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LOS RIESGOS DE LA FANTASIA:
CATEQUESIS Y HAGIOGRAFIA EN EL TEATRO AUREO
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal
En un trabajo publicado en 19911, nos enfrentábamos con un problema
sugestivo planteado por la literatura dramática medieval. Cuando dicha producción
literaria es utilizada como vehículo para difundir un cierto número de afirmaciones
tenidas por transcendentales, de declaraciones de fe, y al mismo tiempo sus
elementos constituyentes están llenos, en todo o en parte, de signos marcados por
la fantasía, el lector o, en su caso, el hipotético espectador, se ve sometido a la
presión de una clara paradoja. La oposición entre y se manifiesta desde el instante
en que los contenidos de fe viven inmersos en un mundo donde la norma de lo
real ha sido sustituida por la de lo no-real, donde gobierna el registro propio de lo
percibido como ajeno al mundo concreto, físico, verificable por los sentidos.
En el presente estudio vamos a continuar trabajando sobre dicho problema,
recogiendo ciertos aspectos ya tratados al estudiar la literatura dramática medieval
y ampliando los resultados con los obtenidos al analizar algunos casos tomados
en el teatro de los siglos XVI y XVII.
Nuestro método de trabajo parte de una reflexión sobre la relación que
opone lo fantástico a lo realista. Toda literatura, como todo arte, es imitación de la
realidad. O, mejor, imitación de la imitación de la realidad. Es, pues, mimesis,
ficción y, por lo tanto, fantasía. Necesitamos, en consecuencia, para acercarnos al
objeto de nuestro interés, distinguir dos tipos de literatura separados por la intencionalidad. Hay, según Antonio Risco2, a quien seguimos en nuestra reflexión, una
literatura definida por la intencionalidad fantástica y otra definida por la intencionalidad realista. En torno a esta última gira el estudio, ya que la literatura religiosa
-y, más específicamente, catequística o propagandística- está cimentada en una
intención que no considera su objeto como algo ajeno y extraño a la realidad
cotidiana. La intencionalidad realista trata de imitar la realidad tal como se
manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone a la representación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo sensorial. La
1.2.-
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XV, 1991, pp. 429-451.
Antonio Risco, Literatura y fantasía, Madrid, 1982, p. 13.
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voluntad realista3. Las construcciones artísticas marcadas por la fantasía también
utilizan elementos salidos de la realidad, pero tales elementos están ordenados4.
La literatura fantástica es aquella cuya temática tiende a contradecir nuestra percepción de lo real.
El punto de partida es, pues, la relación dialéctica [realidad/fantasía], pero
hay que llegar más lejos y recurrir a la oposición [intencionalidad realista/intencionalidad fantástica]. Y finalmente a la que enfrenta la verdad a la noverdad, a la falsedad. A través de esa cadena de oposiciones, el camino queda
trazado así: apariencia de fantasía --> intencionalidad realista --> representación
de la realidad --> representación de la . La elaboración artística de lo irreal debe
estudiarse en cada caso concreto, ya que la manipulación de lo real en el texto es
de muy diverso grado. Pero el panorama se complica desde el momento en que
tomamos en consideración la distinción entre el nivel intratextual, que evita todo
relativismo histórico, y el extratextual, cuya presencia modifica radicalmente la
condición fantástica o realista. En el fondo, el conflicto entre las dos nociones
surge cuando el lector o espectador descodifica el mensaje, ya que dicho
destinatario no puede prescindir de la referencialidad impuesta por la contidianidad
del contexto socio-político-cultural5. En esa doble perspectiva se sitúa nuestro
análisis. Los textos catequísticos o asimilados a la propaganda religiosa
construyen su realismo, su no-fantasía, apoyándose en la normalidad cotidiana
intrínseca en su propio tejido literario, con lo que dejan de ser fantásticos, aunque
lo referencial pueda darles tal connotación. En segundo lugar, la lectura referencial
que hace el destinatario debe ser prevista y neutralizada para evitar que la
dialéctica que opone lo realista a lo fantástico se resuelva en beneficio de la
fantasía y no en favor de la realidad.
La literatura fantástica puede definirse como un producto cultural que presenta una temática inclinada a contradecir nuestra percepción de lo real. Pero al
mismo tiempo nuestra propia comprensión del mundo puede modificar radicalmente la fantasticidad o la realidad de un texto. Surge así el problema que plantea
el concepto de verosimilitud y su estrecha dependencia de las particularidades
impuestas por las distintas épocas y culturas. Lo verosímil, esa referencia de
evaluación que el discurso proyecta fuera de sí mismo y que se refiere a una cierta
condición de la realidad, debe relativizarse según el concepto que de realidad
3.-
Risco, 1982, p. 13.
Risco, p. 14.
5.- Risco, p. 15; Eric Rabkin, Fantastic in Literature, New Jersey, 1976.
4.-
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tengan las varias épocas y contextos culturales. Es decir, lo verosímil aparece
como6. La verdad y la mentira, la falsedad y el secreto, son productos que salen
de la doble contribución del enunciador y del enunciatario, tras el ejercicio implícito
que establece un equilibrio relativo puesto en marcha por los dos actantes de la
estructura narrativa. Ese acuerdo tácito es el que Greimas7 designa como contrato
de veridicción.
En otras palabras, al acercarnos a los textos religiosos producidos en una
época determinada para examinar su virtual fantasticidad o realismo, hay que
pasar de las consideraciones sobre el discurso individual a otras sobre los discursos sociales. Esta es una primera constatación. Lo que es percibido como
realista en un momento de la historia, es descodificado como fantástico unos siglos después. O viceversa. Y el problema se complica de nuevo por las distintas
formas de percepción que aparecen en un mismo contexto histórico. Yuri Lotman8
denomina semántica pluriestratificada a la que surge cuando los mismos signos
son empleados, en diversos niveles estructurales de sentido, para expresar un
contenido diferente. Los significados comprensibles para un lector iniciado no son
accesibles a otro menos avanzado en la vivencia religiosa, por ejemplo. La doble
percepción del texto, desplegada diacrónica y sincrónicamente, abre un extenso
abanico en el que es posible estudiar el teatro catequístico y hagiográfico.
Pero volvamos al texto concreto. El teatro religioso, teológico, catequístico,
hagiográfico, se niega a sí mismo la posibilidad descodificadora múltiple que toda
literatura fantástica se atribuye, ya que da por real lo que es irreal o percibido
como tal por otros niveles de percepción, por épocas futuras, por otros contratos
de veridicción. En consecuencia, el crítico tiene que identificar y describir los
mecanismos con los que el texto religioso destruye las marcas que pueden inducir
al lector/espectador a considerar lo narrado como elemento fantástico. Y ya que no
todo el público es creyente o no lo es en el mismo grado -problema de semántica
pluriestratificada-, la literatura religiosa y catequística trata de construir textos
dotados de mecanismos desfantaseadores, tales como la afirmación axiomática
general, la invocación de la doxa ambiental, contextual, el intento de desarticular
toda connotación que pueda ser tenida por fantástica, la puesta de relieve de
signos que atan la anécdota a la realidad cotidiana, etc...
6.-
Algirdas J. Greimas, , (Le vraisemblable et la fiction. Ed. A.G.M. y K.G.,
Montréal, 1980, p. 2)
7.- Id. p. 3.
8.- Yuri Lotman, La structure du texte artistique, París, Gallimard, 1973, p. 111.
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La literatura religiosa es, por su carácter irracional, lugar donde viven
elementos fantásticos o maravillosos. Hay, según Risco9, «un sobrenatural verosímil, conforme a la enseñanza del cristianismo y que las iglesias sistematizan, y
hay un maravilloso resueltamente inverosímil, opuesto del todo al mundo de lo
cotidiano, que tiende a borrar su propio referente y se afirma como literatura pura».
Nuestro estudio, ya citado, sobre la producción dramática medieval trata de ver
cómo ésta refleja y refuerza el proceso de sistematización de lo sobrenatural
verosímil, teniendo en cuenta los diversos grados de iniciación que van del
creyente absoluto al no-creyente total. Describíamos en dicho trabajo los elementos anecdóticos utilizados como agentes neutralizadores de la perturbación de
la transparencia del mensaje, o como signos provocadores de dicha perturbación
con misión de convertir el mensaje en algo ilegible, pero sin afectar de modo
irremediable la ilusión realista de lo narrado.
Pero el punto clave de nuestro estudio se apoya en la constatación de una
doble condición del texto catequístico. La catequesis destruye, por principio, toda
noción de fantasía. En segundo lugar, en las obras catequísticas se manifiesta un
esfuerzo particular por atribuir la condición de real a ciertos signos que resultarían
innecesarios en un contexto de aceptación de la propuesta como representación
de la realidad más absoluta, menos fantástica. Si la catequesis existe es a causa
de la presencia de determinados sectores del público en los que anidan ciertas
dudas, ciertas perplejidades, ante la posible condición de no-real, de fantástico,
que caracteriza el hecho presentado. Si no hubiera tales dudas, la catequesis
sería innecesaria e inoperante. El creyente -el cristiano de tradición romana en el
caso que nos ocupa- acepta la representación de un hecho milagroso como la
figuración de algo real, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya
consagrado o permitido. Se identifica así lo real con lo canónico; lo fantástico con
lo no-canónico. Pero quedan en los textos catequísticos algunas huellas de
fantasía, de inverosimilitud no-canónica, que explican el interés eclesiástico por
desarrollar una literatura religiosa que borre la connotación fantástica de dichos
rasgos. En otras palabras, la literatura religiosa, construida sobre lo , alberga en su
seno un potencial de fantasía que es necesario neutralizar por la acción
catequística.
Pero ya que todo el problema se abre en el plano del significado y no del
significante, puesto que se trata de un mundo imaginario propuesto al receptor, es
9.-
Risco, p. 17.
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el modo de lectura, de percepción por el espectador, el que nos interesa especialmente. Hay un espacio del texto y un espacio del espectador/lector. Ambos
cuentan a la hora de descubrir los significados. Por ello es preciso distinguir entre
dos grupos paralelos de producciones literarias, la fantástica propiamente dicha y
la maravillosa. El lector/espectador se enfrenta con el problema de si lo que se
presenta puede ocurrir en su propio espacio, si es verosímil. Si lo que le ofrece el
texto responde a tal condición, juzgará que la obra en cuestión es realista; si no, la
evaluará como fantástica o maravillosa. Pero Risco va más adelante por el camino
que lleva a la distinción entre estas dos condiciones del relato. Establece que
dentro de la literatura llamada, de modo muy ambiguo, fantástica, «puede hacerse
la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, caracterizando la primera manera
como aquella que sitúa de golpe al lector en un ámbito donde la manifestación de
los fenómenos extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún
modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente,
entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se establece sólo con el lector en
su visión del mundo -la vigente en su medio, ha de entenderse-, no con los
personajes que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera,
regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera,
sorprendiéndose, por poco que sea, de la naturaleza de tales fenómenos, la obra
de referencia correspondería ya a lo fantástico»10. Si dichos personajes no ponen
en tela de juicio el fenómeno extraordinario con el que están enfrentados, el
conjunto del relato pertenece al registro de lo maravilloso
Fijando dicha dicotomía, las oposiciones [maravilloso/realista] y
[fantástico/realista] vienen a 11. En la variedad fantástica, las manifestaciones
prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que
rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o
intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y coherencia con la isotopía del
mundo del lector. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista
semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, pero es
anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el
espacio externo, el del lector/espectador.
La zona gris que Risco apunta puede y debe llenarse con la literatura catequística. Aunque los fenómenos religiosos, extranaturales, son considerados
10 .-
Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones,
Madrid, 1987, pp. 25-26.
11 .- Risco, Literatura fantástica..., p. 140.
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como naturales en su medio, sin embargo el hecho de forzar su apariencia, de
darles un tinte marcadamente familiar al mundo referencial del lector, de usar
iconos y símbolos escénicos que ponen de manifiesto su consistencia , hace que
de algún modo se estén problematizando, aunque sea por vía indirecta. La
finalidad propagandística, catequística, de la obra viene a neutralizar, sin duda
alguna, ciertos defectos de la creencia, de la aquiescencia del lector/espectador.
Si ese público no hubiera puesto nunca en duda la esencia de los componentes
del mensaje global y del mensaje mismo, la necesidad de tal propaganda no se
habría manifestado. La literatura catequística vive en un espacio intermedio entre
la literatura fantástica y la maravillosa, en una zona difícil de delimitar. Es la
conclusión a la que llegábamos al estudiar el Auto de los Reyes Magos. La
catequesis del Auto conlleva12. Las franjas de fantasticidad funcionan como vacunas capaces de asegurar, en una mente todavía sana, la formación de auténticos
anticuerpos neutralizadores de la posible tentación de descubrir lo extranatural
como fantástico.
En nuestro estudio presente vamos a analizar el funcionamiento de ciertos
textos dramáticos de los siglos XVI y XVII, en los que la problemática apuntada se
manifiesta dentro de un conjunto textual religioso marcado por la intención
catequística -el caso de Sánchez de Badajoz o del Códice de Autos Viejos- o por
un interés hagiográfico o político -los ejemplos de Las quinas de Portugal, de Tirso
de Molina, y de El capellán de la Virgen, San Ildefonso, de Lope de Vega-. Nuestra
hipótesis obliga a hacer distinciones claras entre la producción catequística y la
puramente hagiográfica. Una y otra, marcadas por los signos de lo extranatural, no
se comportan de la misma manera en el tratamiento de los signos con referentes
tomados del mundo de lo no sensorial.
Como primera pieza del corpus, hemos seleccionado la Farsa de la
Natividad del extremeño Sánchez de Badajoz. Es una obra representativa de lo
que fue la catequesis dramática en la mitad del siglo XVI. El clérigo escritor tuvo
una gran habilidad para hacer comprensibles a un público inculto13. En la farsa se
enfrentan un personaje salido del pueblo, Juan, y dos miembros de la clerecía, el
Fraile y el Clérigo. Juan pone en tela de juicio las afirmaciones dogmáticas
transmitidas por los otros dos personajes, encargados, en un segundo tiempo, de
deshacer la duda del villano. Pero el Fraile y el Clérigo se enzarzan a su vez en la
12 .13 .-
Hermenegildo, 1991, p. 448.
J. López Prudencio, Diego Sánchez de Badajoz. Estudio crítico, biográfico y
biliográfico, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1951, p. 129.
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discusión sobre qué gozos fueron mayores en María, los de la Anunciación y
Encarnación o los surgidos en el Nacimiento. Disputa típicamente teológica, pero
usada para dejar bien afirmadas las distintas perspectivas surgidas en torno al
estudio de la entrada de Dios en la historia. Los dos expertos afirman, de modo
maximalista, el contenido de la doctrina, pero, en el fondo, la extrañeza, la duda de
Juan sigue viva. De ahí la presencia de un cuarto personaje, la Ciencia, figura14
que se manifiesta en la segunda parte de la farsa. Es ella quien anula las dudas de
Juan -del espectador-, quien neutraliza las franjas de fantasticidad residuales tras
la intervención del discurso teológico.
Juan ve, desde el principio, que las verdades religiosas pregonadas por el
Fraile y el Clérigo conllevan ciertas marcas contrarias a lo que sus sentidos perciben en la naturaleza, contrarias a su experiencia de lo real. Cuando el Fraile
saluda con el característico (v. 130), Juan se extraña de (vv. 137-138). La frase
villanesca, que en una primera lectura resulta mecánica e inoperante, se convierte
en signo emblemático, en abismación del problema que va a enfrentar las
afirmaciones institucionales, oficiales, del Fraile y la percepción de la realidad que
tiene el villano. Son los versos que inician verdaderamente la obra, ya que el
segmento anterior responde al modelo del introito ampliamente desarrollado en el
teatro primitivo castellano. La respuesta del Fraile es (v. 144). E insiste Juan: (vv.
145-146). La respuesta del Fraile lleva el curioso enfrentamiento al terreno
teológico: (vv. 148). Es decir, la incoherencia que enfrenta el saludo [día] con la
realidad [noche] se debe al Nacimiento, que es puesto en cuestión por el villano.
Juan ve la incoherencia, la anisotopía. La farsa, por medio de las intervenciones
del Fraile, del Clérigo y de la Ciencia, va a demostrar la coherencia, la isotopía
marcada por la presencia del Nacimiento divino -noche para los sentidos- en el día
de la realidad en que vive Juan. Aunque los asistentes a la pieza son creyentes y
no ven incoherencia en el nacimiento de Dios, la oposición [buenos días/noche] es
el signo que deja sueltas las hilachas de fantasticidad que hay que neutralizar con
el discurso catequístico.
Ya entrados de lleno en la obra, surge el segundo problema, el de la virginidad de María. La situación típicamente extranatural de la doncella/madre enfrenta al villano con el Clérigo. El discurso de lo real se manifiesta en la frase de
Juan (v. 150), donde se afirma la ausencia de fantasía. Es decir, donde se
14 .-
Hemos utilizado el texto de la farsa según aparece en Diego Sánchez de
Badajoz, Farsas. Edición de José María Díez Borque, Madrid, Cátedra,
1978.
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pregona la imposible e irreal virginidad de la madre. O sea, la fantasía del hecho
religioso proclamado por el Clérigo. Pero este, desde la afirmación de la verdad
oficial ( -vv. 327-328), vuelve a dejar abierto el problema que abismaba el saludo
inicial. La percepción de la realidad choca con la de los hechos religiosos; lo real
denuncia el carácter extranatural de la Encarnación.
El autor ha movido sus peones, sus tres peones, para cuestionar desde
distintos ángulos el tema de la Natividad. Cuando el Fraile hace la pregunta sobre
la concepción inmaculada de María (vv. 462-464), es secundado por el villano.
Juan reitera la interrogación ( -v. 465). El Clérigo responde con la afirmación del
magisterio eclesiástico y rechaza, de modo maximalista, toda actitud dubitativa del
posible receptor: quieres tener vitoria, / no pongas tal en quistión / ni te pase por
memoria (vv. 508-510). El no poner es el objetivo máximo del discurso oficial.
Y sin embargo el texto de la farsa da al villano Juan un cometido que no
puede ser ignorado. La afirmación dogmática anterior, aceptada por el villano,
podría haber concluido la farsa. Pero Juan tiene la virtud de enzarzar a sus dos
interlocutores para que sigan discutiendo las . Juan tiene como misión forzar la
presentación de la neutralización de las franjas de fantasticidad. Así se va a
dramatizar la discusión entre Clérigo y Fraile sobre los gozos de la Virgen. El
primero canta la supremacía de los gozos de la Encarnación; el segundo los gozos
del Nacimiento. El Clérigo, por ejemplo, hace las afirmaciones oficiales de la
Iglesia: la anunciación del ángel (v. 708), la Encarnación por obra del Espíritu
Santo, la condición de María como madre, esposa, hija, genitora y sierva de Dios
(vv. 807-809). Ante tales declaraciones, Juan, refiriéndose al Fraile, a quien llama
compadre, dice de él que está (v. 840). Asmado, pensativo, preocupado por la
anómala situación de María. Ese es el signo típico de la literatura catequística, que
deja abiertas cierta veredas de duda o admiración, ciertos rebordes de
incredulidad para que el espectador o lector tenga donde agarrarse para justificar
sus hilachas de no-fe, su visión anisotópica de la afirmación religiosa. Una vez
identificado con los personajes portadores de las marcas de incoherencia, ya será
posible al autor/predicador neutralizar la tentación fantaseadora. Las marcas de
fatasticidad sirven -repetimos lo dicho líneas arriba- de vacuna contra el riesgo
fantaseador.
El texto de la farsa es un ejemplo muy característico de las repetidas trincheras abiertas por el autor para asegurarse el éxito de la neutralización catequística. El aviso abismador contenido en el saludo inicial, el enfrentamiento de
Juan con los , el Fraile y el Clérigo, y la curiosa disputa entre los dos últimos,
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concebida como un juego de sociedad en el que se van apuntando tantos, son
etapas claramente delimitadas. En los diversos momentos se asegura el control
último y absoluto de la tentación fantaseadora. Pero aún reserva el texto una
última operación para ejercer la neutralización definitiva. Es el pasaje en que
aparece la Ciencia.
Las disputas entre teólogos, entre Fraile y Clérigo, quedan detenidas, congeladas, con la aparición de la Ciencia (p. 182). La entrada en escena del
personaje queda integrada dentro del espacio dramático de cada uno de los tres
presentes según los respectivos horizontes de expectativa. El Clérigo la identifica
como (v. 1527); el Fraile como (v. 1526). Uno y otro aceptan la presencia de la
figura fantástica y la integran dentro de su visión del mundo. La Ciencia forma
parte del espacio de lo maravilloso ante el que los dos personajes no se asombran, aun cuando sea ella un signo extranatural. Juan, en cambio, descodifica la
apariencia exterior de la muchacha y las dos frases de los religiosos según sus
propias coordenadas. Descubre simplemente a la mujer ( -vv. 1535-36)
relacionada con sus dos compañeros ( -vv. 1539-40). La impertinencia de Juan,
que oculta su asombro ante lo inesperado, ante lo incoherente, ante lo anisotópico,
va a ser neutralizada por la propia Ciencia. El carácter anisotópico encubierto por
la intervención de Juan queda reducido y eliminado para que el anómalo personaje
pueda continuar su tarea justificadora de la catequesis. Dice así la Ciencia
rechazando la intervención de Juan:
otro día no se pierda
con tales, tu gravedad,
porque su trato discuerda
en lo más de la verdad.» (vv. 1605-1609)
La Ciencia, como recurso último y decisivo de la catequización -la razón
puesta al servicio de la fe-, provoca la rotura del enfrentamiento entre el Clérigo y
el Fraile, así como la adhesión de Juan al discurso oficial. El círculo se ha cerrado,
aunque queda el discurso moral que viene a cerrar toda la operación. La fe guía la
vida y sus costumbres. La Ciencia misma insiste en fijar no sólo la , sino las
normas de comportamiento necesarias para evitar situaciones en que se puedan
poner en tela de juicio, , dicha anunciada y proclamada (vv. 1741-45). Con lo que
se ha pasado de la neutralización racional de toda anisotopía en el espacio de lo
religioso, al aislamiento total de quien debe someterse a ella. Es la catequesis
suprema.
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Y sin embargo... Sánchez de Badajoz vuelve a tomar precauciones en los
últimos versos de la farsa. La Ciencia invita a todos a ir tras ella, es decir a aceptar
la racionalidad, la no-fantasía de lo expuesto. La didascalia motriz (p. 195) señala
así el movimiento de los personajes: . La pieza propiamente dicha ha terminado.
Lo que resta es un segmento de cierre paralelo al introito. Juan, ya rota la magia
del drama y desde fuera de él, afirma que (vv. 1886-88). En estos compases de
clausura, pide perdón -el gesto denegador- y entra en el espacio del público, en el
de la vida cotidiana. El postfacio saca a Juan de la diégesis de la farsa y le hace
actuar, en un gesto típicamente metateatral, como portavoz primario de la
preocupación del poeta/catequista:
que sois muy aficionados,
con razón,
a la sancta Encarnación,
y sé también que no miento,
tenéis huerte devoción
al muy sancto Nacimiento» (vv. 1909-1915)
Incluso en el postfacio se abunda e insiste en la fe del pueblo, en su descodificación de los fenómenos religiosos como algo perteneciente al mundo de lo
real, de lo perceptible por los sentidos. Lo cual es una muestra más de esa
necesidad de dejar abiertas las franjas de incoherencia, de fantasticidad para
neutralizarlas, por medio de la Ciencia, , y afirmar el carácter real de las . La
Ciencia es el gran agente de la isotopía en esta obra catequística.
La Farsa del sacramento de Adán es el segundo ejemplo tomado en la
literatura dramática catequística del siglo XVI. Es una muestra de la preocupación
eclesiástica por la difusión y afirmación del sacramento de la Eucaristía. Forma
parte del Códice de autos viejos15. Frente a la disputa teológica de la farsa
anterior, aquí estamos enfrentados con el problema de la explicación del misterio
religioso dentro de un marco alegórico. Es decir, dentro del contexto de lo
15 .-
Utilizamos el texto según Códice de autos viejos. Selección. Edición,
introducción y notas de Miguel Angel Pérez Priego, Madrid, Castalia, 1988,
pp. 169-89. Los autos del Códice, tal vez por su carácter repetitivo, siempre
se han estudiado como un conjunto. Rara vez se ha entrado en el detalle
preciso de esta o de aquella pieza. Mercedes de los Reyes (El Códice de
autos viejos, Sevilla, Alfar, 1988, pp. 833-37) hace una breve y precisa
descripción de nuestro auto, de su contenido, caracterización de los
personajes y métrica.
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maravilloso -el de las figuras morales que encarnan el Apetito Sensitivo, el Apetito
Racional y la Razón Natural del Hombre, de Adán- en que hablan personajes
abstractos revestidos de rasgos humanos, en que se cuestionan, se ponen en tela
de juicio, afirmaciones oficiales religiosas sobre la Eucaristía. El Sacramento
central de la fe católica resulta un signo de fantasticidad ante el que las figuras del
drama se extrañan. Los personajes alegóricos viven en un espacio cuya
coherencia es discutida. Por eso es espacio abierto a ciertos rasgos de fantasía.
Pero hay otras figuras como la Fe, por ejemplo, que fundan la del Sacramento y le
dan una explicación , reduciendo y neutralizando la franja de fantasticidad, la de la
incoherencia o anisotopía semantica. Si esa extrañeza no se planteara, no sería
necesaria la catequesis. Luego el artificio de la propaganda es descubrir ciertos
rasgos de fantasticidad -debidamente controlados, domesticados, desprovistos de
virulencia, como en la vacuna- para neutralizarlos inmediatamente.
La Loa descubre claramente el juego. Se dirige al público, al (v. 21), y pide
la atención
qu'es auto del Sacramento,
que enseña la Redención.
Argumento es claro y llano
y es cómo Dios soberano
so especie de vino y pan
a todo hijo de Adán
se le da agradable y sano.
Haber el mundo criado
Dios, en él haber nacido,
cosa es que admira el sentido;
pero darse en un bocado...
aquí a la fe estoy asido.» (vv. 23-35)
La es el choque que produce en la inteligencia algo considerado como
incoherente, como anisotópico. Y sobre todo el . Aquí sólo la fe puede dar la
solución para salvar el abismo de la incoherencia, de la fantasía. Estamos en el
proceso teatral de transformación de lo fantástico en maravilloso para un público
con fe. Pero al espectador creyente hay que mostrarle las zonas de incoherencia
para llenarlas a continuación de contenido y convencer al que no parece estarlo
totalmente -la semántica pluriestratificada de Lotman explica claramente las varias
posibilidades de descodificación del mensaje-.
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HERMENEGILDO .../12
La farsa introduce en escena a Adán con sus hijos, Sensual, Racional (los
apetitos) y la Razón Natural, los tres atributos del ser humano. La preocupación
principal de Adán es que a sus hijos -a sus propias necesidades- (vv. 64-65). A
Racional nada le (v. 68). Sensual siempre está hambriento (v. 69), aunque come
constantemente. Racional quiere explicaciones a todo lo sucedido y a todo lo que
ha de suceder (vv. 79-80). Es la dimensión racional lo que le obliga a cuestionarlo
todo. Adán va en busca de quien responda a los deseos y las necesidad de sus
hijos. Desfilan el Trabajo, la Pobreza y la Enfermedad, pero ninguno les convence.
Intervienen dos nuevos personajes. La Ley de Gracia propone (vv. 218-20).
La Fe invita a los hermanos al sacramento: (vv. 241-43). La afirmación y la
invitación de la Fe sitúa a Adán y sus hijos ante el problema del misterio
eucarístico. Y es ahora cuando el texto catequístico opone la posible fantasía del
sacramento y la afirmación religiosa de su carácter real, de su condición nofantástica. Con la consiguiente neutralización de la extrañeza de Adán y de sus
hijos.
Sensual pregunta a la Fe qué les dará para calmar el hambre. Y la Fe
responde:
un manjar dulce, divino,
[...]
qu'es cuerpo y sangre de Christo
so especie de pan y vino» (vv. 271-75)
Este es el objeto central, el icono textual de la Farsa, el signo que crea la
extrañeza en el espacio dramático. La razón muestra la incoherencia, la fantasía.
Incluso adopta un tono ligeramente burlesco en los dos últimos versos:
vuestra razón, ni creído.
Decí, ¿cómo puede estar
en tan pequeño lugar
Dios y hombre, sí oprimido?
Por fuerza estará apretado
y encogido y congojoso.» (vv. 276-82)
El pan sagrado resulta un signo incoherente, es decir fantástico, no-real,
visto desde la perspectiva de la razón. La respuesta de la Fe (vv. 283-85) no
neutraliza la percepción de incoherencia. Y Racional vuelve a señalar la anisotopía
situándose en relación de tensión dialéctica. Le dice así a la Fe:
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HERMENEGILDO .../13
o no sabéis responder.
Dios y hombre, yo pregunto,
¿cómo pudo aquí caber?» (vv. 292-95)
Ese desajuste entre la materialidad de la hostia y la dimensión de su
contenido es lo que convierte en fantástica la propuesta de la Fe. Esa es la franja
de fantasticidad necesaria para que se justifique la catequesis. Es una pregunta
tan clara como la que puede hacer el personaje que se extraña ante la aparición
incomprensible de un gigante, o de un geniecillo, o de un extraterrestre. La respuesta de la Fe supone la afirmación suprema, maximalista, que suprime el espacio de lo fantástico y lo reduce a la condición de real, aun sabiendo que es incomprensible. La Fe ha de ser ciega o, mejor, impone la creencia ciega.
Veamos cómo se produce la neutralización de lo fantástico. Las razones
que determinan la del sacramento son , o sea sinrazones, que tienen valor
probatorio solamente para el creyente. La tensión dialéctica entre Racional y Fe
aumenta, ya que el primero vuelve a la carga: (vv. 318-20). Esa es la explicación
de la necesidad de la catequesis. La duda constante sobre la o la de lo predicado
como , del misterio.
La respuesta es la supremacía de la fe sobre la razón, la eliminación de los
ojos de la razón con la venda de la fe:
los ojos, que ansí conviene,
porque Aquel que fin no tiene
has de serville atapado.» (vv. 321-24)
La razón [porque] es el servicio de Aquel, que, a su vez, pertenece al espacio de la fe, al espacio de lo coherente, de lo maravilloso; no al espacio de lo
incoherente, de lo fantástico. Racional se extraña de tener que vivir siempre
cerrando los ojos a todo lo que percibe como fantástico. Y la Ley de Gracia impone
su axioma maximalista, invoca la doxa del creyente, tiñendo su intervención de
una reconvención moral, en que ya se sale del problema de la fe y se aborda el
problema del orden social, de la dimensión existencial: (vv. 327-29).
El sometimiento y la aceptación de los tres hijos de Adán es total (vv. 330,
350 y 352). La tensión cesa y la farsa acaba. Pero todo ha girado en ella en torno
a la explicación racional (la Eucaristía es imposible, es fantasía) o a la de fe (la
Eucaristía es real, no es fantasía). La razón suprema ha sido un argumento salido
del espacio de la fe, lo que centra todo alrededor de la noción de lo maravilloso, de
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HERMENEGILDO .../14
lo coherente aunque no perceptible por los sentidos. La catequesis, ante la
imposible demostración de lo indemostrable, recurre al axioma de la fe, que no se
discute. Y dentro de él, de modo ciego, se justifican los rasgos anisotópicos que el
espectador percibe en la presentación de todo lo relativo al misterio de la
Eucaristía. Las franjas de fantasticidad han funcionado en la farsa como vías de
afirmación del carácter infalible de la fe a la hora de desarticular cualquier
incoherencia percibida por el fiel creyente.
Toda literatura religiosa es, de algún modo, catequesis. Pero hay una clara
diferencia entre ciertas manifestaciones dramáticas cuyo primer objeto es enseñar
la oficial, y otras en que la finalidad es contar la historia de un santo, de un
acontecimiento perteneciente a la órbita religiosa, etc... La distancia entre
catequesis y hagiografía está marcada, de modo eficaz, por el uso que una y otra
hacen de los elementos pertenecientes al mundo de lo extrasensorial. Aquí es
donde surge de modo patente el salto que el teatro ha dado al abordar, ya en
plena , la problemática religiosa al margen de consideraciones primariamente
propagandísticas. Vamos a analizar brevemente, dentro del marco teórico que
hemos utilizado hasta ahora, dos piezas teatrales en las que asoma el y sus
consiguientes repercusiones en la organización de la diégesis, teniendo en cuenta
la presencia de un público potencialmente creyente en las doctrinas católicas.
Las quinas de Portugal, de Tirso de Molina, cuenta la mítica elaboración de
las cinco marcas que adornan la bandera lusitana, como recuerdo de las cinco
llagas de Cristo. El rey Alfonso Enríquez es el héroe enfrentado con la tarea de
construir el país. Y lo hará con la ayuda divina cristalizada en la entrega celeste de
las famosas quinas. Pero todo ello tiene una programada y detallada
dramatización.
En la nómina de personajes, todos pertenecen al espacio de lo sensorial, de
lo , menos (p. 132116); el ángel que lleva la bandera (p. 1348) no está en dicha
nómina y también forma parte del espacio extrasensorial. Es decir, los personajes
son muy limitados. Pero la situación en que estas figuras y las viven varía de
modo considerable.
Alfonso Enríquez, extraviado en la montaña, anda también perdido por doña
Elvira Guaitar, aunque está casado y tiene dos hijas. El perderse en el monte es
símbolo de haberse extraviado en su vida personal. Y surge entonces un
16 .-
Citamos la comedia según Obras dramáticas completas. Edición crítica por
Blanca de los Ríos. Complementos editoriales de Luis Escolar, Madrid,
Aguilar, 1958, t. III, pp. 1321-1356.
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HERMENEGILDO .../15
acontecimiento que reorienta su existencia. Se abre la montaña (p. 1323) y
aparece sentado en un peñasco (p. 1323). El anciano cuenta a Alfonso una larga
historia y acaba diciéndole (p. 1326), manifestando así dotes sobrenaturales de
adivinación. Giraldo previene al héroe para que huya de (p. 1326), de Elvira, y
pueda así purificarse para entrar en el terreno del milagro, del mito fundador.
Giraldo termina diciendo (p. 1326). La extraordinaria aparición de Giraldo,
personaje que en principio podría pertenecer al espacio de lo real, es percibida por
Alfonso como un signo fantástico, marcando así la incoherencia interna, la
anisotopía semiótica, lo que deja en el ánimo del espectador la necesaria
perplejidad y el sentimiento de asistir a un hecho incoherente con el mundo
sensorial en que vive, es decir, un signo anisotópico desde el punto de vista
semántico. Alfonso marca bien claramente su extrañeza:
del prodigio pedernal,
y aún no ha dejado señal
de dónde tuvo la boca.» (p. 1326)
Pero el hecho fantástico, que nada tiene que ver con las creencias religiosas, aunque sí está marcado por la invocación de la moral característica del cristianismo romano -la historia de -, obliga a Alfonso a reflexionar y a modificar su
vida, poniéndole así en el camino del encuentro con la divinidad. Alfonso cambia
de modo de pensar. Y es entonces cuando le hallan los cortesanos en el monte. El
héroe ya no es una persona . Ha sido y reintegrado dentro de la norma vigente. El
simbolismo queda bien manifiesto.
En el acto III vuelve a aparecer Giraldo, pero la situación es distinta. Alfonso
se ha quedado solo y se ha puesto a consultar la Biblia para ver si abandona el
sitio de Santarem o hace frente a los moros. Se queda dormido. Es entonces
cuando surge Giraldo, la figura profética, el oráculo, y le identifica como el elegido
de Dios ( -p. 1347). Giraldo desaparece. Pero la conversación entre las dos figuras
se hace estando (p. 1346). Es decir, la aparición del viejo Giraldo, que no ha
perturbado ni extrañado a Alfonso, es justificada en el espacio de lo sensorial
como la manifestación dramática de un sueño. El carácter fantástico es
neutralizado y reducido a la condición onírica, es decir, no contradictoria de lo real.
Y ya cuando Alfonso está bien despierto, con plena conciencia del carácter
profético de la intervención de Giraldo, (p. 1347).
Baja, pues, un crucifijo. El milagro surge en el tablado, pero Alfonso no se
extraña. Hay una coherencia interior que no aparecía en la fantástica aparición del
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HERMENEGILDO .../16
Giraldo inicial, coherencia interior, isotopía semiótica que no está neutralizada por
el sueño. El héroe se ve situado ante signos coherentes con su fe. De ahí su falta
de perturbación. El reino de lo maravilloso religioso se despliega en escena.
Alfonso acepta la aparición del crucifijo y se pliega ante la :
ojos de este objeto indignos,
reverencialdo humillados,
que yo con la fe le miro.» (p. 1347)
La intervención de Cristo prometiendo a Alfonso la victoria sobre los infieles
provoca una respuesta del héroe en la que no hay marca alguna de asombro ante
la extraordinaria manifestación. Al revés. Alfonso habla con la naturalidad prevista
en el código de lo maravilloso. Pero, baja y termina así:
no, mi bien, no necesito
veros con ojos corpóreos
mientras en la tierra vivo;
dejad que mi fe os merezca [...] (p. 1348)
El texto no incluye la perturbación de Alfonso, pero recubre todo el segmento con el manto de la fe, forzando así la integración del espectador dentro de
la isotopía. La extrañeza del público, creyente en principio, se ve compensada y
neutralizada por la invocación de la fe del propio Alfonso que renuncia a mirar con
los ojos -la fe es ciega- e integra el pasaje dentro del espacio de lo , es decir el
que cuenta con la complicidad preestablecida del público. Cuando el Cristo del
crucifijo (p. 1348), la fundación mítica de la enseña portuguesa ha tenido lugar.
Todos los signos fantásticos o maravillosos, isotópicos o anisotópicos, han venido
a concentrarse bajo el imperativo de la fe, la doxa de la creencia. La diferencia con
la pieza catequística es notable, ya que en el caso de la comedia hagiográfica no
se cuestiona, no se pone en tela de juicio el , el signo o los signos extrasensoriales.
El caso de El capellán de la Virgen, San Ildefonso17, de Lope de Vega, es
otra pieza hagiográfica en que se reúnen el cielo y la tierra, en que los signos y
seres celestiales entran en conjunción con los personajes terrenos. La reunión de
tan heterogéneo conjunto provoca, evidentemente, la perplejidad del espectador y
17 .-
Usamos el texto de Lope de Vega según Obras escogidas. Edicion de
Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1962, t. III, 2, pp. 272305.
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crea una tensión desconfiada que el autor se ha cuidado de neutralizar. Si desde
la diégesis no se pone en tela de juicio la , la coherencia de los hechos ocurridos,
el espectador se enfrenta con figuras y situaciones que no pertenecen a su mundo
sensorial. La comedia es un ejercicio de recuperación de dichos signos dentro del
espacio de la . Veamos los casos más significativos.
La primera jornada transcurre entre una serie de detalles que fijan los espacios de lo maravilloso y de lo fantástico. El mago Servando -la magia como
signo de anisotopía semántica deja perplejo al espectador- anuncia la pérdida de
España durante diez siglos y el triunfo final de los Austrias. Es un segmento cuya
incoherencia adivinatoria es neutralizada por la constatación del espectador, que
ha visto realizarse en su época las previsiones del mago. Pero este es un pasaje
que poco o nada tiene que ver con el verdadero problema. Ildefonso, todavía
estudiante, cuenta la vida de San Isidoro y los hechos milagrosos que le
acompañaron. Ni Ildefonso ni su interlocutor Ramiro se extrañan de los hechos
isotópicos (las abejas que salían de la boca de Isidro, su extraordinario y veloz
viaje a Roma, etc...).
Lucía, la madre de Ildefonso, cuenta, remedando el episodio de la
Anunciación, cómo (p. 282). Es curiosa la utilización de María como remplazante
del ángel en la Anunciación tradicional. Eugenio, el arzobispo interlocutor de Lucía,
no se extraña de lo que oye. Al revés, admira la y (p. 282) que así interviene para
marcar a sus elegidos.
En otras palabras, la jornada inicial no hace más que sembrar los espacios
dramáticos con signos de lo maravilloso, con signos cuya isotopía interior
descubre el mundo de lo maravilloso tan típicamente religioso. El espectador
queda así envuelto por esa necesidad de aquiescer con el fenómeno sagrado y de
considerarlo como algo , aunque inaccesible a los sentidos. De todos modos, la
profecía encontrada por Servando en el tronco del árbol sí ha tenido confirmación
sensorial. Luego los otros signos de lo maravilloso pueden y deben quedar
incluidos dentro del mismo contexto. La anisotopía semántica queda así excluida.
La jornada segunda es la dramatización precisa de lo maravilloso, ya iniciada en el acto anterior. Ildefonso está escribiendo para defender a María contra
quienes atacan el carácter virginal de su parto (p. 286). Es entonces cuando aparece la acotación siguiente: (p. 286). Ildefonso se pregunta:
está sobre mi cabeza?
¡Ay Dios, Señor, si este libro
[La paginación no coincide con la publicación]
HERMENEGILDO .../18
con vuestra lumbre comienza!» (p. 287)
La espectacular aparición de la paloma -el Espíritu Santo que inspira al
escritor- no altera ni extraña a Ildefonso. Comprende su presencia porque ve en
ella la luz de Dios que gobierna la redacción de su obra. La coherencia interior, la
isotopía semiótica, es total y corresponde a la que hemos descrito en la primera
jornada. Aquí no hay predicación. Lo anómalo deja de serlo al percibirse como
signo perfectamente encuadrado en el contexto de la escena. Cuando hay
catequesis se cuestiona lo religioso como para hacer la demostración de que
pertenece al mundo de lo real, de la verdad. Aquí no hay cuestionamiento alguno.
Todo funciona con la naturalidad propia de lo que no extraña porque es verdadero,
aunque su condición aparente sea la de lo irreal.
La comedia hagiográfica toma menos en serio que la catequística la necesidad de demostrar el carácter auténtico de los hechos. No hay que demostrar
nada recurriendo a argumentos de razón. Lo único que se hace es mostrar los
signos necesarios para atar el hecho anómalo a la realidad cotidiana. La jornada
tercera ofrece algunos ejemplos significativos.
Ildefonso, el rey Recisundo y otros personajes hincan la rodilla ante el sepulcro de Leocadia (p. 301). La acotación ordena que (p. 301). La fantasmal figura
anuncia a Ildefonso el premio que la Virgen le dará por haberla defendido en su
libro. La escena está trazada con los rasgos típicos de lo fantástico, con la
anisotopía semiótica caracterizada por la exclamación [¡Santo cielo!] de Ildefonso,
que reacciona ante el hecho anómalo que acaba de producirse ante sus ojos. Es
de suponer la perplejidad y extrañeza correspondientes de los personajes
acompañantes, Favila, Rosinda, Ramiro y el rey Recisundo. Pero Ildefonso va a
recuperar los signos anisotópicos para integrarlos en el espacio de lo , de lo
tangible. Cuando Leocadia va a desaparecer, Ildefonso quiere perpetuar la
memoria de cortando un trozo del velo de la Santa (p. 301). Lo que se realiza y
deja en escena la reliquia de Leocadia, reduciendo la fantasía de la aparición a la
categoría de hecho maravilloso, es decir, de hecho isotópico y , puesto que se
conserva una prueba palpable de la . El icono [reliquia] es fundamental en la
representación, puesto que se convierte en la marca de la coherencia interna y, a
la larga, el motivo de la adhesión que el espectador debe manifestar. Y todos los
personajes aceptan la presencia del icono. Mientras su silencio anterior -lo no
dicho- era la prueba de su asombro ante la fantasía, ahora los cuatro personajes
acompañantes dan la confirmación del carácter sensorial que la reliquia tiene (, ,
etc... -p. 301). La confirmación por los sentidos -tocar, ver- devuelve la fantasía al
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nivel de lo real, de lo aprehensible. El velo y el cuchillo utilizado por Ildefonso han
de quedar en la iglesia del Sagrario de Toledo como prueba de la no-fantasía,
ahora ya en el espacio del espectador y no sólo dentro de la diégesis dramática.
Son (p. 302) que fijan la condición de los hechos ocurridos ante los ojos del
espectador. Así se cierra el círculo de la transformación de lo fantástico en real.
Semejantes características ofrece el pasaje en que Ana, sola en la iglesia,
ve que (p. 303). Es un adelantado de la próxima epifanía de María. La fantástica
aparición del mensajero divino debe reducirse a la condición maravillosa, ya que
Ana no se altera ni extraña. Al revés, le pide, con la naturalidad de quien vive
acontecimientos de todos los días, (p. 303). Ana promete una recompensa al
ángel,
meriendan bien los mancebos
berenjenas en arrope;
almendras tengo y pan tierno.» (p. 304)
La reducción del Angel al nivel de lo cotidiano templa incluso la dimensión
maravillosa de la aparición. En todo caso, la escena no es más que la preparación,
el anticipo de la gran manifestación del milagro. Hay todo un ambiente de irrealidad, de mundo ajeno a los sentidos. El único contacto entre los dos espacios, el
terrrenal y el celeste, la realidad y la fantasía, lo han establecido Ana y Angel. De
ahí la significativa importancia de la escena, que viene a imponer una isotopía
semántica capaz de neutralizar, en parte, la anisotopía semántica -la isotopía
semiótica, la coherencia interior existe- con relación al mundo sensorial del espectador. Puesto que el Angel y la Virgen pertenecen al mismo registro
extrasensorial, al romper la anisotopía semántica que surge en el encuentro del
Angel y Ana, se está anticipando ya la necesaria isotopía del encuentro entre la
Virgen e Ildefonso, el momento central de la obra, el milagro de la casulla.
La acotación motriz e icónica marca perfectamente el acercamiento de los
dos mundos:
No cabe duda de que el escritor se ha enfrentado con la necesidad de
eliminar el carácter fantástico, irreal, del hecho milagroso. En el espacio interior la
coherencia es total. Ningún personaje descubre incoherencia alguna en el
acercamiento de los dos espacios, el celeste y el terreno. Con lo que la escena
quedaría fijada por los límites de lo maravilloso. Pero el autor va más lejos y busca
la isotopía semántica, es decir la coherencia de la escena con el mundo del
espectador. Y deja flotando, después del momento álgido, unos iconos, unas
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pruebas físicas, unos objetos sensorialmente perceptibles, que reducen la escena
milagrosa a la condición de un hecho extraordinario pero perfectamente . Las
pruebas fehacientes son el cuchillo, el retazo de velo, la vela y, finalmente, la
casulla. Los elementos neutralizadores de la fantasía quedan en la historia como
reliquias de un tiempo mítico, religioso, que esparce su fuerza hasta el entorno del
espectador.
En conclusión, el análisis de estos cuatro casos, nos permite establecer
claras diferencias entre el modelo de dramatización de la catequesis y el utilizado
en la comedia hagiográfica. En los dos modos se busca la neutralización de los
rasgos de fantasticidad que la anécdota religiosa tiene. Pero así como en el teatro
catequístico, siguiendo en ello el modelo del Auto de los Reyes Magos y de las
formas dramatizables de la Edad Media, se recurre al uso de la prueba racional
como signo de la del hecho religioso, en las comedias hagiográficas se utiliza la
constatación sensible, la prueba empírica. Las reliquias que quedan en el mundo
de los sentidos son la mejor vía para mostrar -y, por ende, para demostrar- la
verdad, la autenticidad, la no-fantasía del hecho religioso. Pero todavía siguen
quedando sueltas muchas hilachas de fantasticidad. De ahí la inevitable
recurrencia del artificio.