Graciela Paraskevaídis: Imaginemos músicos: Cergio Prudencio

Graciela Paraskevaídis:
Imaginemos músicos:
Cergio Prudencio, caminante altiplánico.1
“Imaginemos músicos multiculturales y plurilingües, conectados
a
diferentes
órdenes
de
pensamiento
en
mutua
complementación, músicos inventando desde esos escenarios
sus propias maneras. Imaginemos músicos activos en la
diversidad contraria a la obsesión por la ‘especialidad’; músicos
creativos y también hábiles en el arte de varios instrumentos,
varios en origen y lógica; músicos líderes en la motivación de
nuevos músicos y mejores audiencias. Imaginemos músicos
formando estructuras de aproximación al conocimiento,
basadas en la valoración de lo distinto, la aceptación del
contraste, y en la relación horizontal como norma. Imaginemos
músicos abiertos al legado de un vasto campo no codificado de
música que ignoramos de nuestro propio entorno. Ignorar es
desconocer, pero también es rechazar, y digámoslo, hacemos
predominantemente eso, desconocer y rechazar. Imaginemos
músicos.” 2
introducción
Este trabajo intenta una aproximación a la obra del compositor boliviano
Cergio Prudencio (La Paz, 1955) 3, apoyándose tanto en sus textos escritos entre
1980 y 2010 4 como en las composiciones creadas durante el mismo lapso 5.
1
Este texto nació como una breve ponencia sobre la obra La ciudad de Cergio Prudencio, leída en
Buenos Aires el 6 de septiembre de 1989 durante la Tercera Conferencia Anual de la Asociación
Argentina de Musicología. Luego de haber sufrido sucesivas postergaciones y transformaciones, se
presenta aquí revisado, ampliado, actualizado y abarcando una recorrida por otras composiciones de
Cergio Prudencio, a quien mucho agradezco la detallada información y el constante y paciente apoyo
brindados para la concreción de este trabajo. Extiendo mi agradecimiento a aquellos integrantes de la
OEIN que han aportado detalles referentes a los repertorios.
2
Cergio Prudencio: Este lugar nuestro. La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en un
marco general. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 117.
3
Sobre Prudencio ver los anexos 1, 2, 3 y 4.
4
CP: Hay que caminar sonando. Escritos, ensayos, entrevistas. Compilación, selección y prólogo de
Graciela Paraskevaídis. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010.
5
Tanto en este trabajo como en los anexos que lo acompañan se han mantenido las grafías
originales de los términos indígenas tal como figuran en los respectivos textos.
1
índice
capítulo I: La ciudad (organología, grupos y tropas, notación, alturas e intervalos,
apuntes analíticos, ámbito estructural, una posible síntesis); la Otra ciudad
capítulo II: Algo de historia:
a) antecedentes del proyecto para la creación de la OEIN
b) consecuentes inmediatos
capítulo III:Tríptica
capítulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN
capítulo V: piezas para piano
capítulo VI: piezas electroacústicas
capítulo VII: piezas de cámara y orquesta
capítulo VIII: hoy
Anexos:
1
2
3
4
5
6
7
8
breve reseña biográfica de Cergio Prudencio
lista de obras de Cergio Prudencio
bibliografía
fonografía
poema La ciudad
poema Otra ciudad
repertorio de la OEIN y del ECOEIN
el PIM
2
capítulo I: La ciudad
Esta obra, estrenada en La Paz el 9 de mayo de 1980, marcó un punto de
inflexión en la historia de la música latinoamericana, sustentado éticamente por un
compromiso de pertenencia cultural, a la vez alejado de chovinismos y modelos
hegemónicos. La ciudad homenajea al lugar natal del compositor a través de la
referencia a la poesía homónima (ver Anexo 5) de Blanca Wiethüchter (1947-2004),
que la inspiró con sus imágenes. El punto de partida es la conjugación de la
tradición musical viva de ese tan singular entorno urbano, su exploración y estudio
organológico, y su elaboración en la compleja instancia de un hecho sonoro
motivado y plasmado como síntesis conceptual, estética, socio-histórica e
ideológica.
Ese 9 de mayo de 1980 tuvo lugar el concierto inaugural de la Orquesta de
Instrumentos Nativos de la Universidad Mayor de San Andrés (OINSA). Bolivia
estaba en ese momento bajo la efímera presidencia democrática de Lidia Gueiler
(1979/1980), a la que siguió la también efímera aunque fuerte dictadura de Luis
García Meza (1980/1981), que intervino dicha universidad e hizo abortar el incipiente
proyecto, del cual ese concierto fue la primera y única muestra pública. Al mismo
tiempo, el país despertaba al bicentenario de la gesta katarista que, por esos años,
iba a señalar rumbos de rebelión e insurgencia.
Cuatro jóvenes músicos - César Junaro, Daniel Limache y los hermanos José
Luis y Cergio Prudencio (los dos últimos formados fundamentalmente por Alberto
Villalpando y Carlos Rosso en los talleres que impartían en la Universidad Católica
Boliviana) - fueron los protagonistas de ese singular evento en el paraninfo
académico. El público asistente por un lado y la prensa paceña por otro recibieron
con comentarios previsiblemente contradictorios tanto la aparición de este conjunto
como las obras por él estrenadas 6. No sorprende ni la incomprensión ni la hostilidad
suscitadas particularmente por La ciudad: es que las ancestrales resonancias
agitaban los anquilosados claustros, interpelando la ignominiosa historia de
aniquilamiento físico y espiritual y sus quinientos años de soledad 7.
organología
Lejos de pretender un estudio organológico pormenorizado, se darán aquí
sólo algunas referencias básicas sobre el instrumental altiplánico utilizado en La
ciudad y en obras posteriores de Prudencio destinadas a la Orquesta Experimental
de Instrumentos Nativos (OEIN), nombre que en 1986 sustituyó definitivamente el
del agrupamiento anterior.
En su origen, la obra fue concebida para una orquesta de 48 músicos en
secciones. Actualmente, la OEIN la toca por comportamiento rotativo de los músicos,
que alternan los instrumentos de acuerdo a las necesidades de cada parte.
6
Ver, por ejemplo, las despectivas observaciones de Carlos Seoane en su nota Vientos nativos para
un concierto, aparecida en Apertura, 18-25 de junio de 1980. O los elogiosos conceptos de Agustín
Fernández en El conjunto de Instrumentos Nativos San Andrés, publicados en Presencia, La Paz, 18
de mayo de 1980, texto incluido en: Cergio Prudencio: Hay que caminar sonando. Fundación Otro
Arte, La Paz, 2010. 135/139.
7
CP: 500 años de soledad. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 52/53.
3
Es el compositor mismo quien lo explica: “Los instrumentos son tratados con
fidelidad a los gestos, inflexiones y rasgos originales de la tradición altiplánica,
aunque incorporados a un contexto musical distinto en la música culta de
vanguardia” 8.
“Respecto a la partitura de 1980, la práctica de interpretación de esta obra me
ha llevado a establecer algunas modificaciones, principalmente la prescindencia de
un narrador que originalmente alternaba lecturas del poema a lo largo de la obra, y
secundariamente aspectos como la utilización de una sola tropa de mohoceños, en
vez de dos; la disposición de los músicos en el escenario (consecuencia de la
rotación instrumental); la indicación metronómica en la parte de percusión quinta de
la estructura E en adelante, y algunos otros ajustes que tienen - en algunos casos un sentido compositivo, pero en otros son de simple funcionalidad operativa. Estos
factores me llevaron a escribir una nueva partitura en 1986. (...) Cabe mencionar
también que, por fidelidad a la escritura original, esta partitura no incorpora en su
notación aspectos interpretativos que - a estas alturas - forman parte de una suerte
de tradición oral inherente a la obra” 9.
La instrumentación indicada en la partitura de 1980 detalla:
- 8 pinkillos koikos chicos [en registro ch’uli]
- 8 q’ena-q’enas grandes [en un registro]
- 3 flautas grandes [pífanos]
- 3 flautas medias
- 2 flautas chicas
- mohoceños Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol):
- 1 tiple
- 2 requinto
- 2 eraso
- 2 salleba
- 2 bajo
- mohoceños Alonso (Mi - Si):
- 1 tiple
- 2 requinto
- 2 eraso
- 2 salleba
- 2 bajo
- tarkas Salinas:
- 5 grandes
- 4 medias
- 1 chica
- sikus Khantus, tropa completa, 1 par por registro:
- 11 y 12:
- 2 pares toyos
- 3 pares sankas
- 2 pares maltas o
- 4 pares sankas
- 3 pares maltas
- 11 y 12:
- 7 pares maltas (en letra I’1)
8
9
CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4.
CP: partitura de La ciudad (1986).
4
- Percusión:
- 4 bombos Italaque 10
- 2 wankaras grandes (70 cm de diámetro)
- 3-4 wankaras medias (50-60 cm de diámetro)
La nota al pie de la enumeración aclara que “son válidas las alteraciones
cuantitativas en la instrumentación, siempre que respondan a un balance general y a
necesidades de una mejor sonoridad de conjunto o de grupo” 11.
Ejemplo 1 La ciudad (1986)
10
Italaque o Italaki (cantón de la provincia Camacho del departamento de La Paz) es una comunidad
aimara enclavada en un valle en las proximidades del lago Titicaca. El bombo de Italaque es tubular
de doble membrana.
11
CP: partitura de La ciudad (1986).
5
grupos y tropas 12
En la partitura de la versión definitiva de 1986 se encuentran datos
ampliatorios en relación con la cantidad original de instrumentistas involucrados:
“Posteriormente, se hizo necesario tocar esta misma partitura con una orquesta más
compacta de 19 músicos, para lo cual dispuse que ellos alternen diferentes
instrumentos en forma rotativa, con momentos de convergencia donde todos tocan
un mismo instrumento, y momentos donde los músicos se dividen en dos, tres o más
grupos, según la necesidad. Así se compensa la disposición seccional original,
aunque se deberán cuidar especialmente los balances en cada momento de la obra.
La sección de percusión se mantiene con cinco intérpretes fijos” 13.
Prudencio mantuvo los cinco grupos de ejecutantes que tocan siete familias
de instrumentos, a leerse de arriba hacia abajo en la partitura:
1º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, quenaquenas grandes, pinkillos koikos ch’ulis y tropa de pífanos (tres registros, con seis,
cuatro y dos instrumentos respectivamente).
2º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan tropa de tarkas salinas
(tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente).
3º Grupo de doce músicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, tropa de
mohoceños Alonso (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos, Mi Si) y tropa de mohoceños Wanaka-Amaya (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y
dos instrumentos, Mi bemol - Si bemol).
4º Grupo de catorce músicos que tocan, alternadamente, tropa de sikus Khantus de
6 y 7 tubos en seis registros (sanka, sobresanka, malta, sobremalta, ch’uli y
sobrech’uli) y sikus de 11 y 12 tubos en tres registros (malta, sanka y toyo).
5º Grupo de cinco músicos: el primero y el segundo tocan dos bombos de Italaque
cada uno; el tercero toca dos wankaras grandes; el cuarto toca dos wankaras
medianas y el quinto toca tres wankaras chicas.
Podrá alterarse el número de músicos de cada grupo, guardando siempre la
proporcionalidad para un buen equilibrio tímbrico y dinámico.
En relación con la plantilla de 1980, se observa que ha habido ajustes en
todas las tropas 14:
- pífanos (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente),
- tarkas Salinas (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos
respectivamente),
- mohoceños Wanaca-Amaya y Alonso (ambas tropas con cinco registros, con dos,
tres, tres, dos y dos instrumentos respectivamente),
12
Tropa “es un grupo de instrumentos pertenecientes a una determinada familia, que está
compuesto por diversos registros o tamaños (que pueden ser desde dos hasta seis), cada uno de los
cuales es reforzado de acuerdo a determinados criterios de balance. La tropa es, por tanto, una
unidad que condiciona a su vez la unidad de un grupo humano (los músicos) y su acción cooperativa
en el propósito de hacer música”. CP: En: Comentario sobre La ciudad, 1980.
13
CP: partitura de La ciudad (1986).
14
Los registros para sikus Khantus son: toyo (contrabajo); sanqa (bajo); sobre-sanqa (entre bajo y
tenor); malta (mediano, tipo tenor); sobre-malta (entre mediano y pequeño); ch’uli (pequeño); sobre
ch’uli (el más pequeño). Para flautas verticales: taika (grande, tipo tenor); maltas (mediano, tipo
contralto). Para mohoceños: salleba (tenor); eraso (contralto).
6
- sikus Khantus de 6 y 7 tubos (en seis registros: sanka, sobresanka, malta,
sobremalta, ch’uli y sobrech’uli) y sikus de 11 y 12 tubos (en tres registros: malta,
sanka y toyo).
- dos bombos de Italaque en lugar de cuatro, y el agregado de tres wankaras chicas.
Y si bien esta revisión mantiene tanto la estructura en doce bloques de
diversa duración, textura, densidad y color, como la función ritual de apertura y cierre
de la percusión, hay leves transformaciones en el tratamiento interno, siempre
dentro de la propuesta original.
Excepción hecha del tratamiento funcional de la percusión, que sufre
pequeños ajustes pero no modificaciones sustanciales, se registran algunos cambios
en los aerófonos (por ejemplo, en los sikus) como la eliminación de algunos
fragmentos o la reformulación de los agrupamientos internos, todo lo cual incide
sobre la organización de alturas e intervalos y sus resultantes tímbrico-espectrales.
En varias instancias, se suavizan asperezas de la violencia originaria en favor de
una sonoridad más plena y pulida pero tal vez algo menos incisiva.
Ejemplo 2 La ciudad (1986):
7
La duración total - entre 22’ y 23’ - difiere escasamente, aunque hay
fluctuaciones internas de interpretación en los segmentos proporcionales y
aleatorios, con una asignación diversa del tiempo dentro de las respectivas
secuencias. Lo metronómico oscila entre negra 50 y negra 60 en 1980 y entre
corchea 84 y 120, y negra 56/60 y 120 en 1986. En ambos casos, hay indicaciones
que son más de gesto y carácter que puramente medibles (largo, lento, libre,
intenso, pesante, expresivo, ligado). La pautación temporal está establecida
prescindiendo de barras de compás: o bien en segundos o bien en segmentos o
secuencias proporcionales, con o sin indicación metronómica o de expresión.
También los espacios libres de sonido (calderones totales) se reubican,
aunque mantienen su equivalencia en los respectivos bloques:
- hay cinco en 1980: en M, N, antes de A 1, antes de C 1 y antes de I 1.
8
- hay cuatro en 1986: poco antes de A y de la entrada inicial de tarkas, en M, en Q
antes de 2, y antes de X.
Por ende, estas dos propuestas, que tienen un tronco común en cuanto a
concepción, material y realización, no se escuchan en realidad como dos propuestas
distintas de una misma obra, sino más bien como resultantes expresivas
diferenciadas.
notación
Con pocas variantes, es similar en ambos casos, aunque en 1980 los
aerófonos están pautados siempre en clave (Sol o Fa). En la revisión de 1986, el
pautado se ha modificado de acuerdo con los detalles que se verán. El compositor
señala la importancia de tener presente que:
1) Para quena-quenas, pinkillos y pífanos (1er grupo), la notación representa
posiciones de digitación y no alturas. Los pífanos suenan en superposición de dos
quintas justas.
2) Para tarkas (2º grupo), la notación representa posiciones de digitación idénticas
para los tres registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es un bloque en
superposición de dos quintas justas.
3) Para mohoceños (3er grupo), la notación representa posiciones de digitación
idénticas para los cinco registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es una
superposición de quinta-cuarta-quinta-cuarta sucesivas, excepto en los divisi en que
tienen escritura por partes.
4) Para sikus (4º grupo), la notación - sin clave - representa en el pentagrama el
número de tubo del instrumento:
- para iras:
- primera línea = primer tubo (el más grave)
- segunda línea = segundo tubo etc.
- para arcas:
- base del pentagrama = primer tubo (el más grave)
- primer espacio
= segundo tubo etc.
respetando esta nomenclatura, cualquiera sea la tropa o registro de la tropa que se
indique a ser tocado.
Ejemplo 3 La ciudad (2007):
9
10
alturas e intervalos
Para lograr homogeneidad de ejecución, Prudencio reitera en varios textos la
necesidad de que los aerófonos procedan de la misma tradición artesanal, en este
caso la de los constructores aimaras de La Paz y aledaños, con el objeto de
mantener la interválica original de cada instrumento, la que se produce entre los
diferentes registros de tropa y entre las diferentes tropas. La relación entre familias
se da a través de un punto de convergencia.
Obviamente, no se deberá acudir al sistema temperado europeo-occidental
para entender, organizar o controlar las alturas y su relación. Conviene siempre
tener presente que, por razones referenciales de comodidad y simplificación, se
habla de intervalos, pero éstos no son compatibles con el mencionado sistema, del
cual surge precisamente el concepto de intervalo. También es útil recordar que
tampoco existe el concepto europeo de unísono.
“En el mundo aimara todo contiene su contrario, no como categoría separada
e inconexa, sino como una consecuencia de sí mismo. De ese modo los opuestos
son integrales a una noción polivalente, donde el uno se reafirma por el otro, y
viceversa. El otro, entendido así, constituye una necesidad, un factor sin el cual no
se explica el uno” 15.
Un proverbio aimara reza: “En este mundo todo es par” 16. Este principio de
dualidad, de complementariedad, de reciprocidad inherente a la cosmovisión de las
culturas andinas, se encuentra definido a través del concepto de yanantín en la
relación puna-valle, macho-hembra, norte-sur, y también - en lo que se relaciona
directamente con la música - en aspectos formales de la música tradicional y en el
comportamiento de sus instrumentos. Por ejemplo, en los sikus.
Ejemplo 4 La ciudad (2007):
15
CP: Desafíos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte,
La Paz, 2010. 125.
16
Tomado de Tristan Platt: Espejos y maíz: Temas de la estructura simbólica sndina. CICPA, La Paz,
1976.
11
Según este principio de complementariedad, los sikus o antaras o zampoñas
(flautas de Pan bipolares, de caña fina, con distinto número de tubos según sus
tropas y registros) funcionan por pares (una unidad de dos), cuyos componentes se
denominan ira - el que va delante - con número impar de tubos, y arca - el que sigue
12
- con número par de tubos. Éstos están alineados de derecha a izquierda de mayor
a menor (del grave al agudo); los tubos para soplar están cerrados en la parte
inferior, mientras que la hilera de resonadores está abierta. La técnica de
complementariedad es semejante a la del hoquetus (cuyo origen y aparición en la
música medieval europea aún continúa en la bruma). La tropa Khantus,
perteneciente a la cultura kallawaya en las comunidades de la provincia Bautista
Saavedra como Charazani y Niño Corín, se utiliza en ocasiones ceremoniales.
En las tropas de tarkas (o anatas, flautas longitudinales de madera, con seis
agujeros anteriores) también se encuentra el principio de la interacción de tamaños y
registros:
cantidad
tarkas
tamaño
registro
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 par
ch’ili o ch’uli
pequeño
agudo
3 pares
mala o malta
mediano
medio
2 pares
mama o taika
grande
grave
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Se usan en La ciudad dos tipos de mohoceños (flautas de caña
longitudinales, de pico, con diez agujeros, o transversales de nueve agujeros):
- la tropa Alonso (Mi - Si)
- la tropa Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol)
cantidad
mohoceños
tamaño
registro
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------1
tiple
pequeño
a la 8ª sup. del eraso
2
requinto
pequeño
a la 8ª sup de la salleba
2
eraso
mediano
a la 8ª sup del bajo
2
salleba
grande
a la 5ª sup del bajo
2
bajo
muy grande
grave
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------La quena-quena (flauta longitudinal, sin pico, de caña, con seis agujeros
anteriores y uno posterior) y el pinkillo (flauta de pico, de caña, con seis agujeros
anteriores), además de integrar una tropa, pueden tener posibilidades individuales.
El pífano es el equivalente de una flauta travesera (de caña, abierta, con seis
agujeros anteriores).
En lo que concierne a la percusión, se señala que en las sikuriadas los
bombos son ejecutados por cada uno de los músicos sopladores. El instrumento es
de unos 60 cm de alto, de aproximadamente 40 cm de diámetro, con dos cueros de
llama (sin lana), el cilindro es un tronco ahuecado a mano, percutido con un mazo.
La wankara acompaña por lo general la pinkillada. Es un membranófono de dos
parches con cuerdas de cuero animal, bordón o chirlera de espinas de cactus o
tripas, percutido con uno o dos mazos 17.
17
Si se aplicara la clasificación organológica de Hornbostel-Sachs, el instrumental de La ciudad se
identificaria con los siguientes códigos:
- pinkillos
421.221.12
- quena-quenas
421.111.121
- pífanos (flautas)
421.121.12
- mohoceños
421.221.12
- tarkas
421.221.12
13
apuntes analíticos
Se basan tanto en la segunda versión (o primera revisión, como prefiere el
acompositor), de la obra 18, la que excluye el texto y fuera registrada en un disco de
vinilo 19, como en la segunda revisión, también sólo instrumental, estrenada en el
Teatro Municipal de La Paz en el marco del Octubre Musical paceño el 30 de
octubre de 1986, primero registrada en una casete y luego en un disco compacto 20.
La versión original con el texto recitado fue completada el 26 de abril de 1980 y
estrenada en La Paz ese 9 de mayo del mismo año, en el marco de la
conmemoración del sesquicentenario de la fundación de la Universidad Mayor de
San Andrés (UMSA) y como parte de un osado proyecto pedagógico de creación e
investigación musicales, al que se aludirá más adelante.
Señala el compositor que “La ciudad plantea una estructura de bloques
sonoros que se suceden o se sobreponen; a veces en una lógica continuidad; a
veces por vertiginosas irrupciones 21”.
La significación del bloque - de diversa duración, textura, densidad y timbre como elemento articulador de la estructura es esencial para el alejamiento de una
discursividad previsible y convencional que fluye de izquierda a derecha. En la
cosmovisión aimara, el tiempo y el espacio son inseparables y conforman una
unidad excluyente de un transcurso lineal pues incluye cíclicamemte el pasado, el
presente y el futuro. Por cierto que el principio de rotación de los ejecutantes
también podría vincularse con este concepto cíclico, entre otras cosas.
La superposición y yuxtaposición de bloques de distinta entidad y
conformación parecería responder entonces a este concepto existencial y, por ende,
también musical. A partir de La ciudad, esta opción será habitual en las obras de
Prudencio. No es un hecho menor, si se lo vincula también con el concepto de
dualidad y complementariedad en el comportamiento arca-ira de los aerófonos.
Ambas instancias son pilares del pensamiento compositivo de Prudencio y señalan
su firme opción de distanciarse tanto de la tradición como de las vanguardias de
cuño europeo-occidental y buscar sus paradigmas en la compleja estructura
altiplánica. Por otro lado, el uso e interacción de los bloques permite que el material
musical pueda moverse y desplazarse libremente en cualquier sentido - hacia
adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados o en forma
cruzada - sin inhibir ningún parámetro. La repetición que afecta distintos estratos o
grupos o su sucesión dentro de cada bloque pierde su previsibilidad y se aleja de lo
mecánico precisamente por la multidireccionalidad de su concepción cíclica.
- sikus
421.112.21
- bombos
211.212.1-921
- wankaras
211.312 (con bordón o chirlera)
18
CP: comunicación personal del 29 de noviembre de 1995: “La primera revisión constituyó una
eliminación de la narración, dentro de lo que es posible en una edición por corte de cinta. La segunda
revisión fue una formalización escrita de aquella edición, en la que se eliminaron adicionalmente
algunos fragmentos antes mantenidos por imposibilidad de removerlos en una edición por corte de
cinta, y que en su mayoría respondían al elemento narrativo”.
19
En: Música Nueva Latinoamericana, volumen 8, Tacuabé T/E 14, Montevideo, 1981.
20
En: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Música contemporánea de Bolivia, 1. Casete,
ccoc 001-87, La Paz, 1987. Y en: Cergio Prudencio: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos.
Cantvs, CA 022-2. La Paz, 1999.
21
CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4.
14
Si a esto se suman la alternancia e interacción de una interválica a menudo
en paralelo, de franjas melódicas y de variados complejos tímbricos y dinámicos a
los que no es ajena la ritualidad de la percusión, se verá que se genera una natural
tensión y distensión en el decurso y encadenamiento de los bloques (o secuencias o
tramos o segmentos).
Se comparan los doce bloques de las dos revisiones:
1980:
1986:
bloque I:
bloque I:
a) inicio de percusión sola
previo a A (percusión sola)
b) desde A
c) desde C
bloque II:
bloque II:
desde E
desde final de A, sobre el forte pesante
bloque III:
bloque III:
desde M
desde E 2
bloque IV:
bloque IV:
desde O
desde M
bloque V:
bloque V:
desde R
desde O
bloque VI:
bloque VI:
desde V
desde R
bloque VII:
bloque VII:
desde W
desde V
bloque VIII:
bloque VIII:
desde Y
desde W
bloque IX:
bloque IX:
desde Z
desde X
bloque X:
bloque X:
desde A’
desde C’
bloque XI:
bloque XI:
desde I’
desde C’ 2
bloque XII:
bloque XII:
desde K’, igual a I a)
desde D’
una posible síntesis
a) ámbito organológico:
Si bien la percusión responde claramente a un referente de ritualidad y las
tropas de aerófonos han sido sin duda elegidas en función de su amplio y variado
espectro sonoro (diferentes formas de emisión del sonido, generación de
microtonos, armónicos, diferenciales y multifónicos, involucrando a su vez gran
cantidad de aire, diversas posibilidades dinámicas y de articulación), todo el
tratamiento instrumental parte de las características individuales y grupales y del
respetuoso aprovechamiento de su praxis original, que Prudencio relaciona en los
siguientes puntos:
1) ”bombos del principio y del final de La ciudad, con bombos del principio y final de
cualquier sikuriada de Italaque o Khantus de Charazani .
2) gestos melódicos o interválicos propios de la tarkeada presentes en la
construcción de toda la línea de tarkas en la obra (do - la, mi - re, re - do - la).
15
3) todas las secuencias de sikus (letra C y variantes) con cierto tipo de finales de
sikuriada Italaque o Khantus.
4) presencia textual de los modos originales de tarka, mohoceño, pinkillo y quenaquenas (menos el ‘coral’ de mohoceños, que es una especulación)” 22.
Lo organológico está biunívocamente vinculado a lo tímbrico-expresivo, con
un concepto que también es el de complementariedad y dualidad (yanantín). A su
vez, esta correspondencia entre la dualidad organológica y la tímbrico-expresiva se
relaciona - como se señaló más arriba - con lo estructural.
b) ámbito estructural:
Se observa en La ciudad una articulación no discursiva de los bloques, en una
dimensión que relaciona el gesto expresivo con los parámetros melódicos,
interválicos, armónicos, rítmicos, y los registros, texturas y ataques.
La dualidad de lo no discursivo, por un lado, y de lo reiterativo, por otro, que
en América Latina está presente tanto en el ámbito indígena como en el de
procedencia africana, se ha ido incorporando durante el siglo XX también a varias
obras de la música culta latinoamericana.
Las referencias o parentescos formales de La ciudad con la praxis musical
tradicional de la cual parten, se establecen no sólo a través de estructuras bi- o
tripartitas habituales en las sikuriadas y tarkeadas, sino también a través de la
jerarquización del timbre, de la inflexión y el gesto expresivo de los instrumentos
mismos, insertos aquí en un contexto diferente pero relacionándose implícita o
explícitamente con el ámbito de procedencia original.
El gesto ritual está marcado por la percusión al inicio y al final de la obra,
pero, en realidad, hay pocos momentos en los que ella no es protagonista o
coprotagonista:
- en la primera revisión de 1980: calla brevemente en los bloques VI, VIII, IX y X, y
extensamente en XI, en la secuencia de los sikus solos;
- en la segunda revisión de 1986: calla brevemente en los bloques IV y IX, y
extensamente en X (C’ 1), en la misma secuencia de los sikus solos.
Otra ciudad
Veinticinco años después, Prudencio completa el espacio-tiempo alrededor de
La Paz con Otra ciudad (2005), compuesta para el 25° aniversario de la OEIN.
“Como La ciudad, toma su título y subtítulos del poema homónimo de Blanca
Wiethüchter, y alude a La ciudad por oposición y contraste de tiempos y lenguaje,
como otra ciudad, imaginaria, interior, remota, abstracta, la ciudad que habita en
uno; arcano subyacente e insondable. Fue compuesta en memoria de la escritora,
fallecida en 2004 ” 23 (ver Anexo 6).
Sus partes son:
I. una frescura antigua que se desplaza
II. es el aire en las calles
III. no la soledad de lo efímero
IV. la blanca propiedad de lo vencido
V. como una noche acumulada
22
23
CP: comunicación personal del 26 de abril de 1989.
CP: partitura de Otra ciudad (2005).
16
Las explicaciones que acompañan la partitura son ricas en importantes
detalles. Por ejemplo, la decisión de utilizar exclusivamente una orquesta de sikus:
“una tropa de sikus Sikureada de 17 tubos, con cuatro pares de sanqas y dos pares
de maltas; una tropa de sikus Q’antus Niño Corín con dos pares de sanqas, dos
pares de maltas y dos pares de ch’ulis (se prescinde acá de los registros ‘sobre’,
intermedios). Esta conformación básica de 24 músicos podría eventualmente
expandirse a 48, o también por simple reforzamiento de algunos registros de
acuerdo a criterios de sonoridad y balance. Los instrumentos para esta obra
corresponden a medidas y construcción tradicionales aymaras, cuyas alturas no son
temperadas, y han sido construidos por Vicente Tórrez, artesano originario de la
comunidad Walata Grande de la provincia Omasuyos del Departamento de La Paz.
La obra, por tanto, prevé en su estructura un cierto margen de relatividad en las
alturas escritas, generada por esa tradicional noción aymara respecto del sonido,
más ambivalente que determinada. La orquesta debe situarse en el escenario en
posición de medialuna. A la izquierda del director todos los sikus Sikureada (de 17
tubos) y a la derecha todos los Q’antus, de acuerdo al siguiente diagrama. Los
registros de refuerzo irán en una segunda columna por detrás de la primera” 24:
17-mI/I
Q-chI/I
Q-chA/A
Q-mI/I
Q-mA/A
Q-sI/I
Q-sA/A
17-mA/A
17-s1I/I
17-s1A/A
17-s2I/I
17-s2A/A
D
Abreviaciones:
17-m = Sikureada de 17 tubos registro malta (I = Ira, A = Arca)
17-s1 = Sikureada de 17 tubos registro primeras sanqas (I = Ira, A = Arca)
17-s2 = Sikureada de 17 tubos registro segundas sanqas (I = Ira, A = Arca)
Q-ch = Q’antus registro ch’uli (I = Ira, A = Arca)
Q-m = Q’antus registro malta (I = Ira, A = Arca)
Q-s = Q’antus registro sanqa (I = Ira, A = Arca)
Ejemplo 5 Otra ciudad:
24
CP: partitura de Otra ciudad (2005).
17
Están previstos divisi, sonidos llanos, sonidos aireados, armónicos y
multifónicos, pero más allá de las pautas descriptivas de ejecución, Otra ciudad
marca a su vez otros puntos de inflexión en el conjunto de obras de Prudencio para
la OEIN. Adelantándome a conclusiones que serán más pormenorizadas en el
capítulo dedicado a los cinco Cantos, destaco aquí la presencia del sikus como
18
instrumento medular entre los aerófonos utilizados por Prudencio, dado que ha sido
incluido en diferentes tropas, agrupamientos y registros en todas las obras con
instrumental altiplánico - a excepción hecha de Tríptica -, pero que en Otra ciudad se
adueña de todo el espacio sonoro. Dos años antes, Sawuta saltanakani (2003) ya
había anticipado esta presencia exclusiva del sikus, pero aún acompañado por la
percusión. Al mismo tiempo, Otra ciudad presenta en sus cinco partes modos de
utilización específicos, imbricados con las cinco expresiones expuestas:
I. una frescura antigua que se desplaza “como respirando la tierra”, subdividida en
dos segmentos: uno - “lento y sostenido” - en ricos complejos sonoros rigurosamente
verticales cuyos reguladores parecen sin duda respirar la tierra (o la montaña) y otro
más agitado, articulado en juegos interválicos flexibles, horizontales, ascendentes.
II. es el aire en las calles - “muy expresivo, todo bien pausado” - se desliza entre
sonidos repetidos rápida e irregularmente, como rebotando en el espacio, y otros
que se desdoblan en amplios intervalos, cobrando ambos elementos paulatina
intensidad y fluidez con frecuentes diseños melódicos ascendentes hasta lograr una
“máxima intensidad” que hace explosión - ”como una danza enérgica” - hasta
alcanzar un final cada vez más acelerado y pleno de energía. La indicación al pie
para esta última sección pide “tocar a la manera de la música de sikus Chiriguanos”
25
:
Ejermplo 6 Otra ciudad:
25
CP: Partitura de Otra ciudad (2005).
19
III. no la soledad de lo efímero - “calmo y transparente ”- establece un eje a la vez
estructural y expresivo entre I y II y IV y V, tejiendo una trama de sonidos aireados y
llanos salpicados de algunos frullati.
Ejemplo 7 Otra ciudad:
20
IV. la blanca propiedad de lo vencido - “enérgico y decidido” luego “festivamente” y
después “un poco amenazante”- es una secuencia en la que dialogan flexiblemente
multifónicos y armónicos.
V. como una noche acumulada, se articula en dos bloques: uno que marca “con
toda fuerza un brillante y enérgico” juego de rebotes sonoros, y otro que con serena
21
calma cierra toda la obra retornando a los complejos sonoros verticales de sonidos
llanos del inicio de I, articulados a través de reiterados reguladores de dinámica y
completando así el tiempo-espacio circular de “la ciudad que habita en uno”.
Ejemplo 8 Otra ciudad:
Aventuro a sostener que Otra ciudad puede considerarse una especie de
compendio organológico sobre el sikus. Es evidente que el compositor ha ahondado
durante veinticinco años en las profundidades de este instrumento hasta dominar
sus potencialidades técnicas y expresivas y sus arcanos más recónditos para
resignificarlo como símbolo de ancestral ritualidad.
22
capítulo II: Algo de historia
a) antecedentes del proyecto para la creación de la OEIN
En Bolivia son:
- la música aimara “como tal vigente y presente en el entorno paceño, tanto en las
calles como en los medios. Lo aimara en La Ciudad viene de haberlo respirado pese
a los filtros sociales de educación” 26.
- la agrupación de música contemporánea Aleatorio. Aunque la idea surgió en 1977,
el grupo fue fundado en 1978 con los siguientes objetivos: “Aleatorio es una joven
agrupación, dedicada a la creación y difusión de música contemporánea boliviana.
La constituyen cuatro músicos egresados del Taller de Música de la Universidad
Católica Boliviana: José Luis Prudencio, Franz Terceros, Nicolás Suárez y Cergio
Prudencio. Es primordial objetivo de Aleatorio, dotar a nuestro país de una
verdadera personalidad artística en el campo musical, a través de un constante
proceso de creación y divulgación. Es esta una actitud nueva y revolucionaria, que
responde al estado y a las concepciones artísticas de nuestro medio. Aleatorio es el
reflejo de nuestro tiempo y de nuestra realidad” 27.
Un par de semanas después, se explicitaban nuevas metas: “Aleatorio no es
una entidad hermética; pertenece a la misma todo músico que sepa asumir una
actitud artística nueva dentro de un margen de responsabilidad profesional
consciente” 28.
Aleatorio organizó un Festival de composición que tuvo lugar en La Paz entre
el 23 y el 28 de octubre de 1978, en el paraninfo de la Universidad Mayor de San
Andrés, al que asistieron como invitados los músicos uruguayos Héctor Tosar (19232002) y Coriún Aharonián (1940), a quienes José Luis Prudencio y Nicolás Suárez
habían conocido en Buenos Aires en enero de 1977, en ocasión del Sexto Curso
Latinoamericano de Música Contemporánea y reencontrado en enero del siguiente
año en São João del-Rei en ocasión del Séptimo Curso.
“Pensamos que no podemos seguir subsistiendo en base a un arte pasado y
ajeno. Aunque de él venimos, no por él encontraremos una expresión acorde con la
realidad sociocultural y el espíritu nacionales. No queremos tampoco crear un
nacionalismo pentáfono; esta actitud - por lo que somos - resulta tan turística como
la de componer en riguroso dodecafonismo. Hay que reconocer que somos
sociológicamente un punto en el que convergen muchas influencias culturales,
desde la incaica hasta la norteamericana. Pero precisamente de este fenómeno
tendrá que originarse el florecimiento de la esencia nuestra; para ello, el arte es
siempre un buen camino. (...) Consciente de que se está en la búsqueda de una
identidad, con esa conciencia debe formarse el nuevo músico boliviano ” 29.
Queda claro que, tanto La ciudad como el proyecto de lo que más tarde sería
la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), comenzaron a germinar
en este momento, apoyándose también en varios antecedentes históricos y
musicales que se fueron dando dentro y fuera de Bolivia y a los que Cergio
Prudencio ha aludido en diferentes instancias:
26
CP: comunicación personal del 11 de noviembre de 2007.
En: programa del primer concierto de Aleatorio, La Paz, 4 de agosto de 1978.
28
En: programa del tercer concierto de Aleatorio, La Paz, 1º de septiembre de 1978.
29
CP: anuncio del festival de Aleatorio, La Paz, 15 de octubre de 1978.
27
23
- el katarismo: La ciudad nace vinculada al pensamiento katarista 30. En palabras del
compositor, el katarismo es “una teoría que, en conmemoración de los doscientos
años del levantamiento indígena de Túpac Katari en La Paz en 1780, revisó los
postulados y la historia de ese caudillo, como metodología para el análisis y la
interpretación del presente y del futuro de este inmenso sector sociocultural nuestro”
31
. Importa señalar que, de acuerdo a este momento histórico, alrededor de 1980, La
ciudad surge en el contexto del katarismo previo a su vaciamiento” 32.
Fuera de Bolivia:
- en Guatemala: la música ideológica de Joaquín Orellana (1930) referida a sus
obras instrumentales, electroacústicas y mixtas a partir de la serie de las
Humanofonías, entre las que se destaca Humanofonía I (1971), que incorpora junto a tomas microfónicas directas del paisaje sonoro cotidiano de la ciudad de
Guatemala - una nueva lutería. Estos útiles sonoros como los define Orellana, han
sido creados por el compositor y construidos a partir de instrumentos de la tradición
musical de las culturas indígenas - particularmente la marimba -, y se suman al
hecho musical dando lugar a documentales sonoros de esa realidad.
- en Colombia: la elaboración de materiales microfónicos testimoniales también
impulsó la realización de Creación de la tierra (1972) de Jacqueline Nova (19351975), becaria - como Orellana - del Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales. Un canto cosmogónico de los indios tunebo que fuera recogido en 1963
en el Sarare, constituye a través de la voz del shamán la única fuente sonora de una
compleja pero a la vez despojada trama electroacústica.
- en Argentina: el concepto de una etnomúsica pobre, austera (en el sentido de
despojada y esencial), acuñado y practicado por Oscar Bazán (1936-2005), se
evidencia en su trilogía electroacústica Episodios (1973), Austera (1973) y Parca
(1974) y en las Austeras (1975-1977), quince piezas autónomas para instrumental
libre.
- en Uruguay: el Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de
Solís (1974), obra electroacústica de Coriún Aharonián (1940), primera composición
realizada en un estudio electroacústico que utiliza aerófonos altiplánicos como única
fuente sonora 33.
b) consecuentes inmediatos:
- en Uruguay: Suiana Wanka (1981), realización electroacústica de Fernando
Cóndon (1955), utiliza instrumentos andinos (quenas, pinkillos, sikus, tarkas,
mohoceños, varios tipos de percusiones) junto a otros diversos (órgano, flauta,
contrabajo, teponaztle, silbatos, membranófonos, cascabeles) y la voz humana;
según testimonio de su autor nace ligada afectivamente a La ciudad.
- en Venezuela: la creación de la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos
(ODILA) dentro del Proyecto Instrumental Latinoamericano, fue una iniciativa de
Isabel Aretz, en tanto directora del entonces Instituto Interamericano de
Etnomusicología y Folclore (INIDEF) de Caracas (luego FUNDEF), en conjunto con
José Antonio Abreu, director de la Fundación Orquesta Nacional Juvenil, y
coordinado por el compositor Emilio Mendoza (1953). La ODILA surgió en 1982 a
30
Túpac Katari (Julián Apaza, 1750-1781) estuvo a la cabeza del largo y valeroso asedio indígena a
la ciudad de La Paz y fue descuartizado por los españoles.
31
CP: comunicación personal del 6 de diciembre de 1988, recogida en el prólogo de la autora a la
compilación de textos de CP: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 13.
32
CP: comunicación personal del 12 de noviembre de 2007.
33
magma V (1977) para cuatro quenas de la autora de este texto, fue compuesta bajo el desafío
planteado por las obras arriba mencionadas y señalada por Prudencio entre los antecedentes.
24
raíz del conocimiento personal de Abreu y Mendoza con Cergio Prudencio y a partir
del archivo-museo de instrumentos del INIDEF, aunque desde sus inicios puso en
evidencia una orientación más superficial y menos estudiosa de la compleja realidad
musical del continente, y una vocación más bien dirigida hacia un ambicioso
producto exportable a las metrópolis que hacia la preocupación por abrir una
verdadera brecha creativa 34.
- en Brasil: Prostituta americana (1983) de Tato Taborda (1960) incorpora pinkillos y
sikus, además de clarinete, trombón, piano, guitarra y percusiones (tambores de
agua, tortugas, sonajas metálicas gigantescas, bombo, jarra de agua percutida en la
base mientras se vacía) y - como Suiana Wanka - también nace ligada
afectivamente a La ciudad 35.
En 1986, Prudencio logra afianzar definitivamente la existencia de un conjunto
autónomo e independiente bajo el nombre de Orquesta Experimental de
Instrumentos Nativos (OEIN). Desde entonces, la OEIN transita sin dificultad por una
doble vía: por un lado, la práctica de las músicas tradicionales del altiplano boliviano,
y por otro, la música compuesta para ella abordando lenguajes actuales, pero sin
ignorar ni distorsionar las características organológicas de los aerófonos y
percutores, aunque agregando y mezclando otros de variada procedencia.
Al cierre de este trabajo, el repertorio de música contemporánea de la OEIN
en sus distintas formaciones instrumentales (OEIN, ECOEIN) suma casi cincuenta
obras, la gran mayoría compuestas expresamente (ver Anexo 7).
capítulo III: Tríptica
“Tríptica (1985/1986) abandona los aerófonos y las percusiones y se
concentra en una instrumentación estrictamente cordófona de siete charangos (dos
‘chilladores’, cuatro normales, y un ‘ronroco’), tocados alternadamente por cuatro
instrumentistas y levemente amplificados, según las condiciones acústicas del
ambiente. El material se genera en sonoridades muy austeras y sencillas, como
acordes llanos y resonantes, breves giros armónico–melódicos, arpegios en
armonías superpuestas, cantos; materiales que evocan a la antigua tradición
q’echua de los charangos, aunque aquí en una estructura expuesta, transparente y
abierta. Por otra parte, evoca también la armonía y melodía tradicionales de los
cantos femeninos de Potosí como base de su trama tímbrica. La obra consta de tres
breves partes y fue estructurada a partir de materiales compuestos originalmente
para el largometraje Los hermanos Cartagena de Paolo Agazzi, del cual se ha
independizado como una manifestación autónoma ” 36.
Ejemplo 9 Tríptica:
34
En el correr de los años han ido surgiendo otros conjuntos en varios países (Argentina, Chile,
Ecuador...), pero sin la solidez técnica ni el rigor organológico, la base conceptual y estética, los
objetivos pedagógicos y la creatividad de la OEIN.
35
En 1999, Taborda fue invitado a componer su obra Estratos para la OEIN.
36
CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar
sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010.199.
25
26
En el contexto de las composiciones basadas mayoritariamente en aerófonos
y percutores altiplánicos, esta Tríptica sorprende no sólo por la rica tímbrica lograda
a través de una singular utilización de los charangos, sino por aventurarse a una
música introspectiva de solitario lirismo, como contrapartida de las explosiones de La
ciudad. La exclusiva presencia de los cordófonos pulsados preanuncia la utilización
de las guitarras en Cantos de piedra. Al mismo tiempo, establece un vínculo
expresivo con Awasqa (1986), primera experiencia electroacústica de Prudencio,
realizada sobre un único material microfónico extraído del interior de un tubo de
sikus, un instrumento que - como ya se ha señalado - se convertirá en un constante
símbolo.
Ejemplo 10 Tríptica:
27
28
capítulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN
A partir de 1988, Prudencio inicia la composición de una serie de obras para
la OEIN bajo el título común de Cantos:
- Cantos de piedra (1988)
- Cantos de tierra (1990)
- Cantos meridianos (1996)
- Cantos crepusculares (1999)
- Cantos ofertorios (2007/2009)
Cantos de piedra (1988) es para diez grupos de músicos, subdivididos de la
siguiente manera:
grupo 1: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas kurawaras chicas
- 10 sikus maltas-iras de 11
- 5 pinquillos koikos chicos
- 5 quena-quenas chicas
grupo 2: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas salina chicas
- 10 sikus maltas-arcas de 12
- 5 quenas maltas chicas
- 5 alma pinquillos chicos
grupo 3: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas ullaras medianas
- 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas
- 5 pares de maltas de 11 y 12
- 5 pífanos medianos
- 5 quena-quenas grandes
grupo 4: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas kurawaras medianas
- 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas
- 5 pares de sankas de 11 y 12
- 10 pinkillos koikos grandes
grupo 5: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas salina medianas
- 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas
- 5 pares de sankas de 11 y 12
- 10 quenas mollo grandes
grupo 6: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas ullaras grandes
- 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas
- 5 pares de sankas de 11y 12
- 10 alma pinkillos grandes
grupo 7: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas kurawaras grandes
- 10 iras toyo de 11 y 12
- 10 pífanos grandes
grupo 8: 10 músicos que tocan:
- 10 tarkas salina grandes
- 10 quenas pusipías grandes
- 5 pares de Italaque (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas
29
- 10 arcas de toyo de 11 y 12
grupo 9:
- 3 músicos que tocan 3 guitarras amplificadas
grupo 10: 10 músicos que tocan:
- 1 marimba, 1 cuica, 1 ocarina, 2 güiros, 1 afoxé, 1 high-hat (charles), 1 par de
claves, 1 bombo, 1 juego de cañas grandes (90 cm a 150 cm) colgadas y chocantes,
1 juego de cerámicas (vasijas pequeñas de entre 2 y 5 cm de diámetro), colgadas y
chocantes, 1 gong
Es ilustrativo recorrer las indicaciones de notación:
Ejemplo 11 Cantos de piedra:
Ejemplo 12 Cantos de piedra:
30
Estos Cantos - primeros de la serie - marcan señalables cambios texturales y
tímbricos. Los aerófonos son utilizados de modo compacto y en ricos conglomerados
sonoros alternados, junto a las percusiones y guitarras. La breve sección intermedia
acude principalmente a estas últimas. Las percusiones asumen un papel importante
hasta la entrada de grupos más pequeños, que se mueven más bien linealmente y
diseñan una melodía compartida según el principio arca-ira. En el final, los aerófonos
accionan de modo vertical hasta la disolución a cargo de las guitarras. En esta obra
31
se destaca el protagonismo de los cordófonos, ya señalado en los charangos de
Tríptica, y la presencia de percutores no andinos, una praxis que aparecerá en obras
posteriores como Cantos meridianos. Por cierto, debe subrayarse en Cantos de
piedra la alternancia entre horizontalidad y verticalidad como un nexo estructural y
conceptual entre canto y piedra. Por otro lado, se inicia con esta obra una fructífera
integración organológica con instrumentos no siempre provenientes de la tradición
altiplánica (tal como fuera planteado en el proyecto fundacional a través de los
aerófonos y las percusiones de La ciudad), un poco a la manera de Prostituta
americana (1983) de Tato Taborda, donde conviven instrumentos de procedencia
europea y latinoamericana. La joven generación de creadores bolivianos vinculados
a la OEIN incrementará este ámbito incluso con la invención de nuevos instrumentos
derivados de la propia tradición, como en su momento lo había propuesto la utilería
sonora de Joaquín Orellana. Se abren nuevas sendas organológicas a partir de los
instrumentos nativos, cuyas experimentaciones están marcando una nueva etapa, si
bien hay obras, como La permanencia de Canela Palacios, que han optado por
mantenerse dentro de la organología tradicional, utilizando - en el caso de esta pieza
- sólo tarkas en diferentes agrupamientos.
Ejemplo 13 Cantos de piedra:
32
Cantos de tierra aborda particularmente - “por conciencia e intención” 37 - la
concepción del tiempo: “En las culturas altiplánicas, el hombre visualiza el tiempo
pasado a su frente. Lo ya acontecido es todo lo que puede contemplar formando él
parte integral. De acuerdo a este pensamiento, el tiempo no pasa, sino permanece;
es circular (no lineal) y estático (no fluyente). Cantos de tierra es una aproximación a
este concepto andino del tiempo. Emocionalmente, es una evocación a la tierra
como elemento orgánico, como fuerza de la naturaleza, como paisaje. Tierra de
37
CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.
33
tonalidades ocre, de infinito horizonte, de serenos y colosales volúmenes. El
Altiplano andino ” 38.
En las partes de inicio y conclusión, continúa Prudencio, “Cantos de tierra
presenta sikus de 11 y 12 en registro malta, con una división de tres grupos: los que
tocan sonidos armónicos, los que tocan sonidos fundamentales puros y los que
tocan sonidos fundamentales aireados (soplados con mucho aire). Completan la
instrumentación cuatro juegos de tambores de agua de origen indígena
centroamericano, los que con su ritmo introspectivo de sucesiones y pausas,
sustentan la construcción en bloques modulantes de los sikus. En la segunda parte,
profundizado aún más el clima reflexivo precedente, los mohoceños, en registro bajo
y salleba, y luego los sikus en registro toyo, dicen una letanía, abruptamente
interrumpida por la estridente entrada de wankaras y sikus q’antus (registro ch’uli y
sobrech’uli). Al cabo de un vertiginoso ascenso, éstos se diluyen hasta perderse,
dando lugar a la recapitulación” 39.
Ejemplo 14 Cantos de tierra:
La instrumentación incluye:
- sikus de 11 y 12, registro malta
- tambores de agua (2 pares, 2 ejecutantes)
- mohoceños Alonso, registros bajos, sallebas, erasos
- 2 bombos Italaki
- sikus 11 y 12, registro toyo (2 iras) (en la práctica se toca con 2 pares de iras)
- sikus Italaki, registro ch’uli (dos pares)
- 2 wankaras de pinkillada
38
39
CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5.
CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5.
34
Ejemplo 15 Cantos de tierra:
“Cantos meridianos es un canto imaginario al sol, a la luz del mediodía, desde
un lugar y tiempo también imaginario. Alude al sur no sólo como referencia
geográfica, sino - sobre todo - como posición en la Historia. (...) El instrumental
incluye tropa de sikus q’antus (sanqas, sobresanqas, maltas, sobremaltas, chulis,
sobrechulis); cuatro tarkas Salina (taikas y maltas); tropa de mohoceños Alonso
(bajos, sallebas, erasos, requintos, tiples); dos pares de sikus Italaki en registro
sanqa; dos pares de sikus Jula-Jula en registro toyo de 11 y 12; seis pinkillos koiko
en registro ch’uli; un didgeridoo (aerófono tradicional australiano), una trompeta en si
bemol; una voz femenina (no lírica); y un grupo de percusiones integrado por doce
ch’ajchas, un par de claves, un par de maracas, un vibraslap, un güiro, un udú, dos
teponaztles, una caparazón de tortuga, un afoxê (cabaça), una wankara, un bombo
de Italaki y un gong. (...) La obra tiene su propia historia. Entre 1991 y 1992, el
músico australiano Alain Thirion hizo una residencia en Bolivia para estudios en
música del altiplano andino. Durante ese tiempo, integró la OEIN de manera activa.
A su retorno a Australia, Thirion formó en Perth un grupo musical a la manera de la
OEIN, con el nombre de Canto Sikuri, con el que desarrolló repertorio y técnicas
tradicionales del altiplano boliviano. Una vez consolidado el grupo de quince
músicos, Thirion propuso un proyecto al Festival de Perth, y la idea prosperó. En
1996, este festival cultural me invitó a una residencia de trabajo allí. Bajo este
auspicio, compuse estos Cantos meridianos, que fueron estrenados por Canto Sikuri
junto a tres miembros de la OEIN invitados especialmente, y otros músicos
australianos solistas para las partes del didgeridoo, la voz femenina, la trompeta y
las percusiones. Una verdadera experiencia multicultural. (...) Cantos meridianos
está estructurada de manera lineal. Tiene siete partes que se tocan de forma fluida,
sin interrupciones. Cada una de ellas es la consecuencia natural de su precedente.
Entre esas secciones se establece una relación de creciente y sostenida
35
acumulación de tensión hasta alcanzar un punto máximo de implosión, en el que la
música permanece hasta el final sin decaer” 40.
Ejemplo 16 Cantos meridianos:
“Cantos crepusculares fue compuesta por encargo del Festival de
Donaueschingen (Alemania) - un enclave de la música contemporánea en el centro
de Europa - y estrenada allí en el mismo año. La partitura incluye una orquesta de
dieciocho músicos que alternan los siguientes instrumentos: dieciseis Waka pinkillus;
cuatro qenas Pusipía registro taika; cuatro pífanos registro taika; sikus Laqitas - dos
pares en registro toyo y cuatro pares en registro sanqa - ; dos pares de sikus de 11 y
12 registro ch’uli; seis mohoceños de tropa Wara Octava - dos en registro bajo, dos
en registro salleba y dos en registro eraso -; dos bombos de Italaki; dos wankaras;
una caja chapaca.(...) Es un continuo sonoro estructurado sobre una multiplicidad de
ideas temáticas que crean atmósferas, a veces por sí mismas, a veces en libre
relación con otras ideas semejantes, y aun con aquellas de carácter opuesto. En la
dialéctica intrínseca de cada atmósfera se suscita la atmósfera sucesiva, como una
consecuencia natural de la energía acumulada. Así la música fluye. (...) Cantos
crepusculares presenta elementos cíclicos cuyas apariciones y repeticiones tendrán
siempre un sentido cambiado. Propone también elementos eventuales y momentos
de concentración expresiva. Pero la constante en todos ellos es el tratamiento de la
textura interior de cada material y de toda relación entre materiales. La textura labrada desde el parámetro de la articulación - es el argumento sonoro principal de
esta obra, que no pretende ser una música descriptiva respecto de lo que su título
40
CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar
sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 197/198.
36
evoca. Es más bien una obra de correspondencia anímica con el crepúsculo, con su
mágica y lenta luz cambiante” 41.
Ejemplo 17 Cantos crepusculares:
“Cantos ofertorios es una obra de sentido religioso. Los sonidos invocan y
convocan, ofrecen y agradecen, piden y entregan, tal como lo hacen los rezos de los
yatiris (sacerdotes aimaras) en sus ofrendas. Su gesto interpretativo deberá estar así
connotado, como una devota oración sonora. A través de Cantos ofertorios quiero
devolver a la tierra, con gratitud y fe, todo lo que ella me ha dado” 42.
El instrumental utilizado comprende:
- 14 músicos que tocan 7 pares de sikus-de-11-y-12 registro ch’uli y
tropa de Alma pinkillus (8 taikas y 6 maltas), cada uno con un manojo denso
de ch’ajchas (sonajas de pezuñas)
cambian a semillas de jacarandá (en entrechoque)
- 16 músicos que tocan 8 pares de sikus Laqita
- 16 músicos que tocan
4 tarkas Potosinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras)
4 tarkas Salinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras)
4 tarkas Kurawaras registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras)
4 tarkas Ullaras registro taika
cambian a tropa de Alma pinkillus (8 músicos)
- 6 músicos que tocan alternadamente
41
CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar
sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010. 198/199.
42
CP: partitura de Cantos ofertorios (2007/2009).
37
6 wankaras de pinkillada
2 caparazones de tortuga
2 teponaztles
semillas de jacarandá (en entrechoque) 43
En esta obra se acentúan las propiedades multifónicas que generan
conglomerados sonoros tanto en la ejecución de los grupos instrumentales
individualizados como en los tutti. La tropa actúa en función de resonador y
amplificador y en el espacio sonoro se interpelan, dialogan y se funden la voz
humana de las tarkas, los penetrantes pinkillus, el arca-ira de los toyos y el rebote de
las semillas de jacarandá.
Ejemplo 18 Cantos ofertorios:
43
“La obra se tocó sólo una vez en esas proporciones instrumentales. Normalmente la tocamos con
24 músicos, y la experiencia dice que los resultados son mejores. Musicalmente esto afecta algunos
pocos momentos de sikus ch’ulis, ya adaptados a una sección de 6 músicos, más 8 tarkas, 8 toyos y
2 percusionistas.” CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.
38
39
El ciclo de los Cantos señala la confluencia de múltiples agrupamientos dentro
de las diferentes tropas de sikus, mohoceños, tarkas, quenas y pinquillos. De entre
todos estos aerófonos y sus complejas relaciones internas, el sikus emerge
claramente desde La ciudad como un instrumento-símbolo seguido por las wankaras
y bombos. En cada una de las composiciones con instrumental andino, los sikus se
hacen oír una y otra vez con sus amplios registros, fuertes respiraciones y matizados
timbres plenos de multifónicos, armónicos y diferenciales. En cada una de ellas
parecería abrirse un nuevo campo de experimentación: desde los misteriosos
laberintos de La ciudad a las plegarias de Uyariwaycheq y los Cantos ofertorios, de
los resplandores de los Cantos meridianos a las sombras titilantes de los Cantos
crepusculares, los sikus están siempre presentes como símbolo recurrente, y en
Awasqa y Otra ciudad, se asumen como únicos y absolutos protagonistas.
Prudencio señala que “los sikus son instrumentos característicos del Auti Pacha
(tiempo seco, la cosecha), del invierno. Desde niño me sentí acunado por la luz, la
energía, el aire, el misterio, la soledad de este tiempo cíclico” 44.
Uyariwaycheq
Relacionada tanto con las propuestas del instrumental OEIN, Uyariwaycheq
(1998) [Nos vas a escuchar] “fue concebida considerando el definido carácter
cultural de sus fuentes sonoras: la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos y
una voz lírica femenina. La obra se basa en dos textos religiosos: Oración Blanca,
de Enrique y Severo Ticona, un rezo Kallawaya de tradición oral en q’echua, y Pater
Noster, texto en latín de la oración católica Padre Nuestro. En Uyariwaycheq la
religiosidad andina y cristiana se confrontan, aunque ambas finalmente se
descubran dando diferentes nombres a las mismas cosas, a los mismos dioses,
invocando las mismas esperanzas, los mismos temores. Esta relación de opuestos y
complementarios representa la dialéctica que mueve nuestra historia en los últimos
cinco siglos. (...) incluye 8 pares de sikus de 11 y 12; de ellos, 4 pares en registro
malta y 4 pares en registro toyo; aparte, 2 bombos de Italaki, 2 wankaras, 2
teponaztles (tambores de madera aztecas), 4 juegos de tambores de agua, 2
charangos y una voz lírica femenina (de amplio registro). Su estructura se rige por
los textos mencionados, tratados en forma cantada, recitada, susurrada e inclusive
gritada, de acuerdo a su sentido y su contexto sonoro. La orquesta no sólo aporta
las atmósferas para ello, sino que formula también sus propias invocaciones
religiosas, aunque de una manera más abstracta - claro está -” 45.
Esta pieza se sitúa en cierta sintonía con los Cantos meridianos, hasta el
momento únicas dos obras altiplánicas que incorporan la voz, aunque sus
tratamientos y objetivos sean diferentes.
Cerrando esta recorrida, cabe mencionar aquí a Sawuta saltanakani (2003),
pensada para el Ensamble de Cámara de la OEIN. “Está escrita para dos pares de
sikus de 11 y 12 registro sanqa, una wankara de pinkillada y un bombo del oriente
boliviano. Todos ellos proceden de antiguas tradiciones musicales bolivianas con
antecedentes prehispánicos. El toque tradicional de los sikus altiplánicos se
caracteriza por su sobrecarga de tonos (en verdad multifónicos). Esta obra explora la
interioridad de esos sonidos, convirtiéndolos en materia expresiva por sí misma. En
el primer movimiento se plantea un diseño conjunto de bloques siguiendo
44
45
CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.
CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999, 5.
40
desplazamientos paralelos. El segundo movimiento propone diseños semejantes
entre las partes instrumentales aunque en desplazamiento disjunto, sobre armónicos
extendidos de tubos en cierto rango de alturas, que generan una singular textura y
atmósfera. El tercer movimiento muestra el origen natural de esos tonos en el
contexto tradicional aimara y q‘echua. Sawuta saltanakani significa ‘tejido con
figuras’ en lengua aimara. La idea del tejido como trama y textura es la fuente de
motivación de esta música, junto a la sugerencia abstracta de figuras más o menos
incorporadas a ellas. Fue compuesta especialmente para la formación del grupo de
cámara de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en 2003 para su
estreno en la ciudad de Montevideo, Uruguay” 46.
capítulo V: piezas para piano
Prudencio ha compuesto a la fecha cinco obras para este instrumento:
- Umbrales (1994)
- Ámbitos (1998)
- Horizontes (2001)
- Lejanas lejanías (2004)
- Figuraciones (2006)
Umbrales
Umbrales conforma con Solo para violín y Paisaje con habitantes para violín,
chelo y contrabajo, “una trilogía de obras compuestas originalmente para Sayariy
[Levántate], un largometraje de la boliviana Mela Márquez, cuyo argumento
(documental ficcionado) se centra en el tinku, antiguo rito de las comunidades
quechuas de Potosí (la confrontación entre dos ayllus, comunidades
tradicionalmente opuestas y complementarias). Solo es la obra generadora del
material y de los temas que Paisaje con habitantes y Umbrales desarrollan a manera
de variaciones libres, aunque manteniendo sus respectivas autonomías estructurales
”. Más allá de las interpretaciones antropológicas, “estas piezas (...) representan una
visión del tinku desde la frontera cultural que separa lo propio de lo ajeno. Las
diferentes partes de la trilogía son ángulos de observación (umbrales de
acercamiento) a diversas circunstancias del acontecer ritual. La música no describe,
manifiesta emoción y asombro ante lo que es otro. Es una impresión antes que una
expresión. ¿Cómo armar un mundo ajeno sin transgredir los códigos que impone el
respeto y la admiración? La solución que he encontrado es la de acudir directamente
a las imágenes de lo agrario, de lo ritual y de lo religioso, que provienen de la
literatura oral andina. A partir de ellas, he intentado armar un hilo narrativo que
construya la palabra interior del personaje, a tiempo de acompañar al espectador en
su viaje por la película”47.
Las seis partes de la obra responden libremente a la narración/descripción:
- víspera (irregular, stretto, nervioso)
- canto (más tranquilo)
- como una danza (con ternura)
- funeral
46
47
CP: partitura de Sawuta saltanakani (2003) .
CP: en librillo del CD Sayariy. Ediciones del Hombrecito Sentado, Cochabamba,1994.
41
- avasallante (enérgico)
- memoria (Lento - molto meno stretto - con una tensa calma)
“El tinku está precedido por una larga víspera, cargada de acontecimientos de
carácter religioso y social, que desembocan finalmente en una batalla campal, entre
individuos o entre grupos, que se desarrolla de sol a sol, de manera caótica, a veces
hasta con consecuencias fatales” 48.
Más allá de lo anecdótico, Umbrales utiliza un material construido por grupos
de dos, tres, cuatro o más notas por lo general de amplios intervalos - ascendentes,
descendentes o mixtos - que deben realizarse muy rápidamente y con dinámicas
contrastantes, y que perduran - cambiantes pero reconocibles - a través de las seis
piezas.
Ejemplo 19 Umbrales:
48
CP: en librillo del CD Compositores Latino-Americanos, vol 4, São Paulo, Beatriz Balzi (piano). 18.
42
A excepción de funeral, parecería que las cuartas y quintas justas son
intervalos estructurales, también en los trémolos de la danza, ya anunciados al final
del canto, éste con connotaciones rituales en la fuerza dinámica de sus
reiteraciones.
43
Ejemplo 20 Umbrales: canto
En las primeras tres piezas, el ámbito registral se inclina hacia lo agudo con
un estrato cuantitativamente menor hacia el grave, pero de significación expresiva.
Funeral, en cambio, se aloja sin ambages en el grave, sin pedal y p siempre, con
una interválica cercana, de ostinada fricción.
44
Ejemplo 21 Umbrales:
Avasallante retoma los grupos rápidos de grandes intervalos y, sin abandonar
los sonidos graves puntuales, se instala nuevamente en registros más altos,
Ejemplo 22 Umbrales:
45
mientras que memoria - cerrando el círculo - se vincula claramente con víspera. Se
han recorrido los umbrales de acercamiento del sonido, de la memoria, del ritual. El
compositor amplía estos conceptos: “la música viene del Manqha Pacha, del tiempo
interior, una de las dimensiones del tiempo total. Es una concesión a los humanos
de esas energías espirituales. Ellos la reciben (cuando la reciben) y la tocan para
devolverla a sus orígenes, como el ciclo del agua”49.
49
CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.
46
Ejemplo 23 Umbrales: memoria
47
Ámbitos
Ámbitos, en cambio, presenta un bloque con diferentes andamientos bajo la
unidad negra, que son precedidos de doble barra (Andante 50-64, encrespándose y
tranquilizándose para volver al ║ tempo primo - “como cantando a suspiros ”- ║ pp
siempre igual ║ Lento 40-44 - “sensual ”-║ “como latiendo ”/ Muy lento 60-64 - “con
emoción” -). Los andamientos delimitan los ámbitos sin implicar quiebre de
continuidad, debiendo entenderse como segmentos o variantes de un todo unitario y
homogéneo, articulado particularmente en torno de una estructura interválica y de un
obsesivo movimiento paralelo también en valores mayoritariamente coincidentes,
primero a dos voces y en terceras (en realidad, décimas) o sextas (Andante);
Ejemplo 24 Ámbitos:
48
“tranquilizándose” luego de un gran nivel de intensidad, desemboca (tempo primo)
en el singular unísono a dos voces (“como cantando a suspiros”) sobre el do central,
que alterna con novenas y terceras (décimas).
Ejemplo 25 Ámbitos:
49
En el ámbito siguiente (Lento, “sensual”) irrumpen séptimas y novenas casi en
arca-ira, a las que se suma en ostinato un si b grave.
Ejemplo 26 Ámbitos:
50
En el sucesivo ámbito (“como latiendo”) accionan novenas o segundas
alrededor del anterior si bemol, con trinos y barridos cromáticos también en paralelo,
Ejemplo 27 Ámbitos:
51
hasta cerrar (“con emoción”) con reiterados complejos sonoros en la región aguda,
conteniendo aún las terceras de origen.
De todos modos, las alusiones interválicas en esta pieza y en las siguientes
deben entenderse en un contexto estructural generador de tensiones y colores, dado
que su función paramétrica va más allá de delimitar la altura de los sonidos o la
distancia entre ellos.
Por otro lado, el compositor señala que “(...) me gustaría remarcar una idea
que nunca ha sido bien comprendida entre los intérpretes de esta obra, que es la de
los ámbitos entrecruzados de toda la estructura inicial, donde las dinámicas y gestos
marcan cada campo que debería entenderse en su singularidad lo mismo que en
sus interrelaciones” 50.
Horizontes
Sobre Horizontes expresa Prudencio en su partitura: “Para presentar esta
composición, me remito a mis anotaciones en mi cuaderno de apuntes cuando
Horizontes empezaba a gestarse:
- Establecer atmósferas fuertes, sin relación de continuidad unas con otras, siendo
más bien contrastantes, opuestas, secas, en un ambiente ‘rulfiano’.
- Retomar o reconstruir atrmósferas precedentes, trabajando variables, variantes,
variaciones.
- Buscar un proceso y un punto culminante. Luego cortarlo.
- Evitar el ‘pianismo’ y ser fiel a la idea sonora sin importar lo que piensen los
pianistas o sus dedos” 51.
Horizontes ahonda en una interválica en la que terceras y sextas, por un lado,
y segundas y novenas, por otro, están presentes aunque conformando otras
constelaciones:
- horizontes de reiteración aireados por pausas al inicio:
50
51
CP: comunicación personal del 19 de noviembre de 2011.
CP: partitura de Horizontes (2001).
52
Ejemplo 28 Horizontes:
- horizontes “abriendo espacios” dispuestos en tres registros, con segundas y
novenas reiteradas en arca-ira y un breve diseño lineal:
53
Ejemplo 29 Horizontes:
54
- horizontes que buscan un retorno a la propuesta inicial
- horizontes estrictamente paralelos en novenas articuladas en un suave entramado
- horizontes verticales mezclados con referencias a características anteriores
- horizontes como un rumor contenido, un poco agitado instalados en el registro
grave del teclado, moviéndose sin cesar con un pedal de tercera descendente sobre
el que se apoya un cluster compartido de blancas y negras (otra vez arca-ira) con
cuatro leves variantes:
55
Ejemplo 30 Horizontes:
- horizontes cantando y tocando un tambor, estrictamente en articulación vertical de
novenas y segundas, que descienden paralelamente en sextas superpuestas:
56
Ejemplo 31 Horizontes:
- horizontes como estelas de sonidos que se desvanecen gradualmente en el tiempo
y en el espacio sobre terceras y sextas.
57
Teniendo el valor de negra como referencia para las indicaciones
metronómicas (56 pesante-sostenuto-pesante ║ con cierto letargo - rall. e dim. - 82
circa abriendo otro espacio - intenso, sin perder la serenidad (non accellerando) ║
56 - enérgico ║ 48 ca - con calma, levemente ║ 80 ║ 72 ca - sorpresivo, enérgico,
dinámico - ║ 80-84 (ugualissimo) como un rumor contenido, un poco agitado ║ 50-54
ca (cantando y tocando un tambor), las barras dobles señalizan esas variables,
variantes, variaciones del gesto expresivo, del material y su articulación, de la
textura, del toque pianístico.
Lejanas lejanías
A diferencia de las piezas anteriores, Lejanas lejanías está integrada por
cinco piezas que responden a nexos y vínculos con encadenaciones diferentes:
I Imagen (negra = 52, serenísimo, levísimo)
II Alegoría (siempre levísimo y serenísimo, cantando, un poco più lento)
III Espejismo (calmado, sin rigor, recitado, como quien dice, legatissimo, remoto,
tocar siempre dentro de las resonancias, no encima)
IV Destierro (negra = 56-58, Lento)
V Señal (negra = 60-62)
VI Destino (negra = 52, Cansado)
El compositor explica detalladamente esta configuración: “Los títulos de casi
todas las piezas son intercambiables.
Imagen podría ser Destino, y Destino, Imagen, por ejemplo.
Si Imagen se hace Señal, Señal se hace Destino, y Destino, Destierro o Alegoría.
Otro caso: Alegoría cambia en Destierro, Destierro en Señal, Señal en Imagen;
Destino seguirá siendo Destino.
O Alegoría se vuelve Imagen; Destino, Destierro, y Señal, Señal; entonces, Imagen
será Destierro, Destino tal vez Señal, y Señal seguramente Alegoría, o nada.
Espejismo será siempre Espejismo. Nunca Destierro, nunca Alegoría, nunca
Destino, ni siquiera Señal, menos Imagen.
O finalmente todo permanecerá en sí: Imagen en Imagen; Alegoría en Alegoría;
Espejismo en Espejismo, nunca otra cosa; Destierro en Destierro; Señal en Señal, y
Destino en Destino.
El orden de ejecución de las piezas podría también variar” 52.
Se trata de piezas breves, estructuradas en torno a elementos
voluntariamente reducidos y despojados de retórica, que establecen una interacción
lúdica de reflejos expresivos intercambiables. La distancia física indicada por el título
y apoyada mayoritariamente en dinámicas oscilantes entre pppp y p - con la sola
excepción de un f en la segunda mitad de la originaria Destino (también Imagen,
Señal, Destierro o Alegoría) - genera una trama sutil pero firme que se desplaza por
todos los registros. Hay lirismo y suspenso, misterio e incógnita.
Ejemplo 32 Lejanas lejanías:
52
CP: partitura de Lejanas lejanías (2004).
58
Si Espejismo siempre será Espejismo es porque contiene la imagen, la
alegoría, el destierro, la señal, y el destino. El destino es la señal y el destierro y, por
ende, la alegoría. La inter-polivalencia de estas cercanías contrasta con la bruma de
59
las resonancias de Espejismo que, en realidad, es una imagen irreal, imaginada,
intangible.
Ejemplo 33 Lejanas lejanías:
60
No dejan de ser significativos los nexos interválicos con Horizontes, en
particular las séptimas y novenas, y también las terceras; los movimientos paralelos
(rigurosamente a dos voces desnudas en Espejismos; verticalidad en Imagen y
Destino; estrechos vínculos interválicos y expresivos en Imagen, Espejismos y
Destino).
Ejemplo 34 Lejanas lejanías:
61
Figuraciones
“Figuraciones fue compuesta especialmente para la banda sonora de la
película Sabrás que te he buscado de Mela Márquez, y forma parte de un conjunto
de composiciones creadas con el mismo fin: Transfiguraciones para cuarteto de
cuerdas, Sola para viola, Esta distancia para chelo, entre otras. Figuraciones
germinó como respaldo musical a las específicas necesidades narrativas de la
película, pero especialmente como reacción inevitable a la literatura del escritor
boliviano Jaime Sáenz (La Paz, 1921-1986), cuya vida y obra dan a su vez sustento
a la referida cinta” 53.
Las tres breves piezas que integran Figuraciones son:
I Sonerías (negra = 54-56, Con un aire enigmático)
II Cántico (negra = 50-52, Caminando)
III Reflejos (negra = 80 ca, Ben legato)
Ejemplo 35 Figuraciones:
53
CP: partitura de Figuraciones (2006).
62
Recorren intervalos del horizonte pianístico prudenciano con arabescos y
planos expresivos en Sonerías, con un sutil e imbricado canto remoto sobre un Do,
que se filtra por entre un estrato reiterativo de pocas notas y otro de intervalos
verticales primero y articulados horizontalmente después en Cántico,
63
Ejemplo 36 Figuraciones:
64
y una más compleja red cromática en Reflejos, que se reitera y se espeja libremente,
y termina resonando “como unas campanas en la alborada” cual espacio de
reminiscencias debussianas.
Ejemplo 37 Figuraciones:
65
Las reflexiones del compositor se centran en el espacio: “creo que las obras
para piano refieren todas en sus títulos e intenciones estructuradoras a una obsesión
por el espacio físico (¿geográfico?), como un viaje de exploración por ellos.
Figuraciones rompe esa sugestividad espacial para descubrir cuerpos en el espacio,
imágenes, figuras buscadas casi obsesivamente a lo largo del periplo” 54.
capítulo VI: piezas electroacústicas
Awasqa (1986) significa tejido y es la primera incursión de Prudencio en el
campo de la electroacústica. Vinculada con la trama interior de Tríptica, le sigue en
inmediato orden cronológico y retorna - en extremo despojamiento y concentrada
síntesis - a los aerófonos, pero esta vez a un único tubo de sikus de 140 cm de
longitud como única fuente sonora. La pieza propone una travesía por su interior,
transformado en un lejano espacio donde el silencio y el sonido exploran
recíprocamente sus posibilidades y cualidades.
Recién casi dos décadas después de Awasqa, Prudencio retoma el medio
electroacústico y lo hace con una serie de composiciones que se suceden
rápidamente.
“Titanias (2005) está formada por siete movimientos independientes. Fue
compuesta bajo dos criterios: primero, la creación de un timbre (color sonoro)
característico para cada una de las piezas, elaborando sonidos de aspecto
evidentemente ‘electrónico’, y permitiendo al teclado de comando un margen
intencional de aleatoriedad o variabilidad en su respuesta, tanto tímbrica como de
intensidad, según el toque. Segundo, una vez constituido el material sonoro básico,
cada pieza de esta serie fue creada prácticamente de un solo trazo, siguiendo el
impulso del momento, evitando cualquier racionalidad, para dejar así contrastado el
gesto espontáneo del diseño con el aspecto artificial del sonido” 55.
“Gestuales (2005) fue compuesta bajo premisas semejantes a las de Titanias
en tanto al material de origen y su tratamiento tímbrico. Sin embargo, su estructura
proviene de un proceso mucho más racionalizado, tanto en la construcción de la
continuidad como en el de las simultaneidades. La obra se formó utilizando recursos
de edición y multipista, en un proceso largo de toma de decisiones y pulimento de
detalles. Los subtítulos de los tres movimientos - Ceremonial, Autómata, Galante sugieren cierta intención expresiva, aunque esencialmente se trata de una
composición que se explica en la propia arquitectura del sonido” 56.
“Eriales (2006) es una obra de impulsos y control; instintiva y racionalista al
mismo tiempo. La generación de material proviene de la exploración/explotación
tímbrica de sonidos base, algunos de los cuales han sido procesados en tiempo real
de grabación. La materia evoluciona desde la primera sección basada en lentas
sucesiones pulsatorias, pasando por una sección intermedia más bien estática,
hacia la sección conclusiva de recapitulación. Las secciones extremas quedan
54
CP: comunicación personal del 16 de noviembre de 2011.
CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007.
56
CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007.
55
66
emparentadas por su linealidad temporal, en tanto que la segunda contrasta por su
temporalidad espacial” 57.
“Otras figuraciones (2006) está estructurada con materiales registrados
microfónicamente en el interior de un piano de cola y editados en multipista. Es en
realidad una versión electroacústica del segundo movimiento de mi cuarteto de
cuerdas Transfiguraciones (2006) compuesto para la película Sabrás que te he
buscado de Mela Márquez. Otras figuraciones está estructurada sobre breves ideas
que se desplazan cíclicamente en toda la gama del instrumento. Se trata de impulsar
un proceso partiendo del estado inicial de la materia sonora hasta alcanzar
progresivamente su transformación y disolución final ” 58.
Sobre Seis movimientos en el horizonte (2009) escribe Prudencio: “Es una
composición electroacústica realizada con las siguientes herramientas tecnológicas:
un sintetizador (Yamaha V-50), dos generadores de sonido (Proteus), un programa
multiplista (Adobe Audition 1.5) para la edición, y un programa multipista (Pro Tools)
para la masterización. La obra fue construida en base a la generación de materiales
sonoros característicos, la improvisación en distintos toques a partir de ellos, y la
elaboración electroacústica de esos elementos mediante distintas formas de
procesamiento. Cada uno de los seis movimientos presenta una identidad propia,
por sus cualidades tímbricas, rítmicas o gestuales. Un elemento cíclico atraviesa la
obra, como un factor formalmente unificador y expresivamente sugestivo. El primer
movimiento propone un orden rítmico irregular y de cierta agitación, con presencia
de rasgos que refieren a un universo percusivo en dos diferentes niveles de
protagonismo. Una sonoridad flotante y ‘eléctrica’ anuncia el final, como un fantasma
que se presenta aquí por primera vez y volverá en lo sucesivo. Precisamente, el
segundo movimiento hace de él su argumento. En forma de planos superpuestos
este material genera aquí modulaciones de tono e intensidad, además de variables
rítmicas intrínsecas. El tercer movimiento presenta un nuevo material caracterizado
por una curva interválica descendente y acelerada, que luego asciende hasta
bifurcarse en dos capas. El mismo material es expuesto nuevamente como una
contracción súbita, esta vez en dos líneas paralelas y métricamente desfasadas, y
más agitadas que la inicial. Todo converge en un punto de reiteración mecánica con
acentuaciones esporádicas de gran acumulación energética. El cuarto movimiento
se divide en dos momentos sucesivos. Uno, basado en material rítmico irregular,
referido al primer movimiento; el otro basado en forma de ostinato sobre el que
reaparece el personaje fantasmal de la obra hasta cerrar el amplio ciclo temporal. El
quinto movimiento propone una atmósfera contenida, con elementos cíclicos y
acumulados que evocan respiraciones humanas/animales, voces y hasta gritos,
aunque nunca explícitamente. El sexto movimiento recupera material del tercer
movimiento tratado de forma intensamente intervenida electrónicamente, al punto de
disociarlo de su identidad original. Así se crean distintos planos, semejantes entre
ellos y distintos en motricidad, lo que produce modulaciones rítmicas oscilantes.
Como corolario, el ‘fantasma’ vuelve a hacer presencia, esta vez para cerrar toda la
estructura dejando un clima suspendido. Seis movimientos en el horizonte tiene una
connotación intensamente visual, como de acontecimientos lejanos en el tiempo y en
el espacio. Lejanos en el tiempo cronológico (el antes tanto como el después), y
lejanos en el espacio (el horizonte geográfico tanto como el límite del ser interior o
esencial)” 59.
57
CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007.
CP: librillo del CD 6 composiciones electroacústicas. Cantvs, La Paz, 2007.
59
CP: comentario sobre la obra.
58
67
Todas estas breves composiciones pueden considerarse sugerentes fotos
instantáneas, que alternan gestos expresivos violentos, obstinados, estáticos, lentos
y rápidos, pero alejados de una anécdota narrativa lineal o previsible.
Los ciclos de piezas electroacústicas no sólo demuestran la ductilidad del
compositor para manejar diversas fuentes sonoras - aparentemente tan alejadas de
su mundo habitual -, sino también la consistencia de su pensamiento tímbrico y
expresivo trasladado con flexibilidad al mundo de las máquinas.
capítulo VII: piezas de cámara
a) para percusión
Juegos imaginados (1985/87) es para seis membranófonos, que pueden ser
todos de un mismo tipo o combinados de tipos diferentes, una marimba sinfónica o,
mejor, dos marimbas populares cualesquiera, un vibráfono, sin motor y sin pedal de
resonancia, que puede ser sustituido por diez cencerros de diferentes alturas. A un
pulso ininterrumpido de negra 60 MM, se propone una trama que opera en contínuo,
sin silencios, con “desplazamientos resultantes de la repetición de células rítmicas
de diferente duración” 60 y oscilaciones dentro de un rango dinámico de entre mp y
sf. Se plantea aquí la dualidad del pensamiento andino: una unidad de opuestos
complementarios.
A la sombra de la higuera (1997) fue compuesta para el 30º aniversario del
asesinato del Che Guevara y es para cuatro percusionistas que tocan:
- I marimba baja, metalófono, flexatón, 2 platillos, bombo, redoblante, 4 tomtoms de
madera
- II gong grande, 2 platillos, xilófono, teponaztle
- III bombo, vibráfono, 3 platillos, 2 steelband (5 alturas c/u)
- IV timbal, claves, 5 woodblocks, látigo, 2 platillos, metalófono bajo, 2 steelband (5
alturas c/u)
Más compleja rítmica y métricamente que Juegos imaginados, utiliza
parcialmente el procedimiento - ya habitual en varias obras de Prudencio - de la
repetición de bloques independientemente de una sincronización con otros
acontecimientos simultáneos. Una tímbrica mixta e imbricada genera una textura de
densidad variable.
Rastros / vestigios / sombras (2010) es para lo que se podría denominar una
marimba preparada. Prudencio indica que “se toca con un ensarte de bolas de
madera (plástico alternativo) de tres metros de largo, extendido sobre todas las
placas frontales del instrumento. Cada esfera tendrá aproximadamente 3 cm de
diámetro. Este ensarte se sujetará firmemente por debajo del marco a la izquierda
del instrumento (extremo grave), mientras que el intérprete tocará desde el otro
extremo (agudo), manipulando desde los 50 cm del ensarte que exceden la longitud
del instrumento” 61. El ejecutante tocará con baquetas o sus manos, generando una
continua exploración tímbrica sustentada en una sostenida, fuerte y variada rítmica.
60
61
CP: partitura de Juegos imaginados (1985/87).
CP: partitura.de Rastros / vestigios / sombras (2010).
68
b) para guitarra
Epicedia (1998) para guitarra “es un homenaje al compositor uruguayo de
música popular Jorge Lazaroff (1950-1989) y está construida en base a gestos muy
propios del instrumento, como por ejemplo el uso de un mismo sonido en diferentes
cuerdas. Epicedia es un lamento contenido, expresivo y emotivo 62. Prudencio rinde
tributo a Lazaroff y expresa profundo dolor ante su prematura muerte” 63.
Epicedia comienza “con un aire remoto, con soltura” y entabla diálogo - tal vez
con el homenajeado - alrededor de un eje sobre el Mi, el Fa y el Si, para pasar a
alternar con arabescos sobre el Fa # pero con la presencia del Mi y el Si,
reemplazados luego por el Sol y el Re. El ostinato rítmico no cede hasta el final,
donde el Fa pero sobre todo el Mi vuelven a ser el eje. Esta mera descripción no
trasmite los juegos de resonancia y vibrato, ni el sul tasto y sul ponticello ni las
sutilezas en la fluctuación rítmica, las notas repetidas y las curvas melódicas. La oda
es al mismo tiempo fúnebre y celebratoria, triste y admirativa. El instrumento elegido
también es un símbolo del mundo lazaroffiano, y se suma a otros solos
instrumentales (flauta, clarinete, piano) abordados por Prudencio en la época.
c) para voz y piano
“No te duermas, niño ha sido compuesta por encargo de mi hermano Jaime
para ser interpretada - como parte de un programa de ‘canciones de cuna’ - junto a
su hija Francisca como cantante. De manera que al hacerla he tomado en cuentas el
contexto de esta presentación y - en el proceso - me he cuestionado
permanentemente sobre el sentido de un género musical constante en distintas
culturas y épocas. En tiempos en que el sistema busca deliberadamente adormecer
a nuestros hijos, mi opción con esta pieza es aportar un pequeño símbolo para
mantenerlos despiertos, alertas, atentos. La idea es entretener al niño, divertirlo y
estimularlo. (...) En parte, está basada en jueguitos y cantitos que yo mismo utilicé
con mis hijos en edad de cuna. Esas ideas funcionaron efectivamente en la
comunicación padre-hijo/a, por lo que he tratado de transcribirlos de la manera más
fiel posible para estructurar esta música. La obra está dedicada a los niños de la
familia, a los míos, quienes fueron la motivación original, a los que vienen llegando
ya en las nuevas generaciones, y a los niños que nuestros adultos llevan dentro” 64.
Aunque obedeciendo a objetivos atípicos como los arriba explicitados, no deja
de sorprender la incursión del compositor por el ámbito de la canción de cuna. La
pieza funciona como una micro-escena lúdica que recorre distintas expresiones
gestuales y musicales y variadas articulaciones de lo vocal e instrumental. Su
aleccionadora metáfora concluye “cantando con toda ternura, apaciguando” 65 el
paso hacia el dormir y soñar.
62
Piraí Vaca: En: librillo del CD Aires indios, música boliviana del siglo XVIII al XXI. Piraí Vaca,
guitarra. Bolivia, 2005.
63
CP: partitura de Epicedia (1998).
64
CP: En: librillo del CD No te duermas niño. Ed. Jaime Prudencio, Santiago de Chile, 2007.
65
CP: partitura de No te duermas, niño (2007).
69
Ejemplo 38 No te duermas, niño:
d) flauta(s)
Prudencio dedica tres obras a la flauta, el primer instrumento que aprendió a
tocar junto con el piano y la guitarra:
- Soledanza (1998) para flauta travesera en Do
- Solar (2001) para flauta contralto, y
- Vértices (2001) para flauta bajo y guitarra.
70
Soledanza es un bloque que se articula en siete segmentos que el compositor
señala de la siguiente manera:
- “como improvisando una danza a solas
- impetuoso, rapidísimo
- con movimiento flotante
- alerta, con vitalidad
- como intentando volar
- inquieto
- estático, calmo, en éxtasis” 66
Son matices, variantes y fluctuaciones de un gesto expresivo común - etéreo,
volátil - rico en articulaciones, ataques, contrastes dinámicos y timbres sencillos y
compuestos.
Como los otros solos, también Solar (2001) para flauta contralto es una
miniatura sonora de intervalos y timbres organizados en un bloque con las siguientes
secuencias:
- “molto espressivo (appassionato)
- a tempo giusto (más tranquilo)
- Meno mosso (lontano, doloroso, molto espressivo)
- en otra onda, sin importancia (tiempo I)
- poco piú lento, lontano” 67
En cambio, Vértices (2001) para flauta bajo y guitarra presenta una textura
más densa y rugosa. ¿Aludirá el título a la convergencia de los dos instrumentos
elegidos, utilizados a solo poco tiempo antes? El material es móvil y fluye casi sin
respiros o con breves pausas no coincidentes e incluye una cadencia para la
guitarra. Compuesta entre Horizontes y Abismales y poco después de Solar,
Vértices establece una dialéctica de sonidos en rápidas repeticiones con otros que
los bordean y rodean, y de sonidos dilatados sostenidos respectivamente sobre los
floreos de uno y otro instrumento, a los que se agregan trinos, apoyaturas y
armónicos.
e) oboe
Arcana (2003) para oboe parecería establecer un posible vínculo - no sólo a
través de su título sino de su material - con el universo de Edgar Varèse, un
paradigma para varios creadores latinoamericanos. En efecto, no suena casual la
alusión al solo de oboe con el que se inicia Octandre. Sea o no un homenaje oculto y
reservado, Arcana aborda nuevamente el desafío de una obra para instrumento de
soplo solo y la contextualiza en su capacidad lírica y dramática, despojándola
voluntariamente de los recursos ofrecidos por las técnicas extendidas (multifónicos,
armónicos y similares). Lo estrictamente lineal se juega entre grupos de intervalos
cercanos (tono, semitono) y su recurrente dislocación y permutación fundamentalmente de segundas a séptimas o novenas -, con una escondida
tendencia a escalar imperceptiblemente registros más agudos. El grupo de partida
está conformado por Sol - La bemol - La - Si bemol, transformado enseguida en La Si bemol - Si - Do o traslaciones similares, tetráfonos en los que tanto el Sol como el
Do se desligan de sus semitonos para marcar la séptima o novena resultantes de la
permutación.
66
67
CP: partitura de Soledanza (1998).
Se respeta la mezcla de idiomas de la partitura.
71
Ejemplo 39 Arcana:
72
Las aumentaciones y los silencios van ocupando paulatinamente más espacio
en relación directa con un acallamiento de las dinámicas y de la inquieta articulación
previa, pero en ningún momento desplazan el gesto de una recóndita dramaticidad.
Y como sucede con la interrelación entre otras obras de Prudencio, es de
utilidad en relación con Arcana incorporar el texto que acompaña la partitura de
Cercanas (2004) para flauta travesera de madera y voz femenina (registro de
soprano): “El referente previo a Cercanas puede encontrarse en Arcana y Lejanas
lejanías (...). Estas tres obras están relacionadas entre sí porque fueron compuestas
sobre un material generador semejante. De ciertas relaciones y gestos interválicos
de Arcana - melódicos y/o ‘armónicos’ - surgió primero Lejanas lejanías, y ahora
Cercanas, seguramente como una consecuencia de ambas. Cada una de estas
obras encuentra su propia manera de relacionarse con ese material y de producir su
estructura musical. Cercanas propone un juego de dos voces que se entretejen por
afinidad tímbrica, a veces en un espacio de relaciones interválicas muy cerradas, a
veces muy abiertas o entrecruzadas. La obra se basa en la creación de campos
armónicos que se establecen como centros magnéticos polarizados. Al agotarse
estos, mutan mediante procedimientos progresivos (paso gradual de un campo a
otro) o de alto contraste (paso radical de un campo a otro). De esta manera la
materia sonora evoluciona en un discurso fluido. La relación entre los instrumentos
(flauta y voz) está condicionada a este propósito estructural, aunque al mismo
tiempo busca la independencia lineal de cada uno de ellos como factor expresivo
individual y adicional a la expresividad conjunta. La propuesta de vocalización para
la cantante está concebida en fonética castellana. Sin embargo podría ella misma
modificarla de acuerdo a criterios de enriquecimiento tímbrico de la parte o de
facilitación de una determinada entonación, incorporando otros sonidos vocales, de
acuerdo a su propia disponibilidad. Por ejemplo, ä - ü - ö, u otras” 68.
Ejemplo 40 Cercanas:
68
CP: partitura de Cercanas (2006).
73
74
Los frecuentes intervínculos entre grupos de obras obedecen sin duda a un
tronco común en el tiempo-espacio de su creación y destino, pero hablan también de
nexos subjetivos más profundos entre maneras de expresión y elaboración de un
material sonoro generalmente austero y concentrado pero de gran rendimiento. Tal
el caso de estas tres piezas (Arcana, Cercana y Lejanas lejanías) en realidad
autónomas, diferentes en timbre instrumental, duración y articulación estructural,
aunque con un efecto de caleidoscopio a cada suave giro de la imagen sonora.
f) clarinete
Deshoras (1999) es para clarinete y explota “los singulares recursos
expresivos del instrumento. Su horizontalidad permite “oposición de tesituras,
contrastes dinámicos, frases dilatadas, rápidos desplazamientos”. La agilidad no
excluye el lirismo; la expansión no excluye lo cíclico; el juego interválico y rítmico se
enriquece con la modulación tímbrica. “Pero, por sobre todo, Deshoras es un juego
de equilibrio entre la contención y el desborde de una emoción intensa” 69.
Este más que sintético recorrido por los casi solos señala algunos rasgos
distintivos:
- utilización de algunos instrumentos - el oboe y el clarinete - poco frecuentados por
el compositor en otras obras
- prescindencia de elementos cíclicos de repetición variable, tal como se observan
en las obras para conjuntos que involucran el instrumental nativo
- linealidad que genera una concentración del material aunque sin afectar el
aprovechamiento ni de los parámetros involucrados ni de sus componentes
expresivos
- menos duración en relación con las obras para grandes conjuntos
- igual carga emotiva
g) para conjuntos de instrumental europeo
Gestación (1976) para cuarteto de cuerdas abre la lista de composiciones de
Cergio Prudencio. Este conjunto instrumental de enorme peso en la historia de la
música europea occidental, reaparecerá recién veinte años después con
Transfiguraciones. No obstante pertenecer a un período juvenil precisamente de
gestación cuyo alumbramiento fue marcado en 1980 por La ciudad, no es ocioso
señalar en los breves cinco movimientos de este cuarteto de cuerdas rasgos
fundantes de su matriz creadora:
- estructura clara
- búsqueda tímbrica
- intensidad lírica
Ejemplo 41 Gestación:
69
CP: partitura de Deshoras (1999).
75
Abismales (2001) fue compuesta por encargo del Ensemble TaG de Suiza
para el proyecto Imágenes sonoras de una ciudad. “La obra nace de una fugaz pero
intensa impresión de dos espacios de Winterthur en Suiza: por una parte, el mirador
ubicado sobre una elevación natural de la ciudad, en un bosque; y por otra, una
enorme fábrica abandonada. Sin embargo, no pretende ningún tipo de descripción
76
sonora de esos espacios tomados como referencia. Más bien apela al espíritu de
ellos, a su energía intrínseca, a su carácter, a su mudo lenguaje testimonial ” 70.
Es para flautín, clarinete en Si bemol, violín, viola, chelo, contrabajo, piano y
percusión (marimba, vibráfono, tambor, bombo, 2 platillos) y consta de dos
movimientos. El tratamiento presenta una escritura estático-móvil lineal pero
amalgamada, y un tramo inicial con pedal de marimba y vibráfono que retorna en el
come prima de cierre. Dentro de esta primera parte, un lento y remoto contrasta
brevemente con un tutti de homogénea verticalidad, que se funde - “con cierta
sensualidad, rubato” - con las propuestas iniciales en el come prima final. El
segundo movimiento incorpora ráfagas de cromatismos descendentes (clarinete y
vibráfono), un cluster móvil “bien rítmico y marcado” de viola, chelo y contrabajo, y
clusters simultáneos en piano, marimba y vibráfono, y luego diseños melódicos
imbricados entre flauta y clarinete, un tratamiento que se extiende e impone a otros
instrumentos hasta su disolución.
El alto nombre (2009) fue compuesta para orquesta y cinta pregrabada, como
encargo del Festival Klangspuren de Schwaz (Austria). La orquesta incluye 3
flautas/flautines, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagotes, 1
contrafagot, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones tenor/bajo y 3 percusionistas I (3
timbales, 3 woodblocks, 5 temple blocks, 12 gongs); II (12 gongs, vibráfono,
glockenspiel, 2 cajas sin bordadura, marimba); III (marimba, gran cassa, 3 tomtoms,
afoxé, steel drums o metalofón alternativo, maracas o sonaja de vaina); arpa, 12
violines I (4+4+4), 12 violines II (4+4+4), 6 violas (2+2+2), 6 chelos (2+2+2), 4
contrabajos con quinta cuerda (2+2).
El alto nombre asume un doble desafío: uno histórico - su título está tomado
de un verso del himno nacional boliviano 71 - y otro musical - la cinta que se intercala
en el compacto orquestal contiene como único material el sonido de la campana de
la iglesia y convento de San Francisco de la ciudad de Sucre 72. La alusión al himno
confluye con los sonidos de esa campana que, desde 1809, resuena todos los 25 de
mayo en conmemoración del Grito de la Libertad, símbolo del levantamiento contra
la ocupación española. Cinco años después del primer grito de libertad que en 1804
fuera lanzado desde Haití, el de Sucre está considerado el inicio de las gestas
independistas en América del Sur. A través de ambos símbolos - la campana y el
himno - se expresaría la posición de Prudencio ante la historia de su país y su actual
desenvolvimiento político, pues la obra “está motivada en el objeto simbólico de la
campana, así como en reflexiones críticas relativas a los hechos históricos de 18091810 en América Latina” 73.
La cinta pregrabada casi podría considerarse como una pieza electroacústica
en sí misma; sus cinco minutos corren en paralelo con el material - diferente en
sonoridad y tratamiento - del conglomerado sinfónico, al que finalmente desplazan
(¿otra metáfora histórica?). En relación a la reproducción de la cinta, se indica que
“los altavoces se ubicarán dos detrás de la orquesta, al menos a una altura de 2.5 m
y - alternativos - dos detrás del público”. Los sonidos pregrabados se presentan en
70
CP: partitura de Abismales (2001).
El himno nacional de Bolivia (letra de José Ignacio Sanjinés, música de Salvador Benedetto
Vincenti) se estrenó en La Paz el 18 de noviembre de 1845. El texto del coro dice: De la patria el alto
nombre / en glorioso esplendor conservemos / y en sus aras de nuevo juremos / ¡Morir antes que
esclavos vivir!
72
Sucre, llamada sucesivamente Charcas (hasta 1538), La Plata (entre 1538 y 1776) y Chuquisaca
(entre 1776 y 1825), fue la capital constitucional e histórica de Bolivia hasta 1899.
73
CP: partitura. de El alto nombre (2009).
71
77
mezcla estereofónica. Al respecto del único material sonoro utilizado, el compositor
agrega que la campana “presenta una rajadura longitudinal desde los tiempos
libertarios. Aunque esto no ha apagado su sonido, definitivamente le ha dado un
tono muy singular. (...) Para esta obra fueron realizadas muchas tomas microfónicas
en diversos toques, tratando de captar su interioridad” 74.
Como expresa el compositor, “lo importante es el hecho tímbrico global” 75,
una matriz revisitada aquí con prioridad microtonal y multifónica, con infinitos
matices texturales y dinámicos y una trama preferentemente lineal, densa pero a la
vez delicada. “La grabación debe sonar como emergiendo de entre la percusión” 76 y
recién se hace presente sobre el último tercio de la obra, cuando poco a poco se van
dispersando y aquietando los instrumentos que habían llegado previamente a un tutti
acumulado en forma gradual desde el comienzo. De los catorce toques de la
campana - todos en fff - y ante la extinción del resto de la orquesta, los últimos cinco
toques quedan solos como abriendo el espacio-tiempo de la reflexión histórica.
capítulo VIII: hoy
Quien se dedique a estudiar la música latinoamericana de los últimos
doscientos años, encontrará en sus laberintos desde una ingenua y despreocupada
epigonalidad hasta las más contundentes excepcionalidades. En los treinta años que
nos ocupan, Prudencio ha demostrado estar a la altura de los desafíos de su
momento histórico, a los que ha enfrentado consecuentemente y sin titubeos, en sus
mútiples funciones de creador, director, pedagogo, gestor, teórico y pensador,
atendiendo a su propio ideario: “(...) hará falta destrozar estructuras, inventar
modelos, incorporar nuevas fuentes, cruzar conocimientos, y así finalmente parir
músicos (seres humanos) amplios de saber, múltiples de pensamiento y de espíritu,
tan sensibles a su arte como a la geografía, a la sociedad y a la historia que los
circunda” 77.
Varias cualidades marcan su obra:
- magistral dominio e infinita imaginación en el tratamiento del más diverso
instrumental abordado,
- tránsito fluido entre aerófonos andinos y electroacústica, entre instrumentos a solo
y orquesta de tradición europea,
- alta sensibilidad en el manejo del transcurso temporal cronológico y expresivo,
- personal utilización de diferentes niveles y estratos de complejas redes de
superposición y yuxtaposición del material sonoro, dilatación y reducción de texturas
y densidades,
- admirable solidez y musicalidad como director de obras propias y ajenas,
- singular capacidad pedagógica,
- rigor en la investigación organológica, al servicio de su aplicación a partir del
profundo conocimiento de las raíces históricas y filosóficas de las tradiciones
altiplánicas.
74
CP: partitura de El alto nombre (2009).
CP: partitura de El alto nombre (2009)..
76
CP- partitura de El alto nombre (2009)..
77
CP: Hay que caminar sonando. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte, La Paz, 2010.
108.
75
78
El soporte existencial de estos rasgos distintivos está sin duda representado
por la ruptura con modelos convencionales y por la liberación de prejuicios y
estereotipos que han conducido a Prudencio a afirmar un nuevo y esencial
pensamiento estético-musical, social y pedagógico. En la encrucijada entre tradición
y vanguardia, entre un pasado tutelado y un presente descolonizador, este creador
ha convocado lo mágico y ritual de su ancestral legado, ahora reconquistado, nutrido
y resignificado por una contundente realidad histórica a la que su obra ha contribuido
decisivamente.
“El imaginario de la OEIN nos enseña a
escuchar de otra manera, compenetrándonos
con los desafíos de una música basada en
nociones de tiempo diferentes, en formas
distintas de concebir y producir el sonido, en
funciones sociales complejas. Sólo así
llegamos hasta aquí. ¿Aquí dónde? Aquí, al
punto donde proponemos un paradigma propio
y nuevo, desde donde erigirnos a nuestra
imagen y semejanza, y desde donde
enunciamos ante los otros por un mundo más
justo” 78.
.
Imaginemos músicos. 79
Montevideo, XII - 2011.
78
CP: Desafíos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundación Otro Arte,
La Paz, 2010. 127.
79
Al cierre de este trabajo, Prudencio se encuentra terminando la composición de Cantos insurgentes
para la OEIN, de una nueva pieza electroacústica y de una obra para coro mixto.
79