nº 96 - Colegio Oficial Bellas Artes Sevilla

EDITORIAL
l colegio ha seguido como siempre sus tareas habituales durante
estos meses. Pero a la vez, nos hemos visto envueltos en un tema
que a todos debe interesar y preocupar, pues puede acarrear
consecuencias que tarde o temprano nos afecten a todos. Me refiero
a la problemática existente con la nueva regulación de las enseñanzas
artísticas, en la que están incluidas todas las bellas artes, el diseño o
igualmente la conservación restauración, y también la música, la danza y el arte dramático.
E
Para poneros en antecedentes a los que no estéis familiarizados con el
tema, el asunto se remonta a un decreto ley del año 1970 en el que
se les daba la capacidad a las enseñanzas artísticas de incluirse dentro
del ámbito universitario. Por aquel entonces sólo Bellas Artes, que era
una escuela superior, decidió acogerse a este decreto y en 1978 dio
comienzo el primer curso en la Universidad de Sevilla. (Muchos recordaréis que fue la primera vez que para entrar se necesitaba tener COU
y la selectividad).
Así lo hicieron en toda España diversas escuelas de bellas artes, pero no
así las escuelas de restauración, ni los conservatorios de música, ni las
escuelas de danza (muchas incluidas por entonces dentro de los mismos conservatorios). Los motivos diversos y para mí todavía incomprensibles, pues hubiese sido un avance tremendo, aunque es de suponer que existían conflictos de intereses que llevaron a cada uno por su
lado, y ni el ministerio se pronunció, ni la universidad tampoco.
En el trascurrir de estos años, esto ha dado lugar a rivalidades entre
escuelas y facultad, con contenidos y titulaciones parejas. A las escuelas
les parecía poco su diplomatura según la formación que ofrecían frente
a las facultades con sus licenciaturas y creo que todos los restauradores
saben de que hablo. Sin embargo a este respecto, en Andalucía no tuvimos nunca este problema, pues aquí nunca llegó a existir una escuela.
Ahora con la reforma universitaria propugnada por el Plan Bolonia, se
propugnó un marco idóneo para que las escuelas, conservatorios y
facultades de bellas artes compartiésemos el ámbito universitario, solicitando cada uno los grados que necesitaran o creyeran conveniente,
y siguiendo el protocolo marcado para adaptarse a los nuevos planes
de estudio.
Pero no, otra vez la controversia, las sinrazones y los intereses vuelven a dejar a cada uno por su sitio. He de comentar que el papel del
MEC ha sido fundamental y desconsolador como poco. Al igual que
otras muchas instituciones, que lejos de ver un avance en la posibilidad de dotar de investigación, másters, posgrados y demás recursos
de los que dispone la Universidad para la ampliación y difusión del
Conocimiento, han visto amenazados sus pequeños mundos y nadie
ha estado de acuerdo.
Se han sucedido diversos decretos ley a lo largo del último trimestre del
2009 y de este Año 2010, que nos han vuelto a dejar a las ENSEÑANZAS ARTISTICAS como las parientes pobres no solo de la docencia sino
también del Saber en el más amplio sentido de la palabra.
El colegio colgó en la web su manifiesto al igual que diversos organismos, acudimos a la reunión celebrada en el Reina Sofía sobre el tema
el pasado mes de mayo y estamos siguiendo de cerca el desarrollo del
mismo, pues nos alejan cada vez más de una regulación profesional y
del reconocimiento social de la misma, volviendo a situaciones del pasado. Un panorama pesimista en el que seguimos manteniéndonos alerta
y dispuestos a la reivindicación.
Creemos firmemente que la riqueza de un país no solo es cuestión de
economía sino de patrimonio, un patrimonio cultural que precisamente
lo generan esas enseñanzas artísticas que a nadie parecen importarles.
Felices vacaciones y que septiembre nos traiga buenas nuevas.
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Comunicaciones
del Colegio
Comunicaciones
del Colegio
María Arjonilla. La primera jornada tuvo como
debate la reflexión acerca del Arte Contemporáneo
desde un punto de vista meramente comercial.
Roldán, licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, hoy artista en activo, durante
años estuvo involucrado en la gestión cultural a
través del mundo de las galerías.
Jornadas de Arte Contemporáneo:
El arte a la vista del público
Carmen Peña Reina
Vanessa Martínez Calvo
Para Fernando, el arte actual (mejor definirlo así,
en lugar de contemporáneo), no es ni más ni
menos que el reflejo de la sociedad; el coleccionismo es el que manda, aglutina y propone, y el arte
no se queda atrás en este proceso mercantilista.
Según el ponente, existen tres modalidades de
coleccionismo: particular, institucional y empresarial que crean los contenedores (salas y galerías).
No olvidemos que, hablando de una manera general, el artista está fundamentalmente preocupado
en su búsqueda, inmerso en su proceso creativo,
pero su cuadro o su objeto carece de sentido sin un
destinatario, ése es el coleccionista. Queda claro
que en este entramado de la producción artística y
del mercado, tanto el agente que puede ser un
galerista, un marchante, una casa de subastas o un
anticuario, como el crítico, juegan también un
importante papel.
Los días 6, 7 y 8 del pasado mes de abril, y por
quince años consecutivos (casi nada), celebramos
en colaboración con la Fundación Aparejadores de
Sevilla las tradicionales Jornadas de Arte Contemporáneo. En esta ocasión el tema a tratar fue El
Arte a la vista del público, invitando a relevantes
personajes con talante dialogante, que siempre
dejan buen sabor de boca para continuar al
siguiente año y cumplir con la obligación incesante
que tiene el artista de plantearse preguntas y de
intentar obtener respuestas.
La inauguración corrió a cargo de José Antonio
Solís, presidente de la Fundación Aparejadores,
que cedió el turno de palabra a Javier Bueno, para
presentarnos al primer ponente, Fernando Roldán
Marín (pintor y gestor cultural) moderando la mesa
Javier Bueno y José Antonio Solis
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del Colegio
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María Arjonilla y Fernando Roldán
Tras hacer un rápido recorrido histórico por el
coleccionismo, desde el periodo helenístico, pasando por la época romana donde aparecen ya los términos: Museum (edificio dedicado a las Musas en
Alejandría por Ptolomeo), pinacoteca (Vitruvio, c.
VI), dactiloteca (Plinio). Según sus notas nace el
concepto de museo público cuando Marco Agripa
expone en el Panteón obras expoliadas y requisadas, instaurando el patrimonio cultural público y su
exposición. La iglesia potenciaría las artes plásticas,
durante la Edad Media, la época barroca y renacentista. Dos grandes colecciones italianas: la de
los Médicci y los Ufizzi, constituyen el apogeo en
los siglos XVII y XVIII con el aumento de la burguesía. Durante los siglos XIX y XX entra en el panorama el marchante y los comparadores sobre todo de
origen americano, que según Roldán posee riqueza y añora la cultura que abandonó en el continente europeo. Quiere reafirmar su prestigio en el
ámbito occidental con colecciones y museos.
Surge el marchante, junto a la subasta, las salas
clandestinas, la manipulación comercial… Pasada
la Primera Guerra Mundial, en los Estados Unidos
el Arte Contemporáneo, emerge como objeto de
valor. “Arte es lo que vale dinero y conviene conservar y coleccionar”.
los clásicos, definiendo su escultura a partir de la
síntesis y el sincretismo. Mostró una serie de obras
que marcan su aportación a lo monumental desde
los años 90.
Miguel habló de los orígenes de su formación, nunca se había planteado que su obra tuviese relación
con la escultura conmemorativa pública, pero como
buen artista creativo, busca el porqué y las causas
que le llevan a la realización de una determinada
obra. Rebusca en elementos culturales que se van
sintetizando hasta llegar a la representación de la
obra. Su interés es figurativo fundamentalmente,
aunque se confiesa apasionado por la abstracción.
El coleccionismo impone todos los valores sobreañadidos de los objetos de arte: antigüedad, autoría
y precio. El museo, es el heredero de estas valoraciones y es el público en definitiva quien disfruta
del arte.
Ídolos y Botellas de Náufragos fue el título que dio
al desarrollo de sus planteamientos. En el encargo
del Mausoleo de Manolo González describió con
detalle la importancia de los elementos arquitectónicos, partiendo de unas premisas o sugerencias por
parte de los familiares como la presencia de un
capote, unas zapatillas y una espada, elementos
suscitantes del silencio. Sin olvidar que un mausoleo inspira calma y sosiego pero a su vez belleza,
tiene en cuenta que la luz al cambiar va dando diferentes efectos, invitando al espectador al recorrido
visual y a la búsqueda de elementos que hacen
recordar la vida y la cotidianeidad de un torero.
Observamos distintas perspectivas de su excelente
trabajo, con una magnífica documentación gráfica,
donde la idea no está desvinculada de la plasticidad
y donde hace homenaje al Barroco Andaluz.
José Pedro Aznárez, el segundo día de la Jornada,
presentó a Miguel García Delgado, profesor de las
escuelas de Arte de Sevilla, escultor que bebe de
El segundo proyecto que mostró fue el Retrato
ecuestre de la Condesa de Barcelona (realizado en
el periodo 2006-2008), donde parte de una serie
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de condicionantes, como la altura de 3 metros cuarenta incluido el pedestal o la ubicación. La representación que él hace del personaje se centra en el
estudio psicológico del momento en el que la condesa abandona la regencia, mostrándola sobre un
caballo (elemento simbólico de democracia). No
hay gestos, silencio una vez más, para mostrar una
mujer que cabalga con dignidad hacia el exilio.
Alejandro Dorda Mevs nace en Miami el verano de
1986. Void es su pseudónimo. Artista multifacético: músico, pintor y, como se denominan los creadores de graffiti: “escritor”. Tiene una perspectiva
del arte muy completa debido a su formación en
pintura y música.
A los 16 años ya participaba en exhibiciones que
organizaban los distintos ayuntamientos de la provincia de Cádiz. Tres años más tarde dio un salto
cualitativo con su participación en exhibiciones
internacionales, como la celebrada en Budapest.
El último fue el de la Mary Hispánica, tomado de
apuntes en la calle, de esas amas de casa que se
acercan asiduamente al mercado de abasto de la
calle Feria. En este proyecto nos mostró similitudes o
relaciones con el mundo egipcio. Destacó también su
encuadre desde la tipología de escultura costumbrista y social, de donde surge un hecho con entidad
En 2007 fue profesor de graffiti en la Universidad
de Arte Contemporáneo AKI de Holanda. Jurado
en varios certámenes de graffiti, colaboró con el
José Pedro Aznárez y Miguel García Delegado
propia y tan primitivo y étnico que da igual el entorno donde se ubique porque la representación de
“esa madre, fuente de sabiduría popular, entrega
absoluta, inculcadora de valores éticos y morales a su
prole, despojada de lujos y frivolidades”, sobre un
pedestal constituido por un banco con una fuente de
vida de la que todos hemos bebido, está llevada a un
lenguaje esencial y a su vez universal.
colectivo Intervenciones en Jueves y expuso en
“Montana Shop & Galery”, entro otras galerías
nacionales e internacionales. Además ha realizado
trabajos en muchos puntos de la geograía española europea y americana, etc.
Durante las jornadas, Axel desplegó una serie de
reflexiones en torno a la manifestación artística
contemporánea denominada graffiti. En su aproximación al tema primó el desarrollo de la indagación reflexiva en detrimento de exposiciones meramente divulgativas acerca de la historia, las
El día 8, María Jesús Cuenca Bonilla, Asesora de
Educación Artística del CEP, modera y presenta a
Axel Void, artista urbano.
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corrientes o los estilos de esta manifestación, algo
que resulta natural para la mente de un artista
joven comprometido, cuya juventud no le resta
madurez intelectual, expositiva y artística.
Curso de Introducción a la
Conservación y Restauración de vidrieras
Fernando Cortés Pizano
Director del Curso
Así, apoyándose en la presentación de su invitado,
Sergio Finicio, “Fini”, pionero del mundo del graffiti en Sevilla, Axel nos hace reflexionar sobre “la
iniciativa”: ¿de dónde surge que a unos chavales,
en una ciudad como Sevilla, les interese hacer
graffiti sin ánimo de lucro? ¿Cómo es esto posible
en un entorno social y cultural claramente capitalista que traspasa cualquier manifestación? La
solución está en la visión relativista de Axel que nos
empuja a ver cada caso en su propio contexto para
poner en valor la fuerza que se esconde detrás de
cada individuo a través de sus acciones y de sus
elecciones. Hay tantas posibilidades como individuos y contextos, y el graffiti es sólo una de ellas.
Durante los días 10, 11 y 12 del pasado mes de
mayo tuvo lugar en Sevilla, en la sede del Instituto
Andaluz del Patrimonio Histórico, un curso monográfico sobre conservación y restauración de
vidrieras históricas, enmarcado dentro de los Programas de Formación que cada año organiza el
IAPH en colaboración con el Colegio Oficial de
Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA). Dicho curso fue impartido por Don
Fernando Cortés Pizano, licenciado en Historia del
Arte por la Universidad Complutense y en Conservación de vidrieras por la Real Academia de Bellas
Artes de Amberes (Bélgica).
En lo tocante a la terminología, Axel, previa definición del concepto atendiendo a fuentes oficiales
como el DRAE u oficiosas como la Wikipedia, se
centró más en el “uso” que se hace de términos
como graffiti o graffitero. Se declaró dogmático y
defendió que estos términos resultan reduccionistas frente a la amplitud del fenómeno, y, aunque se
inclina por el término “manifestación”, reconoce
que las palabras se muestran limitadas cuando pretendemos hablar de expresiones artísticas.
Las vidrieras son una manifestación artística relativamente poco conocida en nuestro país, donde
existe un gran legado vidriero que data desde el
siglo XIII. Este curso tuvo como objetivo principal el
despertar el interés sobre la importancia de este
gran arte de la luz y el color entre los asistentes.
Asimismo, el curso pretendía concienciar a los conservadores-restauradores del patrimonio, así como
a todas aquellas personas vinculadas a este campo,
sobre la carencia de profesionales en una especialidad que hasta la fecha sigue sin estar contemplada en los programas docentes de las Escuelas de
Conservación y Restauración, en las Facultades de
Bellas Artes o en cualquier otro tipo de centros de
enseñanza en nuestro país.
Por otro lado habló de la relación casi natural que
aprecia entre esta manifestación artística y las líneas básicas del Romanticismo. El graffiti presenta
una finalidad claramente romántica, aunque no en
su versión edulcorada sino en su vertiente de búsqueda de la expresión de sentimientos, en su búsqueda enconada de la belleza. Según Axel el graffiti es una obra imperfecta, inacabada, que no tiene una lectura cerrada como la que se puede dar
en una fotografía. Desde un punto de vista vital, el
graffiti supone para el artista una conexión entre su
niñez, cuando se manifiesta naturalmente la necesidad inherente a todo ser humano de pintar, y la
pubertad, cuando las personas eligen no tan naturalmente entre las distintas opciones que les muestra la realidad.
Así pues, el curso fue enfocado, más que la ampliación de conocimientos ya existentes, como una
introducción, profunda y extensa, a este campo de
nuestro patrimonio tan poco conocido por la
mayoría de los restauradores titulados. El objetivo
principal fue el presentar e intentar familiarizar a
los alumnos con las características, alteraciones,
tratamientos y criterios de intervención sobre unos
materiales no presentes, al menos con las mismas
características y funciones, en otros soportes artísticos.
Visto el talante de este artista no es de extrañar
que a la hora de valorar y ser valorado solo le interese la obra en sí, por encima de la autoría de la
misma. Lo importante es la elección, la manifestación, la expresión. Eso es lo primigenio.
El contenido impartido durante el curso comenzó
con una introducción al mundo de las vidrieras,
mostrando a los alumnos las muchas y variadas
tipologías existentes en este tipo de obras, ya sea
en función de sus materiales constructivos, usos y
aplicaciones como según los motivos en ellas
representados.
Tres tardes de jornadas con coloquios, preguntas,
respuestas y opiniones, con tres puntos de vista
diferentes del arte a la vista del público y una sola
mirada, la del espectador.
A continuación se estudiaron los diferentes elementos de una vidriera tradicional y las principales
características y aplicaciones de los materiales que
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las componen. Estos materiales son principalmente
los vidrios planos, las pinturas fundibles cocidas
sobre éstos, los perfiles de plomo soldados entre sí
con estaño, las masillas y los morteros como materiales de estanqueidad, y la ferramenta o diferentes
estructuras metálicas que garantizan la protección,
la sujeción y el refuerzo de los diferentes paneles
de una vidriera. El objetivo era el familiarizarse con
todos aquellos materiales con los que nos vemos
confrontados en una intervención y con su uso y
aplicación más adecuados.
ron principalmente los diferentes sistemas de protección mecánica, tales como las rejas, las mallas y
los acristalamientos de protección existentes, analizándose en detalle las características, ventajas e
inconvenientes de estos últimos y, más concretamente, el llamado sistema isotérmico, actualmente
la medida más eficaz para asegurar una correcta
conservación preventiva in situ de la vidriera una
vez restaurada.
Como conclusión del curso tuvimos ocasión de realizar una visita de estudio a la Catedral de Sevilla,
tanto desde el interior como desde el exterior,
pudiendo apreciar in situ y de cerca la mayoría de
las vidrieras del edificio ya fuera desde los triforios
como desde las terrazas superiores, estudiando así
tanto las vidrieras ya restauradas como las que
todavía no lo están y repasar en detalle una gran
parte de temario impartido durante las clases teóricas del curso.
Durante el siguiente bloque formativo se analizaron los procesos de deterioro de las vidrieras tradicionales y de sus materiales, desde las causas que
los han originado hasta las posibles consecuencias,
a fin de entender mejor el estado actual de conservación de una obra y poder decidir las vías de
actuación más adecuadas.
En el siguiente apartado, dedicado ya íntegramente a la restauración de vidrieras, se llevó a cabo una
revisión de los métodos, técnicas y productos más
adecuados utilizados actualmente en la restauración de vidrieras. Se fue analizando paso a paso
todo el proceso de restauración de una vidriera,
desde la preparación previa al desmontaje y el desmontaje, el embalaje, transporte y almacenaje, los
criterios, métodos, técnicas y productos de restauración y el montaje final de la vidriera.
Si bien en el curso, lamentablemente, solo fue
posible admitir a veinticinco alumnos por limitaciones lógicas de espacio, es destacable el interés
generado por este tema, el cual, habiéndose superado ampliamente las ochenta preinscripciones, ha
desbordado todas las expectativas iniciales. Como
docente del curso quisiera agradecer tanto al IAPH
como al COLBAA y a los alumnos asistentes y a
aquellos que no pudieron realizarlo, su interés y
entusiasmo por este tema tan fascinante como
desconocido. Asimismo quisiera agradecer al Cabildo de la Catedral de Sevilla la posibilidad de haber
realizado una visita de estudio en el edificio.
La última parte del curso fue dedicada a los aspectos relacionados con la conservación preventiva y
pasiva de las vidrieras. En esta sección se estudia-
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Reseña de la jornada Introducción a la
conservación y restauración de
esculturas y revestimientos en yeso
Elena Vázquez Jiménez
Doctoranda en Bellas Artes
La mañana del pasado 5 de mayo, la sala Juan de
Mairena del Centro Cultural Cajasol de Sevilla,
acogió un ciclo de conferencias en el marco de las
II Jornadas Universitarias en torno a la Conservación del Patrimonio, organizadas por la Universidad de Sevilla desde la Facultad de Bellas Artes.
Esta convocatoria fue promovida desde el Colbaa,
con la colaboración del Equipo de Patrimonio de la
Universidad de Sevilla, la Fundación Cajasol y el
Grupo de Investigación HUM-555. A modo de
introducción a la conservación y restauración de
esculturas y revestimientos en yeso, se convirtió en
centro de análisis y exposición de estudios históricos y tratamientos
El acto tuvo lugar bajo la dirección y presentación
del profesor del Departamento de Pintura de Sevilla, D. Javier Bueno Vargas y contó en primer lugar,
con la participación de Dª María Fernanda Morón
de Castro, profesora del Departamento de Escultura e Historia de la Universidad de Sevilla y Conservadora de Patrimonio de esta universidad, quien
además de las labores de coordinación, abrió el
evento con una esperada conferencia.
La asistencia fue numerosa y diversa, tanto por
parte del alumnado de la Facultad de Bellas Artes
sevillana, a quien especialmente estaba dirigida
esta actividad formativa complementaria, como
por profesionales especializados en el área de la
Conservación y Restauración de Bienes Culturales
provenientes de diversas ciudades como Sevilla,
Granada o Madrid.
falto de actuaciones de conservación o restauración siendo éstas muy necesarias.
Con un total de cinco conferencias, el contenido de
esta jornada quedó ampliamente expuesto y abordado desde una rica y variada perspectiva. Realizada gracias a una ayuda del I Plan Propio de Docencia para la realización de proyectos de innovación
y mejora docente de la Universidad de Sevilla, se
planteó tanto como complemento formativo del
alumnado de conservación y restauración, como
para difundir la importante colección que tiene esta
universidad y los tratamientos que se están realizando. Legados, compras o donaciones han conformado un numeroso patrimonio en este material
que, con una función didáctica especialmente en
las aulas de la Facultad de Bellas Artes ya que
siguen formado parte de la metodología de enseñanza en diversas asignaturas, sufren un inevitable
deterioro así como también, un general reemplazo
por modelos nuevos.
Respecto al tema tratado, habría que mencionar
que ya son ampliamente conocidos y estudiados
los métodos y tratamientos específicos en torno a
la conservación y restauración de revestimientos
murales en yeso. No obstante, en estas conferencias además de una perspectiva histórica sobre
estas obras, se han planteado especialmente cuestiones relacionadas con la conservación y el destino final de las esculturas y vaciados en yeso, cuyo
tratamiento no es tan conocido. Realmente, hasta
ahora, su carácter seriado y su función como herramienta didáctica no han facilitado su óptima conservación o almacenamiento, siendo estos aspectos
objeto de novedosos estudios e investigaciones.
Como se ha podido comprobar con esta jornada,
nos encontramos con un valioso patrimonio artístico pendiente de su puesta en valor y, en general,
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En un primer bloque y como se ha mencionado
anteriormente, la apertura la realizó la profesora y
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Conservadora de Patrimonio de la Universidad de
Sevilla, María Fernanda Morón de Castro, quien
nos deleitó con una charla magistral sobre Valorac i ó n a r t í s t i c a e h i s t ó r i c a d e l a e s c u l t u r a e n y e s o.
El carácter interdisciplinar vino por parte del doctor
en ciencias químicas Adrián Durán Benito, investigador del CSIC de Sevilla, que bajo el título Caracterización química y análisis científico del yeso
empleado en la realización de bienes culturales, nos volvió a demostrar los necesarios lazos de
unión existentes entre este campo científico y la
conservación y restauración de bienes culturales.
b r a. Esta última conferencia nos trasladó a las
labores diarias de conservación y restauración llevadas a cabo en esta gran e importante conjunto
monumental.
Afortunadamente, este patrimonio se encuentra ya
en el punto de mira de los investigadores del campo de la restauración.
Por éste, entre otros motivos, se hacen necesarios
este tipo de eventos, que acrecientan la concienciación y necesidad de protección en cuanto a
nuestro patrimonio permitiéndonos conservar y
proteger nuestra gran riqueza cultural, además de
que se conviertan en necesarias actualizaciones y
complementos formativos de los conocimientos
impartidos en las facultades.
Como se ha podido comprobar, esta jornada, cuyo
contenido ha abarcado una tipología patrimonial
de incipiente interés, además de aportarnos una
diversidad de conocimiento nos ha abierto un gran
abanico de posibilidades en cuanto a nuevos estudios e investigaciones, favoreciendo su puesta en
valor.
Tras una contundente exposición y un breve descanso, el segundo bloque nos presentó la colección de esculturas en yeso de la Universidad de
Sevilla desde dos aspectos fundamentales: Pilar
Reguera Vázquez y Manuel Pedro Franco Rufino,
restauradores del Patrimonio de la Universidad de
Sevilla, nos mostraron L a c o l e c c i ó n h i s t ó r i c a d e
e s c u l t u r a s d e l a U n i v e r s i d a d d e S e v i l l a y los
procesos y técnicas empleados en L a c o n s e r v a ción y restauración de esculturas en yeso en la
U n i v e r s i d a d d e S e v i l l a. Para clausurar el evento,
Ramón Rubio Doménec, restaurador del Patronato de La Alhambra y Generalife, nos habló sobre
el tratamiento de revestimientos realizados en
este material, tratando el tema de L a c o n s e r v a ción y restauración de yeserías en La Alham-
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También se demuestra su interés como punto de
encuentro entre estudiantes, docentes y profesionales especializados en alguno de los múltiples
ámbitos de la conservación y restauración.
Las II Jornadas en torno a la conservación del Patrimonio tendrán su continuación con nuevos ciclos
de conferencias sobre el tratamiento de bienes y
revestimientos murales realizados en cemento,
cerámica-ladrillo y piedra.
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Conservación y Restauración de
Fotografías Históricas
Reseña del Curso: Morfologí a,
Identificación y Diagnóstico de los
Materiales de Copia Monócromos
Javier Bueno Vargas
Conservador-restaurador
Del 12 al 14 de abril pasados se celebró en La
Alhambra el curso “Morfología, identificación y
diagnóstico de los materiales de copia monócromos”. Se trata de un curso eminentemente práctico que ya se impartió hace unos años dentro de la
programación que el COLBAA mantiene con el
IAPH (Almería, Centro Andaluz de Fotografía,
2004) y cuya calidad, demanda y éxito estaban
asegurados. Fue impartido por Ángel Fuentes de
Cía, uno de los principales especialistas mundiales
en procesos fotográficos del siglo XIX y su conservación y restauración; no en vano de su currículum
podemos destacar no sólo que cuente con más de
175 cursos impartidos sobre tecnología fotográfica
y más de 300 sobre la conservación de patrimonio
fotográfico, sino también su extraordinaria capacidad y amena forma de transmitir unos conocimientos muy técnicos que, en general, se desconocen.
formándose al alumnado en los procesos de identificación, diagnóstico y toma de decisiones en
cuanto a la aplicación de tratamientos, la eliminación de los daños o simplemente la conservación
de lo que se nos ha legado. Todo ello teniendo en
cuenta la imposibilidad real de conservar los billones de obras que existen, un patrimonio en revalorización que si cuando se realizó costaba veinticinco centavos la copia, hoy se puede vender hasta
por cientos de dólares.
En el curso se plantearon además las circunstancias
sociales que propiciaron y desarrollaron la fotografía. Así se habló de tres grandes etapas; la primera,
desde 1839 a 1960, etapa en la que cada fotógrafo perfeccionó sus métodos de trabajo cuidando al
máximo el acto creativo: desde el grano del papel
a la composición, las lentes empleadas o el tiempo
de exposición; las fotografías se firmaban como
auténticas obras de arte y la producción era muy
escasa y un gran negocio, un año de daguerrotipos
podría suponer hasta doce millones de dólares de
la época para una producción de unas cien mil unidades. El segundo período abarca desde 1960 a la
preproducción industrial de final del XIX cuando los
fotógrafos, con el proceso del colodión húmedo y
la albúmina, aumentan su producción; ya desde
1870 se comercializan papeles semisensibilizados
que evitaban que el artista tuviera que tener conocimientos de química; esto favoreció que se produjeran en torno a un millón de imágenes al año y
que encontremos variantes como copias coloreadas a mano con pigmentos orgánicos, tintes fluorescentes, los primeros fotomontajes, las estereoscopías para visualizar imágenes en 3D, el coleccionismo de fotografías de lugares exóticos y lejanos
o las foto-tarjetas de visita u homenaje. El tercer
gran período se desarrolla con el cambio al siglo
XX, cuando la industria “sustituye” al fotógrafo e
incluso anima al fotografiado a fotografiar, con lo
que la producción de imágenes estáticas anual se
vuelve millonaria. El cambio afecta incluso a los
materiales empleados ya que se empiezan a usar
La fotografía histórica cuenta con una estructura
compleja en la que encontramos, como soporte
principal, papel de alta calidad sin marcas de agua
ni verjuras, o cristal; además encontramos plata,
platino, emulsiones y aglutinantes orgánicos en las
preparaciones de las copias; pero también y en las
cajas de embalaje, aparecen masas adhesivas, cartón, telas, pieles, metales, nácar, coral o maderas
además de todo tipo de aglutinantes y modificaciones por las sucesivas restauraciones, generalmente
domésticas y poco adecuadas, que se les suele realizar como objetos de uso cotidiano que suelen ser.
Esta cantidad de materiales tan heterogéneos impiden que esta tipología de bien se estabilice de forma asegurada, incluso si se mantiene en los estándares establecidos, un 30% de Humedad Relativa
y 16ºC. Además, el tratamiento de esta compleja
documentación requiere un especial cuidado en
referencia a la salud laboral de los que la manipulan e intervienen, sobre todo por las colonias de
hongos que se pueden desarrollar en ellos.
Se puede decir también que hay más de 300 procedimientos fotográficos monócromos, que podemos clasificar ya como históricos y que se pueden
organizar cronológicamente, por su composición o
por el número de capas que presentan.
Para saber más, en este curso se han desarrollado
los protocolos de identificación basados en la
observación visual de la estructura morfológica,
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nuevos soportes para los negativos, pasándose del
vidrio al plástico y se deja de usar el proceso de
ennegrecimiento directo que es sustituido por el
revelado químico, más barato, fácil y con el que
consiguen negros más intensos y puros. Las imágenes se desechan y olvidan en arcones y, aunque
baja la calidad de negativos y positivados que se
acumulan con facilidad, la industrialización también favorece la homologación de los materiales y
su abaratamiento, a costa de que la fotografía pierda ese halo misterioso y el carácter de objeto de
lujo deseable en épocas anteriores.
lados a los mecanismos de óxido-reducción (propios de los procesos en los que se emplea plata en
emulsión), la sulfuración, las causas de los desvanecimientos de las imágenes o los cambios de tono
y color (como por ejemplo que el cian se pierda en
la oscuridad y el magenta por la acción de la luz).
Conocimos lo nefastas que son las hojas autoadhesivas para la conservación de nuestras fotografías o
lo perjudicial que puede ser pegarlas con adhesivo
nitrocelulósico (pegamento Imedio ©), que sulfura
la plata y ennegrece nuestros recuerdos. Para finalizar se hizo especial hincapié en lo determinante
de las condiciones medioambientales, de manipulación, exposición o almacenaje para la correcta
conservación de estas obras. Para completar el
ciclo de conferencias y prácticas realizadas se facilitó al alumnado un dvd con una completa documentación; más de un gyga-bytes de información
con los apuntes, referencias bibliográficas y
manuales descatalogados y difíciles de conseguir
sobre los procesos fotográficos empleados en el
siglo XIX y los tratamientos para su mejor conservación.
Para conocer los distintos procesos se partió de
aquellos primeros daguerrotipos que costaban el
sueldo de un mes y que sólo se podían hacer las
familias pudientes o en circunstancias muy especiales como el fotografiado de difuntos; tomas en las
que se tardaba más de media hora, por lo que las
personas fotografiadas debían ser sujetas con
estructuras rígidas que nada de naturalidad aportaban, de ahí esos rostros serios en las fotografías de
la época. De ellos se realizaron más de 25 millones
de unidades de las que se conservan de unos 5 a 7
millones.
Se continuó el curso con la exposición de los principales sistemas fotográficos que fueron solapándose unos a otros y que actualmente se siguen
empleando; procedimientos que se clasificaron
según fueran de una sola capa, (papeles a la sal,
colotipos, cianotipos, platinotipos), de dos capas
(albúminas, fotos al carbón, woodburotipos), o de
tres capas (gelatinas o colodiones); de todos ellos
se conocieron sus morfologías, los sistemas organolépticos para diferenciarlos y sus principales
patologías. Éstas se desarrollaron especialmente en
la última sesión, tratándose temas tan importantes
como las pautas de deterioro asociadas con la
génesis química de la imagen, los deterioros vincu-
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Colaboraciones
La recreación de la Naturaleza:
Arte y Ciencia
e imparable determina el encadenamiento de
impredecibles e irrepetibles modificaciones. Imposible demarcar ese entramado natural en una definición: cualquier reproducción lleva implícita una
simplificación, una descomposición de la totalidad
en partes. La parcelación despoja, irremediablemente, del patrón de ligazones y vínculos del fragmento a la globalidad y, por ende, anula la posibilidad de concretar la delimitación espacial y la de
presagiar la evolución temporal: La estructura que
no es abarcada no puede ser retratada. Ninguno
de los procesos, artísticos o científicos, de conocimiento utilizados hasta la fecha se libra de esta
impotencia consustancial.
Inmaculada Dueñas Martínez
Doctorando en Bellas Artes
(Sevilla)
Desde el origen del Universo, multitud de transformaciones se han ido sucediendo: El nacimiento de
las estrellas, su agrupamiento en galaxias, la formación de planetas en torno a los astros, la aparición
de la vida en la Tierra –tal vez también en otros
mundos– y la evolución posterior de los primitivos
organismos en otros más desarrollados. Una de las
más recientes ramas del árbol de la vida, el hombre,
sobresale debido a su afán de conjeturar sobre los
cambios acaecidos y los que acontecerán sin más
instrumentos que su imaginación.
Las formas naturales -orgánicas e inorgánicas- no
se estancan en situaciones espacio-temporales
concretas; sometidas a los fenómenos naturales
ambientales se transforman irreversiblemente en
función de su esencia y de sus circunstancias. La
imagen -material o no- que se ofrece de dichas
formas no puede, ni alcanzarlas, ni seguir un camino recíproco. Como realidad independiente situada en un entorno diferente, la modificación de la
imagen sigue vías alternativas a la transformación
de la forma. Los seres vivos actúan a contracorriente del resto de los objetos naturales, participando activamente en su ciclo vital y constituyen
los subsistemas más difíciles de reproducir.
La supervivencia de nuestra especie se fraguó al
calor de una necesaria y conveniente alianza entre
iguales que favorecía la adaptación al medio.
Como privilegiados mecanismos evolutivos, los
Homos adquirieron formas de comunicación,
como el lenguaje y aumentaron paulatinamente su
destreza manual y técnica. Ambos avances posibilitaron el acopio y la transmisión del conocimiento
adquirido a través de diversas manifestaciones.
Pero más allá de esta divergencia, la dicotomía
natural-artificial no tiene sentido. El hombre proviene de la naturaleza, siendo un producto natural
más: un fragmento, interconectado al resto, con
capacidad de transformación compartida. Todo lo
que de él provenga es asimismo, natural. Además,
en el momento actual, sería difícil encontrar parajes naturales no manipulados por el hombre, es
decir, no “artificializados”. El resultado palpable:
deterioro y degradación. Deforestación, cambios
en el clima, extinciones, contaminación son las
consecuencias, sobradamente conocidas, de algunas de las acciones humanas en aras de la prosperidad. Las posturas medio ambientales llaman la
atención sobre los efectos que pueden provocar
las acciones del hombre y la necesidad de un desarrollo sostenible basado en la conservación y preservación de lo que aun queda virgen.
En cuanto nos asentamos en el mundo, Arte y
Ciencia fueron cauces transitados por el saber
humano que desembocaron en la plasmación de
las facetas de la existencia. Cualquier representación evidencia un propósito de compartir visiones
particulares, acertadas o no, con el conjunto de la
universalidad. Las expresiones -artísticas, científicas, o de otro tipo- acumuladas en forma de objetos aportan la prueba física del afán ancestral de
conocimiento y del innato deseo de comunicar.
Las ansias de dominación de la naturaleza se desarrollaron paralelas al progreso. La superficie
terrestre fue siendo sometida y alterada en beneficio humano sin ningún remordimiento. Un control integral requiere del conocimiento absoluto y
en su búsqueda nos lanzamos, convencidos de
merecerlo y de estar en disposición de conseguirlo. No obstante, nuestras deterministas expectativas de alcanzar dicho saber remataron en la atroz
conciencia de que, para nosotros, es imposible
comprender cabalmente la realidad. La naturaleza
era demasiado complicada para ser entendida por
el hombre, una existencia más simple que ella.
Los artistas y científicos han superado ya la
visión de un mundo que puede ser interpretado
completamente -la destreza del hombre no
alcanza esos límites-, asumen que éste sólo
percibe una parte del mundo -probablemente ni
siquiera la fundamental-. No obstante, no
renuncian a la recreación de la naturaleza que
les envuelve, a pesar de entender que es una
acción condenada de antemano al fracaso. Más
aun, incorporan en sus obras, como un aspecto
más de la realidad a retratar, los desesperanzadores problemas que los asedian en su lucha
diaria. En las temáticas de las producciones
recientes suelen resaltarse los motivos que con-
La visión actual de la naturaleza es la de un sistema sumamente complejo, constituido por una red
de subsistemas en perpetúo y azaroso cambio,
conectados e interdependientes. Los componentes
del sistema se relacionan por medio de múltiples
conexiones, a través de las cuales se intercambia
materia, energía e información. Este flujo continuo
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ducen al fracaso de la reproducción: fragmentación, azar, cambio, complejidad, falsedad de la
percepción….
concepto se ha despojado de la materialidad. Las
acciones, los procesos mentales, las ideas pueden
entenderse, de esta forma, como objetos. La función de tales existencias -físicas o no- es despertar
asociaciones o emociones en el espectador, al que
le corresponde establecer conexiones no incluidas
en la reproducción.
La abstracción, la geometrización, la mímesis, las
formulaciones matemáticas, el uso de símbolos y
más recientemente hasta la incorporación de los
objetos representados -biológicos e inertes- en la
obra son procedimientos en permanente avance,
utilizados por artistas y científicos para aproximarse hasta donde sea posible a la realidad intuida.
Todos estos procesos persiguen los mismos objetivos, aunque pudieran parecer confrontados si nos
centramos en sus características aparentes. Es
habitual conjugar más de uno de ellos en expresiones de distinto cariz para dotarlas de atributos
complementarios: Las imágenes más completas
son las que más cualidades aglutinan.
Pero, el ser humano no se limita a la duplicación
del medio físico que le rodea, aspira a trascender
más allá. Ambiciona, por encima de consideraciones éticas, el poder de la creación vital, imitando,
incluso en este hecho, a la naturaleza que lo ha
generado. La tecnología aplicada a los procesos
artísticos-científicos ha comenzado fusionando al
hombre y a la máquina en seres híbridos dotados
de prótesis que prolongan sus funciones. A la par,
el empleo de la informática ha generado criaturas
virtuales, con existencia independiente y mundos
cibernéticos a medida del nuevo hombre-máquina. Todo ello, propagado a través de Internet. El
último paso en esta ascensión lo constituyen el
arte y la ciencia transgénicos fundados en la ingeniería genética. El artífice idea nuevos códigos
genéticos o modifica los ya existentes, materializándolos en nuevos seres con capacidad de realizar las funciones vitales y perpetuarse en el futuro. A través del hombre, la naturaleza se copia a
sí misma.
Las producciones artísticas o científicas están predestinadas a evolucionar conjuntamente, siguiendo la huella del enrevesado entramado natural que
los inspira. Quizás, por ello, cada vez se vuelven
más enredadas en su concepción y elaboración.
Todos los aspectos de la realización se modifican:
los materiales, las técnicas de fabricación, las
herramientas de trabajo, los medios de producción, las temáticas. Incluso la misma idea de objeto ha sido renovada. Bajo las nuevas corrientes, el
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La Escultura Religiosa de madera en
Taiwán
de vista: el proceso de elaboración y el ritual o
tabú.
1. Selección la Madera
Wu Yin Chun (Saskia)
Doctorando en Bellas Artes (Sevilla)
Las maderas usadas para la escultura provienen
normalmente de Agar, Sándalo y Alcanfero.
Sobre todo de ésta última, ya que es una materia
económica, repelente de insectos y autóctona de
Taiwan, por lo tanto, se utiliza ampliamente en
los talleres.
El criterio de selección viene determinada por la
veta, la durabilidad, la flexibilidad y la fragancia.
Tras talar el árbol, se debe conservar durante un
período de tiempo para que se seque completamente, por lo general lleva de uno hasta tres año,
a fin de evitar la deformación de la obra una vez
tallada.
Las creación escultórica religiosa en Taiwan, no
solo se reduce a un proceso técnico, sino que se
conforma en torno a un conjunto de ceremonias
que tienen como función establecer el hito de
fronteras entre el mundo profano y el mundo
sagrado.
El trozo de madera, desde la materia prima hasta
la aparición de la figura divina, sufre diversos
rituales a fin de intensificar su distinción entre lo
laico y lo sagrado. Una vez conformados los rasgos exclusivos de cada uno, se les otorgan sus
propias funciones y finalidades, todas con una
importancia específica en el conjunto de las creencias folklóricas.
2. Preparación de madera
Antes de realizar el hachazo inicial, los escultores
van a purgar mágicamente la madera, cuyo significado reside en expulsar los aires impuros del
interior.
La creencia sostiene que el “cuerpo dorado”, la
estatua del dios, goza de la misma composición
que todos los seres universales, por eso no debe
elaborarse al azar la figura divina, sino con buena
prudencia. A continuación, se corta la madera de
acuerdo con el tamaño que ha idealizado el escultor o el cliente. Luego se labra, cepilla y lima.
Las estatuas representaban para los inmigrantes
taiwaneses su origen chino, el recuerdo de su
patria abandonada, por lo tanto adquirió un lugar
predominante en la estructura social, tanto de los
núcleos urbanos, como de los propios hogares.
Por norma general al fundar un nuevo asentamiento, en primer lugar se emplazaba el templo,
alrededor del cual se construía el resto de viviendas. De la misma manera, era tradición el que las
esculturas de los antepasados o de ciertos dioses
de la familia estuvieran en la vivienda familiar,
antes incluso de comenzar su construcción, gracias a esto la tradición escultórica taiwanesa
comenzó a florecer de una manera muy precoz.
3. Selección de un día afortunado y primer golpe
de hacha
El escultor decide la fecha y hora de llevar a cabo
los ritos del inicio de hachazo y de la iluminación
visual de la estatua. La fecha tradicionalmente se
elegirá según los datos de nacimiento tanto del
dios como del propietario, aunque en la actualidad se suele tener más en cuenta los días propicios del almanaque lunar tradicional chino.
Poco a poco, y gracias a las sucesivas oleadas de
inmigrantes de distintos lugares de China, el tipo
de templos monoteístas se transformó, intentando abarcar las creencias de aquellos que llegaban.
De esta manera, se intentó mantener la cohesión
social alrededor del templo, adaptando los templos ricos una gran variedad de estilos, con multitud de esculturas diferentes, cada una representativa de una etnia o época concreta, pero manteniendo como hilo conductor la veneración
hacia las esculturas.
El primer hachazo constituye por sí mismo una
ceremonia que indica el comienzo de la obra, que
se lleva a cabo en unas horas concretas también,
atendiendo a la costumbre folklórica. En ella, se
preparan frutas y flores, se enciende incienso
para hacer culto al dios e informarlo al par de que
el escultor va a configurar su “cuerpo dorado”.
La ceremonia la preside un monje que pronuncia
una letanía de conjuro, transformando el hacha
en un arma sagrada, la toma para tocar ligeramente en cuatro puntos la madera — en estrecha dependencia con el dios que se esté esculpiendo, algunos lo hacen tres veces o sietes
veces, para simbolizar la otorgación de las tres
almas y sietes espíritus de un ser vivo, según creencias folklóricas— recetando el conjuro al mismo tiempo.
Procedimiento de talla
Durante todo el procedimiento de talla, se mezclan las técnicas artesanales con el ritualismo religioso. Así, se advierte la íntima relación entre la
fe folklórica y la propia realización escultórica.
Sintetizaremos el proceso desde estos dos punto
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Una vez completa la ceremonia, se tapa la madera con un papel rojo o una tela del mismo color,
en espera de la elaboración del escultor.
evidenciándolo para que ponerlo en relación con
la imagen idealizada, hasta que se revele como si
fuera una instantánea, otorgándole un aire
espontáneo a la talla.
4. Configuración: el molde crudo
7. La iluminación facial
La talla comienza por el desbaste: se elimina la
madera sobrante con la sierra eléctrica, y se configura el esbozo con formones grandes, desde las
partes inferiores hacia las superiores por lo general, en contraposición con el tratamiento de otras
artes escultóricas.
La tradición dice que el escultor tan solo extrae la
escultura del árbol, por eso la escultura deberá ser
tallado como si estuviera boca-arriba en el árbol,
de lo contrario sería tomado como falta de respeto al dios.
Esta fase es tremendamente importante, ya que no
sólo se trata de retoques, de hacer verosímil la imagen, sino que tiene mucho que ver con la comunicación visual entre el dios y los creyentes, por lo
tanto hace falta que un maestro virtuoso lleve a
cabo todo el proceso.
Éste es el proceso en el que se modifica la simetría
y las proporciones de la fisonomía, con un aire justo en la cara de los hombres de letras, con un aire
valiente en la de los hombres de armas, con un aire
simpático y agradable en la de los mayores, con un
aire ingenuo y activo en la de los niños y un aire
elegante en la de las diosas. Los artistas se sirven
de su imaginación y experiencia, y exteriorizan la
idiosincracia de cada divinidad a la perfección.
5. Formalización: el molde transitorio
En este momento se delimitan el sentido del músculo y del vestido, se concreta el lugar de cada
elemento, recortándolo pero sin necesidad de afinación, para que sea notable la forma general de
una obra.
8. Decoración, Policromía y Barnizado
Se aglutina el pigmento blanco procedente de
sustancias minerales —por lo general, de aluminio o de zinc— en cola de hueso, bien densa y
sin diludirse, para obtener el material del hilo de
laca.
Luego, se introduce la masa en un recipiente para
distribuir el hilo del laca —normalmente hecho de
un tubo o bolsa de caucho de forma tirante, y
con una boca de cobre en su punta—, y el escultor controla el grosor del hilo según el tamaño de
la boca de cobre y la fuerza con que aprieta el
tubo de laca, configurando el dibujo. Se presta
buena atención a la agilidad y delicadeza de estas
líneas decorativas, que deberían resultar uniformes en su fineza desde el principio hasta el final.
6. Pulimento: proceso de finalización
Dice un refrán popular: “La gente viste de ropa,
y de oro el Buda”. Las imágenes divinas necesitan
lustre para demostrar tanto su dignidad como su
Cuando está determinada plenamente la forma,
se retoca cada elemento del molde transitorio,
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Reseñas
sobrenaturalidad. Antes de todo, se cubre con
delicadeza con una capa de mixtión en los lugares
reservados para dorarse, y después de esperar que
esté mordiente se dora.
Jornadas de estudio sobre
Miguel de Mañara
Evaristo Bobillo Fernández
Licenciado en Historia del Arte
Las partes no doradas se pintan directamente con
pigmentos minerales, con más de cuatro capas,
para que los pigmentos penetren bien en la superficie. Una vez terminada esta etapa, se pinta con
un pincel fino la cara —este proceso según el término específico de la tradición se denomina “iluminar el rostro”—, y a continuación se coloran los
ojos, cejas, nariz y boca. Esta pintura es una
expresión esencial del aire espiritual de la imágen
sagrada.
Tras veinticinco años de la declaración por porte de
la Iglesia Católica de las virtudes en grado heroico
del Venerable Siervo de Dios Miguel de Mañara, la
Hermandad de la Santa Caridad en colaboración
con la Universidad de Sevilla y el Arzobispado de
esta misma ciudad, han organizado unas jornadas
de estudio tituladas Miguel de Mañara, su figura
y su época. Santidad, historia y arte. Un Simposio Internacional cuya coordinación científica ha
corrido a cargo del Catedrático de Historia del Arte
de la Universidad de Sevilla Dr. D. José Fernández.
10. Ceremonia de la entrada espiritual
Cuando se completa la obra, se da lugar a una
ceremonia de espiritualización. Sino, la escultura
solo sería un pedazo de madera. En primer lugar,
se selecciona o designa por los dioses un día y se
practica el culto con incienso:
Se escribe el conjuro sobre un papel amarillo,
acompañado de incienso encendido, junto con
una piedad pura, exenta de todas ideas ajenas e
intereses personales. Se dibuja el conjuro de una
vez, sin detenerse incluso si la tinta se termina.
Se enciende el incienso, junto con el conjuro,
pidiendo la encarnación del dios.
Tras esto se quema el papel amarillo, moviéndolo
a alrededor de la obra recién terminada y al mismo tiempo pronunciando el conjuro.
A través del análisis del contexto histórico, social,
cultural y artístico de la época en la que vivió Miguel
de Mañara, se ha querido enfatizar la trascendencia
de su figura. Las sesiones han tenido lugar en la
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Santa Caridad
(Sevilla) durante los días 10, 11 y 12 de mayo,
siguiendo el formato de mesas de trabajo.
•
Mesa de Historia
Presidida por el Dr. D. León Carlos Álvarez Santaló,
Catedrático de Historia Moderna de la Universidad
de Sevilla, con distintos invitados, especialistas en
Historia, Arte y Literatura, que intentaron ofrecer
una visión objetiva de la figura de Mañara en el
contexto de la Sevilla del momento.
En la elaboración de las estatuas religiosas, lo que
se presenta es un proceso en que se conduce de
lo profano hacia lo sagrado, o mejor dicho, un
movimiento mezclado entre la formación materialista de la apariencia externa y el otorgamiento
espiritual de la divinidad interna.
La Dra. Dª. Enriqueta Vila sobre el deambular entre
la formación cultural y personal de Mañara, constatado por las diferentes investigaciones, acentuando
los límites de la figura mitificada por la farándula.
Los Drs. D. Carlos Alberto González y D. Juan
Montero pusieron de relieve la importancia de la
divulgación del pensamiento de Don Miguel a través de la imprenta, que contagió la espiritualidad de
la época. A continuación, los Drs. D. Jaime García y
D. Antonio González, analizaron su figura desde la
perspectiva religiosa y Andrés Camino habló de la
difusión que el mismo Mañara hizo de su obra en el
resto de Andalucía, con la fundación del Hospital de
la Caridad en Málaga.
Al principio, el cuerpo de la efigie es sólo una pieza de madera, sin ningúna señal de vigor, pero a
través de una serie de rituales, se le concede a
esta una vida simbólica en su interior, y esto desempeña un papel muy importante en el conjunto
de la concepción religiosa. Esta espiritualización
consiste en “el comienzo de hachazo”, “la entrada del dios”, “la iluminación” y “el punteo de los
ojos”. En estas ceremonias, se da cuenta de la
búsqueda y admisión de una fuente, así como las
explicaciones de los orígenes de las fuerzas sobrenaturales.
El saber científico fue objeto de estudio por el Dr.
D. Manuel Castillo, que remarcó el concepto de
Ciencia en el siglo XVII, muy ligado a los conceptos
filosóficos reinantes en Europa. Destacando la ciudad de Sevilla como uno de los centros culturales
internacionales, con un destacable número de obras
científicas impresas que sirvieron para divulgar en el
Reino Español los eruditos más importantes del
momento.
Espero que al igual que a mi, la presente redacción ayude a mejorar la comprensión de la importancia social y cultural de la escultura religiosa en
la vida social de Taiwán. Espero con profunda sinceridad de que la misma investigación, mediante
un traslado de códigos lingüísticos, pueda ofrecer
un nuevo horizonte al lector de España.
En siglo plagado de calamidades y crisis no podía
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Reseñas
Reseñas
faltar un estudio sobre la pobreza y asistencia. El Dr. D. Juan
Ignacio Carmona recalcó la distinción entre el concepto de
pobreza que no es igual al de
indigencia. Los enfermos de
cualquier tipología y sin medios,
recibían atención y cuidados en
el Hospital de la Caridad.
El Dr. D. Francisco Ros, hizo su
exposición en torno Murillo y las
copias de Francisco Agustín, pintor
de cámara de Carlos IV. Los detalles
de una rocambolesca historia que
comenzara por el gran reconocimiento de las pinturas que decoraban la
Iglesia de la Caridad. Tras la visita que
hace Carlos IV y su esposa a la Institución, mandaría a su pintor hacer
unas copias destinadas a ocupar los
originales en la iglesia. Gracias a distintos imprevistos y diligencias las
obras nunca saldrían de Sevilla.
La Apertura Oficial de las jornadas y clausura corrió a cargo del
Dr. Olivier Piveteau, autor de la
última biografía de Miguel de
Mañara. Hizo un breve recorrido
por las catorce obras biográficas
existentes, intentando desde
una visión científica desmitificar
la figura de Don Juan creada sin
base histórica en el siglo XIX por
los biógrafos francófonos, asimilando a Mañara con el mito del
Corso donjuanesco. Comenzando su exposición con la premisa
de la ilusión biográfica, incapaz
de contener toda la vida de una
persona.
La tarde de esta segunda jornada dio
comienzo con la ponencia de Dr. D.
Jesús Aguado, en la que trató la trayectoria familiar de los Mañara, desde el patriarca D. Tomás hasta su
hijo. Tras amasar una fortuna, su
padre llegó a la ciudad y ostentó los
altos cargos, que su hijo heredaría
para llevar una vida propia de la clase privilegiada, y una muerte propia
de cristianos ejemplares.
D. Emilio Gómez Piñol trató sobre
las Obras de Misericordia en el Pio
Monte de Nápoles y el Hospital de la Santa Caridad
de Sevilla, haciendo una comparativa entre ambas
instituciones y dos artistas muy ligados a ambas:
Caravaggio y Murillo. Se expusieron las similitudes
y diferencias de dos obras distantes en la localización y en el tiempo, aunque ambas con una nota
común: enseñar al fiel lo que debía hacer para obtener la salvación, que es lo que representan ambas
pinturas parlantes.
•
Mesa de Arte
Estuvo presidida por el Catedrático de Historia del
Arte de la Universidad de Sevilla, Dr. D. Jesús Palomero. Los ponentes invitados expusieron una rico
panorama artístico, en el que tuvieron cabida el
bordado, la orfebrería, la pintura y escultura.
El arte del Bordado, corrió a cargo del Dr. D. Juan
Miguel González, mostrando la riqueza de las producciones con hilos dorados y su estrecha relación
con las clases dirigentes y la liturgia. Se destacaron
las piezas bordadas que conserva la Hermandad de
la Caridad, sobre todo las que se utilizaban en el
antiguo rito de dar sepultura al difunto, una de las
finalidades fundacionales de la Hermandad.
El mundo del teatro contó con la asistencia de la
Drª. Dª. Piedad Bolaños, que refirió su ponencia en
torno a la clausura de los corrales de comedias sevillanos, en 1679. Puso de manifiesto el malestar que
existía en los sectores religiosos de la ciudad, al no
poder controlar las puestas en escena de las obras
teatrales. Aquí jugó un papel importante Don
Miguel, que mando una carta al Consejo de Castilla que le valió para que el gobierno de la ciudad
ordenase el cierre de los corrales, que no se abrirán
hasta la llegada de Olavide a la ciudad.
Fuera de programa, contamos con una ponencia de
la Dra. Dª. Mª Jesús Sanz, en torno a la platería que
puede examinarse a partir de las pinturas de la Iglesia del Hospital de la Caridad. Comentando los
objetos de orfebrería que aparecen representado en
las pinturas de Murillo y Valdés Leal: los conjuntos
suntuarios barrocos de las postrimerías o los aguamaniles de Moisés haciendo brotar agua de la roca
o de Santa Isabel de Hungría lavando a los tiñosos.
La tarde fue cerrada con una breve intervención del
presidente de la Mesa de Arte. Comenzó con los
dictámenes aprobados en el Concilio de Trento
sobre la representación de imágenes sagradas, éstas
deben ser claras, que se entienda y que provoquen
la devoción…de esta forma hizo una propuesta
para la ejecución de la imagen del Venerable cuando subiera a los altares. Esta fue la escultura de
Antonio Susillo que se encuentra localizada en la
Galería de Personajes Ilustres Sevillanos del Palacio
de San Telmo, pero con la faz del retrato pictórico
de Juan Valdés Leal.
A modo de cronista, el Dr. D. Francisco Núñez,
disertó sobre aquello que pudo acontecer en el dieciséis de junio de 1674, fecha en la que quedaba
inaugurada la Iglesia. Siguiendo de cerca a Diego
Ortiz de Zúñiga, realizó el retrato subyacente de la
sociedad sevillana, en la que el sentimiento religioso inundaba todos los ámbitos, dividida entre los
fastos barrocos y las penalidades entre los no privilegiados, que intenta remediar Mañara.
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Reseñas
•
Mesa de Santidad
En el tercer y último día se celebró esta Mesa de
Santidad, siendo presidida por el Rvdo. Padre D.
Antero Pascual, Párroco del Ave María y San Luís
de Dos Hermanas. Comenzando con la ponencia
del Exmo. Rvdmo. Sr. D. Juan del Rio Martín,
Arzobispo Castrense de España. Nos sumergió
en la religiosidad y en las prácticas religiosas del
siglo XVII mediante las cuales se llevaba acabo el
acercamiento y el cambio de vida en el fiel. Continuando con la exposición de Rvdo. P. Andrzej
Witko de la Universidad Católica de Cracovia,
que expuso las similitudes de la Figura de Mañara, su pensamiento, sus acciones y su obra, con
la del también Venerable Juan Pablo II, dando así
por actual la obra del primero.
La tarde la abrió Rvdo. P. Germán Arana, Prefecto de la Comunidad de la Universitá Pontificia
Gregoriana. En su plática quiso plasmar la importancia de los santos, a lo que están llamados
todos los cristianos, como testimonio de entrega
a los demás.
La pincelada musical de las jornadas se introdujo
gracias al concierto titulado La Música Ibérica de
órgano en tiempos de Miguel Mañara, que ofreció el Organista Dr. D. Ángel Justo. El programa
abarcó obras desde Antonio Cabezón hasta
Correa de Arauxo, intentando recrear el adecuado ambiente con el escenario incomparable de la
iglesia, coetáneo a las piezas interpretadas.
Las jornadas culminaron con la Conferencia de
Clausura pronunciada por le Exmo. Rvdmo. Sr.
Arzobispo de Sevilla D. Juan José Asenjo, bajo el
título Los santos, presencia de la Caridad de
Dios en el mundo. En ella el prebendado afirmó:
en la iglesia todos estamos llamados a la santidad, abogando por la evangelización mediante
los santos, ya que la santidad y el evangelio
están unidos.
La asistencia de las jornadas ha sido muy numerosa. La organización fue muy eficiente, el trato
por parte del personal organizativo atento y considerado. El público ha abarcado el ámbito nacional e intencional, con representación de especialistas en distintas ramas del saber, y estudiantes
de la Universidad de Sevilla, que han obtenido
dos créditos de libre configuración.
Para cerrar esta reseña, referir que juntamente a
estas sesiones de estudio se ha organizado una
exposición en el interior del Hospital titulada
Miguel Mañara, Espiritualidad y Arte en el
Barroco Sevillano (1627-1679), comisariada por
D. Enrique Valdivieso, Catedrático de Historia
del Arte de la Universidad de Sevilla, que se ha
celebrado desde el 18 de marzo hasta el 30 de
mayo.
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