"Son de los diablos" - Tonadas afro-hispanas del

"Son de los diablos" - Tonadas afro-hispanas del Perú
de Diana Baroni
"The past is never there waiting to be discovered, to be recognized for exactly what it is.
History always constitutes the relation between a present and its past. The past is not for
living in; it is a well of conclusions from which we draw in order to act." (1) John Berger.
Culturas únicas, como las de los antiguos pueblos americanos, la africana y la
española impregnada de un pasado mozárabe, se encontraron en el siglo XV, en
las tierras nuevas de Las Indias Occidentales.
El sostenido proceso de transformación, de mestizaje constituye, la marca
indeleble de la sensibilidad y el temperamento musical que se ha desarrollado
desde entonces en nuestra América.
La curiosidad de Baltasar
El arte del catálogo, del inventario se convierten durante los siglos XVII y XVIII
en expresión activa de la curiosidad del hombre. Y el arte de la enciclopedia
constituye a su vez la ofrenda expresa de los intelectuales y pensadores a la
Historia.
En 1779, Don Baltasar Martínez Compañón es designado por la corona española
Obispo de Trujillo, ciudad costeña del Pacífico norte del Perú.
El descubrimiento de la naturaleza en este nuevo mundo se vuelve en Baltasar
una obsesión que lo lleva a trajinar durante muchos años, acumulando gracias a
la ayuda de los indígenas de su diócesis, páginas y páginas en volúmenes
innumerables. Acorde con la reforma borbónica de ese entonces (2), su idea era
la de conformar una biblioteca para documentar la realidad y el exotismo de la
vida en esas vastas tierras de costa, sierra y selva. Juegos ancestrales, fiestas,
animales desconocidos, hombres nuevos, naturaleza sorprendente, celebraciones
funerarias, rituales, son la generosa lista que dedica a sus libros.
En Trujillo, Baltasar documenta con imágenes. Portavoz del Iluminismo en las
tierras peruanas, protector de las escuelas en lenguas nativas, fundador de
talleres y centros educativos para indios y mestizos, sabe en su silencio estar en
acción, en el audaz intento de reconciliar la fe y la ciencia.
La mirada de Baltasar nos guía inteligentemente a través de sus láminas, y algo
en apariencia intransmisible del ámbito excéntrico y novedoso de la vida en esas
tierras trujillanas es capturado. La extraña vivacidad de las acuarelas, cierto
candor que les otorga la imperfecta perspectiva, son el registro espontáneo de lo
que ve, de lo que oye, de lo que con agudeza observa.
Muchas de ellas representan bailes, celebraciones con músicos y danzantes a
veces indígenas, otras criollos, o negritos; en algunas los descubrimos tocando
instrumentos de la España mozárabe como la guitarra y el arpa, que junto al
violín fueron traídos por los conquistadores.
Es el espíritu festivo, radiante que expresan estas láminas el que ha inspirado
nuestra interpretación.
Este precioso catálogo en nueve lujosos volúmenes, forrados cada uno en
badana avellana o roja, viajaría hacia España, para saciar la curiosidad de los
reyes borbones.(3)
Entre las páginas del volumen II hay partituras; en ellas se oyen tonadas: una
voz y un bajo, versos y a veces estrofas alternativas. El texto en cada una de
ellas sorprende en su poética exquisita; a menudo, los versos anotados en el
manuscrito evocan la sutileza del imaginario de los poetas españoles del siglo de
oro.
La métrica traída por la lengua hispana perdurará y será asimilada durante los
próximos siglos por la tradición peruana; décimas, coplas, seguidillas (4)… son
algunas de las formas retóricas heredadas por el cancionero del Perú.
"Para baylar cantando" es el leitmotiv que Baltasar reproduce cada vez que
presenta una nueva tonada. En algunas de ellas anota una referencia geográfica:
Chachapoias, Caxamarca, Pueblo de Lambayeque, regiones pertenecientes a la
diócesis de Trujillo. A veces también les designa un nombre: Tonada El Congo,
Tonada La Selosa, Tonada El Diamante, Tonada La Donosa… son algunas de
las que hemos escogido.
Una de ellas es nombrada cashua, danza festiva y feliz. En el Journal de la
Société des Américanistes encontramos una definición: "Sous ce titre les indiens
désignent les danses de tradition incaïque ou même antérieure. Elles sont le plus
souvent chantées […] mais aussi quelquefois les flûtes reprennent les thèmes
avec l’aide du tambour". (5)
Entre los géneros musicales citados por el cronista mestizo Guaman Poma de
Ayala, aparece junto a la cashua, el yaravi. (6) De carácter elegiaco, su nombre
de origen quechua o aymara, podría significar "corazón que palpita" o "penas de
corazón".
Son de los diablos, morenada y danza de los morenos
"…En la mayor parte de los pueblos de América, con fuertes raíces africanas,
encontramos aún hoy, Diablitos Negros en ciertas festividades religiosas
populares. En Lima por ejemplo, el Son de los diablos fue una danza practicada
exclusivamente por Negros, el día de Quasimodo o el domingo de Pascuas, en la
que una veintena de Diablos con máscaras grotescas o disfrazados de animales,
adornados con plumas, pieles y colas de serpientes, son acompañados por una
ensordecedora música africana de tambores y quijadas…" (F. Ortiz , Los Bailes
y el Teatro de los Negros en el Folklore, La Havana, Letras Cubanas, 1985).
En su origen más lejano, el son de los diablos florece en el refugio de las fiestas
católicas oficiales como baile procesional, convirtiéndose en una ocasión para
los Negros de revivir a su manera, el totemismo africano.
"Algunos se disfrazan de diablos o de emplumados, otros imitan a los osos con
pieles sobrepuestas, otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de
gavilanes, garras de leones […] acompañan a la procesión con alaridos y gritos
atroces".(7) Así describe Fuentes, en sus apuntes limeños de 1867, esta danza
frenética de carnaval que anima los saltos acrobáticos de los diablos danzantes,
aparentada rítmicamente con el más contemporáneo festejo afro-peruano.
En una de las láminas de Baltasar, tres hombrecitos con cuernos y rabo,
enmascarados en una expresión radiante, hacen música para el baile, vestidos
con disfraces coloridos y una pareja de excéntricos diablillos celebran el son de
los diablos. Los músicos de nuestra lámina tocan guitarra o vihuela, quijada y
cajita; esta última además de establecer una de las rítmicas de base del baile,
recoge entretanto las dádivas de los fieles que osan deslizar sus monedas cuando
entre golpe y golpe la tapa de la cajita se levanta…
Mas allá del Perú, los diablos también se expresan: "Depuis l’introduction, au
XVIe siècle d’esclaves noirs […] il s’est développé au Pérou et en Bolivie, une
danse dite des Morenos (ou morenada) où se glissent des élements africains […]
les danseurs sont tous munis d’un masque noir ; leurs costumes appartiennent à
la pure fantaisie : perruque, casque surmonté d’un plumet, casaque et jupe
brodées d’or et d’argent. Ces défroques, à la fois luxueuses et grotesques,
appartiennent rarement à celui qui les endosse. En cela la danse des Morenos
rejoint la diablada …" (8) (Journal de la Société des Américanistes.)
Origen del virreynato o "el mundo al revés"
Nuestras memorias registran desde siempre el Perú con su Imperio Incaico, su
ciudad del Cuzco, sus divinidades, sus tradiciones, su música.
En cuanto a los instrumentos de origen indígena más antiguos son
documentados flautas (quena, pincullo, antara o flauta de pan), tambores
(tinya), y trompetas.
La historia puso un abrupto final al desarrollo autónomo de las culturas
indígenas del Perú con la llegada de los españoles a las tierras americanas.
Según Guaman Poma de Ayala (hacia 1532-1614) - uno de los primeros
cronistas que narra la historia desde el punto de vista del indígena - el mundo
andino representa el orden, un ideal. Bajo sus ojos, la época de la Conquista con
sus abusos e injusticias refleja un período en el que el "mundo está al revés". (9)
Ese pasado andino lo encontramos también en las páginas de los Comentarios
Reales del Inca Garcilaso de la Vega: "… componían en verso las hazañas de sus
reyes, y de otros famosos incas y curacas principales, y los enseñaban a sus
descendientes por tradición para que se acordasen de los buenos hechos de sus
pasados y los imitasen; los versos eran pocos porque la memoria los
guardase…"(10)
La historia del Imperio inca se teje en la curiosa telaraña de la memoria de los
hombres.
Verdades que se transmiten de boca en boca en su propio método de
supervivencia, lenta y consecuentemente. Frases que oídas una vez en forma de
tonada devienen una nana o un pregón. En el universo de la libertad exquisita de
tonadas viejas, el arte de los trovadores anuncia también la práctica eterna de la
tradición oral.
Más adelante, cuenta Garcilaso: "…hacíase con grandísima fiesta,
principalmente el barbechar […] así el retruécano de todas sus coplas era la
palabra ‘haylli’- triunfo - repetida muchas veces cuantas era menester para
cumplir el compás…"
El uso del canto como estímulo rítmico del trabajo en las tierras, en los
mercados callejeros o en boca de los vendedores ambulantes, ¿no es acaso una
suerte de encuentro universal entre civilizaciones y culturas?
En las plantaciones, la extraordinaria memoria de los esclavos sabrá conservar el
hábito de trabajar cantando, cantos que evocan un pasado de miseria y opresión,
cercanos en su naturaleza a los negro-spirituals. Como origen de este
sentimiento, nace el panalivio, canto agrícola que expresa la crudeza de los
trabajos en los campos.
Mestizaje y geografía en el Perú
Resultado del proceso de conquista y colonización surgen nuevos grupos étnicos
en las tierras americanas. En el mapa de la estructura social se diferenciaron
orígenes y razas: "criollo" fue bautizado entonces aquel español nacido en las
nuevas tierras; "mestizo" aquel nacido de madre indígena y padre español o
viceversa; "zambo" hijo de negro e indígena.
La actividad en los puertos, con los españoles instalados básicamente en la
costa, se haría cada vez más intensa durante el curso del siglo XVII al
legalizarse el tráfico de esclavos hacia las colonias sudecuatoriales; desde
entonces ingresarán por el Río de La Plata para reemplazar en minas y
plantaciones a la diezmada población indígena.
De acuerdo a las rutas recorridas por los barcos negreros que describe Don
Nicomedes Santa Cruz - poeta y músico investigador de las tradiciones afroperuanas - los esclavos traídos por los españoles a las tierras peruanas provenían
mayormente del África bantú, originarios de Angola, Congo y Mozambique; en
menor proporción, llegarán también Africanos Yorubas a estas tierras.
La población negra crecerá en poco tiempo remarcablemente; la Iglesia,
inseparable de los conquistadores, emprende entonces su evangelización. Ya en
1540, se crea la primera cofradía negra; estas hermandades permitirán a los
negros participar de las festividades programadas por el calendario religioso. La
creación de estos nuevos espacios de socialización dará a las comunidades
africanas de distintas etnias la oportunidad de preservar, intercambiar, revivivir
sus creencias, músicas y danzas. Allí, serán capaces de re-interpretar el folklore
religioso de sus maestros cristianos… asimilando a su vez la Iglesia, en su
imaginario de santos, divinidades paganas tomadas de la tradición africana:
Zambi, por ejemplo Dios Bantú o Nuestro Señor de los Milagros…
Las procesiones en su homenaje, desbordan durante el mes de octubre las calles
de Lima aún en nuestros días.
La resistencia toma forma a su vez de fidelidad rigurosa a las tradiciones
africanas: los ardientes bailes de culto, donde el folklore y lo sagrado conviven,
son acompañados - además de generosas libaciones - por el tambor: "el más
común es el que forman con una botija (checo) o un cilindro de palo hueco por
dentro…Sacan una especie de ruido musical, golpeando una quijada de caballo o
borrico, descarnada, seca y con la dentadura movible". (M. Fuentes)
Es en el ámbito de las cofradías que el Negro encuentra un lugar de reencuentro
con su identidad, un espacio donde expresar su inspiración, su sentido de lo
mágico; en las calles, en los barracones y en las iglesias, durante la celebración
fervorosa de la festividad de nuevos santos, blancos o negros.
Danzas de ombligada
Lundu es en lengua kimbundo, "samba" : nombre genérico de todas las danzas
africanas "de ombligada". La pareja danzante en práctica ritual, personifica a los
dioses de la fecundidad; en una suerte de estilización coreográfica del acto
sexual, el baile invoca a los poderes de la Naturaleza en beneficio de la
colectividad.
La antigua ciudad de Villa de Santiago de Miraflores de Zaña, que en el siglo
XVII rivalizará con Lima y aventajará en importancia a la costeña Trujillo,
albergaba entonces una enorme cantidad de esclavos negros gracias a su
economía agropecuaria.
Rituales, celebraciones y danzas africanas -entre ellas el lundu- convertirán a
Zaña durante aquellos años en "ciudad maldita".
Finalmente, después de saqueos piratas e incendios, en 1720 el destino de
nuestra ciudad será sellado por una fatal inundación. "En proceso folklórico, los
negros criollos convirtieron el lundu en canción antirreligiosa llamada
Zaña" (11), dice Don Nicomedes. En su estilo responsorial, característico de los
cantos africanos, se acompaña con el checo, instrumento que más tarde dará
nacimiento al cajón peruano.
Durante el siglo XVIII se bailará el lundum en los salones de la Corte
Portuguesa; en los salones limeños del Perú, se aprenderá el ondu, enseñado por
profesores negros. Gracias a la imbatible habilidad que generaron en el baile y
en la música los maestros pasaron poco a poco de las cofradías a otros recintos
de la sociedad.
Ya en la Lima colonial, según cuenta el ensayista E. Montiel, dos Negros
Elejalde y Monteblanco, se admiraban por su sensualidad en la interpretación
del vals y la zamacueca (12).
Crónicas, diarios de viaje de la época, coinciden en la descripción del lundu en
un rasgo emblemático: el "golpe de frente" o saludo entre hombre y mujer, y el
choque de pelvis contra pelvis o "golpe final" en la secuencia coreográfica (13).
La presencia de estos elementos en el tradicional baile de la marinera peruana que encontramos representado en una de las láminas del codex trujillano- nieta a
su vez de la desaparecida zamacueca, confirman sus raíces africanas.
El lundu de origen será la matriz de danzas y rítmicas emblemáticas como el
lando, samba-lando, toro-mata, festejo… que constituyen hoy en día la
identidad de la tradición musical afro-hispana del Perú.
Coda
"Le sentiment, qui ne nous quitte pas, d’une cohérence enfuie, d’un centre de rayonnement, a
plus de force que la vérité historique." (14) George Steiner.
Uno podría bien imaginar, en cuanto observamos los manuscritos de Baltasar
que las tonadas, provenían probablemente de las calles - algo así como el
folklore de aquella época. La austeridad de las partituras está felizmente
acompañada de las elocuentes acuarelas.
En la red de recuerdos que preserva el saber popular, ese pasado que John
Berger define como manantial de conclusiones, sobrevive día a día en la
memoria universal… aquello que se aprende de memoria, " ‘par coeur’ : ce
terme rend si justement la présence organique, dans les replis de la conscience
individuelle, du sens et de la parole conjugués" (15).
Al fin y al cabo, el agua que hizo florecer las tonadas fue la historia que vive
instintivamente hoy en día en la música afro-peruana. Sólo bajo esa luz, la luz
inagotable de la tradición oral, el presente viene a reunirse enriquecido con el
pasado -el de los manuscritos y las acuarelas- en los trazos de una historia que
reconoce en su música y en su expresión, origen y autenticidad.
Toulouse / febrero del 2003
Notas:
(1) "El pasado no está a la espera de ser descubierto, a ser reconocido por exactamente lo que
es. La historia constituye desde siempre la relación entre el presente y su pasado. El pasado no
existe para ser habitado; es un manantial de conclusiones del cual bebemos para actuar" (Ways
of seeing, London, Pinguin Books, 1972).
(2) Victor Peralta Ruíz, Tiranía o buen gobierno. Escolasticismo y criticismo en el Perú del
siglo XVIII, Cuzco, Centro Bartolomé de las Casas, 1996.
(3) Obispo Don Baltasar Jaime Martínez Compañón, Trujillo del Perú (1779-1789). Hoy en
día los originales se conservan en la Biblioteca Real de Madrid.
(4) Copla: cuarteta de octosílabos en la que riman el 2do y 4to verso
(ejemplos en géneros musicales del cancionero peruano: triste, tondero,
yaravi, dulce de la zaña) ;
Seguidilla: cuatro versos, con un 1ero y 3ero heptasílabo, y los otros
pentasílabos (ej: segunda de jarana en la marinera) ;
Décimas: repetición en octosílabos de quintillas, con su rima ABBAA-CCDDC (definición de
Vicente Martínez Espinel, 1550-1624) ; en el Perú del siglo XIX: cuarteta desglosada en
cuatro estrofas decimales.
(5) "Con este nombre los indios designan las danzas de tradición incaica
o de época anterior. Son por lo general cantadas […] pero también a veces, las flautas retoman
las melodías acompañadas de un tambor"; Marguerite et Raoul d'Harcourt, "La musique des
Aymara sur les hauts plateaux boliviennes", Paris, Journal de la Société des Américanistes,
tome XLVIII, Musée de l’Homme, 1959.
(6) Soncoyman, yaravi de tradición oral en nuestro disco, pista 14.
(7) Manuel Fuentes, Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres,
Paris, 1867.
(8) "A partir de la introducción de esclavos negros en el siglo XVI […] se desarrollo en Perú
y en Bolivia, una danza llamada de los Morenos, donde se deslizan elementos africanos […]
los bailarines están provistos todos de una máscara negra; sus disfraces pertenecen a la pura
imaginación: peluca, casco coronado de un plumero, casaca y pollera bordadas en oro y plata.
Estos atuendos, a la vez lujosos y grotescos, poco se corresponden con quien los luce. En este
sentido, la danza de los Morenos se acerca a la Diablada…"
(9)
Guaman Poma de Ayala, Nueva Crónica y Buen Gobierno, Lima, Ministerio de
Educación, 1956.
(10) Garcilaso de La Vega "El Inca", Comentarios Reales - Lisboa, 1609 - Madrid, Editorial
Cátedra, 1999.
(11) Don Nicomedes Santa Cruz, Cumanana: Antología Afro-Peruana; Décimas y Poemas,
Danzas y Canciones, Lima , Philips, 1964.
(12) Edgar Montiel, El humanismo americano. Filosofía de una comunidad de naciones,
Lima, Fondo de Cultura Económica, 2001.
(13) El estribillo de la canción Zaña Negra - pista 5 - dice: "al lundero le
da, al lundero le da!"; lundero o bien, bailarín de lundu.
(14) "El sentimiento, que no nos abandona, de una coherencia huidiza, desde un centro de
irradiación, tiene más fuerza que la verdad histórica" (La culture contre l’homme, Paris,
Editions du Seuil, 1973).
(15) "‘par cœur’ (de corazón, literalmente; significa de memoria en su
expresión francesa): este término expresa justamente la presencia orgánica,
en los pliegues de la conciencia individual, del sentido y de la palabra
conjugada".