Untitled - Fundación Museo Jorge Oteiza
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Piedra en el Paisaje Piedra en el Paisaje Gillermo Zuaznabar Cuadernos del Museo Oteiza 2 La Fundación Museo Jorge Oteiza quiere agradecer la colaboración prestada por las siguientes instituciones y personas para la realización de la exposición Piedra en el Paisaje. Oteiza-Vallet, Lesaka-Agiña, 195659, celebrada en el Museo Oteiza (noviembre 2005-mayo-2006): Sociedad de Ciencias Aranzadi Ayuntamiento de Lesaka Eresbil-Archivo Vasco de la Música Banco Guipuzcoano Familia de Luis Vallet de Montano Familia Zaragueta-Zulaika Deñe Abuin Arantza Arregi Juantxo Agirre Jon Bagues Joseba Balentziaga Jesús Bolliain Mikel Errazkin Jesús M. Mijangos Dibujos: Karmele Rekondo, Mireia Vidal © Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa, por la presente edición, 2006 C/ de la Cuesta, 7 E-31486 Alzuza (Navarra) © Gillermo Zuaznabar Printed in Spain ISBN: 978-84-922768-2-0 / 84-922768-2-7 D.L.: NA-1095-2006 Impresión: Gráficas Biak (Pamplona) www.museooteiza.org [email protected] Tel.: +34 948332074 Índice Piedra en el Paisaje 1. (Acercamientos). El centro 2. (Sobre Agiña) ................................................................................................ ........................................................................................................................ 3. (Dentro de Agiña). El tablero Bibliografía 9 21 ............................................................................................ 31 .................................................................................................................................. 43 Algunas líneas, ideas y conceptos que presento los he recogido de Oiza-Oteiza. Línea de defensa en Altzuza (2004) que escribí con Josep Quetglas y Fernando Marzá. Entonces, desde la primera línea, me aleccionaron y arroparon. Ahora también lo han hecho, desde otros lugares. Fernando desde el diseño de la exposición «Piedra en el Paisaje» (2005-2006). El maestro desde una aparente distancia, dando espacio, pero cercano en las consultas y generoso con mis limitaciones. Sin olvidar a la familia Vallet, y a la dirección del Museo, a ellos dos también les pertenecen las ideas y las palabras que siguen. Gillermo Zuaznabar 7 Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad. Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras. Aún, pero apenas propias.1 1. (Acercamientos). El centro ¿Dónde está el centro? —cabe preguntarse ante una estatua de Jorge Oteiza (Orio, Gipuzkoa, 1908 - Donostia-San Sebastián, 2003)—. ¿Dónde? ¿Dónde tiene su centro? La pregunta incide en un problema esencial para el escultor. «¿Dónde se encuentra su centro? —interrogó un periodista que parecía sondear los posicionamientos políticos de escultor, más que los puramente físicos o geométricos—. La respuesta, también útil para entender sus estatuas, no pudo ser más clara: El centro jamás está en el centro. El tipo vasco es excéntrico. (…) Mi centro está en los demás.2 Si se repasan los lugares de su biografía, la afirmación queda justificada. El único centro auténtico queda diluido y desplazado por lugares eminentemente periféricos o provincianos. La serie de «centros» en la vida de Oteiza podría estar compuesta por: Orio, su pueblo natal, en la costa de mar cantábrico; Lekaroz, el internado capuchino, donde cursó el bachillerato, en el pequeño y noble valle del Baztan al pie del Pirineo en Navarra; el Macizo central andino y la Cordillera en San Agustín, Colombia, donde estudió la estatuaria megalítica americana; de nuevo en la montaña, en Arantzazu, sobre Oñate, en Gipuzkoa, donde proyectó públicamente su estatuaria reli- 1. JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA, «Manifiesto (latente) del teatro fronterizo», Teatro fronterizo, Barcelona 1977. 2. Jorge Oteiza en: PALOMA CHAMORRO, La realidad inventada, TVE, Madrid 1989: 1er capítulo. 9 giosa y política; Madrid, la capital donde elaboró el «propósito experimental» para la bienal de Saõ Paulo; Irun, junto al Bidasoa, donde construyó su casa, en el límite con Francia; Altzuza, un alto del valle de Egues, donde guardó sus esculturas en la cuadra de un viejo caserío, cerca de Pamplona; y finalmente, un humilde apartamento donde pasó los últimos años de su vida, frente al mar y el cielo que le vieron nacer, en Zarautz, a 6,5 km. de su Orio natal. Estos son los lugares que frente a la comodidad de los «centros culturales», Oteiza podría enumerar como centros, los sitios que eligió para vivir y lugares en los que aconteció la génesis de su trabajo, por ello, lugares capitales. EL VASCO HUYE DEL CENTRO 3 Contra definiciones latinas, o científicas, que aseguran que: «centro es un punto o lugar de cualquier cosa más alejada de sus extremos, de su orilla o de su superficie»,4 en Oteiza esto no puede ser así. En Oteiza, el centro, el punto al que se someten el resto de las acciones, debe ser la formación, el nacimiento de la persona y, con ella, el de sus semejantes: la sociedad. Mi centro está en los demás 5 El centro, en Oteiza, debe situarse de forma lateral, en un extremo. Debe encontrarse en la génesis, en el lugar de nacimiento, en el origen: Cuando uno crea está siempre en el origen 6 El centro acontece en la creación misma y, en Oteiza, la creación acontece sólo como búsqueda del origen. El centro del mundo, ¿no está allí donde ha trabajado un gran artista, más que en lugares [como Delfos? 7 3. 4. 5. 6. 7. 10 JORGE OTEIZA, Jorge Oteizaren Artxibo Librea, Euskal Herria 2004. MARÍA MOLINER, Diccionario del uso del español, Ed. Gredos, Madrid 1998. Jorge Oteiza en: PALOMA CHAMORRO, op. cit. Ibid.: 3er capítulo. PETER HANDKE, Die Lehre der Sainte-Victoire, 1980: (trad. La doctrina del Sainte Victoire, Alianza, Madrid 1985, p. 38.) Los documentos cuentan que el origen del Memorial a Aita Donosti fue la noticia de la muerte, el jueves 30 de agosto de 1956, de José Gonzalo Zulaica y Arregui,8 como capuchino Padre, o Aita José Antonio de Donostia: En reunión ordinaria de la Junta del Grupo de Aranzadi, el día 10 de septiembre, pocos días después de la muerte del R.P. José Antonio de Donostia, se tomó el acuerdo, por unanimidad, de plasmar en un sencillo monumento, emplazado en un lugar solitario, el recuerdo, el cariño y la admiración por el buen fraile, que tanto hizo para ser considerado como verdadero Amigo del País. 9 Cincuenta y dos días después, dicho acuerdo quedó ratificado por el Grupo de Aranzadi, definiendo en esta nueva ocasión el emplazamiento y los autores para «el sencillo monumento». Tenemos el honor de comunicarle que, en reunión de Junta Directiva de fecha de 1º del corriente, se acordó que el monumento al R. P. José Antonio de Donostia, a erigir en Agiña, término de Cinco Villas, sea planeado y resultado con la colaboración de Vd. y la del Sr. D. Luis Vallet de Montano, Arquitecto, agradeciéndole muy de veras su valiosa cooperación, rogándole nos haga llegar cuanto antes su proyecto. Dicho proyecto ha de ajustarse a la erección de un monolito y de una ermita sencilla, que recuerde, al igual que el monolito del Conde de Peñaflorida en el Jaizkibel, la personalidad del gran músico amado por todos. La ermita recordaría, el carácter religioso del monje capuchino. Dios guarde a Vd. muchos años. San Sebastián, 12 de Noviembre de 1956. Grupo de Ciencias Naturales «Aranzadi» (Juan Miguel Sansinenea-Presidente) Sr. D. Jorge de Oteiza, Escultor-Orio. 10 Jorge Oteiza recibió esta carta solicitando su cooperación, junto a la de Luis Vallet, no en Orio sino en Madrid, en su domicilio de Ríos Rosas. 8. «José Gonzalo Zulaica y Arregui nació en San Sebastián el 10 de enero de 1886. Inició sus estudios en el Colegio de Lekaroz, a los 10 años. Ingresó en la orden capuchina, en el mismo convento, en 1902, adoptando el nombre de Padre José Antonio de Donostia. Estudió violín, piano y, más tarde, el órgano. Fundó el Instituto Español de Musicología. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes de Madrid, de la Hispanic Society of América, del Consejo de Estudios Vascos, de la Sociedad de Musicología de París, de la Academia de la Lengua Vasca y de la Sociedad Folklórica de México. (…) Además de la música religiosa, compuso innumerables obras sobre temas populares.(…) constituyó un fichero sobre canciones vascas, supersticiones, medicina popular, juegos, refranes, etc. que alcanza mil setecientas fichas». (LUIS DE URANZU, Munibe, año XI, 1, San Sebastián 1959, p. 186). 9. Ibid. 10. Carta de la junta directiva del Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, (firmada por Juan Miguel Sansinenea) a Jorge Oteiza. Aranzadi Zientzi Elkartea, Archivo Delegación Donostia. 11 Su contestación, aceptando el encargo, fue inmediata: Madrid, 16 de Noviembre, 1956 AL GRUPO DE CIENCIAS NATURALES «ARANZADI» Sr PRESIDENTE Don Juan Miguel Sansinenea, acepto con profunda emoción el honor de colaborar en el monumento que han decidido erigir en memoria de nuestro gran músico inolvidable amigo RP José Antonio de Donostia. Ya he comenzado a pensar en la idea que ustedes proponen y espero que antes de una semana, DM, me entrevistaré en Irún con el arquitecto D Luis Vallet y visitaremos a ustedes. Expreso a usted mi agradecimiento para la junta que preside ese Grupo «Aranzadi» de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, que habrán de esperar de mí, más que mis modestos méritos, la gran voluntad y conciencia que para este homenaje y recuerdo al RP Donostia pondré al servicio del arquitecto y amigo D. Luis Vallet. De todos ustedes amigo y humilde servidor, Jorge de Oteiza Ríos Rosas 48. Madrid Teléfono del Taller, 341243 11 En el momento del encargo, septiembre-noviembre de 1956, se cumplían tres años de la visita a Arantzazu del señor don Jaime Font y Andreu, obispo de San Sebastián, y de la inmediata suspensión de los trabajos. 12 Tres años después, Oteiza todavía seguía en Madrid, junto a Itziar Carreño, su esposa. En 1951 se habían trasladado desde Bilbao para, en el desarrollo de la estatuaria de Arantzazu, encontrarse junto a los arquitectos, Francisco Javier Sáenz de Oiza (Cáseda, Navarra 1918 - Madrid 2000) y Luis Laorga (Madrid 1919 -1990). Suspendidos los trabajos de Oteiza en 1953, y ratificada la censura por 11. Carta de Jorge Oteiza a Juan Miguel Sansinenea. Aranzadi Zientzi Elkartea, Archivo Delegación Donostia. 12. Hay indicios que hacen sospechar que la prohibición de los trabajos de Oteiza se debieron a razones políticas y no estilísticas. El encargo de la estatuaria para Arantzazu fue en octubre de 1951. Oteiza desarrolló el friso a finales de 1951, en 1952 y durante el primer semestre de 1953, en Madrid. En junio de 1953 Oteiza se trasladó a Arantzazu para materializar y colocar la estatuaria, conocida y aceptada por la comunidad franciscana. Su trabajo se prohibió en septiembre, sólo después de la publicación de su «Memoria del Monumento al prisionero político desconocido», en la Revista Nacional de Arquitectura, nº 138, Madrid, junio 1953. Otros trabajos artísticos más «avanzados» y «modernos» que los de Oteiza no tuvieron problema alguno para su ejecución. Así las puertas con ornamentación totalmente abstracta de Eduardo Chillida no encontraron obstáculo alguno para que se instalaran sin novedad en octubre de 1954, antes de la inauguración oficial en 1955, cuando las obras artísticas de la basílica estaban suspendidas desde septiembre de 1953. En este orden deben ser valorados los vínculos ideológicos de la familia de Chillida con las autoridades. A Oteiza sólo se le permitió retomar su trabajo quince años más tarde, en 1968, y lo concluyó en 1969, subrayando su denuncia política con una Piedad en lo alto del frontón de la basílica. 12 el Vaticano en 1955, Oteiza ya no tenía motivos para continuar en Madrid. Hasta entonces, estar en Madrid era estar junto a la obra de Arantzazu, pero, suspendidos los trabajos, el interés de Oteiza era volver. Oiza y Oteiza planeaban trabajar y vivir juntos en Irun, en la frontera, en el centro y en el extremo del país, junto al Bidasoa, en una casa proyectada por el mismo Oiza. 13 Al grupo se unía el entonces pintor Néstor Basterretxea (Bermeo, Bizkaia, 1924). Oiza, durante 1955 y el primer trimestre de 1956, trabajó en una casa-taller para los tres amigos. Pensó en un caserío de estructura metálica exterior. En su interior levantaba los muros que albergarían las tres viviendas y los tres talleres para sus respectivos oficios: arquitectura, escultura y pintura. Tanto en la estructura, nacida del interés y del gusto por las nuevas torres eléctricas que se estaban levantando en los campos de la península, como en su relación frontal con el paisaje, el proyecto para esta casa-taller debe apreciarse como continuador, o heredero, del proyecto de la Capilla para el camino de Santiago, con el que Oiza y Oteiza obtuvieron el premio nacional de arquitectura en 1954. 14 13 14 Sin embargo, Oiza alargaba la definición de la casa ante la nerviosa impaciencia de Oteiza. Finalmente, casándose en Madrid con Felisa Guerra abandonó la idea de vivir y trabajar junto al escultor y el pintor. Oteiza y Basterretxea, enfadados con el amigo navarro, encargaron una casa para ellos dos, a Luis Vallet,15 con quien, al parecer, ya habían establecido contacto, y amistad, para la ejecución del proyecto de Oiza. Tengo que escaparme de aquí. Hace 10 días le dije a Oiza: corta con una tijera el plano de mi parte que yo no espero más. Si no cortas el plano, te cortas la cabeza. Ayer le dije a Néstor: localicemos al tarado para acabar de una vez. Yo salgo inmediatamente para Irún a estar con Vallet. Yo no puedo más. No tengo más que perjuicios y esta tarde con Néstor, esta 15. Luis Vallet Echeandía nació el 2 de mayo de 1894 en Plan (Huesca). Inició estudios de pintura con el pintor bidasotarra José Salís. Estudió arquitrectura en Madrid coincidiendo con Muguruza, Moya y Arniches. En 1921 ocupó el puesto de arquitecto municipal de Irún y el de jefe de bomberos. En 1930 fue miembro del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) de la Zona Norte, sus compañeros fueron en Pamplona: Zarranz, en Bilbao: Vallejo, Tomás Bilbao y Madariaga, en San Sebastián: Alberdi, Aizpurua, Baroja, Labayen, Lagarde, Olazabal y Ponte. De pensamiento liberal y «barojiano» en la guerra civil se exilió a Hendaia donde ocupó un cargo en dicho ayuntamiento. Volvió del exilio para continuar con su oficio. Sus encargos fueron mermados dadas sus ideas políticas Escribió artículos culturales en el semanario «El Bidasoa» con seudónimo de «Kazkazuri». Murió en Irun a la edad de 87 años. 13 misma tarde, veremos a Oiza: les llevaré tu carta: estáis bañándoos, sois felices, vivís en Europa. Aquí dentro de un tranvía muerto. Un burro aplastado por un armario vacío. Todo esta primo(¿?) y seco. Tienes razón: un burro aplastado por la meseta, un armario muerto de sed. A mi mujer y a mi nos ha recomendado el médico humedad precisamente. 16 El encargo del Memorial a Aita Donosti, (noviembre de 1956) coincide con la entrega de los planos del proyecto de Luis Vallet en el ayuntamiento de Irun, para la construcción de la casa taller de Jorge Oteiza y Néstor Basterretxea en la avenida de Francia (hoy avenida de Iparralde). El solar lo adquirieron en 1955, a través de Pedro Ochoteco. El encargo de la casa debió de llegar a Vallet en marzo de 1956. Algún tiempo antes, Oteiza había tratado de adquirir un solar que delimitaba con el mismo Bidasoa, junto al Stadium Gal, propiedad de Elena Alcayaga, pariente de Luis Rodríguez Gal, entonces presidente de la Sociedad Aranzadi, y quien probablemente propuso el encargo del monumento a Oteiza y Vallet. 17 Es razonable suponer que el equipo formado por el arquitecto y el escultor naciera de su amistad, teniendo en cuenta que, por lo menos desde marzo de 1956, colaboraban estrechamente en el proyecto para la casa-taller de la avenida de Francia. Al mismo tiempo, el proyecto para el Bidasoa, así como el del memorial en Agiña, consolida una particular red de amigos y cómplices opuestos al régimen. Para Oteiza, el encargo del Memorial al Padre Donosti, así como la casa en el Bidasoa, suponía reencontrarse con sus amigos y con el paisaje. Los dos proyectos le posibilitaban retomar la actividad y los intereses que le habían ocupado durante los años de Arantzazu (1951-53) y de América (1930-49), reflejados en Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (Madrid, 1952). Estos dos antecedentes, y los dos proyectos que iba a encarar (Bidasoa y Agiña), en el fondo guardaban una misma operación: proyectar la estatuaria pública. Un ejercicio, que en Arantzazu, le había sido negado por aquellos que entonces tenían confiscado el paisaje. El desfile de sus unidades megalíticas por el área geopolítica de este pueblo es como un coro de santos o superhombres intermediarios en la acción. Constituye esta estatuaria una escala estética y políticamente progresiva, por el grado en que el escultor ha experimentado en sí mismo la inundación metafísica del paisaje. Este pueblo supo plantear el milagro de su superación, y realizarlo, dejando una constancia perdurable de su victoria de su mágica existencia. 18 16. Carta de Jorge Oteiza a Luis Vallet, Madrid 10 de marzo de 1956. Archivo familia Vallet. 17. JAIME RODRÍGUEZ SALÍS, Oteiza en Irún 1957-74, Luis de Uranzu Kultur Taldea- Alberdania, Irun 2003, pp. 17-18. 18. JORGE OTEIZA, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, ed. Cultura Hispánica, Madrid 1952, p. 33 14 Mientras planea y organiza su traslado al Bidasoa, en noviembre de 1956, Juan Huarte cede a Oteiza una habitación en los Nuevos Ministerios para que establezca allí su taller. 19 En la habitación, Oteiza prepara la escultura para su participación en la Bienal de Saõ Paulo en septiembre de 1957. Oteiza se ocupa simultáneamente de dos operaciones. La primera, elaborar el ejercicio llamado «Propósito experimental», con la que se presentará en Saõ Paulo. Aquí tiene como centro el estudio y la interpretación escultórica de tres pintores y tres teóricos: Kandinsky, Mondrian y Malevitch. 20 La segunda operación, y con ella concluye la memoria presentada a la Bienal de Saõ Paulo, trata de retomar la estatuaria pública y sus incidencias en los lugares donde se sitúa. La razón que debe considerarse central, por la que Oteiza acepta inmediatamente el encargo y por la que la Sociedad de Ciencias Naturales Aranzadi decide construir el memorial en un lugar «apartado en la naturaleza», pero señalado por las piedras milenarias, es, debe ser, recuperar «progresivamente» las piedras y su espacio, «estética y políticamente». La conservación científica, natural y «neutral» de Aranzadi guarda en el fondo una actitud resistente y activa: recuperar la memoria del paisaje. 21 Para su propósito, dan con la persona que puede encarar el ejercicio con mayor inteligencia y economía. Es Oteiza quien más intensamente y con mayor precisión puede interrogar, desde Agiña, qué es o qué podría ser el Paisaje. Es Oteiza quien sabe que a través de una unidad megalítica se puede revolver y encender la geografía revolucionariamente, reinstaurándola, llevándola a su más alto significado para la comunidad, trasformándola en auténtico centro colectivo, recuperándola en espacio de encuentro y de identificación colectiva: en País. Mi centro está en los demás. 22 A la vista de lo que Oteiza desarrollará sobre Agiña, puede asegurarse que los activos que conforman su intervención están ya servidos, aunque por separado, sobre la mesa del laboratorio. En Agiña, como elemento conclusivo de su investigación, Oteiza precipitará los elementos, para dar como respuesta una forma. Los ingredientes vienen de las dos operaciones ya mencionadas: I. El estudio e investigación de las propuestas de la abstracción geométrica de la tradición centro europea. 19. ALBERTO ROSALES, La Operación H, Ministerio de Asuntos Exteriores. Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), Madrid, 2004, p. 22. 20. «En este campo experimental tenemos como precursores a Kandinsky, Mondrian y Malévich fundamentalmente. Ellos, todavía, son más justificación de nuestra obra que nosotros confirmación del tiempo que de ellos nos separa.» JORGE OTEIZA, Propósito experimental 1956-1957, Gráficas Reunidas, Madrid 1957. 21. JAIME RODRÍGUEZ SALÍS, op., cit., p. 19. 22. Jorge Oteiza en: PALOMA CHAMORRO, op., cit.: 1er capítulo. 15 II. El estudio e investigación de la estatuaria pública, iniciados en la menciona da Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. A través de dicha operación, y complementándose con el arquitecto Vallet, Oteiza definirá un espacio donde se presenten las tradiciones que integran una cultura y un pueblo. En su ejercicio, sin anunciarlo, ni pretenderlo, el escultor se establece como maestro, porque señala, narra y recuerda las formas propias a sus vecinos. Maestro, porque inaugura en ellos la posibilidad de una visión crítica del territorio. Porque muestra y explica, desde el lenguaje moderno, y por ello revolucionario, las formas milenarias y arcaicas que les pertenecen. Porque muestra a su comunidad la posibilidad de abrir espacios y discursos libres del control de aquellos que vigilan. Ante la incomprensión y el desconocimiento de sus vecinos, Oteiza entra en Agiña con unas formas que iniciarán la vanguardia cultural de su país. Su actividad artística puede ser entendida como un intento por reencontrar el afecto y el reconocimiento de los vecinos. Cualquier propuesta que permita dicho acercamiento, será abrazada incondicionalmente. Su propósito: el servicio a la comunidad como medio de encuentro. En la génesis de su trabajo, a través las fotos donde aparece Oteiza en el taller de los Nuevos Ministerios, y donde se presenta por vez primera, el primer boceto, en yeso, del Homenaje al Padre Donosti (1957), lo que nos es llega es frío, soledad, silencio y quietud. Fueron, tal vez, el frío, la soledad y el inmovilismo de la sociedad lo que Oteiza trata de vencer con su estatua y con su taller, refugio de experimentación y trabajo. Concentrado en la escultura, Oteiza construye un lugar personal, propio, separado del exterior, al margen del ruido, a salvo de la censura, la prohibición y la hipocresía. Como artista, aunque en una habitación «alquilada», constituye un espacio para la creación. «Pues el artista lo único que crea es el espacio de la creación». 23 La habitación donde levanta su taller es una auténtica arquitectura, nace de la necesidad de protección. Bajo su humilde apariencia, desde su aislamiento silencioso, el artista levanta un discreto refugio para tiempos inclementes. Tiempos en los que la incomunicación, la separación y la soledad no eran decisiones libres, sino la única condición posible para un verdadero conocimiento. Yo he pasado muchas veces por la noche horas enteras, mirando desde la calle por la ventana del taller de algún tornero, de algún encuadernador. Se nota en el interior la placidez y el trabajo. La luz confidencial de una lámpara alumbra el rincón pacífico. La gente trabaja sin apresurarse. Yo he creído muchas veces –quizás equivocadamente– que ahí dentro, en esos interiores tranquilos, debe de refugiarse la dicha. Se me figuran esos talleres de artífices modestos oasis de paz, de serenidad, en medio 23. JOSÉ ÁNGEL VALENTE, Material Memoria. Trece años de poesía 1970-1992, Alianza Tres, Madrid 1995, p. 41. 16 de estos desiertos de egoísmo, de miseria moral, de abyección y de vileza. 24 Por el jersey y la camisa de lana que lleva encima, puede adivinarse que el taller del escultor, aunque luminoso, es frío. Debido a que el sol está bajo, la luz es horizontal y lateral, es invierno del 56-57. 25 Oteiza sostiene unas tenazas en su mano derecha. Finge entretenerse con una lata segmentada en espiral, como estirándola para moldearla. Está posando. Lo sabemos porque así lo hace siempre que hay una cámara y por una segunda fotografía en el taller, con misma luz, misma vestimenta y mismo frío. 26 Ahora también con las tenazas en su mano derecha, y simulando trabajar una pieza compuesta por tres secciones cilíndricas de lata, que ya aparecía en la fotografía anterior. Esta pieza, algo mayor, parece ya una escultura, bien por el volumen que conforman los tres cilindros, bien porque está apoyada sobre un bloque prismático que hace de peana. Aunque, falseando de alguna manera el momento, las fotografías están preparadas, permiten ver los materiales que Oteiza tiene sobre la mesa. Parece trabajar la serie de círculos. A excepción de unos pequeños hierros, que asoman en un lateral, de lo que podrían ser apuntes del Monumento al prisionero político desconocido (1952), los trabajos que trabajan el círculo aparecen como protagonistas. Están presentes dos de los elementos que utilizará para el Homenaje al Padre Donosti: uno será el Círculo, el otro la Luz. 25 26 Tras Arantzazu, en los cinco años que le lleva volver a la plaza pública, parece cambiar el lenguaje de su escultura. Apartado de los vecinos, reemprende su discurso para dedicarse de lleno a la investigación personal. En su refugio la escultura no supone un servicio al país, sino una investigación para la formación y la trasformación personal. Prohibida su escultura antropomórfica en Arantzazu, parece en lo público desinteresarse por lo figurativo, excesivamente literal, para dedicarse a lo geométrico, aparentemente menos comprensible, más abstracto. Adopta un lenguaje supuestamente más objetivo e inofensivo, menos comprometido y por ello menos conflictivo. Parece que Oteiza aparca los conflictos que le 24. PÍO BAROJA, «Oasis», El tablado del Arlequín, (1904), Prometeo, Valencia s/f., p. 84. 17 acarrea lo figurativo, para representar en Saõ Paulo al pabellón español mediante la abstracción. 27 Las formas que Oteiza desarrolla y que, como la figura antropomórfica, también terminará vaciando, pueden ser expuestas como traslación a las tres dimensiones de las lecciones de Kandinsky en su Punto y línea sobre el plano (1926). Trabaja las tres unidades de Kandisnky para obtener, a través del punto, la esfera; a través de la línea, el cilindro; y a través del plano, el cubo. En la definición de las formas que estructurarán el Laboratorio de tizas –cilindro,esfera y cuboides– lo múltiple, lo positivo y lo negativo, los llenados y vaciados son protagonistas. Oteiza emplea como moldes, estructuras positivas y negativas para la construcción de las diferentes esculturas. Su ejercicio es alterno. Para su conclusión, lo positivo se completa con lo negativo, y lo negativo con lo positivo. La investigación es multidireccional, con alternancias discontinuas, complementando y completando unos ejercicios a otros, generando y resolviendo las elipsis creadas. El curso ambivalente, de aparente contradicción formal y discursiva, es una característica de la estética oteiziana. Este sistema organiza la estructura de la escultura, pero también la de la poseía, los estudios críticos y la política. Oteiza explica gráficamente la constitución de las tres unidades constitutivas de las formas del lenguaje moderno, con Kandisnky (punto, línea y plano). Aprendida la lección del pintor ruso, como escultor, obtiene sus unidades de forma inversa, mediante un gesto limpio y radical, repitiéndolo hasta tres veces: Yo cojo el espacio, lo parto y tengo dos planos. Cojo el plano y lo corto. Tengo la línea. Cojo la línea y la corto y tengo el punto. Ese punto es metafísico, pluridimensional. Está cargado de un saber espacial tremendo. Es el punto que yo trabajo. 28 Oteiza es un artista sacralizador. Para la construcción y definición de su escultura, sus unidades, deben estar efectivamente cargadas de memoria, sólidas de memoria y espíritu. 27. Desarrollado su lenguaje geométrico y premiado en Saõ Paulo, Oteiza participa en el equipo para el diseño del pabellón español de la exposición de Bruselas de 1958, junto a los arquitectos Carvajal, Corrales, Romany, Sáez de Oiza, de la Sota, Vázquez Molezún; los pintores Basterretxea, de Labra, Pascual de Lara, Molezún, Vaquero Turcios; los escultores Chillida y Gabino; el director de cine García Berlanga y el catedrático y poeta Valverde. Oteiza, en esta ocasión, retoma lo figurativo para proponer reproducir a tamaño mural un fragmento del Gernika, aquel donde aparece el brazo seccionado y que todavía sostiene la espada rota. Vuelve a ser censurado por los funcionarios y decide abandonar el equipo el 21 de diciembre de 1957. (J OSÉ DE C OCA , «El enigma de Bruselas», Metalocus, n. 11, Madrid 2002, pp. 84-99.) Joseba Rezola responsable, en el exilio de Donibane Lohizun, de los medios de comunicación de Gobierno Vasco solicitó la ayuda de Jorge Oteiza para el logotipo del periódico clandestino Zutik. Oteiza, otra vez, propuso el mismo fragmento del Gernika y otra vez fue rechazado. En esta ocasión, por no ser «obra» de un artista vasco. (JAIME RODRÍGUEZ SALÍS, op. cit., p. 15.) 28. Jorge Oteiza en: PALOMA CHAMORRO, op., cit.: 3er capítulo. 18 A este orden formal deben sumarse tres nuevos elementos: luz, oscuridad y vacío, atravesando todas y cada una de las figuras resultantes de la experimentación. Para llegar a la construcción del esquema, deberán pensarse en euskera estos tres nuevos materiales (luz, oscuridad y vacío). Haciéndolo así, se define también el paisaje donde se inscriben dichas formas. Si en la explicación se emplea el idioma que integra y consolida el paisaje, se rescata la escultura de la supuesta abstracción teórica, del espacio ambiguo, indefinido y alineado de la comunidad, y se sitúa en su escenario de actuación. No da igual incluir vacío que huts. Es el mismo Oteiza quien defiende este concepto en euskera, al significar, en esta lengua, no sólo vacío sino también «puro». Huts, vacío en euskera, significa: vacío de cualquier otro contenido que anteceda al adjetivo. 29 Tampoco es lo mismo incluir Argi que «Luz». Si se emplea la filología pre-indoeuropea que el mismo Oteiza desarrrolló para el euskera, se comprende que Argi es Ar-gi, es decir Ar-goi que significa Ar «hueco», goi «arriba» o «superior» que viene a significar bóveda celestial. Espacio desde donde, efectivamente, nos alcanza la luz. Por lo tanto, la «Oscuridad» deberá formarse como elemento opuesto a «Luz», «Hueco-Superior». A través de las partículas del euskera empleadas por Oteiza, debe construirse una palabra que signifique «Hueco-Inferior» o «Hueco-Terrenal». A la primera partícula Ar «hueco» se le debe añadir inferior, en euskera: behe. De la suma de estas dos partículas se obtiene Ar-behe, de la que se deriva Arbel que literalmente significa «pizarra», pero también debe significar «hueco-inferior», «hueco-oscuro», o «hueco-negro». No es lo mismo decir y entender Hueco, Luz y Oscuridad que decir y comprender Argi, Huts, y Arbel. Con las tres últimas palabras se apelan conceptos propios del discurso oteiziano, para dibujarse un paisaje preciso, compuesto por luces, huecos-celestiales, puros-vacíos, piedrasnegras, pizarras, huecos-terrenales, huecos-negros, cromlechs. 29 Empleando la lengua del paisaje, surge el lenguaje de Oteiza, aparece un mundo propio a la geografía del pueblo vasco. Oteiza lo ordena, lo enseña, lo rememora, señalándolo, definiendo sus características particulares. Apreciar su estatua supone acercarse a su territorio, construido por luz, oscuridad, hueco, piedra y tierra. En el ejercicio de comprensión, el espectador re-formula las esculturas de Oteiza, volviéndolas a pensar, a imaginar, reviviéndolas. Actuando así reconstruye, re-imagina, el paisaje. Para que la estatua y el paisaje, no terminen anuladas, deberán ser empleadas, reformuladas colectivamente, en el espacio público, definido, concreto y específico. De este modo se evitará que se apropien de la obra los discursos y las exposiciones que favorecen, no su singularidad sino el espacio indefinido, opuesto a lo concreto, a lo singular. Estas lecturas emplean dis- 19 cursos inocuos, difusos y confusos. Emborronan y desenfocan lo particular, para reforzar y construir lo «internacional». Su verdadera intención, incluir la obra en los centros internacionales. Pero al sacar la obra del espacio para el que fue ideada, se la aleja de un posible acercamiento directo, sin intermediarios, ni cánones. Para un sincero conocimiento de la obra Oteiza, ésta debe colocarse o mostrarse junto al específico lugar que le pertenece. Así se inaugurará y reformulará cada día, cada vez, en cada ocasión que alguien se acerque a preguntar: ¿Dónde está tu centro? ¿De dónde vienes? 20 Yo, sencillamente, no soy un profesional del interés meramente científico. No puedo interesarme, como plástico; no me interesa la arqueología. Tengo la misma profesión de los hombres que fabricaron estas estatuas que tratamos de comprender, de descifrar.(…) Yo no he ido donde estas estatuas con los ojos pastoriles del turista o los ojos de aritmética del arqueólogo y excavador, yo he estado ahí para aprender, para reconocer. 30 2. (Sobre Agiña) Sobre Agiña, desde sus 562 m. de altura, pueden apreciarse diferentes montañas y diferentes líneas fronterizas. Al norte, Aritxulegi, la muga entre Gipuzkoa y Navarra; al oeste el horizonte clausurado por el imponente Aiako Harria; al este, la vecina provincia de Lapurdi, señalada por el Larun, el Manttale y el Xoldokogaina. Más allá, en la costa, la ciudad de San Juan de Luz. Finalmente el horizonte más lejano, dibujado por el mar Cantábrico. Estas son las líneas de horizonte, el paisaje que se reúne en el lugar de la piedra y la capilla. El paisaje es una construcción. Es la apreciación cultural de los accidentes geográficos. El paisaje resulta de la visión de la naturaleza como sujeto o ente estético, y por lo tanto como sujeto ideal. En su apreciación es indisoluble el cielo de la tierra, las montañas de la flora, la fauna de los animales, la toponimia del lenguaje y de las personas que moldean e integran ese territorio. El paisaje es, antes que nada, una construcción. De la visión global de lo que acontece en la naturaleza, nace la idea de paisaje, y con ésta, la toma de conciencia de que todo aquello que aprecia el que mira es parte irrenunciable de sí mismo. El paisaje es una construcción que construye a quienes lo miran. Y, sin embargo, sólo es posible ver el paisaje cuando uno se encuentra fuera de él. Cuando uno se ha emancipado de los designios de la tierra y del cielo, viviendo gracias a la producción de las máquinas y de las fábricas. Entonces uno siente la naturaleza como aquello que olvidó, dejó atrás, perdió, o le fue sustraído. 31 30. JORGE OTEIZA, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, cit., p. 47. 31. Ver página 39 21 Descubrir un paisaje es asegurar las operaciones fundamentales de una cultura, pero no es fácil ingresar creadoramente —victoriosamente— en el paisaje. Es preciso necesitarlo existencialmente y estar en posesión de un valor y de una voluntad creadora originales. 32 En el Memorial de Agiña hay dos objetos. Con sus signos, cada uno representa dos tradiciones. Inauguran y concluyen el lugar, lo abren y lo cierran. 33 En el invierno del 1956-57, Vallet trabaja en dos versiones de la capilla, de la que se conservan once dibujos y siete fotografías de maquetas. Sus formas representan un barco varado sobre la montaña. 33 El proyecto dibuja una pequeña cubierta asentada sobre los viejos cromlechs del lugar. La lectura de la capilla como barco recoge el recuerdo de Arantzazu, donde Oiza, para la nave de la basílica, proyectó una cubierta en madera que también recoge el eco de una embarcación vuelta del revés, y para la que Oteiza pudo esculpir sus catorce remeros-apóstoles, guardianes de la fuerza espiritual que mueve a la iglesia. En las diferentes variantes del proyecto para Agiña, Vallet abre las paredes de su pequeña nave con vidrieras de color, llevando y filtrando la luz hacia el interior. lunes 15 de abril 1957 Querido Jorge: Te mando unas fotos de la maqueta del recuerdo al P. Donosti; como verás hay dos soluciones para donde se recogen todos los sonidos del monte y la otra, la que teníamos antes del tipo plano y con aristas; ya me dirás lo que opinas de esto, la estela no ha salido muy bien en la foto, pero como tu la conoces no tiene importancia para tí; si necesitamos hacer otras fotos sería mejor hacer de la maqueta en piedra que creo tienes tu ya realizada ¿puedes mandarme una foto?. 34 A la vista del proyecto construido, Oteiza prefirió la solución curva y más pequeña.35 En el proyecto definitivo, Vallet presenta una humilde cáscara de hormigón armado de unos 2,80 m. en su parte más alta y 5 m. en su parte más ancha. 36 La sección en arco, casi triangular, se reduce progresivamente hacia el lado posterior. En su alzado es deudora del proyecto Gateway Arch (1947-1965) en St. Louis, de Eero Saarinen. 37 En su punto más alto, la cubier35 32. Ibid., p. 118. 34. Carta de Luis Vallet a Jorge Oteiza. 15 de abril de 1957. Archivo familia Vallet. 22 ta se adelanta en un vuelo horizontal de un metro. Este gesto genera una forma ligera y aérea. La cáscara se asienta directamente sobre la tierra. El fondo de la capilla queda rematado por un plano inclinado hacia el interior, abierto por un lucernario circular, de 1 m. de diámetro, dividido en nueve celdas rectangulares de varios tamaños. La capilla se encuentra enmarcada por dos cromlechs, en los lados. La base del lado norte invade el arco suroriental del cromlech Agiña III. 1. 38 Con la trabazón física, Vallet escenifica la conexión de la nueva religión con la memoria de las piedras. En el interior sitúa un sencillo y humilde altar, también de hormigón. 40 La capilla. Adopta la forma de un sencillo paraboloide inclinado, sentado en la tierra y que cubrirá solamente el Ara del Sacrificio votivo. Toda la atención del espectador y actor del drama del recuerdo convergirá sobre el Altar, iluminado por la luz nueva que viene de Oriente. La geométrica forma paraboidal adoptada tratará de dar la sensación de condensar y reunir todos los sonidos y música de la naturaleza vasca, como lo hiciera el gran musicólogo que aquí recordamos. 39 La capilla busca, dice el arquitecto, «condensar y reunir todos los sonidos y música de la naturaleza vasca». Pero su funcionamiento manifiesta un comportamiento inverso. No recoge, sino que desde su interior proyecta la palabra con los cantos que apoyan el mensaje. Se canta desde la capilla, no hacia la capilla. Con la luz sucede igual. A través de la vidriera circular y coloreada, no se retiene, ni se recoge la luz, sino que se filtra y se proyecta a través de su forma y de sus colores, trasformándola, como afirma en su memoria, en «luz nueva». La capilla ni condensa, ni reúne, sino que filtra y proyecta la luz dividida en diferentes colores con los cantos bajo la cruz de advocación cristiana y latina. Orientada a poniente, su boca conecta y enmarca visualmente 36 37 38. LUIS DEL BARRIO, «Catálogo y cartografía de las estaciones megalíticas de Goizueta-Artikutza-Aranaz y AgiñaLesaka (Navarra)» Munibe, n. 41, Edi. Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Donostia, 1989, p. 130. 39. JORGE OTEIZA Y LUIS VALLET, «Memorial en honor al Padre Donosti, capuchino y musicólogo», Munibe, IX, 3, cit., 189-191. 40. Ver página 40 23 Arritxulongaina, otra cumbre señalada por cromlechs, al otro lado del valle, en Irumugarrieta, como Agiña también eminentemente fronterizo. Oteiza no genera grandes variaciones ni diferentes versiones, en la formación del Monumento al Padre Donosti. Desde el primer yeso que aparece en el taller de los Nuevos Ministerios, junto a los tres que se guardan en Altzuza, pasando por las dos maquetas en piedra que realiza, llegando hasta la pieza definitiva, sobre Agiña, las formas empleadas son las mismas. 41 Las mayores diferencias entre las versiones aparecen en los laterales de las piezas. En la primera maqueta, en los croquis que se presentan en la revista de la Sociedad y en los tres yesos de Altzuza, se encuentran orificios en los laterales. Los orificios emparientan el monumento con otras obras que Oteiza también agujereó, atravesándolas con líneas de luz (p.e. La vía láctea, 1955; La tierra y la luna, 1955; y Infanta con enfermedad venérea, 1955-56). Ellas explican una de las primeras ideas para el memorial de Vallet, donde parece presentar una gran piedra blanca, como un menhir agujereado. En una tercera fotografía ,41 que cierra gráficamente el catálogo de la bienal de Saõ Paulo, Oteiza sostiene unos pequeños alambres de lo que podrían ser estudios de flotación exterior con módulos de luz, o de pared interior grabada. Estos explican que el monumento al Padre Donosti y estas líneas, como haces de luz, resultan contemporáneas y, por lo tanto, que las mismas deben también integrar la estatua. Oteiza entiende sus orificios como líneas huecas de luz que atraviesan la estatua. Estas líneas-orificio también serán proyectadas sobre el muro (Relieve directo, 1956) bien como orificios, bien en bajorrelieve como líneas sobre los muros. El círculo vacío, ligeramente descentrado, lleva dos perforaciones, por las que, en determinado momento, la mañana y la tarde, depositarán en su interior un puñado de luz. Estas dos perforaciones van lateralmente, una alta y la otra en el canto opuesto y baja. 42 La pequeña maqueta en yeso que vemos en el laboratorio no guarda un origen incierto, viene desde la memoria del lugar para donde fue pensada, pero también debe recoger la memoria de la actividad del escultor. En los primeros bocetos en yeso, los orificios laterales son circulares, cuando en las maquetas preparatorias, ya en piedra, los orificios tienen forma de trapecio. Esta diferencia hace que se apunten dos nuevos elementos compositivos de la estatua. Al círculo y a la luz que, por su protagonismo, se apreciaban como temas centrales, ahora se les deben sumar dos nuevos elementos: los mismos orificios que generan líneas co- 42. Carta de Jorge Oteiza a Luis Vallet, c. abril 1957. Archivo familia Vallet. Publicado con variaciones en: JORGE OTEIZA Y LUIS VALLET, op., cit. 24 mo saetas atravesando el cuerpo de la estatua; y el perímetro ortogonal, no circular, de los orificios. Los orificios ortogonales, no circulares, no señalan al punto de Kandisnky, remiten a otra unidad, equiparable a los puntos de Kandisnky, pero que Oteiza denominará Unidad Malevitch. 43 Estas Unidades Malevitch se encuentran presentes, como unidades compositivas, en sus Maquetas en vidrio para el estudio de pared-luz (1956). Al círculo y la luz, se les deben sumar, por lo tanto, la línea y el orden ortogonal. El quinto elemento que integra la formación del monumento y que lo resuelve, desde la misma génesis, es Malevitch. No es Oteiza el primer escultor moderno que se caracteriza por emplear como material para la investigación los yesos modulares. Sus yesos también tienen un origen, recogen en su cuerpo la memoria de la tradición escultórica moderna. El yeso modulado es el material con el que Malevitch, pintor y escultor de paisajes, construye en 1932 su laboratorio de investigación en el museo de Leningrado. Los yesos de Oteiza guardan la memoria y el mensaje de la revolución moderna, son vehículos de transmisión y de conocimiento. Las tizas tienen memoria, son los materiales de soporte para la formación en las escuelas, son el material para la educación. Guardan la memoria de las escuelas y del contenido que les ha moldeado, y nos recuerdan que la actividad escultórica es un medio para el conocimiento y el desarrollo de la persona. Ensayadas las formas en cuatro yesos y dos maquetas en piedra, lo que coloca Jorge Oteiza, en Agiña y se inaugura el sábado 20 de junio de 1959, es una gruesa piedra de Markina, oscura y gris. Es un contundente paralelepípedo, vaciado circularmente en uno de sus frentes. Desaparecen los orificios laterales. Las dimensiones totales de la estela son 210 x 165 x 161 cm. 44 La Estela. —Es una piedra negra, separada, flotante del suelo de cromlechs. Con una cara hendida por un círculo perforado, la que da frente a la entrada de la Capilla, orientada al Poniente. El círculo vacío ligeramente descentrado lleva dos perforaciones, por las que, en determinados momentos, la mañana y la tarde, se depositarán puñados de luz. Estas dos perforaciones van lateralmente, una alta y la otra en el campo opuesto, baja. Esta piedra debe producir una impresión de gravedad, de soledad, también de una presencia distante, irremisible, como las de las piedras que desde nuestra prehistoria la acompañaran, mucho más, ciertamente que nosotros. El simbolismo geométrico del círculo y el cuadrado, levemente desviado en ese señalado lugar, como un ancla de rotación incesante del paisaje, se quisiera que lo desocupe todo, que nos ignorase con la indiferencia de todo lo que es Bueno y Eterno, que nos haga rezar y sentir lo poco que somos. 45 43. «La Unidad Malevitch es un cuadrado irregular con capacidad para trasladarse por toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales.» (JORGE OTEIZA, «La Función antes que la Forma», Propósito Experimental, cit.) 44. Ver página 41 45. JORGE OTEIZA Y LUIS VALLET, op., cit., pp. 189-190. 25 La obra ofrece verticalmente lo que sucede en el plano de la tierra. «Aquí todo es primitivo, encerrado, todo sucede por vez primera». 46 Oteiza abstrae y alza el cromlech, para vaciar en redondo el sólido plano de piedra. El vaciado circular, levemente desplazado, no comparte centro con el plano ortogonal de la piedra. El desplazamiento genera una composición inestable, excéntrica, provocando dinamismo y ligereza. El profundo círculo de la piedra funciona como un contenedor de luz, como un recipiente, es un lucernario que absorbe y refleja el ciclo solar, con sus variaciones lumínicas reflejando en su interior las diferentes calidades del gris del paisaje. La luz vacía y llena el cuerpo de la piedra. Se revela como material que excita el grueso cuerpo gris. Ante los ojos del espectador, la piedra se hincha y deshincha, en una luminosa respiración. La piedra late, vive. Es un artefacto vivo que recoge el aliento y la memoria del lugar. En la piedra, en su disco vaciado, se proyecta y percibe el paisaje, con sus tonalidades lumínicas, es un espacio circular que se enciende y se apaga. La piedra es un manantial de luz y tierra, tierra con memoria: paisaje. Es un vehículo que transporta al interior del paisaje, conectando la superficie con las entrañas, con los tiempos que habitan los fundadores del paisaje. Con la piedra, Oteiza se encuentra entre ellos, los abraza y habla. Así, dentro de la piedra mis secretas voces se niega la estatua a salir sin ser amada yo piedra en la montaña canto rodado al pie del cómbico escenario me resisto a desatar la estatua frutal interna monótona y antigua del vientre de mi mano es redondel de mi piedra invulnerable es festín de mi luz redonda toda piedra así sagrada porque guarda prisionero el tiempo el hueco de Dios es mío soy yo el que habla 47 Hasta ahora, como «tema» principal del monumento, sólo se apreciaba, el círculo central en la gran piedra oscura. En el círculo se centraba toda atención del espectador, en el gran vacío circular, como traslación de que sucede al pie de la escultura, sobre la tierra. Convocado Malevitch, el cuerpo rectangular donde se 46. JORGE DE OTEIZA, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, cit., p. 67. 47. JORGE OTEIZA, «Me llega un poco de isla a mis zapatos (de cómo volví de la muerte), n. 5» Existe Dios al noroeste, Pamiela, Iruñea 1990, pp. 134-135. 26 inscribe el gran vaciado no puede pasar como soporte neutro para albergar el círculo, debe ser también apreciado como forma activa. En Malevitch el fondo resulta tan activo como la figura. Sin Malevitch, la piedra se aprecia como una lápida más o menos convencional, que en lugar de: «En homenaje al Padre Donosti», viene a decir: «Círculo». Malevitch presente, todos los lados y las formas tienen una misma importancia. La escultura debe ser apreciada desde todas sus caras, incluso desde aquellas en los que el enfrentamiento sobre el terreno, por su dimensión y disposición, lo impida. Así la estatua carecerá de centro, lo que se presenta como lateral, o secundario, deberá ser visto también como cara, todos los lados deberán ser valorados por igual. Para ver y entender el origen de la estatua es tan importante la base cuadrada y negra, sola, por sí misma, como la blanca piedra intermedia que hace de soporte de la gran estela oscura. Los tres elementos deben tener una importancia equivalente, base, apoyo y prisma, tanto juntos como por separado. 48 Mirando la piedra de esta forma se convocan las tres figuras que Malevitch propone para erigir un nuevo paisaje. Con ellas libera la pintura de reyes, mitos, santos y leyendas que someten a los trabajadores. Cuadrado, cruz y círculo, vaciarán y ocuparán el paisaje. Con las tres figuras, Oteiza podrá construir un nuevo paisaje sobre Agiña, eliminando las diferentes líneas y fronteras, para proyectar e imponer su presencia en un nuevo horizonte. Oteiza eliminará todas aquellas referencias que lo contaminen para generar un nuevo horizonte. Ensayará este paisaje en su mural de mármol, blanco, ocre, gris y negro Suite con paisaje de Agiña en homenaje (personal) al padre Donosti (1959). Cuadrados, círculos y trapecios configurarán el nuevo paisaje, libre, en expansión y movimiento, dinámico, con nuevas formas y nuevos valores. En la generación de las nuevas formas, en los gestos limpios, radicales y divisorios, Malevitch antecede también a Oteiza. Toma el plano cuadrangular del lienzo, lo corta por la mitad y obtiene las dos unidades rectangulares: construye la cruz. Encendiendo esta segunda figura con la revolucionaria velocidad, obtiene el círculo, excéntrico, ligero y flotante que Oteiza llevará al cuerpo de la estela. Mido el peligro de llegar a soluciones que puedan confundirse con el Constructivismo de los años 20, si el acento que exclusivamente debo cargar sobre el espacio se me resbala a la forma. 49 En el cromatismo empleado para la escultura, Oteiza también convoca los colores de Malevitch. La piedra oscura de Markina ofrece una rica gama de grises y negros azulados. El prisma blanco, tipo Dowes, guarda blancos y ocres óseos. En la forma, el color recrea los cuadrados y las cruces blancas, negras y grises de Malevitch. Para concluir la serie cromática falta el rojo, que Oteiza se ocupa en incor- 48. Ver página 42 49. JORGE OTEIZA, «Irún 10 de setiembre, 58», Jorge Oteizaren Artxibo Librea, cit. 27 porar al colorear en rojo la primera línea del poema popular del Xori kantazale eijerra, s.XVIII-XIX que graba y dedica al Aita Donosti. Oteiza llama al Aita Donosti: «pájaro de canto bello» y le interroga ¿dónde estarás ahora cantando?. TXORI KANTAZALE EDERRA NUN OTE AIZ KANTATZEN?. La pregunta nace en el idioma y en el color del diálogo del hombre con la naturaleza. La piedra es una pizarra, al otro lado de su oscuro cromlech; es un muro, una pared donde proyectar la primera pregunta, ¿Dónde estaremos después de muertos?, que provoca la primera pintura, el primer signo, la primera voz, en rojo. Muro: Va a quedar vacío. Apenas depende ya de la arquitectura. El hombre lo acerca o lo aleja con la mano, lo descubre y lo cierra. El muralismo prehistórico tampoco ha sido pared de la vivienda. (Para) Los que en estos años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro, (éste) ha sido como un corte virtual y cambiante en la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una circulación o fisiología formal, una tipología nuestra. El primer artista prehistórico es el que golpea con su mano débil, con su mano herida, en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La respuesta de que un muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa. Lo que sale del hombre es rojo, lo que sale de la Naturaleza (de la noche entonces del mundo) es negro. Pregunta y contesta, recibe y responde, juega el artista con su pared como en la de un frontón, la apuesta difícil lenta, de su pintura con la vida, hasta dominarla. 50 En la base negra de la pieza vuelve a escribir aquello que justifica socialmente su operación, en esta ocasión dirigiéndose en el idioma de las autoridades y sin color: EN RECUERDO AL PADRE DONOSTI MUSICO VASCO 1958. Para la completa visión de la obra no debe apuntarse una figura central, ni concluyente. Para referirse a la obra si en lugar de emplear los sustantivos «estela», «monumento» o «estatua», se emplea «piedra», se entiende mejor su posición, su forma de presentarse y estar en el paisaje. La piedra, una piedra, no tiene diferentes partes, no tiene, ni arriba ni abajo, ni delante ni detrás. En Agiña no hay estatua ni lápida, hay una piedra anclada sobre la tierra que recoge e integra la memoria del paisaje. Así se refiere el mismo Oteiza a ella cuando Vallet le solicita la memoria para su publicación en el número IX, 3 de la revista Munibe: La Estela funeraria al P. Donosti Es una piedra negra, cuadrangular, separada, flotante, del suelo de cromlechs. Con una cara hendida por un círculo profundo, la que da 50. JORGE OTEIZA, «Muro», Quousque tandem…!,Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Auñamendi, Donostia 1963. 28 frente a la entrada de la Capilla orientada al Poniente (me parece). El círculo vacío, ligeramente descentrado, lleva dos perforaciones, por las que, en determinado momento, la mañana y la tarde, depositarán en su interior un puñado de luz. Estas dos perforaciones van lateralmente, una alta y la otra en el canto opuesto y baja. Me figuro que esta piedra producirá una impresión de gravedad, me apetecería que de soledad, también, de una presencia distante, irremisible, como la de las piedras que desde nuestra prehistoria, espiritualmente, la acompañarán. La acompañarán mucho más ciertamente que nosotros. El simbolismo geométrico del círculo y el cuadrado, levemente desviados, en ese señalado lugar, como ancla en la rotación incesante del Paisaje, yo quisiera que lo desocupara todo, que nos ignorase con la indeferencia de todo lo que es Bueno y eterno. Que nos haga rezar o sentirnos lo que somos, unos negros egoístas y peludos amarshapos. Por esto me parece bien que hayas bajado las proporciones de la capilla y, si no tuviera techo, si quedara abierta o con la menor sensación posible de guarecernos, mejor. Que nos sintamos descolocados, extraños y solos es lo que necesitamos en la iglesia natural de este sitio. Si lo aprovechamos, podría hacernos mucho bien. Debemos subrayar la quietud y el silencio de ese lugar habitado, pero claro está que no por nosotros, que somos los únicos muertos, hasta que podamos comprenderlo. Para ayuda de esta comprensión es lo que creo que es hoy una Estela funeraria. Esta estela funeraria al P. Donosti, el más cercano y alto ejemplo para nosotros de valor estético y religioso de salvación. 51 La piedra concluye en un cromlech, en un vacío oscuro, gris, negro y metafísico, puro: huts. La piedra, la estatua, la escultura al mes de ser inaugurada, en septiembre de 1959, concluye, se vacía para hacerse verbo, habla. La conclusiva piedra de Agiña, la experimentación escultórica y personal de Oteiza, en su interior se deshace en vacío, para reinaugurarse en palabra: noté que de mi esculturas salían palabras, sentí que era el final, así pasé de mi lenguaje de escultura, lento y caro, a esta economía de lenguaje, más feliz, más seguro, más práctico, encendiendo palabras en un papel 52 Palabra y piedra comparten una misma materia, el yeso. El yeso, la tiza, es el material que intermedia entre una y otra disciplina. Y la misma tiza es empleada sobre la pizarra como material para la escritura. La escultura, la tiza se deshace, escribe y se hace verbo. En la pizarra, la escultura se hace letra, habla. 51. Carta de Jorge Oteiza a Luis Vallet, c. abril 1957. Archivo familia Vallet. Publicada con variaciones en: JORGE OTEIZA Y LUIS VALLET, op., cit. 52. JORGE OTEIZA, Existe Dios al noroeste, cit., p. 7. 29 Nace y concluye Oteiza como escultor en el cromlech, En Agiña, Lesaka, Monumento al P. Donosti (con arquitecto Luis Vallet). Y finalizo con mi ley de cambios, mi experimentación en escultura, con escultura vacía, con un vacío conclusivo que relaciono con la naturaleza estética de nuestro cromlech microlítico vasco. Y con nuevas responsabilidades para el arte y el artista y sus comportamientos. 53 para nacer como poeta, también en el cromlech vacío que es la pizarra. La pizarra en la casa del maestro, en su lengua, en euskara, es etimológicamente una piedra negra, Arbela, pizarra, es Harri-beltza «piedra-negra». Pero, como ya se ha analizado anteriormente, es también Ar-bel, Ar-behe, «hueco-inferior». En sus habitaciones, en sus talleres, las pizarras, las piedras negras son también cromlechs colgados para la investigación escrita. Abren las entrañas del paisaje que aparece junto a la ventana vecina de la pizarra. Las pizarras, como las estatuas en el paisaje, son también ingresos a las entrañas del territorio. 54 54 53. Jorge Oteiza en: MIGUEL PELAY OROZCO, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La gran enciclopedia vasca, Bilbao 1978, p. 584. 30 Quise volver por Oyarzun a Lesaka, para detenerme en Agiña. Encontré muy maltratada la piedra, magulladas las aristas, la encontré sufrida, envejecida más entera y hermosa, indestructible, más viva y espiritual que nunca. 55 3. (Dentro de Agiña). El tablero Ni la piedra, ni los cormlechs de hoy son los de ayer. Cuando no olvidada por sus vecinos, la piedra ha sido agredida y maltratada. Con las aristas melladas, presenta un perfil bien diferente de lo que fue. Desfigurada, roma pero resistente, la piedra muestra el cromlech a su alrededor. La piedra construye el cromlech. El cromlech construye la piedra. 56 Preocupados en la estación cromlech del arte hoy, reconocimos la estación cromlech de la que partimos los vascos en un remoto ayer. Este reconocimiento me parece ahora que es reversible, como un viaje de ida y regreso, de un cromlech al otro. Conociendo uno, vivimos éste y revivimos el otro. 57 56 55. Jorge Oteiza en: JOSÉ LUIS ANSORENA, Aita Donostia. Padre José Antonio de San Sebastián. José Gonzalo Zulaica Arregui, Kutxa, Donostia 2004, p. 174 56. La piedra y el sitio guardan un secreto. El gran cromlech (Agiña III. 4) que simula invadir Oteiza, no data del neolítico, como él sostiene, sino del año de la construcción de la piedra: 1959. Será el mismo Oteiza quien, en su colocación, rodeé la piedra con el gran «cromlech». «Agiña III. 4. Estructura erigida probablemente en 1957, al realizarse la construcción del Monumento-Capilla-Estela en memoria del Padre Donosti. Por sus proporciones entre 18 y 20 m. de diámetro, tamaño, forma y disposición de los bloques que la componen, no parece constituir un yacimiento de tipo cromlech».(L UIS DEL B ARRIO , op., cit. p. 130. Se apunta como fecha de la realización del memorial 1957, cuando debería ser 1959). 57. JORGE OTEIZA, «Hacia un arte cromlech», Quousque tandem…! cit. 31 La capilla de Vallet y la piedra de Oteiza abren caminos de entrada a la tierra, parece que estén conectadas a través de una vía subterránea, generando un circuito, un bucle físico y temporal. La sección triangular de la capilla, como una «A», indica un inicio, «alfa»; al otro lado la piedra dibuja una «o grande», «o-mega», «-». Inicio y final, principio y fin. A la temática arcaica, metafísica y lenta se le superpone un lenguaje veloz y moderno, con propósitos no sólo religiosos sino también civiles y políticos. Dos tradiciones, dos mundos y dos paisajes se encuentran en Agiña, uno opuesto al otro. Si uno es el inicio el otro es el fin. Si uno está vacío, el otro está lleno. Si uno es la nada, el otro es el todo. Si uno es moderno, el otro es arcaico. Si uno se organiza a través del libro, el otro lo hace a través de la palabra. Situemos esquemáticamente a la izquierda DEL TABLERO La Nada. A la derecha el Todo. Y, fuera del tablero, nuestro pensamiento, el YO SUPRAINDIVIDUAL, el yo individual con su cuerpo y su vida psíquica, con mi Vida, provisionalmente en un lugar del tablero, es el YI (Yo individual). El tablero simboliza a la existencia total, lo que contiene a todos los seres, entre los que se halla mi vida. (Entre paréntesis señalaré que el moderno vitalismo es una rabiosa y parcial posición, un subjetivismo o idealismo para el que los seres están en la existencia de la vida, añaden enseguida, para no dejar dudas, que la existencia única es mi vida. Para nosotros, nuestra vida es otra de las cosas que están en la existencia general). Ahora ahí la tenemos en el tablero, en espera de una ordenación ulterior. (…) Entre NOSER y el SUPRASER, la vida, la dinámica creativa de la nada al todo. 58 La segregación entendida como oposición complementaria debe darse también en el cuerpo de los dos objetos. Cuando se miran los materiales que conforman la capilla y la piedra, se aprecia que, efectivamente, teniendo los mismos elementos, uno es opuesto al otro. Si la capilla por su material se aprecia como blanca o de un gris muy claro, la piedra deberá ser negra o de un gris muy oscuro. Si una está construida con un material moderno y tecnológico, la otra debe ser de un material tradicional y arcaico. Una debe tener un origen artificial, líquido y arenoso, para que la otra tenga un origen natural, tradicional y tectónico. Una debe ser hueca, para que la otra sea sólida. Si una es curva y redondeada, la otra debe ser rectilínea y angulosa. Si una tiene un lucernario que tiñe la luz en colores, la otra debe tener también un lucernario que no filtre, sino que condense y guarde la luz para generar en su interior un contenedor de penumbra que guarde las luces del lugar, formando una densa oquedad de luces y sombras. Una entra en contacto con dios a través del libro y el verbo latino, para que la otra hable con dios a través 58. JORGE OTEIZA, Jorge Oteizaren Artxibo Librea, cit. 32 de la tierra, el cuerpo, las piedras y la lengua del paisaje. Una representa la religión institucional y razonada, cuando la otra es representante de la religión intuitiva, personal y sentimental. Una habla con dios a través de intermediarios, humanos u objetuales, la otra habla con dios sin intermediarios, directamente con la tierra. Una es un vehículo, la otra es: Harria, izan, beste edozer baino gehiago da. Harria, egon, beste edozer baino finkoago dago. Harriak bere presentzia inposatzen du, eta gure bizitzetara, munduaren geure imajinara sartzen da, aidea biriketara bezala. 59 Para vascos y navarros, la piedra, junto al árbol, representa el paisaje, es un símbolo de la permanencia, representa una forma de ser y estar, del seguir estando, del resistir. 60 Las piedras son las primeras estatuas que se inauguran con una necesidad protectora. Las piedras, aisladas y solas, son pequeños dioses que protegen de los males y desgracias que rompen la paz de la tribu. El silencio, la quietud, la dureza, la densidad y el peso de la piedra trasmiten una gravedad que relacionan con lo divino. Por su condición resistente encarna la primera geografía, es la matriz del paisaje. La piedra-estatua es un manantial de donde brota, se renueva, nace y crece el territorio donde se mueve la tribu para cazar, para vivir. La piedra-estatua es el guardián que señala y protege los límites geográficos que la tribu aprecia como casa, pueblo o patria. Obliga a una parada, es un signo que actúa como un alto en el camino. Por su condición regeneradora y vigilante, esa piedra-estatua tiene un alma doble. Es un elemento central, punto atrayente en tanto que manantial, pero en tanto que guardián fronterizo es también un signo periférico. Su colocación dibuja los límites de la casa, pero también anuncia el centro crítico, el lugar sensible donde la tribu se siente más desprotegida o amenazada. Como las armaduras en el s. XVI, la piedra pretende un efecto disuasorio ante los invasores –terrenales o celestiales–. Genera un efecto protector, tranquilizador, reconciliando a la comunidad con la tierra. En la piedra se reconocen y convocan los miembros de la tribu, se identifican con ella y entienden que son de la misma raza. A través de la piedra conectan con los orígenes del territorio; es una puerta o túnel que lleva a otros tiempos, cuando 60 59. JOSEBA SARRIONANDIA, «Harriaren inguruan», Ni ez naiz hemengoa, Pamiela, Iruña 1994, p. 56. (La piedra, realmente, más que cualquier otra cosa, es. La piedra, de estar, está, más firme que cualquier otra cosa. La piedra impone su presencia y penetra en nuestra vida, en nuestra imagen del mundo, como el aire en nuestros pulmones.) 33 sobre las leyes y los límites escritos por el hombre se encontraban las leyes de la naturaleza. La piedra guarda los tiempos en los que la cultura nacía directamente de la tierra. Tiempos en los que el lenguaje, la pintura y la escultura pertenecían, antes que a los hombres, a la geografía. Con el surgimiento de las tres disciplinas se conformó la mirada del hombre y, con ésta, el nacimiento del Paisaje. En esa piedra-estatua se encuentran las primeras formas, las primeras palabras, el primer verbo. La piedra es la más originaria geografía, y guarda las virtudes que estructuran el paisaje: oscuridad, silencio, quietud, dureza y resistencia. Encarna los ideales de la tribu, la obstinación por permanecer e integrar el paisaje, reinaugurándolo: el esqueleto ayer roto del dolmen sus piedras sin ordenar bajábamos del Urbasa en la tormenta me pareció adivinar nuestros círculos sagrados en blancas piedras acumuladores de una antigua energía arriba el húmedo y eterno cielo con nuestros dioses mirándonos llamándonos retrocediendo alejándose de espalda la tormenta mojadas azotadas nuestras caras para comprender quedamos mirando sobre las oscuras y pesadas nubes nube de luz blanca se alejaba de tormenta sosegada había hablado el verbo visual primero y olvidado de nuestra lengua ya con el alma nuestra desimaginada estéril rota nuestros muros imágenes caballos encendidos y apagados nuestra historia única y sagrada y olvidada nuestros primeros signos nuestros primeros fonemas espaciales y cantados nuestras primeras palabras sagradas nuestras piedras y al ver el dolmen luego desenterrado sucio y roto hemos de sentirnos para siempre humillados extranjeros y solos . 61 La piedra es un límite y, junto al árbol, convoca a los vecinos. La piedra muestra los límites territoriales y, con el árbol, reivindica un espacio de reunión, por ello central y circular. La piedra y el árbol son el centro y el límite. La presencia de la piedra, así como la de la capilla, debe ser por lo tanto completada y sostenida 61. JORGE OTEIZA, Oteiza, Artearen Kutxagunea Kubo, Donostia, 2000. 34 por una auténtica peana que los eleve, el árbol. Hay tres senderos y tres puertas que conducen al memorial. La puerta principal, ofrece el camino más llano y llega al recinto buscando el frente de la piedra y la capilla. Los otros dos senderos entran desde la espalda de la piedra y de la capilla, respectivamente. Estos dos senderos son escarpados, sitúan al espectador debajo de la capilla y de la piedra. A pocos metros de la piedra, acompañándola y cuidándola, y a cada lado de la capilla, enmarcándola, se abre un nuevo espacio nuevamente sagrado. En una nueva acción de conservación y memoria, «natural», «religiosa» y «política», los de Aranzadi, los Amigos del País, marcaron la posición de la capilla y la piedra plantando tres tejos, como tres señales sagradas y encendidas . 62 Enseñan el origen y la razón de la toponimia «agiña», cuando eran los tejos quienes acompañaban y guardaban las piedras milenarias. El tejo es fuente de vida, y también de muerte. Su rojo fruto ponzoñoso y su dura madera son los materiales para la caza y la guerra. Hay en Agiña un lugar para el rezo y la resistencia. Un espacio para la vida y la muerte. Una batería espiritual para la activa resistencia: 62 (Otoño de 1957 ) El arquitecto Vallet, con una estaquilla, marcó el emplazamiento del futuro monumento, el memorial obra de Oteiza y la ermitilla proyectada por el mismo arquitecto. Alguien añadió que el musgo tenía que invadir el paraje colaborando con la obra de los dos artistas. Oteiza se arrodilló con los brazos en cruz, diciendo que deseaba recibir las emanaciones telúricas. Parecía un niño. Vallet le ayudó a levantarse. Hacía frío. (…) Oteiza derramó sobre el paisaje una mirada ansiosa. Otra vez parecía que entraba en trance: –Es preciso llenar nuestro paisaje de estelas funerarias, de señales encendidas estratégicamente dispuestas a esta larga noche de la que no queremos despertar. Una especie de baterías espirituales, una cosa que nos hable desde su serena espacialidad vigilante, mientras contamos nerviosos nuestros dineros. 63 Pero Oteiza arrodillado, recostado en Agiña, escuchó lo que las piedras del pueblo le decían. Tras leer Harri eta Herri (1964) de Gabriel Aresti, así se lo hizo saber al poeta: 63. JOSÉ DE ARTECHE, Camino y horizonte, edi. Gómez, Iruñea 1960, pp. 180-181. 35 Le escribí, le decía: «con tu libro he sentido (en este gran Cuerpo nuestro) la felicidad mayor de mi vida, la primera voz, la más alta, en la tuya. Es como la voz que me pareció oír una mañana en Aguiña, inclinado sobre la tierra, al borde de un pequeño cromlech vacío. Comprendí la profunda desesperación de aquella voz, y por qué moría. 64 La piedra y el árbol muestran y acercan el horizonte. La piedra con el árbol es una frontera central. Entorno a ellos el paisaje gira. En un paisaje circular, fuertemente religioso y con la presencia neolítica de numerosos restos de cromlechs. Cuando se nos advirtió que la Capilla debería ponerse bajo una advocación católica, contestamos: la Eucaristía. En el círculo habíamos relacionado ya la sagrada forma con el círculo solar, y particularmente con el plenilunio, tan dentro de la mentalidad primitiva religiosa que concretó en estos pequeños círculoscromlech la función regeneradora (comunión) de nuestra conciencia moral. 65 La estatua política donde ensayaría la reivindicación territorial llegaría siete años más tarde, en 1966. Dicen que fue René Petit, ingeniero y futbolista del Real Unión, quien le pidió a Oteiza «que realizara una talla sencilla» para el recién inaugurado puente sobre el río Bidasoa. Oteiza colocó sobre el centro del puente, sobre la misma línea divisoria y política otra piedra, igualmente ortogonal y circular, eminentemente fronteriza pero al mismo tiempo central, con un nombre tallado a cada lado de la sangrante y roja piedra: «France-España». Entre uno y otro nombre la piedra está. Si la estela funeraria se halla en un cementerio, afecta vitalmente en un área limitada y familiar. Si está en la calle, su proyección es pública y puede alcanzar lo político. 66 Puesta en marcha su estrategia a lo largo de su actividad escultórica, Oteiza seguirá marcando el paisaje, moldeándolo y construyéndolo. Hasta siete centros, como siete límites de reunión, siete citas secretas, pueden contarse en su paisaje. La secuencia completa es: I. Memorial al Aita Donosti Agiña, Lesaka 1956-59 II. Piedra sobre el Bidasoa, Hendaia-Irun 1966 III. Estelas para el camino de Santiago, Luzaide-Valcarlos 1973 IV. Harri ernai zaitzailea, Arrasate-Mondragón 1974 64. JORGE OTEIZA, Ejercicios espirituales en un tunel,(2ª edi), Hordago, Donostia 1984, pp. 34-35. 65. JORGE OTEIZA, Quousque tandem…! cit., n. 55. 66. Ibid., n. 110. 36 V. Retrato de un Gudari armado llamado Odiseo, Pamplona-Iruña 1992 VI. Estela cruz caminando, homenaje a Txabi Etxebarrieta, Tolosa, Benta-Aundi 1993 VII. Francisco y Antonio, Universidad de Oñate 1996 Cinco piedras y dos metales se cuentan en la geografía del escultor y de sus vecinos. Siete estatuas para vigilar y marcar el territorio. Siete vigías, como siete guerreros protectores y disuasorios, para ahuyentar a invasores del cielo y de la tierra. Están en los lugares más críticos y sensibles para la comunidad. Cada uno convoca, en su forma y en su discurso, al que antecede, en una sucesión temporal que concluirá con la construcción de una dorretxe (casa-torre) que recoja también, otra vez, la memoria del paisaje. Es una fortaleza situada en un risco sobre el valle de Egues, proyectada por el arquitecto Oiza, su amigo. Como último gesto de la amistad iniciada en Arantzazu, 67 la dorretxe para el maestro será el proyecto de su despedida. Pocos metros ladera arriba, continúa presente Oteiza, vigilando a través de la obra de Oiza. Con ésta, los dos amigos dominan el valle, Pamplona a lo lejos, al pie el camino de Santiago. En Altzuza hay una dorretxe 68 como un templo que tiene como origen otro templo como una fortaleza que es Arantzazu sobre Oñate, donde, para la pared de la fachada, también emplearon la piedra de Markina, gris y roja, con siete piedras-estatua a la derecha y siete piedras-estatua a la izquierda, con forma humana. Desde su vacío corpóreo, denuncian y abren, siete y siete caminos de entrada en el paisaje. El paisaje es el centro y el motivo. No es posible entender la posición de Oteiza sin atender a las relaciones que establece con el paisaje. Su permanente retorno y alejamiento de la comunidad, en un movimiento de avance y retirada, en una marea estética, roja 67 68 37 y negra, que invade y vacía el paisaje, para reconstruirlo. Es la tierra, como auténtica experiencia estética, quien inaugura a Oteiza como escultor, como poeta, como hombre. Será la tierra, el paisaje, llenado y vaciado, quien en su crecimiento haga y complete al hombre: es humilde todo este paisaje, humilde, se va haciendo, ves! si estuviese perfecto…, no me gusta lo perfecto, no me gusta Mozart, no me interesa,(…) no me gusta la Concha de San Sebastián (…) me gusta esto que se va haciendo con uno mismo, es emocionante aunque ahora ya me parece, no sé, pensará que yo ya estoy casi hecho porque me parece que el paisaje ya está hecho también, ahora me gusta muchísimo. 69 69. Jorge Oteiza en; 38 PALOMA CHAMORRO , op. cit.: 3er capítulo. PAISAJE DE AGIÑA 39 MEMORIAL AL PADRE DONOSTI 40 CAPILLA HOMENAJE AL PADRE DONOSTI, LUIS VALLET, 1956-58 41 HOMENAJE AL PADRE DONOSTI, JORGE OTEIZA, 1956-59 42 Bibliografía* JORGE OTEIZA, Propósito experimental 1956-1957, Gráficas Reunidas, Madrid 1957. — «Pro Monumento al P. Donosti», Aranzadiana, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián, septiembre 1957, p. 230. LUIS VALLET, (Kazkazuri), «El sentimiento religioso de la estética de Oteiza», El Bidasoa, año XIII, n. 634, Irun, 5 de octubre de 1957. — «Felicitación a Oteiza», Aranzadiana, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián, octubre 1957, p. 234 JORGE OTEIZA Y LUIS VALLET, «Memorial en honor al Padre Donosti, capuchino y musicólogo», Munibe, IX, 3, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián 1957, pp. 186-191. JOSÉ MIGUEL DE BARANDIARAN, «Monumentos megalíticos en la loma de Agiña (Lesaca)», Munibe IX, 4, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián 1957, pp. 263-264. — «Monumento al P. Donosti», Aranzadiana, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián, abril-mayo 1958, p. 258. — «Monumento al P. Donosti», Aranzadiana, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián, junio-julio 1958, p. 245. — «Monumento al P. Donosti», Aranzadiana, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián, agosto 1958, pp. 247-248. — «Monumento al P. Donosti», Munibe, XI, cuaderno 1, Grupo de Ciencias Naturales Aranzadi, Museo de San Telmo, San Sebastián 1959 pp. 1-3. M. CIRIQUIAIN GAIZTARRO, «Canciones en el monte», El diario vasco, San Sebastián, martes 23 de junio de 1959. JORGE OTEIZA, «Ciegos de plenilunio», La voz de España, San Sebastián, jueves 25 de junio 1959. * La bibliografía recoge los artículos y volúmenes donde se citan, o reproducen imágenes del Memorial al Aita Donosti. En lo posible, también se han apuntado las páginas, o las entradas, de los volúmenes donde se encuentran las referencias de la obra. Se emplea el orden cronológico con el fin de sugerir la trayectoria vital de la obra. 43 M. CIRIQUIAIN GAIZTARRO, «La estela funeraria en plenilunio», El diario vasco, San Sebastián, domingo 28 de junio 1959. RAMÓN ZULAICA, «Consideraciones entorno al arte abstracto, La voz de España, San Sebastián, jueves 16 de julio 1959. JOSÉ DE ARTECHE, «La compañía del artista», La voz de España, San Sebastián, viernes 17 de julio de 1959. JOSÉ DE ARTECHE, Camino y horizonte, edi. Gómez, Pamplona 1960, pp. 180-181. JORGE OTEIZA, Quousque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Auñamendi, San Sebastián 1963. (Aguiña: 73. Cromlech 14, 37 93, 103, 110 y nota en 129. Cromlech vasco o microlítico: [43,44] 37, 80, 102, 103. Cromlech y estelas funerarias: 110. Cromlech y arquitectura: 96. Donosti, P. José Antonio: 93, 135, [55]. «[55]: Monumento al músico y capuchino vasco, P. Donosti en Aguiña». «Hacia un arte cromlech».) JORGE OTEIZA, «Jorge Oteiza: exposición y revisión (III)», Forma Nueva, n. 16, mayo 1967, pp. 31-33. JUAN DANIEL FULLAONDO, Oteiza 1933-68, Nueva Forma, Biblioteca de arte, Alfaguara, Madrid 1968 p. 95. GABRIEL CELAYA, «Silencio vasco», Nueva Forma n. 40: José Manuel Aizpurua 19041936, Madrid, mayo 1969, p.77. M IGUEL P ELAY O ROZCO , Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La gran enciclopedia vasca, Bilbao 1978. (Donostia, Padre: pp. 43, 82, 85, 86, 216, 339, 419, 443, 530, 507, 584.) JORGE OTEIZA, Ejercicios espirituales en un tunel,(2ª edi), Hordago, Donostia 1984. (Aguiña: pp. 35, 79, 116. Donosti, Padre: pp. 87, 184, 231, 235, 237, 322, 323. cromlech: pp. 79, 137, 362, 389, 430.) JOSÉ LUIS ANSORENA MIRANDA, «Perpetuando el recuerdo del P. Donostia. De cuadros y esculturas, monumentos y otras cosas», Aita Donostiari Omenaldia, Eusko Ikaskuntza, San Sebastián 1986, pp. 20-22. JORGE OTEIZA, Cartas al príncipe, Itxaropena, Zarautz 1988, pp. 69, 79, 87, 91. JORGE OTEIZA, Propósito Experimental, Fundación Caja de Pensiones, Madrid 1988, pp. 175. 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