igual o diferente de los lapsos con que
aparecen los eventos sonoros.
Dijimos antes que cada cultura construye su modo de entender el tiempo. Esto tiene
mucho que ver con el modo de concebir el ritmo musical.
La modernidad centroeuropea construyó, paralelamente con el avance del
capitalismo, el racionalismo y la idea de progreso, una concepción del ritmo musical
apoyada en la regularidad y en la división isócrona y proporcional del continuo
temporal. Sostenido en ciertas supuestas regularidades naturales que le dieron
pretensión de universal, el ritmo musical instaurado por el sistema tonal a partir del
siglo XVI elaboró un sistema específico de organizar el tiempo musical que se ha
impuesto al sentido común como sinónimo de ritmo: el estereotipo dice que tiene
ritmo aquello que es regular, isócrono, proporcional y medible.
La música misma se ha encargado de contradecir y poner en conflicto
permanentemente este estereotipo, aún dentro de los cánones que el sistema
establece.
Podemos decir que, dentro de la música, existen dos grandes concepciones
respecto de cómo organizar el ritmo.
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a) Ritmos basados en la organización de las duraciones en función de algún
parámetro de temporalidad o combinaciones de parámetros (por ejemplo,
alternancia de duraciones largas y breves, o contraste entre velocidades
lentas y rápidas, o acumulación y separación de sonidos, etc.) o en la
adecuación a algún organizador temporal exterior a la música,
fundamentalmente la palabra o el movimiento (por ejemplo, el canto
gregoriano medieval, algunas músicas rituales, etc.). Este tipo de ritmo se ha
denominado ritmo libre o ritmo liso 7.
b) Ritmos basados en la organización de las duraciones a través de un sistema
de división isócrona y proporcional del tiempo, donde todas las duraciones y
las relaciones entre ellas se ajustan a esta proporción. Este tipo de ritmo se
ha denominado ritmo tonal, ritmo estriado, ritmo medible, ritmo métrico o ritmo
proporcional.
En el primer caso, para poder comprender y analizar el ritmo de las obras musicales,
es posible utilizar las categorías generales que aparecen en todo ritmo y que
mencionamos más arriba (continuidad, velocidad, densidad, regularidad,
organización secuencial), teniendo en cuenta cómo se presenta cada una a lo largo
de la obra: si es un comportamiento estable o si varía y de qué modo lo hace.
En el segundo caso, el patrón de la organización racional a priori que existe como
base de estos ritmos, aparecerá implícito en la obra a través de la relación entre tres
elementos fundamentales:
- el pulso: es una base que estructura el continuo temporal fragmentándolo en
partes isócronas, es decir, de igual duración y velocidad constante; es de
origen orgánico, remitiendo al pulso cardíaco, a la respiración, al caminar, etc.
- el metro (o compás) enmarca agrupaciones regulares de pulsos en
estructuras mayores binarias (grupos de dos o cuatro pulsos), ternarias (tres
pulsos) u otros agrupamientos (cinco, siete pulsos) organizadas a través del
acento y posibilidades de fragmentación proporcional del pulso según una
determinada división binaria o ternaria; es de origen racional y presupone que
todas las duraciones guardan un vínculo proporcional entre sí dentro de este
esquema.
- el tempo (término de origen italiano) se refiere a la velocidad general de la
obra.
Al definir el metro, dijimos que éste enmarca agrupaciones regulares de pulsos en
estructuras mayores. Este agrupamiento se realiza a través de la presencia de un
acento, una diferencia. Si sobre el continuo del pulso, cada x número de pulsos se
escucha un acento, entonces aparece el metro. Existen distintos modos de acentuar:
por intensidad (el acento suena más fuerte que los demás pulsos del grupo); por
duración (el sonido más largo se percibe como acento); por altura (el sonido más
agudo se percibe como acento); por timbre (resaltando el acento con un cambio de
timbre); por la armonía (un cambio de acorde refuerza el acento); incluso puede no
sonar, pero el funcionamiento de la totalidad de la estructura hará que lo
percibamos. Cuando dijimos que el patrón racional aparece implícito, se trata
exactamente de esto. Es posible que en una obra musical pensada de este modo
7
Las denominaciones de ritmo estriado y ritmo liso fueron propuestas por el compositor francés Pierre Boulez.
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nadie esté tocando concretamente cada pulso ni cada acento, pero como todas las
duraciones se relacionan en el marco de los límites de la estructura métrica, el metro
se organiza y se impone a la percepción. Por esto también se perciben las
divisiones, aunque no esté ejecutada cada una de ellas. Estos comportamientos no
ocurren necesariamente de a uno, más bien siempre hay combinaciones de varios.
Cuando hablamos del marco de los límites de la estructura métrica queremos decir
que no cualquier duración puede formar parte de este sistema. Se incluyen sólo las
duraciones que sean proporcionales entre sí en relación a un pulso isócrono en una
velocidad determinada. Pero las posibilidades de combinación son casi infinitas, y
esto hace que los límites mencionados hayan resultado, a lo largo de la historia de la
música, sumamente flexibles.
Además hay que tener en cuenta que el ritmo musical cabalga siempre sobre la
tensión entre lo estable y lo inestable, entre lo previsible y lo imprevisible. Se han
construido ritmos muy atados a la estructura racional (que se suelen llamar, un poco
despectivamente, “cuadrados”) y otros que incorporan tantas excepciones, jugando
con los bordes del sistema, que casi parecen salirse de la métrica. A estas
excepciones les llamamos desvíos, en el sentido de que se corren o desvían de la
norma.
Veamos algunos ejemplos habituales.
- Cambio de la velocidad del pulso: La norma dice que el pulso es isócrono y tiene
una velocidad estable y permanente. Si, por ejemplo, al final de la obra, el pulso se
desacelera para fortalecer la sensación de final, ese rallentando o disminución de la
velocidad es un desvío. Los cambios de velocidad del pulso (rallentando y
accellerando) representan un desvío del patrón rítmico. Empezaron a ser usados
tímidamente, excepcionalmente en los finales de las obras, por ejemplo, y en el
período romántico (en el siglo XIX) se instalaron como recurso expresivo casi
estructural de la música.
- Modificación del metro: La norma dice que el metro es estable en toda la obra. Si el
metro cambia, funciona como un desvío. El metro puede cambiar porque se modifica
el acento (por ejemplo, se pasa de un acento cada cuatro pulsos a un acento cada
tres) o porque se modifica la división (paso de una división binaria a otra ternaria).
Además pueden modificarse ambos.
- Polirritmias y polimetrías: implican la convivencia de distintas estructuras
acentuales y/o divisiones en el mismo lapso de tiempo. Por ejemplo, una polimetría
que estamos muy acostumbrados a escuchar es la chacarera, que superpone un
metro binario de división ternaria y uno ternario de división binaria.
- Adiciones: implican la construcción de un metro por suma de otros. Uno que
estamos habituados a escuchar es 3+3+2, utilizado frecuentemente por la milonga y
presente en muchas obras de Piazzolla.
- Pausas, silencios. La presencia de pausas o silencios más o menos extensos
siempre actúa como desvío ya que interrumpe el fluir y la continuidad, plantea un
conflicto. Si la duración de la pausa está, además, librada de algún modo a la
decisión del ejecutante, la ruptura es mayor.
- Corrimientos (síncopas, contratiempos). A veces los sonidos no suenan en el punto
exacto de coincidencia con el acento sino antes o después; se escuchan como
corridos de lugar.
- Fraseo: el fraseo es un recurso interpretativo que se vincula mucho con el ritmo ya
que implica una flexibilización del ritmo como totalidad. En general es un recurso que
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se aplica a la melodía principal, donde quien la ejecuta (cantante o instrumentista)
toma decisiones sobre el conjunto de las duraciones, adelantándose o retrasando,
estirando o comprimiendo, explorando los límites de la estructura métrica.
Sugerencias para escuchar:
- Canto gregoriano. Los cantos religiosos de la Edad Media tenían un ritmo atado a la
estructura de la palabra; el ritmo fluía de un modo muy similar a la palabra hablada, sin una
estructura métrica prefijada, a una velocidad media que permitiera la comprensión del
texto, fragmentado por pausas vinculadas con las frases del texto y con la respiración.
- Yo soy quien pinta las uvas. (Baguala anónima, por Jerónimo Sequeida, disco “De Ushuaia a
La Quiaca, vol. 4”) La baguala instaura un ritmo circular, que se envuelve sobre sí mismo a
partir de la reiteración de las coplas. Estas coplas tienen, en su texto, una organización
métrica ya que son versos octosílabos que riman, pero el modo de ejecución, tanto del canto
como del acompañamiento, entra y sale libremente de la métrica que el texto podría
imponerle a la música.
- O Superman, Laurie Anderson (disco “Big Science”) Presencia de regularidad sin
estructuración métrica específica. Se establece un pulso regular por la repetición constante
del sonido a-a-a-a-a pero no se establece una métrica clara, ya que el sonido de base se va
modificando tímbricamente sin un patrón regular y la configuración melódica que se le
superpone tiene un tratamiento rítmico muy libre, ya que trata de equipararse con una voz
hablada.
- Naranjo en flor, versión de Roberto Goyeneche. El cantante frasea estirando y
comprimiendo el ritmo, acelerando y desacelerando la melodía.
- Summertime, versión de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Sobre una base instrumental
regular y un tempo lento, los solistas (trompeta y voces) trabajan el ritmo de las melodías
fraseando sobre el límite de la estructura métrica.
- El martillo sin dueño, de Pierre Boulez. El ritmo se organiza por oposición de dos
comportamientos: agrupamientos de sonidos breves y reverberantes que acontecen
velozmente sucediéndose y superponiéndose, y pausas o silencios de duración variable,
apenas ocupadas por los restos de la reverberación de los instrumentos.
*****
Forma
El concepto de forma es, al igual que el de tiempo, muy sencillo de usar y
comprender pero muy complejo de definir. En general, entendemos por forma una
abstracción que hacemos del objeto a partir de su configuración en el espacio
(dimensiones, direcciones, tamaños, partes y relaciones entre las partes)
prescindiendo de las características no estructurales (material, color). Es posible
discutir esta generalidad –de hecho, existen diferentes definiciones y posturas al
respecto- porque, en particular en el arte, los límites entre la abstracción formal y el
material, o entre la forma y el contenido, suelen no estar siempre claros dado que
hay muchas posibilidades de que se influyan y condicionen entre sí.
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Desde cierto punto de vista, la forma implica suma de partes. Pero,
fundamentalmente, implica totalidad. La percepción y la comprensión de la forma
necesitan de la aprehensión del objeto como totalidad. Y la totalidad no es la simple
suma de las partes (recordar los principios de la teoría de la Gestalt mencionados
antes). Por el contrario. La totalidad es todos los elementos, las relaciones que se
establecen entre ellos, el sistema que organiza esas relaciones y el juego de
sentidos que funciona entre el sentido de cada elemento, de cada vínculo y de la
totalidad en sí.
En la forma musical se conjugan las dimensiones espacial y temporal (textura y
ritmo), construyéndose la totalidad a través de la transformación de los materiales y
las ideas musicales en el tiempo. De alguna manera, la forma musical contiene a la
textura y al ritmo, y el modo en que éstos operen y transcurran dará contenido a la
forma musical. A su vez, el sujeto, al entrar en contacto con la obra (ya sea como
escucha, ejecutante o compositor) construye (por memoria y anticipación) la forma y,
al construirla, la comprende y le asigna sentido. O sea que la forma está impresa en
la obra, es una característica de la obra, resultante de la disposición y
transformación de sus materiales en el tiempo, y al mismo tiempo es una
construcción que hace el sujeto, por la cual aprehende e interpreta la obra como
totalidad.
Dicho esto, pasaremos a analizar cuáles son los comportamientos y categorías que
nos permiten comprender y analizar la forma musical.
Estos son:
- Identidad y diferencia
- Repetición y variación
- Permanencia, cambio y retorno
Todos están relacionados.
Identidad y diferencia implica que en la obra encontramos “cosas” (unidades,
configuraciones) que son iguales entre sí, otras que son parecidas, otras que son
diferentes. Las que son diferentes pueden ser simplemente distintas o pueden ser
opuestas, contrastantes.
Repetición y variación tiene que ver con que una unidad determinada puede volver a
aparecer de manera idéntica (repetición) o con alguna diferencia que no sea tan
sustancial como para no seguir identificándola con la anterior (variación).
La repetición y la variación establecen permanencia: un mismo material, unidad o
configuración que se repite o que varía se acerca más a lo que permanece que a lo
que cambia. Cuando los elementos que son diferentes son muchos, o las diferencias
operan a niveles muy profundos, ya no podemos hablar de permanencia sino de
cambio. Pasa otra cosa, estamos en otro lugar. Podríamos hacer una analogía con
caminar dentro de un hotel, por ejemplo. Las habitaciones se parecen mucho entre
sí. En general, son iguales o a lo sumo tienen alguna diferencia en la distribución
según si dan al frente, al fondo, al costado, etc. Todas tienen el mismo mobiliario, los
mismos cubrecamas, están pintadas del mismo color. Tal vez, las que tengan una
tarifa mayor sean un poco más diferentes, más grandes, con una TV más moderna,
con frigobar, etc. pero en su configuración básica seguirán siendo semejantes a las
otras habitaciones. En cambio, cuando salimos de las habitaciones y entramos al
comedor, o al lobby, los cambios son mayores cualitativa y cuantitativamente. En
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una canción, las estrofas podrían funcionar como las habitaciones y el estribillo
como el lobby. Las estrofas tienen entre sí más relaciones de semejanza y de
permanencia. El estribillo en general entraña un cambio melódico importante que
hace que esa parte de la canción se separe del resto.
La aparición de estos comportamientos de los materiales hace que podamos
distinguir, en el transcurrir musical, diferentes momentos o partes que adquieren una
configuración propia que los distingue entre sí. Así como en la textura vinculábamos
unidades o configuraciones que acontecían en la simultaneidad, en la forma
vinculamos unidades o configuraciones mayores y más complejas que articulan la
simultaneidad con la sucesión.
Volvamos al ejemplo de la canción. Cada estrofa, con sus rasgos melódicos,
rítmicos, armónicos, texturales y materiales, se comprende como una unidad que
termina y vuelve a empezar. Ese recomienzo, si todos los elementos permanecen
iguales, será una repetición. Puede ser que lo único que cambie sea el texto. O
puede modificarse la textura, si aparecen nuevos elementos o una contramelodía o
más voces, por ejemplo. Cada estrofa, con todos sus componentes, se entiende
como una unidad, como una configuración o parte. El estribillo, a su vez, como una
parte diferente. Las introducciones también, ya que en general son instrumentales.
De esa manera, podemos establecer cuántas partes hay, cómo es cada una y cómo
se relacionan entre sí. La misma herramienta de análisis que usamos para la textura
es aplicable a la forma, con algunas otras consideraciones específicas.
Cuántas partes hay: estará determinado por la cantidad de unidades sucesivas que
podamos establecer.
Cómo es cada una: lo podremos definir teniendo en cuenta los materiales, textura y
ritmo que cada parte tiene.
Cómo se relacionan entre sí: tendrá que ver con dos cuestiones: el grado de
identidad o diferencia, y el modo en que se pasa de una parte a la otra. Sobre lo
primero, puede ser que haya repetición, variación o cambio y, dentro del cambio, un
cambio contrastante (que se den comportamientos opuestos). Sobre lo segundo,
cómo se pasa de una parte a la otra, pueden darse cuatro comportamientos: que
una parte esté contigua a la otra (yuxtaposición), que entre una parte y otra haya un
silencio o un elemento diferente (separación), que cuando aún no terminó una parte
comience la otra (imbricación) o que una parte se vaya transformando de a poco en
la otra (transición).
Cuando estudiamos la forma, surge otro aspecto a tener en cuenta, que se vincula
con el concepto de proporcionalidad que analizamos en relación con el ritmo, y que
es la proporcionalidad de la forma en términos de simetría y asimetría. La
Modernidad, así como instaló el patrón rítmico basado en la proporcionalidad, instaló
también patrones formales de simetría. La música de la modernidad tiende a las
formas simétricas y proporcionales. Tomemos, por ejemplo, nuevamente el Arroz
con leche. “Arroz con leche me quiero casar con una señorita de San Nicolás que
sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar” es una estrofa
y “Yo soy la viudita del barrio del Rey, me quiero casar y no sé con quién. Con ésta
sí, con ésta no, con esta señorita me caso yo” es la otra estrofa. Son simétricas
entre sí en tanto que ocupan el mismo lapso, la misma cantidad de pulsos y
compases. A su vez cada una está compuesta por dos frases, (en el caso de la
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primera estrofa, la que termina en San Nicolás y la que empieza en Que sepa coser)
que también son simétricas entre sí, es decir, utilizan la misma cantidad de pulsos y
compases para desenvolverse en el tiempo. Y cada una de ellas también puede ser
dividida en dos frases más breves, también simétricas. Como las muñecas rusas.
Todas estas frases mayores y menores simétricas actúan además como si fuera una
pregunta y una respuesta (más específicamente, un antecedente y un consecuente).
El consecuente parece completar la idea, terminar de cerrarla. También hay formas
que no son simétricas: reconocemos secciones o frases pero tienen distinta
extensión o son impares o no se resuelven.
Cuando dentro de una parte se pueden establecer otras partes, frases o secciones
más pequeñas que están incluidas en esta parte mayor, en los fragmentos se
verifican los mismos comportamientos de identidad o diferencia, repetición, variación
o cambio que operan en las unidades mayores. A partir de esto podemos hablar de
macroforma y microforma, según estemos analizando las grandes partes o las
pequeñas, teniendo siempre en cuenta ir de lo general a lo particular y que la
fragmentación nunca llegue a ser tal que anule el sentido por pérdida de contacto
con la totalidad.
Cada obra construye su propia forma ya que, en cada una, se da una combinación
de materiales y de tratamiento de los mismos que resulta única. De todos modos, en
algunos tipos de música hallamos ciertos modos de configurar la forma musical que
preexisten a la obra misma y que pueden tener distintos grados de flexibilidad. Por
ejemplo, las canciones, en general, tienen una forma que se organiza en base a la
sucesión de estrofas semejantes. Puede tener intercalado un estribillo. Muchísimas
canciones se basan en distintas alternancias de estrofas y estribillos. Pero hay
canciones que no responden a ese molde. Un caso: el tango Los mareados, de
Cadícamo y Cobián, tiene tres estrofas que son diferentes entre sí; ninguna se
repite. En estas formas más o menos preestablecidas, se suelen utilizar algunos
términos que definen una cierta función de la parte en el todo: introducción, estrofa,
estribillo, interludio, coda, puente, desarrollo, etc. Pero nos habla solamente de la
función y no del comportamiento de los materiales. Por ejemplo, un puente tiene la
función de unir dos partes pero, según como se comporten los materiales, podrá ser
una yuxtaposición o una imbricación o una transición, etc.
Sugerencias para escuchar:
- Happiness Is a Warm Gun, The Beatles (disco “Álbum blanco”). Tiene cuatro grandes partes
que se distinguen, fundamentalmente, por la diferente organización rítmica de cada una.
Además, cada parte tiene una melodía diferente y una textura que, si bien es siempre de
figura y fondo, cambia en cuanto a los materiales que componen las configuraciones y a la
cantidad de configuraciones que componen la figura y el fondo respectivamente. Se pasa de
una parte a la otra por yuxtaposición.
- Is There Anybody Out There?, Pink Floyd (disco “The Wall”). Se distinguen dos partes
diferentes. La primera tiene un ritmo más cercano al ritmo liso, una velocidad general más
lenta, en el fondo predominan los sonidos largos y constantes, la figura es una voz casi
hablada que repite cuatro veces la misma frase pero que en cada aparición está levemente
variada en su intensidad, timbre y duraciones. La segunda parte presenta una melodía
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principal con un acompañamiento, todo ejecutado en una guitarra, que se impone sobre el
fondo de teclados. El ritmo se hace claramente regular, sobre la base de un pulso de
mediana velocidad y un metro binario. Esta modificación del ritmo y la aparición de la
melodía establecen un contraste bastante marcado entre ambas partes. Se vinculan entre sí
por imbricación, ya que algunos elementos de la segunda parte empiezan a aparecer antes
de que la primera haya concluido.
*****
Percepción, análisis e interpretación
Al principio hablamos de tres grandes ejes para abordar la complejidad del
fenómeno musical. Uno de ellos era la OBRA, es decir, la música en sí, en tanto
objeto. Sobre este aspecto hemos estudiado todas las propiedades de las obras
musicales en cuanto a los materiales, procedimientos y construcción. El otro eje, que
trabajaremos más adelante, es el CONTEXTO, que se refiere a los espacios
históricos, culturales, geográficos en los cuales la música se produce, es ejecutada,
escuchada, analizada, etc. Ahora nos dedicaremos al SUJETO, las personas que
estudian, componen, ejecutan, escuchan, analizan, eligen la música.
El sujeto puede adoptar tres tipos de rol respecto de la música: compositor,
ejecutante o auditor. A veces estos roles están claramente separados y a veces no
(por ejemplo, muchos músicos que utilizan la improvisación como modo de
composición están siendo a la vez compositores y ejecutantes al mismo tiempo) y
podríamos decir que el rol de auditor existe simultáneamente con el de compositor y
ejecutante en tanto que cuando se toca o se compone, se escucha. Lo que cabe
señalar respecto de estos tres roles es que todos implican construcción de sentido.
El compositor construye sentido al escoger sus materiales y procedimientos, al
realizar el proceso de trabajo de formación de la obra tomando decisiones sobre qué
deja y qué saca, etc. El ejecutante, al tomar decisiones sobre cómo va a tocar tal o
cuál parte de la obra, cómo va a resolver determinado pasaje, cómo va a resaltar un
plano de la textura o cómo va a realizar un cambio de tempo. El auditor construye
sentido al ir dándole forma a la obra y comprendiéndola (tanto a nivel consciente
como inconsciente) a medida que ésta transcurre, a través de operaciones de
recuerdo y anticipación. Todas estas actividades del sujeto implican una vinculación
activa con la obra donde, a través de la percepción, el análisis y la interpretación,
sujeto, obra y contexto van configurando al fenómeno musical como totalidad.
Al percibir la música, se ponen en funcionamiento complejos mecanismos. Cuando
percibimos, no lo hacemos desde una situación neutral ni pasiva. Los fenómenos
externos no se imprimen sobre un papel en blanco. Por el contrario, el acto
perceptivo está mediado por nuestra historia, nuestro inconsciente, nuestro
conocimiento y experiencia previa, nuestro contexto cultural y social, nuestra
situación específica en el momento de percibir, nuestra edad, etc. Al percibir,
construimos el objeto, interactuamos con él, tomamos conciencia de él y de lo que
nos sucede al relacionarnos con él. Puede ser que esta percepción no sea del todo
clara, que sea incompleta (en general, percibimos menos de lo que ocurre y
recordamos menos que lo que percibimos), que necesite un proceso de contacto
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más extenso con el objeto para poder conocerlo mejor (aquí pueden intervenir
procesos de análisis) y que recién después de transcurridos estos procesos
podamos hablar de comprensión, conocimiento y asignación de sentido. Pero a
veces estos procesos (percepción, cognición, interpretación) se dan todos juntos, de
manera sintética. También puede pasar que cada vez que revisitamos el objeto, éste
adquiera nuevas formas: es muy frecuente que cuando volvemos a ver una película
o a escuchar una música que creíamos conocer, aparecen elementos y sentidos que
no habíamos notado o elaborado antes.
Mencionamos antes que existen algunas características perceptuales más o menos
generales, que fueron estudiadas por la Gestalt 8. Por ejemplo: la tendencia a
estructurar el campo en figura y fondo; a agrupar elementos por cercanía y/o
semejanza; a establecer continuidades una vez que hemos comprendido un patrón o
estructura de comportamiento, cerrando formas abiertas o pudiendo seguir
direcciones; a disponer las formas dentro del campo de la manera más simétrica
posible, entre otras. Todas estas características, por supuesto, están atravesadas
por rasgos culturales particulares que hacen que sus alcances no sean estrictos ni
universales, abriendo, para el arte, un abanico de posibilidades para jugar con los
límites de la percepción; cosa que, según Jiménez 9, es una de las cuestiones que
más distingue al arte: el arte tiene la capacidad de romper con los hábitos
perceptuales, de presentar otras posibilidades de comportamiento de la materia
formante. Aparece aquí un problema fundamental del artista, que es la tensión entre
el estereotipo y la ruptura total. El estereotipo se construye mediante el refuerzo de
los hábitos perceptuales, la repetición ampliada de lo esperable. La ruptura total
abandona todo código; puede llegar al extremo de olvidar al otro, al público, al sujeto
que interpreta el sentido.
Para analizar, tomamos distancia respecto del objeto y, además, lo fragmentamos, lo
deshacemos para ver cómo es por dentro. Qué partes tiene, qué elementos lo
componen, cómo funciona, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué sucede si
quito o agrego algo, etc. En general, cuando analizamos, la relación con el objeto se
racionaliza. El análisis se hace esperando encontrar algo, un comportamiento, una
explicación, y se hace siguiendo un método más o menos ordenado. Del análisis se
obtienen datos que se pueden comparar, ordenar, sistematizar de algún modo.
Luego recomponemos el objeto y alcanzamos otra comprensión de él, diferente a la
primera experiencia perceptual. Construimos nuevos sentidos. Interpretamos de una
forma más compleja. Podemos tomar decisiones. El análisis musical es una
herramienta invaluable para comprender cómo funciona la música. Por el carácter
inasible de la música, (esto que dijimos antes, que la música existe punto a punto en
tiempo presente y, para configurarse, necesita de la acción del sujeto en cuanto a
recuerdo y anticipación) el análisis aparece como una situación necesaria en el
contacto con la música, si es que necesitamos hacer con ella algo más que
simplemente disfrutarla. Si, por ejemplo, tenemos que tocar una pieza o seleccionar
un fragmento para musicalizar una escena, aparecerá la necesidad de analizar para
comprender un poco más profundamente el funcionamiento y, por ende, el sentido.
Ver CIAFARDO, M.: La Teoría de la Gestalt en el marco del Lenguaje Visual. Mayo de 2008. Publicado en
http://fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/textos.html
9 JIMENEZ, José: (1986) Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Madrid, Tecnos.
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En el caso particular de la ejecución musical, quien va a tocar una obra se ve en la
situación de tomar ciertas decisiones. Algo que debo tocar fuerte, ¿cuán fuerte lo
voy a tocar? ¿Cuánto voy a ligar los sonidos entre sí? ¿Cuánto va a durar una
aceleración o una pausa? El ejecutante tiene que tener un profundo conocimiento de
la obra (para lo cual será necesario que la analice) y a partir de esto va a construir
un sentido. La obra va a tener, para él, una dimensión que le es propia: es su modo
de entender la obra. El ejecutante tomará decisiones interpretativas al tocar,
destinadas a plasmar, en el acto de hacer sonar la música, ese sentido que él pudo
construir. Estas decisiones estarán fundamentalmente vinculadas con:
- la dinámica (el volumen del sonido, lo que es fuerte, lo que es suave, las
transformaciones de suave a fuerte y viceversa, los contrastes de volumen,
etc.)
- el tempo (la velocidad general de la obra, los cambios de velocidad,
aceleraciones y desaceleraciones, las pausas, etc.)
- el timbre (el cuerpo del sonido, cualitativamente hablando, si será más
estridente, más blando, etc. y qué acción se debe ejercer sobre el instrumento
para conseguir determinado tipo de sonoridad)
- la articulación (el modo de vincular los sonidos entre sí ligándolos o
separándolos)
- el fraseo (la relación entre el fluir musical y la estructura métrica, los grados
de libertad para correrse de la regularidad)
La interpretación musical también requiere de un conocimiento del contexto de la
obra, de los rasgos culturales que están impresos en ella. A veces no alcanza con
una correcta afinación o una adecuada precisión rítmica. Muchas interpretaciones,
intachables desde el punto de vista técnico, no consiguen transmitir en sentido
profundo de la música porque no alcanzan a tocar aquello que corresponde a las
sutilezas del trasfondo cultural.
La obra musical tendrá diferentes “modos de ser” de acuerdo a las diversas
propuestas interpretativas que realice cada ejecutante. Esto sucede tanto con las
obras que están previamente escritas como con aquellas más vinculadas a la
improvisación y al arreglo. Una sinfonía de Beethoven, por ejemplo, está escrita
totalmente en una partitura. Las notas que ejecutará la orquesta están prefijadas.
Las duraciones relativas de los sonidos, los instrumentos que intervienen, también.
Pero el director de orquesta toma decisiones interpretativas respecto de las
cuestiones que mencionamos antes. Entonces, la versión de la 5ª sinfonía de
Beethoven por von Karajan sonará diferente que la de Daniel Baremboin. En la
música popular la diferencia de versiones es más notable ya que, en general, se
trabaja alrededor del concepto de “arreglo”, donde lo que queda como rasgo
identificatorio de la obra es la melodía y el texto, si lo tiene, y todo lo demás (la
instrumentación, especialmente, pero también la rítmica y la armonía) se modifica a
veces muy radicalmente, llegando incluso a transformarse el género. Por ejemplo, el
tango Gricel, de Mores y Contursi, ha sido ejecutado por Troilo, Canaro, Amelita
Baltar, Fats Fernández o Luis Alberto Spinetta, adquiriendo en cada caso una
dimensión totalmente nueva.
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Sugerencias para escuchar:
- Gricel. En Internet se pueden conseguir todas las versiones mencionadas y muchas otras.
Analícenlas comparativamente.
- Un di felice. Es un famoso dúo perteneciente a la ópera “La Traviata”, de Giuseppe Verdi. Se
pueden escuchar varias versiones de la ópera (por ejemplo, Angela Gheorghiu-Frank
Lopardo o María Callas y Alfredo Kraus) y además el arreglo realizado por el músico inglés
David Byrne, donde el tratamiento corresponde a una música popular de tradición
baladística.
- El arriero. La canción de Atahualpa Yupanqui ejecutada por él mismo o por el grupo
Divididos.
- La añera. También de Atahualpa, escucharla por el autor y por el Cuarteto Zupay, que
realiza un arreglo vocal de estilo Renacentista interpretado con rasgos de estilo Romántico.
- Preludio 16 de Chopin. En http://www.taringa.net/posts/videos/2602606/Preludio-n-16Chopin-(interpretaciones).html hay una recopilación de videos de varias versiones del mismo
preludio por distintos pianistas, interesante para comparar.
- Cuadros de una exposición, de Modest Moussorgsky, compositor ruso del siglo XIX. La obra
fue escrita en 1874 para piano. En 1922, el músico francés Maurice Ravel la instrumentó
para orquesta. En 1973 el trío de rock sinfónico inglés Emerson, Lake & Palmer hicieron una
versión propia con instrumental electroacústico y agregándole texto a algunas melodías. Hay
también una versión para contrabajo solo realizada por Mauricio Romero, contrabajista
colombiano y otra versión electrónica hecha por el compositor japonés Isao Tomita.
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