r imo duran 1 rey-nals o la soledad de un corredor de fondo

R IMO
DURAN 1 REY-NALS O LA SOLEDAD
DE UN CORREDOR DE FONDO
J. M. ROVIRA
presente escrito intenta ofrecer una VlSIOn general sobre la obra y circunstancia arquitectónica de Raimon Duran i Reynals. (1) . Las limitacio nes de espacio obligan a una aproximación
condensada. Además, no se ha querido renunciar al doble aspecto que puedan presentar estos trabajos:
por un lado unos ciertos planteas generales teóricos, y por
el otro, las características concretas del arquitecto objeto de
estudio. Así pues, mientras ciertas cuestiones se tra tarán más
o menos superficialmente, otras llegarán hasta donde sea necesa rio para proporcionar la coherencia deseada a la totalidad del escrito. Por otro lado parece oportuno hacer mención
al momento co~creto en que nos encontramos en el campo
de la investigación de la historia de la arquitectura como
hecho cultural.
Existe un interés en la recuperación y puesta al día de una
serie de au tores, obras y movimientos etiquetados demasiado
rápidamente por los autores que se han encargado de estudios más generalistas.
Dichos trabajos, por lo extenso y vasto de los mismos,
ofrecen un a valoración crítica global y una catalogación
orientativa: sirven como base primera que estimula hacia posteriores investigaciones.
Esto deriva de un trasfondo teórico concreto : el considerar la historia de la arquitectura no sólo como la conca tenación de hechos formales revolucionarios entre grandes vacíos estériles, sino también como una evolución constante y
len ta de las formas arquitectónicas, siendo éstas, en cua lquier caso, una parcela más de la realidad y en relación
dialéctica con ella. (2).
UlLimamente, esta línea de trabajo (dejando aparte publicaciones y escritos) viene reflejada en dos exposiciones:
a) La que se montó en el Rijk Museum-Kroller-Mü ller,
en Otterlo (Holanda) y que hacia referencia a la génesis de
la arquitectura americana y sus Telaciones con su coetánea
h olandesa (años 1800-1930).
En esta muestra se observa claramente el valor de este
período intermedio , como base de gestión de experiencias
fut uras y como proceso de comunicación cu ltural entre los
dos países.
b ) También es interesante la que se ha presentado en'
el Stedelijk Museum de Amsterdam que hace referencia a la
poco estudiada escuela de Amsterdam (1910-1930), entendiéndola como otra posibilidad de respuesta , con un os presupuestos de trabaj o algo distintos a lo de las vanguardias
oficialmente establecidas, pero no por ello con menos valor
histórico, tanto a nivel de método como de resulLados. (3).
E
L
SOBRE MÉTODOS Y PRIMERA DEDUCCIO JES
a)
DATOS DE CO TEXTO
Sucede que cuando se estudia la arquitectura de un pasado reciente, dicha búsqueda se dirige a un movimiento, escuela o tendencia (4.) . En consecuencia, este tipo de estudios,
por lo vasto y complejo de su propósito , tienden en su nece-
sidad de simplificación, hacia la confección de unas analog'ías históricas (ideología-poder-arquitectura, clase-arquitectura-progresismo, etc ... ) que propoTcionen unos prÍmeTos j uicios de valor.
Estos juicios de valor deben ser revisados en función de
la profundidad de otros estudios más concretos que permitan
medir el alcance de aquellos. O mejor aún, que ll eguen a
cuestionarlos y si es preciso modificarlos.
El arquitecto Raimon Duran, nace y cursa sus estudios
entre 1897 y 1926, en una época por tanto particularmente
rica en sucesos políticos y arquitectónicos. Es básico, aunque
sea muy someramente, constatar algunas de las características de este período y observar su continuismo a todos los
niveles.
Duran i Reynals empieza sus estudios de arquitectura en
el año 1911.
Desde hace algún tiempo, se respira en el ambiente cierto
aire antimodernista. Pero es importante ver que esta oposición al IIodernisme y a los modernistas (existen serias dudas
de que puedan identificarse las dos palabras) llega hasta
n osotros enunciada por los noucentistes, lo cual presenta más
aspectos de críti ca directa y de polémica abierta que de
análisis científico e histórico.
En su época el oucen tisme debió presen tarse como una
simple y radical oposición al movimiento inmediatamente
anterior ya que, según Marfany: " Els Modernisme no era per
a ell s (eIs noucen tistes) un tema d'investigcació, sino un
motiu de polemica vive i inmediata i un enemic a combatre"
(5) .
Por el contrario, hoy se observa un mecanismo de continuida d entre las propuestas modernistes y noucentistes que
anula de alguna manera la tradicional oposición que se nos
ha ofrecido hasta ahora.
Remontándonos a sus orígenes, parece evidente que al
Modernisme se le puedan busca r sus Taíces en una "cierta
actitud que se adopta eo una situación determinada, casi
como una solución que se arbi tra o se propugna para salir
de un estado que se quiere corregir." (6). Es en esta de'finicióo de E. Valen tí, donde nos parece encontrar el origen de
los hechos que vendrían más tarde.
Parece claro que, del estudio de la ideología noucentista,
que, en principio, suele compendiarse en la obra de Xenius
(7), y en las disq uisiciones teóricas de Aragay (8), puede deducirse un cierto antimodernismo, de alguna manera panfletario, arropado en última instancia, por intereses concretos:
el triunfo de un mero ideario político.
Interesa observar, sin embargo, la continuidad y la evolución ideológica, a partir del mismo significado de la palabra
"modernista" , cuya vaguedad denuncia las moderadas aspiraciones de sus postulados (9 ) . La transformaciones radicales que 00 pun tos clave en la historia tienen personalidad y
denominación propia, no son "modernismos".
El Modernisme, este movimiento "corrector" que en sus
inicios viene encarnado por escritores, teóricos y artistas, y
es ustentado hasta cierto punto por una clase social determi-
57
Casa del pintor
Cana ls (1929 J.
Capilla Pazzi: el modelo.
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Casa para Francisca Espona (1932).
Casa para Francisca Espona (1932).
Casa Campo Vidal (1933). Este edificio, como el anterior, pueden
considerarse «noucentistes» de origen.
Casa Campo Vidal (1933).
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Casa Campo Vidal (1933 ).
Casa E spona (1935).
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Casa E spona (1935) .
Casa Espona (1935). La influ encia de un l e ngLlaj~ angl ~s.ajóI1
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Casa Cardenal (1935).
Casa Cardenal (1935).
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Casa Dolors Ma rsans (1942).
Casa Dolors Marslms (1942).
Casa Avda. de la Victoria (1949) .
Casa Avda. de la Victoria (1949).
•
nada, sufre una evolución. Esta evolución, al entrar en relación dialéctica con la sociedad, adapta o modifica los presupuestos de base de la realidad nueva: vivifica el paso de unas
formas de expresión existentes (ar tísticas, políticas, económicas ) hacia las que deberán aparcer. Parece claro, a nivel de
hipótesis, que la evolución teórica de Modernisme a No ucentisme vino apoyada en el trasiego de valores y de poderes
entre la alta burguesía terrateniente y colonialista de la Restauración y la nueva burguesía industrial. (10).
De alguna manera, los modernistas dieron los primeros
pasos de renovaciones socio-cultural (y, en consecuencia, de
renovación de la práctica económ ica ) al transformar la cultura catalana; recogiéndola de su atraso y elevándola a nivel
europeo (o, según lVI-arfany: "El Modernisme només es pot
definir '" com el procés de transformació de la cultura catalana, de cultura tradicionaJjsta i regional en cultura moderna
i nacional" (11) . Incluso, por un momento, pareció que la
síntesis entre progreso político y evolución artística, que personaliza, en cierta forma, Domimech i Montaner estaba a
punto de lograrse. (12).
Pero el tradicionalismo, o en este caso, el torrasibagismo,
salió triunfante y, además de romper aquella posibilidad, se
ocupó de preparar el terreno hacia otras formas artísticas más
"representativas" . El Modernisme quedó reducido a una forma
artística, que al estar en desacuerdo con la evolución real
de los factores políticos, fue marginada y proscrita. (13 ) .
La nueva burguesía industrial que se sen tía representada
por la Lliga Regionalista propiciaba el camino de otro tipo
de arquitectura o expresión artística. Prevalecían ahora,
como principios ordenadores, el orden y la norma , frente a la
fantasía y la exhuberancia. (14).
La Lliga continuó, de alguna manera, 10 que fuera un
proceso vivificador gen uino iniciado por el Modernisme, dándole unos meros cauces de expresión, ordenados, y adaptándolo a sus necesidades de partido y de clase. (15) .
b)
ALGUNOS DATOS DIRECTOS Y SUBJETIVOS
Raimon Duran i Reynals, nació el 12 de octubre de 1897,
en Barcelona. Es de suponer que en el seno de la familia
Duran, existía un ambiente favorable a la Lliga, lanto por la
posición social como por lazos familiares directos (Duran i
Bas, Duran i Ventosa). Incluso su hermano Estanislau, abogado de profesión, estuvo implicado en funciones políticas
ya que fue concejal del Ayuntamiento de Barcelona.
A pesar de esto, no puede hablarse de excesivas influencias paternas debido a la temprana muerte de los señores
Duran, lo cual hace pensar en una primera vertiente independentista forzosa del futuro arquitecto.
Consta en los archivos oficiales que, con fecha ele 21 de
septiembre de 1911, Raimon Duran se matriculaba en la Escuela Superior de Arquitectura de la asignatura "Dibuj o Lineal y al Lavado". Por aquel entonces dirigía la Escuela Lluís
Domimech i Montaner. A parte de su clases, el joven alumno
recibió lecciones de Bayó, Cata, Jujol, etc.
Existen una serie ele características, tanto personale como
derivadas de este período escolar, de las que es preciso dar
cuenta, aunque sea resumidamente, para facilitar primeros
estadios ele comprensión.
Podemos referirnos al concepto de estudiante de la época. Existía por aquellos tiempos una analogía fácil en tre estu-
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diante-bohemio-aventurero_ Traducido en términos operativos, es lógico pensar (y después se ha comprobado ) en un
cierto desequilibrio posterior entre complejidad del proceso
constructivo y control del mismo, entre magnitud y volumen
de encargo y oEcina técnica que le dé una respuesta eficiente.
Así, Duran requerirá unos clientes que le permitan continuar
con esta actitud y que le consideren como arquitecto.artista_
De los nombres de sus profesores y de las enseñanzas
que podían impartir puede desprenderse una síntesis entre
oficio y eclecticismo. A los ojos de los estudiantes de la época, la arquitectura era presentada como un problema de elección de estilos. Al futuro arquitecto se le ofrecía una baraja
de posibilidades estilísticas con la que mejor solucionar los
problemas que se le plantearía en el ejercicio de su profesión.
O mejor dicho: con la que mejor adaptarse a los deseos del
cliente (afirmación que está de acuerdo con las tesis noucentistes elel arte y el el papel del mismo en la sociedad: es la
lógica evolución del cliente del arquitecto modernista hacia
nuevas formas de relación con los profesionales ) .
La coexistencia de la tendencia modernista con todas las
derivaciones posibles del eclecticismo clasicista (monumentalista, tradicionalista, culto, etc ... ) si bien se hallaba de
acuerdo con la realidad de la arquitectura que se producía
en el país, debía dej ar un amplio margen de inseguridad en
el estudiante, en el sentido de que la enseñanza impartida propugnaba un método de proyectación donde las variables creativas brillaban por su ausencia (más aun teniendo en cuenta
las experiencias vanguardistas europeas).
Descendiendo a niveles más particulares es preciso hablar
del Duran i Reynals dibujante.
A lo largo de su carrera, Duran interrumpe di\-ersas veces sus estudios (en realidad, casi no asiste a clase, pues según se ha podido indagar, le merecían muy poco interés)
para, desarrollando sus portentosas dotes representativas, dedicarse a dibujar por encargo de los más prestigiosos arquitectos del momento y de los mismos compañeros de la Escuela.
El dibujo arquitectónico comporta (como método representativo y creativo) una necesidad de reproducción, de reorganización de datos, de interpretación y composición, de expresión, en una palabra, de las ideas proyectuales, que se
van acumulando en la mente. Dibujar es, pues, borrar lo realizado diversas veces para volver a empezar, en la búsqueda
hacia un resultado apetecible: es el primer camino de investigación que con lleva todo proceso de proyectación arquitectónica.
Esta, a la vez, afición y facultad innata dejó en Duran
un sentido del perfeccionismo y de la composición bien hecha
(a menudo elegante) que repercutiría después en su ejercicio
profesional. Para él (en sus proyectos) el dibujo es un estadio intermedio (a modo de primera imagen) en el proyecto
que después será construido. Su método de diseño empieza
con el dibujo en perspectiva y la resolución de la planta las
plantas de Durán merecen un estudio aparte).
Los planos inteligibles y burocráticos se hacían después,
como trámite objetivo, rníllimo y obligatorio. Y es así, que
seguía dibujando, esta vez ya a pie de obra. Todo vuelve a
retocarse hasta que el edificio es lo que el arquitecto quiere.
Este proceso constructivo implica, además, un cliente que
esté dispuesto a sufragarlo , y en este sentido puede cerrarse
.
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Casa Muntadas (1952) . Síntesis de su obra y edificio «perfecto». Valor
histórico indudable para la arquitectura catalana.
Casa Teresa Damians (1954). Culminación del camino iniciado con la
casa Espona. Obsérvese el mayor sentido abst raccionista de la
fachada, su modulación y sim plificación que posibilitará otras experiencias.
Casa Muntadas (1952).
Casa Avda. de la Victoria (1949). Cierta sínt esis, entre clasicismo
y organicism o, etapa que abriría Duran y que repercu tió posteriormente
en otros arquitectos.