astrolabio version 2 final

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EL ANIMAL VIVO COMO
MATERIAL DE TRABAJO
Frank Marc - Ovejas, 1912.
El Astrolabio
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DE LA MITOLOGÍA AL ARTE
CONTEMPORÁNEO:
Autor: Iñigo Sarriugarte Gómez
Dirección electrónica: [email protected]
Breve semblanza del autor: Profesor Asociado
en el Dpto. de Historia del Arte (Universidad del
País Vasco - España) y Profesor Colaborador en
el Instituto de Estudios del Ocio de la Universidad de Deusto. Las publicaciones en libros, congresos, catálogos, revistas y periódicos se relacionan con el arte del siglo XX: el arte en España, las vanguardias históricas, las últimas tendencias y la relación de estas con los mass media y el fenómeno de la tecnoglobalización. Igualmente, ha impartido conferencias y módulos sobre claves para entender el arte actual y la formación de los distintos museos europeos.
RESUMEN
SUMMARY
La figura del animal ha sido estudiada y analizada
prácticamente desde todas las perspectivas y ramas
del conocimiento. En este artículo, se presentará una
introducción de los principales aportes realizados
desde la filosofía, para posteriormente abordar diferentes ejemplos en los entramados de la mitología, lo
que a su vez, nos abrirá las puertas de su versión
artística, pero no tanto como imagen, aspecto ya abordado hasta la saciedad en la historia del arte, sino
como material de trabajo, es decir, se aportarán diversos ejemplos dentro del arte contemporáneo, donde se pueden observar propuestas artísticas elaboradas con la presencia de animales vivos.
El arte contemporáneo hace uso de todo aquello que
le permite crear nuevas variantes experimentales, indiferentemente de su procedencia, sentido y valor. De
esta manera, la realidad artística actual no mantiene
ningún límite, ni obstáculo en el uso de cualquier tipo
de materia, como en el caso que nos presenta este
artículo: el propio animal vivo.
The figure of the animal has been studied and
analyzed from all branches and perspectives of
knowledge. In this article, we present an introduction
with the main contributions from Philosophy and
different examples in relation to the mythology, which
opens the doors of its artistic version, not like image,
discussed ad nauseam in the history of art, but like
material work, where could see several examples
within the contemporary art, with artistic proposals
developed by the presence of live animals.
Contemporary art makes use of everything that lets to
create new experimental variants, regardless of their
origin, meaning and value. In this way, the actual
artistic reality doesn’t maintain any limit or obstacle in
the use of any type of material, as in the case that
analyse in this article: the live animal.
Palabras clave: Animal, arte,
filosofía, mitología.
Key Words: Animal, Art,
Philosophy, Mythology.
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
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“Temo que los animales sólo consideren al hombre
como un ser de su especie que ha perdido el sentido
común del animal de la forma más peligrosa....”
Friedrich Nietzsche (“La Gaya Ciencia”)
INTRODUCCIÓN
El arte contemporáneo se ha mostrado como una de las vertientes artísticas de la historia más flexible y permeable a todo tipo de uso de materiales de trabajo. Igualmente, ha
intentado constantemente confraternizar y tender puentes de comunicación con otros
campos del saber, generando una actitud notablemente multidisciplinar. En el siguiente
ensayo, se plantea el uso del animal vivo como material de trabajo, siendo empleado por
primera vez en la historia de la cultura por el arte moderno. Para ello, los distintos creadores han recogido constantes referencias del campo de la filosofía y la psicología, para
relacionarse de una manera más estrecha con la mitología, como un enclave que ha
aportado interminablemente fuentes de inspiración para nuevas propuestas artísticas.
La apuesta por crear una conexión entre arte contemporáneo y mitología responde a la
necesidad de generar una visión global y no únicamente unívoca y aislada del arte, sin
ninguna conexión exterior. Dentro de este apartado, se plantea una escueta mirada hacia el campo filosófico y, por supuesto, al mundo de la mitología, donde se muestra la
figura del animal bajo todo tipo de condicionamientos simbólicos, como referentes válidos y necesarios para sustentar el análisis de un fenómeno pura y únicamente relacionado con el arte moderno: el uso de los animales vivos como obra de arte. En este sentido,
es el arte el que acude, se acerca y se adentra en las diferentes aportaciones de otros
campos del saber con el objetivo de extraer una información que sustente teóricamente
su propuesta experimental. Por este motivo, nos adentraremos a modo de introducción
en unos breves postulados histórico-filosóficos, para asumir un mayor interés por la mitología y posteriormente analizar aquellas propuestas artísticas más relevantes y conocidas en la historia del arte moderno.
El Astrolabio
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Figura 1: Giuseppe Penone - Pane Alfabético, 1969.
UN BREVE ACERCAMIENTO DESDE
EL MUNDO FILOSÓFICO
En 1962, el zoólogo Desmond Morris publicaba “La
biología del arte”, con interesantes conclusiones respecto a ciertas conductas estéticas de los primates.
Junto a otros zoólogos europeos, se había dedicado
a enseñar a un conjunto de monos las técnicas de
expresión artística, observando unos resultados que
no dejaban de ser sorprendentes. Los primates se
enfrascaban en garabatear signos con tal dedicación
que olvidaban la comida y mostraban signos de irritación cuando se les molestaba, en especial uno de ellos
con el nombre de “Congo”. Llegó a la deducción que
las obras guardaban clara similitud con los trabajos
pictóricos realizados por los niños y estableció una
relación formal con los signos y gestos del
Expresionismo Abstracto. (Domínguez, 1993).
Esta no es más que una de las tantas facetas y direcciones hacia donde se puede enfocar este tema, ya
que la relación hombre-animal puede ser canalizada
desde las perspectivas más inverosímiles. No obstante, vamos a desarrollar en este apartado un breve
análisis desde la propia filosofía, empezando con el
pensador alemán Max Scheler (1874-1928), discípulo de Edmund Husserl, quien desarrolló importantes
avances en la filosofía de los sentimientos basada en
una fenomenología general de los afectos y en la antropología filosófica, desarrollando comparaciones
deductivas entre el hombre y el animal, con el fin de
examinar la esencia del hombre. En este sentido,
demuestra la existencia de unos caracteres relacio-
nados con el hombre, que se oponen al concepto de
animal en general, y es aquí donde se encuentra el
concepto esencial del hombre, constituyendo este el
centro de la antropología scheleriana.
Encontramos, de acuerdo con su teoría, dos formas
básicas en lo psíquico: una primera que sería el impulso afectivo y una segunda propiamente denominada instinto. Los instintos no son actos inteligentes
convertidos en arbitrarios, por este motivo, los animales no humanos poseen instintos más perfectos,
mientras que el hombre posee instintos de formación
sumamente retrasada. Del instinto, se desprenden dos
modos de conducta: el primero de ellos es la memoria asociativa, que significa la decadencia del instinto, de esta manera el individuo se va diferenciando
de los vínculos de la especie. Lo podríamos entender
como una tendencia liberadora. La segunda conducta viene marcada por la inteligencia práctica y con
ella la posibilidad de una conducta con sentido y un
fin concreto. La inteligencia no es exclusiva del hombre, sino también del animal, siendo su diferencia
evidente en los distintos grados existentes.
La disparidad metafísica hombre-animal puede ser otra
variante que nos ayude a discernir sobre este tema.
Scheler apuntaba esta última diferencia entre el hombre y el animal, como la sustancial y notarial de todas
(Scheler, 1971). La acción del animal procede del sistema nervioso mientras que para un ser dotado de
esencia metafísica su punto de partida surge de un
complejo intuitivo, generando un desprendimiento de
las ataduras impuestas por el mundo circundante (del
cual el animal no puede desprenderse).
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Figura 2: Jannis Kounellis - Escenario, 1968.
El pragmático pensador norteamericano John Dewey
(1859-1952) ha analizado también las diferencias de
los humanos respecto a los animales, especialmente
incidiendo en la conservación de sus experiencias
pasadas. La experiencia de un animal muere a medida que ocurre y cada acto o sufrimiento queda sin
relación con otros. Pero, para el hombre, cada suceso es un claro recuerdo relacionado con otros tantos,
por este motivo, el hombre no vive sólo en un mundo
formado por aspectos físicos, sino también por un
mundo de símbolos y signos. Por otra parte, su análisis incide también en el instinto. Este aparece solamente en su forma más pura en las especies animales inferiores, sobre todo en los insectos. Los animales más complejos tienen conductas más flexibles, es
decir, se pueden modificar según las condiciones que
presenta el ambiente al que deben adaptarse (Dewey,
1972). En una línea similar, Carl G. Jung afirmaba
que el animal representa la psique no humana, lo
infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente (Boeree, 1998).
El Astrolabio
LA SIMBOLOGÍA MITOLÓGICA
El tratamiento filosófico se altera claramente si nos
adentramos en las distintas mitologías y culturas arcaicas, ya que el animal es considerado, en muchos
casos, superior a lo humano, debido a el intermediario del proceso comunicativo con los dioses e incluso
se presenta como la forma de manifestación o encarnación de la propia divinidad. La mayoría de estas
culturas relacionaba a los animales con fuerzas sobrenaturales, que claramente controlaban el destino
de los humanos. Por este motivo, estos animales han
sido venerados como compañeros de dioses y diosas o se han convertido en motivo de adoración como
deidades propias.
En la mayoría de las mitologías, los animales encarnan diversas cualidades relacionadas con la divinidad,
por ejemplo, en la cultura griega, el cisne era el atributo de la diosa del amor Afrodita y se relacionó con el
antiguo tema del falo alado, simbolizando la sexualidad humana. Algo similar ocurre en las tradiciones de
los indios de Norteamérica, ya que muchos animales
son representaciones de atributos humanos, por ejemplo, el cuervo representaba la codicia del hombre.
Esta correlación de ciertas características humanas
en los animales ha sido comentada por el propio
Leonardo da Vinci (1993, pp. 133-137) en sus relatos
y fábulas, donde a cada animal se le aportaba una
virtud o vicio, por ejemplo, la capacidad curativa de la
alondra, la tristeza del cuervo, el pacifismo del castor,
la ira del oso, la insensatez del toro, la cobardía de la
liebre, la honestidad del elefante. Incluso, anteriormente, el propio Leon Battista Alberti en “Los diez libros de
Arquitectura”, de 1485, que integraban su tratado “De
re aedificatoria”, ya se refería a la comparación de un
edificio con un organismo animal (Garriga, 1983).
En muchos casos, los animales y héroes divinos eran
venerados como fundadores de clanes y espíritus que
presidían aspectos rituales. En las culturas precolombinas, los dioses se presentaban con piel de jaguar y
tanto los gobernantes mayas como aztecas veneraron al gato como protector divino de la realeza.
Muchas divinidades cuentan con compañeros y parientes animales, los zorros son los mensajeros de
Inari, dios japonés del arroz. Especialmente abundante
y fértil en este tema es el hinduismo, por ejemplo,
debemos destacar al dios-mono Hanuman, principal
discípulo del dios Rama, simbolizando la intimidad
existente entre la deidad y el devoto. El ganso celestial Hamsa es la montura del dios creador Brahma;
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Figura 3: Jannis Kounellis - Sin titulo, 1967.
Makara es el monstruo híbrido que sirve de vehículo al dios
Varuna; Garuna, parte águila y humano, sirve como montura
de Vishnu y así un sinfín de ejemplos (Zamorano, sin fecha).
Los dioses se manifiestan y transforman en animales
en numerosas ocasiones, por ejemplo, en la mitología
hindú, las tres primeras encarnaciones de Vishnu fueron en tortuga, jabalí y hombre-león; las diosas de la
guerra Badhbh y Morrigan en la mitología gaélica se
presentaban como aves carroñeras en los campos de
batalla; en la mitología griega, Zeus se transformaba
en animales (toro, cisne y águila) para realizar sus seducciones y raptos.
Las propias deidades egipcias adoptaban total o parcialmente la forma animal, reflejando, de esta manera, la
propia personalidad de la divinidad, por ejemplo, representaban a Anubis, dios de las momias que trasladaba
las almas de los muertos, con cabeza de chacal, ya que
este carroñero solía visitar los cementerios.
Los orígenes del simbolismo animal se relacionan notablemente con el totemismo y con la zoolatría. Este
simbolismo animal arranca de Aristóteles y de Plinio,
pero más exactamente del libro Kysilogus, escrito en
Alejandría en el siglo II d.C. También, debemos anotar los dos libros de “Hyerogliphica” de Horus Apollo
una o dos centurias más tarde. Dentro del mundo
medieval, aparecen los Bestiarios de Filipo de Thaun,
Pedro de Picardía y Guillermo de Normandía, el Llibre
de les Bésties de Ramon Llull, etc. En todos estos
tratados, el animal posee cualidades positivas o negativas.
A la hora de tratar este tema, encontramos numerosos nexos de unión entre diferentes facetas y campos del conocimiento, sirva como muestra el tema
de la regeneración animal, faceta de la investigación que ha conllevado correlaciones con la propia
mitología. Por todos es conocida la regeneración
de las cabezas de la hidra cuando Hércules
amputaba una de sus cabezas, brotando esta misma a los pocos minutos. Este suceso o milagro mitológico es de hecho un milagro biológico existente
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en diferentes especies. En 1740, el naturalista suizo
Abraham Trembley observó que un animalito de tamaño microscópico y con una cabeza compuesta por
numerosos tentáculos era capaz de regenerar su cabeza al ser decapitado con diversos utensilios especiales. Este experimento es considerado como el nacimiento de la biología experimental y, de hecho, el
nombre de este ser, antes de la comprobación de su
propiedad regenerativa, era el de la hidra. En 1898,
Thomas Hunt Morgan demostró que una planaria podía ser amputada en 297 fragmentos y que cada uno
de estos era capaz de producir un animal entero. A
colofón con esto último, es de sobra conocida esta
facultad en las salamandras y los renacuajos.
Los artistas no han sido ajenos a las diversas teorías,
creencias e hipótesis que se han barajado en torno al
carácter simbólico del animal, de ahí que la representación bidimensional de la figura del animal ha sido una
constante en la historia del arte.
Para el artista expresionista alemán F. Marc (1979, p.
109), el animal era el motor mágico y místico de sus
cuadros. En este sentido, llegó a comentar lo siguiente:
EL ANIMAL VIVO EN EL
ARTE CONTEMPORÁNEO
Defensor del sentimiento vital y virgen del animal, el tema
de los animales era el leitmotiv de su obra pictórica, de
hecho, consideraba al animal como algo bello y puro, mientras que el hombre era algo relacionado con la fealdad.
La representación bidimensional de la figura del animal ha sido una constante en la historia del arte, empezando por las primeras imágenes realizadas por
los cazadores de la época glacial (Paleolítico Superior). Aunque eran conocedores de la anatomía animal, no describían animales concretos, sino su imagen genérica. Estos animales aparecen representados en diferentes actos de su existencia y marcados
por las propias necesidades religiosas y simbólicas
de determinadas prácticas rituales. En la actualidad,
el número de artistas que aborda desde la pintura,
escultura y fotografía la representación animal es realmente muy amplio, por concretar algunos nombres,
debemos comentar las obras de los fotógrafos Keith
Carter y Edward Weston, las pinturas de Robert
Garland, las esculturas en bronce de Mary Frank y,
especialmente, las instalaciones con representaciones de gatos y perros realizados con plásticos de
Sandy Skoglund durante los años 80 y 90.
Adentrándonos propiamente en la utilización del animal vivo como material de trabajo, encontramos las
propuestas del artista de origen griego Jannis
Kounellis (1936-) en la instalación “Sin título”, de 1967,
donde emplea elementos orgánicos, inorgánicos y
animales vivos. Los elementos inorgánicos actúan
como estructuras y los elementos orgánicos se toman como elementos sensibles. En medio de la instalación, sitúa diferentes cactus y tierra en un soporte
Figura 4: Joseph Beuys - Performance Coyote, 1974.
El Astrolabio
“medito mucho sobre mi propio arte. Hasta ahora el
instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando
las obras eran impuras; sobre todo, el instinto, que me
condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el
sentimiento hacia lo animal, los animales puros”.
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de hierro, mientras que en un soporte metálico ubica
un papagayo vivo. En otro espacio, se pone también
una pecera. Este artista relacionado con el povera,
proyecta una relación entre elementos materiales
(mármol y metales), elementos orgánicos y los seres
vivos. Durante la historia del arte, entre estos elementos, no había una relación física ni visual, pero con el
arte povera se busca esta conexión.
En otra de sus instalaciones, “Escenario”, de 1968,
diseñada expresamente para un happening, hace uso
de los habituales materiales del arte povera, por ejemplo, sacos viejos situados en la parte superior de la
pared y, debajo de estos, nidos de pájaros vivos. Estos animales no sólo son un componente artístico, sino
que a su vez, proporcionan factores sonoros al conjunto.
Indudablemente, la instalación más conocida y polémica de este artista es la realizada en 1969 en la
Galería l’Attico de Roma y reubicada posteriormente
en la Bienal de Venecia de 1976. En “Sin título (doce
caballos)”, introduce una docena de caballos en una
galería de arte durante tres días. Los caballos pertenecen a diferentes colores y razas y todos se atan a
la pared de la galería. Elige a estos animales por la
energía y el poder que muestran. (Marchán Fiz, 1990).
En siglos pasados, estos animales siempre se han
relacionado con la pintura de héroes y las esculturas
ecuestres, pero ahora son empleados para sorprender a los coleccionistas y marchantes, ya que estos
no pueden encontrar los habituales objetos artísticos.
Mediante esta instalación lanza críticas al mundo económico, quedando los intereses económicos del arte
en entredicho. Posteriormente, en 1974, realiza una
instalación similar, pero esta vez con la presencia de
cuervos.
Figura 5: Joseph Beuys - Performance Coyote, 1974.
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Figura 6: Vostell - Endogene Depression, 1976.
Kounellis emplea desde animales y materiales naturales (orgánicos e inorgánicos) hasta artificiales. De
ahí que la utilización de seres vivos sea una parte
imprescindible de esta dinámica artística. En el texto
titulado “Pensamientos y observaciones”, escrito en
1968, este artista trata con profundidad “lo natural” y
“lo vivo” como una verdad teatral insertada en la propia idiosincrasia artística y social.
Giuseppe Penone (1947-) en “Alfabeto pan”, de 1969,
ubica todas las letras del alfabeto italiano fundidas en
acero dentro de una barra de pan. Después de dejarla en el campo, las palomas y otros pájaros empiezan
a comer la barra de pan, apareciendo las letras. Podemos tomar tanto la barra de pan como las letras en
acero por componentes escultóricos, pero la barra de
pan tiende a desaparecer con el desarrollo del tiempo, quedando sólo las letras de acero. En este trabajo, el objetivo del artista es mostrar el proceso de
El Astrolabio
desmaterialización en la escultura, aspecto habitual
en el arte povera. Evidentemente, el proceso plástico
se pone en marcha gracias a la participación de las
palomas, siendo otro elemento propio del tratamiento
plástico.
El artista argentino Luis Benedit (1937-) presentó en
el «Encuentro Internacional de Pamplona» (1972) tres
habitáculos: habitáculo para ratas blancas, habitáculo para cucarachas y habitáculo para peces, con la
intención de mostrar el comportamiento de estos animales. Igualmente, destaca su estudio científico-ambiental del comportamiento y el movimiento de las
abejas. (Marchán Fiz, 1990). En esta línea, encontramos también los trabajos de P.P. Calzolari y Veltor
Pisani en obras como «Fratel conejito o Germán conejito, el conejito errante y vigilante de R.C.
Theatrum», realizada por este último en 1990. (Carlo
Argan, 1992).
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“medito mucho sobre mi propio arte.
Hasta ahora el instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando las obras
eran impuras; sobre todo, el instinto,
que me condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el sentimiento hacia lo animal, los animales puros”.
El artista alemán Wolf Vostell (1932-1998) en la instalación “Endogene Depresion”, de 1976, cubre simbólicamente con cemento la mitad de varias televisiones, con la intención de transmitirnos el siguiente
mensaje: la información que se da en los medios de
comunicación es parcial y subjetiva. En esta misma
instalación, utiliza pavos vivos, que representan a la
sociedad manipulada, pasiva, cebada con alimentobasura de cara al inevitable sacrificio intelectual. La
sociedad que critica Vostell rinde culto ciego a la información televisiva, asumiéndola como cierta y verdadera. Es aquí donde centra unas críticas marcadas por la necesidad de lo evidente. En esta propuesta, observamos una clara simbología en torno a este
animal, aspecto que ya ha sido manifiesto en diversas culturas y mitologías.
En el accionismo, encontramos otros ejemplos, como
los protagonizados por el artista alemán Joseph Beuys
(1921-1986), caso de “Coyote”, de 1974, donde el
artista pasa una semana dentro de una sala con un
coyote salvaje. Durante este tiempo, habla con el coyote y le presenta al animal diferentes objetos, por
ejemplo, una linterna, el fieltro, guantes y el periódico
Wall Street. La presentación de estos objetos y las
conversaciones son algo normal durante esa semana. Mediante este happening, se intenta simbolizar la
historia de las persecuciones sobre los indios norteamericanos. Curiosamente, el coyote era la deidad
protectora de la ceremonia de curación de los navajos
llamada “Coyoteway”, que se practica para tratar a
los que sufren “la enfermedad del coyote”. Esta enfermedad aparecía cuando una persona perturbaba
la relación armoniosa que se sostiene con la divinidad. Durante la ceremonia de los navajos, uno de los
integrantes adoptaba la forma y la identidad del coyote, con el objetivo de restablecer el estado de armonía.
El artista vasco J.R. Sainz Morquillas (1947-) también
ha empleado animales e insectos en sus instalaciones, caso de las hormigas en la exposición de Windsor
Kulturgintza (Bilbao) en 1982 y los ratones en «Erra-
tas funcionales» en la Sala Amárica (Vitoria), de 1994.
Tanto con los animales como con los insectos se genera una notable y constante sensación de cambio,
ya que se dan todas las posibilidades de que se produzcan continuamente diferentes comportamientos en
estos seres. Además de valorar el carácter de cambio y transformación propio del animal en movimiento o materia en transformación, se enfatiza igualmente el valor simbólico que pueden mantener estos.
CONCLUSIÓN
Desde el ámbito mitológico, el animal ha supuesto un
pilar de gran peso simbólico, siendo mediador de
condicionamientos religiosos y prácticas rituales. Dentro de la mitología, el animal se presenta como un
recurso de enorme enriquecimiento emblemático,
imaginario y alegórico. Si este hecho lo trasladamos
al campo del arte contemporáneo, debemos anotar
que no son numerosos los ejemplos de obras artísticas que hayan empleado animales vivos, pero en
cualquier caso, se demuestra que el arte moderno ha
dado un salto cualitativo en su uso y búsqueda de
nuevos materiales de trabajo. La dificultad de articular una instalación con la presencia de animales vivos resulta notable, no sólo por las cuestiones técnicas y de mantenimiento, sino por el uso adecuado y
responsable de estos seres vivos. La mayoría de las
propuestas siempre ha respetado la vida animal, aunque lógicamente se pueden dar excepciones.
El artista muestra al espectador una nueva realidad,
que rompe todo tipo de convencionalismos y fronteras culturales, un nuevo espacio de representación,
que se nutre de fuertes simbolismos. El arte moderno es un agente que fagocita todo tipo de conocimientos y campos del saber, recogiendo información y
dosis de inspiración que le sirven posteriormente para
consolidarse teóricamente y articular nuevas propuestas experimentales, tal y como se ha mostrado en
este artículo.
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“medito mucho sobre mi propio arte.
Hasta ahora el instinto no me ha dirigido en general mal, aun cuando las obras
eran impuras; sobre todo, el instinto,
que me condujo del sentimiento vital hacia los hombres hasta el sentimiento hacia lo animal, los animales puros”.
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