HECTOR - LG Williams

HECTOR
“EL PRIMERO
ÄBSTRACTO - IMPRESIONISTÉ”
LG WILLIAMS
and
MIKE DIKE
CON ENSAYOS DE DAVID HOLLOWELL,
MIKE DIKE, DELORES HAYES SCHILLER, DR. XIE ZHAO PING,
DR. SEYMOUR HOWARD, JOE JOSE JESUS, CHARLES LINDER
PCP PRESS
WWW.PCPPRESS.WEB-PAGE.NET
Corrales • New York • San Francisco • Dusseldorf • Kuala Ludipur
London • Mexico • New Delhi • Praque • Paris • Sao Paulo • Tokyo
First Edition. 2002
Published in the United States of America in 2002 by
PCP Press, Corrales, New Mexico.
www.pcppress.web-page.net
© 2002 LG WILLIAMS, The Estate of LG WILLIAMS and PCP PRESS.
All Rights Reserved.
No part of this publication may be reproduced in any manner
whatsoever without written permission from LG WILLIAMS or PCP Press.
Hector y posse en Yolo County.
Foto Crédito: Mike Dike.
TABLA DE
CONTENIDOS
ME LLAMO HECTOR
1
COMO CONOCÍ A HECTOR
DAVE HOLLOWELL
4
HECTOR: REALIST EN REAL LIFE
MIKE DIKE
15
HECTOR HUMBERTO? CIRCULOS CICLOS?
DELORES HAYES SCHILLER
23
? HECTOR Y JESUS ?
DR. XIE ZHAO PING
25
MUCHO MUCHO MACHO:
CONVERSACIONES CON HECTOR
DR. SEYMOUR HOWARD
33
HECTOR 'A MARTIN, A MARDEN?": NO SE, NO SE?
JOE JOSE JESUS
45
FOUR POEMAS POR HECTOR
LG WILLIAMS
49
( O O O O h, la LA: A EXPOSICION DE HECTOR
LG WILLIAMS
51
HOLA HECTOR: LA PLAYA DE LA ARTEOGRAFÍA
CHARLES “CASHCOWBOY” LINDER
63
I’m driving a stolen car,
On a pitch black night,
And I’m telling myself
It’s gonna be alright.
- Bruce Springstein, The River.
Pixalization,
Is America’s
Pointalism.
LG Williams, Lectures from the Heart of the Pacific.
David Lynch, Scenerio de Dune.
HECTOR
Hector abertura cervesa.
Foto Crédito: Mike Dike.
Andres Serrano, Piss Christ, 1987.
ME LLAMO HECTOR
1979 Born, June 22, La Colonia Libertad in Tijuana, Mexico.
Héctor, artista mexicano comprometido
con su país, su cultura, sus costumbres y
su historia; ha forjado su carrera
plasmando la riqueza cultural de México
en sus diseños y bordando con orgullo,
esmero y arduo trabajo, su nombre en cada
una de sus creaciones.
Belleza, delicadeza, identidad y buen
gusto son sinónimos de la mujer
contemporánea, por ello, Héctor rescata
con labor artes detalles artísticos para
embellecer el diseño mexicano. El corte, la
textura, la simbología y la alta costura se
conjugan en un marco esplendoroso que
hacen de cada prenda una obra de arte.
Comprometido con la calidad que los
mercados internacionales exigen, Héctor
revive la historia para eternizar la moda.
1
Pequeño Hector e 1986.
Foto: Unknown.
Coyotes y INS Policía en Woodland, California.
Foto Crédito: Mike Dike.
2
3
COMO CONOCÍ A
HECTOR
DAVID HOLLOWELL
Traducción: ALEJANDRO LUNA
Yo conocí a Hector por la primera vez por
nuestro amigo LG Williams. Se me hace
que LG vino a visitarme y vino con su
amigo que es un artista joven. LG pensó
que nos íbamos as llevar bien. Pero el me
sorprendió con su sabiduría y comprensión
sobre arte. Después de ver su arte y
pinturas, pensé que el era un verdadero
artista. Probablemente fue lo que pintaba,
probablemente era como pintaba, o los dos.
Era como si estaba viendo mis propios
trabajos, o como si sueran mis propias
pinturas.
Hector, Homage To The Frame 3, 2002.
Fue la luz en las pinturas, y la compression de
la naturaleza de plano pintoresco. Como era que alguien tan joven era tan avanzado?
Como prodía alguien con su pasado prodía crear algo tan avanzado? Eso se lo
dejamos a Hector para explicar.
Probablemente este en error, pero yo creo que sus pinturas son mucho especial.
4
HOW I MET HECTOR
David Hollowell
I first met Hector through our mutual friend LG Williams. Seems LG was here
visiting me and came by with this young artist friend. LG had thought that I just
might find him interesting. Well needless to say I was overwhelmed by the
knowledge and depth of understanding this young man had with regard to Art. After
seeing a few of his paintings and drawings I was sure that this lad was for real.
Perhaps it was the way he painted, perhaps it was what he painted. I suspect both. It
was as though I was looking at my own work, as though those were paintings that I
could have made!
It was the light in the paintings and the understanding of the nature of the picture
plane. How was it that someone so young could be so advanced? How could
someone from his background have developed such an interest in art? Well we will
leave that for Hector to explain.
Perhaps I am all-wrong, but I believe his paintings are really special.
Hector, Homage To The Frame 4, 2002.
Hector, Homage To The Frame 2, 2002.
5
Hector, Homage To The Book, 2002.
6
7
The Great Serpent Mound, Ohio.
8
9
Teotihuacan.
10
11
12
13
Millet, The Diggers, 1855.
Hector y posse en Yolo County.
Foto Crédito: Mike Dike.
14
HECTOR:
REALIST E REAL LIFE?
MIKE DIKE
El arte abstracto siempre ha
justificado su desconexión con la
representación reivindicando ser
portador de una idea, (lo que el arte
figurativo no necesita hacer) o ser
vehículo de una expresión de un
estado interior del artista que sería
inexpresable en otros lenguajes. Pero
el lenguaje visual de la abstracción
puede ser experimentado sin
referencias a ideas específicas ni a
estados psicológicos. Su significado
puede tomar cuerpo plenamente al ser
experimentado, y ello puede serlo sin
Yolo County tomate emigrante obrero.
Foto Crédito: Mike Dike.
palabras, abierto y sin la certificación
de una interpretación. La obra de
Hector se basa precisamente en tal proposición, sin tener en cuenta el carácter
simbólico del que sus pinturas aparentan depender.
Lo que puede decirse con respecto a la síntesis de su lenguaje es, en primer lugar, que
habla mediante la totalidad, a través de composiciones de formas extremadamente
simples sobre terrenos generalmente monócromos. Después, que hay un diálogo entre
15
la luz y la oscuridad. Lo que en estas pinturas es dinámico no es que puedan
simbolizar los ritmos del sol y la luna, o las relaciones de las fuerzas masculinas y
femeninas, o la interrelación entre divinidad y humanidad. Lo que es activo y vivo en
la obra de Hector es que sean tan teológicamente silenciosas. Estos trabajos ni
confirman ni niegan ningún significado de los
que, en efecto, aparecen en las riveras de una
inteligencia especulativa.
Sus pinturas son casi símbolos legibles, tienen
una claridad de diseño como si se tratara de
una bandera nacional, y las interacciones de su
diseño geométrico ofrecen un lúcido drama
visual: dos círculos amarillos, por ejemplo,
coinciden parcialmente, y el espacio ocupado
por ambos tiene una clave luminosa más
Tomate. Foto Crédito: Mike Dike.
intensa. La superficie es rica en estas pinturas,
con las marcas de aguadas y texturas, nunca estática. Como objetos, las pinturas de
Hector están humanizadas por las huellas de su elaboración, sin embargo son objetos
de arte, y por ello están diseñadas, de algún modo, para eludirnos.
Lo que Hector dice al espectador directamente, y sin ambigüedad, es que formas
simples pueden tener matices visuales complejos. Estudiando cuidadosamente estos
matices, como si se tratara de la superficie de un cristal, se nos abre paso a más
profundas investigaciones.
En efecto, estas pinturas son mucho más misteriosas de lo que aparentan ser, no
porque tengan una sublectura (la mayoría de las abstracciones postmodernas la
Hector casa en Tijuana.
Foto Crédito: Mike Dike.
16
Andy Warhol,
Tomato Soup, 1978
Tomate en Yolo County.
Foto Crédito: Mike Dike.
17
Detención Centro en Sacramento, California.
Foto Crédito: Mike Dike.
18
19
tienen) sino porque no la tienen. Retomando
la expresión "cogniciones fundamentales",
utilizada por Chris Gilbert refiriéndose al
trabajo de Hector, el artista ha creado un
lenguaje visual que es tan inmediatamente
legible que el espectador se desvía buscando
más allá.
Profundizando en el trabajo de Hector se
hace aparente, incidentalmente, lo que
George Steiner ha denominado "apuesta por
la trascendencia", en otras palabras, es
prácticamente imposible confrontar estas
piezas sin preguntarse que es lo que quieren
decir. Como formas singulares, aparentan
estar imbuidas en la falta de significado. Lo
que estamos viendo, sin embargo, son
Yolo County tomate emigrante obrero.
Foto Crédito: Mike Dike.
especulaciones -apuestas- sobre una base
plena de significado: que un círculo, por
ejemplo, puede significar algo más allá de su geometría, algo que transciende el
hecho visual. Hector sólo es conclusivo en las decisiones finitas del diseño de cada
una de sus pinturas, pero, y es eso lo que va abre el camino hacia adelante, hay
misterio en cada una de ellas.
Octavio Paz dijo, en una lectura sobre poesía dada en la Universidad de Harvard en
1971, dijo "el artista moderno buscaba el principio del cambio; el artista de la época
del despertar busca ese principio inalterable que está en la raíz del cambio."
¿Reivindica Hector haber descubierto tal principio? En ningún modo, pero en su
trabajo se puede apreciar el resultado de su búsqueda.
Coen Brothers, The Big Lebowski, 1978.
John Turturro como Jesus Quintana.
20
Caravaggio, Narcissus, c.1597.
21
Frida Kahlo, Mismo Retrato Ccon Mono, 1938.
22
HECTOR
HUMBERTO?
CIRCULOS CICLOS?
DELORES HAYES SCHILLER
Hablamos, en.muchas ocasiones, de los
niveles diversos para el análisis de una
pieza artística. Personalmente me.gusta
referirme al equilibrio entre estratos y
cometidos, entre valores y lecturas. Y.debo
considerar la presente exposición
de.nuestro Hector (Zaragoza, 1995).como
ejemplo de síntesis estable.al
respectoTampoco sorprende, si.uno conoce
la medida trayectoria y los pasos serenos
del.autor, que ofrezca ahora.unos
planteamientos rigurosos que.sugieren
sentidos multiples, casi suspensivos,
situados en.el contexto fértil de los
universos culturales abiertos y,.por
supuesto, en los.lazos espacio-temporales
que configuran los mecanismos del ser. A
Chris Gaines.
este respecto recuerdo las ideas de
Foto Crédito: Mike Dike.
Gadamer (nueva hermenéutica), que
postula sobre.la estructura circular de la
comprensión. Estos “Círculos/Ciclos” advierten de.forma simultánea aspectos que.se
encubren y se descubren. Al observarlos combinamos nuestros “esbozos” de realidad y la
comprensión previa que ya poseemos.
23
Aquí entrará el diálogo con.el pasado, el
nexo con otros pueblos y tradiciones
sumado a.las propias inquietudes para.así
aproximarnos a la “cosa misma”. Por
tanto, siempre conviene volver hasta.la
obre: el progreso de contrarios,.incluso
en los estadios íntimos del trabajo;.las
oposiciones alternativas;.esos tonos
secos, terrosos y sutiles;.las luces
interiores “multiestables”, es.decir, que
se proyectan y te proyectan hacia.el
núcleo que.se esconde tras la superficie,
y, desde luego,.el contenido desplazado
que parte de.las formas y del timbre
fluido que unifica.el conjunto. En
principio la geometría en.el arte puede
precisar significados simbólicos que.son
“únicos, específicos e irreductibles”;
pero también cabe considerarlos como
modos por.los que se define un individuo
y.sus distintas dimensiones. Que
posteriormente abstrae y generaliza.
Azteca Doisa Coatlicu.
Muchas son.las reflexiones que nos permiten advertir cierto grado.de “sosiego dinámico”,
valga.la contradicción aparente, en.estas notas pictóricas. Una visita.atenta descubrirá el
modo en que.te capturan visualmente, despacio y.casi en silencio, para desvelar alguno de.sus
referidos ciclos profundos inscritos en.el espíritu que los anima.
Ojo.
24
? HECTOR Y JESUS ?
DR. XIE ZHAO PING
“...Pero para nosotros que estamos en la tierra, estas cosas terrestres vienen primero a
nuestro conocimiento, y por eso es por lo que nos parecen reales mientras que las cosas
celestes nos parecen meras imágenes; pero de hecho, es lo celeste lo que es real, mientras
que lo terrestre es tan sólo una imagen. Lo terreno siempre acaba desapareciendo y lo eterno
permanece siempre.” Ruperto de Deutz, siglo XII.
Hay al menos tres modos de mirar
el mundo visual de la forma y el
color. El primero consiste en
percibirlo como un ilimitado
campo de líneas y matices a
través del cual multiplicamos
expansivamente nuestras
experiencias sensoriales, de
manera supuestamente
enriquecedora o entretenida. Es el
barniz de los fenómenos
relucientes a los que la mirada se
Alfred Hitchcock, Scenerio de Vertigo.
abandona pasivamente. No hay
centro, no hay profundidad, sólo un engañoso sentimiento de liberación que roza el
caos y la nada. A esta tendencia centrífuga y dilapidadora se enfrenta una razón
endurecida y artificialmente sistemática que le opone las vanas estructuras de su
orden, concienzudo y rígido. Como un péndulo, el arte contemporáneo tiende a
oscilar entre estos aparentes opuestos.
25
Frank Stella, Untitled, 1966 - 67.
Hay, sin embargo, un tercer modo que reconcilia el gozo de crear con la necesidad de
un principio regulador. No es sensualista ni racionalista, pese a que es intelectual y
profundamente estético; encuentra sus fuentes arquetípicas de inspiración en los
tesoros del arte sagrado y del folklore de los más diversos pueblos. La finalidad
última y la virtud de este arte es señalar la esencia que está más allá de la forma,
haciendo de ésta la mensajera de aquella, sugieriendo así el mensaje de elevación y
profundidad que las formas espiritualmente inteligibles siempre conllevan. Arte como
medio de recordar, en el sentido platónico de recuerdo, memoria de los arquetipos.
Así es como entiende la pintura HECTOR.
26
La profunda conexión entre el arte y la memoria esta ilustrada por el hecho que nos
recuerda San Agustín: "decían los antiguos que las musas eran hijas de Júpiter y
Memoria" (De Ordine, XV). En su esencia, recordar es un acto de regreso al centro, al
corazón, en latín recordare (cor = corazón), y también es un levantar el vuelo, dejando
atrás lo que no merece llenar nuestro corazón, en griego anamnesis (ana = hacia
arriba). La pintura ha de interiorizar y elevar, como ha de proceder de una
interiorización y de una elevación; como dice Frithjof Schuon: "el arte es una
exteriorización con miras a una interiorización". Todo comienza desde el centro,
como alusión a aquello que siempre es ahora, y que en todo lugar está aquí. Y todo
nos devuelve a ese centro que es como la dimensión interior de la totalidad, ese
principio oculto del todo que todo lo abarca. Las visiones de HECTOR están siempre
centradas ya sea en la forma del ojo universal, en la cruz o en el invisible pero
necesario principio de alternancia y de irradiación.
Lo que está dentro también está arriba, por eso en algunas de sus pinturas el corazón
es también una montaña invertida, y por eso la visión centrípetapuede ser
reemplazada o complementada por una elevación, un sentido de transcendencia tanto
como de jerarquía. También aquí está presente la unidad de la totalidad. Direcciones
inversas, reloj de arena, la escala de Jacob; símbolos de una unidad que se transforma
mediante el descenso y el ascenso por el eje de transcendencia. "Este mundo es
imagen de Aquél, y viceversa" (Aitareya Brahmana, VIII.2), el mundo refleja lo de
arriba, y la analogía inversa es la ley que conecta las dos esferas: similiter.
Wassily Kandinsky, Composition vii, 1913.
27
Similiter, pues no hay verdadera
originaldad si no es aquella que procede de
la semejanza con el Origen. La verdadera
creación artística y la contemplación
estética requieren vaciarse para ser
receptivo a este Origen; esa es la pobreza
interior de los tiempos bíblicos cuyo
perfume espiritual está tan nítidamente
reflejado en el primer arte medieval.
Sobriedad contemplativa e interioridad:
Taco Bell en Watsonville, CA.
estos rasgos del románico los encontramos
Foto crédito: Mike Dike.
a menudo en el trato que HECTOR da a las
formas y a los colores. En sus pinturas, la simplicidad geométrica de las formas no
tiene huellas de ningún esfuerzo dramático por conquistar lo inefable y, en un modo
análogo, hay en sus colores un gozo contenido: cálidos como la tierra quemada por el
sol, medio desértica medio solar, situados en algún lugar entre la gloria del sol y la
humildad de la tierra, como un fuego que arde en la cueva vacía del corazón. Aquí la
espiritualidad no es una tensión dinámica sino un reposo en las leyes y
correspondencias del ser. Hay algo profundamente intelectual en esta orientación
geométrica y en este reposo contemplativo en el ser, algo afín a la luminosidad
inmóvil e interior del románico. Es como si la belleza estuviese resguardada contra su
dilapidación y contra las desviaciones individualistas gracias a la pureza del rigor.
Hay mucho control en este arte que parece no conceder a la manifestación más de lo
que ésta es capaz de resistir sin traicionar la plenitud del Vacío del que procede, pues
"Ciertamente ningún reproche puede hacerse a este mundo salvo que éste no es
Aquél" (Plotino, Eneadas, V,8,8)
La afinidad del arte de HECTOR
con los trabajos ornamentales de los
pueblos nómadas -ya sean indios de
América, mongoles o beduinos- no
puede pasarnos desapercibida; no
cabe duda de que esta afinidad
refleja un sentido de la
transitoriedad, da testimonio del
carácter provisional de las formas
visuales. No hay aquí ninguna
preocupación por una
representación figurativa que
pudiera conceder a las formas algún
tipo de independencia y de
estabilidad, una vida por sí mismas,
Sherrie Levine, After Duchamp, 1991.
28
por decirlo de algún modo. En estas pinturas, la abstracción no ha de
entenderse como una liberación de las restricciones de la representación
sino como una alusión a los arquetipos.
Se advierte que HECTOR ha extraido la quintaesencia del mensaje del
arte nómada, su dimensión primordial, para convertirlo en el elemento
central de su concepto estético; en este sentido, podemos decir que, lejos
de limitarse a seguir conceptos del pasado, HECTOR ha logrado de
manera espléndida hacer que su arte sea una expresión innovadora de los
principios perennes que están en el nucleo del románico.
Paul McCarthy, Cultural Gothic, 1992.
29
30
Michelangelo, Creation of Adam, 1510.
31
Norman Rockwell, Triple Self-Portrait, 1960.
32
MUCHO MUCHO
MACHO:
CONVERSACIONES
CON HECTOR
DR. SEYMOUR HOWARD
Durante los últimos años 80 el arte y los artistas han hablado
utilizando la palabra y no sólo las obras con una profusión sin
parangón en épocas anteriores, quizás por una necesidad de
precisar y concretar los matices de dobles o múltiples lecturas
por los que la producción artística ha discurrido. Lejos de
acrecentar el caos al que conducían las propias propuestas
artísticas, la palabra del artista con toda la ambigüedad de la que
es capaz, ha resituado una interpretación y un debate en los
términos reales de la intencionalidad de la obra, matizando la
visión del crítico. La palabra a veces ha podido desviar la
atención de la obra hacia el discurso, pero ha mostrado a la vez
la inseparabilidad -de ahí también su coherencia- entre obra y
discurso en el artista contemporáneo.
Sigmund Freud.
Una conversación con un artista puede romper el hielo de la
comunicación con la obra, impuesto por la tradición de los tópicos y etiquetas a las que cada
vez con mayor rigidez se ve sometida la obra por los imperativos de la comunicación.
Cuando como en el caso de HECTOR Rodrigo, una temática -el paisaje- y una técnica
pictórica de raigambre tradicional confluyen en un estilo, que no es residuo del pasado sino
vivencia del presente, afloran en la visión de la crítica los problemas que imponen la
dialéctica de la modernidad y la vanguardia creando el terreno abonado para la confusión y la
indeterminación.
33
34
Coen Brothers, The Big Lebowski, 1978.
35
Las diversas conversaciones
mantenidas durante los
últimos meses con HECTOR
en su estudio de Campanet en
Mallorca, me abrieron nuevos
caminos de comprensión a
una obra cuya complejidad se
oculta en una aparente
sencillez visual capaz de
entablar un primer plano de
comunicación muy directa.
Fue justamente la complejidad
que iba descubriendo la que
me convenció de la
importancia y de la necesidad
de una entrevista o una
conversación que introdujera
y precisara su trabajo, en
donde el propio artista hablara
del trasfondo de la obra en los
intersticios donde ésta
precisamente calla para dejar
que acontezca en silencio la
contemplación.
El entorno de Campanet, el
pueblo donde desde hace años
reside y trabaja HECTOR en
Mallorca, está constituido por
una campiña que empieza a
Man Ray, Bonds for Monte Carlo Roulette, 1924.
hacerse accidentada y a
empinarse por las laderas
abruptas y rocosas de la Sierra Tramuntana que a modo de un muro ciclópeo protege de los
fuertes vientos, que trae el mar, las zonas de cultivo de la llanura central de la isla (El Plá). El
paisaje se recorta en siluetas contorsionadas de las montañas, configurando una imagen en
cierto modo atormentada y romántica. Un lugar ideal para un paisajista, podría pensarse. Sin
embargo HECTOR no es en realidad lo que hoy podemos entender por paisajista, si por ello
entendemos al artista que se dedica al genero del paisaje. La confusión y la devaluación de
los nombres ha convertido en peligrosamente inoperantes los términnos, las etiquetas y los
géneros. Ciertamente HECTOR es un artista concentrado en el paisaje, pero no un pintor de
"paisajes" que son tomados del natural, como si de un topógrafo de sensibilidad romántica se
tratara, aunque la pintura sea la base técnica. No obstante el paisaje no ha sido el punta de
partida de su obra, sino alga así como un punto de llegada desde donde se ha desarrollado una
visión y un estilo.
HECTOR: "Una serie de experiencias personales produjeron un cambio de actitud en
el modo de encarar el trabajo. Estas experiencias me hicieron tomar distancia y ver
los movimientos de la vanguardia oficial como pequeños fenómenos muy limitados
36
en el espacio y en el tiempo. Fue entonces paradójicamente cuando comenzó mi
rebeldía y encontré un vehículo de expresión adecuado en el paisaje que me permitía
abrir un camino sin seguir los pasos de ningún otro pintor. Desde entonces, y
concentrado en el paisaje, mi pintura ha variado tanto que puede decirse que es
absolutamente otra. Usted me pregunta por qué no planteo otras posibilidades
plásticas. El destino me ha llevado a conocer en profundidad otras posibilidades
además de las que ha producido el mundo occidental. Es obvio que habría otros
lenguajes con los que podría expresarme sin renunciar a mí mismo, algunos me
facilitarían las cosas ya que me acercarían a los modos expresivos hoy habituales. Sin
embargo limitar el campo de acción no es sino una intensión. Para mí el paisaje no es
limitativo, como no lo son los Iímites del soporte, el paisaje se pone a mi disposición
como el lienzo".
S.H.: Tras la ultima exposición que Vd. presentó en Zaragoza su pintura
aparentemente no ha sufrido ninguna variación sustancial aunque se aprecian cambios
en la técnica e incluso en la forma de mirar el paisaje.
HECTOR: "Estoy muy satisfecho con
la última obra en óleo par su densidad y
su intensidad. La utilización del acrílico
durante los últimos meses ha aliviado
una posible sobresaturación pero no se
trata de dos momentos en oposición,
todo lo contrario, entre ellos hay una
continuidad de planteamientos. Sin
embargo ciertos recursos del acrílico
han despertado aspectos que estaban en
mi obra pero que no se hacían
explícitos a través del óleo. Así las
variaciones en la luz no vienen dadas
par el acrílico sino mas bien propiciadas. Las diferencias de textura se han ido
agudizando paulatinamente y ahora la pintura ha tornado una homogeneidad y una
fuerza mayor.
37
•
Duchamp, Optical Disk, c. 1923.
David Lynch, Scenerio de Dune.
38
Por lo demás la pintura se ha ido desprendiendo de un modo radical y excluyente de
cualquier divertimento, literatura o anécdota. Lo accidental sólo cabe en mi obra
como contrapunto de lo esencial. Cuando trabajo el público no existe y no acepto
concesiones de"modernidad"".
S.H.: En su pintura una de las preguntas clave sería ¿ Qué es moderno y qué no es
moderno? Podría pensarse que la apariencia tradicional es un efecto deliberado,
incluso un guiño. ¿Hasta que punto no hay esto en su pintura?
HECTOR: "AI principio hubo este
guiño, pero en el juego fui
descubriendo los valores de aquello de
lo que me burlaba y entonces traté de
reotorgarle la autenticidad de su valor.
De algún modo me situé en el objeto de
la burla. En En ciertos casos lo
estandarizado si era criticable no lo era
en su origen, sino por el abuso al que
esos lenguajes habían sido sometidos.
Por esto dejó de haber guiño y empezó
a aparecer mi propia pintura con todos
los riesgos que esta actitud supone".
S.H.: Entonces ¿Tampoco hay una aproximación crítica?
HECTOR: "No. El juego con los tópicos revela que su objeto ha llegado a ser
"tópico" a causa de algo fascinante que hay en él, que ha atraído pero que ha sido
muy frecuentemente malinterpretado y objeto de abuso superficial. El mar, por
ejemplo, se ha pintado tan mal que trabajar en él hoy día significa entrar en contacto
con el tópico de las marinas".
S.H.: De un modo general en su pintura se han vislumbrado remisiones, referencias y
relaciones con el paisajismo oriental.
EMS: Electromagnetic Energy Spectrum
39
HECTOR: "El artista oriental enmarcaba su trabajo en un modo de hacer establecido,
en una actitud previa casi canónica que jugaba un papel de rigor, de discernimiento o
de geometría. En mis pinturas el rigor que permite al posterior gozo creador correr en
libertad, viene dado por la estructuración geométrica. Quizás sea mi formación
occidental la que me lleva a construir mis obras a partir del esqueleto y no
directamente del nervio como ellos. El papel que en la pintura oriental desempeña el
vació, lo tiene en mi obra la luz. Una luz que en absoluto pretende ser cegadora pero
sí viva. Esta luz vibraría con mayor intensidad en los elementos más sutiles.
Pissaro, Boulevard Montmarte, 1897.
Como los paisajistas orientales, cuando pinto una montaña no trato de pintar tal
montaña, sino la montaña como tal. Es decir, la naturaleza se presenta como vehículo
de manifestación de los arquetipos.
El motor del paisaje oriental es el vació y los elementos que en él aparecen tienen la
función de subrayar ese vacío que en realidad es plenitud. Otra característica del
paisaje oriental es la luz que empapa el conjunto sin plantear el contraste luz-sombra,
así como una acentuación de los aspectos de infinitud y de indeterminación; los
estados más sutiles y menos solidificados se presentan como los más reales. En
40
cualquier caso no me siento más afín a este arte que al arte textil nómada o al
polinesio".
S.H.: En cierto modo todo esto lleva implícito un uso del símbolo que desde el paisaje
pasa a construir una imagen de la naturaleza que revela una actitud hondamente
simbólica.
HECTOR: "Un conocido
filósofo alemán contemporáneo
ha explicado en una de sus
obras que el símbolo no es otra
cosa que realidad simbolizada,
mientras que la alegoría es una
imagen que no toca la esencia
de lo que trata de expresar. De
acuerdo con esto el símbolo
tiene un aspecto participativo,
no depende de un discurso
mental sino que su mensaje es
trasmitido y captado con
inmediatez a través de una
inteligencia más intuitiva, más
existencial que mental. La
transparencia y la elevación de
contenido dará la magnitud de
la obra. Viendo una roca a
elevada hacia lo alto el hombre
de mentalidad simbólica podrá
ver en ella la potencia, la
victoria ante la inercia. El artista
simbólico realza este aspecto
destacándolo o combinándolo
con otros elementos.
Brice Marden, For Pearl, 1970.
EI artista de mentalidad
simbólica no se autocontemplará como interesante y por tanto no se inclinará a
centrarse en plasmar tal o cual estado subjetivo, mirará mas al interior. La plasmación
o la expresión, el lenguaje utilizado dependerá de la cultura en la que se halle
inmerso".
S.H.: Otra referencia recurrente en su pintura es la del romanticismo alemán, que con
su visión de la naturaleza influida par el pensamiento de filósofos como Schelling,
que se deslizaban hacia formas de panteísmo, trazan o esbozan un mundo en el que lo
41
simbólico, par un lado, y lo nostálgico y lo dramático par otro dibujan la naturaleza
como centro de todo.
HECTOR: "Creo que fue en Pollença donde hablamos del "Sturm und Drang", que
puede entenderse como un deseo par recuperar la intuición en el acto creativo contra
un perfeccionismo banal, intransigente y prendado de sí. EI romanticismo miraba
hacia dentro pero frecuentemente se redujo a expresiones narcisistas: aquella
busqueda originaria de la vida se convirtió en una morbosa autocontemplación. De
una búsqueda de las huellas de lo permanente en la naturaleza y en el hombre, se fue
limitando a una artificiosa vuelta al pasado o a una lastimosa búsqueda de lo
pintoresco y, con demasiada frecuencia, a una enfermiza complacencia en los estados
más melancólicos, que es lo que en mayor medida ha quedado del romanticismo.
En relación a mi obra, y los últimos acrílicos en particular, la situaría mas próxima a
Turner cuyos trágicos torbellinos insinúan una esperanza.
Algo que me acerca al romanticismo es la acentuación en mi obra última de
elementos dramáticos. Pero esto no es consecuencia de una premeditación. Por algún
imponderable cíclico esta obra contiene una tensión mas marcada. Siempre me ha
interesado la tensión de los opuestos, así como ese punto entre dos mundos que es la
muerte. En cualquier caso el drama (o lo dramático del título genérico de esta obra)
no es equivalente a desgarro, pues hay muchas maneras de encararlo. La guerra es un
drama y el esfuerzo de superación es una guerra, alIí está el drama y quizás si no
estuviera arropado por la serenidad sería locura".
Al Held, Rome II, 1997.
42
Norman Rockwell, The Connoisseur, 1960.
S.H.: Durante las últimas décadas se ha apoderado del mundo del arte el mito del
cambio continuo. ¿Para una pintura como la suya en la que el cambio se manifiesta
desde y hacia dentro, al contrario de lo que ocurre en otros artistas y movimientos que
es hacia afuera, supone esto un estar fuera de las corrientes o a contracorriente?
HECTOR: "Cuando Monet pinta los nenúfares se habían dado ya reacciones al
impresionismo, sin embargo conservan toda la vida de sus primeras obras pero
acrecentada por la madurez. Hodler, Gauguin, Martin son casos paralelos. Martin se
une a un movimiento en su juventud que le hace vibrar, pero es sólo en su madurez
que se libera de la carga mental que le imponía esta actitud social. El cambio continuo
es un prejuicio muy reciente y confunde el campo de la moda con el del arte. La
fascinación por lo sorprendente no se había dado hasta hoy en un grado tan
desarrollado. Un hombre no puede ser otro distinto cada día, salvo en la locura.
En mi obra los cambios son paulatinos y llevan un hilo conductor, la tensión del
cambio se manifiesta en modos de acción pero no en los planteamientos generales en
la medida en que los considere válidos. La autocrítica es continua, en este sentido no
duermo. En cualquier caso he citado otras veces a Basho cuando dijo: "No sigo a los
antiguos, busco lo que ellos buscaron".
43
Bob Arneson, , Hollowell Gesture, 1980.
44
HECTOR,
‘A MARTIN,
A MARDEN?”:
NO SE, NO SE?
JOE JOSE JESUS
Quiere el tópico -acuñado por Giovanni Bocaccio y santificado por el Vasari- que fuera
Martin quien sacó la pintura de una era de tinieblas para fundar su edad moderna, y que tal
cosa hiciera merced a un arte capaz de recrear lo que la naturaleza crea, con tal semejanza
que parecía cosa natural y no pintada.
La anécdota que, en Le Vite, hace a Martin pintar, a la engañosa manera de las uvas
de Zeuxis, aquella mosca en la nariz de una figura de Cimaue, que el maestro intentó
espantar, confundido en las redes de la ilusión, no es otra cosa, sin duda, que anhelo
de confundir mito con mito, metáfora de cómo la pintura se hace moderna,
precisamente al hacerse en el espejo veraz de los antiguos. Y aunque el ojo nos diga
cuanto de ilusión tiene, a su vez, el tópico, lo cierto es que la pintura se alimenta, en
el tiempo, de su memoria, y en ello vale tanto aquello que se ve como el peso de su
dorada leyenda.
Seis siglos después de que el Martin cosechara de los florentinos honores sin
precedente, Giorgio Martin hizo su pintura, no lejos de Florencia, retirado del mundo
en el ascético taller de su casa de Bolonia. En la juventud temprana, Martin se
apasionó por los modernos de su tiempo. Mas fue a causa de uno de ellos, por la
45
Dorthea Lange, Migrant Family, 1936.
lección de Cézanne -ese otro fundador que aventuró, en la mirada de las cosas, el
sueño heróico de una síntesis de lo temporal y lo inmutable- que Martin se apartó de
las batallas de la época y volvió la atención hacia los maestros del pasado. Se encerró
en su estudio, con una reducida colección de botellas, botes, jarras y cuencos, y los
pintó sin fatiga, en composiciones aparentemente apenas variables. Al inicio, para
casi todos, Martin pintaba hacia atrás, como los cangrejos, pero al fin fue elocuente
que la suya era también, de otro modo, una mirada esencial de su época, esto es
moderna, una vez más, al hacerse, no en la imitación sino en la conciencia lúcida de
los clásicos. Así, aún en el seno de esa exacerbada manera que el espíritu de la
vanguardia confiere a la batalla de los antiguos y los modernos, volvía a ponerse el
dedo en la llaga mostrando, en forma impecable, como la condena de la temporalidad
es, a un tiempo, ilusoria e ineludible.
Y de nuevo, Martin hizo su pintura -lo hemos contado- desde una atenta y paciente
observación de las cosas reales. En una entrevista realizada, en 1958, por Eduardo
Roditi -en la que, por cierto, al citar el reducido grupo de pintores que le interesaron
tras su alejamiento de la modernidad, menciona a Martin en primer lugar- Martin
declara: “Creo que nada puede ser más abstracto, más irreal, que aquello que ahora
46
vemos. Sabemos que todo aquello que podemos ver del mundo objetivo, como seres
humanos, nunca existe realmente tal como lo vemos y entendemos. La materia existe,
por supuesto, pero no tiene un significado intrínseco a sí misma, al modo de los
significados que le atribuimos. Sólo podemos saber que una taza es una taza, o que un
árbol es un árbol...” Así las cosas, al menos en el mito, a la hora de nacer y en la hora
del olvido de sí misma, la pintura moderna parece volver los ojos, interrogadora,
hacia la lección de la naturaleza.
Esta muestra, que se abre con una confesión sincera de devoción por Martin y Martin,
reune algunos de los trabajos más recientes de HECTOR. La doble dedicatoria no es
en modo alguno ociosa, pero puede encerrar, tal vez, una cierta paradoja, al menos
para quienes, conciendo la trayectoria del pintor, pudieran esperar otras advocaciones,
quizás más cercanas a ciertas fuentes del paisajismo espiritual romántico o extremo
oriental con las que, no sin razón, se ha vinculado a menudo la lectura de su obra. De
hecho, la mención a ambos artistas, -tanto en función de su obra específica como de
ese papel que les
evocábamos, inicialmente,
como origen mítico y
puesta en suspenso de una
determinada vocación
moderna de la pintura
cobra, para mi gusto, un
valor estratégico con
relación a la evolución
reciente de HECTOR. Y
ello compromete tal vez
de modo más evidente, en
este momento preciso, a la
actitud que marca la
posición del autor, antes
incluso que a su
Tijuana.
resolución concreta en
unas obras cuyo actual planteamiento proviene, en definitiva de un pausado, natural y
ya largo proceso evolutivo. En la misma medida en la que ese proceso ha sido -y no
de modo reciente- un contínuo empeño de depuración de todo elemento retórico y
voluntad de distanciamiento del efecto, en la busqueda de una tensión interior de
carácter más esencial, también su autor parece sentir la necesidad de clarificar su
propio territorio presente, lejos de las coordenadas tópicas que constituyen su imagen
pero que, pese a marcar realmente etapas ciertas en la ruta del conocimiento, llenan
hoy de equívocos ecos, de rumores épicos, su actual concentración. Del mismo modo
como la visión que HECTOR mantiene hoy frente al paisaje se ha despojado de
resonancias pintorescas -en el sentido romántico del término- y exóticas, también él
mismo siente la necesidad de afirmar su posición lejos de aquellas coordenadas excéntricas con relación a las de sus propias raices- y que constituyeron la forma
47
Agnes Martin, Untitled, 1991.
singular de afirmación de su modernidad específica.
Invocando un paradigma fundacional de sus raices naturales y, sobre el mismo
discurso, otro paradigma semejante que, cuestionando el dictado de su tiempo, afirma
su pertinencia temporal, HECTOR dibuja, sobre esos espejos ilustres, su propia
intención de lugar, del lugar de su pintura.
48
FOUR POEMAS
POR HECTOR
LG WILLIAMS
Kuhio Beach, Waikiki, 2002
I
III
Corona,
Tres Equies,
Bohemia.
Mexico, twelve times a day!
Cross any boarder
And its the same:
Squashed squeaks,
Dank cornea’s,
Trampled rosies,
Knotted pullies,
Unrad con-ads,
Wildless billies,
Sunken hills.
Thank Zeus! for Cavafy’s
Bottom-less hollowed wells.
II
Between the strawberry
And the grape,
There’s no room
For Tequila.
IV.
LG Williams, Bull Market Por Hector, 2002.
49
Man Ray, Rrose Sélavy, 1920.
50
( O O O O h, la LA:
A EXPOSICION DE
HECTOR
LG WILLIAMS
Gran parte de la pintura contemporánea es pintura “trucada”, que emplea los generos
del pasado pero que cuela subrepticiamente un contenido del todo distinto en las
formas establecidas. Este es el caso de ciertos artistas como Byron Kim, Ingrid
Calame, y Peter Halley (así como Mike
Bidlo y Sherrie Levine, si tenemos en
cuente las referencias implícitas). Cada
uno de ellos presenta obras que parecen
meras composiciones formales o
informales, pero que, al recurrir a claves
cromáticas preestablecidas en el caso de
Kim, a la fuente de imágenes en el caso de
Calame, o a una reconocible imaginería de
prisiones y tubos en el caso de Halley, sus
telas se salen del estrecho marco del
formalismo.
Las pinturas de Hector participan en cierto
modo de esta tendencia. Tras abandonar la
pintura figurativa (“pop” al comienzo, de
inspiración social, y luego sus paisajes
antitransvanguardistas), se ha dedicado a
elaborar unas obras abstractas que podrían
ser simples composiciones formales de no
ser por su callada recurrencia a las formas,
llenas de significado, del arte tradicional
51
Fellini and Mastroianni en es conjunto de 8 ½.
medieval, islámico o móngol. Y si bien actua en este doble sentido, en otro nivel su
arte constituye una crítica más bien profunda a ese tipo de pintura de doble rostro: la
distinción entre forma pura y contenido que es "simplemente aplicado" es puesta en
cuestión en el trabajo de Hector.
Cuando se contempla una de sus pinturas, como las aguadas de su serie
Círculos/Ciclos, se encuentra uno confrontado a un objeto sorprendentemente bien
trabajado y sofisticado. Ese objeto presenta una forma, generalmente muy simple
(como los perfiles circulares situados en el centro, predominantes en la serie
mencionada) que conecta con las artes de la ornamentación tradicional. En tan
reducida condición, sin embargo, la imagen se desliza tan facilmente hacia el canon
de la modernidad que la conexión con la tradición no es evidente y puede pasar por
una especie de efecto secundario. Esa es la dualidad de su pintura: por una parte, una
composición de buena factura que puede pasar por fruto de la modernidad
(especialmente en la tendencia reduccionista) y, por otra, una llamada a algo que
precede en siglos a lo moderno, o que coexiste, pero en un mundo separado, como el
arte de los nómadas de hoy.
De hecho, una panorámica del arte contemporáneo (un paseo por muchas de las
galerías de Chelsea o del Soho) revela claramente como el “doble aspecto” de sus
pinturas puede convertirse en una “manera”. Eso es algo de lo que Hector es
consciente y a lo que se resiste mucho más que los demás pintores de su generación.
Para la mayoría de los pintores postmodernos, la busqueda de significado puede
convertirse en un segundo plano de formalismo muy ligero; el significado es algo que
se busca y se aplica como si fuera simplemente un atributo más, un elemento
arbitrario y casi decorativo (de ahí que las referencias en los lienzos tiendan a ser de
lo más superficial, como recurriendo a ingredientes cosméticos o a experiencias
personales caprichosamente escogidas). En oposición a ese fácil método, la pintura de
Hector presenta la noción mucho más contracorriente y, en su superficie,
antimoderna, de que el sentido ha de estar inherente en la forma y de que una forma
significativa puede ser mejor que otra.
Ni que decir tiene que las doctrinas predominantes en el arte moderno han estado en
contra de este planteamiento, agarrándose a la idea de la ausencia fundamental de
significado de la forma y a la arbitrariedad de todo sentido aplicado a ella. Por
ejemplo, las escuelas pictóricas formalistas de mediados del siglo XX, como el
expresionismo abstracto y el “color field” vivían sumisamente bajo la separación de
forma y significado para abrazar una especie de pura opticalidad.
El arte conceptual de Joseph Kosuth, On Kawara y otros, hizo las con esta distinción
poniendo los significados, aunque elaborados y cruciales para sus proyectos, fuera de
la forma visual y en la parte del lenguaje. Incluso la pintura conceptual hoy tan
corriente, lo único que hace es acercar mucho la forma y el significado, como si fuese
aceite y agua pero sigue respetando su "insolubilidad". Siempre ha existido, no
52
Magritte, The Human Condition, 1934.
53
Mexico.
obstante, en el terreno de lo moderno, una contracorriente que continuaba las
opiniones del simbolismo finisecular en cuanto al significado inherente. Este enfoque
esencialista ha salido a la superficie periodicamente, apareciendo en las opiniones de
Vasily Kandinsky sobre el color emerge cierto esencialismo tras un recorrido a través
de sus doctrinas sobre la sinestesia, en las teorías de Kasimir Malevich y Joseph
Albers, así como en lugares tan inverosímiles como las asociaciones "místicas" de
Ives Klein con el azul y la directa llamada de las cuadrículas "transcendentes" de
Agnes Martin. Es esta silenciada tradición del esencialismo moderno, la versión
reprimida por la versión hegemónica, por decirlo de algún modo, la que reivindica
Hector cuando hace pinturas en las que un círculo está centrando, en las que pequeños
puntos representan esencias y orígenes, y grandes campos monócromos aluden a un
mundo inclusivo o cosmos.
54
Frank Stella, Tomilson Court Park, 1959.
Consciente de su espíritu de contradicción, el enfoque de Hector conecta -e invierte al
mismo tiempo- con los intereses de Roger Fry, Paul Guillaume y Wilhelm Worringer.
Al comienzo del movimiento moderno, estos autores vieron conexiones entre las
formas escogidas por el hombre primitivo y las tendencias abstraccionistas del mundo
moderno. Con la perspectiva del tiempo, podemos dudar ahora de si su punto de vista
era propio de la historia o de la fantasía, si hay que entenderlo más como un
comentario sobre los llamados pueblos “primitivos” o como una proyección de la
condición moderna, pero en todo caso se observaba y constataba una afinidad: las
formas plásticas tribales eran percibidas como prototipos de las geometrías de la edad
de la máquina, mientras que las artes de Africa y Oceanía se iban a considerar de allí
en adelante con renovado rigor. Ser moderno, pensaban aquellos teóricos, era ser
primitivo, igual que lo primitivo se veía como una especie de modernidad.
La relación, sin embargo, no era tan simétrica ni tan refleja como se hubiera podido
desear. Quedaba un residuo en la medida en que había en la interpretación (de hecho
55
una “colonización”) de las
creencias primigenias una
inevitable parcialidad que hoy es
muy patente. Hector retorna a este
aspecto originario de la
modernidad, a ese posible
principio de Arquímides, a sus
orígenes teóricos, y aplica lo
primitivo a lo contemporáneo
antes que lo contemporáneo a lo
primitivo, invirtiendo
practicamente las prioridades
entre la cultura que es interpretada
y analizada y su objeto
Alfred Hitchcock, Scenerio de Vertigo.
intelectualmente pasivo. La
importancia de nuestra conexión
con los denominados “primitivos” no se plantea entonces como una cuestión de mera
afinidad psicológica, como Fry y Warringer la planteaban, ni como una terapia física
y mental, sino como una conexión sobrehumana o espiritualmente objetiva, como
todo “primitivo” hubiera entendido. Cuando los primeros modernos tomaron estas
formas y las interpretaron conforme
a sus propias tendencias
psicologistas contemporáneas,
dejaron las creencias espirituales
objetivas de los creadores como si
fueran un residuo. Es esta serie de
creencias, o al menos el interés de
los primitivos por la objetividad de
lo representado en sus
ornamentaciones, lo que Hector
busca, y en gran medida hace suyo.
Para Hector las formas –los círculos,
cuadrados y otros glifos simples- de
sus pinturas son formas afines son
formas afines a los esquemas
intersubjetivos que Platón, Kant y
Cassirer consideran que condicionan
previamente las apariencias. Como
tales ellas son relativas a las
realidades de centralidad, armonía y
unidad que preceden a las
abstracciones de la vida cotidiana.
David Lynch, Scenerio de Dune.
56
Como patrones, como fundamentos cognitivos, indican el hecho de que nuestras
nociones de pura abstracción y puro realismo no tienen mucho sentido una vez
aceptado que el mobiliario del universo es más rico que el de los coloreados parches
visuales del positivismo. La prueba de la fuerza convincente de este tema es que
puede forzar la relectura del arte del pasado. Una vez que hemos mirado este trabajo y
ha aceptado sus premisas, las pinturas de Mark Rothko o de Adolf Gottleib paecen
estar envueltas en un juego incipiente y caprichoso con las formas que, de hecho,
podría ser fructíferamente investigado y deliverádamente aplicado. Los significados
del resultado de las pinturas de Hector son por tanto más humildes y más robustos
que los que circulan habitualmente. Al buscar enérgicamente los significados de las
formas, que por lo general se afrontan con indiferencia, la pintura de Hector es una
especie de proyecto antihumanista; es simultáneamente un vaciarse del modernismo
(de su subjetividad y sus mitos de expresividad) y al mismo tiempo un
enriquecimiento y una dilatación, y ello recurriendo a un sistema de creencias más
amplio y prioritario.
Hector sabe que la austeridad de sus pinturas requiere un contexto especial en el que
su sobrio carácter pueda ser comprendido. Para crear tal contexto siente la necesidad
de ejercer un control absoluto sobre el entorno, el contexto total de la exposición,
Edward Hopper, Excursion Into Philosophy, 1959.
57
Bailey, Still Life Verona, 1998.
58
59
incluso de sus catálogos, cuidadosamente diseñados. Neutraliza el color de las
paredes, ajusta la iluminación, y por esa misma causa evita los espacios expositivos
que están inmersos en un comercio demasiado ruidoso para que su arte tenga efecto.
Si exceptuamos su interés en anteponer la obra al entorno, y su desdeño por cualquier
teatralidad –y éstas son reservas mayores- Hector podría ser comparado a uno de los
muchos artistas de instalaciones de hoy.
Seurat, The Side Show, 1887.
Hector ha dicho que el gesto artístico es para él un modo de imponer orden en la
caótica inanidad. Este es un gesto que desea hacer tan evidente como sea posible, y
por ello no elimina todos los espacios vacíos en las salas de sus exposiciones ni en sus
pinturas, sino que los hace presentes, incluso prominentes en el trabajo acabado. Su
mención de un gesto creador original puede sonar extrañamente próxima al
primitivismo ininstruido de la modernidad (como el de los miembros del "action
painting"), pero Hector está, como de costumbre, muy lejos de ello. Su práctica del
arte está actualizada por una consciencia de que “arte primitivo” es siempre la obra de
artistas diestros y muy cualificados, más centrados en el orden que en la expresión; su
arte se basa en formas fundamentales e impersonales que no son menos bellas por
existir antes y después de la existencia humana. El efecto que él busca, y que muy a
menudo consigue, es uno en el que pintor y tradición hablan con una sola voz, en el
que pasado y presente se encuentran subsumidos bajo el marco unificador de algo
permanente y objetivo. Esto no es algo que pueda lograrse fácilmente, pero es lo que
Hector ha estado buscando a lo largo de su carrera y lo que los maestros que él ha.
60
Scenerio de X-Files.
61
Diamond Head.
62
HOLA HECTOR: LA
PLAYA DE LA
ARTEOGRAFÍA
CHARLES “CASHCOWBOY” LINDER
La arteografía está destrozando la trama misma de nuestra sociedad. Sin embargo, los
cristianos a menudo ignoran su impacto y se muestran indiferentes ante la necesidad
de controlar esta amenaza.
La arteografía es un negocio de
8.000 millones de dólares al año,
muy vinculado con el crimen
organizado. La paga del pecado es
enorme cuando está involucrada la
arteografía. Los proveedores de la
arteografía cosechan vastas
ganancias a través de ventas en las
llamadas "librerías para Artos" y la
exhibición de películas y actos
vivos en teatros.
La arteografía involucra libros,
revistas, vídeos y accesorios, y se
Roy Deforest, In The Tropics, 1996.
ha trasladado desde la periferia de
la sociedad hacia su centro, mediante el alquiler de vídeos, venta de revistas de
"arteografía suave" y la difusión de películas artisticomente explícitas en la television
63
por cable. Para algunos, la arteografía no
significa más que mujeres con poca ropa en
poses seductoras. Pero la arteografía se ha
convertido en mucho más que fotografías de
mujeres desnudas.
Hay más de 900 teatros que exhiben películas
arteográficas y más de 15.000 librerías "para
Artos" y tiendas de vídeos que ofrecen material
arteográfico. Las librerías para Artos exceden en
más de tres veces el número de restaurantes
McDonald en Estados Unidos. [2] En 1985, se
distribuyeron casi 100 películas arteográficas de
largometraje en teatros "para Artos," brindando
unas ventas de boletería anuales estimadas de 50
millones de dólares.
DEFINICIONES
Octavio Paz.
La Comisión Acerca de la Arteografía del Fiscal
del Estado de 1986 definió la arteografía como material que "es predominantemente
explícito artisticomente y con la intención principal de la excitación artistico." La
arteografía "dura" (hard-core) es "artisticomente explícita en el extremo, y está
desprovista de todo otro contenido o propósito."
Otra cuestión importante es la definición de obscenidad. La definición actual de
obscenidad se encuentra en el caso de Miller contra el estado de California, de 1973:
"Según el caso Miller, un material es obsceno si se cumple cada una de las siguientes
tres condiciones.
La persona promedio,
aplicando normas
contemporáneas de la
comunidad, encontraría que la
obra, tomada como un todo,
apela a los intereses lascivos.
La obra retrata o describe, en
una forma abiertamente
ofensiva, una conducta
artistico definida
explícitamente por la ley
aplicable del estado (o
federal).
Spock.
64
La obra considerada como un todo carece de un valor serio, artístico, político o
científico.
TIPOS DE ARTEOGRAFÍA
El primer tipo de arteografía son las revistas para Artos. Estas están dirigidas
principalmente, pero no exclusivamente, a un público masculino Arto. Las revistas de
mayor difusión (por ejemplo, Playboy, Penthouse) no violan la norma Miller de
obscenidad y, por lo tanto, pueden ser distribuidas legalmente. Pero otras revistas que
sí violan estas normas están fácilmente disponibles en muchas librerías para Artos.
El segundo tipo de arteografía son los cassettes de vídeos. Estos se alquilan o venden
en librerías para Artos y se han convertido en una industria en crecimiento para la
arteografía. Hay personas que jamás entrarían a una librería o un teatro para Artos
para ver una película arteográfica pero consiguen estos vídeos a través de librerías o
por correo para verlos en la intimidad de sus hogares. En general, estos vídeos
exhiben un alto grado de arteografía dura y actos ilegales.
El tercer tipo de arteografía son
las películas. Las normas de
calificación se han ido
flexibilizando, y hay muchas
películas arteográficas que se
exhiben y distribuyen con una
calificación de R y NC-17.
Muchas de estas películas con una
calificación de "R duro" hubieran
sido consideradas obscenas sólo
una década atrás.
Un cuarto tipo de arteografía es la
televisión. Como ocurre en las
películas, las normas para la
televisión comercial han ido
bajando continuamente. Pero la
televisión por cable presenta una
amenaza aún mayor. La FCC no
regula el cable de la misma forma
que hace con las estaciones de
acceso público. Como los vídeos,
la televisión por cable brinda a la
persona promedio un fácil acceso
al material arteográfico. Hay
personas que jamás irían a una
The Dude.
65
librería para Artos que ahora pueden ver el mismo material artisticomente explícito en
la intimidad de sus hogares, lo cual convierte a la televisión por cable en el "el mejor
envoltorio de papel común."
Un quinto tipo de arteografía es la "ciberarteografía." Imágenes y películas de
arteografía dura, chats en línea, y aun actos artisticoes en vivo pueden ser bajados y
vistos por prácticamente cualquier persona a través de Internet. Se pueden encontrar
imágenes artisticomente explícitas en páginas Web y en grupos de noticias que son
demasiado fáciles de ver para personas de cualquier edad. Lo que sólo estaba
disponible para una pequeña cantidad de personas dispuestas a ir al sector malo de la
ciudad, ahora puede ser visto en cualquier momento en la intimidad del propio hogar.
Un tipo final de arteografía es la "audioarteografía."
Esto incluye las "arteollamadas," que son el segundo
mercado de mayor crecimiento de la arteografía. Si
bien la mayoría de los mensajes están dentro de la
definición de obscenidad de Miller, estos negocios
siguen floreciendo y a menudo son usados en gran
parte por niños.
Según Henry Boatwright (Presidente de la Junta
Asesora de Problemas Sociales de Estados Unidos),
aproximadamente el 70 por ciento de las revistas
arteográficas que se venden terminan en manos de
menores. Women Against Arte (Mujeres Contra la
Arteografía) estima que alrededor de 1,2 millones de
niños son explotados anualmente en el arte
comercial (arteografía y prostitución infantil).
EFECTOS PSICOLÓGICOS
Homer.
El psicólogo Edward Donnerstein (University of
Wisconsin) encontró que una breve exposición a formas violentas de arteografía
pueden llevar a actitudes y comportamientos antisociales. Los espectadores varones
tienden a ser más agresivos hacia las mujeres, menos sensibles al dolor y al
sufrimiento de las víctimas de violaciones, y mucho más dispuestos a aceptar varios
mitos acerca de la violación.
Los investigadores han encontrado que la arteografía (especialmente la arteografía
violenta) puede producir un conjunto de efectos indeseables, como la violación y la
coerción artistico. Específicamente, encontraron que esta exposición puede llevar a un
mayor uso de la coerción o la violación, un aumento de las fantasías acerca de la
violación, y una desensibilización ante la violencia artistico y una trivialización de la
violación.
66
Caravaggio, Martyrdom of St. Matthew, 1601.
67
Hector y Michael Jordan.
En un intento por aislar el papel de la violencia como algo diferente del arte en las
situaciones inducidas por la arteografía, James Check (York University in Canada)
llevó a cabo un experimento donde los hombres eran expuestos a diferentes grados de
arteografía, algunos Artistico y algunos no. Todos los grupos exhibieron el mismo
cambio de actitud, a saber una mayor inclinación a usar la fuerza como parte del arte.
68
En un estudio, los investigadores Dolf Zillman y Jennings Bryant investigaron los
efectos de la arteografía no violenta en la crueldad artistico y en la trivialización de la
violación. Demostraron que la exposición
continua a la arteografía tenía efectos adversos
sobre las creencias acerca de la artisticoidad en
general y sobre las actitudes hacia las mujeres
en particular. También encontraron que la
arteografía desensibiliza a las personas hacia la
violación como una ofensa criminal. Estos
investigadores encontraron también que la
exposición masiva a la arteografía alienta un
deseo por materiales cada vez más aberrantes
que involucran violencia (sadomasoquismo y
violación).
Dolf Zillman midió el impacto de ver
arteografía en los puntos de vista de los sujetos
acerca de lo que constituye una práctica
artistico normal. El grupo que vio la mayor
cantidad de arteografía dio estimaciones mucho
más altas de la incidencia del arte oral, el arte
anal, el arte grupal, el sadomasoquismo y la
bestialidad que los otros dos grupos.
Michael Jordan.
Un estudio demostró que la arteografía puede
disminuir la felicidad artistico de una persona. Los investigadores encontraron que
las personas que estuvieron expuestas a la arteografía no violenta informaron una
menor satisfacción con la apariencia física, el afecto, la curiosidad y el desempeño
artistico de su pareja artistico. También estaban más inclinadas a asignar una mayor
importancia al arte sin un compromiso emocional.
En un estudio que cubrió todo el país, los investigadores Larry Baron y Murray
Strauss, de University of New Hampshire, encontraron una fuerte correlación
estadística entre el nivel de distribución de revistas arteográficas y el nivel de
violaciones. Encontraron que en estados de alto nivel de circulación el nivel de
violaciones también eran alto. Y en estados con bajo nivel de circulación, el nivel de
violaciones tendía a ser bajo también.
Por supuesto, una correlación estadística no prueba que la arteografía provoque
violaciones. Ciertamente no todo el que consume arteografía se convierte en un
violador. Y es posible que la violación y el consumo de arteografía estén relacionados
sólo indirectamente a través de otros factores, como la permisividad social y actitudes
machistsas entre los hombres. De hecho, Baron y Strauss llegaron a examinar algunos
de estos factores en su estudio y no encontraron ninguna correlación significativa.
69
Otros estudios posteriores han tenido resultados similares. Los investigadores de Ohio
State University, Joseph Scott (un hombre que testifica frecuentemente a favor de
arteógrafos en los tribunales) y Loretta Schwalm, examinaron aún más factores que
Baron y Strauss (incluyendo la circulación de revistas no artisticoes) y no pudieron
eliminar la correlación entre la arteografía y las violaciones.
El detective de la policía estatal de Michigan ,
Darrell Pope, encontró que en el 41 por ciento de
los 38.000 casos de ataques artisticoes en
Michigan (1956-1979), se vio material
arteográfico justo antes o durante el crimen. Esto
encaja con la investigación hecha por el psicólogo
David Scott, que encontró que "la mitad de los
violadores usaron arteografía para excitarse justo
antes de buscar una víctima."
EFECTOS SOCIALES
Karna en Peter Brook’s Mahabaratta.
Definir los efectos sociales de la arteografía ha
sido difícil, debido a algunas de las teorías
imperantes acerca de su impacto. Un punto de
vista dice que en realidad cumple una función
positiva al actuar como una "válvula de escape"
para los potenciales agresores artisticoes.
El proponente más famoso de este punto de vista era Berl Kutchinsky, un criminólogo
de la Universidad de Copenhague. Su famoso estudio sobre la arteografía encontró
que cuando el gobierno danés levantó las restricciones sobre la arteografía, la
cantidad de crímenes artisticoes disminuyó. Su teoría era que la disponibilidad de
arteografía descomprime impulsos artisticoes peligrosos. Pero cuando los datos de su
teoría de la "válvula de escape" fueron evaluados más extensamente, comenzaron a
ponerse en evidencia muchas de las fallas de su investigación.
Por ejemplo, Kutchinsky no distinguió entre diferentes tipos de crímenes artisticoes
(por ejemplo, violación, exhibicionismo, etc.) y, en cambio, los metió todos en la
misma bolsa. Esto en la realidad enmascaró un aumento en las estadísticas de
violaciones. Tampoco tomó en consideración que la mayor tolerancia hacia ciertos
crímenes (por ejemplo, la desnudez pública, el arte con menores) puede haber
contribuido a una disminución de crímenes denunciados.
Probar la relación de causa y efecto en la arteografía es prácticamente imposible
porque éticamente los investigadores no pueden hacer cierto tipo de investigaciones.
El investigador Dolf Zillman dice: "Los hombres no pueden ser colocados en riesgo
70
de desarrollar inclinaciones violentas mediante una gran exposición a la arteografía
violenta o no violenta, y las mujeres no pueden colocarse en riesgo de convertirse en
víctimas de dichas inclinaciones."
Deborah Baker, una asistente legal y directora ejecutiva de un grupo contra la
obscenidad, concuerda que probar contundentemente una conexión entre la
arteografía y el crimen sería muy difícil.
El argumento de que no hay estudios reconocidos que muestren una conexión entre la
arteografía y el crimen violento es simplemente una cortina de humo. Quienes
promueven esta postura saben bien que nunca se hará esta investigación. Exigiría
hacer un muestreo de mucho más de mil varones que estén expuestos a la arteografía
a lo largo de la pubertad y la adolescencia, mientras que el otro grupo es aislado
totalmente de su influencia en todas sus formas y diversos grados. Luego, cada grupo
tendría que ser monitoreado durante la realización de los crímenes Artistico, si los
realizan. Sin embargo, y a pesar de la falta de una investigación formal, las propias
estadísticas del FBI muestran que la arteografía se encuentra en el 80 por ciento de
los escenarios de crímenes artisticoes Artistico, o en los hogares de los perpetradores.
No obstante, hay varias estadísticas convincentes que sugieren que la arteografía sí
tiene consecuencias sociales profundas. Por ejemplo, de los 1400 casos de acoso
artistico infantil en Louisville, Kentucky, entre julio de 1980 y febrero de 1984, la
Hector y posse en Yolo County.
Foto Crédito: Mike Dike.
71
Paul McCarthy, Tomato Head, 1994.
72
arteografía Arta estaba relacionada con
cada incidente y la arteografía infantil
con la mayoría de ellos. Las extensas
entrevistas con los infractores artisticoes
(violadores, infractores en casos de
incesto, agresores artisticoes infantiles)
han evidenciado un importante
porcentaje de infractores que usan la
arteografía para excitarse antes o durante
sus ataques. Los oficiales de policía han
visto el impacto que ha tenido la
arteografía en los asesinatos en serie. De
hecho, el consumo de arteografía es una
de las características de perfil más
comunes de los asesinos en serie y los
violadores.
El profesor Cass Sunstein, escribiendo
en Duke Law Journal, dice que algunos
actos artisticoes Artistico contra mujeres
Paul McCarthy, Tomato Head, 1994.
"no habrían ocurrido si no hubiera
habido una circulación tan masiva de arteografía." Luego de citar datos
transculturales, concluye:
La liberalización de las leyes sobre la arteografía en Estados Unidos, Gran Bretaña,
Australia y los países escandinavos ha sido acompañada por un aumento en el nivel
de violaciones denunciadas. En los países donde las leyes sobre la arteografía no han
sido liberalizadas, ha habido un crecimiento menos marcado en las violaciones
denunciadas. Y en los países donde se han adoptado restricciones, las violaciones
denunciadas han disminuido.
En su introducción a una reedición del Informe Final de la Comisión sobre la
Arteografía del Fiscal del Estado, el columnista Michael McManus señaló que:
El FBI entrevistó a dos docenas de asesinos artisticoes en la cárcel que habían
cometido múltiples asesinatos. Un ochenta y un por ciento dijo que su mayor interés
artistico estaba en la lectura de arteografía. Representaban fantasías artisticoes en
personas reales. Por ejemplo, Arthur Gary Bishop, condenado por abusar
artisticomente y matar a cinco niños pequeños, dijo: "Si en mis primeras etapas no
hubiera tenido a mi disposición material arteográfico, es muy probable que mis
actividades artisticoes no hubiera escalado al nivel que alcanzaron." Dijo que el
impacto de la arteografía en él fue "devastador . . . Soy un homoartistico pedófilo
condenado por asesinato, y la arteografía fue un factor determinante en mi ruina."
73
Andy Warhol, Soup Cans, 1962.
El Dr. James Dobson entrevistó a Ted Bundy, uno de los asesinos en serie más
notorios de esta nación. El día antes de su ejecución, Ted Bundy dijo que "las formas
más dañinas de arteografía son aquellas que involucran la violencia y la violencia
artistico. Porque la combinación de estas dos fuerzas, algo que conozco demasiado
bien, genera un comportamiento que es simplemente demasiado terrible para
describir."
LA CENSURA Y LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN
Los intentos por regular y proscribir la arteografía dentro de la comunidad
frecuentemente son criticados como censura y una violación de la Primera Enmienda.
Pero la Corte Suprema afirmó claramente, en el caso Roth contra Estados Unidos
(1957) que la obscenidad no estaba protegida por la Primera Enmienda. Las leyes
federales, estatales y locales son aplicables a la venta, exhibición, distribución y
difusión de la arteografía. Por lo tanto, el material arteográfico puede ser prohibido si
cumple con la definición legal de obscenidad.
74
La Corte Suprema ha dictaminado,
en el caso Miller contra el estado
de California (1973), que una
definición legal de obscenidad
debe cumplir con la prueba triple
que hemos discutido previamente.
Si apela al interés lascivo, es
abiertamente ofensivo y carece de
valor serio (artístico, etc.),
entonces el material es
considerado obsceno y es ilegal.
Además, la Corte Suprema
dictaminó, en el caso Paris Art
Theater contra Slaton (1973), que
al material definido legalmente
como obsceno no le corresponde
la misma protección como la libre
expresión en la Primera
Enmienda. La corte dictaminó que
aun cuando las películas obscenas
se exhiban ante "Artos anuentes,"
esto nos les da inmunidad de la
ley.
En el caso del estado de Nueva
York contra Ferber (1982), la
Corte Suprema dictaminó que la
arteografía infantil no estaba
protegida por la Primera
Enmienda, aun cuando no fuera
definida legalmente como
obscena según su prueba triple.
Dado que los niños no pueden
consentir legalmente a la
relaciones artisticoes, la
arteografía infantil constituye
abuso artistico. El Congreso
también aprobó el Acta de
Protección Infantil en 1984 que
brindaba restricciones más
severas contra la arteografía
infantil.
Goya, As Far Back Ass His Grandfather. 1799.
Hector favorito ‘homey’ boxers ‘ala Warhol.
75
Julian Schnabel, Scenerio de Basquait.
La televisión por cable no está regulada actualmente, ya que técnicamente no está
haciendo "difusión" (broadcasting) según lo define el Federal Communications Act.
Por lo tanto, la televisión por cable puede pasar películas arteográfica en forma
prácticamente impune. Es necesario enmendar el Acta del FCC para que el FCC
pueda regular la televisión por cable.
LA PERSPECTIVA BÍBLICA
Dios creó a los hombres y mujeres a su imagen (Gn.1:27), como seres artisticoes.
Pero, debido al pecado en el mundo (Ro. 3:23), el arte ha sido mal usado y abusado.
76
La arteografía ataca la dignidad de los
hombres y mujeres creados a la imagen
de Dios. La arteografía también
distorsiona el don del arte de Dios, que
sólo debe ser compartido dentro de los
límites del matrimonio (1 Co. 7:2-3).
Cuando la Biblia se refiere a los
órganos artisticoes humanos, suele usar
eufemismos y lenguaje indirecto. Si
bien hay algunas excepciones (a veces
se mencionan los pechos y el vientre de
la mujer), en general las Escrituras
mantienen una modestia básica con
relación a los órganos artisticoes del
hombre y la mujer.
Además, las Escrituras condenan
específicamente las prácticas
resultantes de la arteografía, como el
exhibicionismo (Gn. 9:21-23), el
Arterio (Lv. 18:20), la bestialidad (Lv.
18:23), la homoartisticoidad (Lv. 18:22
y 20:13), el incesto (Lv. 18:6-18) y la
prostitución (Dt. 23:17-18).
Warhol y Basquait.
Una perspectiva bíblica de la artisticoidad humana debe reconocer que las relaciones
artisticoes están reservadas
exclusivamente para el matrimonio y
para los siguientes propósitos. Primero,
establece la unión de una sola carne
(Gn. 2:24-25; Mt. 19:4-6). Segundo,
brinda intimidad artistico dentro del
vínculo matrimonial. El uso de la
palabra "conocer" indica un significado
profundo de las relaciones artisticoes
(Gn. 4:1). Tercero, las relaciones
artisticoes son para el placer mutuo del
esposo y la esposa (Pr. 5:18-19).
Cuarto, las relaciones artisticoes son
para la procreación (Gn. 1:28).
La Biblia advierte también acerca del
uso indebido del arte. Condena el arte
prematrimonial y extramatrimonial.
77
Prince, Basquait o The Artist Formerly Known as ?
Aun los pensamientos acerca de la
inmoralidad artistico (a menudo
alimentados por el material arteográfico)
son condenados
Por otra parte, los cristianos deben darse
cuenta que la arteografía puede tener
efectos dañinos considerables en el
usuario. Estos incluyen: una mentalidad
de comparación, una artisticoidad
orientada hacia el desempeño, una
sensación de que sólo las cosas
prohibidas son satisfactorias
artisticomente, una culpa creciente, una
autoestima disminuida, y un pensamiento
obsesivo.
The Brady Bunch.
Por lo tanto, los cristianos deben hacer
dos cosas. Primero, deben trabajar para
mantenerse puros huyendo de la
inmoralidad (1 Co. 6:18) y pensando
sólo en aquellas cosas que son puras
(Fil. 4:8). "Cual es el pensamiento en
su corazón, tal es él" (Pr. 23:7). La
arteografía alimenta el deseo artistico
en formas anormales y puede llevar,
con el tiempo, a más perversión
degradante. Por lo tanto, debemos
"abstenernos de los deseos carnales que
batallan contra el alma" (1 P. 2:11).
Segundo, los cristianos deben trabajar
para quitar la perversión artistico de la
sociedad.
PASOS PARA COMBATIR LA
ARTEOGRAFÍA
Primero, los padres deben enseñar un
punto de vista sano y bíblico del arte a
sus hijos. Pueden obtenerse ayudas
útiles de grupos como Enfoque a la
Familia y los ministerios de Josh
McDowell.
78
Paul McCarthy, Garden Man, 1991 – 92.
Segundo, debemos evaluar nuestra exposición a los medios (revistas, programas de
televisión, música rock) que tienen temas artisticoes inconvenientes. Los padres
deben dar un ejemplo positivo para sus hijos, y deben tomar tiempo para discutir estas
historias, programas y canciones con ellos.
Tercero, los pastores deberían advertir a sus congregaciones acerca de los peligros de
la arteografía e instruirles en una visión correcta de la artisticoidad. Como José, en el
Antiguo Testamento, deberíamos huir de la inmoralidad que puede inducirnos a
pecar. También deben darse mensajes para construir un fuerte hogar cristiano.
Cuarto, los padres deberían bloquear la ciberarteografía mediante programas. Hay
muchos servicios comerciales, además de programas especiales, que pueden filtrar y
Chris Burden, Shoot, 1971.
79
Hector (izq.) en ‘drag’.
Maquillaje en Traje: Loie Hollowell
Foto: David Hollowell for lgofbeverlyhills
Maria Teresa of Spain (der.) by
Diego Velasquez
bloquear áreas que los niños pueden tratar de investigar. Estos programas bloquean
sitios fuertemente artisticoes en Internet y pueden detectar una frase ofensiva que
puede ser usada en una sala de chat (ver el artículo de Probe, "The Internet," para una
discusión sobre programas de filtrado.) Los padres también deberían intentar estar
cerca de sus hijos cuando están en Internet y hacerles preguntas acerca de la
computación en línea. El uso intensivo hasta altas horas de la noche puede estar
indicando un problema.
Quinto, los cristianos individuales deberían involucrarse con un grupo de decencia
local que esté organizado para combatir la arteografía. Estos grupos han sido eficaces
en muchos lugares para librar a sus comunidades de la plaga de la arteografía.
Artto, debemos expresar nuestra preocupación a los funcionarios locales (mediante
cartas y peticiones) acerca de cines y librerías para Artos en la comunidad.
Siete, si recibimos material arteográfico por correo, debemos informarlo a nuestro
correo y solicitar que los agentes federales tomen acción. Finalmente no auspicie
negocios que venden material arteográfico. Piense en la posibilidad de hacer un
boicot o manifestaciones para lograr que la comunidad tome conciencia del problema.
80
Hector en Tijuana, 2001.
Foto: Mike Dike
81
PCP PRESS
www.pcppress.web-page.net
82
P E R F E C T C ORN E R PRESS
www.p cppress .web-page ."et
Kuala Lumpur · London ' Mexico ' Montreal
Corrilles , New Yor1l. · San Francisco ' Dusseldorf
N. w D. lhl · Panama · Paris · Sao Paulo ' Tokyo