FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES, “El quitasol”

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES, “El quitasol” (1777-78).
Goya (1746-1828), comenzó a pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices en
1774, poco después de llegar a Madrid, y bajo la protección de su suegro, Francisco Bayeu.
Este cartón corresponde, pues, a su primera etapa como “cartonista” y a una fase inicial de su
trayectoria como pintor. Su estilo se podía caracterizar por la síntesis de las tres vías en las
que se basó su formación:
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Del Neoclasicismo, recoge las composiciones equilibradas, los colores suaves, el
escultoricismo de sus figuras y la suavidad en la pincelada.
De la copia de grabados en el taller zaragozano de José Luzán, las influencias del
barroco italiano (especialmente Tiépolo), con su riqueza cromática,
De su viaje a Italia (1768-71) el conocimiento de la antigüedad y la amplitud de la
pincelada (obsérvense los árboles y las nubes).
Sobre estas características se plantearon tres exigencias de la Real Fábrica:
1/ Los cartones para tapices eran los modelos que los tejedores debían seguir para
confeccionar los tapices. Ello implicaba tener en cuenta como las formas y los colores se
plasman en los tapices. Es decir requería formas sencillas y planos de color
relativamente claros y simples. No obstante, Goya tuvo bastantes problemas con estos
tejedores, al mantenerse firme en la búsqueda de cualidades pictóricas en sus cartones,
cualidades que ocasionaban mucho trabajo a los tejedores, cuando no eran imposibles de
reproducir con los hilos entrelazados.
2/ La Real Fábrica de Tapices había hecho suya la moda de adaptar el neoclasicismo a
“lo español”, dándole un matiz nacional que lo diferenciase de lo que se consideraba
un excesivo “afrancesamiento”. Esta adaptación afectaba, sobre todo, al tratamiento de
temas que se consideraban populares y se asociaban a “lo español”, pero adaptándolos a
las reglas del buen gusto. Esto es, se utilizan personajes populares, pero en actitudes
atildadas, vestidos de forma lujosa y eliminando todo aquello que pudiese afearlos.
Así, tenemos unos temas y unos personajes que podemos definir como castizos y
cortesanos.
3/ Los tapices de la Real Fábrica iban a ir destinados a los salones del Palacio Real o a los
de la aristocracia, por ello, debían ser del gusto de este grupo social y representar
temas que estuviesen de acuerdo con el sitio que iban a ocupar en los salones. Es
más, la mayor parte de las veces, obedecían a un proyecto decorativo para todo el
palacio. De esta forma, los pintores de cartones tenían escasa libertad a la hora de elegir
temas, modelos y personajes.
GOYA, “La boda” (1790-2).
Este cartón corresponde al final de su segunda etapa en la Real Fábrica. Observamos
dos cambios notables:
1/ En 1780, cuando accede al Palacio Real, Goya conoció directamente la obra de
Velázquez, que le influyeron notablemente: riqueza cromática y compositiva y, sobre
todo, una técnica abocetada que es utilizada como un medio para reducir los elementos
superfluos y realzar la expresividad.
2/ Goya continúa con las temáticas castizas y típicas, pero observamos como aparece
un matiz irónico que puede ser interpretado como de crítica social. La caricatura y la
ridiculización son las armas que utiliza para plasmar esa ironía. Goya era un ilustrado
que censuraba los excesos (esencialmente el “oscurantismo”, las costumbres
irracionales, la doble moral, la ineficacia y la violencia, que conducían a la infelicidad) y
buscaba mayor racionalidad, pero en ningún momento fue un revolucionario populista.
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Es también muy significativo sobre este tema el cartón “El albañil herido” (1786-88).
Tradicionalmente se venía interpretando como una crítica social a las pésimas condiciones en
las que vivían y trabajaban las clases humildes, aunque ello no concordase mucho con el lugar
en el que iba a ser colgado el tapiz para el que se pintó el cartón: un despacho de Carlos III.
Hoy se sabe que por aquellas fechas, el rey había promulgado una “pragmática” por la que se
señalaba la necesidad de utilizar fuertes andamios para evitar accidentes en la construcción,
que eran demasiado frecuentes. Así, el cartón más parece ahora una glosa de la política real,
que una crítica social, una alabanza al rey que una crítica.
GOYA, "Don Gaspar Melchor de Jovellanos"
En esta obra, Goya representa al perfecto
ilustrado y hombre de estado: estudioso,
reflexivo, preocupado por el devenir de los
acontecimientos y el bienestar del pueblo,
aparece el personaje, retratado en su
despacho, al dado de la efigie de Atenea,
diosa griega de la sabiduría.
Observemos que en este retrato Goya
utiliza su percepción psicológica sin fines
críticos, sino para realzar la “calidad” del
personaje, de su amigo.
La vida social de Goya es muy
significativa: era amigo y contertulio de los
más importantes ilustrados (Moratín,
Iriarte, Jovellanos, Olavide, Floridablanca,
etc.), de banqueros (Cea Bermúdez,
Cabarrús, etc.), estaba preocupado por el
dinero y la posición social, invirtió en joyas
e inmobiliaria, y ambicionaba entrar al
servicio del rey como pintor de cámara.
GOYA, “Familia de Carlos IV” (1800)
En 1792, durante un viaje hacia Sevilla, Goya cayó gravemente enfermo (una
congestión cerebral) y durante un tiempo quedó paralítico, ciego, sordo y mudo. Su
recuperación fue lenta y duró prácticamente dos años (1793-94) y marca una nueva evolución
en su estilo. Progresivamente sus obras van siendo más y más abocetadas y la pincelada,
suelta y grande, es utilizada para dar ritmo y mayor expresividad a las figuras.
Goya pinta este magnífico retrato de la familia real (es nombrado primer Pintor de
Cámara en 1799) con este bagaje técnico, pero también intentando emular el retrato de la
familia real (Las Meninas) de Velázquez. Esto se observa en:
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La composición del cuadro a la de las Meninas, aunque aquí no encontremos el
complicado juego velazqueño. Goya pintando una escena que acontece fuera del
cuadro, mientras el grueso de la familia real contempla la escena.
La fuente de iluminación principal parte de la derecha.
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En la pared del fondo aparecen dos grandes cuadros colgados.
La Familia de Carlos IV no tiene, pues, la riqueza compositiva de las meninas, pero
tiene otras cosas: es capaz de mostrar una extraordinaria sutileza en la crítica:
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El eje del cuadro es la reina, que aparece como el personaje principal de la familia,
relegando a un segundo papel al rey.
Goya representa a todos personajes vestidos con ricos trajes y en actitudes muy dignas
y propias del cargo que ostentan, pero sus rostros adoptan un sutil matiz
caricaturesco que nos enseña la decrepitud de la familia real (de la que sólo se salvan
los niños), la vaciedad de sus personas, que contrasta con la dignidad de su cargo (de
sus vestidos) y que es resaltada por esa luz lateral que ilumina sus rostros.
Esta crítica le sirvió para que en 1801 perdiese el favor del rey, que no le encargó ya
más obras.
GOYA, El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe
Pío
El 2 de mayo se produjo el levantamiento popular de Madrid contra las tropas napoleónicas de
ocupación. El motivo fue una confusión: el pueblo creyó (o se le hizo creer) que la salida de la reina y el
infante hacia Bayona, al encuentro del rey, que las reclamaba a su lado, era un secuestro perpetrado
por los esbirros napoleónicos. Murat, general francés, utilizó las tropas para reprimirlo. Los choque más
duros se produjeron en la Puerta del Sol, donde un escuadrón de mamelucos realizó una sangría.
Al día siguiente, en la zona de Moncloa, ante las noticias sobre la represión francesa, resucitó
el motín, que sofocado, acabó con sus cabecillas arrestados y fusilados.
No obstante, este cuadro fue pintado en 1814, seis años después de los
acontecimientos y “de oídas”, dado que Goya no presenció las escenas. Para abordar el
comentario de estas obras es necesario tratar antes el tema de la actitud de Goya en la Guerra
de Independencia.
Del tema de estos cuadros se puede deducir un ardor antifrancés que Goya jamás
mostró. Por el contrario, continuó siendo amigo del grupo de ilustrados que confió en las
promesas de reforma de José, y que tradicionalmente venimos definiendo como “afrancesados”
(colaboracionistas con el régimen napoleónico). Es más, juró fidelidad, aunque en un acto
protocolario (suponemos que obligado), al nuevo rey, José I. Todo ello nos llevaría a pensar en
un Goya afrancesado, si no fuese porque en ese mismo período de tiempo también pintó a
Wellington (general británico que mandaban las tropas que luchaban contra Napoleón en la
Península Ibérica), a guerrilleros antifranceses o al general Palafox.
Para entender la posición de Goya ante la guerra es necesario recurrir a su serie de
grabados “Los Desastres de la Guerra”, donde nos muestra de forma clara su actitud: está en
contra de la guerra, de la violencia, que sólo genera brutalidad y males para el hombre.
Así, vemos que crítica los sinsentidos cometidos tanto por franceses, como por españoles.
Los mamelucos y Los Fusilamientos, no obstante, parecen exaltar el heroico esfuerzo
de los resistentes madrileños frente a la “maquinaria de muerte” francesa. Para entender esta
aparente contradicción es necesario conocer cómo y porque se pintaron estos cuadros.
El 7 de mayo de 1814, derrotado el ejército francés, hacía su entrada triunfal en
Madrid Fernando VII, “el deseado”. El concejo madrileño había preparado ornatos y
decoración para realzar el carácter triunfal de este regreso. Entre estos elementos
ornamentales destacaban varios arcos triunfales, dos de ellos estaban decorados con
estos cuadros de Goya, que quería hacerse perdonar sus coqueteos con los
“afrancesados”, previendo el cariz represivo que iban a adoptar los acontecimientos. Este es
el motivo por el que estos cuadros parecen apartarse de la visión que Goya tenía de la guerra:
están pintados para exaltar la victoria frente a Napoleón. No obstante, aún se puede rastrear la
visión goyesca en la forma de enfocar la guerra: la muerte del pueblo a manos de la milicia.
El cuadro más claro es el de “Los Fusilamientos”, en el que la iluminación se dirige a
resaltar los brazos en cruz del fusilado principal, que afronta con dignidad su suerte, y
que cobija al resto de hombres, cuyos rostros expresan el dolor de la muerte, la impotencia
ante el terror. Por el contrario, los “fusiladores”, sin rostro, aparecen como una “máquina
ciega de matar”. El tema más parece, pues, la crítica a la violencia contra el pueblo, que la
exaltación del heroísmo del mismo.
La restauración fernandina trajo consigo un régimen represivo de liberales y
afrancesados y la vuelta a los modos absolutistas del autoritarismo. En palacio, se llevó a cabo
una campaña de purga y purificación y todos los servidores, incluido Goya, que acabó “apto”,
fueron “examinados”. No obstante, el ambiente comenzaba a hacerse irrespirable para nuestro
pintor, que veía como sus amigos eran encarcelados o tenían que exiliarse y como los
ambientes intelectuales de Madrid se empobrecían y volvían cada vez más reaccionarios.
Un nuevo acontecimiento vino a “asustar” aún más a Goya. En 1814, salió a la luz la
colección privada de pintura de Godoy, en la que se encontraban las dos majas. La inquisición
incoo expediente de inmediato, que aunque no llegó a nada, sirvió para amedrentar aún más a
nuestro Goya, que ya contaba con 68 años, y que ya no volvería a contar con el favor real.
Comienza, así, una etapa sombría en su vida y en su obra.
GOYA, “Saturno” (1819-20)
El 27 de noviembre de 1819, Goya adquirió la Quinta del Sordo, una finca de 10 Ha,
con una casa de un piso, en la orilla derecha del Manzanares, a las afueras de Madrid. Allí se
trasladó a vivir huyendo del ambiente represivo madrileño (la Inquisición le había abierto otro
expediente) y “escondiendo” su convivencia con Leocadia Weis (Josefa Bayeu había fallecido
en 1812). Poco después, aún en 1819, Goya vuelve a recaer en su enfermedad, pero ahora
agravada por sus setenta y tres años. La recuperación será lenta y estará marcada por la visión
nítida de la muerte que Goya ha tenido: esa vena onírica que ya aparecía en los Caprichos, y
que ha sido una constante en la obra que el pintor realizó para sí mismo (no de encargo), ahora
se exacerba y se convierte en el centro de su creación artística.
Efectivamente, durante esa convalecencia (1919-20), Goya va a decorar las paredes
de la Quinta del Sordo con unas pinturas destinadas a ser contempladas únicamente por
él y que, por tanto, nos señalan explícitamente cual es su gusto, cual es su concepto de la
pintura en ese momento. Se trata de la “pinturas negras”, de entre las que destaca “Saturno”.
El tema de las pinturas es la vida y la muerte, que es representada como un mundo
onírico, oscuro y fantástico, en el que habitan las aberraciones de lo irracional. Aberraciones
(magia, brujería, violencia...) que ya han sido tratadas antes por Goya, pero que ahora
adquieren un mayor protagonista, pues son despojadas de cualquier disculpa, son presentadas
como tema exclusivo y todos los recursos técnicos de Goya son dispuestos para exaltar el
carácter aberrante de lo representado. Sólo la figura de Leocadia (imagen de la vida, de la
ingenuidad de la razón) contrasta en ese panorama de desolación y muerte. Leocadia, que
estaba representada a la entrada de la estancia, y que aparece en el Aquelarre observando
ajena el espectáculo.
En el caso de Saturno, observamos el drama del padre
que se ve obligado a devorar a sus hijos, sabiendo que así
consume su tiempo: es la irracionalidad de un tiempo que
disfrutamos y que nos envejece y nos mata.
En cuanto al estilo, estas pinturas suponen también la
exacerbación de lo que se había ido manifestando tímidamente
desde que Goya conoció directamente la obra de Velázquez: la
pincelada comenzó entonces a abocetarse, a alcanzar
personalidad propia, siendo un instrumento más para
representar. Lo que sucede es que en Velázquez y en el primer
Goya esta pincelada se utilizaba con fines pictoricistas:
veladuras, manchas y trazos ayudaban a plasmar calidades
pictóricas (telas, gasas, mejillas, vellos...). Ahora, la pincelada
busca expresar contenidos que van más allá de lo
representado: generan ritmos y movimientos que nos
transmiten la sensación de angustia, de espacio irracional
que es el verdadero tema del cuadro. Así, el color se reduce
u se ennegrece. Sólo se utiliza para resaltar lo mínimo
significativo, es la pincelada lo que da dinamismo y significado a
la obra, lo que constituye una red de signos que portan el
mensaje del cuadro.
Detalle de la pintura
negra
“Judith
y
Holofernes”, en el que
se aprecia el nuevo uso
del color y de la
pincelada.
Es el Goya expresionista. El Goya que ha
dejado
atrás
sus
virtudes coloristas, sus
extraordinarias
dotes
para pintar lo bello, y se
ha introducido en la
lucha por transmitir algo que está más allá de lo
representado, algo que afecta más al alma que a los
sentidos. En las pinturas negras se ha pintado el dolor
humano.
GOYA, “La lechera de Burdeos” (1827)
En 1920 se produjo la sublevación del general Riego, que trajo a España una etapa
liberal (el Trienio Liberal), con la que el viejo Goya se identificó, y aún más Leocadia, su
compañera, conocida por su radicalismo liberal. El 30 de agosto de 1923, las tropas de la
Santa Alianza, los llamados “Cien Mil Hijos de San Luis” penetraron en España y restauraron el
régimen absolutista y represivo de Fernando VII.
Goya, que ya contaba con 77 años, se sintió amenazado y se escondió durante un
tiempo en casa de su amigo D. José Duaso y Latre, mientras preparaba su salida de España,
su exilio. El dos de mayo de 1924, presentaba al rey una solicitud de permiso para ir a “tomar
aguas” durante seis meses a Plombières (Francia). Se trataba de una excusa para iniciar su
exilio sin perder sus derechos y rentas en España. Autorizado, atravesó la frontera el 24 de
junio de ese año.
Su primer destino fue París, donde fue calurosamente acogido por sus amigos exiliados
y, sobre todo, visitó los monumentos y los museos más importantes y trabó contacto con el
“nuevo estilo de moda”, el romanticismo.
En agosto se instaló en Burdeos, a donde
llegaron Leocadia y sus hijos, y donde residían sus
amigos Moratín y Goicoechea, y donde pintaría, entre
otras cosas, La Lechera, en la que se observa una
continuidad de su etapa expresionista, pero ahora
utilizando el colorido y dejando de lado los
dramatismos de las pinturas negras.
Si observamos, nos damos cuenta que se
trata de un cuadro en el que predomina el azul, lo que
junto con la utilización de una pincelada que refuerza la
composición de la figura en formas envolventes, nos
transmite una sensación de afecto hacia el
personaje que manifiesta una tristeza ligeramente
melancólica.
El 16 de abril de 1928, con 82 años, fallecía Goya, rodeado de su familia, pero fuera de
su querida España.