“Me gustas cuando callas” y la poesía de Pablo Neruda

ANALES DE LITERATURA CHILENA
Año 3, Diciembre 2002, Número 3, 127-133
UNA DECLARACIÓN ESPINOZISTA DE AMOR:
“ME GUSTAS CUANDO CALLAS” Y LA POESÍA
DE PABLO NERUDA
Hernán Sánchez M. de Pinillos
University of Maryland, at College Park
“El amor es todo alegría”, Don Quijote, II, 22.
La tradición poética en las lenguas occidentales ha expresado casi siempre la
convicción de que la última, la más alta palabra en la experiencia amorosa es la
unidad, el hacerse los amantes uno en una verdad común sentida como síntesis. En el
Symposium, Platón había caracterizado a Eros solamente como semidivino por faltarle la plena coincidencia o unificación de las diferencias que define a la Divinidad.
Toda la tradición romántica de la poesía europea tiende a adaptarse a esta ontología
platónica al inferir que el amor es perfecto cuando dos personas se vuelven una.
Los acercamientos críticos a la poesía amorosa de Pablo Neruda, y en concreto a sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, la han situado muchas
veces en esa estela del platonismo escapista e idealizante, fiel a la definición socrática
de eros como anhelo y deseo, siempre insatisfecho, de belleza. Alain Sicard (El
pensamiento poético de Pablo Neruda, Madrid: Gredos, 1981, p. 47), por ejemplo,
escribe: “Si debemos esquematizar y reducir a una sola imagen el caleidoscopio de
siluetas y rostros femeninos que presentan los Veinte poemas, es, por el contrario, la
imagen de una mujer casi inmaterial la que estamos tentados de retener. Es significativo que numerosos poemas pongan en escena a una mujer silenciosa”. Otras interpretaciones han destacado, por el contrario, que en los Veinte poemas, “la amada
es esencialmente carne” 1; no han faltado tampoco revisiones críticas que desde el
Guillermo Araya. “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, Bulletin Hispanique
84. 1-2 (1982): 145-88: 165.
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feminismo han subrayado la mirada y sensibilidad (o insensibilidad) unilateralmente
cerrada y masculina de esta poesía: así John Felstiner, Marjorie Agosín, o Cynthia
Duncan2.
Y, sin embargo, la mejor poesía amorosa de Neruda trasciende tanto el fondo
de tristeza platónica y neorromántica como el materialismo sensual de una tradición
poética occidental dominada por una perspectiva masculina. En una obra tan variada
y cambiante, desde el postmodernismo al surrealismo o al realismo social, la poesía
amorosa ha sido un elemento de continuidad 3, y en ella puede hallarse una forma
peculiar de entender el sentimiento amoroso presente ya en su obra temprana. Así,
sobre el fondo de melancolía de los poemas inspirados por “Marisombra”, la mujer
solitaria y sombría de los 20 poemas de amor y una canción desesperada, destaca el
célebre poema XV “Me gustas cuando callas”, irreductible tanto a un realismo sensual y cósmico como al idealismo escapista:
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma,
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
John Felstiner. “A Feminist Reading of Neruda”. Parnasus: Poetry in Review 3:2 (1974)
90-112; Marjorie Agosín, Pablo Neruda. Boston: Twayne, 1986; Cynthia Duncan, “Reading
against the Grain of Pablo Neruda’s Love Poetry. A Feminine Perspective”, en Jeanette Beer et
al., Romance Language Annual 4 (West Lafayette: Purdue Research Foundation, 1993): 431437.
3
Así, por ejemplo, lo ha destacado Jorge Edwards: “Neruda contemplaba el mundo de
diferentes maneras, con estados de ánimo diversos y hasta contradictorios (...) Cada cierto
tiempo, eso sí, en forma cíclica, con evidente placer, introducía un cambio de ritmo en su
escritura, un cambio de aire entraba en espacios más secretos, más íntimos. Entonces volvía a
ser poeta del amor por encima de cualquier otro asunto” (Pablo Neruda. Poemas de amor, Sel.
y pról. Jorge Edwards. Barcelona: Edit. Seix Barral, 1998, 5). Véase también Carlos Santander,
“Amor y temporalidad en Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, Anales de la
Universidad de Chile 157-160 (1971), pp. 91-105.
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Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto 4.
El hablante contempla a la mujer en silencio, descrita como proyección de sí
(“emerges de las cosas, llena del alma mía”), y mediante audaces correspondencias
(ojos que hubieran volado, mariposa de sueño), va trazando un acercamiento a través del silencio que, como la lámpara, el anillo, la noche y la estrella, hace posible la
contemplación del misterio 5. (“La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse
a otro lugar... no veo otra posibilidad que llamarlo misterio”, escribe Emmanuel
Levinas en El tiempo y el otro 6 ). La realidad toda, la del amante y la amada se halla
presente en cada objeto, concepción del mundo que el Romanticismo heredaría de
Spinoza. La estancia, como proyección del alma, parece llena, pero el movimiento
de comunión en la ausencia silenciosa da lugar a una analogía inquietante: “Distante
y dolorosa como si hubieras muerto”. Hasta aquí, el amor ha sido, por decirlo con
palabras de Simone Weil “fuente de pensamiento”: “Amando y siendo amada se
propicia simplemente que esa existencia se vuelva mutuamente más concreta, se le
haga más constantemente presente al espíritu. Pero debe estar presente como la fuente
de los pensamientos, y no como su objeto” 7. En ese limbo de quietud brotan, como
revelación de vida una palabra y una sonrisa plenas de sentido. En The Presence of
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada, ed. Hugo Montes.
Madrid: Editorial Castalia, 1989. 103.
5
Véase Félix Schwartzmann. “Silencio y palabra en la poesía de Neruda”. Teoría de la
expresión. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1967. 47-49.
6
Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro, 31. Original francés: Le Temps et l’autre.
Montpellier: Fata Morgana, 1979.
7
Simone Weil. La gravedad y la gracia. Madrid: Editorial Trotta, S. A., 1998. 107. Original
francés: La pesanteur et la grace. Paris: Librairie Plan, 1947.
4
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the Word: Some Prolegomena for Cultural and Religious History (1967), Walter J.
Ong descubría la raíz de la espiritualidad en la inmediatez de la palabra hablada; en
su origen (“Al principio era el Verbo y el Verbo estaba en Dios”) la palabra divina
fundaba la realidad; después nuestro ser y nuestra interioridad se despliegan y manifiestan en el encuentro hablado. En el poema de Neruda, una palabra de la mujer
basta para disipar la inquietud melancólica y originar la alegría de una resurrección:
“estoy alegre” choca en la primera lectura, sorprende con la reiteración que posterga
la revelación final para deshacerse el equívoco y decirse todo lo contrario: una celebración gozosa de la existencia de la amada como una milagrosa excepción en el
vasto mundo de las analogías mortuorias. El acto de contemplación se resuelve finalmente de modo inverso al de una epistemología platónica del intelecto amoroso:
no elevándose desde el objeto erótico hasta una idea de belleza esencial, sino anhelando la presencia concreta y viva de la persona amada.
La comunicación erótica es la relación “con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente” 8. La experiencia del amor se funde con la experiencia –imaginaria– de la muerte, no de mi muerte al modo existencialista, sino de
la muerte de otro. La alegría brota del cese del temor por la desaparición de la persona amada, de la preocupación por su integridad, señal inequívoca de amor. Se salva
el hiato de la contemplación estética de la amada ausente de la tradición petrarquista
y romántica, en una revelación personal trascendente y en presencia.
En el final del poema confluyen pesadumbre y gravedad, liberación y (la alegría aligera, escribía Ortega) ligereza y elevación, como en “El amor” de Los versos
del capitán (1952), “y cuando asomas / suenan todos los ríos / en mi cuerpo, sacuden / el cielo las campanas, y un himno eleva el mundo”. Tras el oscuro presentimiento del terror y el sinsentido de una ausencia definitiva, la mirada se abre a la
dicha de la presencia íntima reencontrada, la amada se presenta como creada de
nuevo.
Un poema que parecía una manifestación extrema de subjetividad –incluso
para algunos de ensimismamiento egoísta– culmina con una vuelta de tuerca inesperada: el sujeto sale de su extática contemplación para entrar en la angustia de una
idea pasajera: la amada muerta. Salió de sí para contemplar a la amada como ausente
hasta que esa ausencia evocó repentinamente la ausencia definitiva; al sentirla vulnerable, el placer de estar ensimismado dejó paso a la preocupación, que culmina en
una revelación y declaración de amor sin retórica. En lugar de afirmar “te quiero” o
“te deseo”, simplemente agradece y celebra, sin pedir nada a cambio, la existencia
de la persona. Palabras de amor ya no gastadas hablan a través de la gloria del rostro
8
E. Levinas, El tiempo y el otro, 132.
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como un renacimiento, contemplándolo el amante llega a reclamar la presencia dichosa, la existencia plena (“mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la
presencia y la figura”) de la persona amada. El poeta para ser necesita que la amada
se convierta, de objeto de contemplación, en sujeto de amor; existo como sujeto en
virtud de otro que vela por mí y por el cual yo debo velar, cada uno no es más que en
la medida en que se hace responsable de otro.
El final con el acceso al rostro vivo de la amada supone lo que Levinas llama
“el estallido de la exterioridad y de la trascendencia” 9. Para Levinas el mirar a la
cara, al rostro, es la forma más básica de la responsabilidad ética. El rostro no está
frente a mí (en face de moi), sino sobre mí: inerme ante la muerte, el rostro de otro
(otra) me pide que no lo deje morir solo. La relación ética de amor al prójimo dimana
del hecho de que el sujeto no puede sobrevivir por sí solo, no puede hallar sentido
encerrándose en su propio ser en el mundo, dentro de una ontología de la mismidad.
El acto erótico contemplativo en el poema de Neruda es insuficiente; el derecho del prójimo –de la amada– a existir, diríamos con la terminología de Levinas,
tiene éticamente primacía sobre mi derecho a existir y a contemplar y a desear (de
ahí la distancia con la moral psicoanalítica y del instinto natural que busca placer,
gratificación y poder). La relación ética con el rostro, que prefigura “la voluntad de
vínculo”10 de la poesía social y de madurez de Neruda, ha subordinado la existencia
del amante a la amada.
EL POEMA DESDE LA FILOSOFIA DE SPINOZA
En su capítulo tercero, “Del origen y de la naturaleza de los afectos”, la Ética
demostrada según el orden geométrico (1677) de Spinoza subrayó y examinó
críticamente la diversidad y la multiplicidad de las pasiones: “los afectos del odio, de
la ira, de la envidia, etc., considerados en sí mismos, se siguen de la misma necesidad
9
Véase Emmanuel Levinas. Totalité et infini: Essais sur l’exteriorité. La Haya: Nijhoff,
1961. Trad. española: Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad (Salamanca: Ediciones
Sígueme, 1999), en especial el apartado tercero, “El rostro y la exterioridad”. Del mismo autor
puede leerse también Éthique et infini (Fayard et Radio-France, 1982), en especial el capítulo
séptimo dedicado al rostro. Sobre este concepto en la obra de Levinas puede verse: Antonio
Dominguez Rey. La llamada exótica. El pensamiento de Emmanuel Levinas. Eros, Gnosis,
Poíesis. Madrid: Editorial Trotta, 1997. 256-259.
10
Cf. Félix Schwartzmann. “El mundo poético de Pablo Neruda como voluntad de vínculo”,
en El sentimiento de lo humano en América. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1953.
vol. II, 63-80.
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y virtud de la Naturaleza que las demás cosas singulares; y, por ende, reconocen
ciertas causas por medio de las cuales se entienden y tienen ciertas propiedades tan
dignas de nuestro conocimiento como las propiedades de cualquier otra cosa con
cuya sola contemplación nos deleitamos” (México, D.F.: FCE, 1958, p. 103. Trad.
Oscar Cohan). Más abajo define el amor como “una alegría acompañada por la idea
de una causa externa” (Ética III, prop. LIX, def. VI). En la tradición moderna del
judaísmo occidental, en Ich und Du (1923) por ejemplo, Martin Buber describía el
hecho de enamorarse como el descubrimiento de un “Tú”, con una existencia autónoma y única, en lugar de un “eso”, en un encuentro realizado y único; y Simone Weil,
desde el misticismo cristiano en La gravedad y la gracia, consideraba que “La creencia en la existencia de otros seres humanos como tales es amor”11. En el poema de
Neruda la vivencia amorosa no se expresa como deseo de posesión, sino como alegría por la existencia del otro; en lugar de “te quiero (poseer)”, “me alegra que seas”.
Alegría es para Spinoza el paso a una perfección o realidad superior (Ética
III, escolio de la prop. 11 y def. 2 de las pasiones). Alegrarse significa aumentar la
existencia, perseverar triunfalmente en el ser. El amor es afirmación de la existencia
ajena, y no, como en la tradición platónica y petrarquista, pasión, sufrimiento, deseo
de un absoluto que solo puede aprehenderse en la muerte. Como la filosofía de la
libertad para Spinoza (Ética IV, prop. LXVII: “el hombre libre no piensa en la muerte, y su sabiduría no es una meditación de la muerte, sino de la vida”), Neruda podrá
decir en “Testamento de otoño”: “¡que no nos separe la vida / y se vaya al diablo la
muerte!” (Estravagario, 1958).
La poesía amorosa de Neruda asocia así el amor y la palabra poética con la
transmisión del gozo, rompiendo con lo más tópico del legado romántico. El poema
de Neruda no identifica aquí el sentimiento amoroso con la diferencia idealizada,
propio de la tradición petrarquista, ni como fusión romántica, y que inexorablemente desemboca en melancolía. El valor de lo sentido por el sujeto es la imposibilidad
de reducir al otro presente a sí. La alegría brota de la diferencia, y la visión del amor
como alegría y gratitud anuncia una de las constantes de la poesía de Neruda, y es
una novedad respecto de la poesía romántica y modernista.
Si Tentativa de hombre infinito anticipaba el lenguaje de las primeras Odas
elementales 12, la disposición del hablante del poema 15 enlaza con la poesía
espinozista y celebratoria del conjunto de esas odas, como la “Oda de la alegría”,
donde confiesa: “te desdeñé, alegría, / fui mal aconsejado”, para proclamar en la “Oda
La gravedad y la gracia, 107.
Cf. Hernán Loyola. “Lectura de Tentativa de hombre infinito”. Revista Iberoamericana,
9: 123-124 (abril-septiembre, 1983) pp. 386-387.
11
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al día feliz”: “ser feliz porque sí, porque respiro / y porque tú respiras”. Es felicidad
que asume el precio de ese amor: el constante velar por la felicidad y la integridad de
su amada, como en este poema del “Hondero entusiasta”:
Amiga, no te mueras.
Óyeme estas palabras que me salen ardiendo,
y que nadie diría si yo no las dijera.
Amiga, no te mueras.
El poeta afirma y canta la realidad limitada, condenada a morir, pero irrepetible y única por sí misma (sin desvalorarla por no ser una idea platónica) de la persona amada, sin ponerle condiciones:
Alegre
vivo y canto
y sueño,
seguro
de mí mismo,
y conocen
de algún modo
que tú eres mi alegría.
“Oda al secreto amor”