Por una teatralidad menor y Dramaturgia de la recepción. Oscar

Por una teatralidad menor y Dramaturgia de la recepción.
Oscar Leonel Olvera Pérez
Hay dos corrientes que articulan la evolución o progreso del arte:
Acumulativa o aditiva: Considera el progreso como un incremento de sus recursos expresivos, un enriquecimiento de
sus medios, códigos y una ampliación del horizonte de expectativas al público, bajo el lema de “cuanto más, mejor”.
Reductiva o sustractiva: Tiende a la reducción, al despojamiento, al “empobrecimiento” de sus recursos y medios, bajo
el lema “lo menos es más”.
Si aceptamos esta simplificación, podría afirmarse que hoy el teatro se encuentra arrastrado y fascinado por la
tendencia acumulativa, por la consigna de “cuanto más, mejor”, y por la convicción de que la única vía para evitar la
“crisis del teatro” y de combatir la competencia de otros productos de consumo del ocio, es la acumulación de recursos
expresivos y el “enriquecimiento” de la producción teatral.
Este fenómeno se da en los contextos ricos bajo la exacerbación de lo espectacular a que estamos asistiendo, y en los
contextos pobres mediante una intensificación o crispación expresiva que recae generalmente sobre el actor, al que se
somete a toda clase de torturas psicofísicas (entrenamiento) para multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora,
para desarrollar sus lenguajes corporales y su bagaje espiritual.
El teatro latinoamericano ha desarrollado la tendencia acumulativa a base de incrementar las posibilidades expresivas
del actor hasta extremos a veces alarmantes.
Partiendo del principio según el cual lo esencial o específico del hecho teatral es el encuentro entre actores y
espectadores, es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de intérpretes y un colectivo de receptores;
admitiendo que la copresencia de ambos es la condición de los complejos procesos de identificación y participación
que en tal encuentro se desarrollan, entonces, la única posibilidad de que el teatro siga existiendo es incrementar estas
dos presencias. Crear las condiciones para intensificar la presencia, la incandescencia, del actor en escena, la presencia
del receptor, la vivencia participativa del espectador en la sala, durante ese fugaz encuentro que la representación
instaura.
Según esto, el futuro del teatro está en trabajar, investigar y profundizar en esa doble presencia, en la intensificación de
la copresencia de los actores y espectadores. Significa enriquecer la interacción de ambas presencias incandescentes, a
las que se reclama algo más que “estar allí”. Investigar los mecanismos de retroalimentación de ese sistema efímero
que es el encuentro teatral; profundizar no sólo en lo que desde la escena se transmite a la sala, sino lo que desde la sala
se transmite a la escena y que el actor, a su vez, recoge y devuelve.
El trabajo sobre la inmediatez del encuentro es requisito fundamental para la supervivencia del teatro, para sobrevivir
en él y con él, contribuir a su desarrollo, evolución y progreso.
Esta intensificación de la presencia y de la interacción se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir de
una opción estética despojada, reductivista, “empobrecedora”, que a partir de una opción acumulativa, basada en el
énfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos expresivos. La discreción y el
desnudamiento de las circunstancias en que se produce ese encuentro entre actores y espectadores contribuyen a
intensificar los factores participativos, cooperativos. Reflexionando una teatralidad menor constituye la línea de
investigación y creación del Teatro Fronterizo.
Concentración Temática: Desde una teatralidad menor se optaría por la concentración temática sobre aspectos
parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana o por el tratamiento de grandes
referentes temáticos desde ángulos humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores.
Contracción de la “fábula”: Durante muchos siglos ha predominado una noción de acción dramática basada
fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la historia, la “fábula”, conceptos procedentes de la literatura
narrativa. Pero desde hace, por lo menos, un centenar de años, nos encontramos con una dramaturgia en la cual la
historia narrada es lo de menos; la acción dramática se ha liberado de su función relatora y nos ofrece un devenir
escénico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas se cuentan historias. La teatralidad menor acepta la
condición incompleta del personaje dramático, su carácter parcial y enigmático, revelador de apenas una mínima parte
de sí mismo. Todo el cuestionamiento del yo, del sujeto, emprendido por el pensamiento contemporáneo, se ve
reflejado en el tratamiento del personaje como residuo, como algo incompleto e inacabado que la teatralidad propugna.
Condensación de la palabra dramática: Habla de un “vaciamiento” de la palabra dramática, del discurso del personaje,
que en el teatro tradicional se concibe como una palabra plena, completa, portadora del pensamiento del autor,
transmisora de ideología, en cierto modo autosuficiente. Hay una corriente en la cual la palabra dramática es
insuficiente y esto a su vez la convierte en una opción estética. La palabra no dice, hace. No muestra, oculta. No revela
lo que el personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta condensación del habla, el
silencio es tan expresivo como el discurso.
Atenuación de lo explícito: Los factores de “minorización” de la teatralidad. El “gran” teatro del pasado, basándose en
una concepción “religiosa” o predicativa de la comunicación escénica, aspiraba a imprimir el “mensaje”, el contenido,
los significados de la obra en la mente del espectador. Lo explicito era fundamental del discurso del autor,
manifestándose en el sentido de la trama, en los diálogos, en el carácter de los personajes, etc. Una teatralidad menor
optaría por velar esta discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigüedad de los contenidos
transmisibles, en lo verbal y no verbal. El receptor, entonces, tiene un papel más activo, induciéndole a “escribir”
aquello que el espectáculo deja en penumbra, permitiéndole rellenar los huecos de la significación y reclamando su
participación creadora. La identificación tiene que ver con esta “escritura” del espectador, con aquello que el receptor
debe completar cuando la representación no lo explicita todo.
Contención expresiva del actor: Frente a la tendencia que pretende hacer del actor un supercomunicador, multiplicando
sus recursos expresivos y convirtiéndolo en una síntesis de todos los lenguajes, susceptible de exteriorizar todos los
significados del personaje y de la obra, la teatralidad menor optaría por un estilo interpretativo contenido, austero,
enigmático, por medio del cual lo manifiesto de su comportamiento escénico sería tan sólo una décima parte de lo que
al personaje le ocurre. La intensificación de su presencia, no implica hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa,
sino, una estricta economía significante que no está reñida con la organicidad del trabajo actoral ni con el recurso a la
experiencia vivencial más auténtica. Esta sobriedad interpretativa quedaría fuera de lugar en una opción estética que
enfatizara los componentes espectaculares de la representación, tal como se da en el teatro acumulativo hoy dominante.
Reducción del lugar teatral: Los factores de minorización reclaman una reducción del marco espacial en el que tiene
lugar el encuentro entre realizadores y receptores. Para que la teatralidad menor funcione óptimamente hay que asumir
limitaciones espaciales que reduzcan la distancia entre actor y espectador, para que fluya la retroalimentación de
energía e información entre la escena y la sala. Admite positivamente la descuantificación del público, la aceptación
del carácter minoritario, no elitista, del hecho teatral donde se hace más necesaria que nunca la exploración de la
noción de complejidad, indispensable para evitar que el reductivismo se convierte en simplicidad, es decir, en una
teatralidad plana.
La teatralidad menor devuelve al espectador su función creativa, combatiendo la tendencia a la pasividad del ciudadano
que nuestras sociedades “democráticas” están nutriendo. Devolver al espectador la lucidez, la creatividad, la
participación, la inteligencia e inocencia es una tarea política importante para el teatro del mañana.
Dramaturgia de la recepción
Estética de la recepción: Corriente de crítica literaria que surgió en Alemania, a finales de los años 70, conocida como
la Escuela de Constanza. Tiene a Jauss e Iser como principales maestros, se ha desarrollado fundamentalmente en el
terreno de la crítica literaria aplicada a la narrativa y a la poesía, a la evolución de los géneros, a las relaciones entre
obra literaria y su público, etc. Tiene una aplicación potencial en el teatro.
Construir al lector, construir al espectador: El problema de la dramaturgia y/o de la puesta en escena consiste en
transformar al espectador real en el receptor implícito, en el espectador ideal que hemos diseñado en el trabajo de
escritura y/o de puesta en escena. El espectador empírico o real es una entidad extra textual, de naturaleza social e
histórica, asimilable a ese “público”.
Espectador ideal, espectador real: Considera al espectador empírico, lo mismo que el espectador real, una figura
extratextual que en el momento de la creación no se sabe siquiera si va a haber algún lector real para esa obra. El
receptor implícito, o lector ideal, es una figura intratextual , componente de la estructura dramatúrgica, presente y
actuante como destinatario potencial de todos y c/u de los efectos diseñados en el tejido discursivo de la obra. Se puede
diseñar así un estado puntual de las preferencias del público real, y entonces encargar al autor un texto cuyo lector ideal
se parezca ese lector que consume masivamente en un determinado periodo los productos culturales.
La lectura como creación: El problema central en la actividad dramatúrgica es construir meticulosamente en el texto
ese receptor implícito, configurar una estructura de efectos que vaya transformando a un espectador empírico o real en
alguien capaz de articularse con los procesos de significación y de emoción que en el texto se van diseñando. La lectura
de una obra literaria es un proceso interactivo, en contra de lo que mantiene la semiótica. No es una emisión unilateral
de signos, se basa en la retroalimentación, el lector rellena los huecos con su cultura, expectativas y genera la obra de
arte o experiencia estética. Iser dice que el autor produce un texto; y el lector, en el acto de lectura, convierte ese texto
en obra de arte, puesto que es en el acto de lectura donde se produce un objeto artístico; y el lector, en esa interacción
creativa, produce un fenómeno estético.
Sobre lo poco que sabemos del espectador: El trabajo fundamental de la dramaturgia debiera consistir en diseñar ese
espectador ideal o receptor implícito, para que el hipotético espectador real acepte transformarse en ese diseño. Del
espectador real se sabe que debe ingresar en el tejido ficcional de la obra artística. Siendo individuo, quiere participar
en el colectivo. El teatro implica asistir a un lugar con otras gentes.
El espectador real no es una página en blanco. Acude a la representación con una serie de expectativas creadas por
informaciones, quizás sabe algo del autor, director o actores. El espectador empírico entra en una interacción que desde
el texto y/o espectáculo se diseña.
Estructura de efectos y sus planos: El receptor implícito se constituye a partir de una estructura de efectos.
Plano referencial: reconocimiento del mundo por parte del futuro espectador.
Plano ficcional-generativo: Acción dramática, con los personajes, sus antecedentes, circunstancias en las que se
desarrolla su acción.
Plano identificatorio: Supone la organización de las adhesiones o rechazos que queremos que se produzcan a lo largo
del proceso de la acción.
Plano sistémico: Proceso de interacción escena-sala, con lo que el espectador tiene que poner de sí mismo y aportar a
las estructuras indeterminadas del texto para completar los huecos.
El acto de la lectura es un acto de escritura, De ahí que cada lectura sea distinta a las demás. La problemática del arte
contemporáneo se basa en el desafío de los artistas para lograr la aquiescencia del público sobre la naturaleza artística
de un objeto que no es considerado como arte.
Revisar la estructura dramatúrgica: Se podría prescindir de las nociones de planteamiento, nudo y desenlace y
sustituirlas por las fases de construcción del lector implícito. La fase de despegue trata de conseguir que el espectador
despegue de su realidad e ingrese en la ficcionalidad que le proponen, hay que provocar el interés. En la fase de
cooperación se desarrolla el trabajo creativo en el que el espectador llena los huecos.
La mutación trata de resolver las expectativas, provocando la inquietud, duda o enigma en el espectador.