Arte de la Edad Moderna - Fabiana Balladore

Arte de la Edad Moderna
Arte de la Edad Moderna
Arte de la Edad Moderna es el
período o subdivisión temporal de la
historia del arte que corresponde a la
Edad Moderna. No se ha de confundir
con el concepto de arte moderno, que
no es cronológico sino estético, y que
corresponde
a
determinadas
manifestaciones
del
arte
contemporáneo.
El período cronológico de la Edad
Moderna corresponde con los siglos
XV al XVIII (con distintos hitos
iniciales y finales, como la imprenta o
el descubrimiento de América, y las
Vista en altura de la Plaza de San Pedro, de Piranesi (1748), arquitecto visionario que en
revoluciones francesa o industrial), y
este grabado destaca la columnata de Bernini (1656-1667), autor también del diseño de la
significó históricamente en Europa la
plaza y del baldaquino interior, todos ellos elementos barrocos. La fachada de Carlo
Maderno (1626) da paso a un brazo mayor, prolongación del mismo arquitecto, que alteró
conformación y posterior crisis del
la planta centralizada concebida para la Basílica de San Pedro por los anteriores maestros
Antiguo Régimen (concepto que
del Alto Renacimiento desde 1506: Bramante, Rafael, Sangallo y Miguel Ángel, cuya
incluye la transición del feudalismo al
solución para la cúpula fijó hasta hoy el perfil del horizonte de Roma. Las Estancias
capitalismo, una sociedad estamental y
Vaticanas (con los frescos de Rafael, 1508-1524) y la Capilla Sixtina (con los de los
pintores del Quattrocento, 1481-1482, y los de las dos épocas de Miguel Ángel,
preindustrial
y
una
monarquía
1508-1512 y 1535-1541) pertenecen al mismo conjunto; una concentración inigualable de
autoritaria o absoluta desafiada por las
historia del arte de la Edad Moderna, así como de los hechos y procesos históricos que lo
primeras revoluciones burguesas).
hicieron surgir y evolucionar. A pesar de esta indudable centralidad, el arte de la Edad
Desde la era de los descubrimientos los
Moderna fue mucho más que arte religioso; tuvo, incluso en Italia, muchos centros
además del romano (Florencia, Venecia, Nápoles); y tuvo, en otros países de Europa
cambios históricos se aceleraron, con
Occidental, muchas otras escuelas nacionales (Flandes, Alemania, Francia, Inglaterra,
el surgimiento del estado moderno, la
España), cada una con sus propias escuelas locales.
economía-mundo y la revolución
científica; en el marco del inicio de una
decisiva expansión europea a través de la economía, la sociedad, la política, la técnica, la guerra, la religión y la
cultura. Durante ese periodo, los europeos se extendieron fundamentalmente por América y los espacios oceánicos.
Con el tiempo, ya al final del periodo, estos procesos terminaron por hacer dominante la civilización occidental sobre
el resto de las civilizaciones del mundo, y con ello determinaron la imposición de los modelos propios del arte
occidental,
concretamente
del
arte
europeo
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Arte de la Edad Moderna
occidental, que desde el Renacimiento
italiano se identificó con un ideal
estético formado a partir de la
reelaboración de los elementos
recuperados
del
arte
clásico
greco-romano, aunque sometidos a una
sucesión
pendular
de
estilos
(renacimiento, manierismo, barroco,
rococó,
neoclasicismo,
prerromanticismo) que, bien optaban
por una mayor libertad artística o bien
por un mayor sometimiento a las reglas
del arte institucionalizadas en el
denominado arte académico. La
función social del artista comenzó a
superar la del mero artesano para
convertirse en una personalidad
individualista, que destacaba en la
corte, o en una figura de éxito en el
Tras una de sus puertas secundarias, se suceden hasta la lejanía los edificios del inmenso
complejo de la Ciudad Prohibida de Pekín, sede del gobierno imperial chino durante las
mercado libre de arte. Al igual que en
dinastías Ming y Qing, que la convirtieron en un espacio palaciego que aventaja en
los demás ámbitos de la cultura, la
dimensiones y lujo al Palacio de Versalles, al Monasterio de El Escorial o al Hofburg de
modernidad aplicada al arte significó
Viena. Además de vehículo de expresión artística, similares funciones socio-políticas
una progresiva secularización o
cumplieron el Kremlin de Moscú, el Palacio de Topkapi de Estambul, el Palacio de
Golestán de Teherán o el Castillo Edo de Tokio. Las civilizaciones no occidentales, con
emancipación de lo religioso que llegó
excepción de las americanas, continuaron durante la Edad Moderna su dinámica propia,
a su punto culminante con la
que incluyó el desarrollo autónomo de su arte. En el caso de las de Extremo Oriente, sin
Ilustración; aunque el arte religioso
apenas influencia europea, a excepción de Filipinas.
continuó siendo uno de los más
encargados, si no el que más, ya no
dispuso de la abrumadora presencia que había tenido en el arte medieval.
No obstante, durante todo el periodo de la Edad Moderna las principales civilizaciones del mundo se mantuvieron
poco influidas, o incluso casi del todo ajenas a los cambios experimentados por las sociedades y el arte europeos,
manteniendo esencialmente los rasgos culturales y artísticos propios (arte de la India, arte de China, arte de Japón,
arte africano).
La civilización islámica, definida por su posición geoestratégica intermedia, y principal competidora histórica de la
civilización cristiana occidental, a la que disputó secularmente el espacio mediterráneo y balcánico, desarrolló
distintas modalidades locales de arte islámico en las que pueden verse influencias tanto del arte occidental como del
de las civilizaciones orientales.
Para el caso del arte americano, la colonización europea supuso, especialmente para zonas como México y Perú, la
formación de un arte colonial con algunas características sincréticas.
En Europa oriental el arte bizantino continuó perviviendo con el arte ruso o con algunas manifestaciones del arte
otomano.
Además de las artes plásticas, otras bellas artes como la música, las artes escénicas y la literatura tuvieron desarrollos
paralelos, analogías formales y una mayor o menor coincidencia estética y, sobre todo, intelectual, ideológica y
social; lo que ha permitido a la historiografía etiquetar su periodización con denominaciones similares (música del
renacimiento, música barroca, música del clasicismo; literatura del renacimiento, literatura del barroco, literatura
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Arte de la Edad Moderna
ilustrada o neoclásica, etc.) Lo mismo puede decirse de las denominadas artes menores, decorativas o industriales,
que fueron un fiel reflejo del gusto artístico de determinadas épocas (como los denominados estilos Enrique II, Luis
XIII, Luis XIV, Regencia, Luis XV, Luis XVI, Directorio e Imperio, convencionalmente denominados a partir de la
historia del mobiliario francés[1]).[2]
Arte europeo occidental
Siglos XV y XVI: Gótico final, Renacimiento y Manierismo
Gótico final y Renacimiento nórdico
El siglo XV significó una continuidad del arte gótico en la mayor parte de los países europeos. El denominado gótico
internacional representaba la imposición, en el denominado otoño de la Edad Media,[3] de un gusto refinado y
cortesano, de origen francés, provenzal y borgoñón, que se extendía entre todas las artes plásticas, especialmente la
pintura en soportes muebles (polípticos cada vez más complejos[4] e iluminación de manuscritos) y la orfebrería (El
corcel dorado, 1404). El gótico flamígero se aplicó a la arquitectura civil (ayuntamientos y palacios urbanos) además
de la religiosa, de lo que son muestra los conjuntos urbanos de ricas ciudades burguesas como Brujas y Gante en
Flandes y otros núcleos en las rutas comerciales que se extendían por todo el continente con gran vitalidad tras la
crisis del siglo XIV: ferias de Champaña y de Medina, cañadas de la Mesta que cruzaban Castilla de sur a norte
(Toledo, Segovia, Burgos), ciudades del Rin (Colonia, Maguncia, Colmar, Friburgo, Estrasburgo, Basilea), del sur de
Alemania (Augsburgo, Núremberg), de Borgoña (Dijon, Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) o los puertos septentrionales
de la Hansa (Tallin, Danzig, Lübeck, Hamburgo o el propio Londres).
El mantenimiento de la tradición gótica, de las características locales o la mayor o menor influencia de los núcleos
flamenco-borgoñón o italiano caracterizó la diversidad de la producción artística europea durante todo el periodo.
Buena parte de la producción arquitectónica de finales del XV y comienzos del siglo XVI se efectuó con estilos
nacionales que suponen una evolución natural del gótico, como el plateresco o isabelino (de debatido
deslindamiento) y el estilo Cisneros en Castilla;[5] y el estilo Tudor o gótico perpendicular en Inglaterra, que
evolucionó a la arquitectura isabelina de finales del XVI y comienzos del XVII, ya fuertemente influida por los
nuevos modelos renacentistas italianos. El arco ojival gótico y las floridas crucerías fueron sustituidos por el arco de
medio punto, la cúpula y los elementos arquitrabados que recordaban a Roma (frontones, frisos, cornisas, órdenes
clásicos). Incluso se impuso la decoración a base de los grutescos recientemente descubiertos en la Domus Aurea de
Nerón.
En pintura y escultura, el gusto nórdico predominó frente al italiano hasta comienzos del siglo XVI en la mayor parte
de Europa Occidental, lo que explica el éxito de artistas como los Colonia, los Egas, Gil de Siloé, Felipe Bigarny,
Rodrigo Alemán o Michel Sittow (proveniente de un lugar tan lejano como el Báltico Hanseático); aunque el influjo
de Italia también se dejó sentir, como demuestra el periplo europeo de escultores italianos como Domenico Fancelli
y Pietro Torrigiano (menos significativa fue la emigración de pintores italianos, puesto que es fácil importar pintura,
pero es más fácil importar al escultor que a las esculturas) y los aprendizajes en Italia de pintores franceses y
españoles como Jean Fouquet, Pedro Berruguete o Yáñez de la Almedina. Pero ni siquiera en esas primeras décadas
del siglo XVI puede decirse que se produjera una identificación del italianismo renacentista a comprar o imitar con
el canon florentino-romano o «paradigma vasariano» (que es el que terminó fijando en el gusto clasicista perpetuado
en los siglos posteriores).[6] La mayor parte de la producción local, en todos los artes, tuvo una paulatina transición
entre las formas góticas y las renacentistas. En la escultura castellana, esta transición corrió a cargo del grupo
formado en torno a los Egas, con Juan Guas y Sebastián de Almonacid),[7] mientras que en la corona de Aragón
cumplió un papel similar Damián Forment y en Francia Michel Colombe.
Incluso en la propia Italia de finales del XV había posiblemente mayor interés por la pintura flamenca que el que
pudiera haber por la pintura italiana en Flandes, como demuestra el impacto del Tríptico Portinari (1476), que no
tuvo equivalente en obras italianas exportadas a los Países Bajos.[8] En cuanto al gusto privado de un monarca de la
3
Arte de la Edad Moderna
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segunda mitad del XVI, calificado de Príncipe del Renacimiento,[9] como Felipe II de España, las fantasías oníricas y
moralistas de El Bosco o las obras de pintores tan arcaizantes como Marinus y Pieter Coecke aventajaban a los
maestros italianos o a otros más innovadores, como El Greco. No obstante, la generación de los monarcas de la
primera mitad del siglo se había dejado seducir por los genios italianos de Leonardo da Vinci (Francisco I de
Francia) o Tiziano (Carlos I de España ―emperador Carlos V―).
Las muy ricas horas del Duque
de Berry, de los hermanos
Limbourg (1411-1416).
Bóveda de abanico de la
Capilla del King's College
(Cambridge)
(1441-1554).
Díptico de Melun de Jean
Fouquet (1450).
Pasaje del Mar Rojo, de
Jaume Huguet
(1456-1460).
Sepulcro del Doncel de Sigüenza,
atribuido a Sebastián de
Almonacid (c. 1492).
Capilla Real de
Granada, con
esculturas de
Bartolomé
Ordóñez y
Domenico
Fancelli
(1505-1517).
Claustro del Monasterio de los
Jerónimos de Belém, Juan de
Castillo (1516).
Fachada de la
Universidad de
Salamanca
[10]
(1529-1533).
En cuanto a Flandes e Italia, la brillantez y originalidad indiscutible de cada uno de los artistas individuales y
escuelas locales; así como la fluidez de los contactos mutuos, tanto de obras (Tríptico Portinari) como de maestros
(Justo de Gante, Petrus Christus, Roger van der Weyden, Mabuse ―viajan de Flandes a Italia― Jacopo de'Barbari,
Antonello da Messina ―viajan de Italia a Flandes―, el viaje de Antonello, citado por Vasari, es puesto en duda por
la moderna historiografía, que únicamente reconoce su coincidencia con Petrus Christus en Milán[11]); obligan a
hablar de un protagonismo compartido que ni priorice ni confunda las características propias de cada foco, que son
marcadamente diferentes.[12] La región flamenco-borgoñona y su conexión natural con Italia, la zona alemana del
Rin y el alto Danubio, fueron de un destacado dinamismo en todas las ramas de la cultura y el arte, destacadamente
en pintura, con la innovación decisiva de la pintura al óleo (hermanos van Eyck)[13] y el desarrollo del grabado que
alcanzó alturas extraordinarias con Alberto Durero o Lucas van Leyden, además de la invención de la imprenta
(Gutenberg, 1453). La pintura flamenca y alemana se caracterizaron por un intenso realismo y nitidez, y el gusto por
el detalle llevado a su límite. La escuela de pintores del siglo XV denominada primitivos flamencos se compone de
una extensa nómina de maestros: Roger van der Weyden, Thierry Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van
der Goes, y algunos anónimos cuya atribución se ha conseguido establecer o es aún objeto de debate (Maestro de
Flemalle ―Roberto Campin―, Maestro de Moulins ―Jean Hey―, Maestro de la Leyenda de Santa Lucía,[14]
Arte de la Edad Moderna
5
Maestro del follaje bordado,[15] Maestro de Alkmaar, Maestro de Frankfurt, Maestro de la Leyenda de Santa
Bárbara, Maestro de la Virgo inter Virgines, Maestro de la Vista de santa Gúdula, Maestro de María de Borgoña,
Maestro del Monograma de Brunswick[16]); y que a finales del XV y comienzos del XVI continuó con figuras de la
talla de El Bosco, Gerard David, Jan Joest van Calcar, Joaquín Patinir, Quentin Metsys o Pieter Brueghel el Viejo.
La potencia de la pintura alemana de la época no se limitó a Durero, viéndose en la producción de artistas como
Grünewald, Altdorfer o Lucas Cranach el Viejo. También se producen fructíferos viajes de maestros alemanes a
Italia (Durero, Michael Pacher),[17] mientras que el trasiego de maestros alemanes, sobre todo renanos, hacia Flandes
fue mucho más abundante.
Retrato de
caballero, de
Roberto
Campin (1425).
Matrimonio
Arnolfini, de Jan
van Eyck (1434).
Descendimiento, de Roger van
Altar de
Isenheim, de
Grünewald
(1512-1516).
Caballero, la
Muerte y el
Diablo, grabado
de Alberto
Durero (1513).
El paso de la laguna Estigia, de
Joaquín Patinir (1520).
der Weyden (1436).
Tríptico
Portinari, de
Hugo van der
Goes
(1476-1478).
El Triunfo de la Muerte, de
Pieter Brueghel el Viejo
(1562).
Renacimiento italiano: Quattrocento
Italia había desarrollado durante toda la Edad Media producciones artísticas significativamente diferenciadas del
resto de Europa Occidental, que aunque se clasifican dentro del románico o del gótico, presentaran marcadas
características propias, que suelen atribuirse a la pervivencia de la herencia clásica grecorromana y a los contactos
con el arte bizantino (particularmente en Venecia ―arquitectura gótica veneciana―,[18] pero también en el
denominado naturalismo romano ―Pietro Cavallini―[19]). Además de los precursores literarios del Renacimiento
(Dante, Petrarca y Bocaccio), escultores como los Pisano, pintores de la escuela sienesa (Duccio di Buoninsegna,
Simone Martini) y la escuela florentina (Giotto, Cimabue), y artistas completos como Arnolfo di Cambio son los
precedentes inmediatos de la explosión creativa del Quattrocento (años mil cuatrocientos en italiano), que se inicia
con los frescos de Fra Angelico y de Masaccio, los relieves de Jacopo della Quercia y los bultos redondos de
Donatello. La municipalidad de Florencia de comienzos de siglo convocó dos concursos de obras puntuales para la
terminación de su catedral que se convirtieron en hitos de la historia del arte: la solución genial de Brunelleschi a la
cúpula de Santa María del Fiore (1419), y las puertas de bronce del Baptisterio, que realizó Ghiberti (1401).[20]
Arte de la Edad Moderna
Cúpula de Santa María del
Fiore, de Brunelleschi
(1420-1436).
6
Puerta del Paraíso del
Baptisterio de Florencia,
de Ghiberti. Las puertas
norte se realizaron entre
1401 y 1422 y las puertas
este, tras una segunda
adjudicación, entre 1425 y
1452.
El trabajo de los Primeros
Padres en la Porta Magna de San
Petronio de Bolonia, de Jacopo
della Quercia (1425-1434).
Expulsión del
Paraíso, de
Masaccio
(1426-1427).
Arte de la Edad Moderna
Batalla de San Romano, de Paolo
Ucello (1430).
7
Noli me
tangere en el
claustro del
convento
dominico de
San Marcos de
Florencia, de
Fra Angelico
(1434).
David de
Donatello
(c. 1440).
Palacio
Medici
Riccardi, de
Michelozzo
(1444).
Estableció las
convenciones
formales del
modelo
cuatrocentista
de palacio
florentino,
que
desarrollaron
el Palazzo
Rucellai
(Leon Battista
Alberti y
Bernardo
Rossellino,
1446-1451) y
el Palazzo
Pitti (Luca
Fancelli,
discípulo de
Brunelleschi,
1458). El
modelo de
palacio
urbano
medieval era
el Palazzo
Vecchio, de
aspecto
acastillado.
A mediados de siglo se reunieron en la misma ciudad un afortunado conjunto de circunstancias, especialmente el
desarrollo de la filosofía humanista (que desarrolló en términos antropocentristas nuevos conceptos de hombre y de
naturaleza, cuya mímesis ―imitación― sería la función del arte) y la presencia de una legación griega en el
Concilio de Florencia (1439-1445, que procuraba la unidad de los cristianos en los momentos finales de la
resistencia de Constantinopla frente a los turcos), que pusieron a la antigüedad clásica, a sus textos y a la reflexión
sobre teoría del arte, en el centro de la atención intelectual. Al mismo tiempo, los artistas experimentaron una
promoción social decisiva: pasaron a convertirse en humanistas u hombres del renacimiento, es decir, profesionales
completos no sólo de un oficio artístico, sino de todos ellos a la vez, además de cultivados y letrados, lo que les
permitía ser también poetas y filósofos, dignos de codearse con aristócratas laicos y eclesiásticos, príncipes, reyes y
papas, que se los disputaban y no se avergonzaban de admirarlos y tratarlos con consideración.
La corte de los Médici utilizó el mecenazgo como un mecanismo de prestigio a una escala que le permitió
convertirse en un centro artístico comparable a la Roma de Augusto o la Atenas de Pericles: pintores como Paolo
Uccello, Andrea del Castagno, Pollaiuolo, Sandro Botticelli, Pinturicchio, Luca Signorelli, los Ghirlandaio, Cosimo
Arte de la Edad Moderna
8
Rosselli o Benozzo Gozzoli, escultores como Luca della Robbia o Andrea Verrocchio y arquitectos como
Michelozzo, Bernardo Rossellino y Leon Battista Alberti. El vocabulario clásico y el descubrimiento de las leyes de
la perspectiva lineal construyeron las bases teóricas autoconscientes de un arte de fuerte personalidad, la escuela
florentina del quattrocento, que tras la decadencia de la sienesa (su rival en el duecento y el trecento) se había
convertido en la dominante en Italia, caracterizada por el predominio del disegno (dibujo, diseño). Prueba de su
prestigio fue la selección de maestros para el programa pictórico de las paredes laterales de la Capilla Sixtina
(1481-1482). Era común que muchos de los pintores florentinos procedieran de otras escuelas locales italianas, como
Piero della Francesca, que procedía de la escuela de Ferrara (Francesco del Cossa, Cosme Tura), Mantegna, que
procedía de la Escuela de Padua (Francesco Squarcione, Melozzo da Forli, Filippo Lippi) o Perugino, de la escuela
de Umbría o de las Marcas (Melozzo da Forli, Luca Signorelli). La escuela veneciana, a su vez, recibió el influjo del
veronés Pisanello y el siciliano Antonello da Messina (a quien se atribuye la introducción de la técnica flamenca del
óleo en Italia)[21] para desarrollar características peculiarísimas centradas en el dominio del color, visibles en Alvise
Vivarini y Carlo Crivelli y que llegarán a su cima con los Bellini.[22]
Fachada de Santa María Novella,
de Alberti (1458-1478).
Cristo muerto
sostenido por
un ángel, de
Antonello da
Messina
(1476-1479).
Plaza de Pienza,
planificación y edificios de
Bernardo Rossellino
(1459).
Sacra
conversazione
con Federico de
El condottiero
Bartolomeo
Colleoni, de
Montefeltro
orante, de Piero
della Francesca
(1472).
Andrea
Verrocchio
(1475).
Anteriormente,
Donatello había
restablecido el
modelo de estatua
ecuestre con el
Condottiero
Gattamelata
(1447-1453),
inspirado en la
antigua estatua
ecuestre de Marco
Aurelio del
Capitolio romano.
Lamentación sobre
Cristo muerto, de
El nacimiento de Venus, de
Sandro Botticelli (1482-1484).
Madonna con Niño, San
Sebastián y San Antonio Abad,
Mantegna (h.
1480-1490).
de Andrea della Robbia
(1500).
Arte de la Edad Moderna
9
Alto Renacimiento o Renacimiento clásico
La genial figura de Leonardo da Vinci, que mantuvo una vida errante por las cortes italianas y francesa, enmarca el
tránsito hacia el Cinquecento (años mil quinientos en italiano). Se abre el denominado Alto Renacimiento o
Renacimiento clásico:[23] Florencia (que había sufrido el furor iconoclasta de Savonarola) fue sustituida como centro
artístico por Roma, bajo el mecenazgo papal, que atrajo a Bramante, Miguel Ángel y Rafael Sanzio, desarrollando el
ambiciosísimo programa artístico del Vaticano (cuyo enorme coste fue una de las razones del descontento que
generó la Reforma protestante), con lo que puede hablarse de una escuela florentino-romana (los citados y Fra
Bartolommeo, Andrea del Sarto, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Baldassarre Peruzzi, Giovanni Antonio Bazzi
(Il Sodoma) y otros, cuya condición de émulos eclipsados por el genio de sus maestros, a pesar de sus valores
propios, les hace ser clasificados muy habitualmente como manieristas).[24] Mientras tanto, en Venecia se desarrolló
con características propias una escuela veneciana de pintura caracterizada por el dominio del color (los Bellini,
Giorgione, Tiziano).
En relación con el renacimiento de mediados del siglo XV, caracterizado por la experimentación sobre la perspectiva
lineal, el alto renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en el sfumato de Leonardo;
en los volúmenes marmóreos de la terribilità miguelangelesca; en los colores, texturas y el chiaroscuro de los
venecianos o de las Madonnas de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo, junto a su
característica morbidezza (suavidad, blandura); en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en la
Gioconda); en la composición clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y
posturas, particularmente en las manos.[25]
La Gioconda, de
Leonardo da
Vinci
(1503-1506).
Templete de San Pietro in
Montorio, de Bramante
(1502-1510).
David de
Miguel
Ángel
(1501-1504).
Esponsales de la
Virgen, de
Rafael Sanzio
(1504).
Madonna del
Prato, de
Venus, de
Giorgione
(1508-1510).
Amor sagrado y amor profano,
Cúpula de
San
Pedro,
Giovanni
Bellini (1505).
de Tiziano (1512-1515).
rediseñada
por
Miguel
Ángel en
1547.
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10
Bajo Renacimiento o Manierismo
Desde el saco de Roma de 1527, el renacimiento supera su fase clasicista para experimentar con más libertad formal
y menos sujeción a equilibrios y proporciones, exagerando los rasgos, introduciendo rupturas e inversiones del orden
lógico, órdenes gigantes, formas dinámicas como la serpentinata, y dando paso a guiños intelectuales e
iconográficos sofisticados o al humor. Los longevos Miguel Ángel y Tiziano continuaron su ingente obra, al tiempo
que las nuevas generaciones de artistas imitan su maniera (cuasi divinizada por los primeros historiadores del arte
como Vasari) o bien desarrollan su propia creatividad:[26] Pontormo ―Descendimiento, 1528―, Correggio
―Adoración de los pastores, 1530―, Parmigianino ―Madonna del cuello largo, 1540―, Bronzino ―Retrato de
Lucrezia Panciatichi, 1540―, Tintoretto ―Lavatorio, 1549―, Veronés ―Bodas de Caná, 1563―, Sebastiano del
Piombo, Arcimboldo, los Bassano, los Palma (pintores), Juan de Bolonia ―Hércules y el centauro Neso, 1550―,
Benvenuto Cellini ―Salero de Francisco I de Francia, 1543― (escultores), Serlio ―Los siete libros de la
arquitectura, publicados entre 1537 y 1551―, Palladio ―Teatro Olímpico, 1580―, Vincenzo Scamozzi, Vignola,
Giacomo della Porta (arquitectos), o artistas completos como Giulio Romano (edificio y frescos del Palazzo Te,
1524-1534), Jacopo Sansovino (intervenciones en torno a la Plaza de San Marcos de Venecia desde 1529, como la
Biblioteca Marciana, 1537-1553), Bartolomeo Ammannati (Fuente de Neptuno, ampliación del Palazzo Pitti,
1558-1570) y Federico Zuccari (Palacio Zuccari, un extravagante y personal proyecto para su propia vivienda en
Roma, 1590).
Palazzo Farnese, iniciado por
Antonio da Sangallo el Joven
en 1514 con los criterios
cuatrocentistas del palacio
florentino, Miguel Ángel
prosigue las obras entre
1546-1549 y posteriormente
Vignola y Giacomo della Porta
hasta 1589. Es el modelo de
palacio romano del
Cinquecento.
Palazzo Te, de Giulio Romano
(1524-1534).
Júpiter e
Ío, de
Correggio
(1530).
Madonna del
cuello largo,
de
Parmigianino
(1534-40).
Alegoría del triunfo
de Venus, de
Parque de los monstruos de
Perseo, Benvenuto
Bomarzo (desde 1550).
Cellini (1554).
Hallazgo del cuerpo de
San Marcos, de
Bronzino
(1540-1545).
Tintoretto (1562).
Arte de la Edad Moderna
Las bodas de Caná, de
11
Villa Rotonda, Palladio (1566).
Veronés (1563).
Iglesia del Gesù
en Roma,
trazado interior
de Vignola
La Primavera,
de Arcimboldo
(1573).
(1568) y
fachada de
Giacomo della
Porta (1575).
Por el resto de Europa se difunde un estilo italianizante, que en cada zona adquiere características peculiares: en
Francia la escuela de Fontainebleau, pintores como François Clouet, escultores como Jean Goujon, Ligier Richier o
Germain Pilon y el embellecimiento de los elegantes châteaux de la Loire (ampliación del castillo de Blois y
construcción del castillo de Chambord, ambos de Domenico da Cortona; Serlio y Gilles le Breton en el propio
palacio de Fontainebleau; Pierre Lescot en el del Louvre; Filiberto Delorme en las Tullerías);[27] en España los
escultores Alonso de Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni o Gaspar Becerra, los pintores Luis de Morales, Juan
de Juanes, Navarrete el Mudo, Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz, y los arquitectos Pedro Machuca,
Rodrigo Gil de Hontañón, Alonso de Covarrubias o los Vandelvira; en el Flandes dividido por la revolución que
trajo la reforma protestante, Quentin Metsys, Antonio Moro o Karel van Mander (el Vasari del norte); y en
Alemania Lucas Cranach el Joven o Hans Holbein el Joven (que terminó su carrera en Inglaterra); en Inglaterra,
Íñigo Jones.
Vieja grotesca, de
Quentin Metsys
(1525-1530).
Sacrificio de
Isaac, de
Alonso de
Berruguete
[28]
(1526).
Palacio de Carlos V, de Pedro
Machuca (1527).
Los embajadores, de
Hans Holbein el Joven
(1533).
Sansón y Dalila,
de Lucas Cranach
el Joven (1537).
Santo Entierro, de
Juan de Juni
[29]
(1539-1540).
Partida de
ajedrez, de
Antonio Moro
(1549).
Fachada de los jardines y
Escalier du Fer-à-cheval en el
Palacio de Fontainebleau, de
Philibert Delorme y Jean Bullant
(c. 1550).
Arte de la Edad Moderna
Piedad, de
Luis de
Morales (c.
[30]
1560).
12
La última cena, de Juan de
Juanes (c. 1562).
Dama en el
baño, de
François Clouet
(1571).
Continencia de Escipión, de
Karel van Mander (1600).
El llamado Bajo Renacimiento en España coincide con el comienzo de los siglos de oro de las artes.[31] Tras el Alto
en el que se incorporaron los modelos puristas o clasicistas del romano[32] (Palacio de Carlos V, Catedral de
Granada, Catedral de Jaén, Catedral de Baeza, Ayuntamiento de Sevilla), en el último tercio del siglo XVI se
desarrolló un ambicioso programa propio de marcada originalidad, centrado en el Monasterio de El Escorial (Juan
Bautista de Toledo, Gian Battista Castello, Francesco Paciotto, Juan de Herrera ―cuya fuerte personalidad le hace
habitualmente ser considerado principal autor― y Francisco de Mora, 1563-1586), que dio trabajo a pintores
italianos como Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro, pero donde no tuvo cabida, a pesar de su genialidad, un artista
no apreciado por Felipe II: El Greco.
Monasterio de El Escorial, Juan
de Herrera (1563-1586).
Custodia
de la
Catedral
de
Sevilla,
de Juan
de Arfe
(1576).
Cenotafio de Felipe II en la
Basílica de El Escorial, de
Leone Leoni y Pompeo Leoni
(1587).
El expolio,
de El Greco
(1590-1595).
Siglo XVII y primera mitad del XVIII: Barroco, Clasicismo y Rococó
Barroco
En la Italia de 1600 el intelectualismo manierista da paso a un arte más popular: el barroco, que apela directamente a
los sentidos, y en que se otorga un valor fundamental a los juegos de luz y sombra, a formas geométricas sofisticadas
(como la elipse y la helicoidal), al movimiento, a la violencia en los contrastes y a la contradicción entre la
apariencia y la realidad. Desde su inicio se da simultáneamente con una tendencia clasicista visiblemente opuesta.
La periodización del barroco permite identificar varias fases: un barroco tenebrista a comienzos de siglo XVII, un
barroco pleno o maduro en las décadas centrales del siglo, y un barroco triunfante o decorativo a finales del
siglo XVII, que se prolongó en el siglo XVIII con el denominado barroco tardío, de imprecisa diferenciación con el
rococó, estilo que también puede definirse bajo parámetros bien distintos.[33]
Los principales pintores italianos de tendencia barroca del siglo XVII fueron Caravaggio, cuya breve y escandalosa
carrera inició una verdadera revolución pictórica (y a cuyo estilo se denomina a veces como caravagismo, como
tenebrismo o naturalismo); seguido por il Spagnoleto José de Ribera (valenciano cuya obra se realizó íntegramente
en Nápoles), Pietro da Cortona (también arquitecto) y Luca Giordano (llamado Luca fa presto por su rapidez de
ejecución). El protagonista del triunfo de las formas retorcidas del estilo barroco en la clasicista Roma (donde los
Arte de la Edad Moderna
13
académicos de San Lucas mantuvieron el dominio del gusto academicista en pintura) fue un verdadero artista
completo: Bernini, que aplicó a escultura y arquitectura una nueva concepción sensitiva, casi sensual (Éxtasis de
Santa Teresa, Baldaquino de San Pedro); aunque también otros como Borromini, los Maderno y los Fontana dejaron
su impronta en una cada vez más deslumbrante Ciudad Eterna, confirmada como centro del arte europeo. El arte de
todos ellos fue un eficaz medio de propaganda (en plena Propaganda Fide de la Contrarreforma) al servicio de la
Iglesia Católica, que pretendía ocupar todos los espacios públicos y privados. La columnata de la Plaza de San Pedro
de Roma se abre literalmente como un abrazo «a la ciudad y al mundo» (urbi et orbi).[34] Otras ciudades italianas
desarrollaron programas más modestos, pero no menos interesantes, como el emergente Turín de los Saboya, con los
edificios de Guarino Guarini, u otras como Lecce, Nápoles, Milán, Génova, Florencia y Venecia.[35]
La vocación de San
Mateo, de Caravaggio
(1601).
Baldaquino de
San Pedro, de
Bernini
(1624-1633).
Triunfo de la
Divina
Providencia y
cumplimiento
de Sus Fines
bajo el
pontificado de
Urbano VIII,
fresco de techo
en el Palacio
Barberini, de
Pietro de
Cortona
(1633-1639).
Cúpula elíptica de San Carlo alle
Quattro Fontane, de Borromini
(1634-1637).
Capilla
Cornaro de la
Iglesia de
Santa María de
la Victoria de
Roma, con el
Éxtasis de
Santa Teresa
de Bernini
(1647-1652).
Piazza Navona, ejemplo del
urbanismo barroco romano, que
incluye fuentes de Bernini
(1651).
San Marcelo al
Corso, de Carlo
Fontana
(1682-1683).
Alegoría de la
Justicia, fresco
en la galería del
Palacio
Médici-Riccardi,
de Luca
Giordano
(1684-1686).
Las instituciones eclesiásticas locales y la católica Monarquía Hispánica, especialmente con el programa artístico y
coleccionista de Felipe IV (Palacio del Buen Retiro, Salón de Reinos, Torre de la Parada),[36] que continuó a pesar
de las apreturas económicas de la decadencia y la difícil coyuntura del reinado de Carlos II, serán los principales
clientes de una constelación irrepetible de genios de la pintura: Ribera (en Nápoles); Ribalta, Velázquez, Murillo,
Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Claudio Coello (en España); Rubens, Jordaens (en Flandes). Incluso se
Arte de la Edad Moderna
14
reclutarán primeras figuras italianas como Tiépolo y Lucas Jordán. La imaginería de madera policromada llegó a
cimas no igualadas con Gregorio Fernández, Alonso de Mena, Pedro de Mena y Martínez Montañés.
Casa de la Panadería de la Plaza
Mayor de Madrid, de Juan
Gómez de Mora (1619), con la
estatua ecuestre de Felipe III, de
Pietro Tacca (1616). En otra
plaza madrileña se encuentra la
estatua ecuestre de Felipe IV, del
mismo escultor (1634-1640),
realizada a partir de bocetos de
Velázquez y de atrevida postura,
que es fama necesitó cálculos
físicos de Galileo Galilei.
Cristo yacente, de Gregorio
[37]
Fernández (1620-1625).
Magdalena, de
Georges de La
Tour
(1625-1650).
Lección de anatomía del Dr.
Nicolaes Tulp de Rembrandt
(1632).
El vendedor de caza, de
Frans Snyders. La
oposición entre la
exuberancia de los
bodegones flamencos y los
españoles es proverbial.
Retrato de
Carlos I de
Inglaterra,
por Van
Dyck (1635).
Juicio de Paris, de Rubens
(1638).
Bodegón, de Zurbarán (1650).
En los países protestantes, el barroco fue un arte burgués, de iniciativa privada, con pintores holandeses como
Rembrandt, Johannes Vermeer, Frans Hals o Ruysdael, que trabajaban para el mercado libre.
En Inglaterra, cuya peculiar situación socio-política-religiosa era un intermedio entre las dos alternativas de la época,
encontrará su público un pintor de la talla de Anton van Dyck.
En Francia, aunque algunos pintores, como los hermanos Le Nain o Georges de La Tour, y escultores, como Pierre
Puget o François Girardon pueden con facilidad inscribirse dentro de los parámetros de lo barroco, la corriente
dominante se adscribió a los cánones del clasicismo.
El martirio de San Felipe, de
José de Ribera (1639).
Campesinos bebiendo, de
Louis Le Nain (1642).
Las hilanderas, de Velázquez
(1657).
El arte de la pintura,
de Vermeer (1666).
Arte de la Edad Moderna
Molino en Duurstede,
Ruysdael (1670). La pintura
de paisaje por sí misma, sin
necesidad de una excusa
religiosa, se desarrolla como
género autónomo.
15
Milón de
Crotona, de
Pierre Puget
(1671-1682).
In ictu oculi, una de las
Alegorías del Hospital
de la Caridad (Sevilla),
de Valdés Leal (1672).
Grand Place de Bruselas
(1695-1699). Fue característico la
incorporación de características
barrocas a edificios espacios
públicos de otras ciudades,
destacadamente Viena,
Ámsterdam o Venecia (además
de las ya citadas Madrid o
Roma).
Clasicismo
Las academias que se crearon, primero en la Italia renacentista, y luego en España, Inglaterra y Francia, fijaron un
gusto estético que ponía las normas codificadas por los tratadistas del arte por encima de la fantasía creativa. Francia
se convirtió en la segunda mitad del siglo XVII en el centro de este movimiento clasicista, aunque Italia lo inspirara
en su primera mitad (Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino, Guercino, Accademia di San Luca). Franceses
fueron el pintor Nicolás Poussin, que pasó la mayor parte de su vida artística en Roma, o el escultor Jacques
Sarazin.[38]
La máxima expresión del clasicismo francés fue el programa artístico diseñado en torno al palacio de Versalles,
levantado a las afueras de París como pieza clave de un más amplio programa de ingeniería política y social para el
asentamiento de la monarquía absoluta de Luis XIV (pintores como Hyacinthe Rigaud o Charles Le Brun,
arquitectos como Luis Le Vau o los Mansart, escultores como Coysevox o Puget, e incluso el diseñador de jardines
Le Notre).
La reconstrucción tras el gran incendio de Londres de 1666 permitió diseños urbanísticos y edificios singulares en
los que predominaron criterios clasicistas, mientras las villas campestres se trazaban con gusto palladiano. Se va
estableciendo un gusto que determinará con el tiempo las diferencias entre el jardín inglés artificiosamente
naturalista frente a la pureza formal de las líneas del jardín francés.
Piedad, de Annibale Carracci
(1603).
Atalanta e Hipomenes, de
Guido Reni (1615-1625).
Bacanal, de Poussin
(1634-1635).
Cariátides
del
Louvre,
de
Jacques
Sarazin
(1639 a
1642).
Arte de la Edad Moderna
16
Embarque de Santa Úrsula,
Palacio de Vaux-le-Vicomte,
Palacio de Versalles, de los
de Claudio de Lorena (1641).
del arquitecto Luis Le Vau y el
diseñador de jardines Le Notre
(1658-1661).
mismos (1661-1692).
Catedral de San
Pablo de
Londres,
Christopher
Wren
(1676-1710).
Rococó
Aunque el origen del término es despectivo, pretendiendo ridiculizar la retorcida decoración de rocailles y coquilles
propia del también denominado estilo Luis XVI, al igual que con el manierismo, el rococó se terminó por definir
como un estilo autónomo, y al igual que a aquél, una exposición organizada por el Consejo de Europa le otorgó
definitivamente el prestigio historiográfico (Múnich, 1958).[39]
A lo largo de los dos primeros tercios del siglo XVIII, los palacios que se levantaron a imitación de Versalles por
toda Europa a mayor gloria de las monarquías absolutas en proceso de convertirse en despotismos ilustrados (Palacio
Real de Madrid y La Granja en España, Palacio de Invierno y Palacio de Catalina en San Petersburgo, Schönbrunn
en Viena, Sanssouci en Prusia, Zwinger de Dresde, Ludwigsburg en Württemberg, Amalienborg en Copenhague,
Caserta en Nápoles ―en Inglaterra no hubo palacios versallescos, el más importante de los edificios del siglo XVIII
fue el Palacio de Blenheim de John Vanbrugh, prolongación del barroco clasicista inglés y anticipador del
neoclasicismo―[40]) llenaron sus espacios interiores con un arte intimista, privado e incluso secreto, de gran
sensualidad, representado en la pintura francesa por Watteau, Maurice Quentin de La Tour, Boucher y Fragonard; y
en el exquisito cuidado puesto en la confección e instalación de porcelanas (la gran novedad tecnológica de la época,
que ocupó a algunos de los mejores escultores: Meissen ―Johann Joachim Kändler―, Augarten, Nymphenburg
―Franz Anton Bustelli―, Berlín, Vincennes,[41] Sèvres ―Étienne-Maurice Falconet―,[42] Lomonosov,[43]
Chelsea,[44] Buen Retiro, Alcora,[45] etc.), cristales (La Granja), relojes (Real Fábrica de Relojes), muebles, etc. El
estuco pasó a ser un material muy utilizado para la confección de complejos espacios arquitectónico-escultóricos
(Giacomo Serpotta); mientras que el pastel en pintura (Chardin) y la terracota en escultura (Clodion) se convirtieron
en las técnicas preferidas para el consumo de un gran mercado demandante de piezas pequeñas y elegantes. Los
vedutisti italianos, sobre todo los venecianos Canaletto y Guardi, se vieron estimulados por la continua demanda de
los primeros turistas aristocráticos que recorrían el circuito artístico europeo (el Grand Tour).
Chinoiserie del mismo palacio.
Iglesia de San Carlos Borromeo
(Viena), de Johann Bernhard
Fischer von Erlach (1716-1737).
Transparente de la
catedral de
Toledo, de
Narciso Tomé
(1729-1732).
Arte de la Edad Moderna
Asamkirche en Múnich, de
los hermanos Egid Quirin
Asam y Cosmas Damian
Asam (1733-1746).
17
Fachada del Obradoiro en la
Catedral de Santiago de
Compostela, de Fernando de
Casas Novoa (1740).
Palacio del Marqués de Dos
Aguas, de Ignacio Vergara e
Hipólito Rovira (c. 1740).
Al mismo tiempo, en entornos más públicos, la pintura inglesa realizaba propuestas estéticas semejantes con las
conversation pieces y la pintura satírica de Hogarth (que también reflexionó teóricamente sobre La curva de la
belleza predominante en el arte rococó -la serpentine, serpentinata o sigmoidea-),[46] la elegante despreocupación de
los retratos y paisajes de Gainsborough; la prolongación en el tiempo del denominado alto barroco alemán
descomponía los espacios interiores de las iglesias (púlpitos, altares, pilares, bóvedas) haciendo que la extravagante
decoración se convirtiera en el único elemento estructural visible;[47] mientras que el churrigueresco español retorcía
la fantasía barroca hasta el límite y Salzillo continuaba la tradición imaginera. Los cartones de Goya, a pesar de su
datación en la segunda mitad del siglo, se incluyen en un gusto artístico semejante al rococó, muestra de su
pervivencia en un momento en que la crisis del Antiguo Régimen enfrentaba ese gusto aristocrático con la
racionalidad y sobriedad burguesa que se imponía en la Revolución francesa (1789).
Matrimonio a la moda,
Palacio de Sanssouci de
de Hogarth (1745).
Von Knobelsdorff
(1745-1747).
La oración del huerto, de
Salzillo (1754).
Amour menaçant,
de
Étienne-Maurice
Falconet (1757).
Iglesia de Wies, de los
estuquistas y arquitectos
Dominikus y Johann
Baptist Zimmermann
(1745-1754).
Los señores Andrews, de
Gainsborough (1748-1749).
El columpio, de
Fragonard (1767).
El quitasol, de Goya (1777).
Arte de la Edad Moderna
18
Segunda mitad del siglo XVIII y primer cuarto del XIX: Neoclasicismo y Prerromanticismo
A mediados del siglo XVIII se había desatado una verdadera fiebre arqueológica que culminó con el descubrimiento
de las ruinas de Pompeya en 1748. El conocimiento del mundo antiguo se revisó con nuevos criterios establecidos
intelectualmente por tratadistas, académicos, críticos e historiadores del arte. Unos orientaron el gusto en un sentido
clásico (Milizia, Mengs, Winckelmann, Diderot, Quatremère de Quincy) y otros en un sentido que preludia el
romanticismo, el neogótico y los historicismos del siglo XIX (Walpole, Lessing, Goethe). La oposición entre la
sensibilidad neoclásica y la romántica ha pasado a ser un tópico cultural, reforzado por aparatosos enfrentamientos
generacionales como el que supuso la llamada batalla de Hernani (Comédie-Française, 28 de febrero de 1830,
cuando el público de la obra de Victor Hugo se enfrentó, dividido entre los Chevelus ―jóvenes melenudos,
románticos― y los Genoux ―viejos calvos, neoclásicos―) o el salón de París de 1819 en el que se enfrentaron los
partidarios del morboso romanticismo de La Balsa de la Medusa (Géricault) con los de la pulcritud neoclásica de
Pigmalión y Galatea (Girodet ―que fue quien se llevó el premio―).
El juramento de los
Horacios, Jacques-Louis
David (1784).
Pigmalión y
Galatea, de
La balsa de la Medusa, de
Géricault (1819).
Girodet (1819).
La batalla de Hernani
(28 de febrero de
1830). Grabado satírico
de J. J. Grandville.
No obstante, en realidad, el neoclasicismo es también una estética revolucionaria, y tuvo su propia ruptura
generacional juvenil en la exhibición del Juramento de los Horacios de Jacques Louis David en el salón de 1785 (el
escándalo de su relegación por los académicos, obligó a modificar su lugar en la exposición; y se extendió su lectura
política, en clave pre-revolucionaria). El romanticismo literario, por su parte, fue la opción estética de los
reaccionarios (Chateaubriand). Hasta tal punto la convivencia de la sensibilidad neoclásica y la romántica era posible
que, para denominar la arquitectura neoclásica de la primera mitad del siglo XIX se ha propuesto utilizar el término
clasicismo romántico, a pesar del oxímoron (oposición de términos), dado que, además de coincidir en el tiempo
estilísticamente comparte rasgos con la estética romántica, al añadir cierta expresividad y espíritu exaltado a la
sencillez y claridad de las estructuras clásicas grecorromanas.[48]
Templo de la virtud antigua,
en un jardín inglés diseñado
por William Kent (1735).
Interior del
Panteón de
París, de
Soufflot
(1764-1790).
Bodegón de Luis Eugenio
Meléndez, 1772.
Panel de
porcelanas de
Wedgewood
diseñadas por
John Flaxman
(1775-1787).
Arte de la Edad Moderna
Puerta de Alcalá en Madrid, de
Francesco Sabatini (1778).
19
Miss Anna Ward
con su perro, de
Joshua Reynolds
(1787).
Rotonde de la Villette en París,
de Ledoux (1788).
Puerta de Brandemburgo en
Berlín, de Carl Gotthard
Langhans (1791).
En la segunda mitad del siglo XVIII fueron habituales los diseños de salones urbanos de tradición barroca, pero
sometidos a nuevas convenciones. La destrucción de la Praça do Comércio de Lisboa por el terremoto de 1755
permitió su reconstrucción como un espacio abierto sometido a los cánones clásicos. En Madrid, el Paseo del Prado
(desde 1763) reunió un impresionante conjunto arquitectónico y escultórico proyectado principalmente por Juan de
Villanueva (Museo del Prado, fuente de Cibeles, fuente de Neptuno, Jardín Botánico, Observatorio del Retiro). Bajo
los criterios de la arquitectura georgiana se trazó el urbanismo de Bath (Royal Crescent, John Wood, 1767-1774).
Con una concepción mucho más neoclásica, en Múnich se diseñó la Königsplatz y sus edificios, de Karl von Fischer
y Leo von Klenze (desde 1815). Mientras la arquitectura alemana e inglesa optaban por un historicismo neogriego, la
francesa, sobre todo con Napoleón, optó por los modelos romanos (Iglesia de la Madeleine, concebida por el propio
emperador para Templo a la Gloria de la Grande Armée, y que reproducía el modelo de la Maison Carrée de Nîmes,
Pierre Alexandre Vignon, 1806).[49]
En el mundo anglosajón, el palladianismo, arquitectura de villas triunfante en Inglaterra desde finales del siglo XVII,
se extendió a los Estados Unidos recientemente independizados. La cerámica de Josiah Wedgwood tuvo un gran
impacto divulgador de las formas neoclásicas a través de las siluetas puras y bajorrelieves de John Flaxman. En
Francia, arquitectos visionarios como Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux plantearon edificios basados
en la combinación espectacular de las formas geométricas, mientras que la corriente dominante fijó un neoclasicismo
más sobrio (Ange-Jacques Gabriel, Jean Chalgrin, Jacques-Germain Soufflot). En España la crítica académica
(Antonio Ponz, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) se cebó con el denuesto de la arquitectura barroca,
cuyas formas retorcidas dan paso a la pureza de líneas de Ventura Rodríguez o Juan de Villanueva.
Canova y Thorvaldsen interpretan el nuevo gusto del denominado estilo imperio en una escultura neoclásica de alta
perfección formal. En cuanto a la evolución de la pintura, en Alemania Runge y Friedrich; en Inglaterra Joshua
Reynolds, Henry Fuseli, William Blake, Constable y Turner; en Francia Jacques Louis David, François Gérard e
Ingres, y en España la excepcional figura de Goya, cierran el siglo XVIII y abren el XIX.
El anciano de
los días,
acuarela de
William Blake
(1794).
El sueño de la
razón produce
monstruos,
grabado de la
serie Los
caprichos de
Goya (1799).
Fonthill Abbey desde el sudoeste,
de Turner (1799).
Cenotafio de María
Cristina de Austria,
Canova (1805).
Arte de la Edad Moderna
20
Napoleón, de
Ingres (1806).
Monumento a los guardias
suizos, de Thorvaldsen (1818).
Cupido y
Psique, de
Gérard (1822).
Arte en otros espacios de la civilización occidental
Arte colonial, hispanoamericano o indiano e hispanofilipino
El arte colonial hispanoamericano o arte indiano[50] presenta en el periodo de la Edad Moderna la misma sucesión de
estilos que el arte europeo, dado que la colonización española de América supuso el final de la producción de las
representaciones artísticas del arte precolombino, y en muchas ocasiones incluso la destrucción física de las obras de
arte anteriores. Hasta el mismo trazado urbano de las ciudades se impuso de nueva planta, con un plano ortogonal en
el que la Plaza de Armas acogía los edificios civiles y religiosos principales. No obstante, las características
autóctonas pervivieron, aunque sólo fuera como un sustrato (a veces literalmente, como en la Plaza de las Tres
Culturas de México o en los muros incaicos que sirven de zócalo a construcciones posteriores). En muchos casos se
produjo un verdadero sincretismo cultural, del mismo modo que en la religiosidad popular. Se produjo una síntesis
entre los estilos europeos y las antiguas tradiciones locales, generando una simbiosis que dio un aspecto muy
particular y característico al arte colonial.
Sus principales muestras se produjeron en los dos centros virreinales de más relevancia: Virreinato de Nueva España
(barroco novohispano) y Virreinato del Perú (escuela cuzqueña de pintura). En pintura y escultura, en las primeras
fases de la colonización fue frecuente la importación de obras de arte europeas, principalmente españolas, italianas y
flamencas, pero enseguida comenzó la producción propia, que incorporó rasgos inequívocamente americanos a las
convenciones de los distintos géneros artísticos.
Catedral de Santo Domingo
(1523-1541).
Nuestra Señora
de Guadalupe
(México) (1531
ó 1555).
Iglesia de la
Compañía, Quito,
Ecuador
(1605-1765).
Capilla
doméstica del
monasterio de
Tepotzotlán,
México.
Arte de la Edad Moderna
Ángel
arcabucero,
Maestro de
Calamarca,
escuela del
Collao, Bolivia,
siglo XVII.
21
Adoración de
los Magos,
escuela
cuzqueña de
pintura
(1740-1760).
Templo de Santa Prisca de
Taxco, México (1751-1758).
Basílica de Congonhas, Brasil,
con las figuras de profetas de
Antonio Francisco Lisboa, «el
Aleijadinho» (1796-1799).
Los contactos transoceánicos de México con Filipinas (Galeón de Manila desde Acapulco) dieron origen a otro
particular sincretismo detectable en algunas obras a ambos lados del Pacífico, especialmente en la cerámica, los
biombos o en los cristos crucificados y otras figuras en marfil con rasgos orientales, denominados marfiles hispano
filipinos, aunque algunos se hicieron en el mismo México. También se produjeron, en un contexto equivalente,
marfiles luso indios.[51]
Iglesia de Paoay, isla de Luzón, Filipinas
(1694-1710).
Figura femenina de
marfil, actualmente
en un museo
mexicano.
Cristo crucificado,
actualmente en un
monasterio valenciano
(siglo XVII).
Arte ruso
La cultura y el arte ruso, al igual que las culturas eslavas de los Balcanes y Ucrania, se definió a lo largo de la Edad
Media con una fuerte influencia del arte bizantino, y esa influencia continuó incluso posteriormente a la Caída de
Constantinopla, coincidiendo con la construcción del estado ruso en torno a la figura del zar como continuidad de la
figura del basileus y la imagen de Rusia como una Tercera Roma.
La producción de iconos y la iluminación de manuscritos continuaron en los siglos de la Edad Moderna con
similares convenciones y rasgos estereotipados a los del Bizancio medieval. Con el programa de occidentalización
de Pedro I el Grande, a partir de finales del siglo XVII se envía a pintores locales a aprender a Italia, Francia,
Inglaterra y Holanda, y se contrata a pintores de esos mismos países.
La arquitectura, aunque continuó influenciada principalmente por la arquitectura bizantina en los primeros siglos de
la Edad Moderna, presenció la introducción de tendencias renacentistas por artistas italianos como Aristóteles
Fioravanti (1415-1486), que antes había trabajado para Matías Corvino en Hungría. Las construcciones de la época
tuvieron una gran capacidad de inclusión de múltiples elementos (tejados de faldón de origen asiático, las cúpulas
bulbosas de origen bizantino), todo ello reinterpretado con gran fantasía y colorido, como en la Catedral de San
Basilio y el «estilo flamante» de la ornamentación de Moscú y Yaroslavl en el siglo XVII. Hacia 1690 se habla de un
Arte de la Edad Moderna
22
barroco moscovita (Francesco Bartolomeo Rastrelli). Durante el siglo XVIII la occidentalización se hace cada vez
más profunda, culminando en el programa de construcción de San Petersburgo con criterios neoclásicos.[52]
Trinidad del Antiguo
Testamento, de Andréi
Rubliov (1422-1428).
Catedral de la Dormición
(Moscú), uno de los edificios
más antiguos del Kremlin,
inspirada en la Catedral de la
Asunción de Vladímir
(1475-1479).
Catedral de San Basilio, de
[53]
Postnik Yakovlev
(construcción original de
1555-1561, modificada en
fechas posteriores).
Cristo Aqueiropoyetos, de Simon
Ushakov (c. 1660).
Arte oriental
El arte oriental se ha definido como concepto por contraposición con el arte occidental y mediante estudios
realizados por historiadores del arte occidentales, seducidos precisamente por su alteridad. El exotismo romántico
degeneró en un orientalismo en buena medida mixtificador.
Como principio general, y a pesar de su multiplicidad, el arte oriental se considera más estable en el tiempo que el
occidental de la Edad Moderna, sujeto a los continuos bandazos en la sucesión de estilos. Especialmente estable fue
el arte de Extremo Oriente, repetición de modelos fijados en el arte antiguo de sus civilizaciones; mientras que el arte
islámico (en buena medida, el de una civilización sincrética y transmisora, tan occidental como oriental, que tuvo su
edad de oro en el arte medieval) y el arte de la India fueron más sensibles a todo tipo de influencias, provenientes
tanto del Este como del Oeste.[54]
Arte islámico
Arte africano-islámico
El espacio africano, a pesar de su situación geográfica occidental, se hallaba en buena parte en la órbita cultural y
artística del Próximo Oriente y la civilización árabe-islámica, especialmente Egipto y el Magreb (término que
significa precisamente occidente en árabe). Lo mismo puede decirse de grandes partes de África oriental, a
excepción de Etiopía, que se mantuvo como reino cristiano.
Tombuctú fue el principal centro de cultura islámica en el espacio subsahariano desde finales de la Edad Media, con
el Imperio songhay, sucedido por la ocupación marroquí desde el siglo XVI.
Otras zonas del África occidental y meridional continuaron con su dinámica cultural ancestral, aunque sometidas al
impacto negativo de la expansión europea y árabe (colonización directa de los principales puertos e impulso al
tráfico de esclavos, que modificó profundamente las entidades políticas y redes sociales y culturales indígenas).
Arte de la Edad Moderna
23
Mezquita de Djingareyber, original del
Madrasa de Sankore, reconstruida en 1581.
siglo XIV, el uso como material
constructivo de tierra y materiales
orgánicos (madera, paja y otras fibras),
hace que realmente su aspecto actual
sea el resultado de su mantenimiento y
modificación constante a través de los
siglos.
Arte turco otomano
El arte otomano se produjo principalmente en Asia Menor y los Balcanes, además de extender su influencia por todo
el mundo mediterráneo musulmán.
El periodo clásico de la arquitectura otomana (siglos XV al XVII) está dominado por la figura del armenio Mimar
Sinan, que conjugó la tradición bizantina con elementos étnicos de distintas procedencias. A él se deben 334
edificios en varias ciudades (mezquitas Sehzade, de Suleimán y de Rustem Pachá en Estambul, de Selim en Edirne,
mausoleos del sultán Suleimán el Magnífico, de su esposa Roxelana y del sultán Selim II, etc.). El Palacio de
Topkapi (1459-1465) era comparable en suntuosidad interior a los más importantes del mundo.
La influencia del arte europeo occidental se había dejado sentir desde finales del siglo XV, cuando el pintor
veneciano Gentile Bellini se desplazó a Estambul a trabajar para el sultán Mehmed II (1479). Durante el periodo de
los tulipanes (1718-1730) se produce una renovación del interés por el arte de Europa Occidental, y un arquitecto
francés, Mellin, trabajará para la corte otomana. En el periodo siguiente, caracterizado por formas similares al
barroco, destaca el arquitecto Mimar Tahir.[55]
Mezquita
Sehzade en
Estambul, de
Mimar Sinan
(1543-1548).
Sitio de
Viena, por
Nakkas
Osman
(1588).
Mezquita Azul en Estambul, de
Sedefhar Mehmet Ağa
(1609-1617).
Mezquita Laleli o de los
tulipanes, de Mehmet Tahir
Ağa (1760-1763).
Arte de la Edad Moderna
24
Arte persa
Durante el siglo XVII se levantaron las grandes mezquitas safávidas de Jorasán, Isfahán y Tabriz; y el espacio de la
plaza de Naghsh-i Jahan de Isfahán, uno de los hitos urbanísticos más espectaculares de las ciudades islámicas. El
uso de la cerámica vidriada da a las superficies sus características de textura y cromatismo. Anteriormente se había
levantado en Teherán el Palacio de Golestán (1524-1576), un programa artístico orientado a la ostentación del poder
y el lujo, con espacios intimistas y placenteros que evocan a la Alhambra y el estereotipo orientalista-romántico de
palacio de las mil y una noches; fue renovado profundamente en los siglos XVIII y XIX.[56]
Las miniaturas persas obviaron la prohibición islámica de representar figuras humanas en razón de la particular
interpretación de ese precepto en el chiismo,[57] y desarrollaron un estilo particularmente refinado que se compartió,
a través de los estrechos contactos con el Asia Central, con el arte de la India. Se caracterizaron por el tratamiento
exquisito de los márgenes y la utilización convencional de elementos de interpretación poético-mística, como el vino
(otra prohibición islámica) y los jardines, que evocan el Paraíso.
Los centros de producción más importantes de alfombras persas fueron Tabriz (1500-1550), Kashan (1525-1650),
Herāt (1525-1650) y Kermán (1600-1650).
Alfombra
tradicional
de Tabriz,
de lana y
seda.
Khalvat-e-karimkhani en el
Palacio de Golestán.
Consejo
del asceta
Moraqqa’-e
Golshan,
conservado
en el
Palacio de
Golestán,
Teherán
(primera
mitad del
siglo XVI).
Plaza de Naghsh-i Jahan de
Isfahán.
Cúpula de
la
Mezquita
Sheikh
Lotf Allah
de Isfahán
(1615).
Puerta
interior
de la
Mezquita
Azul de
Tabriz.
Abás el
Grande con
un paje que
le ofrece
vino, de
Muhammad
Qasim
(1627). El
texto que lo
acompaña
dice: «Ojalá
la vida te
conceda
todo lo que
tus labios
deseen de
tus
amantes,
del río y de
la
[58]
copa».
Arte de la Edad Moderna
25
Arte mogol y otros de la India
El Imperio mogol impulsó la islamización de la India del norte, convirtiendo la mezquita en un edificio religioso
competitivo con los templos hinduistas, yainas o budistas. Fatehpur Sikri, ciudad construida entre 1569 y 1585,
combinaba elementos islámicos (bóvedas, arcos y amplios patios) con los materiales y decoración tradicionales
hindúes. Shah Jahan, desde la restaurada capitalidad de Delhi impulsó edificaciones como el Fuerte Rojo y el Taj
Mahal.
La pintura, a pesar de la prohibición coránica, también fue incentivada por el mecenazgo del poder. Akbar (iletrado,
pero cuya biblioteca contenía 24.000 manuscritos ilustrados) fundó la pintura mogola en la India, al introducir
pintores como Mir Saiyide Alí y Abdus Samad, que establecieron escuelas pictóricas en Gujarat, Rajastán y
Cachemira, caracterizadas por el formalismo y la ornamentación vivaz y colorista. Jahangir continuó el mecenazgo,
pero orientó el gusto a un nuevo realismo centrado en plantas y animales, sin interés por la figura humana (pintor
Ustad Mansur).
En el sur de la India, no sujeto al Imperio mogul, continuó la tradición artística de la India antigua, especialmente la
cultura del Imperio Vijayanagara, con capital en Hampi, y otros estados rivales, como Madurai.
Al noroeste, en la zona del Punjab, se inició una nueva religión, el sijismo, que tiene en el Templo Dorado su
principal edificio artístico.
Pilar central del
Diwan-i-Khas
(sala de
audiencias
privadas) del
Fuerte de Akbar
en Fatehpur Sikri
(1569-1585).
Gompuram del
templo Meenakshi
Amman de
Madurai
[59]
(1559-1659).
Templo Dorado (1588-1604).
Taj Mahal (1631-1654).
Moti Masjid (Mezquita de la
perla) en el Fuerte rojo de Delhi
(1659).
Dodo, de
Ustad Mansur
(c. 1625).
Retrato
idealizado de
Nur Jahan,
Krishna y Râdhâ en un pabellón
(c. 1750).
esposa del
emperador
Jahangir (c.
1725-1750).
Arte de la Edad Moderna
26
Arte de extremo oriente
Arte chino
La Ciudad Prohibida de Pekín fue concebida por el arquitecto Kuai Xiang (1397-1481). La construcción del
gigantesco complejo comenzó en 1406 y terminó en 1420. Su palacio imperial es la mayor edificación de madera del
mundo.
Destacados pintores de la dinastía Ming (siglos XIV al XVII) fueron Tang Yin, Wen Zhengming, Shen Zhou, Qiu
Ying, Xu Wei o Dong Qichang. Destacados pintores del comienzo de la dinastía Qin (siglo XVIII) fueron Bada
Shanren, Shitao o Jiang Tingxi.[60]
Porcelana de
la Dinastía
Ming.
Templo del
Cielo (c.
1420).
Muro de los nueve dragones en la
Ciudad Prohibida (construida
originalmente entre 1406-1420).
Pabellón en la Ciudad
Prohibida.
Después de la
nieve en un puerto
de montaña, por
Tang Yin (1507).
Templo de Pao-en, de K'un-ts'an
(1664).
Ribera de las flores de
melocotonero, de Shitao
(finales del siglo XVII).
Once palomas, de
Jiang Tingxi (primer
tercio del
siglo XVIII).
Arte japonés
El concepto ancestral de belleza en Japón está ligado al de sabi (ciclo de la vida y paso del tiempo), y eso no cambió
a lo largo de las sucesivas eras históricas. A los siglos de la Edad Moderna correspondieron los periodos Muromachi
(1336-1573), Azuchi-Momoyama (1568-1603) y Edo (1603-1868). No obstante hubo cambios económicos, sociales,
políticos e ideológicos muy marcados. La expansión del budismo zen añadió su gusto por lo pequeño y cotidiano,
sintetizado en siete características de profundo impacto artístico: asimetría, simplicidad, elegante austeridad,
naturalidad, profunda sutileza, libertad y tranquilidad. El sentido de servicio a la comunidad no llevó a los artistas
japoneses al individualismo propio del arte occidental, y aparentemente hace pasar las más sutiles creaciones por
poco más que arte decorativo. Los jardines, formas naturales perfeccionadas por el hombre, y la caligrafía,
plasmación del gesto manual en tinta sobre papel, fueron vehículo idóneo para esta particular expresividad. Castillos
y santuarios sintoístas y budistas están entre las formas arquitectónicas más importantes, pero incluso estas
construcciones de envergadura se caracterizan por el uso de materiales orgánicos y efímeros que necesitan su
mantenimiento y renovación a lo largo de las generaciones. El traumático contacto con occidente a partir de 1543 y
el cierre total a todo contacto exterior en 1641 (sakoku) determinaron la continuidad de la vida artística japonesa
mediante la evolución de sus modelos tradicionales.[61]
Arte de la Edad Moderna
Abanico japonés (c.
1702).
27
Jardín de la Villa imperial de
Katsura (1615).
Caligrafía y
representación
de
Bodhidarma,
de Hakuin
Ekaku
(mediados del
siglo XVIII).
Los actores
Nakamura
Shichisaburô II y
Sanogawa
Ichimatsu, de
Ishikawa
Toyonobu (c.
1740).
Filmografía
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Andréi Rubliov (Andrei Tarkovsky, 1966).
El tormento y el éxtasis (Carl Reed, 1965), sobre Miguel Ángel.
El Greco (Iannis Smaragdis, 2007).
Artemisia (Agnès Merlet, 1997), sobre Artemisia Gentileschi.[62]
La kermesse heroica (Jaques Feyder, 1935), ambientada en los Países Bajos del siglo XVII.
Rembrandt (Alexander Korda, 1936).
Nightwatching (Peter Greenaway, 2007), sobre la Ronda de Noche de Rembrandt.
La joven de la perla (Peter Webber, 2003), sobre el cuadro homónimo de Vermeer.
El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991, basada en la novela de Gonzalo Torrente Ballester), ambientada en la
España de mediados de siglo XVII.
• Vatel (Roland Joffé, 2000), ambientada en la Francia de finales del XVII.
• El contrato del dibujante (Peter Greenaway, 1982), ambientada en la Inglaterra de finales del XVII y comienzos
del XVIII.
• Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999), sobre Goya.[63]
Referencias
Notas
[1] History of french furniture (http:/ / www. artquid. com/ page/ 9/ historia-del-arte. html), fuente citada en fr:Histoire du mobilier français y
fr:Liste des styles de mobilier.
[2] Las ideas generales de esta introducción son ampliamente compartidas por la historiografía en muy distintos ámbitos: Rodney Hilton (ed.): La
transición del feudalismo al capitalismo; Perry Anderson: El estado absoluto; Fernand Braudel: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en
tiempos de Felipe II; Ruggiero Romano y Alberto Tenenti: La formación del mundo moderno; Immanuel Wallerstein: El moderno sistema
mundial; Carlo Cipolla: Cañones y velas; Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte, etc.
[3] Johan Huizinga, op. cit.
[4] Véase Categoría:Retablos
[5] Jonathan Brown: «España en la era de las exploraciones: Una encrucijada de culturas artísticas», en Reyes y mecenas (catálogo de la
exposición, Museo de Santa Cruz de Toledo, 1999), pág. 113-114:
La práctica de dar a los diversos estilos artísticos los nombres de los monarcas reinantes se aplicó al
parecer por vez primera, al arte francés de los siglos XVII y XVIII, en que la mayor parte de la
producción artística salía de los talleres reales. Esta forma de patronazgo sistemático, efecto secundario
del absolutismo establecido por Luis XIV, no estaba al alcance de otros monarcas menos poderosos de
Arte de la Edad Moderna
fines de la Edad Media y el Renacimiento, que tenían que regatar el poder con sus vasallos. Así pues, en
España, como en el resto de la Europa del siglo XV, la uniformidad fue la excepción tanto en el arte
como en la política. La amalgama artística del período isabelino, además, fue de singular riqueza,
reflejando tres influencias: un estilo tardogótico con origen en Alemania y Países Bajos, un estilo
clasicista procedente de Italia y el estilo islámico de la población morisca y mudéjar de la propia
Península Ibérica. Coexistiendo a menudo en los mismos monumentos, estas corrientes estilísticas
fueron aplicadas a la creación de un arte complejo y peculiar.
[6] Fernando Checa: «Poder y piedad: patronos y mecenas en la introducción del Renacimiento en España», en Reyes y mecenas, op. cit., págs. 21
y 22:
el italianismo renacentista (...) se impone en toda Europa [pero] los paradigmas vasarianos de Florencia
y Roma no funcionaron como tales ni en Europa ni en los reinos hispánicos, donde, al lado de la
rexcepción por algunos artistas y mecenas de modelos florentinos leonardescos o de Ghirlandaio,
pareció sentirse una cierta preferencia por los ejemplos que procedían de Ferrara, Padua y otras ciudades
del norte de Italia
[7] Biografía (http:/ / www. torrijos. es/ ciudad/ sebastian-de-almonacid) en torrijos.es; Escultura gótica (http:/ / www. ciber-arte. com/ escultura/
escultura_gotica. htm) en ciber-arte; Tesis (http:/ / www. tdr. cesca. es/ TESIS_UM/ AVAILABLE/ TDR-0402109-133519/ /
GarciaLeon08de14. pdf), pág. 452.
[8] Stukembrok y Töpper, op. cit. The Working Stiff in Art: The Portinari Altarpiece. (http:/ / counterlightsrantsandblather1. blogspot. com/ 2009/
05/ working-stiff-in-art-portinari. html)
[9] Exposición homónima (http:/ / dialnet. unirioja. es/ servlet/ libro?codigo=4520) en el Museo del Prado, 1998.
[10] Ficha en Artehistoria (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ historia/ obras/ 10880. htm).
[11] «Da Messina, Antonello», (http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ ficha_GER. asp?id=808& cat=biografiasuelta) artículo en GER
Hacia 1475 los dos troncos comienzan un importante intercambio de tecnologías. Por un lado, el óleo
pasa a Italia; por otro, la forma italiana, la figura humana, pasa a Flandes. En su fase primitiva, el pasaje
de tecnologías es por trasiego directo. Los viajeros a Italia ―Van der Weyden, Michel Pacher, Van der
Goes o Dürer― o los viajeros a Flandes ―Antonello da Messina― realizan el trasiego necesario para la
fusión. En los talleres importantes de uno y otro tronco se realiza la mezcla de las artesanías: el taller
Bellini en Venecia, el taller Dürer en Nürnberg, el taller Holbein en Augsburg, el taller Metsys en
Amberes. La difusión del óleo flamenco y la forma italiana marca el fin del secreto de los artesanos
pintores. Hacia 1525 el taller medieval ha cumplido su ciclo y agoniza definitivamente. La artesanía
nueva es divulgada mediante libros. Entre 1470 y 1490 Piero della Francesca escribe su De prospectiva
pingendi pero permanece inédito prácticamente hasta el presente siglo; en 1505 Johannes Viator (Jean
Pélerin) publica De artificiali perspectiva; en 1509 Luca Pacioli publica De divina proportione; de la
misma época es el Trattato della pittura de Leonardo pero no será publicado hasta 1551; en 1525
publica Dürer su Underweysung der messung mit dem zirkel und richtscheyt y posteriormente, en 1528,
su Vier Bücher von Menschlicher Proportion. Cierra este ciclo la obra de Vasari Le vite, 1550, el primer
estudio histórico sobre la pintura renacentista.
Albrecht Dürer en la historia del arte, (http:/ / www. grompone. org/ ineditos/ ciencia_y_tecnologia/ Durero. pdf) Juan Grompone, págs.
31-32
[13] «Se desconoce la naturaleza de la innovación concreta de Van Eyck, pero no hay duda de que fue el autor de una revolución de las técnicas
de la pintura al óleo en Europa, ya que la dotó de mayor flexibilidad, un colorido más rico y denso, una gama más amplia de claros y oscuros y
una transición y mezcla sutiles de los tonos. Desde su época, empezaron a ser explotadas las grandes posibilidades de este método, que
ganaron en popularidad al temple». Chilvers, op. cit., voz «óleo, pintura al», pág. 515. «El impedimento que significaba no disponer del óleo
era comparable al impedimento de no conocer la forma. De la fusión de las dos grandes conquistas de los troncos italianos y flamencos nacerá
finalmente la síntesis renacentista». Grompone, op. cit.
[14] Master of the Saint Lucy Legend at Artcyclopedia (http:/ / www. artcyclopedia. com/ artists/ master_of_the_saint_lucy_legend. html);
Master of the Saint Lucy Legend (http:/ / www. nga. gov/ cgi-bin/ pbio?21100). Fuentes citadas en en:Master of the Legend of Saint Lucy de
la Wikipedia en inglés.
[15] Master of the Embroidered Foliage at Artcyclopedia (http:/ / www. artcyclopedia. com/ artists/ master_of_the_embroidered_foliage. html);
Exhibition on Master of the Embroidered Foliage at Clark Art Institute, Williamstown (http:/ / www. clarkart. edu/ exhibitions/ mystery/ ).
Fuentes citadas en en:Master of the Embroidered Foliage de la Wikipedia en inglés.
[16] Chilvers, Osborn y Farr, op. cit, voz «Maestro de...» y siguientes.
28
Arte de la Edad Moderna
[17] Grompone, op. cit.
[18] Venetian Gothic. (http:/ / www. architecture. com/ LibraryDrawingsAndPhotographs/ PalladioAndTheVeneto/ VenetianArchitecture/
VenetianGothic/ Gothic. aspx) Fuente citada en en:Venetian Gothic architecture de la Wikipedia en inglés.
[19] Pietro Cavallini in Naples (http:/ / faculty. ed. umuc. edu/ ~jmatthew/ naples/ Cavallini. htm)
[20] El término renacimiento, tanto en origen de su uso como en su precisa localización cronológica, no es un concepto unívoco. Aunque
habitualmente la historiografía del arte lo utiliza para los siglos XV y XVI en Italia, y por extensión al resto de Europa; los textos que
acuñaron el término lo acotaban de forma diferente: Vasari (Vite..., 1550) comenzaba con Cimabue (siglo XIII); Jules Michelet (Histoire de
France 1855) lo localizaba entre Colón y Galileo (1492-siglo XVII); y Jacob Burckhardt (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) se
refería al periodo entre Giotto y Miguel Ángel (del XIV a la primera mitad del XVI). Establecer el momento inicial a mediados de siglo XV es
muy habitual: Anthony Blunt Teoría de las artes en Italia de 1450 a 1600 (1940).
Antonello de Messine, en possession du secret par lequel Jean de Bruges avait rendu plus facile l'emploi de la
peinture à l'huile, le porta à Venise vers 1450, tandis que Dominique le fit connaître à Florence.
(http://www.cosmovisions.com/peintureItalieChrono.htm)
En ese entonces trabajaba en Flandes, Juan de Brujas (Van Eyck), quien se puso a experimentar con diversas
clases de colores y como le apasionaba dedicarse a la alquimia, preparó muchos aceites para hacer barnices,
poniendo una tabla a secar al sol, la cual cuarteó, y viendo el daño producido por el calor, resolvió encontrar el
medio de solucionarlo, secando a la sombra y luego de realizar muchos ensayos con sustancias puras o
mezcladas entre sí, encontró finalmente que el aceite de linaza y el de nuez, eran los más secantes. Estos, pues,
hervidos con otras de sus mezclas, produjeron el barniz que él y todos los pintores habían deseado largamente.
Luego vio que si se aglutinaban los colores con esta clase de aceite, les daba una gran solidez y que, secos, no
sólo resistian al agua, sino que se volvían muy intensos y brillantes de por sí; sin necesidad de barnizarlos. Y
lo más maravillosos era que se mezclaban infinitamente mejor que al temple. Durante algún tiempo, Juan no
quiso que nadie lo viera trabajando, ni tampoco le quiso enseñar a ninguno su secreto; pero al envejecer lo
confió a su discípulo Rogelio Van Der Weyden. Mas aunque los mercaderes compraban sus obras y el invento
se había difundido no sólo en Flandes, sino en Italia, no se conocía el método de ejecutarlas, y el misterio fuera
de Flandes nunca fue descubierto durante largos años. Antonello da Messina (nació a principios del siglo XV
en Mesina y falleció en 1479), muy diestro en su oficio de pintor y habiendo sabido que al rey Alfonso I de
Nápoles, le había llegado una tabla pintada a óleo por Juan, él como muchos otros pintores, fue a verla y
alabarla, pues se podía lavar y resistía cualquier golpe; así es que cuando consiguió verla, tuvieron tanta
influencia en él la vivacidad de los colores y la belleza y armonía de aquella pintura, que olvidando cualquier
otro asunto o pensamiento, se fue a Flandes; y llegando a Brujas, con obsequios de dibujos italianos se hizo
muy amigo de Juan, a tal punto que por consideración a Antonello, ya anciano, consistió en que éste viera
como procedía para pintar al óleo; y no salió el italiano de dicha ciudad, antes de haber aprendido muy bien el
método que tanto deseaba conocer. Habiendo muerto Juan poco después, Antonello volvió a su patria y dio al
mundo participación en tan útil, bello y cómodo secreto.
(http://www.comopintaraloleo.com/Articulo1.html)
La síntesis de las dos corrientes de pintura se realiza entre 1475 y 1535. No conocemos exactamente los
transportadores del óleo a Italia. La tesis Antonello no es demasiado sostenible. La transferencia de un
conocimiento celosamente guardado por la escuela de Van Eyck debe ocurrir del mismo modo que ocurre la
difusión de la imprenta. Se trata de un secreto demasiado importante para que permanezca guardado por una
corporación medieval. Su difusión es incontenible y adopta la forma de una avalancha, con mil frentes y mil
fisuras.
Grompone, op. cit.
[22] Martín González, op. cit. 108-120.
[23] Renacimiento clásico (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4362. htm) en Artehistoria.
[24] James William Pattison: The world’s painters since Leonardo; being a history of painting from the Renaissance to the present day. (http:/ /
www. archive. org/ stream/ cu31924008623690/ cu31924008623690_djvu. txt) Da a esta escuela una acotación temporal entre 1452 y 1564.
[25] Fernández, Barnechea y Haro op. cit, pág. 236.
29
Arte de la Edad Moderna
[26] La definición del manierismo inicialmente se hizo de forma peyorativa: como una fase decadente del renacimiento, carente de originalidad.
Desde mediados del siglo XX se produce una revalorización del arte de la época (exposición de 1955 en el Rijksmuseum de Ámsterdam
organizadda por el Consejo de Europa) y se comienza a definir el manierismo como un estilo autónomo (Arnold Hauser, op. cit. y El
manierismo, 1965). Fuentes citadas por Fernández, Barnechea y Haro, op. cit., pág. 263.
[27] Martín González, op. cit, t. II, pág. 33-34
[28] Ficha en Artehistoria (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ obras/ 15997. htm)
[29] Ficha en Artehistoria (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ artesp/ obras/ 22027. htm)
[30] El cuadro, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, no está fechado ( en la página web de esa institución (http:/ / rabasf. insde.
es/ historia2. htm)). Una versión similar, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, está fechada en 1560 ( por ese museo (http:/ / servicios.
elcorreo. com/ aniversario/ museo-bellas-artes/ galerias/ coleccion-completa/ pages/ 82-2. htm)).
[31] Las denominaciones Alto Renacimiento y Bajo Renacimiento referidas a España dividen el siglo XVI en los dos tercios iniciales (para el
Alto, que también englobaría el último cuarto del siglo XV) en que se suceden los estilos estilo Reyes Católicos (o Isabelino), estilo Cisneros,
Plateresco y Purista (o Romanista); y el último tercio (para el Bajo), que también se califica de Manierismo español (véase Fernández,
Barnechea y Haro, op. cit). La periodización es diferente en otros autores, dándose definiciones como fase serliana para el periodo 1530-1560
(por Sebastiano Serlio) y fase clasicista para el periodo 1560-1630 (José Miguel Muñoz Jiménez El manierismo en la arquitectura española (
I (http:/ / fuesp. com/ revistas/ pag/ cai0506. html) y II (http:/ / www. fuesp. com/ revistas/ pag/ cai0902. html)). La discusión sobre lo
adecuado de la etiqueta manierista para el caso español lleva incluso a la utilización de términos como antimanierismo, pseudomanierismo,
contramaniera... o manierismo trentino (Camón Aznar, citado por Sviatoslav Savvatieyev A propósito del problema del manierismo en la
pintura española (http:/ / hispanismo. cervantes. es/ documentos/ savvatieiev. pdf)).
[32] Diego de Sagredo Las Medidas del Romano, 1526. En la España de la década de 1530 lo romano se impuso a lo moderno, términos de la
época que designaban, respectivamente, al Renacimiento y al Gótico, pues se consideraba que el primero volvía a la Antigüedad romana y el
segundo era más actual (Maroto, op. cit., pág. 195).
[33] La definición del barroco y sus distintas fases, desde su caracterización como estilo por Heinrich Wölfflin ha sido objeto de muy diferentes
reinterpretaciones, viéndose incluso como una fase de complicación y crisis que presentarían todos los estilos artísticos (Eugenio D'Ors),
mientras que su denominación inicial es una incógnita (suele relacionarse con la palabra portuguesa que significa ‘perla irregular’ o con la
italiana que significa ‘razonamiento retorcido’, por un tipo de silogismo falso). Las fechas y fases, así como la identificación o no del rococó
con el barroco final suelen indicarse de forma muy diferente en los manuales de historia del arte (véase bibliografía general; por ejemplom
Palomero op. cit., pág. 287. Las denominaciones cambian para cada país: por ejemplo, en Alemania se habla de un alto barroco o barroco
alemán para el periodo final del siglo XVII y el comienzo del XVIII (Fernández, Barnechea y Haro, op. cit., pág. 287).
[34] Roma barroca (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ ciudades/ contextos/ 8646. htm) en Artehistoria.
[35] El arte en los centros periféricos (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4664. htm) Turín, urbanismo y arquitectura como
afirmación política (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4672. htm) y Geometría y fantasía en la arquitectura de Guarini (http:/
/ www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4673. htm) en Artehistoria.
[36] John H. Elliott y Jonathan Brown (1980) Un palacio para un rey, Taurus, ISBN 84-306-0524-X
[37] Ficha en Artehistoria (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ artesp/ obras/ 22254. htm) de otro Cristo yacente de la misma serie.
[38] La escultura francesa del siglo XVII (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4709. htm) en Artehistoria.
[39] Fernández, Barnechea y Haro, op. cit., pág. 343
[40] Conti, op.cit., pág. 11
[41] Tamara Préaud (ed.): Porcelaines de Vincennes: les origines de Sèvres, catálogo de la exhibición, Grand Palais, octubre de 1977 - enero de
1978. Sassoon, Adrian, 1991. Catalogue of Vincennes and Sèvres Porcelain in the J. Paul Getty Museum (Malibu) 1991 ISBN 0-89236-173-5.
Fuentes citadas en en:Vincennes porcelain de la Wikipedia en inglés.
[42] Manufactura de Sèvres. (http:/ / manufacturedesevres. culture. gouv. fr/ ) Fuente citada en fr:Manufacture nationale de Sèvres de la
Wikipedia en francés y en:Manufacture nationale de Sèvres de la Wikipedia en inglés.
[43] Imperial Porcelain Manufacture. (http:/ / www. ipm. ru/ enstart) Fuente citada en en:Imperial Porcelain Factory de la Wikipedia en inglés.
[44] F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Red Anchor Wares, 1951. F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Gold Anchor Wares,
1952. Fuentes citadas en en:Chelsea porcelain factory de la Wikipedia en inglés.
[45] Reseña (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ madrid/ Esplendor/ ceramica/ Alcora/ Museo/ Arqueologico/ elpepiautmad/
20060908elpmad_21/ Tes/ #) de la exposición en el Museo Arqueológico Nacional (2006).
[46] The serpentine line que describe como being composed of two curves contrasted (compuesta de dos curvas contrastadas), forma
particularmente bella que gives play to the imagination and delights the eye (da juego a la imaginación y deleita al ojo). The Analysis of
Beauty (1753), citado por Perry, Gill (1999), «"Mere face painters?" Hogarth, Reynolds and ideas of academic art in eighteenth-century
Britain», en Perry, Gill; Cunningham, Colin (eds.), Academies, Museums and Canons of Art:, Art and its Histories, New Haven and London:
Yale University Press, ISBN 0 300 07743 2. Flavio Conti Cómo reconocer el arte Rococó, 1978 Rizzoli (ed. española de José Milicua, 1980
ISBN 84-85298-48-9), pág. 11-12.
[47] J. Palomo op. cit.; Conti, op. cit., pág. 37 y ss.
[48] J. Maroto op. cit. pág. 290-291.
[49] J. Maroto op. cit. pág. 290-291.
[50] Emilio Gómez Piñol: «El arte indiano del siglo XVII: del orden visual clásico al “océano de colores”», (http:/ / dialnet. unirioja. es/ servlet/
articulo?codigo=993886) 1991.
30
Arte de la Edad Moderna
[51] Era notorio el arte indígena, mezclado con estilos e influencia oriental que venían desde China, Japón y Filipinas... un ejemplo es la loza de
Puebla cuyos orígenes son la cerámica de China y Japón. ( Los productos de la Sierra Negra (http:/ / catarina. udlap. mx/ u_dl_a/ tales/
documentos/ lri/ sotelo_d_rg/ capitulo2. pdf), pág. 41). Biombos de influencia oriental (Espinosa spínola, G. El arte hispanoamericano:
estado de la cuestión (http:/ / www. ugr. es/ ~histarte/ investigacion/ grupo/ proyecto/ TEXTO/ gloria3. pdf), 2004, pág. 11). La influencia
oriental... México fue uno de los primeros virreinatos consumidores de lujos que logró establecer una vía comercial directa con China a
partir de 1565 mediante la navegación regular entre Acapulco y Manila, desde donde recibió una influencia más fuerte que el resto de
América. ( El mueble novohispano (http:/ / digital. csic. es/ bitstream/ 10261/ 13082/ 1/ mueble novohispano. pdf), pág. 22). La mayoría de las
tallas religiosas de marfil mexicanas no se hicieron en México. Se tallaban por encargo y siguiendo modelos europeos en China continental y
en los asentamientos chinos de Filipinas. Se llevaban luego a Acapulco (México) en el galeón de Manila y, de ahí, se distribuían a España y
otros lugares de América. Estas imágenes se conocen también como marfiles hispano filipinos e, incluso, como marfiles luso indios (los
portugueses también hicieron tallas similares en sus colonias de la India). Existen algunos trabajos esporádicos hechos en la Nueva España
(México). Se realizaron en los siglos XVI y XVII y XVIII. Cristos de marfil (México) (http:/ / icom. museum/ redlist/ LatinAmerica/ spanish/
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[52] La Tercera Roma (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ arte/ contextos/ 4013. htm), en Artehistoria.
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Enlaces externos
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Arte de la Edad Moderna
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Fuentes y contribuyentes del artículo
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