vol.IV, nº 1 - Infocom - Universidad de Deusto

Reseñas
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
vol. IV, nº 1
Invierno 2016
1
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 227-229, ISSN: 2255-4505
Directora
Ana Casas (Universidad de Alcalá)
Jefa de redacción
Natalia Vara Ferrero (Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea)
Secretaria editorial
Ana Rodríguez Callealta (Universidad de Alcalá)
Redacción
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Fernando Larraz (Universidad de Alcalá), Teresa López Pellisa (Universitat Autònoma de Barcelona), Guadalupe Soria Tomás (Universidad Carlos iii de Madrid)
Coordinador de la sección de reseñas
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Barcelona), José Antonio Pérez Bowie (Universidad de Salamanca), Manuel Pérez Jiménez (Universidad de Alcalá), Elide Pittarello (Università Ca’Foscari Venezia), Jaume Pont (Universitat de Lleida),
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(King’s College, Londres), Mar Rebollo (Universidad de Alcalá), Susana Reisz (Pontificia Universidad Católica del Perú), David Roas (Universitat Autònoma de Barcelona), Domingo Ródenas
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Nouvelle-Paris 3), Ana Rueda (University of Kentucky), Domingo Sánchez-Mesa (Universidad de
Granada), Mario Santana (University of Chicago), Sabine Schlickers (Universität Bremen), Mary
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Diseño y Maquetación
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Universidad de Alcalá
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Colegio San José de Caracciolos
Trinidad, 5
28801 Alcalá de Henares (Madrid)
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 1-265, ISSN: 2255-4505
SUMARIO
Monográfico: El género negro en el siglo xxi:
nuevas perspectivas en la literatura, el cine, la televisión y el
cómic hispanos
Coord. Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà
Presentación
Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà . . . . . . . . . . . . .
9
Análisis de la contextualización en la novela policiaca de Ramiro
Pinilla: El Getxo de posguerra
Javier Feijoo Morote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
“Nadie escuchó los llantos”. Fútbol, crónica y represión en la novela
negra hispánica del xxi)
David García Cames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39
Narconovela y sociedad:
narrar el crimen en una realidad postpolítica
Adriana Sara Jastrzębska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
La novela negra entre realidad, historia y ficción: El caso Bonapelch,
de Hugo Burel
Giuseppe Gatti Riccardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
85
La literatura policial de Sergio Ramírez
Andrea Pezzè . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
109
La muerte necesita pasaporte: Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
Álvaro Baquero-Pecino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
El mal en la sociedad española contemporánea: el cine negro de
Enrique Urbizu
María Pilar Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139
Miscelánea
La mirada desmitificadora de la Gorgona de Prohaska: Medusa, de
Ricardo Menéndez Salmón
Ana Calvo Revilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
159
Washington Cucurto: El gesto barroco de un escritor apócrifo en
una literatura donde todo es posible, incluso una lectura desde
el cómic
Carolina Rolle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
177
Variaciones en torno al imaginario gótico en El desbarrancadero de
Fernando Vallejo
Sofía Irene Traballi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
197
Entrevista
“Traducir es un esfuerzo y una responsabilidad”. Entrevista a Clara
Janés
Anna Casas Aguilar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
219
Reseñas
José F. Colmeiro: El ruido y la furia. Conversaciones con Manuel
Vázquez Montalbán desde el planeta de los simios
Àlex Martín Escribà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
227
Roberto Valencia (ed.): Todos somos autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea. Introducción y materiales complementarios de Isabelle Touton
Bénédicte Vauthier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
231
Sabine Schlickers: La conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine
Bernat Castany Prado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
237
Elena Losada Soler y Katarzyna Paszkiewicz (eds.): Tras la pista. Narrativa criminal escrita por mujeres
Carmen García Navarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
241
Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano (eds.): Espejismos de
la realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos xix-xxi)
Inés Ordiz Alonso-Collada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
245
Manuel Gutiérrez Aragón: A los actores
Javier Sánchez Zapatero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
251
Reindert Dhondt: Carlos Fuentes y el pensamiento barroco
Mauricio Zabalgoitia Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
255
Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
261
MONOGRÁFICO
El
g é n e r o n e g r o e n e l s i g l o x x i : n u e va s p e r s p e c t i va s e n
l a l i t e r at ur a , e l c i n e , l a t e l e v i s i ó n y e l c ó m i c h i s pa n o s
Coords. Javier Sánchez Zapatero y
Àlex Martín Escribà
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 9-15, ISSN: 2255-4505
Presentación1
Javier Sánchez Zapatero
Universidad de Salamanca
[email protected]
Àlex Martín Escribà
Universidad de Salamanca
[email protected]
Sometidas durante décadas a prejuicios elitistas que las identificaban con
literatura de fácil consumo y escaso valor estético, las narrativas populares comienzan poco a poco a abrirse un hueco en el ámbito académico. Especialmente
relevante ha sido el caso del género negro: su aceptación por parte de la crítica
y su masivo éxito editorial han conllevado que su entrada en el ámbito universitario sea ya una realidad, siendo tema de investigación de forma cada vez más
frecuente de tesis doctorales, artículos científicos, monografías, congresos, etc.
La progresiva conversión del género en objeto de estudio en el campo
del hispanismo ha venido acompañada de una notable relevancia en la literatura
contemporánea, que ha conllevado que durante estos últimos tiempos se hayan
publicado numerosas novelas negras –enmarcadas en un crisol de variantes que
demuestran, además de la laxitud del género, excesiva en ocasiones, su capacidad para hibridarse con otros moldes narrativos como los de la novela histórica
1
Este monográfico se inscribe en las actividades del proyecto de investigación Y104/463AC06
(“Teoría e historia de la novela policiaca española”) de la Universidad de Salamanca (Fundación
S. Solórzano).
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Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà
o la ciencia ficción–, creándose colecciones en casi todos los sellos editoriales,
premios literarios especializados y festivales. A este crecimiento cuantitativo –
especialmente notable en España, donde no existió una tradición de novela negra hasta mediados de la década de 1970, cuando surgió un grupo de autores
capitaneado por Manuel Vázquez Montalbán, pero también perceptible en Hispanoamérica– no han sido ajenos otros medios de expresión narrativos como el
cine, el cómic, la televisión e incluso los videojuegos, que en los últimos tiempos
han incrementado exponencialmente su vinculación con el género negro.
No obstante, la atención que la comunidad científica ha prestado durante
los últimos años a esta modalidad de narrativa popular ha sido, en términos
generales, irregular y desordenada, con cierta tendencia a primar lo descriptivo
y divulgativo frente a lo reflexivo y teórico. Se echan en falta estudios que permitan dilucidar de forma clara y sistemática las características que el género ha
tenido en su desarrollo hispánico, así como reflexiones sobre las características
formales, temáticas y pragmáticas que lo definen y sobre las diferentes tipologías a las que ha dado lugar. Si la primera labor de la ciencia es definir su objeto
de estudio, debería ser prioritario para quienes acometen el estudio de la novela
y el cine negros establecer sus principales señas de identidad. De ese modo se
evitarían la identificación, cada vez más frecuente, entre el género y cualquier
tipo de narración en la que haya violencia, crímenes, presencia policial o cuestionamiento del sistema –debida, entre otras cosas, a los intentos de la industria
cultural de extender la etiqueta de “género negro” para aprovechar el interés
que actualmente siente por ella el gran público–, o la habitual inclusión entre la
nómina de novelas o películas negras de títulos que difícilmente tienen cabida
en él, como los centrados en el terrorismo, los thrillers o los que realmente son
muestras costumbristas que utilizan la trama criminal como simple recurso argumental anecdótico. Si bien es cierto que el concepto del género resulta algo
confuso, lleno de fronteras borrosas y superposiciones continuas, también lo es
que los sectores de la edición y la promoción cultural han aprovechado esta ambigüedad para utilizar la etiqueta con fines más mercantilistas que taxonómicos.
Al mismo tiempo, no existen apenas panorámicas globales sobre la situación del género en España desde que en la década de 1990 se publicaron los
estudios, ya canónicos, de José R. Valles Calatrava (La novela criminal en España,
1991), Salvador Vázquez de Parga (La novela policiaca en España, 1993), José F.
Colmeiro (La novela policiaca en España. Teoría e historia crítica, 1994) y Joan Ramon Resina (El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto, 1997). Desde la publicación de estos hitos referenciales –que ya en sus títulos
ponen de manifiesto la necesidad de crear una terminología clara y homogénea
para el estudio de la novela negra, al usar indistintamente “criminal”, “policiaca”
y “negra”–, el campo de estudio se ha incrementado gracias a trabajos parciales,
centrados en cuestiones puntuales y en autores concretos sin que exista hasta
la fecha un estudio que, al estilo de los que periódicamente se publican en el
ámbito anglosajón o francés, permita servir de guía y modelo. Algo parecido ha
ocurrido con los estudios del neopolicial, diversificados además por la propia
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Presentación
concepción multicultural del ámbito de estudio hispanoamericano, y con los referidos al cine.
La ausencia de estudios panorámicos y globales ha conllevado la recurrencia con la que han sido estudiados algunos autores –Manuel Vázquez Montalbán en el caso español, protagonista de centenares de trabajos, varias biografías e incluso una revista y un congreso auspiciados por una asociación de
estudiosos de su obra; Leonardo Padura, Paco Ignacio Taibo ii y Ricardo Piglia en
el hispanoamericano– o temáticas –la Transición española y la novela negra, la
capacidad de denuncia y crítica del género, el reflejo de problemáticas sociales,
la importancia de la ciudad, etc.–, al tiempo que ha provocado la ausencia de
análisis sobre otros escritores o cuestiones. Especialmente llamativa es la casi
total inexistencia de trabajos centrados en aspectos formales, ensombrecidos
por los que se ocupan de aspectos tematológicos o imagológicos, teniendo
en cuenta que la negra es una modalidad narrativa en la que cuestiones como
la construcción de la trama, la variedad tipológica, la arquitectura del relato
o la constante aparición de un personaje investigador –detective o policía en
casi todos los casos– adquieren una gran importancia. Asimismo, sorprende que
con un corpus cada vez mayor –y con cada vez más relevancia social, manifestada en atención mediática, número de lectores, concesión de premios, etc.–
existan tantos autores a los que la crítica y la academia hayan pasado por alto.
Evidentemente, no está entre los objetivos de este monográfico invertir la
tendencia de las investigaciones que durante los últimos años se han acercado al
género negro en cualquiera de sus manifestaciones expresivas y artísticas, pero
sí al menos, desde su modestia, contribuir a dar visibilidad a algunos ámbitos de
estudio poco explorados hasta la fecha. En ese sentido, desde la propia convocatoria se especificó la necesidad de limitar el marco temporal de los artículos
al siglo xxi, procurando con ello dar cuenta de la más intensa actualidad de la
novela y el cine negros para ofrecer un estado de la cuestión que, lejos de caer
en tópicos ya conocidos, aportase una visión sobre autores noveles o poco estudiados. Un vistazo al listado de creadores de los que se ocupan los trabajos incluidos pone de manifiesto el cumplimiento de esa premisa, puesto que incluye
a escritores de larga trayectoria cuya obra hasta ahora apenas había recibido la
atención de la crítica académica como Hugo Burel o Víctor Hugo Rascón Banda
–escritores uruguayo y mexicano respectivamente, cuya producción, a diferencia
de los ya citados Padura, Taibo y Piglia, apenas ha trascendido en los ámbitos
académicos y científicos españoles–. Del mismo modo, en el monográfico también hay cabida para Ramiro Pinilla o Sergio Ramírez, dos reputados escritores
cuya obra de género negro casi siempre ha sido tildada como menor, así como
para acercamientos a asuntos no especialmente transitados hasta la fecha como
la relación entre el fútbol y la novela negra o las denominadas “narconovelas”
–centradas en el tratamiento de temáticas vinculadas al tráfico de drogas–. De
este modo, los cinco artículos que se centran en cuestiones literarias –tanto los
que se presentan como análisis de casos como los que intentan establecer panorámicas y estados de la cuestión– contribuyen a expandir el ámbito de estudios
convencionales y, con ello, aportan nuevas reflexiones que van más allá de los
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Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà
nombres y los títulos canónicos. De la misma forma, las dos aportaciones que
se ocupan de cuestiones cinematográficas privilegian nuevos enfoques: en el
primer caso, una reflexión sobre la presencia del mal en el cine de Enrique Urbizu que obvia los ya consabidos elementos de crónica social, denuncia política
y tratamiento de la violencia, habituales en los trabajos sobre el director; en el
segundo, un acercamiento a cómo se ha abordado en diversas películas la figura
del asesino a sueldo, personaje estereotipado por el cine estadounidense que,
sin embargo, presenta su propia idiosincrasia en la filmografía española.
La primera parte del monográfico se dedica a indagar en diversas cuestiones de obras y autores de la literatura española, ofreciendo trabajos de temática bien novedosa. El primero de ellos es un estudio sobre el escritor vizcaíno
Ramiro Pinilla centrado en el análisis de la contextualización espacio-temporal
de la obra su policiaca. En concreto, Francisco Javier Feijoo Morote se ocupa de
la serie formada por la trilogía Sólo un muerto más (2009), El cementerio vacío
(2013) y Cadáveres en la playa (2014), protagonizada por el investigador y exlibrero Samuel Esparta, un personaje muy emparentado con el patrón detectivesco norteamericano hard-boiled, como demuestra el pequeño homenaje que
su nombre encierra a Sam Spade, el protagonista de algunas narraciones de
Dashiell Hammett. A través del relato de investigaciones de crímenes y desapariciones en el contexto rural de una pequeña localidad –presentada como un
espacio ficcional, identificado con el Getxo de la posguerra–, el escritor expone
una mirada escéptica con la realidad contemporánea y melancólica respecto al
pasado. La narración de la vida cotidiana, la sombra de la represión franquista
y el reflejo de los procesos de transformación industriales sirven a Pinilla para
construir un marco espacial a medio camino entre lo mítico y lo referencial que
no solo funciona como escenario de las historias de delito e investigación, sino
también como metáfora de la ruptura con las formas tradicionales, de la desconfianza en el sistema, de la necesidad de desvelar las verdades ocultas y, sobre
todo, de la reflexión crítica sobre la forma en la que se ha construido la memoria
colectiva de España.
El segundo artículo dedicado a la literatura española, firmado por David
García Cames, ejerce de bisagra entre el díptico inicial del monográfico y la parte
dedicada al neopolicial al ocuparse también de novelas hispanoamericanas. A
través de una perspectiva tematológica comparatista, indaga en las relaciones
entre el fútbol y el género negro, rompiendo con la tendencia del mundo académico –cada vez más en desuso– de no considerar el deporte como una de
las formas contemporáneas de cultura popular. El trabajo tiene dos partes bien
diferenciadas: en la primera, el autor expone un corpus heterogéneo que pone
de manifiesto la estrecha relación que desde hace años existe entre el fútbol y
la novela negra, tanto en el ámbito de la literatura universal –con hitos como
Philip Kerr, Giorgio Falletti o Petros Márkaris– como, de forma más precisa, en el
hispánico, en la que ha alcanzando un desarrollo bastante mayor del que en un
principio cabría esperar gracias a aportaciones de un heterogéneo grupo de autores que incluye, entre otros, a Manuel Vázquez Montalbán, Miguel Mena, David Gistau, Horacio Convertini o Eduardo Sacheri; en la segunda, se ocupa de dos
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Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 9-15, ISSN: 2255-4505
Presentación
novelas: Todo está perdonado (2011), de Rafael Reig, y La pena máxima (2014), de
Santiago Roncagliolo. Mientras que la primera –definida como un cruce entre
“género negro, humor y política-ficción”– desarrolla una trama criminal con el
trasfondo de la Eurocopa de 2008 en un Madrid inundado y navegable, espacio
distópico habitual de otras obras del autor, la segunda recupera al investigador
ocasional Félix Saldívar Chacaltana –protagonista de Abril rojo (2006)–, al que
sitúa indagando en una serie de actos delictivos que tienen lugar mientras la
selección peruana juega sus partidos en el Mundial de 1978 en Argentina.
El segundo de los bloques del monográfico supone una incursión en el
neopolicial hispanoamericano, que también experimenta en la actualidad un
momento de esplendor, manifestado tanto en su desarrollo y diversificación en
tendencias como en la atención que recibe por parte de estudiosos, crítica y
público. Los referentes de la novela clásica norteamericana y la militancia ideológica en partidos izquierdistas de muchos de sus fundadores propiciaron en la
década de 1970 una desembocadura en una literatura realista que respondía,
parafraseando a Paco Ignacio Taibo ii, a la necesidad de crear “la gran novela
social del fin del milenio, un vehículo narrativo perfecto para poner en crisis las
apariencias de las sociedades”. De este modo, en la novela española, el neopolicial se ha convertido en una herramienta idónea para responder a las graves
crisis políticas del continente, en un ejercicio de crítica social concebido bajo
juegos posmodernos. Así se entiende la incursión de algunas las problemáticas
sociales más actuales en la literatura negra producida en los países hispanoamericanos. Es el caso, por ejemplo, del narcotráfico, tema central del artículo
presentado por Adriana Sara Jastrzebska. Bajo el título “Narconovela y sociedad:
narrar el crimen en una realidad postpolítica”, ofrece un recorrido por la historia
de la “narconovela”, una modalidad narrativa en auge, nacida en una realidad tan
globalizada y capitalista como el ámbito delictivo al que se refiere. Convertido
ya casi en un subgénero dentro del neopolicial, la narconovela es analizada en
el artículo a través de textos de autores colombianos –Fernando Vallejo, Darío
Jaramillo o Gustavo Alvárez Gardeazabal– y mexicanos –Juan Pablo Villalobos o
Yuri Herrera–. De manera ilustrativa, se afronta un fenómeno complejo y global,
convertido en uno de los tópicos actuales más relevantes de la literatura hispanoamericana y que ofrece el reflejo de un mundo lleno de vilezas, corrupción y
perversión en las sociedades posmodernas.
También a medio camino entre la realidad y la ficción se sitúa el artículo
de Giuseppe Gatti, en el que se ocupa de la novela El caso Bonalpech (2014), de
Héctor Burel. Escritor, periodista y guionista de consolidada trayectoria en la
literatura uruguaya, Burel partió del llamado “caso Bonalpech” para crear una
ficción en la que reconstruye los acontecimientos socioculturales del golpe de
Estado del 31 de marzo de 1933, recreando con verismo los ambientes sociales
del Montevideo de la época. Tomando como base de la anécdota real del atropello del poderoso industrial uruguayo José Salvo en abril de ese mismo año, el
escritor se adentra en un periodo histórico de la historia nacional utilizando los
más reconocibles tópicos formales y temáticos de la novela policiaca –tanto de
la variante enigma (whodunit) como de la vinculada con la crítica social– de la
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Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà
mano de un detective novato, extranjero e inexperto llamado Guido Santini. Tal
y como analiza Gatti en su artículo, toda la novela es una reconstrucción histórica construida a través de una interesante investigación policial y de los filtros
estructurales del género.
Cierra la sección de artículos de temática hispanoamericana un acercamiento a la obra policial del escritor nicaragüense Sergio Ramírez a cargo de
Andrea Pezzé. Ramírez, narrador y ensayista, ha hecho de su compromiso político una razón de escritura a través del manejo de los recursos de la no ficción.
A través de títulos como la precursora Castigo divino (1988) –basada en uno de
los crímenes más atroces de la historia de Nicaragua, conocido de primera mano
por el autor– o la compilación de cuentos Flores oscuras (2013), ha ido creando
una obra literaria en la que aparecen ecos del periodismo de investigación y la
escritura testimonial con el objetivo de dar a conocer la verdad de lo sucedido
en la realidad. El interés por mostrar lo oculto también aparece en otras de las
novelas analizadas por Pezzé: El cielo llora por mí (2009), en la que a partir del
descubrimiento de un yate abandonado en la bahía de Pearl Lagoon –en el sur
de la costa pacífica de Nicaragua, un lugar de tránsito desde Colombia hasta México– se ofrece al lector un retrato feroz del narcotráfico, sus prácticas criminales
y corruptas, y sus relaciones con la alta política.
El tercer y último bloque del monográfico está representado por el cine.
Lejos de ser baladí, la inclusión de dos artículos sobre cuestiones audiovisuales
viene a confirmar cómo en el género negro se ha configurando gracias a las
aportaciones de dos lenguajes –el narrativo y el cinematográfico– que han estado históricamente asociados en una constante fusión y evolución, como ponen
de manifiesto la gran cantidad de adaptaciones de novelas negras o el hecho de
que muchos escritores del género hayan trabajado como guionistas. En el caso
español, el desarrollo del cine negro ha sido irregular, lastrado por los condicionamientos de la censura en la dictadura, las fallidas adaptaciones que en la década de 1980 se realizaron de obras de Vázquez Montalbán o González Ledesma,
el excesivo mimetismo de los modelos foráneos y, grosso modo, la ausencia de
una tradición autóctona. Sin embargo, en los últimos años, gracias a la eclosión
de los formatos televisivos de ficción y a la irrupción de una nueva generación
de directores, el cine negro español ha generado una mayor y más interesante
bibliografía, tal y como demuestran los dos artículos aquí incluidos.
El primer artículo, “La muerte necesita pasaporte. Asesinos a sueldo en el
cine español contemporáneo”, de Álvaro Baquero-Pecino, se ocupa del trato y la
representación fílmica del sicario. Pudiéndose considerar casi como un subgénero dentro del cine negro –con excelentes títulos clásicos como This Gun for Hire
(Frank Tuttle, 1942), The Killers (Robert Siodmak, 1964), Le Samouraï (Jean-Pierre
Melville, 1967) o The day of the Jackal (Fried Zinnemann, 1973)–, las películas de
asesinos a sueldo han alcanzado una gran popularidad que ha trascendido también al ámbito español. Así lo demuestra el trabajo de Baquero-Pecino, centrado
en la cinematografía española, y en concreto en diversos filmes producidos entre
1990 y 2010, en ocasiones híbridos desde el punto de vista genérico y sometidos
a diversas influencias de los modelos extranjeros, fundamentalmente a los del
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Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 9-15, ISSN: 2255-4505
Presentación
cine estadounidense. Resulta de gran interés no solo la diversidad de ópticas de
la representación de la violencia que muestra el autor a través del listado de películas sobre asesinos a sueldo que ofrece, sino también el detallado análisis de
tres paradigmas de este subgénero: Beltenebros (Pilar Miró, 1991) –basada en la
novela homónima de Antonio Muñoz Molina–, Nadie hablará de nosotras cuando
hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995) y Sólo quiero caminar (Agustín Díaz
Yanes, 2008), que permiten analizar, más allá de la configuración del personaje
protagonista, cómo exponen la dinámica de las relaciones sociales, políticas,
culturales y económicas que llevan aparejadas.
Cierra el monográfico el acercamiento de María Pilar Rodríguez a Enrique
Urbizu, probablemente el director español cuya obra se identifica de forma más
paradigmática con el cine negro. En concreto, el artículo analiza la presencia
del mal en la sociedad contemporánea que se proyecta en La caja 507 (2002)
y No habrá paz para los malvados (2011), dos películas que, a pesar de tener
un intenso componente local que les lleva a denunciar algunas problemáticas
de la sociedad española contemporánea –violencia sistémica, vinculación entre
medios de comunicación y poder, corrupción inmobiliaria, terrorismo, ineficacia
judicial, etc.–, admiten una lectura de corte universal. Gracias a una sólida base
teórica que combina las reflexiones sobre la “banalidad del mal” desarrollada
por Hannah Arendt con las aportaciones de Jean Baudrillard y Zygmunt Bauman,
el artículo analiza concienzudamente los dos filmes al tiempo que expone cómo
todo el cine de Urbizu está condicionado, tanto a nivel estilístico y formal como
temático y argumental, por una autoexigencia de compromiso y responsabilidad
con el contexto circundante que le lleva a denunciar un sistema corrupto e inoperante en el que solo resulta efectiva la acción individual –la de Modesto Pardo,
el anodino empleando de banca que desea vengar la muerte de su hija, en la
primera película, y la de Santos Trinidad, el antihéroe autodestructivo que en su
huida adelante desactiva una célula terrorista en la segunda–.
Una vez analizados y detallados todos los materiales, se ha de constatar
que la publicación de este monográfico supone un acercamiento más a un género que rompe moldes en la actualidad y que poco a poco comienza a encontrar
acomodo en las estructuras canónicas del mundo académico. Vistas en conjunto, las aportaciones suponen un elenco variado, multitemático e interdisciplinar
que ofrece nuevas –y necesarias– maneras de afrontar el estudio a través de
diversas perspectivas y con atención hacia diferentes autores y obras. Para nosotros, supone, una vez más, una pequeña victoria hacia la “normalización” del
género negro y policíaco en los círculos universitarios, un género que no sólo
nos enseña sobre la condición humana, la vida y el mundo que nos rodea –como
diría Raymond Chandler– sino que cada vez cuenta con más cómplices –lectores
e investigadores– en todo el mundo. Tan desencaminados no podemos ir.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 9-15, ISSN: 2255-4505
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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 17-37, ISSN: 2255-4505
Análisis de la contextuAlización en
la novela policiaca de Ramiro Pinilla:
el Getxo de posguerra
Javier Feijoo Morote
UNED
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Resumen: La obra narrativa de Ramiro Pinilla ha sido, recientemente, objeto de
un reconocimiento decisivo por parte del público y la crítica académica especializada. Acorde con su objetivo de contribuir a la construcción de la novela de la
memoria crítica, su serie de novelas policiacas formada por Sólo un muerto más
(2009), El cementerio vacío (2013) y Cadáveres en la playa (2014) proporciona
unas estructuras idóneas: la búsqueda de la verdad y del conocimiento como
el único medio de construir un futuro y vencer el olvido. El presente artículo analiza los efectos de la ubicación espaciotemporal elegida para recrear un
tiempo perdido en la memoria colectiva de España y transmitir los ecos de una
intransigencia meditada y de una contradicción no resuelta entre el pasado y el
presente de España.
Palabras clave: novela policiaca; memoria histórica; Ramiro Pinilla; Euskadi; Guerra Civil
Abstract: The narrative work of Ramiro Pinilla has recently been acknowledged
with an increasing appreciation by academic criticism and the general public.
His crime novel series, consisting of Sólo un muerto más (2009), El cementerio
vacío (2013) and Cadáveres en la playa (2014) provide the proper structures to
his aim to participate in the building of “critical memory novel”: the search for
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truth and knowledge as the only mean to build a common future and to defeat
oblivion. The present article analyses the effects of the choice of spatiotemporal
locations to recreate a time lost in the Spanish collective memory and to transmit the echoes of a meditated intransigence and of an unresolved contradiction
between the past and present of Spain.
Keywords: Crime Novel; Historical Memory; Ramiro Pinilla; Euskadi; Spanish
Civil War
∫¢
Introducción
El redescubrimiento en el ámbito nacional de Ramiro Pinilla (Bilbao, 19232014) se produjo a partir del año 2004 con la publicación de su novela Verdes
valles, colinas rojas en la Editorial Tusquets.1 Los tres volúmenes que la forman
(La tierra convulsa, Los cuerpos desnudos y Las cenizas del hierro) obtuvieron, consecutivamente, el Premio Euskadi de Literatura en castellano (2004), el Premio de
la Crítica (2005) y el Premio Nacional de Narrativa (2006). Hasta ese momento,
su figura y su obra eran prácticamente desconocidas en el panorama literario
español e, incluso, en el vasco.
A pesar del exitoso inicio de su carrera literaria con la obtención del Premio Nadal en 1960 por su novela Las ciegas hormigas, y su galardón de finalista
del Premio Planeta en 1971 por Seno, la obra de Pinilla ha sido frecuentemente
olvidada por la crítica académica especializada. Afortunadamente, a partir de la
publicación de Verdes valles, colinas rojas, su nombre ha pasado a situarse como
un referente importante de la narrativa española y, desde entonces, esa nueva
posición está siendo acompañada de un interés creciente por el estudio crítico
de su obra.
Durante más de cincuenta años, Pinilla fue construyendo su propio universo narrativo, de hondas raíces faulknerianas,2 “un mundo novelesco intenso
y testimonial, crítico con la realidad contemporánea y dialéctico con la memoria
histórica” (Alonso 1998: 1). Desde entonces, su recorrido literario se ha caracterizado siempre por marcar unos rasgos específicamente individuales, alejado de
las tendencias predominantes en la literatura española.
Por lo que respecta al género policiaco en su obra, y como puede deducirse de la dedicatoria que encabeza la novela Sólo un muerto más –“A Romo P.
1
Es importante señalar que Verdes valles, colinas rojas fue concebida desde el comienzo como un
libro único, que podría aparecer por partes o entregas. Por ello, creo preferible describirla como
una novela única publicada en tres tomos por razones obvias de extensión y edición, más que
como una trilogía.
2
El propio autor ha insistido en la influencia del escritor norteamericano en distintas entrevistas (Celaya 2006, González 2012, Bilbao 2010 o Azancot 2010). En una conversación mantenida
con el autor de este artículo el 19 de julio de 2014, reconoció la influencia determinante de una
obra concreta de William Faulkner: “Las ciegas hormigas no existiría si yo no hubiera leído Mientras agonizo”.
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Girca, recordando su Misterio de la pensión Florrie (1944)” (2009: 9)–, su concepto
de revisión del género policiaco implica, asimismo, una revisión de su propia
trayectoria creadora.3 A raíz de la publicación de esta novela, el escritor vizcaíno
confesó (Omeñaca 2009: 1) que el policiaco había sido el género en el que inició
su andadura a los dieciocho años, y que siempre fue uno de sus predilectos para
leer y escribir. Por lo tanto, su regreso a la novela de detectives se entiende también como una necesidad de saldar esa cuenta pendiente con sus primeras novelas policiacas, que él mismo calificó de tristes y de baja calidad, de las que no
pudo “extraer ni un sola línea, ni una sola frase interesante para mi dedicatoria”:
No es exactamente una nueva experiencia, ni tampoco una sorprendente incursión, porque a los veinte años ya escribí una docena de novelas policiacas
con seudónimo, de las que sólo se publicó una. Luego lo dejé pensando que el
género novelístico normal era más serio, y éste no tanto. Pero siempre me ha
gustado y he leído mucha novela policiaca. Ahora, se me ha ocurrido volver a
ella […]. Porque en Verdes valles, colinas rojas se da el caso de un crimen que no
resuelvo, y que reservo para una novela entera posterior. Este pasado año he
tenido ocasión de escribirla. (Landaburu 2009: 1)
Por otro lado, también es posible apreciar otras razones en su decisión de cultivar el género policiaco: éste implicaría un retorno a la exploración narrativa de la trama y a la creación de una novela de formas
más ajustadas al modelo canónico, incluso en la longitud convencional
de la misma. Además, hay que tener en cuenta que, tras la publicación de
su voluminosa Verdes valles, colinas rojas y de La higuera (2006), la novela policiaca funcionaría para el autor como el molde idóneo para combinar aspectos
más proclives a la reflexión literaria y personal con sus convicciones ideológicas
y su firme compromiso político.
En este sentido, la práctica inexistencia de investigaciones sobre su narrativa policiaca4 ha dirigido la atención de este estudio hacia unas obras en las
que se realiza una particular fusión de las fórmulas del género con la contextualización y cosmovisión particular del autor y que, además, han contribuido cualitativamente tanto al género en España como al conjunto de su obra literaria.
En consonancia con esta atención reciente y teniendo en cuenta la importancia que implica la elección del Getxo de posguerra en la configuración
de estas novelas, el objetivo de este estudio se ha centrado en el análisis de la
contextualización espacio-temporal en su trilogía de novelas policiacas: Sólo un
muerto más (2009), El cementerio vacío (2013) y Cadáveres en la playa (2014b).
En la primera novela de la trilogía, Sólo un muerto más, asistimos a la transformación del protagonista, un librero llamado Sancho Bordaberri en Samuel
Esparta, un investigador por cuenta propia que tratará de solucionar un crimen
3
La cita hace alusión a su primera obra, escrita a los veintiún años bajo el seudónimo de Romo
P. Girca y publicada en edición de quiosco en 1944, que nunca se reeditó (por decisión propia
del autor) y que estaba basada en la famosa novela Seven keys to Baldpate de Earl Derr Biggers,
adaptada al cine en numerosas ocasiones: 1916, 1917, 1925, 1929, 1935, 1947 y 1983.
4
A excepción del artículo de Bautista (2011).
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sin resolver ocurrido diez años atrás. Transcurría el año 1935 cuando alguien
trató de asesinar en la playa de Arrigúnaga a los gemelos Altube tras dejarlos
inconscientes y atarles el cuello a unas argollas de hierro en las que un aldeano
sujetaba sus palangres. La altura de la marea hizo que Leonardo, uno de los dos
gemelos, muriera y que Eladio, el otro, pudiera sobrevivir al ser descubierto por
Lucio Etxe en su paseo matutino por la playa. Tras la investigación, el detective
descubrirá que un gemelo se hizo pasar por el otro fingiendo su propia muerte
para poder casarse con su prometida, Bidane Zumalabe. El verdadero Leonardo
había diseñado unas cadenas de hierro de longitud desigual teniendo en cuenta la profundidad de las mareas para que él pudiera sobrevivir y provocar que
su hermano muriera ahogado. Diez años después, Samuel Esparta destapa de
nuevo el caso y provoca que Bidane revele la verdad escondida en presencia de
Luciano Aguirre, el falangista que da por cerrado el caso tras asestar al gemelo
un tiro en la sien.
Por su parte, El cementerio vacío está basada en el asesinato de Anari, una
muchacha joven y hermosa del caserío de Belarriena. En este caso, Pedro, un
maketo5 enamorado de la joven, es rápidamente señalado como el culpable y el
detective Samuel Esparta, contratado por dos niños que aseguran con firmeza
su inocencia, deberá dedicar todas sus fuerzas a demostrarla aun a costa de
la animadversión del pueblo. Su primer paso será averiguar que Anari y Pedro
eran novios y pretendían juntos una huida que su hermano mayor, Palento, y su
prometido, Domenion, trataron de evitar. Finalmente, con todos los sospechosos
presentes en el entierro, el joven Balendin, ciego admirador de Anari se revelará
como el responsable del asesinato. Él mismo, para finalizar la trama e inspirado
por supersticiones de leyenda, termina suicidándose al lado de su amada con la
intención de vivir para siempre con ella en la eternidad del mar, adonde cree que
van a parar los cuerpos enterrados en los cementerios marinos.
En la última novela de la serie, Cadáveres en la playa, un Samuel Esparta ya
maduro, en 1972, recibe la visita de una mujer que le solicita remontarse treinta
y cinco años atrás para investigar la desaparición de quien fue su amor de juventud. En uno de los múltiples fusilamientos masivos realizados durante la guerra
civil, apareció súbitamente una persona llevando en una carretilla un cadáver
que fue depositado en la misma fosa común de los falangistas. La investigación
se centra en los cuatro amigos del desaparecido Estebe Barrondo, que estaban
enamorados de la misma mujer, Juana Ezquiaga, y, tras unos interrogatorios redundantes reviviendo la escena de la carretilla con cada uno de los sospechosos,
el culpable confiesa su crimen e, incapaz de soportar la culpabilidad, se suicida
en el mismo lugar ocupado por la fosa común.
1. Los espacios del crimen
El modelo serial protagonizado por un detective ha sido, desde los inicios
del género, uno de los tratamientos más habituales en la literatura policiaca. La
5
Para profundizar en la significación de ese concepto, véase Chacón (2009).
20
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construcción serial (Balló y Pérez 2005: 10) funciona siempre como una especie
de pacto entre creador y lector, basado en una “intuitiva valoración del horizonte de expectativas con que cada ficción se formula” y las novelas policiacas
remiten explícitamente a esa interacción entre escritores y receptores “a partir
de la recepción de elementos unitarios e identificadores con valor de estímulo”
(Sánchez Zapatero y Martín Escribà 2010: 191).
En el caso de las novelas policiacas de Ramiro Pinilla, la contextualización
serial en el Getxo de la posguerra española conlleva una doble significación: en el
sentido policiaco, participar de las estructuras del género desde una contextualización paródica y profundizar en la metamorfosis y las aventuras de un detective
en un ámbito no urbano; y en el sentido global de su narrativa, continuar en las
coordenadas espacio-temporales del universo ficcional en el que transcurren
prácticamente todas sus obras. De hecho, el primer asesinato que debe aclarar
el detective Samuel Esparta en Sólo un muerto más fue cometido en una obra
anterior, Verdes valles, colinas rojas, con lo que la idea de continuidad entre sus
novelas queda así recalcada. Pinilla concentra gran parte de su esfuerzo narrativo en la configuración de un personaje que no había aparecido anteriormente
en sus novelas y que servirá de reclamo en las siguientes obras de la serie. Por
su parte, el espacio ficcional en el que transcurren las historias sí funciona en ese
sentido de atracción y fidelidad ya que sus novelas presentan un mundo ficticio
reconocible formado por los lugares y personajes habituales en su obra: la playa
de Arrigúnaga, los acantilados de La Galea, el Puerto Viejo de Algorta o la Ermita
del Ángel.
Al tratarse de un espacio rural, el área de acción es obligatoriamente más
reducida que en la ciudad y resulta inevitable que se repitan los mismos lugares.
En la novela urbana, a pesar de la inconmensurable variedad que ofrece la ciudad y con la intención de aprovechar las ventajas de la serie narrativa, “los autores acostumbran a mantener una serie de lugares comunes invariables –barrios,
ambientes, restaurantes, etc.–, siempre habitados por los mismos secundarios,
por los que habitualmente pasa su personaje” (Sánchez Zapatero y Martín Escribà 2010: 295). Esa continuidad en la elección de los espacios forma, como vemos,
una doble capa superpuesta: el placer como lector de reconocer los lugares que
poblaron las obras anteriores de Pinilla y, desde la perspectiva estrictamente
policiaca, la gratificación de ir reconociendo esos espacios a medida que avanza
la serie del detective.
Insertos en ese contexto, los espacios elegidos para el crimen (las peñas
de la playa de Arrigúnaga en Sólo un muerto más, los alrededores de la iglesia
de San Baskardo en El cementerio vacío y la arena de la playa de Arrigúnaga en
Cadáveres en la playa) asumirán una función determinante en el transcurso de la
investigación y en el descubrimiento del culpable. Dos de sus características más
significativas serán, por supuesto, su carácter abierto y su ambientación rural.6
6
Los crímenes son cometidos en un entorno natural, un territorio ajeno a la propiedad privada,
distinguiéndose así de los espacios cerrados habituales en la novela policiaca clásica donde los
asesinatos se producían habitualmente en la casa, el templo burgués a profanar. Asimismo, su
carácter rural los distancia del ambiente puramente urbano de la novela negra.
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El género policiaco y el medio urbano han formado, desde sus orígenes,
“una perfecta simbiosis que se ha venido reflejando hasta la actualidad” (Martín
Escribà 2009: 41), ya que la novela policiaca se entendía como “una correspondencia entre la modernidad del género y el papel de la ciudad como motor de
la modernización” (Resina 1997: 144). Uno de los contrastes inmediatos de la
obra de Pinilla es la pretensión de convertir a su protagonista en un detective al
estilo urbano de Sam Spade dentro de una aldea vizcaína, poblada por herreros,
campesinos, lecheras y criaderos de gallinas, donde no podrá encontrarse con
callejones marginales ni antros de juego y prostitución. A pesar de situarse en
espacios tan distintos, ambos compartirán una perspectiva de corrupción e injusticia sistemática inserta en la sociedad.7 Los espacios que recorre Samuel serán abiertos pero no desconocidos por sus habitantes, como ocurría con los de
la gran ciudad, pues no cuentan con su característica fundamental: la posibilidad
y conciencia del anonimato (Poe 2006).
A pesar de las evidentes diferencias, el carácter de inviolabilidad atribuido
a la casa burguesa se traslada en esta novelas al caserío rural, el espacio de refugio y de orden consagrado a lo largo de los años o siglos de existencia, en el que
los objetos y los valores están en un lugar predecible y donde la familia se cree
capaz de dominar el azar de la vida exterior. Los caseríos de Getxo representan,
por lo tanto, el espacio del ocultamiento, del silencio y de las puertas cerradas
y Pinilla los salvaguarda del ámbito del crimen. Tanto las peñas o la arena de la
playa como las campas8 de la iglesia reivindican la sensación de que no existen
espacios de seguridad en la novela policiaca y de que los crímenes son siempre
consecuencia de algo terrible y oscuro, refugiado en lo más íntimo del criminal y,
en este caso, protegido por la supuesta ternura del sentimiento amoroso.
El espacio rural posibilita así las condiciones de sociedad cerrada y estrechamente relacionada que reclamaba W. H. Auden (1999: 180) en su estudio. De
hecho, en estas novelas, tienen una importancia radical pues aparece la necesidad de la sociedad getxotarra de identificar al elemento criminal como algo que
viene de fuera, ajeno a su sistema. En Sólo un muerto más, el personaje de Don
Manuel trata de convencer a Samuel acerca de la posibilidad de que no hubiera
existido realmente un crimen, sino una argucia de los gemelos mal calculada. Su
razonamiento se basaba en una clave nacionalista y trágica: era impensable que
alguien de su comunidad, un vasco, hubiera cometido un crimen, por lo que era
necesario buscar otras posibilidades. El argumento de El cementerio vacío es aún
7
No hay que olvidar que la aparición de la novela negra se explica, entre otras cosas, por el aumento significativo de la densidad demográfica y la aparición de la masa proletaria en las ciudades. Ese proceso también se estaba llevando a cabo en España y, particularmente, en el País Vasco,
que contará con la aparición de los inmigrantes (denominados despectivamente como maketos)
en su sociedad y con el consecuente choque desestabilizador que ello conlleva para las bases de
la sociedad tradicional. La narrativa de Pinilla ha tratado esa perspectiva del miedo, de la llegada
inevitable de lo extraño a un orden conocido y estable, incluyendo en algunos de sus personajes
esa aversión hacia los extranjeros.
8
Según el DRAE (22ª edición, 2012), la tierra campa es “la que carece de arbolado y por lo común
solo sirve para la siembra”. El vizcaíno Antonio Trueba, en su Glosario a Cuentos de color de rosa
(1864: 418) la definía como “lo mismo que campo, si bien por lo común se llama así a los terrenos
que han sido cultivados y se dejan baldíos para pastos”.
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más explícito, y está basado en esa necesidad de imputar al “otro” las corrupciones del sistema propio:9
No es suficiente la terrible saturación de muertos, pues ahora se trata de un
muerto diferente, no sólo un hijo de Roque Altube Uribe Gaztañerrota sino un
asesinado en un Getxo aún sin guerra, sin invasión franquista... ¿Sabes adónde
quiero ir a parar?... ¡Lo mató alguien de entre nosotros! ¿Quién? Se supone que
otro vasco. Y aquí está el peligro: no pudo ser un vasco..., si bien en Getxo la
inmensa mayoría lo somos. Pero también los hay de fuera, no vascos. Y hubo
de ser uno de éstos. Porque, Sancho, los vascos no somos de matar, y menos
de ese modo. (Pinilla 2009: 164)
El discurso de la investigación, a me que transcurre, va relegando esa
hipótesis sobre la inocencia vasca, lo que posibilita la disposición policiaca tradicional: todos los personajes pueden ser sospechosos.
2. El espacio como catalizador de la metamorfosis del protagonista
En la serie policiaca de Pinilla, el referente espacial se constituye como el
catalizador decisivo del doble proceso de transformación del protagonista: por
un lado, de librero a detective y, por otro, de novelista imitador de los modelos
norteamericanos a novelista que decide trasladar su realidad a la ficción de manera inmediata. En este sentido, el primer capítulo de Sólo un muerto más es plenamente ilustrativo: en él se advierte que la razón del fracaso de Sancho como
novelista radica en su obsesión por contextualizar las novelas en escenarios estadounidenses y ajenos.10 Cuando el nuevo escritor escucha la revelación que le
ofrece la playa de Arrigúnaga11 y se aferra a su entorno cercano y conocido, el
relato empieza a fluir de manera natural y artística.12
En la novela policiaca negra, el detective norteamericano introdujo en
el método clásico de investigación la búsqueda de indicios e interrogatorios
en las calles y se detuvo especialmente en rastrear los lugares y ambientes del
crimen. Teniendo en cuenta el contexto rural inmediato de la vida de Samuel,
9
Un planteamiento que, obviamente, remite a su novela En el tiempo de los tallos verdes (1969).
10
La referencia a la imitación de los clásicos norteamericanos es en sí misma una fórmula de la
novela policiaca española. Por sus referencias quijotescas y a la guerra civil y por la dialéctica establecida entre las ficciones y la propia vida, podemos destacar sus similitudes con Los amigos del
crimen perfecto, de Andrés Trapiello, Premio Nadal de 2003.
11
Con motivo de su noventa cumpleaños, los miembros del Taller que dirigía en Getxo colocaron
en la playa de Arrigúnaga una placa con la inscripción: “Aquí empezó todo, por Ramiro Pinilla”, en
referencia a su idea de que la vida empezó en ese lugar. Lamentablemente, al cabo de unos días,
colocaron una esvástica al lado de su nombre, dejando claro que su reconocimiento cultural y
social nunca fue fácil en Getxo (comunicación personal citada, 19 de julio de 2014).
12
Como explica García Peinado (2008: 139-140), para provocar ese “efecto de similitud entre
dos realidades heterogéneas: el mundo lingüístico del texto y el universo de fuera del texto”, es
necesario aplicar ciertas condiciones. Esta impresión de naturalidad, de realidad puede apoyarse
también “sobre las indicaciones espacio-temporales comunes al texto y fuera de él (desglose
cronológico, fechas, horas, lugares, etc.”.
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las avenidas urbanas y los callejones debían convertirse en escenarios abiertos y
naturales. De este modo, el protagonista inicia su nueva vida y su investigación
en la playa de Arrigúnaga (escenario de la muerte y, curiosamente, del principio
de la vida en la tierra, según el propio autor), interrogando a Lucio Etxe, el testigo que escuchó los primeros gritos de un gemelo, desatando así la secuencia
prevista por el asesino.
Los espacios privados del protagonista refuerzan, asimismo, la metamorfosis de Sancho Bordaberri. Tanto el despacho de detective que improvisa en su librería como su residencia familiar refuerzan la perspectiva paródica respecto a los
héroes norteamericanos que Samuel Esparta pretende imitar. Por un lado, ubica
su despacho en el cuarto trastero de la librería porque se queja de que ésta “no es
lugar para que trabaje un investigador” (2009: 79). Una vez instalado, el despacho
funciona como el centro de operaciones del detective, donde “recopila los hechos,
extrae conclusiones y explora salidas de futuro” (Balló y Pérez 2005: 37). Ese espacio
físico facilita, asimismo, su transformación íntima y colectiva en detective privado, y tanto sus enemigos como sus futuros clientes podrán encontrarle en ese
lugar en las siguientes novelas de la serie; será allí donde Samuel recibirá los
encargos de sus próximos casos así como las habituales amenazas de los antagonistas de los detectives para tratar de detener su investigación.13
En relación a su residencia familiar, surge otra contradicción paródica:
Sancho comparte la soltería habitual de los detectives (incluso el clima de cierta
tensión sentimental con su secretaria), pero, dadas sus circunstancias personales
y las condiciones socioeconómicas de posguerra, debe vivir con su hermana y su
madre (excepto en la última novela, en la que ésta ya ha fallecido).14
3. La posguerra española y la memoria crítica. La restauración del orden
moral y la pérdida de la inocencia
En su acercamiento a la definición del género, Iván Martín Cerezo (2006:
39) señalaba que los dos elementos básicos de todo relato policiaco son el crimen y su investigación. En base a esos dos elementos, la lectura moral de un
crimen se basa en que “la sociedad debe tomar el lugar de la víctima y, por
consideración a ésta, demandar restitución o concederle perdón” (2006: 41). El
crimen abre así una herida en la sociedad, destruye la confianza en los demás y,
por ello, debe ser resuelto para tratar de restaurar el orden moral.
La novela policiaca clásica de entreguerras introducía en sus textos una
cantidad significativa de ideología conservadora y sus acciones detectivescas
iban dirigidas a la protección del orden burgués establecido. A pesar de sus
13
Estas amenazas llegarán a cumplirse en forma de agresión física por parte de los falangistas, quebrantando así la tradicional imagen de estabilidad de ese espacio contrapuesto “a la
continua inestabilidad de los escenarios por lo que han de desarrollar las investigaciones” (Balló
y Pérez: 37).
14
De acuerdo con la terminología de García Peinado (1998: 157), en este caso, la vivienda del
héroe podría entenderse como prolongación de la personalidad de Sancho Bordaberri y como
réplica paródica del detective Samuel Esparta.
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grietas e inconvenientes, confiaban en el sistema y en el bienestar de la clase a
la que pertenecían. De hecho, al analizar sus crímenes, estos eran percibidos por
el detective y por muchos novelistas como ataques procedentes de los nuevos
valores desestabilizadores de las clases populares. Por consiguiente, la misión
del investigador consistía en resolver el crimen, conseguir tranquilizar a la clase dominante y restituir la seguridad tras la amenaza. Por su parte, la novela
policiaca negra se caracterizó por concebir el crimen como un producto de la
sociedad capitalista occidental y se situaba, por tanto, en un contexto urbano
y contemporáneo. La crítica social que subyacía en los textos no proponía un
nuevo esquema social sino la denuncia de las injusticias y las corrupciones de un
sistema que abanderaba teóricamente la libertad y la igualdad.
De acuerdo con esto, hay que recalcar que una de las principales consecuencias de la contextualización de las novelas policiacas de Pinilla consiste,
precisamente, en la ruptura de la fórmula clásica y en la imposibilidad de llevar
a cabo ningún tipo de restablecimiento. Consecuentemente, la resolución del
crimen no conllevará una restaración del orden ni una defensa de los valores de
la autoridad establecida: hay una desconfianza total en el sistema de orden fascista, carente de autoridad moral y basado en el poder bélico y la violencia para
su dominación.
Esta crítica política tan directa y explícita tiene una importancia decisiva
en estas novelas, pues su autor siempre estuvo firmemente ligado a la defensa
de la memoria histórica y reiteró en sus entrevistas la necesidad de desvelar la
verdad oculta durante el franquismo. Como explica Ignacio Muñoz López en su
tesis doctoral (2009: 3), “Pinilla está dentro del grupo denominado ‘memoria crítica’: plantean una estrecha correlación entre el pasado y su herencia presente,
asumiendo las consecuencias de un conflicto que condenó al olvido a buena
parte de sus protagonistas, pero con el firme propósito de restituir su memoria”.
En este sentido, la represión franquista constituye un elemento crucial del contexto de sus novelas policiacas y de su propia intención narrativa: dejar testimonio de la crudeza de aquella realidad de miedo y muerte. El propio autor recalcó
este propósito en sus declaraciones:
Tengo la obsesión por haber vivido esa época, y por el desconocimiento que se
tiene hoy de todo aquello. Un auténtico genocidio que la gente joven desconoce. Y he puesto un empeño personal para recordarlo, y siempre que pueda
meteré caña. En la guerra un bando cometió muchas más barbaridades que el
otro. Estas además “legalizadas”. Pero dejemos la guerra y vayamos a la posguerra. Siguieron siete años de genocidio sistemático. Eso lo tengo que contar
en algún lado. Doscientos mil muertos, y todos con la sentencia firmada por
Franco a la hora del café. Eso no se sabe hoy, y por ello cuando vea al juez
Garzón le daré un abrazo. ¡Joder! Es que este hombre está empeñado en sacar
a la luz aquel genocidio, y no puede. Pero saldrá y se sabrá, porque hay que
denunciarlo, recordarlo y hacer justicia con las víctimas. (Landaburu 2009: 3)
Las novelas policiacas de Pinilla exploran, a través de su contextualización, las razones de la necesidad de la memoria en una sociedad. La
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lucha de Samuel Esparta es, pues, contra el olvido, en busca del reconocimiento
de los valores de una vida humana, tratando de lidiar contra la impunidad de
los crímenes:15
El crimen se cometió en 1935, y supongo que si no se halló al culpable fue
porque no se trató de un crimen político. Más tarde, Franco habría dicho: “Esos
vascos no echarán en falta a uno de los suyos después de estar perdiendo a
tantos”. La policía, los municipales y los jueces hicieron muy poco, cuatro preguntas y adiós muy buenas. De modo que hoy, en 1945, aún tenemos al asesino
coleando por ahí. ¿Por qué todos, incluido yo, hemos olvidado este asunto
durante tantos años? Es que Franco tenía razón, fue un tiempo con demasiados
muertos, los de la guerra inminente y los de la represión, que aún no ha cesado.
¿Cómo detenernos en un cadáver que ni siquiera tenía el respeto del pueblo?
(Pinilla 2009: 16)
De este modo, Samuel, con su tenaz voluntad quijotesca, trata de formular los valores humanistas de libertad y honestidad individual, ofreciendo la
clave para un verdadero resurgimiento moral de la sociedad. Y para ello, no duda
en defender la memoria, el recuerdo de lo ocurrido y alimentar así la confianza
en una vida alternativa que, sin embargo, tras los desenlaces, quedará expuesta
y desnuda.16 El espejismo de la restauración del orden tras la comisión de un
crimen queda patente en los finales de las tres novelas y ocupa un plano decisivo en su obra, pues Samuel no se ha convertido en caballero para defender el
sistema sino para llevar a cabo su impulso de honor personal y literario. Hay que
tener en cuenta que, en la posguerra, ese orden estaba representado por las
autoridades fascistas que personificaban los valores contrarios a la memoria y la
reparación moral, y como le recuerda Eladio Altube a Samuel: “Aquí la autoridad
es Luciano; si abres la boca, el que iría a la cárcel o a otro sitio serías tú” (2009:
75) o como ocurre en la escena de la paliza de los falangistas:
Llueven patadas sobre mi cuerpo. Dos botas con gran destreza, botas no de
una persona sino de dos, botas de pie derecho hundiéndose en mi carne.
–Eres un cabezota, nos obligas a hacer esto. ¿No sabes que ahora la justicia
la administramos nosotros? (Pinilla 2009: 126)
A pesar de la opinión mayoritaria del pueblo y de los representantes de la
autoridad, Samuel se niega a aceptar su condición de marginado, pues su código
de honor tiene una vocación de reparación social y no descansará en su afán de
15
En palabras de Vázquez Montalbán (1991: 17), “aquel que recuerda se convierte en desestabilizador, porque el que recuerda puede soñar con el salto hacia el futuro y de nuevo retomar el
discurso de la utopía”.
16
Resulta inevitable relacionar, en este sentido, el significado de estas novelas con su obra La
higuera, publicada en 2006. En ella, la higuera constituye el centro simbólico de toda la obra: un
árbol plantado sobre una tumba que representa, además de la nueva vida que fluye de la violencia
y el odio de la guerra civil, un testimonio de esa época de barbarie, un monolito de la culpa y la
memoria que se niegan a desaparecer, y como el asesinato del gemelo Altube o los miles de asesinatos de la posguerra, la sombra de un secreto que conviene ocultar (Alonso 2007: 1).
26
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El Getxo de posguerra
justicia, aunque para ello sea necesario saltar por encima de las condiciones sociales y jurídicas de su contexto inmediato:
En una situación normal, en un país normal, acudiríamos a la autoridad, a la
policía. Pero sufrimos una sangrienta dictadura militar: ¿ir con un solo crimen,
y además por vulgares motivos civiles, a quienes siguen fusilando a miles en
las cárceles después del “cautivo y desarmado el ejército rojo la guerra ha terminado”, de hace seis años? (Pinilla 2009: 248-249)
Más allá de la recreación de una mente criminal, en estas novelas se aprecia un destacado interés en el fenómeno social de la culpabilidad colectiva: sus
novelas presentan la lucha que libra consigo misma la sociedad rural de Getxo
para tratar de olvidar un asesinato cometido años atrás. El olvido es una presencia social y en la novela parece ser el verdadero culpable que el detective
pretende desenterrar. En Cadáveres en la playa, Higinio Sanjuanena, el bañero
testigo del fusilamiento masivo y de la víctima añadida a la fosa común, es el
desencadenante de toda la acción pues la tenacidad del recuerdo no le ha permitido sostener su silencio por más tiempo:
–Alguna vez había que empezar a hablar de todo aquello –digo.
–De todo aquello –repite sordamente–. Pero ¿por qué yo ahora? Llevo muchos
años deseando no haber visto nada.
–El mundo debe saber lo que ocurrió. (Pinilla 2014: 29-30)
Los crímenes de estas novelas fueron perpetrados en los años circundantes a la Guerra Civil,17 por lo que los casos quedaron cerrados sin que una
investigación oficial completa pudiera llevarse a cabo. Tras el reguero de muerte
anónima y necesidad de olvido que ella provocó, deberá ser un detective aficionado el que emprenda una nueva investigación incluso en los años cercanos a
la Transición: “Hablas de tiempos… Pues, bien: hoy no es tiempo de investigar
un crimen político del 37. ¿Qué juez se atrevería a procesar a ese Echabarri y
compañía?… El franquismo sigue vivo” (2014: 88). La posibilidad de la muerte y el
asesinato seguía presente en España18 , tanto en los fusilamientos oficiales (como
el de Toribio Belarritabena) como en la represión cotidiana de los vencedores. En
este sentido, el contexto de la novela, el Getxo de posguerra, será precisamente
el que posibilite la originalidad de plantear una novela policiaca en un entorno
inédito. Las palabras de Martín Cerezo acerca del género permiten subrayar esta
singularidad: “La literatura policiaca difícilmente podrá florecer en una sociedad
no estabilizada, no burguesa o en un Estado que no cuente con un sistema de
libertades y derechos transparentes y reales […], allí donde cualquier persona
17
Sólo un muerto más (1935), El cementerio vacío (1947) y Cadáveres en la playa (1936).
18
Paul Preston calcula en su obra Holocausto español (2011: 29) que “en el conjunto de España,
tras la victoria definitiva de los rebeldes a finales de marzo de 1939, alrededor de 20.000 republicanos fueron ejecutados”. Por su parte, Stanley G. Payne (2013: 7) propone la cifra aproximada
de 30.000.
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Javier Feijoo Morote
puede ser declarada culpable de un crimen sin necesidad de un juicio justo”
(2006: 76).
Pese a ello, los asesinatos que investiga Samuel Esparta no están relacionados directamente con las circunstancias políticas y represoras del régimen,
sino que participan de un origen más sentimental. En coherencia con la conocida
capacidad de Ramiro Pinilla de presentar a los personajes como seres individualizados con todas sus razones y contradicciones interiores, los crímenes parecen
proceder de una aparente raíz benévola en el interior de los asesinos: en los
tres casos, se trata de asesinatos por amor.19 En El cementerio vacío, esa palabra
sobrevuela constantemente el texto aunque tratada desde un punto de vista
delirante cuya explicación habrá que encontrar en el espíritu de la sociedad rural
donde Samuel realiza sus investigaciones y en su capacidad para la creencia en
leyendas y mitos tan ancestrales como irracionales.
La última novela de la serie, Cadáveres en la playa, refuerza la idea de la
pérdida de la inocencia tras la guerra civil (todos los sospechosos admiten que
ellos podrían ser los asesinos y que habían deseado la muerte de la víctima) y
el sentimiento de culpabilidad que, en este caso, es reconocida individualmente
provocando que el caso termine, al igual que en las otras novelas, con la muerte
del criminal.
4. La memoria crítica y la crítica social
El focalizador de las novelas policiacas de Pinilla, “el punto desde el que se
contemplan los elementos” (Bal 1985: 110) coincide con el personaje protagonista de la historia, por lo que el lector observará los acontecimientos por medio de
la mirada dual de Sancho/Samuel, quien se convierte en protagonista y narrador
de su propia novela. Esta elección de narrador homodiegético y focalización
interna implica que los espacios recorridos en la investigación sean presentados
a través de la mirada del detective, que será el encargado de transmitir la interpretación de todos los signos al lector. 20 Asimismo, la decisión de situar el crimen
en un espacio abierto obliga al detective a recorrer distintos lugares de Getxo e
ir recogiendo así testimonios de la realidad social.
19
En estas novelas, se presentan crímenes fraguados por el deseo amoroso y por el ansia egoísta
de personajes trastornados. Este motivo tan recurrente y, a la vez, tan decisivo en la configuración
de la historia y la memoria nos recuerda a la raíz de los asesinatos en varias novelas de Javier
Marías, como Corazón tan blanco o Los enamoramientos, en las que “Marías nos presenta el lado
oscuro del ser humano, lo que cada uno de nosotros sería capaz de llegar a hacer en nombre del
amor, al encontrarse en ese estado de enamoramiento que la mayoría de las veces viene descrito
de manera idealizada y que teóricamente, pero sólo teóricamente, nos hace ser mejores, pero
que en determinadas circunstancias nos puede llevar a cometer el acto más execrable” (López
2013: 25).
20
Para definir el estatuto del narrador, Gerard Genette (1972: 302) establece una oposición de
nivel: el narrador está fuera (extradiegético) o dentro la ficción (intradiegético) y una oposición
que afecta a la relación del narrador con la historia que cuenta según esté ausente de ella (heterodiegético) o sea su propia historia (homodiegético). En el caso de estas novelas, hablamos de
un narrador intradiegético-homodiegético.
28
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Desde el punto de vista de la literatura española, los intentos de adaptación del género policiaco han ido sostenidos, en su mayoría, por un afán de
crítica social y de representación de la realidad española contemporánea. En el
caso de Pinilla, la intención crítica se mantiene, pero en un contexto temporal
del pasado, por lo que será inevitable hallar en sus obras referencias a la vida
cotidiana en la posguerra. Para ello, el autor no dudará en introducirse desde la
perspectiva del protagonista en la intrahistoria de los personajes y del protagonista. Estas alusiones a sus condiciones de vida y a su conexión con los espacios
concretos del mundo real pretenden subrayar la relación entre los individuos y
su entorno social, ya que “a través de las formas de vida se ofrece un material
informativo importante a la hora de caracterizar a los personajes, vinculándolos
con su entorno” (Martín Escribà 2009: 49).
En este sentido, el lenguaje juega un papel de contextualización muy importante, ya que se utilizan constantemente vasquismos como sinsorgo,21 palabras del euskera (iribio22 , ugerdo23), coloquialismos (“percebe”), vulgarismos
(“cafecoleche”) o expresiones como “¡Lo que no vale, guardabajo por la Galea!”
(2009: 23). Del mismo modo, se ilustra en multitud de escenas el carácter del País
Vasco, con su espíritu siempre predispuesto a las apuestas o con las descripciones de Bilbao como centro de referencia para todos los pueblos cercanos.24
En relación a la importancia que la novela otorga a la memoria de la represión franquista en la posguerra, es lógico que el pueblo de Getxo, como
espacio físico, reproduzca con intención crítica la realidad de aquellos años. Con
ese propósito, se describen escenas como la irrupción violenta de los falangistas
en la vida cotidiana: “Desde 1937 nadie quiere tenerlos cerca y menos que se
dirijan directamente hacia uno. El que precede a los otros dos cruza el umbral
de la caseta y entonces oigo a Eladio un «¡Arriba España!» bastante desfallecido.
El recién llegado hace un amplio gesto con el brazo como borrando algo en el
aire” (2009: 73). El bando vencedor, en su intento por cambiar la historia, también
tuvo que rebautizar calles, plazas y avenidas con nuevos nombres, subrayando
de este modo la importancia que el poder siempre ha otorgado históricamente
al lenguaje y a la negación del pasado:25 “Todos los pueblos y ciudades de España, todos, cuentan con una rebautizada Avenida del Ejército, que es por donde entraron los conquistadores franquistas en la guerra: así empezó el horror”
(2009: 80).
21
Corrupción del euskera senzurge: Insustancial, hablador sin gracia, tonto (Arriaga 1896: 255).
22
Del verbo irabiau: “revolver, batir”, revuelto, agitado (Agud y Tovar 1991: 36).
23
Del euskera ugerdo: sucio, arrastrado (Arriaga 1896: 277).
24
“Bilbao fue el huevo fundacional del comercio, y lo sigue siendo. Es una animosa ciudad
llena de mostradores que ofrecen al cuerpo lo más primario para una felicidad elemental” (Pinilla
2009: 26).
25
“El pasado es indestructible. Tarde o temprano vuelven las cosas; y una de las cosas que vuelven
es el proyecto de abolir el pasado”. Cita apócrifa atribuida a Jorge Luis Borges en la coproducción
cinematográfica hispanoargentina Tango (1998), dirigida por Carlos Saura.
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La guerra ha modificado, pues, la vida de todos, y los personajes son
conscientes de que ésta se ha convertido en el nuevo punto de referencia social,
de ahí que sea habitual que las personas se reconozcan por el papel que tuvieron ellas o sus familiares en la contienda (2009: 107):
Eres Bordaberri […]. Hijo de Vicente. Vicente estuvo con Félix en los montes. –Se
refiere a la guerra–. Pero unos vuelven y otros no... La madre, ¿bien?
Elise siempre fue una mujer entera, salía a descubierto cuando los Junkers
alemanes pasaban sobre nuestras cabezas para bombardear Bilbao, el aeropuerto de Sondika o la industria de la Ría, pero también se les podía ocurrir
soltar sus bombas sobre Getxo, a modo de entrenamiento; yo prefería verlos
bajo techado. Desde la muerte de nuestro padre, ella fue en el hogar la figura
fuerte. (Pinilla 2009: 137)
Ramiro Pinilla incluye, asimismo, en su espacio de ficción la narración de la
vida cotidiana, deteniéndose, por supuesto, en aspectos como el gastronómico,
que en los primeros años de posguerra era un elemento omnipresente en las
preocupaciones diarias: “Ama no deja de hablar mientras comemos lentejas de
estraperlo y un huevo a la plancha con patatas cocidas, a falta de aceite” (2009:
62). La novela se adentra de este modo en el interior de las casas y de la realidad socioeconómica de la posguerra describiendo, por ejemplo, las condiciones
laborales de su hermana como costurera quien, en los días que trabaja en casa,
pierde la comida incluida en el jornal. En la segunda novela, Elise iniciará relaciones con el dueño de un ultramarinos, lo que supondrá para la familia un almacén
surtido de alimentos; el hambre se constituye así como el primer criterio en el
espacio de supervivencia de la posguerra: “Aceite de oliva, ora pro nobis” (2013:
40). Por su parte, Cadáveres en la playa, situada en 1972 se detiene en describir,
entre otros detalles, los platos del menú diario de la taberna de Gervasio donde
Sancho come todos los días, subrayando así una diferencia significativa respecto
a las primeras décadas de posguerra.
Estas novelas presentan, además, para la configuración del espacio narrativo, abundante información sobre la cultura literaria y el mundo editorial.
En la segunda novela, El cementerio vacío, Sancho pudo crear con los tebeos
que guardaba de antes de la guerra una sección infantil en su librería, como
sala para fomento de la lectura. La importancia de ese tipo de literatura en la
infancia es crucial, y en este aspecto, vuelca Pinilla toda su memoria de infancia,
enumerando sus publicaciones preferidas: Flash Gordon, Dale Arden, el Mago
Merlín y el Agente Secreto X-9. Estos recuerdos contribuyen a la identificación
del personaje de Sancho como alter ego del escritor, pues él mismo ha explicado
en varias ocasiones26 cómo los tebeos fueron su modo de descubrir el estallido
de la guerra: “No ha llegado y ya no lo traerán porque hay guerra. Pensé que
si aquella guerra era capaz de dejarme sin mi Aventurero, había que tomarla en
serio” (Pinilla 2013: 12).
26
En la comunicación personal citada o en el blog de Lucía Martínez Odriozola: <http://momodice.blogspot.co.uk/2011/06/ramiro-pinilla-el-itinerario-por-getxo.html>.
30
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La inclusión de Sólo un muerto más como obra física y real dentro del
espacio narrativo de la ficción27 es utilizado también como instrumento para
profundizar en la relación de una obra literaria y el mundo real que le sirve como
referente. El oficio real de librero de Sancho Bordaberri permite, asimismo, tratar
temas como las costumbres lectoras del pueblo, que son, por supuesto, escasas:
“No me haré rico en este negocio, pero sobrevivimos gracias a que, hace años,
por iniciativa de Koldobike, incorporamos la sección de papelería, es decir, estas
dos gomas de borrar” (Pinilla 2014: 20).
En este sentido, conviene resaltar la conexión especialmente autobiográfica de estas obras y el autor, que puede comprobarse en las continuas referencias al mundo del libro como objeto de consumo, en el que Ramiro Pinilla tuvo
una participación destacada, sobre todo, a partir de la creación de su editorial
Libropueblo. El espacio rural elegido para contextualizar su creación literaria le
permite ahondar en este tipo de consideraciones, configurando al libro desde
una triple perspectiva:
1. Un elemento mitológico que contiene la verdad revelada.28
2. Un elemento desestabilizador y peligroso para el poder: “Al día siguiente,
había ante la lonja cinco camisas azules con el correaje negro, acompañados de
dos municipales. «¿Qué clase de propaganda reparte usted aquí?», me increparon. «Son papeles de todo el mundo, libros», oí a mi espalda. Era Koldobike”
(2009: 28-29).
3. Un objeto que debe entrar en el mercado y cuyo valor debe fijarse: “«Vale
una peseta», le oí decir al primer cliente, quien depositó el papelito sobre el
cuarto baúl y se llevó el libro. ¿Con qué criterio lo eligió? Con ninguno. ¿Con qué
pautas asignó Koldobike precio a cada ejemplar? ¿Quizá por el grosor del lomo?”
(2009: 28).
Asimismo, como objeto de mercado, el libro no puede desligarse de las
condiciones socioeconómicas de su entorno, por lo que los temas de la censura
y el oficialismo franquista también aparecerán en la novela. De hecho, su librería
depende de la venta de sus libros para la educación y todas esas obras están
impregnadas de la terminología fascista de posguerra: el periodo de la guerra
se representa con “Años triunfales”29 y la Iglesia se encarga de supervisar y editar todas estas obras. El tono crítico de la narración aparece en esos casos con
fuerza: “En vísperas de cada octubre, la librería se llenaba de estos efluvios, que
pronto pasaban y volvíamos a las otras ficciones, las del resto del año” (2009:61).
27
Esa inclusión también es una pieza característica de la construcción del proceso ficcional en la
segunda parte de El Quijote.
28
Es interesante recordar, al respecto, la conversación que sirve de introducción a su obra Antonio
B. El ruso (1977, reedición de 2007), en la que el protagonista no es capaz de diferenciar entre la
realidad y la ficción inserta en una novela, así como el intento de agresión real que sufrió el autor
en Getxo a manos de un vecino, a raíz del éxito de su primera novela, Las ciegas hormigas (1960),
que se sintió agredido por haber relatado los episodios de familias recogiendo carbón (comunicación personal citada, 19 de julio de 2014).
29
1936: Año triunfal I; 1937: Año triunfal II y 1938: Año triunfal III.
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La novela recurre constantemente a la referencia de acontecimientos históricos como los desencuentros políticos de Franco con la Falange que aparecen
al hablar de la censura que tuvo que pasar la primera novela de Sancho Bordaberri, Sólo un muerto más, en la ficción: su publicación se explica atendiendo al
distanciamiento entre ambos después de toda la represión llevada a cabo por
los falangistas. Este esfuerzo por otorgar verosimilitud a la existencia de la obra
de ficción dentro de la ficción de la segunda novela es reforzado explícitamente
por el comisario: “un prematuro indicio de cambio por parte del burócrata de
turno, quizá contagiado de una nueva mentalidad política” (2013: 78). Desde ese
punto de vista, teniendo en cuenta que El cementerio vacío se sitúa en 1947, tanto las autoridades como los vecinos de Getxo se mostrarán sorprendidos de que
en el velatorio de Anari se permita una concentración de personas ocupando la
calle. Ese mínimo gesto basta para que la ilusión brote, en realidad, sin motivos:
“¿Significa que esa insólita manifestación callejera es el preludio de un nuevo
tiempo de añorada libertad?” (2013: 38).
La decisión de encuadrar la narración en Getxo comporta, asimismo, la
aparición de la crítica al nacionalismo vasco. Las primeras líneas de El cementerio
vacío ya plantean el problema que la novela va a tratar: “Esta vez, fue un maketo.
No respetó ni a san Baskardo. Los guardias lo salvaron de ser descuartizado por
la gente de la romería. Lo tienen en la perrera del Ayuntamiento” (2013: 9). Estas
líneas centran su significado en torno a la dialéctica entre civilización y barbarie:
la aparición del “otro”, presunto agresor y alterador de la civilización que un
colectivo ha construido a base de tradiciones. Sin embargo, es esa sociedad la
que se encuentra dispuesta a matarlo por una sospecha, lo que provoca que la
supuesta autoridad deba encerrarlo en una perrera dispuesta para animales. El
hecho de que el crimen ocurriera en la romería de San Baskardo y el posterior
intento de linchamiento colectivo también son representativos del carácter de
una sociedad que no pretende renegar de su raíz feudal, construida en torno a
un calendario religioso de supersticiones sagradas. De igual modo, Pinilla, con
su habitual acento irónico dirigido a los sofismas del nacionalismo vasco, no
deja de recalcar que los falangistas (como los asesinos de las tres novelas) son
vascos: “Luciano Aguirre es del pueblo, ¿no lo sabías? De Las Arenas de toda la
vida” (2009: 75).
Desde esa perspectiva crítica, cabe destacar la intención profundamente
satírica de las escenas de Luis Federico Larrea, representante de la clase alta del
barrio de Las Arenas de Getxo, que reflejan expresamente la problemática social
como la representación de una lucha de clases (característica también de los
años de posguerra) que Ramiro Pinilla siempre defiende: “Poco me faltó para
indicarle que el mejor reloj la lechera lo tenía en su estómago para recordarle
a cada paso que no había desayunado, pero no quise perturbar su entusiasmo”
(2009: 213). Los esfuerzos del aristócrata por medir el pueblo en pasos son vistos
desde una perspectiva irónica y el personaje representa de manera hiriente la
distancia real entre las clases sociales: “Ninguna nube pasa por su semblante;
continúa sonriendo con esa aparente inocencia que a los dueños de un buen
bolsillo les permite mecerse sobre cualquier mundo en llamas” (2009: 216-217).
32
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El Getxo de posguerra
El sentido paródico de estas novelas tiene uno de sus pilares en el contraste entre la sociedad norteamericana y la sociedad vizcaína.30 De hecho, todas las alusiones espaciales sirven para subrayar la distancia entre el universo
norteamericano, construido en base a la mitología literaria y audiovisual, y la
vida real y cotidiana de los pueblos de Vizcaya.31 La percepción de ese universo
estadounidense es muy importante, además, en el proceso de configuración
del mundo posible de la novela y de Sancho Bordaberri como personaje real a
la manera de Don Quijote cuando asimila la existencia de los demás caballeros
andantes a la suya propia:
¡Marlowe y Spade son héroes a contracorriente! –exclamó–. Arriesgan su vida
por defender a inocentes, a débiles, a doncellas en peligro. Llevan a criminales
ante la justicia. No se paran en barras para denunciar lo denunciable. Desenmascaran a corruptos, hipócritas y extorsionadores. ¡Son los últimos caballeros! (Pinilla 2009: 32)
El contraste entre ambas sociedades es evidente y potencia la contradicción entre la sociedad capitalista y el mundo rural, lo que explicaba el fracaso
de las primeras novelas de Sancho, puesto que los maestros norteamericanos
tenían la sociedad que describían delante de sus ojos, y no debían invertir demasiada imaginación en la descripción de ciudades de población masificada y un
sistema de peligro y violencia sistemáticos. El reto de Sancho, por tanto, vuelve
a ser cervantino: “Ellos no han de inventar nada, el que tienes que inventar eres
tú, porque en Getxo no ocurre nada” (2009: 32). Ese universo norteamericano,
además, no existe como referente para todos los habitantes de su comunidad,
de ahí que la irrupción en sociedad de un personaje de un universo ajeno como
un detective privado, ataviado además de corbata y sombrero americano provoque un choque mental paródico e inevitable. 32 Asimismo, también destaca la
importancia del espacio identificado como “Las Américas”, otro producto mental que perdura en la sociedad española desde el Renacimiento como símbolo
del “otro mundo”: ese será el destino de Vicente, el maketo de En el tiempo de
los tallos verdes y aparecerá también en El cementerio vacío como algo remoto
e irreversible: “yo no quería que la mataran, sólo que alguien se la llevara a las
Américas” (2013: 93).
Esa oposición social y cultural permite tratar el proceso de transformación
de la sociedad industrial, uno de los temas más importantes de toda la narrativa
de Ramiro Pinilla, y sus contradicciones e injusticias formarán, por tanto, parte de
30
En este sentido, es necesario destacar el concepto de los mundos posibles de Karl Popper
(1996: 12), según el cual existen tres tipos de mundos: “el físico, el de los estados mentales y, finalmente, el de los productos mentales (entre los que se encuentran las creaciones artísticas)”. Estos
tres mundos también existen, a su vez, dentro del mundo propio de la ficción, y de ese modo, el
universo de las novelas policiacas de los maestros Hammett, Chandler y sus seguidores aparecerá
a su vez como producto mental en las novelas de Pinilla.
31
“Las campanadas de la iglesia de San Baskardo me devuelven al mundo. ¿Qué hago yo sentado
en esta piedra del viejo Molino de La Galea?” (Pinilla 2009: 25).
32
“Nunca había visto a nadie en la playa con corbata, y sombrero americano” (Pinilla 2009: 47).
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la construcción del espacio social de la ficción novelesca. A diferencia de la mayoría de las novelas policiacas, ese impacto de las nuevas condiciones sociales
no será reflejado desde el punto de vista urbano sino desde la perspectiva del
mundo rural vizcaíno que, inevitablemente, también soporta las nuevas ideas
y contradicciones. En ambas novelas, las figuras de los grandes terratenientes
industriales (como Efrén Bascardo) aparecen de un modo muy secundario, por
lo que en Sólo un muerto más, Joseba Ermo y los gemelos Altube serán los representantes de la figura del patrono y de la incipiente sociedad mercantilista;
en particular, Eladio Altube se vanagloria por haber introducido en el pueblo
avances como el tractor o la cría industrial de aves, y se caracteriza además, por
un particular desprecio hacia el resto del mundo con un ilimitado afán de lucro
y usura: “Es de dominio público que estos empleados les duran muy poco a los
Ermo y al Altube, por maltrato y cobrar una miseria, y muchos de ellos no aguantan ni el mes y desaparecen sin recibir la primera paga” (2009: 81).
A pesar de todo, las coordenadas de Getxo siguen siendo rurales, lo que
puede comprobarse, por ejemplo, en la relación entre Bidane y Eladio, en extremo decorosas y tradicionales: ninguno de los dos había estado en casa del otro
a pesar de verse durante cinco años, y el novio tuvo que esperar uno de luto para
vivir juntos en Berango, en el piso de los gemelos y cuatro años después, trasladarse al caserío ancestral de la familia de ella, Zumalabena. La novedad está en
que el caserío funcionará como residencia y no como tierra de la que vivir.
El sentido de irrecuperabilidad del pasado y la defensa de los valores de
conservación de la naturaleza aparecen con más intensidad en la última novela
de la serie, Cadáveres en la playa, un canto de tono melancólico y doliente por la
destrucción inevitable de la naturaleza y de las imágenes de la infancia:
Aunque no ponemos palabras a nuestro pensamiento, algunos, o todos, o yo
solo, atribuimos esta resignación a la fatalidad, convertida en segunda naturaleza que arrastramos desde la guerra. ¿Cómo comparar la simple pérdida de
una playa con lo mucho ya perdido? Nos limitábamos a contemplar el doloroso
aspecto que ofrecía nuestro escenario de la infancia y a maldecir la industrialización. (Pinilla 2014: 10)
En su obra póstuma (Sobre el estilo tardío, 2009) Edward Said argumenta
con ejemplos de distintos artistas la alteración que sufre la naturaleza del tiempo en la última fase de la vida de los hombres y cómo el pasado y el futuro se
inmiscuyen con determinación en la vivencia del presente. De acuerdo con esta
idea, este artículo analiza cómo Ramiro Pinilla, tras la publicación de los tres
tomos de su obra magna, Verdes valles, colinas rojas, trata explícitamente en sus
últimas obras el tema de la recuperabilidad del pasado desde un punto de vista
personal y colectivo, sin angustias, sin rencores y desde una perspectiva crítica
vitalista. El periodo tardío de Pinilla no puede entenderse, pues, como una fase
de descomposición sino como una etapa más en la construcción de su yo narrativo. 33 Dentro de ese proceso, sus novelas policiacas no se conciben como obras
33
La proximidad de la muerte del artista se abre camino en estas obras, y de modos muy distintos.
34
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El Getxo de posguerra
de armonía o resolución, sino como ecos de una intransigencia meditada y de
una contradicción no resuelta entre el pasado y el presente de nuestro país.
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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 39-62, ISSN: 2255-4505
“Nadie escuchó los llantos”:
Fútbol, crónica y represión en la novela negra
hispánica del XXI
David García Cames
Universidad de Salamanca
[email protected]
Resumen: El fútbol está hecho de héroes pero también de mafias, apuestas, corrupción y violencia. El género negro se ha acercado de forma reiterada a todo
aquello que rodea al fútbol como tema y fuente de inspiración. Tras situar algunos de los principales antecedentes, este artículo traza en primer término una
panorámica sobre fútbol y novela negra en la literatura hispánica del siglo xxi.
Más adelante, se analiza el papel que desempeña el fútbol como motivo desde
el que abordar los mecanismos de funcionamiento del poder en las novelas Todo
está perdonado (2011), del español Rafael Reig, y La pena máxima (2014), del
peruano Santiago Roncagliolo. La fusión de narrativa policial y crónica futbolística se pone al servicio de la voluntad de denuncia que mueve a estos autores.
El uso literario del fútbol actúa en ambos como puerta de entrada que permite
construir un discurso autónomo sobre la represión en determinados periodos
históricos.
Palabras clave: fútbol y literatura; novela negra; Rafael Reig; Santiago Roncagliolo
Abstract: Football is made of heroes but is also made of gangs, gambling, corruption and violence. Crime fiction has used everything that surrounds football as a theme and inspiration. This paper examines the presence of football in
Hispanic crime novels during the 21st century. Specifically, the article analyses
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David García Cames
the role of football as a background employed to describe the mechanisms of
power in the novels Todo está perdonado (2011), by the Spanish Rafael Reig, and
La pena máxima (2014), by the Peruvian Santiago Roncagliolo. The fusion of
football chronicle and hard-boiled reveals the social criticism of these novelists.
The literary use of football provides a gateway to construct an autonomous discourse on repression during certain historical periods.
Keywords: Football and Literature; Crime Fiction; Rafael Reig; Santiago Roncagliolo
∫¢
1. Fútbol y novela negra
No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya
son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo
pasa en la televisión y en la radio. La falsa excitación
de los locutores ¿nunca lo llevó a maliciar que todo
es patraña? El último partido de fútbol se jugó en esta
capital el día 24 de junio del 37.
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
Esse est percipi
A pocos metros del estadio del Chelsea, Stamford Bridge, se encuentra
el cementerio de Brompton. Cada día de partido, los aficionados caminan entre
las tumbas en dirección al campo donde empieza a ocupar su lugar en el palco
el magnate y presidente Román Abramóvich. Los hooligans, vestidos con sus
camisetas azules, entonan los cánticos de guerra mientras el estadio continúa
proyectando su sombra sobre este camposanto del siglo XIX. Entre la vorágine
de hinchas, al lado de las lápidas, bajo la mirada omnipotente de algún oligarca
y sus secuaces, un asesinato pasaría completamente desapercibido, tal y como
ocurre en la película Eastern Promises (2007), de David Cronemberg. La muerte
convive con el fútbol y el fútbol, al mismo tiempo, puede ser una perfecta puerta
de entrada para el escritor que pretende reflejar en su obra algunas de las principales dinámicas de nuestro tiempo: “Lo que se juega en la comprensión del fútbol ayuda a hacerse cargo de la época en que se está, para bien o para mal de los
diagnósticos” (Verdú 2010: 5). La violencia latente en la sociedad se materializa
en el deporte tanto mediante los grandes organismos corruptos que controlan
su funcionamiento1 como a través de las bandas criminales que campan a sus
1
Sobre los escándalos de corrupción en la FIFA pueden leerse, casi como una crónica negra de los
hechos, los libros del periodista escocés Andrew Jennings: Foul! The Secret World of FIFA: Bribes,
Vote-Rigging and Ticket Scandals (2006) y Omertà: Sepp Blatter’s FIFA Organised Crime Family
(2014). En 2015 se publicó en España el libro del alemán Thomas Kistner: FIFA Mafia. La historia de
la organización deportiva más grande del mundo. También recomendamos el libro, originalmente
una tesis de doctorado, del periodista y académico canadiense Declan Hill: Juego sucio. Fútbol y
crimen organizado (2010).
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Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 39-62, ISSN: 2255-4505
Fútbol, crónica y represión en la novela negra
anchas en los estadios: “El fútbol pone en contacto con la inocencia del buscador
de héroes, pero también enciende hogueras” (Villoro 2006: 24). La ceremonia del
fútbol convoca ritos que nos conectan con algunas de las experiencias básicas
de nuestra infancia sin dejar de lado la presencia de la muerte. Después de todo,
quizá no tan solo el estadio de Stamford Bridge cubra hoy en día con su sombra
sobre los mármoles de un cementerio.
El fútbol, como síntoma y como la representación más acabada del espectáculo de masas global, no ha podido dejar de ejercer una fascinación cada vez
mayor entre los escritores de novela negra. Dentro de la voluntad de denuncia
que mueve a muchos de sus autores, el balompié representa un microcosmos
desde el que abordar algunos temas recurrentes del género, como los intereses
económicos, la violencia, el poder político, las mafias, las apuestas y, en definitiva, todas aquellas circunstancias que rodean a este deporte y que ponen de
manifiesto el gigantismo del fenómeno y “la elefantiasis de la criatura” (Vázquez
Montalbán 2005: 27). El fútbol permea todos las capas del tejido social, propiciando que pueda hablarse en determinadas ocasiones de una futbolización de
nuestra existencia cotidiana, tal y como apunta el sociólogo argentino Pablo Alabarces: “Asistimos a una suerte de deportivización de la agenda cotidiana (que
en la mayoría de los casos se naturaliza como futbolización), según la cual todo
debe ser discutido en términos deportivos” (2000: 13).2 Los escritores del género
negro, en su impulso de abarcar el rostro poliédrico de las sociedades contemporáneas, también han prestado su oído a esa “cháchara deportiva” mediante
la cual el fútbol pasa a invadir nuestras conversaciones, tanto desde el punto de
vista del hincha que consagra a sus héroes como del aficionado que denuncia las
corruptelas y el carácter mercantil del deporte: “La cháchara deportiva, nacida
como elevación a la enésima potencia de ese derroche inicial (y razonado) que
era el juego deportivo, es la magnificación del Derroche, y por tanto el punto
máximo del Consumo” (Eco 1996: 186-187).3
2
La obra de Pablo Alabarces se considera una de las más válidas aproximaciones sociológicas al
fenómeno futbolístico. Durante décadas de investigación, sus trabajos abordan temas como la
violencia, la masculinidad o la formación de la identidad nacional en relación al fútbol. Además de
numerosos artículos, destacamos los siguientes libros: Fútbol y Patria. El fútbol y las narrativas de
la Nación en la Argentina (2002), Crónicas del aguante. Fútbol, violencia y política (2004), Héroes,
machos y patriotas. El fútbol entre la violencia y los medios (2014) y, como compilador, los volúmenes Peligro de gol. Estudios sobre deporte y sociedad en América Latina (2000), Futbologías. Fútbol,
identidad y violencia en América Latina (2003) e Hinchadas (2005).
3
Camilo José Cela ya presentaba en 1963, dentro de su libro Once cuentos de fútbol, una sátira del
fútbol como actividad meramente comercial. En la primera sección del libro, titulada “La lonja”,
ofrecía el retrato de representantes de futbolistas que actuaban como verdaderos tratantes de
ganado, fichando a ídolos africanos a cualquier precio, embalsamando a jugadores y dopando
sin remsión a sus “carneros de oro”. Sobre la lógica de mercado del fútbol pueden consultarse
las páginas que Manuel Vázquez Montalbán dedicó a la producción de ídolos en Fútbol. Una
religión en busca de un Dios. Acerca del balompié y su papel en la economía global pueden leerse
Franklin Foer: El mundo en un balón: La globalización a través del fútbol (2004) y Simon Kuper
y Stefan Szymanski: El futbol es así (Soccernomics): Una explicación económica sobre los mitos y
verdades del deporte (2010). Sobre fútbol y marketing destacamos Jaime Rivera y Víctor Molero:
Marketing y fútbol. El mercado de las pasiones (2012), y Ángel Agudo y Francisco Toyos: Marketing
del fútbol (2003).
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David García Cames
Algunos de los grandes iconos de la novela negra se han acercado a este
magma que envuelve al acontecimiento futbolístico. El último que ha venido
a sumarse a la lista es Philip Kerr, quien en Mercado de invierno, publicada en
España en 2015, elabora una trama criminal en torno al asesinato de un director deportivo llamado João Zarco, personaje que actúa como trasunto de José
Mourinho, técnico del Chelsea. La novela está protagonizada por Scott Manson, segundo entrenador del equipo e investigador ocasional, un personaje que
Philip Kerr tiene la intención de desarrollar en una saga con dos nuevos libros
acerca de la corrupción en el mundo del fútbol: Hand of God y False nine.4 Como
pone de manifiesto el caso del escritor escocés, los escritores de género negro
emplean el fútbol como objeto principal de la trama o bien como un marco
cronológico y simbólico que envuelve los acontecimientos. Ya en 1995 Henning
Mankell recurrió al Mundial de Estados Unidos, celebrado un año antes, como
telón de fondo de su libro La falsa pista, novela de la saga de Kurt Wallander en
la que el fútbol desempeña un papel tangencial. El italiano Giorgio Faletti abordó, a través de la relación entre un padre y su hijo, el tema de las apuestas en
el fútbol italiano dentro de Tres actos y dos partes (2011). Por último, podríamos
destacar el retrato de las miserias del fútbol que elabora Petros Márkaris en Defensa cerrada (1998), donde la investigación del comisario Kostas Jaritos sobre el
asesinato de un árbitro saca a la luz los auténticos intereses que mueven a los
presidentes de los clubs. Más recientemente, el escritor griego evocó el Mundial de Sudáfrica en su libro Con el agua al cuello (2010), donde los conocidos
y familiares de Jaritos contemplan la victoria de España como un triunfo de los
humillados países del sur de Europa frente a los representantes de los poderes
económicos, personificados en la selección holandesa: “No queremos que el
Fondo Monetario Internacional gane el Mundial, señor comisario [...] Nos lo han
quitado todo, no se quedarán también con el Mundial” (Márkaris 2010: 224-225).
El gol de Iniesta es visto entonces como una fraternal explosión de resentimiento
y entusiasmo de los oprimidos de la “troika”, una victoria capaz de convertir a
Katerina, la hija del comisario, en una “fanática fundamentalista”: “¡Andrés, eres
un dios! –vocifera mi hija” (Márkaris 2010: 240).
Si nos centramos en la literatura hispánica, la novela El delantero centro fue
asesinado al atardecer (1988), de Manuel Vázquez Montalbán, marcó un punto de
inflexión en cuanto al tratamiento literario del fútbol en el género negro.5 Prota4
La saga de Kerr encuentra un curioso precedente en el ciclo protagonizado por James Hazell,
personaje creado por el escritor Gordon Williams y el entrenador de fútbol inglés Terry Venables.
Si bien el fútbol no desempeña un papel destacado como en el libro de Kerr, el hecho de estar
escrito a medias por un técnico hace que incorpore algunos temas del mundo del deporte. El
personaje fue llevado a la televisión en una serie emitida entre 1978 y 1979. Tres de las novelas
fueron traducidas al castellano por la editorial Destino en 1985, cuando Venables era entrenador
del FC Barcelona: Me llamo James Hazell, Hazell y el bromista peligroso y Hazell y el timo de las tres
cartas. La colaboración entre estos dos autores ya se había traducido antes en una novela sobre
fútbol titulada They Used to Play on Grass (1972).
5
El libro rinde homenaje en su título a la pieza teatral El centroforward murió al amanecer, escrita
por el dramaturgo argentino Agustín Cuzzani en 1955. Esta obra inserta el fútbol en una trama
surrealista con préstamos del género negro pero también del fantástico. El argumento relata la
venta de una estrella del fútbol, Arístides “Cacho” Garibaldi, a un millonario que colecciona hom-
42
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
gonizada por el detective Pepe Carvalho, el libro relata, a través de dos tramas
paralelas, la decadencia de un antiguo jugador del Barcelona, Alberto Palacín;
junto con la llegada del último gran fichaje extranjero al equipo, el goleador inglés Jack Mortimer. Culé confeso y recalcitrante, como nunca dejaría de proclamar, Montalbán muestra en esta novela los entresijos del club de sus desvelos,
aunque sin nombrarlo directamente en ninguna ocasión, a la vez que deja al descubierto la violencia tanto simulada como real que rodea al fútbol y que se “materializa en las gradas o fuera del campo” (Vázquez Montalbán 1988: 50). La trama
se organiza en torno a los anónimos amenazantes que recibe la nueva estrella del
Barça mientras, lejos de los focos, el viejo delantero apura sus últimos años en
el Centellas, un equipo de regional. Alberto Palacín será asesinado en un crimen
movido por los intereses urbanísticos del presidente del Barcelona, Basté de Linyola, en tanto se descubre que el autor de los anónimos era el relaciones públicas
del equipo. A través de esta novela, Vázquez Montalbán describe el clima político
y social de la Barcelona de finales de los ochenta, para lo que no duda en recurrir
al fútbol y al retrato ficcional de algunos personajes de aquella época. Si en las
figuras de Mortimer y Palacín es posible descubrir a los futbolistas reales Gary
Lineker y Juan Manuel Asensi (Díaz Arenas 1997: 14-15), en el presidente asoman
rasgos del que era por entonces el máximo dirigente del equipo, el constructor
José Luis Núñez. La ficcionalización y la visión crítica de la sociedad catalana a través de la mirada de Carvalho emplea en esta novela el mundo del fútbol como un
perfecto ejemplo, de los muchos llevados a cabo dentro de la obra de Montalbán,
del “mestizaje de los discursos artísticos a través del collage y de la destrucción de
las fronteras canónicas genéricas” (Izquierdo 2013: 16).
El libro de Manuel Vázquez Montalbán abrió la veda a la presencia del
fútbol en las obras de género negro dentro de la literatura hispanoamericana.
Con mayor o menor fortuna, escritores a ambos lados del Atlántico se valieron
de la potencialidad del fútbol como puerta de entrada a la corrupción imperante
en casi todas las esferas de la sociedad. A mediados de la década de los noventa,
Julián García Candau pronosticaba que la incorporación del fútbol a la literatura
de ficción podía encontrar en la novela negra una de sus mejores vías (1996: 329).
Poco tiempo después, el boliviano Luis H. Antezana escribía un pionero artículo
sobre “Fútbol y novela negra”, donde insistía en que “no es imposible que el lado
comercial y financiero del fútbol, ése que se pierde en las lejanas «altas esferas» del dinero y del poder, permita explorar literariamente escenarios análogos”
(Antezana 1998: 83). Por aquellos años, algunos autores que ya habían situado
al fútbol entre sus obsesiones literarias, como los argentinos Osvaldo Soriano o
Juan Sasturain, tomarían el testigo de Manuel Vázquez Montalbán, abriendo un
espacio para el fútbol en el neopolicial latinoamericano, género donde se dan
cita tanto la novela de procedimiento o el hard boiled, como las más variadas
expresiones de la cultura popular, siempre con el objetivo de reflejar las “facetas
más oscuras de la condición humana” (Noguerol 2006). Roberto Fontanarrosa,
bres con habilidades especiales en su mansión, de la que el protagonista tratará de huir con su
enamorada, terminando por asesinar al millonario. La obra de teatro sería llevada al cine en una
película del mismo título estrenada en 1961 y dirigida por René Mugica.
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David García Cames
considerado por muchos como el mayor exponente de la literatura del fútbol,
jugaría con algunas de las convenciones del género negro en varios de sus relatos y novelas como Best Seller (1981) y El área 18 (1982), obra cuyo tono paródico y apocalíptico encontraría eco en El último campeonato mundial (1997), del
mexicano Pedro Ángel Palou. Otros reconocidos autores de la narrativa policial
latinoamericana que se acercaron al fútbol en algún momento de su producción,
principalmente a través del relato breve, fueron el chileno Ramón Díaz Eterovic
y el argentino Mempo Giardinelli.
En España, más allá del lado épico del balompié abordado desde los años
veinte por poetas como Rafael Alberti o novelistas como Juan Antonio de Zunzunegui, encontramos un precedente del fútbol como motivo en la tradición del
género policiaco dentro de la novela Los atracadores (1955), de Tomás Salvador,
donde una banda de delincuentes formada por tres jóvenes de Barcelona es detenida durante un partido que enmarca el clímax de la narración. En los noventa,
dejando de lado la narrativa juvenil, podemos destacar la presencia del fútbol
como uno de los ejes del libro El hombre solo (1993), de Bernardo Atxaga, escrito
originalmente en euskera. Novela de misterio ambientada en el Mundial 82, el
fútbol resulta fundamental dentro de la descripción psicológica de un antiguo
etarra que se hospeda en un hotel de Barcelona junto a la selección de Polonia:
“Y aquel jugador que había marcado el gol era él mismo, y gracias a aquel gol
su equipo subía de categoría, y él oía los aplausos, veía los jerséis de la gente
en el aire, y detrás de aquellos jerséis una fábrica con una chimenea muy larga”
(Atxaga 2008: 41). También, aunque en este trabajo no nos detendremos en la
narrativa breve, apuntaremos la presencia de varios relatos de género negro en
las dos antologías de cuentos de fútbol editadas por Jorge Valdano a finales de
la década de los noventa (1995 y 1998) y que, además de suponer la incorporación de algunos autores canónicos a la literatura de tema futbolístico, alcanzaron
también un gran éxito de ventas. Entre estos relatos donde el fútbol sirve de
punto de partida para dejar al desnudo los cimientos de una sociedad corrupta
encontramos “La poda del olivo”, de Ángel Fernández-Santos; “El gol del triunfo”,
de Joaquín Leguina; o “El extremo fantasma”, de Juan Villoro.
En la primera década del siglo xxi, esta tendencia se consolida, dando lugar a multitud de títulos que, en unos casos, simplemente pretenden aprovechar
el tirón del fútbol para lograr mayores ventas mientras que, en otros, tratan de
sacar partido a las posibilidades literarias del deporte como forma de retratar
la violencia explícita o implícita ejercida por los poderes fácticos, empleando
el fútbol para encarnar una “visión coherente y contradictoria del mundo contemporáneo” (Bromberger 1999: 33). La literatura española e hispanoamericana
nos ha proporcionado a partir del año 2000 una amplia muestra de novelas de
género negro donde el fútbol desempeña un papel determinante en tramas por
las que desfilan presidentes corruptos, ultras sanguinarios, jugadores homicidas, entrenadores maquiavélicos, periodistas redentores y otros personajes de
similar calaña. Trazaremos aquí una panorámica en torno a las relaciones entre
el balompié y la narrativa policial en la literatura hispánica del siglo xxi para
detenernos después en las dos novelas que serán el objeto principal de nuestro
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
trabajo por su acierto a la hora de emplear el fútbol como motivo desde el que
acercarse a los mecanismos de funcionamiento del poder en determinados periodos históricos: Todo está perdonado (2011), de Rafael Reig, y La pena máxima
(2014), de Santiago Roncagliolo. La nómina de las novelas citadas en el siguiente
recuento, más allá de su dispar categoría literaria, sirve para poner de relieve la
existencia de una dinámica que lleva a numerosos escritores a fusionar el fútbol
y la novela negra en una “moda” editorial que está alcanzando su mayor producción en los últimos años.
La década arranca en España con la novela El futbolista asesino (2000), del
canario Nicolás Melini, que describe a un futbolista heredero del espíritu de Míster Hyde, idolatrado por los hinchas pero psicópata fuera del campo. Tres años
después vería la luz El factor Rh (2003), novela satírica del leonés Carlos Eugenio
López con presencia de algunos elementos del género negro en una trama coral
donde un entrenador que representa a un portero africano a punto de fichar
por el Athletic de Bilbao acaba siendo señalado por la violencia terrorista. El
periodista Óscar Castellanos, con Aquel gol del 57 (2005), rememoró la figura de
Di Stéfano dentro de una historia urdida en torno a un secuestro. Con un tema
similar, aunque mucho más desarrollado, el madrileño Miguel Mena conseguiría
el Premio Málaga de Novela con Días de tregua (2006), libro que ficcionaliza el
secuestro del delantero del Barcelona Quini, ocurrido en 1981. Este mismo motivo aparecerá reformulado en la novela policiaca Hat trick (2008), del catalán
Andreu Martín, donde no faltan los jugadores raptados ni los narcotraficantes
colombianos. En 2007 se editaría El abrazo del alma, de Gonzalo Fleitas, sobre un
periodista español que, después de ser enviado a cubrir el Mundial de Argentina
de 1978, se ve inmerso en una investigación sobre los desaparecidos. Un año
después, David Gistau sacaría a la luz Ruido de fondo (2008), thriller donde el
asesinato de un hincha del Bayern Múnich por los Ultras Sur durante una imaginaria final de la Liga de Campeones deja al descubierto el pasado violento del
personaje principal, periodista de éxito que se infiltra en la banda para resolver
el crimen.
Miguel Mena continuaría profundizando, siete años después de Días de
tregua, en las relaciones entre fútbol y novela negra, de nuevo en el contexto de
la Transición española, en su libro Todas las miradas del mundo (2013). Desde la
misma portada, donde aparece el “entrañable” Naranjito junto a unos agujeros
de bala, se nos anuncia una trama ambientada en la España de 1982, centrada
en la investigación del policía Luis Mainar en torno a la desaparición en Málaga
de un miembro de la selección neozelandesa, mientras de fondo sobrevuela
la amenaza del terrorismo. El año 2013 nos dejaría dos novelas negras de fútbol escritas por mujeres. Por un lado, la asturiana Laura Estévez publica Fuera
de juego, donde narra la experiencia de una periodista deportiva que descubre
una red de amaño de partidos contralada por las mafias internacionales. Por su
parte, Paz Castelló, antigua jefa de prensa del Hércules FC, también emplea la
voz de una periodista para describir la “cara oculta” del fútbol en La muerte del
9. Este mismo año, el catalán Daniel Vázquez Sallés, hijo de Manuel Vázquez
Montalbán, publica El intruso (2013), libro de intriga ambientado en la Barcelona
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de 2020, donde se describe el acenso de Marcial Cárdenas, escritor que ficha
por el Barça como traductor y que se acabará convirtiendo en el entrenador
del equipo. Como ocurre en Mercado de invierno de Philip Kerr, en la novela de
Vázquez Sallés nos topamos con otro trasunto del portugués José Mourinho. El
mismo entrenador, en esta ocasión con su propio nombre, aparece en Las cuatro
torres (2014), de Leandro Pérez, en la que un antiguo militar llamado Juan Torca
recibe el encargo de descubrir quién es el “topo” que filtra las informaciones del
vestuario del Madrid durante la etapa de Mourinho, al que se describe como
un “tipo conspiranoico, grosero y retorcido” (Pérez 2014: 76). Este año asistiría
también a la publicación de El fútbol no es así, novela escrita a cuatro manos por
Pedro Torrens y Javier Tebas, actual presidente de la Liga de Fútbol Profesional.
Por lo que se refiere a las relaciones entre fútbol y género negro en la
literatura latinoamericana, señalaremos algunos de los libros más destacados de
los últimos años. El argentino Eduardo Sacheri, considerado por muchos como el
mejor escritor de literatura futbolística en la actualidad, convirtió el amor incondicional a unos colores en un macguffin de la trama de La pregunta de sus ojos
(2005), novela llevada al cine cuatro años después como El secreto de sus ojos, ganadora del Oscar y dirigida por Juan José Campanella. El argentino Sergio Olguín
publicó en 2008 la novela Lanús, donde las lealtades creadas en la infancia en
torno a un balón –“Qué sería de ellos si no tuvieran el fútbol. De qué hablarían,
cómo se relacionarían, cómo podrían agredirse sin dañarse si no tuvieran el fútbol” (Olguín 2008: 201)– involucran al protagonista en la resolución del asesinato
de un amigo a manos de una banda que domina el barrio. El colombiano Ricardo
Silva Romero, con la novela Autogol (2009), ficcionalizó la muerte del defensa
central Andrés Escobar, asesinado en su ciudad Medellín después de haberse
marcado un gol en propia puerta durante el Mundial de Estados Unidos en 1994.
El libro cuenta en primera persona la historia del imaginario comentarista Pepe
Calderón Tovar que, después de perder la voz en el mismo momento en que Escobar se marca el gol, toma la decisión de asesinarlo para vengarse por la humillación sufrida: “Ninguno en ese infierno imaginaba que yo no volvería a hablar
jamás ni mucho menos que me empeñaría en ser el asesino” (Silva Romero 2009:
13). El argentino Horacio Convertini escribió en 2008 El refuerzo, donde el Tanque Millán, un futbolista en plena decadencia, acaba huyendo para no terminar
asesinado por el presidente de su nuevo equipo. La presencia del género policial
en la obra de este autor se vería acentuada en El último milagro, ganadora del
premio Extremo Negro BAN 2013 y publicada en 2014, donde aborda el poder
de las barras bravas en Argentina dentro de una trama de “fútbol-ficción” en la
que el presidente del Racing Club de Avellaneda, ante el riesgo de descenso, se
embarca en un experimento tecnológico con el que pretende convertir al delantero centro del equipo en una especie de nuevo Messi o Maradona.
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
2. Todo está perdonado (Rafael Reig, 2011)
Nos han metido hostias de todos los colores. ¡Vamos a demostrarlos ahí! ¡Vamos a demostrarlos ahí!
Y cuando estoy cansado levanto la mano y sale un
compañero.
Luis Aragonés, 10 de junio de 2008
Rafael Reig6 consiguió el vi Premio Tusquets de Novela con Todo está
perdonado, un libro que, según el jurado, “sin dejar de lado el humor, recupera la
historia reciente de España y la reinterpreta con un enfoque inédito en la literatura hispana”. La novela retorna al escenario fantástico de un Madrid navegable,
“ciudad líquida” ya dibujada por Reig en otros libros como Sangre a borbotones
(2002) o Guapa de cara (2003), obras donde también conocíamos al “melancólico
detective” Carlos Clot. El argumento de esta novela en la que el género negro, el
humor y la política-ficción se ponen al servicio de una mirada crítica de la historia de España se centra, en primer término, en el asesinato por envenenamiento
de Laura Gamazo, hija de Perico Gamazo, uno de los grandes empresarios del
país. El padre encargará la investigación del crimen al agente de inteligencia retirado Antonio Menéndez Vigil, voz narrativa del texto, que contará en su pesquisa con la ayuda de Carlos Clot. Entre toques de un humorismo delirante que por
momentos nos llevan a pensar en las novelas de misterio de Eduardo Mendoza,
iremos descubriendo detalles en torno a la familia Gamazo, descrita por Rafael
Reig como una saga heredera de un poder prácticamente absoluto mantenido
a lo largo de los últimos ochenta años. A lo largo de la novela, para señalar algunos de los hechos más destacados, veremos cómo otro de los hijos de Perico
Gamazo, llamado Nacho, acabará formando parte de la banda terrorista Grapo
por la influencia de la criada de la casa, llamada Charo. Entre crímenes familiares
y mujeres fatales no tan mujeres, desembocaremos en un desenlace crepuscular
protagonizado por Charo y Carlos Clot. Todo ello en un Madrid fantástico pero
al mismo tiempo hiperrealista que, tras agotarse el petróleo en los años setenta,
se ha convertido en una metrópolis completamente inundada donde sus habitantes navegan por lugares como el gran Canal Castellana, la dársena Delicias o
Puerto Atocha. Nos hallamos en una urbe decadente donde, tal y como señala
el propio autor, “la sensación dominante es que todo está por debajo del agua
que inunda la ciudad y, aunque no acaba mal, se trata de una esperanza muy
desolada” (Maristain 2012).
En Todo está perdonado el fútbol se nos presenta como uno más de los
mitos fundacionales que articulan el discurso oficial sobre la historia reciente de
6
La obra de Rafael Reig (Cangas de Onís, 1963) se compone de los siguientes libros de ficción:
Esa oscura gente (1990), Autobiografía de Marilyn Monroe (1992), La fórmula Omega (1998), Sangre
a borbotones (Premio de la Crítica en Asturias, 2002), Guapa de cara (2003), Hazañas del capitán
Carpeto (2005), Todo está perdonado (2011), Lo que no está escrito (2012) y Un árbol caído (2015).
También ha publicado libros de artículos y crítica literaria como Manual de libros para caníbales
(2006) y Visto para sentencia (2008).
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España. Tomando como punto de partida la victoria de la selección española en
la Eurocopa de 2008, el libro adopta como marco cronológico el papel desempeñado por el equipo nacional en diversas competiciones europeas: 1964, 1984
y 2008. La misma estructura de la novela revelará la importancia que juega el
fútbol como símbolo y síntoma del estado de la nación, quedando organizada
en cuatro capítulos bajo el título de los partidos que ha de jugar el equipo: “Fase
eliminatoria: Examen de conciencia”, “Cuartos de final: El dolor de los pecados”,
“Semifinales: El propósito de enmienda” y “Final: La penitencia”. El mismo título
del libro, aunque enunciado por diversos personajes, encuentra su razón de ser
en unas palabras del entrenador y oráculo de aquel equipo ganador en 2008,
Luis Aragonés, palabras pronunciadas durante la celebración del triunfo: “«Todo
está perdonado», declaró Luis Aragonés, el victorioso seleccionador nacional
tras recibir la ovación unánime” (Reig 2011: 354).7 Esta frase le servirá al autor
para condensar a la perfección el espíritu de la novela, resumido en la idea de
una tabula rasa llevada a cabo de forma continua por los grandes poderes económicos y políticos del país. Tanto la trama policiaca como el marco cronológico
se pondrán al servicio, casi en el sentido en que lo proponían Manuel Vázquez
Montalbán y posteriormente Rafael Chirbes, de revisitar la memoria dominante
con el propósito de desmitificar ciertos relatos hegemónicos como el de la transición, casi incuestionable hasta los últimos años en el ámbito político. A través
de la familia Gamazo y de la selección española de fútbol, Reig pone de manifiesto los déficits de la democracia y “subraya aquella continuidad de la élite, la
impunidad en la que vivieron y el perdón que gozaron por las leyes de amnistía
como intento de reflexionar sobre los supuestos defectos del tránsito” (Colomer
2012: 258).
Como decíamos, la novela sitúa su escenario principal en el verano de
2008, con la población siguiendo masivamente los partidos de la selección en la
Eurocopa de Suiza y Austria. A través de la voz patriótica y entregada a la causa
de Menéndez Vigil, desde el primero de los partidos se nos transmite la idea de
un discurso acerca de la construcción nacional donde el fútbol desempeña un
papel preponderante. España ha cambiado en el terreno de juego, su estilo es
diferente, rápido, espectacular, desde la llegada de Luis Aragonés el equipo ha
dejado atrás el apodo de “La furia” para pasar a ser conocido como “La Roja”:
“Desde por la mañana, en la calle se oía decir que había otra España. que podíamos, oé, oé, oé, y ese día del partido decisivo contra Suecia se multiplicaron
las comuniones” (17). Es decir, la selección se ha transformado a la par que el
discurso del narrador, capaz de transitar de los dogmas de la dictadura a los de
la democracia sin mayores problemas. El fútbol, de este modo, ayuda a poner
de relieve la maleabilidad ideológica de las élites, mostrando a las claras su refinada capacidad de adaptación. El escritor aporta verosimilitud a este proceso
relatando aquellos partidos de junio de 2008 como una crónica que mantiene
el nombre de los jugadores y la narración de los goles tal y como ocurrieron,
incorporándolos a esa Madrid líquida donde la gente se desplaza en barco o en
7
A partir de aquí citaremos este libro solo con los números de página.
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
canoa. Sostiene Vicente Verdú al respecto de la crónica de fútbol que “el relato
de un partido como tantos cuentos populares no tiene el aliciente del final [...].
El interés por la crónica radica en el conocimiento del proceso por el cual se ha
cumplido ese desenlace” (Verdú, 1980: 176). La novela de Rafael Reig actúa en el
mismo sentido, es decir, lo que nos interesa, dado que el resultado final ya lo conocemos, es el proceso, la construcción de la identidad. O, dicho de otra forma,
no importa tanto la trama en torno a la cual se suceden los acontecimientos sino
lo que esta trama nos acaba revelando, no importa tanto que Madrid sea una
nueva Venecia sino lo que se oculta en el fondo de su lecho cenagoso.
El fútbol, gracias a ese equipo de “jugones” y “locos bajitos” encarnado en
Iniesta o Xavi Hernández, nos ofrece la estampa de otra España posible pero, eso
sí, alejada de cualquier modificación sustancial en lo que se refiere a su realidad
social y económica: “Otra España era posible. Cómo no. Indolora y sonriente,
sin una voz más alta que otra, la continuación incruenta de nuestra Historia,
después de un paréntesis de anuncios sometidos a todo volumen” (61). Las revoluciones, parece decirnos el autor, solo resultan tolerables para el poder si se
producen dentro de aquellas manifestaciones colectivas desprovistas de toda
carga crítica, como puede ser el caso del fútbol. El papel de la selección española en diferentes eurocopas le servirá a Reig como un escaparate idóneo para
organizar el retrato de una arquetípica familia burguesa como los Gamazo y, al
mismo tiempo, como símbolo de la evolución del país. De esta forma, la España
que se alzó con la Eurocopa de 1964, gracias al gol de Marcelino contra la Unión
Soviética en el Santiago Bernabéu, será una España heroica, carpetovetónica,
épica al modo virgiliano: “No soy quién para evocar aquí de nuevo la heroicidad
de nuestra selección o para cantar las armas y al hombre, Marcelino, que dio el
triunfo a España, (arma virunque cano)” (210). Será la España del “fútbol racial, el
de la furia española, también la precisión del fútbol de seda” (143), el país franquista de las primeras cinco Copas de Europa donde el Real Madrid era el mejor
embajador posible, aquella nación que sigue contemplando con irrenunciable
nostalgia Menéndez, el agente que ahora se mueve como pez en el agua por
las “cloacas del Estado de Derecho” después de haber servido durante décadas
a la dictadura: “Allí estaba yo, con otros 119.999 españoles, y todos tuvimos una
conducta ejemplar. Era la segunda Eurocopa, más conocida entonces como Copa
Europea de Naciones. La primera la había ganado la URSS. Allí estaba y, con mis
prismáticos (los mismos Zeiss que aún conservo), distinguí en el palco al Caudillo
y a doña Carmen Polo (210).
Tras un salto de casi veinte años, el equipo volverá a tener una buena
actuación a principios de los ochenta. La épica de un partido como el “glorioso”
12-1 que le endosó la selección a Malta el 21 de diciembre de 1983, dentro de la
fase de clasificación para el torneo de 1984, le sirve al escritor asturiano para poner el dedo en la llaga sobre la continuidad del franquismo “por otros medios”.
Reig salpica la crónica de aquella goleada histórica con algunos tópicos de un
país apenas evolucionado respecto al que ganó a la URSS: “Los fueras de juego
de Rincón también se negaba a verlos, como si fueran la sangre de Ignacio Sánchez Mejías sobre la arena: Que no. Que no quiero verla. [...] ¿Esa falta en el área?
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No. Que no. No me la señaléis. Que no quiero verla” (227-228). Además de que
la referencia al poema de Lorca sea del todo pertinente –Ignacio Sánchez Mejías
fue presidente del Real Betis Balompié, en cuyo estadio se disputó el partido
contra Malta–, el narrador pone de relieve la importancia del árbitro en aquella
noche que, dentro del discurso épico del fútbol, todavía resulta difícil poner
en tela de juicio. Rafael Reig viene a decirnos que, como en la política, nada de
aquello fue glorioso, que en verdad todo ocurrió como tenía que ocurrir, con
unas buenas dosis de violencia y con más intimidación que consenso, con las
necesarias presiones ejercidas por el público: “A Bonello le llovían los balones
por delante y proyectiles por detrás: naranjas, pan y alguna botella de cerveza.
De acuerdo, quizá no dimos una muestra de civismo, pero ese momento lo que
hacían falta eran testículos” (228). Como si se llegaran a equiparar el relato de
la Transición española y el del 12-1 a Malta, Reig desmitifica a través de la ironía
y de la hipérbole aquellas construcciones de sentido que dejan de lado toda
posibilidad de sospecha. La novela se puede enmarcar entonces, junto a otras
obras del mismo periodo, en la voluntad de determinados autores españoles de
denunciar los procesos mediante los cuales los protagonistas del franquismo
lograron perpetuarse en la democracia:
La impugnación del mito de la transición ha traído de la mano, en no pocos
autores, la manifestación de una desconfianza creciente con respecto al paradigma cultural surgido de esta forma de tránsito de la dictadura postfranquista
a la democracia, y ha subrayado los elementos de continuidad del modelo
autoritario en el modelo democrático. (Ros 2013: 153)
Se trata de una desconfianza que permea toda la obra de Rafael Reig y
que se manifiesta en otras novelas coetáneas que, además, de revelar una conciencia crítica respecto al discurso hegemónico, señalan a su vez la existencia
de una deriva ideológica recogida por el mundo editorial. Entre estas novelas
que cuestionan el mito de la transición, por nombrar algunas de las que se publicaron casi en paralelo a la de Reig, se encontrarían Hilos de sangre (2010), de
Gonzalo Torné; Operación Gladio (2011), de Benjamín Prado; Un momento de
descanso (2011), de Antonio Orejudo; y El jardín colgante (2012), de Javier Calvo. Dentro de este grupo también podríamos añadir las dos novelas de Miguel
Mena que hemos mencionado anteriormente, en las que a través de la voz del
joven policía Luis Mainar descubrimos cómo la violencia de los llamados “años
de plomo” afectó a todos los estamentos de la sociedad. En Días de tregua, sin ir
más lejos, la ficcionalización del secuestro real del máximo goleador de la Liga,
Enrique Castro “Quini”, nos muestra el clima prebélico que imperaba en el país
por aquel entonces y del que nada, incluido el fútbol, podía quedar al margen:
Si alguien quiere extender la sensación de inseguridad, nada mejor que atacar
también al deporte más popular. Que nada se quede fuera de la ola de inestabilidad: el ejército, la policía, el gobierno, el parlamento, la corona... y ahora el
fútbol, la liga, quizá lo único que vertebra de verdad a este país, donde incluso
los que más se odian saben que necesitan del equipo rival para existir. (Mena
2006: 20-21)
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
Hablamos de libros que tratan de cuestionar el discurso canónico para
presentar relatos alternativos que, en algunos casos, recurren a la parodia como
forma de denuncia social. En nuestro caso, el fútbol es un elemento más dentro del pacto de silencio que siguió a la muerte del dictador, un canalizador de
voluntades que seduce con su espectáculo y que, para alguno de estos escritores, sirve en ocasiones como eficaz mecanismo de control por parte del poder
hegemónico. Las herramientas de la novela negra –la voz desencantada de sus
personajes, los asesinos presentados como víctimas– ayudarán a sustentar esta
revisión de los mitos fundacionales del relato de la historia de España con los
que Rafael Reig busca fomentar el debate en el lector sin renunciar a la capacidad de entretenimiento asociada al género. El mismo escritor ha manifestado
su admiración por algunos de los maestros de la novela negra como Chandler,
Hammett o James Cain. En Todo está perdonado, la trama policiaca en torno a los
crímenes y suicidios en la familia Gamazo, urdida en relación al tiempo marcado
por los partidos de la selección española, generará una alianza entre fútbol y novela negra puesta al servicio de una distopía hiperrealista en la que, si bien Madrid se ha convertido en una “ciudad líquida”, todo permanece en esencia igual
que antes, revelando a lo largo de la narración la eficacia del adagio popularizado en El Gatopardo: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que
todo cambie”. La construcción hiperbólica de la sátira se llevará a cabo mediante
fórmulas que desnudan la amnesia colectiva, plasmada en la idea cristiana del
perdón, presente desde el mismo título y traducida, por ejemplo, en el empleo
reiterado de expresiones como la “Inmaculada Transición” o la “redención de
España” merced al fútbol.
En este sentido, cabe destacar el retrato disparatado de la religión que
nos presenta el autor asturiano. Perico Gamazo, sin ir más lejos, hará fortuna
como empaquetador de hostias consagradas después de un delirante accidente
donde llega a intervenir el mismísimo Papa. La sociedad asistirá incluso a las disputas entre sectas antediluvianas como los neognósticos o los bucalistas, presentadas como auténticas bandas urbanas y criminales. La religión lo impregna
todo en una sociedad que ha llevado al límite las posibilidades ecuménicas del
nacionalcatolicismo. El fútbol también se verá imbuido de la sacralización de lo
cotidiano que se da en el libro de Reig, presentándose como una fe que, lejos
de considerarse herética, se ve consagrada por el poder y por el fervor de los
hinchas. Así, en la descripción de un gol decisivo de Antonio Maceda en la Eurocopa de Francia de 1984, se hará un juego de palabras entre las identidades del
asistente, Juan Señor, y de Cristo: “Maceda, el héroe, lo explicó a divinis, como
un humilde pastor retransmitiendo una aparición mariana: «El envío de Señor me
llegó diáfano»” (240). La potencialidad redentora asociada al fútbol alcanzará su
momento álgido en la Eurocopa del 2008: “Tras la batalla se celebró un Te Deum
con el recuerdo a los caídos, como Villa, el héroe trágico al que el fantasma del
7 le había puesto la zancadilla. Iker Casillas consagró el balón” (301). Después
de la victoria en la final, tras la absolución colectiva culminada en el éxtasis del
1-0 contra Alemania, se dará inicio al proceso de beatificación y elevación a los
altares de los principales protagonistas de la gesta: “Fue el centésimo octogésimo día del calendario gregoriano, festividad de San Pedro y San Pablo, aunque
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enseguida se elevó una propuesta al Ministerio para consagrarlo a San Luis Aragonés y San Fernando Torres” (355).
En definitiva, como pretende denunciar el escritor, los valores de España
se mantienen casi inalterables con el paso de los años, tal es el caso de la religión que, lejos de perder capacidad de influencia, continúa siendo una fuerza
determinante, axiomática. Más allá del discurso oficial sostenido en los mitos
historiográficos, para Reig permanece instalada la división entre vencedores y
vencidos; en verdad no se ha producido ninguna reconciliación, todo ha sido
perdonado, olvidado, para que así puedan seguir mandando los mismos que
han mandado siempre. La “Inmaculada Transición”, por encima de amnistías y
leyes de punto final, quedaría entonces como “aquella oportunidad perdida para
un país históricamente sustentado en el fracaso” (Colomer 2012: 258). El fútbol, a
pesar del maravilloso estilo implantado por Luis Aragonés, solo tiene la potestad
de cambiar la disposición de unos jugadores sobre el césped, jamás la verdadera
historia del país, en contra de lo que se empeña en proclamar Menéndez, haciéndose eco de la retórica que envolvió la victoria de España en aquella Eurocopa: “Había un equipo nuevo, «el equipo del cambio», un conjunto sin vedettes
ni caudillos, espejo de la profundidad y de la calidad de nuestra democracia, de
nuestra cohesión social” (298).
El personaje de Antonio Menéndez Vigil, su voz narrativa, encarna en esta
novela la capacidad de adaptación de los poderosos a lo largo de la historia, la
verborrea camaleónica de su discurso. Los mismos que en la novela insisten en
definir a la selección de 2008 como un “equipo del cambio” son aquellos que
nunca cesarán de oponerse a los cambios en la sociedad española, aquellos que
han sabido adaptar su discurso al momento histórico que les ha tocado vivir: “La
tortilla puede dar la vuelta, pero arriba siempre están los mismos”, tal y como
manifestó el propio autor en una entrevista (Maristain 2012). O, como diría un
entrenador de fútbol, cuando se lesiona un jugador sencillamente entra al campo otro compañero. Todo lo dicho hasta aquí, la fusión entre el fútbol y el género negro, la mirada crítica de la sociedad española, alcanzará su apogeo en una
de las escenas finales del libro, donde la sátira y el esperpento se ven llevados
al extremo. El escritor, a través de la atónita mirada del agente Menéndez Vigil,
narra el grotesco naufragio de la gabarra donde los jugadores de la selección
española, acompañados por “las más altas instituciones del Estado”, se dirigen
a ofrecer la Eurocopa a la diosa Cibeles. La única reconciliación nacional que ha
existido, deja caer Rafael Reig en plena apoteosis futbolística, es aquella que nos
confunde a todos, héroes o villanos, en el “légamo tenebroso de la Historia”:
El equipo se alineó sobre la cubierta de la gabarra. Delante de ellos se colocó la representación de las más altas instituciones del Estado: S.M. el Rey, el
presidente del Gobierno, el de la Conferencia Episcopal y los de las principales
empresas del Ibex, todos rígidos, solemnes, hieráticos y de perfil, como esculturas egipcias.
La gabarra emprendió una majestuosa y lenta navegación hacia Isla Cibeles
para hacer entrega de la copa a la Madre de los Dioses.
Era el momento más grave y decisivo de la Historia de España: la hora de
la redención.
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
Entonces se oyó el estallido.
La estatua de la diosa saltó en pedazos y la isla entera desapareció en el
agua negra del canal.
La gabarra volcó y, aunque todos los ocupantes consiguieron ganar la orilla
a nado, la copa se hundió sin remedio y quedó sepultada en el légamo tenebroso de la Historia. (357)
3. La pena máxima (Santiago Roncagliolo, 2014)
Pido a Dios Nuestro Señor que este evento sea realmente una constitución para afirmar la paz, esta paz
que todos deseamos, para todo el mundo y para todos los hombres del mundo.
Jorge Rafael Videla, 1 de junio de 1978
En La pena máxima, el escritor peruano Santiago Roncagliolo 8 recupera
la figura del detective ocasional Félix Saldívar Chacaltana, quien ya fuera protagonista de su novela Abril rojo (2006), ganadora del Premio Alfaguara. En aquel
libro, la investigación de una serie de crímenes ocurridos durante la Semana
Santa del año 2000 en la provincia de Huamanga durante el gobierno de Alberto Fujimori le servía al autor para mostrar el clima de violencia imperante en las
zonas rurales a través de una novela negra articulada como “excusa discursiva
para que las víctimas del olvido hablen de su desgracia” (Salinas 2007: 10). Descubríamos entonces a Chacaltana, por entonces fiscal del distrito, un ciudadano
ejemplar, amante del orden, que se veía abocado a descubrir de primera mano
una realidad oculta que no encajaba en sus rígidos esquemas mentales definidos
por los límites procesales del código civil. Con La pena máxima, Roncagliolo nos
lleva veinte años antes, presentándonos a un Chacaltana más bisoño si cabe,
asistente de archivo en Lima, devotamente entregado a la causa, funcionario
metódico y eficiente que se verá envuelto en una trama criminal desarrollada en
paralelo a los partidos de la selección peruana en el Mundial de 1978, celebrado
en Argentina. Con esta precuela,9 tal y como ocurría en Abril rojo, Roncagliolo
empleará los instrumentos de la novela negra, aliados aquí con la crónica futbolística, para reflejar la represión latente en una sociedad que, como Chacaltana,
cree vivir en paz y bajo el amparo de la ley pero donde, en realidad, “la violencia
8
Santiago Roncagliolo (Lima, 1975) ha publicado las siguientes novelas: El príncipe de los caimanes (2002), Pudor (2004), Abril rojo (2006), Memorias de una dama (2009), Tan cerca de la vida
(2010), Óscar y las mujeres (2013) y La pena máxima (2014). También ha escrito libros de cuentos
como Crecer es un oficio triste (2003) y de no ficción: El arte nazi (2004), La cuarta espada (2007),
Jet Lag (2007) y El amante uruguayo (2012).
9
Emplearemos el término de “precuela”, al ser el que más fortuna ha obtenido gracias sobre todo al mundo del cine y la televisión, por encima de otras denominaciones más técnicas para referirse a una historia cuya continuación se realiza “hacia atrás”, como es el caso del
concepto de “simulación analíptica”, planteado por Genette y recogido por Pedro Javier Pardo
(2010: 46).
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sustituye de cuajo la palabra y condena a los sujetos a la enajenación o la muerte
al enfrentarse al conocimiento de su identidad” (Perilli 2010: 83).
La pena máxima se organiza en torno a seis capítulos que hacen referencia a los partidos de la selección peruana en el Mundial (disputados contra
Escocia, Holanda, Irán, Brasil, Polonia y Argentina), además de un último capítulo
dedicado a la final del campeonato (Argentina-Holanda). En un arco cronológico
que abarca veinticinco días del mes de junio de 1978,10 Félix Chacaltana Saldívar pasará de trabajar como un burócrata gris y abnegado a involucrarse en la
investigación de la desaparición de su mejor amigo, Joaquín Calvo, búsqueda
que le llevará a hundirse de pleno en los entresijos de la Operación Cóndor, la
alianza criminal que, bajo el auspicio de los Estados Unidos, presidió las dictaduras americanas desde mediados de la década de los setenta. En la figura de
Chacaltana, en ese numerario incapaz de entender que la ley puede llegar a no
ser justa, descubrimos una vuelta de tuerca respecto al héroe arquetípico de la
novela negra que lucha por una ley en la cual no confía y que sabe que no ha de
lograr “ninguna reconciliación positiva con el sistema de valores vigente” (Savater 1983: 133). Remitiéndonos a dos arquetipos del género, podríamos decir que
Chacaltana se encuentra mucho más cerca del candor del Padre Brown que del
desencanto de Marlowe. Incluso el fútbol será para él algo completamente ajeno
a su realidad, limitada apenas a los legajos del archivo en el que pasa sus días
con feliz entrega funcionarial: “El fútbol quedaba fuera del universo mental de
Félix Chacaltana, o si ocupaba un lugar estaba cerca de los ornitorrincos y los
marsupiales, muy lejos de todo lo que le importaba” (Roncagliolo 2014: 22).11 El
protagonista será entonces, a medida que profundice en su búsqueda, cuanto
más se sumerja en el horror de los desaparecidos, un héroe en contra de su voluntad, movido por acontecimientos a los que en primera instancia, como buen
ciudadano, se resiste a dar crédito. El cuestionamiento de sus ideales y la sospecha acerca de todo aquello en lo que ha creído moldeará su estampa de “héroe
frágil, desacreditado, al que ningún coro celebra”, un personaje que “contrasta
vivamente con la imagen clásica de la invulnerabilidad heroica, pero a la vez la
completa” (Savater 1983: 134).
La novela de Roncagliolo se construye desde su mismo inicio como un
montaje en paralelo entre las crónicas facticias de los partidos de la selección
peruana en el Mundial y los avances de la investigación del asistente de archivo.
10
La pena máxima no es la única obra literaria que utiliza como marco el Mundial de 1978. Además del libro de Gonzalo Fleitas que ya hemos mencionado (El abrazo del alma, 2007), el argentino Antonio Dal Masetto lo emplearía de trasfondo en su novela Hay unos tipos abajo (1998). El
colombiano Luis Alejandro Díaz menciona en su tesis doctoral (Literatura y fútbol: otros horizontes
de la literatura en España e Hispanoamérica) el cuento del mexicano Carlos Prigollini, titulado
“Sentimientos encontrados” e incluido en la antología Cuentos mundialistas (2010). También podríamos añadir el poema “Mundial”, de Carlos Ferreira, que concluye con los siguientes versos:
“Lo malo fue el final, indigno y torpe: / aquellos cadáveres volviendo / al lecho de los ríos, / a las
comunes fosas / meneando las cabezas, / canturreando una canción de olvido. / Y nosotros allí,
con esos bombos, / con esas insensatas banderas sudorosas, / con el mundo al revés, / hechos
pelota” (Ferreira 2010: 97). Más adelante nos detendremos en la novela Dos veces junio (2002), del
argentino Martín Kohan.
11
54
A partir de aquí citaremos los fragmentos de este libro solo con el número de página.
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Fútbol, crónica y represión en la novela negra
La narración radiofónica de los encuentros marca el tono y la evolución de la
pesquisa en un crescendo que culmina con la disputa de la final. Decía al respecto
el escritor peruano en una entrevista que el papel del narrador de fútbol es el
de un maestro de la palabra que “tiene que narrar algo que no estás viendo”,
hecho que le pareció interesante rescatar “literariamente” (Revuelta 2014: 4). En
este sentido, siguiendo a Verdú, tal y como señalábamos en relación a la novela
de Rafael Reig, observamos cómo, empleado literariamente en ambos casos, el
“fútbol no ahuyenta la realidad, sino que la trae repetida y amontonada” (Verdú
1980: 185). Así como el narrador de un partido está obligado a reinventar la realidad de cara a hacerla perceptible para aquellos que no pueden contemplarla, el
escritor de ficción trata de beneficiarse de los elementos de la crónica de fútbol
para aportar mayor verosimilitud e intensidad a la narración de unos hechos
determinados. El fútbol irrumpirá ya desde la primera escena del libro, donde
presenciamos el asesinato de un personaje en el que más tarde descubriremos
la figura del profesor de sociología Joaquín Calvo, amigo de Félix Chacaltana. El
partido entre Perú y Escocia, saldado con una clara victoria de la selección latinoamericana, genera un ambiente de euforia incontrolable en toda la ciudad de
Lima, provocando que sea imposible escuchar el disparo del asesino y el llanto
de un bebé en medio de los “gritos triunfales” de la población tras el magnífico
gol de falta de Teófilo Cubillas:
En ese momento el fragor de la victoria eclipsó todos los sonidos de Barrios Altos. Durante el grito triunfal que siguió, durante los abrazos y los
besos y las carcajadas, nadie escuchó los llantos, amargos y desesperados, de
un bebé en una mochila roja, y mucho menos el disparo final de un arma de
fuego (16)
El fútbol sobrevolará a partir de entonces todo el libro como una salmodia
que se cuela en las conversaciones de los personajes y que, según el resultado,
determina el estado de ánimo de la mayoría de ellos. Un caso paradigmático
será el del director del archivo donde trabaja Chacaltana, auténtico forofo que,
por más que se empeñe, no logra involucrar en el clima emocional que se genera
al amparo de los partidos a su asistente, preocupado siempre de mantener la
normativa interna que proclama que los “eventos de índole cultural-deportivafolclórica no deberían intervenir con el sano y pacífico ejercicio de nuestras funciones” (58). Desde su inicial indiferencia casi bartlebiana, la confortable visión
de la sociedad del asistente de archivo irá evolucionando a medida que la mejor
selección peruana de la historia consiga nuevos logros en el torneo. Su realidad
empezará a tambalearse en tanto vaya descubriendo las verdaderas actividades
de su amigo Joaquín y el funcionamiento real de la maquinaria del Estado peruano, presidido en aquel entonces por el gobierno militar del general Francisco
Morales Bermúdez. A pesar de resistirse como burócrata ejemplar, el cándido
Chacaltana comenzará a formular preguntas incómodas a las que su jefe, entre
otros, se apresura a dar respuesta: “En este país no pasan esas cosas, Felixito. No
somos unos bárbaros [...] ¿Para qué enfadar a los que serán nuestros jefes dentro
de poco? Además, si los presos se pusieran a gritar, no nos dejarían escuchar los
partidos de fútbol” (156).
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David García Cames
La cháchara del fútbol lo presidirá todo durante aquel mes de junio de
1978 que vemos retratado en La pena máxima, su rumor no deja oír la detonación de un arma de fuego ni permite escuchar los gritos de los represaliados. La
futbolización de la sociedad que se produce durante un Mundial se manifiesta
perfectamente en algunas de las pinceladas con las que Santiago Roncagliolo
nos describe la Lima de aquella época, una ciudad que apenas recupera su actividad “normal” cuando el equipo no está en la cancha: “Ese sábado no jugaba
Perú, así que la vida salía a la calle. En la animación de las veredas, en las tiendas
abiertas, en las radios a todo volumen de los bares y restaurantes se advertía
el movimiento de un día normal” (77). Mientras Chacaltana, de la mano del almirante Carmona, empieza a entender que las “actividades subversivas” de su
amigo eran en realidad producto de su condición de espía, el funcionario se
irá introduciendo de manera paulatina en las “cloacas del Estado” hasta acabar
formando parte, sin que él mismo llegue a darse cuenta en un principio, de la
Operación Cóndor. El servilismo y sumisión de Félix Chacaltana simbolizarán el
estado de ánimo de un país que, por aquel entonces, se encomendaba en su
mayoría a la estabilidad defendida por los militares peruanos frente a otras dictaduras de mayor dureza como la chilena o la argentina. Esto quedará perfectamente plasmado en el grito que pronuncia un hincha al que una manifestación
política no le deja regresar a casa a tiempo de ver el próximo partido: “¡Yo no
quiero democracia, carajo! –gritó desde un Volkswagen escarabajo–. ¡Yo quiero
ver el Mundial!” (181).
Llegamos entonces al capítulo organizado en torno a uno de los partidos
más negros de la historia del fútbol, el Argentina-Perú disputado el 21 de junio
de 1978 en el estadio Lisandro de la Torre, de Rosario. Antes de detenernos en
el enfoque de Roncagliolo, es preciso recordar que el Mundial de Argentina fue
uno de los ejemplos más sangrantes de uso político del deporte, situado a la
par que los Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín o el Mundial de 1934 en Italia.
La Junta Militar aprovechó aquel evento como una gran operación de lavado
de imagen con la que silenciar el asesinato masivo de los opositores. Mientras
Videla proclamaba la paz “para todos los hombres del mundo” en su discurso
de inauguración, a pocos metros se continuaba torturando a prisioneros que
después serían arrojados vivos al mar. La selección argentina estaba obligada a
ganar en lo que se consideró una misión de guerra, tanto que incluso se prohibieron las críticas al entrenador de aquel equipo, César Luis Menotti, 12al que se
pasó a considerar un “funcionario” del Proceso de Reorganización Nacional.13
12
El papel esquizofrénico de Menotti, técnico de ideología socialista, sigue generando controversia a día de hoy. Mientras muchos, entre ellos el Nobel Adolfo Pérez Esquivel, continúan reprochándole su silencio; otros, como Jorge Valdano, aseguran que el entrenador arengó a sus
jugadores en la final con las siguientes palabras: “Nosotros somos el pueblo, pertenecemos a las
clases perjudicadas, nosotros somos las víctimas y nosotros representamos lo único legítimo en
este país: el fútbol. Nosotros no jugamos para las tribunas oficiales llenas de militares sino que
jugamos para la gente. Nosotros no defendemos la dictadura sino la Libertad” (Padilla 2013).
13
Nombre dado por los propios militares a los gobiernos dictatoriales que se sucedieron en Argentina desde 1976 a 1983, dejando a su paso, según las organizaciones de derechos humanos,
más de 30.000 muertos y desaparecidos.
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Volviendo al 21 de junio, la continuidad de Argentina en el torneo pasaba
por ganar a Perú por más de cuatro goles. Con la selección peruana ya eliminada después de sus derrotas frente a Brasil y Polonia, los militares argentinos no
escatimaron a la hora de asegurarse la victoria. Tal y como detalla Maximiliano
Jara en su libro Historia del secuestro de una pasión, tras el partido, además de
diversas transferencias de militares argentinos a sus colegas peruanos, se enviaron 35.000 toneladas de grano desde Buenos Aires y se descongeló una línea
de crédito de 50 millones de dólares al gobierno de Perú (2012: 138). Además de
llamadas previas entre los dictadores de ambos países, una “visita de cortesía” al
vestuario antes del partido sirvió para que los jugadores comprendieran el respeto debido a la “hermandad latinoamericana” (Jara 2012: 139). Todo ello, como
no podía ser de otra forma, propició un resultado de 6-0 a favor de Argentina.
Roncagliolo recordaba en una entrevista la eficacia simbólica que aquel partido
sigue teniendo a día de hoy:
Los militares peruanos no son unos criminales como los argentinos y los chilenos, pero cuando tu vecino es un asesino y tú no haces nada, terminas por
convertirte en cómplice, y eso pasó en Perú. Resulta simbólicamente muy interesante el partido entre Argentina y Perú. Para Perú es inolvidable porque
Argentina necesitaba ganar 4-0 para pasar a la final y nos dieron 6-0. Pasaron
cosas raras: antes del partido, Videla y Kissinger bajaron a saludar a los peruanos. Y a mí, si me saluda Videla, me da mucho miedo. (Revuelta 2014: 5)
El narrador sitúa en el marco de este encuentro histórico, no precisamente por su espectacularidad sobre el terreno de juego, el capítulo más estremecedor de su libro. Félix Chacaltana ha aterrizado en Buenos Aires para proseguir su
investigación como miembro del Plan Cóndor, cada vez más cerca de descubrir
las razones ocultas tras el asesinato de su amigo. Una vez allí, será recibido por
los militares argentinos, quienes lo llevarán a su destino entre bromas sobre el
partido. Tras pasar por el “templo más grande del mundo” (314), el Monumental
de River Plate, el asistente de archivo será conducido hasta la Escuela Mecánica
de la Armada (ESMA), el mayor centro de tortura de la dictadura, situado apenas
a diez esquinas del estadio y donde el fútbol se sigue con gran interés: “El gol
fue recibido con una ovación. Ahora estaban en un piso de dormitorios, como
el ala de un hotel. Aunque la mayoría de los militares se habían reunido a ver el
partido en el salón de actos, quedaban suficientes en sus cuartos” (319). La incesante caída de los goles en la portería peruana, defendida por un portero nacido
precisamente en Rosario, irá pautando el descenso de Chacaltana a través de los
diferentes círculos de ese “Auschwitz argentino” (Galeano 1995: 175). La machacona letanía de la narración del partido por parte de los locutores lo sumergirá
finalmente en el escenario dantesco de la maternidad, donde las torturadas conciben y alumbran a los hijos que habrán de serles robados por los militares justo
antes de ser asesinadas:
Kempes busca a Ortiz. Lo encuentra. Ortiz corre hacia la línea de meta y saca un
centro corto. Houseman recibe y... ¡Goooooollllllll! ¡Argentina 5-Perú 0! Houseman confirma la calidad del mejor wing derecho de la Argentina...
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Las dos chicas sonrieron. Una de ellas se acarició la barriga. Había algo
irreal en su tranquilidad. Como si estuvieran en medio del infierno sin saberlo. (323)
Esta escena de la novela de Roncagliolo, la aparición del fútbol en el epicentro de la maquinaria represora de la Junta Militar, encuentra un antecedente
en Dos veces junio (2002), del argentino Martín Kohan. En este libro también se
lleva a cabo un montaje en paralelo entre algunos episodios del Mundial de
fútbol con las torturas practicadas en los centros de detención. Kohan nos describe hasta el mínimo detalle la ficticia ejecución de una embarazada mientras,
al mismo tiempo, se recita la alineación de la albiceleste en la final, incluyendo
progresivamente sus nombres, sus posiciones, la procedencia, el dorsal, las fechas de nacimiento, la estatura y el peso. Si en Roncagliolo el protagonista es
un funcionario que cree a pies juntillas en el funcionamiento del Estado, Kohan
entrega la voz narrativa a un joven militar que también va descubriendo poco
a poco su rol dentro del engranaje de la dictadura. Como si las dos novelas se
hicieran eco la una de la otra, en el escritor argentino aparecerá también la idea
de que durante los partidos resultaba imposible escuchar los gritos de los torturados, además de reflejar la imagen de la calma momentánea que la victoria
proporciona a los verdugos: “En el silencio de la noche, había que esperar que
explotara un grito de gol. Un gol de la Argentina, como había pasado las otras
noches, y quizá no habría ya más gritos, al menos hasta el día siguiente” (Kohan
2011: 42). En el relato de los desaparecidos que pudieron sobrevivir a aquellos
días en la Escuela Mecánica de la Armada, muchos recuerdan que los militares,
en un refinamiento extremo de su tortura, los sacaron a pasear después de la
victoria de Argentina debido a que en aquel momento de euforia colectiva nadie
iba a prestar atención a sus llamadas de auxilio: “En un gesto de «hermandad»,
después de golpearlos los sacaron a la calle para que pudieran presenciar las celebraciones de la gente” (Jara 2012: 143). Como si a través de la literatura pudiera
enmendar aunque fuera artísticamente aquel episodio, Martín Kohan hará que
en su novela Argentina pierda la final del campeonato,14 para continuar detallando más adelante las torturas en otros episodios sobrecogedores. Si bien resultan
evidentes las diferencias formales entre los dos libros, tanto el peruano como
el argentino recuperan el relato de aquellos partidos de fútbol de junio de 1978
como estrategia narrativa que les permite acercarse al tema de los hijos robados,
14
- Los componentes de aquella selección argentina, héroes en su momento, han cargado después con la acusación de haber servido a la dictadura de Videla, en oposición a los héroes del
Mundial 86, vencedores ya en democracia. El escritor Eduardo Sacheri retrató perfectamente el
sentimiento de culpa de aquella magnífica generación de fútbolistas en el relato “Los malditos”,
uno de cuyos párrafos dice así: “Campeones que cargan con la maldición de haber ganado el
mundial equivocado. Culpables de un montaje propagandístico del que fueron meros instrumentos. Reos del delito de beneficiar a un régimen político ilegítimo del que ellos, sin embargo,
no eran responsables. Ya imagino algún dedito acusador, alzado en contra de esta columna: «Si
no querían ser cómplices, deberían haber renunciado». Ajá. Y mientras escucho la acusación, no
puedo evitar preguntarme cuántos deberían haber renunciado, a cuántos empleos, para evitar esa
complicidad. ¿Los jugadores sí, y los maestros de escuela no? ¿Los jugadores sí, y los bancarios
no? ¿Los jugadores sí, y los empleados municipales no?” (Sacheri 2014).
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definido por Roncagliolo como “la manifestación más atroz del totalitarismo”
(Revuelta 2014: 4-5).
Retomando el periplo de Félix Saldívar Chacaltana, tras descubrir que el
bulto que cargaba su amigo Joaquín al ser asesinado era en realidad el hijo
de una desaparecida, su mirada inocente de burócrata anodino y disciplinado
experimentará un profundo cambio. De vuelta a Lima, viendo la final por televisión, recordará su paso junto al estadio Monumental de River Plate –“Le había
parecido enorme. Más grande que su país” (366)– donde ahora 70.000 hinchas
argentinos hacen ondear sus banderas a poco más de dos horas de consagrarse definitivamente como campeones del mundo, proyectando su sombra diez
cuadras más allá sobre el edificio de la Escuela Mecánica de la Armada. Chacaltana, por su parte, ya sabe quién es el asesino, sabe también que seguramente
acabará matándolo a él, pero no por ello evita acudir a su llamada, como si no
pudiera dejar de obedecer igual que ha hecho durante toda su vida. La trama
policiaca de La pena máxima se encamina a su conclusión, estamos a punto de
conocer el desenlace y, por lo que se refiere al fútbol, esto se traduce en este
capítulo en una mayor intensidad y frecuencia de los fragmentos dedicados a la
crónica del partido. El montaje en paralelo que ha dominado la mayor parte de
la novela en un crescendo que hace coincidir la pelea entre los dos antagonistas
con los goles decisivos anotados por Argentina en la final. El asesino, antiguo
anarquista que se ve obligado a eliminar al traidor de la familia, le confesará
entonces, culminando la doble lectura de la metáfora que da título al libro, que
“la pena máxima es tener que matar a tu propio hijo” (370). En los televisores
y en las radios, el comentarista se acelerará cada vez más y más, mientras “El
Matador” Mario Alberto Kempes se acerca al área holandesa bajo la mirada de
esos otros “matadores” que presiden el partido desde el palco. La Operación
Cóndor, es innegable, alcanzó sus objetivos en el verano de 1978. El asesino
anuncia a Chacaltana que lo va a matar, que tan solo está esperando que alguien
marque un gol para que la detonación del disparo se pierda entre los gritos
de la gente. Kempes anota el primer gol pero, después del 6-0 contra Perú, ya
nadie celebra en las calles de Lima los goles de ese equipo que ha humillado a
su selección. Si en la primera escena de la novela el fútbol servía para que nadie
escuchara los llantos de un bebé, si a lo largo de todo el libro sirve también para
ocultar los gritos de los represaliados, finalmente, en una última vuelta de tuerca, se acabará convirtiendo en el motivo de salvación del asistente de archivo
Félix Chacaltana:
–Luque engancha para Kempes, peligro por el centro... ¡Gol! ¡Goooooooooool
de Argentina!
Si hubiese sido un tanto de Holanda, la reacción habría sido un grito unánime de júbilo en toda la ciudad, un rugido capaz de apagar el disparo de una
pistola, o de un cañón. Pero el gol de Argentina fue recibido con un lamento
irregular, algunos golpes y, para mala fortuna de Don Gonzalo, un borracho
que salió de su casa a ventilar su mal humor. La puerta abierta y las palabrotas
ebrias distrajeron la atención del viejo justo el tiempo suficiente para desviar el
disparo, que descerrajó el caño produciendo un agudo campanazo. (373-374)
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Conclusiones
La lista de escritores de novela negra que se han acercado al fútbol durante algún momento de su producción incluye nombres como los de Mankell,
Márkaris, Vázquez Montalbán y, más recientemente, Rafael Reig y Santiago Roncagliolo. Todos ellos han descubierto en la alianza entre fútbol y narrativa policiaca una forma de acceder a la corrupción imperante en los grandes centros de
poder. Lejos de dejarse seducir por la vertiente épica y sentimental del fútbol,
estos autores se centran en describir los mecanismos esencialmente corruptos
que rodean a este deporte y que, a medida que se vuelve una industria cada
vez más poderosa, han convertido su historia en “un triste viaje del placer al
deber” (Galeano 1995: 2). Tal y como hemos podido comprobar en una larga
enumeración de obras, la incorporación del fútbol a la novela negra hispánica se
consolida como una tendencia editorial durante las primeras décadas del siglo
xxi. Ya sea como objeto principal de la trama o bien como marco cronólogico
que envuelve los acontecimientos, el balompié descubre su espacio dentro de la
voluntad de denuncia social que impulsa a muchos de estos autores. En los casos
de Reig y Roncagliolo, la incorporación de la crónica futbolística a una trama
ficcional dota de mayor verosimilitud a la narración al mismo tiempo que pone
de relieve los elementos de memoria crítica presentes en el género negro. Mientras el escritor español emplea el relato de las victorias de la selección nacional
como forma de cuestionar el discurso hegemónico sobre la historia del país, el
novelista peruano aborda el horror de los desaparecidos mediante una trama
organizada en torno al Mundial de 1978. A través de recursos como equiparar
la estructura de sus novelas a la disputa de campeonatos reales, ambos autores
denuncian algunas de las formas de represión ejercidas por parte de poderes
fácticos que no dudan en recurrir al valor simbólico del fútbol como la “pasión
que más dinero mueve en el planeta” (Villoro 2014: 18). Por todo lo dicho hasta
aquí, fútbol y novela negra parecen condenados a seguir encontrándose en las
sombras que proyectan los estadios.
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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 63-83, ISSN: 2255-4505
Narconovela y sociedad:
narrar el crimen en una realidad postpolíticA
Adriana Sara Jastrzębska
Uniwersytet Bielsko-Biała
[email protected]
Resumen: En cada fase de su desarrollo, el género negro, al describir la transgresión de las normas, paradójicamente suele confirmar y reforzar su vigencia. La
narconovela igualmente demuestra ser fruto de una realidad social muy concreta
y un momento histórico determinado. El objetivo del artículo es caracterizar esta
modalidad dentro de la producción negra y criminal, echando mano a ejemplos
de la narrativa colombiana y mexicana. Dicho subgénero, nacido en una realidad
postpolítica, globalizada y de capitalismo gore, manejando la profunda anomia
combinada con discursos revolucionarios y utopistas, niega al mismo tiempo tres
fundamentos en que basan (o declaran basar) las sociedades contemporáneas: el
Estado y la ley como garante de seguridad, un sistema de valores compartido que
sirva de fuente de la legislación vigente y la visión de un desarrollo equilibrado
dentro del sistema legal establecido.
Palabras clave: narrativa colombiana; narconovela; novela negra; narcotráfico;
drogas; capitalismo gore
Abstract: In every phase of its development, the crime fiction, describing the
violation of the rules, paradoxically often confirm and reinforce their validity.
The narconovela also proves to be the result of a very specific social reality and a
particular historical moment. The aim of the article is to characterize this moda-
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Adriana Sara Jastrzębska
lity of crime fiction, reaching for examples of Colombian and Mexican narrative.
The narconovela that was born in a post-political reality of globalized capitalism
gore, handling deep anomie combined with revolutionary and utopist discourses, at the same denies three pillars on which base (or declare to base) the contemporary societies: the state and the law as guarantors of security, a common
system of values that serve as a source of legislation and the vision of balanced
development within the established legal system.
Keywords: Colombian Fiction; Narconovela; Crime Fiction; Drug Trafficking;
Drugs; Capitalism Gore
∫¢
Desde el momento mismo de su nacimiento, el género negro en cada
una de sus fases de desarrollo se ha configurado como fruto de una época determinada y referido a una realidad sociopolítica muy concreta. Al describir la
transgresión de las normas, la novela negra paradójicamente suele confirmar y
reforzar la vigencia de las mismas.
En las novelas detectivescas de Arthur Conan Doyle o Agatha Christie los
motivos del crimen residen en el individuo y se asesina por razones personales
o íntimas, tales como pasión, celos, codicia o venganza. Las novelas ofrecen la
visión de una realidad social jerarquizada, clasista y estable en que el crimen,
por más que afecte a una familia o los protagonistas, en modo alguno afecta el
tejido social. Finalmente una vez resuelto el enigma, el orden del mundo social
se restablece.
A consecuencia de la crisis económica de los años 30, las dos guerras
mundiales y sus secuelas políticas, el contexto y el orden social en que se enmarca la novela negra ya no son los de antes. El hard-boiled anglosajón y toda la
corrriente negra inspirada por éste, relata crimenes cuyos motivos ya no residen
en el individuo, sino en la sociedad. A lo largo del siglo xx, la novela negra surge y evoluciona en función de dos factores combinados de distintos modos: el
capitalismo y –después de la segunda guerra mundial- la situación política de
la Guerra Fría. A finales del siglo, tras desaparecer la división del mundo en dos
bloques enemigos, el capitalismo y sus consecuencias se convierten en el motor
principal de la producción novelesca negra.1 En la mayoría de las obras el motivo
del crimen es el dinero o el poder y, lo que es crucial, el autor material y el autor
intelectual del crimen raras veces son la misma persona.
Así, la novela negra contemporánea representa un mundo cuyo orden
es solo aparente; por debajo del mismo hay todo tipo de vilezas, corrupción,
perversión y/o degeneración. La novela negra, al convertirse en herramienta de
diagnosticar el estado de la sociedad y el desorden subyacente en las sociedades (post)modernas, asume el papel de novela social actual, la única posible en
1
La relación del género negro con el capitalismo la explica Ricardo Piglia (1990: 61-62). Hoy en
día, con la creciente importancia de conflictos ideológicos y religiosos en la actualidad, ya podemos intuir un siguiente paso en la evolución del género.
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Narconovela y sociedad
el panorama cultural contemporáneo. Con el tiempo va relegando el enigma al
segundo plano, privilegiando el contexto social, investigando no sólo la autoría
del crimen, sino sobre todo los porqués del mismo. Con cada vez más frecuencia,
el motivo de la delincuencia ya no es sólo el dinero y el poder, sino las diferencias
sociales.
En la producción negra hispanoamericana se privilegia el punto de vista
del criminal o de la víctima, se concede la palabra a los marginados, a partir de
las cuales se pudiera incluso hablar de cierta comercialización de la marginalidad. Al mismo tiempo, se acentúa la desconfianza en la ley en general y en sus
representantes en particular.2
Sin embargo, narrando las trangresiones a la ley, una gran parte de novelas negras actuales sigue evidenciando la existencia de ciertas normas, un
sistema de valores y cierto orden, si no realizado, por lo menos postulado. La
narconovela, que constituye una modalidad particular dentro del género negro
y es el tema central del presente trabajo, parece ir cuestionando esta actitud
predeterminada, desafiar esa especie de “pacto ético” que aparece de modo implícito entre el autor y sus lectores, según el cual ambos –por lo general- dan por
supuesta la vigencia del orden legal establecido y funcionan dentro del mismo.
El objetivo de nuestro análisis es demostrar que la configuración ética y
estética de la narconovela cuestiona los fundamentos mismos en que basan las
sociedades y los Estados modernos, aproximando sus mundos representados
a la realidad del capitalismo gore descrita en el libro de Sayak Valencia. Para
ilustrar los fenómenos en cuestión se recurrirá a algunas de las novelas más
representativas de la narconovela colombiana: La Virgen de los sicarios (1994)
de Fernando Vallejo, Cartas cruzadas (1995) de Darío Jaramillo Agudelo, Comandante Paraíso (2002) de Gustavo Álvarez Gardeázabal y El eskimal y la mariposa
(2005) de Nahum Montt. Del corpus mexicano hemos elegido dos textos que ostentan muchas analogías y permiten formular unas conclusiones parciales acerca
del modelo mexicano de la narconovela: Fiesta en la madriguera (2010) de Juan
Pablo Villalobos y Trabajos del reino (2008) de Yuri Herrera. En este caso la selección es, inevitablemente, arbitraria y subjetiva, pero, en nuestra opinión, las
dos novelas, narrando el mundo narco desde dentro y desde arriba (las “cortes”
de los grandes capos), representan elementos del capitalismo gore de la manera
más convincente y condensada. Nos parece todavía muy temprano para formular juicios generales definitivos y categóricos acerca de la narcoliteratura en
México, ya que el fenómeno es aun muy reciente y a la vez muy actual; además
el corpus de textos sigue creciendo rápida y vastamente.
1. Más muerte, más poder: el capitalismo gore
Uno de los temas recurrentes en la narrativa negra hispanoamericana
actual es el narcotráfico y sus consecuencias: fenómeno social (post)político y
2
En su trabajo dedicado a esta modalidad del género negro, Francisca Noguerol (2006) propone
el término del neopolicial latinoamericano.
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civilizador muy complejo que requiere una reformulación de los conceptos tradicionales del crimen, del poder, del orden social y de la economía. La filósofa
mexicana Sayak Valencia indica al narcotráfico como uno de los fundamentos de
lo que llama capitalismo gore, entendido como:
… la dimensión sistemáticamente descontrolada y contradictoria del proyecto
neoliberal. Producto de polarizaciones económicas, el bombardeo informativo/publicitario que crea y afianza la identidad hiperconsumista y su contraparte: la cada vez más escasa población con poder adquisitivo que satisfaga el
deseo de consumo. (Valencia 2010: 19)
Valencia armoniza con la idea expuesta por Franco “Bifo” Berardi que,
recurriendo al término parecido, prestado del subgénero de películas de horror
en que abunda la sangre, habla del Splatterkapitalismus en el cual: “Las convenciones culturales y jurídicas establecidas durante la modernidad por el derecho
burgués van siendo erradicadas una tras otra por el avance de la desregulación
capitalista” (Berardi 2010: 127). Bajo esta realidad se reformula el concepto del
trabajo y éxito. La dignidad del trabajo y el éxito vital de uno se definen solamente en función del dinero ganado; el carácter del trabajo ejercido, su legalidad y
la simple decencia pierden importancia. El ejercicio de violencia se convierte en
un “oficio”: “no sólo en un trabajo normal sino en un trabajo deseable al ofrecer
‘oportunidades de superación’ frente a la precarización global del trabajo” (Valencia 2010: 47). Y la violencia misma se percibe como “una mercancía que se rige
por las lógicas mercantiles de la oferta y la demanda” (Valencia 2010: 47), ya que
“[l]a eficiencia es el rasgo decisivo de toda operación empresarial, ya sea transportando mercancías con centenas de camiones encolumnados o derritiendo en
ácido un par de cadáveres” (Berardi 2010: 121) Al mismo tiempo la violencia se
convierte en una de las herramientas cruciales del éxito: su ejecución, su espectacularización y posterior comercialización a través de los medios de comunicación reportan beneficios económicos (Valencia 2010: 26). Sayak Valencia propone el término de necroempoderamiento (2010: 15): los cadáveres se traducen en
poder; más muerte, más poder. Lo admite también Franco Berardi (2010: 123)
al observar que: “Cuando los ministros económicos hablan del Producto Bruto Interno, deberían admitir la verdad: cuanta más sangre, cuanta más muerte,
cuanto más veneno, más puntos de crecimiento del PBI”. La espectacularización
de la violencia, a su vez, genera y maneja un particular discurso de miedo que
se sostiene en base a la imagen de horror creada por fotografías o vídeos de los
cadáveres decapitados, acribillados, masacrados, expuestos en lugares públicos
y difundidos por la televisión, la prensa o el Internet. De acuerdo con el trabajo
de Rossana Reguillo “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: Apuntes para
su decodificación” (2011), la violencia narco ostenta muchas analogías con la
maquinaria de la muerte nazi.
Conforme al progreso de una economía basada en la violencia, cambia la
percepción social de la delincuencia y de los delincuentes que pueden (en ocasiones) llegar incluso a convertirse en héroes románticos, benefactores de los
más pobres o íconos del éxito financiero. Tal actitud ha constituido una nueva
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clase social: la clase criminal global y una nueva cultura nacionalista basada en la
criminalidad (Valencia 2010: 71).
El periodista colombiano Omar Rincón tiene observaciones parecidas,
caracterizándo la situación sociocultural actual de su país y el creciente protagonismo de la llamada narcocultura, una de las expresiones más genuinas del
capitalismo gore, bajo el título provocativo de “Todos llevamos un narco adentro”. Rincón explica:
[Somos] sociedades de sobrevivencia, sociedades de la exclusión donde solo se
puede avistar el sueño de la modernidad vía lo paralegal (ya que no es ilegal,
es el otro sistema de ascenso social): el narco permite pequeñas felicidades
capitalistas, imagina progreso, libertad, igualdad, promete el confort del tiempo libre, las mujeres, el entretenimiento y la figuración social… Por eso es que
afirmo que “todos llevamos un narco adentro”, lo cual no significa que seamos
narcos: ni comercializamos, ni consumimos, sólo habitamos en culturas en que
los modos de pensar, actuar, soñar, significar y comunicar adoptan la forma
narco: toda ley se puede comprar, todo es válido para ascender socialmente, la
felicidad es ahora, el éxito hay que mostrarlo vía el consumo, la ley es buena si
me sirve, el consumo es el motivador de poder, la religión es buena en cuanto
protégé, la moral es justificatoria porque no tenemos otra opción para estar en
este mundo. (Rincón 2013: 2).
Ahora bien, en varios países de América Latina, y sobre todo los más afectados por la criminalidad y la violencia, observamos una cierta búsqueda identitaria en torno a los criminales y a una cultura pop del crimen. Al respecto Sayak
Valencia (2010: 69) menciona:
Esto, por un lado, trasciende las leyes de la economía y nos lleva a la creación
de un acervo cultural que otorga legitimidad, por medio del valor simbólico, al
crimen organizado, creando así una narrativa que le permitirá actuar sobre la
realidad social y ética y reconfigurarla con el apoyo popular. […]
Por otro lado, esta glorificación de la cultura criminal se instaura como un
nuevo nicho de mercado para la producción y el consumo, puesto que se actúa
instaurando modas, con sus subsecuentes consecuencias de oferta y demanda
internacional, para las clases no desfavorecidas.
Por último, las prácticas gore,3 cada vez más presentes en nuestra realidad, parecen ocupar progresivamente más y más espacio en numerosas esferas
de la vida económica, social y cultural. Los abusos del poder económico y la actitud de “todo vale para multiplicar las ganancias” ya no pueden calificarse como
marginales, propios de una minoría delincuente degenerada, sino constituyen
un elemento integrante de la vida cotidiana de las sociedades actuales. Según
Berardi:
3
Tras Sayak Valencia, usamos esta palabra como adjetivo que describe varios aspectos de la realidad violenta, producto y consecuencia del capitalismo gore.
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El chantaje, la violencia, la eliminación física de los adversarios, la tortura, el
homicidio, la explotación de menores, la inducción a la prostitución, la producción de instrumentos para la destrucción masiva, la utilización delictiva
de discapacitados se han vuelto técnicas insustituibles para la competencia
económica. El crimen es el comportamiento que mejor responde al principio
competitivo. (Berardi 2010: 127)
Igualmente, en palabras de Valencia:
Lo que se entendía como bajos fondos globales ha dado el salto y, ahora, convive con la superficie. El capitalismo gore se ha infiltrado en nuestra
vida y desde nuestro papel de simples consumidores/espectadores no podemos abstraernos de ese hecho. Muchos de los fenómenos que nos son cotidianos se anclan en el crimen organizado. Lo gore ya no se reduce a un género
cinematográfico ni a pasquines o periódicos sensacionalistas. Lo gore es nuestra realidad ahora. (Valencia 2010: 86)
Armoniza con la filósofa mexicana Omar Rincón (2013: 5) que observa:
… lo narco no es un problema, sino un orgullo patrio y la mejor alternativa de
éxito para los que han sido expulsados del reino del capital, del paisaje de las
oportunidades y del estado del bienestar. Lo narco es más bien la bendición y
la leyenda de subir “donde no se podía subir”… por eso ahora los mafiosos ya
son bonitos, se visten a la moda, escriben telenovelas, salen con chicas bien y
de silicona, hacen parte del jet set Miami y son una multunacional del capital y
el gusto. (Ricón 2013: 5)
Lo que a continuación llamaremos narconovela se configura pues como
fruto de los procesos y fenómenos arriba presentados y constituye, por un lado, un
intento de satisfacer la mencionada demanda en el campo editorial; por otro, una
reacción, teñida de ironía, del mundo de la literatura frente a la narcocultura.
2. Narconovela: expresión artística del capitalismo gore
A nivel literario, lo que se vincula con las representaciones del narcotráfico, es cierto “triunfo de realidad sobre la forma” (Mendoza 2010: 168): antes
de que el tema se ajuste a los cánones del género negro, el género mismo se
transforma para dar constancia de una realidad afectada por el narco. El tema
surge en la novela poco después de la aparición del fenómeno en el mundo real
–en la década de los setenta- y sus transformaciones y modalidades reflejan el
desarrollo y la evolución del mundo narco. Con la caída de los grandes capos,
a partir de los años noventa se abre una nueva etapa en la producción cultural
que explora las distintas manifestaciones del narcotráfico y su influencia en la
sociedad en Colombia y en México (Fonseca 2009: 18).
La narconovela desde sus principios se desarrolla como un subgénero de
la novela negra que resulta ser polémico, tanto ética como estéticamente. Uno
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Narconovela y sociedad
de los numerosos ejemplos muestra de ello es la discusión iniciada por el crítico
mexicano Rafael Lemus, para el cual lo narco es:
En principio, el puto caos. O eso. Un elemento anárquico, desequilibrante, destructor. Una Organización en contra de lo organizado. El desgobierno. Antes de
fijar su propio orden, mina otro. Sus lecciones son las del nihilismo: el dominio
de la violencia, la futilidad de la vida, la victoria de la muerte. Ésas y esta otra:
la incoherencia. No hay justicia ni armonía en su imperio. Se muere porque sí,
se mata por lo mismo. Las causas y las consecuencias no están trenzadas. Hay
un balazo y después otro. Sólo eso: actos, acción sin argumento. Todo, incluso
el poder, sobre todo el poder, es efímero: nada se consolida, nada permanece.
Impera la irracionalidad, el vacío. (Lemus 2005: 40)
En su artículo “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana” Lemus expresa su desprecio por la manera de representar el narco en la literatura que, en su opinión, peca de “costumbrismo minucioso, lenguaje coloquial,
tramas populistas” (Lemus 2005: 39). Pone de relieve la incoherencia y la falta de
lógica interna del narco y, por consiguiente, la imposibilidad de novelarlo manejando modelos literarios existentes. Postula entonces lo siguiente:
Para no traicionar la realidad, habría que encarnarla. Dejar de escribir literatura sobre el narco y escribir narcoliteratura. Emular lo que se retrata, ser el
retratista y el modelo. Llevar el realismo hasta el extremo: no copiar una realidad, volverse ella. Sólo se capturará al narcotrá-fico si se remeda formalmente
su violencia. Una prosa brutal, destazada, incoherente. Una estructura delirante,
tan tajada como la existencia. Una narrativa homicida, con vocación de suicidio.
El narco –ruido, absurdo, nada– no es novelable; para recrearlo, se necesitan
antinovelas. (Lemus 2005: 41)
Polemiza con Rafael Lemus el escritor Eduardo Antonio Parra, reprochándole su posición centralista y el conocimiento superficial, que éste tiene, de la
narrativa norteña. En el mismo texto Parra hace una observación crucial para
entender el fenómeno de la narcoliteratura:
… su universo [del narco] muestra una lógica interna, un férreo sistema de
valores –contrarios a los de la sociedad, pero valores al fin-, una coherencia
inamovible. La violencia es un elemento, no la esencia, pues el narcotráfico
es un fenómeno integral, capaz de cimbrar –no destruir– todos los aspectos
de la existencia humana, y también de sacar a relucir todas las miserias. (Parra
2005: 61)
Hoy, al pasar unos años, parece que el tiempo ha verificado algunas de
las afirmaciones de Lemus acerca de los valores artísticos de la narrativa sobre
el narco. Sin embargo (e independientemente de la diatriba del crítico) el postulado de la narcoliteratura se ve realizado igualmente, primero en el campo de
la narrativa colombiana y ahora en el de la mexicana, aunque en ambos casos el
concepto de la narconovela difiere bastante.
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Paradójicamente, las observaciones de Lemus y de Parra acerca de la (in)coherencia e (in)existencia de la lógica interna del narcotráfico, no son contradictorias. En contraposición a ello, en realidad demuestran que el fenómeno trasciende lo costumbrista y lo sociológico, que
constituye un paradigma cultural y civilizador nuevo que socava, si no desplaza, las normas que hasta hace poco eran consideradas universales. Es en
este fundamento en el que esencialmente se ha desarrollado la narconovela,
que más que retratar la realidad, se propone indagar y analizar esta lógica interna alternativa propuesta por el narcomundo. Asimismo, la narconovela trasciende el marco del género negro, muy propicio a dar constancia de una realidad
política y capitalista, mientras que la narconovela opera en el contexto de una
realidad que podemos clasificar como postmoderna, postpolítica, globalizada y
fuertemente marcada por elementos, aspectos y características presentes en el
capitalismo tardío o gore.
Es así como con el correr del tiempo podríamos delimitar un corpus de
narrativas las cuales podrían también calificarse como narconovelas: subgénero
o modalidad novelesca en las cuales el mundo representado muestra estética y
axiológicamente las repercusiones que ha dejado el narcotráfico.
El análisis de los textos del corpus de novelas cuyo tema central es el narcotráfico permite destacar una serie de características pertenecientes a la narconovela y tomar como punto de arranque de este trabajo las siguientes premisas:
- a lo largo de más de dos decadas de su desarrollo la narconovela fue
formando su convención particular y una suerte de cánon literario;
- el identificador de la narconovela no es sólo el argumento, sino sobre todo la configuración y el funcionamiento del mundo representado en que
la presencia del narcotráfico determina el sistema de valores, afecta el tejido
social y las relaciones entre personajes, así como determina la percepción de
la realidad;
- la narconovela como fenómeno trasciende las fórmulas vigentes de la
novela costumbrista, social, policiaca o psicológica;
- refleja, además, las transformaciones y cambios que se han producido
en los países afectados por la actividad que llevan a cabo las mafias de la droga.
Al hablar de transformaciones nos referimos no sólo a cambios sociales y económicos, sino sobre todo a una nueva sensibilidad y estética que rechazan los
modelos culturales existentes;
- representa un sistema axiológico particular, que por un lado se basa en
la comercialización de todos los bienes y la primacía del consumo, y por otro –
en un ethos criminal particular;
- es fruto del enfrentamiento dinámico de paradigmas de la alta cultura y la cultura de masas, emprende el diálogo con la tradición literaria de la
región, con las obras y los fenómenos claves de la producción artística colombiana e hispanoamericana en general. A veces pone en tela de juicio la vigencia de
los mismos;
- en relación a lo expuesto, el rasgo característico de la poética narco es un enfrentamiento dinámico de la tradición y la modernidad artís-
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tica, el choque de la literariedad y la oralidad, absorción de fenómenos
lingüísticos heterodoxos (idiolectos, sociolectos, jergas, manipulaciones lingüísticas de todo tipo, etc.) así como una estética particular de ostentación
y kitch;
- se enmarca en las tendencias universales de la evolución de la novela,
vinculadas con las influencias mutuas o intereferencias entre la literatura y elementos de una realidad contemporánea, globalizada, mediatizada y tecnologizada. La literatura se desarrolla en cierta símbiosis con el cine, la música, el arte
digital y las tecnologías de comunicación que ofrece Internet;
- asume una parte de compromiso social de la literatura, ilustrando y
diagnosticando el estado de la sociedad y al mismo tiempo, por su carácter
controvertido, plantea y fomenta un debate ético al respecto;
- la narconovela se adapta a la situación y contexto cultural en que funciona el narcotráfico en el lugar y tiempo determinados. Una vez derrotados
los grandes carteles de droga en Colombia y trasladado el centro de la narcoindustria a México, la narconovela, hasta cierto momento un producto cultural
específico de Colombia, ha ocupado y sigue ocupando cada vez más espacio en
la producción artística de los escritores mexicanos.
La llamada narconovela no es fácilmente delimitable y se presenta como
un subgénero con amplias posibilidades, sin embargo podemos observar en el
corpus un conjunto de rasgos característicos:
- mundo representado basado en con-trastes y dicotomías que dan cuenta de las tensiones en el seno de la sociedad que generaron el narcotráfico;
- distorsión antirrealista del protagonista y su entorno a través de hiperbolización o grado variable de mitificación (o desmitificación) en que resuenan
“ecos” de pensamiento primitivo o mítico;
- intermedialidad: entroncamiento con otros medios (cine, televisión) y la
cultura de masas en general;
- “participación directa” expresada con más frecuencia mediante la primera persona gramatical y, por consiguiente,
- incorporación de la oralidad;
- variedad de registros y estilos que permite interpretar la narconovela
como enfrentamiento dinámico de paradigmas culturales distintos.
Cabe añadir que, a nivel estético, la narconovela establece cierto diálogo
con la llamada narcocultura, definida por Omar Rincón de manera siguiente:
Lo narco es una estética, y una forma de pensar, y una ética del triunfo rápido, y un
gusto excesivo, y una cultura de ostentación. Una cultura del todo vale para salir
de pobre, una afirmación pública de que para qué se es rico sino es para lucirlo
y exhibirlo.
La narco-cultura es un gusto que privilegia como expresión […], a los carros,
las fincas, el cemento, los caballos, los edificios estridentes, la música ruidosa,
la moda exótica y la tecnología ostentosa. Los criterios claves de la narco.cultura son tener armas para tener la razón para imponer la ley personal y para
ignorar la regulación colectiva. (Rincón 2013: 3)
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Aquel diálogo en ocasiones resulta muy ambiguo y las fronteras de la
narcocultura muy borrosas, ya que las narconovelas –muchas de ellas obras de
alta calidad literaria, escritas por autores cultos y reconocidos– coexisten en el
mercado editorial con las manifestaciones de la mencionada narcocultura: memorias de narcotraficantes arrepentidos, entrevistas, biografías amarillistas de
los grandes capos y otros protagonistas del narcotráfico o libros de periodistas
que analizan y relatan el complejo mundo de las drogas. Se observa también
un claro parentesco de la narconovela culta y la narcocultura de masas: de las
numerosas series televisivas sobre el narco (El Capo, Las muñecas de la mafia, La
mariposa, etc.), algunas son basadas en novelas (Rosario Tijeras, Sin tetas no hay
paraíso, La Reina del Sur).
La idea de que parte el presente estudio es que la narconovela es una
modalidad novelesca crecida en el fundamento del género negro, pero ha trascendido la fórmula del cánon negro para dar constancia de una realidad transformada que ya no puede ser interpretada en términos vigentes a lo largo del
siglo xx. Para demostrarlo, como se ha dicho más arriba, vamos a recurrir a
ejemplos de novelas colombianas y mexicanas de las últimas decadas que, en
nuestra opinión, ostentan características de narconovela.
3. El crimen no existe: narconovela y anomia
El crimen parece en la narconovela como “el aire que se respira“: tan omnipresente, tan cotidiano, tan obvio, que ni siquiera conserva su estatus del elemento arrancador del relato que suelen encontrarse en novelas negras “canónicas”. El crimen cobra protagonismo y se convierte en una fuerza autotélica, que
actúa independientemente de las acciones humanas.
La novela negra propiamente dicha, a pesar de cuestionar y desafíar la
moral y el sistema axiológico en que basan las sociedades modernas, opera desde y se sitúa dentro de este sistema, aunque se empeña en indicar sus puntos
débiles. La narconarrativa rompe y demuestra su insuficiencia e incongruencia
en la realidad del capitalismo gore.
Una de las razones por las cuales el sistema de valores se ha distorsionado
reside en que, por ejemplo, en Colombia:
La incapacidad del estado […] para mantener el orden social ideal de todo estado-nación frente a fenómenos como el narcotráfico, la guerrilla, la delincuencia
organizada e individual y la corrupción política ha generado en la mayoría de
los colombianos un estado de indefensión e impotencia y una familiarización
con diversas clases de violencia; toleradas familiar y socialmente, cuando no
propuestas como modelos de conducta ante la falta de oportunidades reales
de desarrollo personal y social. (Romero Montaño 2007: 213)
La observación parece aplicable al igual a otros países afectados por el
trauma de la violencia. En consecuencia, lo que se ha producido en aquellas
sociedades es una evidente imposibilidad de regular e integrar a los individuos,
produciendo un profundo estado de anomia, entendido como falta de normas
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que puedan orientar el comportamiento de los individuos (Durkheim 1998: 1015). Al mismo tiempo, dicho estado de anomia se configura como resultado de
cierta ruptura institucional en el mundo social de que hablan Berger y Luckmann
(2003: 118). Sayak Valencia observa que “en la carrera encarnizada del capitalismo que deviene gore, se subvierten los acuerdos éticos que hasta el momento
habían regido el humanismo de Occidente. El capitalismo en su núcleo más duro
los ha detonado y desplazado fuera de sus límites” (2010: 78). Ahora bien, la
anomia que conlleva la creación de una ética y una axiología alterna, parece
tener en los países latinoamericanos un arraigamiento doble: histórico (falta de
estabilidad política) y económico (desigualdades sociales). Según Valencia (2010:
79), “[l]a ética en el Tercer Mundo, más que un proceso, es una acción in situ”.
Así, la narconovela opera desde ausencia de normas consistentes y falta de una
verdadera consolidación normativa de la sociedad. El crimen
… surge en efecto como entidad que responde a un estado de ausencia de
normas y conflicto social generalizado. A diferencia de los que ocurría en la
novela policíaca tradicional, la excepción es entonces la norma pues el contexto mismo en que nace presenta este supuesto. En esta situación común, las
expectativas de los ciudadanos, incluidas aquellas económicas, desbordan las
ofertas legítimas y, por tanto, ellos tienden a buscar medios sucedáneos para
su satisfacción. (Forero Quintero 2009: 75)
Lo que resulta particularmente relevante es que
… el propio escritor hace parte de ese mundo en el que se inscribe la obra y su
anécdota recrea ese mundo […]. [E]l tratamiento del crimen, del protagonista
criminal, o la resolución novelesca, dan cuenta, en primer lugar, de la visión de
mundo del escritor. Así en la novela colombiana, la anomia social se convierte
desde el punto de vista en la regla épica de los narradores pues es dentro de
ese contexto que se han forjado como tales. (Forero Quintero 2009: 75-76)
La anomia permanente supone, en primer lugar, el rechazo de valores
tradicionales que “se les llama prejuicios cuando uno no está de acuerdo con
ellos” (Jaramillo 1995: 336-337), en segundo, una actitud de búsqueda –en el
plano individual o colectivo (de una familia, un pueblo, una comunidad)– y, por
fin, la construcción de un sistema nuevo de (anti)valores, con el dinero fácil e
hiperconsumo como fundamentos. Según Sayak Valencia (2010: 78), “el imperativo categórico ha sido desplazado por el imperativo económico”. A las fortunas
rápidas siguen la preponderancia de un “tener” a un “ser”, un consumo desenfrenado, culto a las marcas comerciales y objetos simbólicos (carros de marca
determinada, apartamentos, fincas, mujeres-trofeo), la cosificación del cuerpo
que se vende y se compra. Se enfrentan los “nuevos ricos” con los “viejos ricos“
de un país en el que “la envidia se manifiesta en forma de juicio moral” (Jaramillo
1995: 299).
El sistema de (anti)valores abarca también el desprecio de la vida y de la
muerte, dotando a la narconovela de un carácter intensamente thanático. Vivir
es una forma de ser culpable. En su diatriba ardiente y misógina, Fernando, el
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narrador-protagonista de La Virgen de los sicarios acusa a las mujeres por haber
contribuido a multiplicar la pobreza, la violencia y el sufrimiento dando a luz y a
los hombres por engendrar a los hijos: “Y cuando llegan a sus casas los malnacidos rendidos, fundidos, extenuados ‘del trabajo’, pues a la cópula: a empanzurrar
a sus mujeres de hijos y a sus hijos de lombrices y aire. ¿Yo explotar a los pobres?
¡Con dinamita!” (Vallejo 2002: 62).
Armoniza con Vallejo, Nahum Montt haciendo al protagonista de su novela El Eskimal y la mariposa observar que “en un país donde los muertos son
siempre los buenos, quienes quedan con vida deberían arrastrar la culpa, el crimen de vivir” (2005: 143). Mientras tanto, la muerte “no es sino una herramienta
de la vida. […] En Colombia, la muerte es un instrumento para sobrevivir, para
ascender y, curiosamente, hasta para vivir tranquilo” (Álvarez Gardeazábal 2002:
46, 57), constata uno de los personajes de la novela Comandante Paraíso de
Gustavo Álvarez Gardeazábal.
En la narconovela observamos otro rasgo crucial de la ética del capitalismo gore: la reinterpretación del concepto de la justicia que se ha separado del
concepto de la ley, creando
… una suerte de axiología alterna que aprueba como justos todos los medios y
acciones de los que haga uso el capitalismo gore, porque su noción de justicia
debe apegarse a la persecución de dos fines fundamentales: el enriquecimiento y la victoria sobre cualquier competidor. (Valencia 2010: 79)
En este contexto, la resolución de los problemas que supone el narcotráfico, resulta imposible. Con las responsabilidades diluidas, desde el cuestionamiento de la moral y el orden social tradicionales, desde la anomia y el sistema
de (anti)valores costruidos en su base, se edifican en las narconovelas los discursos justificativos de los narcos. En Comandante Paraíso el protagonista, Enrique
Londoño, indica a la moral tradicional, vinculada con la religión, como fuente de
violencia:
El día que todos nos pusiéramos a culear se acababan las guerras. […] Pero
como estos curas maricones le enseñaron a uno que culear es un pecado, que
hacerse la paja era conseguir el camino del infierno, son ellos, los mismos curas
y los ayatollahs y esos rabinos de mierda los que por andar prohibiendo el sexo
han vuelto este mundo malo. (Álvarez Gardeazábal 2002: 47)
Igualmente, desde el punto de vista del capo, los responsables del narcotráfico son los gringos. En sus palabras al respecto el desprecio de su clientela
se mezcla con clara disposición a adaptarse a la situación de oferta y demanda
impuesta por la misma:
Usted lo sabe, doctor, para corruptos y bandidos esos gringos. Si no fuera
así no se gastaban la fortuna que se gastan todo el año metiendo cocaína. El
problema no es de nosotros que se las vendemos, el problema es de ellos que
viven desesperaditos metiendo todo el día por esas narices y hasta por el culo,
porque Dios los libre, qué no hacen esos gringos con tal de andar acelerados.
(Álvarez Gardeazábal 2002: 48-49)
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Un discurso justificativo distinto va armando Luis, el profesor de literatura
convertido en un narco en Cartas cruzadas de Darío Jaramillo. Luis se obstina
en percibir la industria de la droga como un mal comparable a cualquier otra
actividad que perjudica la salud, le quita importancia y se niega a emitir juicios
morales al respecto:
Al fin y al cabo, quién es mejor que quién. Y si vamos al daño que hace la cocaína, mucho más criminales son los fabricantes de aguardiente, sin mencionar
el cáncer que produce el tabaco, la contaminación asesina que generan los carros, el colesterol que expenden las cafeterías de comidas rápidas. Todos esos
negocios afectan mucha más gente y sin embargo sus dueños se pavonean
como patriarcas de la tribu. La cocaína no es más que un lujo de burgueses
ocupados. […] La cocaína no es el demonio que pintan. Sí, es muy buen negocio
y por eso se está volviendo una obsesión nacional. (Jaramillo 1995: 474-475)
Es interesante que en las narconovelas mexicanas, posteriores a las de
Vallejo o Álvarez Gardeazábal o Jaramillo, el problema de la responsabilidad
moral aparece de manera muy marginal, que resulta casi irrelevante. Por lo visto,
a finales del siglo xx, el “imperativo económico” que propulsa la actividad de
narcotraficantes ha dejado de ser actitud minoriaria y despreciable, ha dejado
siquiera discutirse como una de varias opciones por escoger y se va convirtiendo
en uno de los discursos hegemónicos: “La realidad es así y ya está. Ni modo. Hay
que ser realista es la frase favorita de los realistas” (Villalobos 2010: 13).
4. Sujetos endriagos: en el reino de los monstruos
Creada y mantenida por los procesos arriba comentados y sus actores-sujetos dispuestos a actuar a favor de ella, la realidad del capitalismo
gore afecta las personalidades y subjetividades humanas, estableciendo
… un entramado doble que, por un lado, actúa desde el adentro-afuera del
sujeto y tiene efectos en la realidad y, por otro, se ve influida por esta realidad
para crearse como sujeto, resultando en un entramado no desentrañable a
primera vista, que aglutina la producción de nuevos sujetos y la demanda hiperconsumista, instituyendo una cadena interno-externa que se retroalimenta.
(Valencia 2010: 84)
Sayak Valencia ve en los verdaderos protagonistas y actores del capitalismo gore encarnaciones de las “bestias rubias” nietzscheanas, paradójicamente, “ni blancos, ni primermundistas” (2010: 85). Para caracterizarlos, la filósofa
mexicana recurre al mundo fantástico de Amadís de Gaula y toma en préstamo
el término endriago, que se refiere a un monstruo, cruce de hombre, hidra y dragón. En Amadís de Gaula se le describe como un ser capaz provocar el temor en
cualquier adversario, y la ínsula que habita como una especie de infierno terrenal
al que solo podrán acceder caballeros cuya heroicidad rondara los límites de la
locura (Valencia 2010: 89).
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La analogía literaria propuesta por la autora corresponde perfectamente
a la imagen literaria de los actores del narco ofrecida por la narconovela. La narcocultura resulta, en gran medida, un culto a la persona: ofrece todo un panteón
de héroes romantizados que se reclutan desde grandes capos, contrabandistas,
asesinos, sicarios, hasta fugitivos de la justicia o benefactores de los pobres. En
los personajes arquetípicos de la ficción, llamados El Rey, o Yolcaut, o Comandante Paraíso, o simplemente El Capo, resuenan ecos de personajes reales como
Pablo Escobar, El Chapo Guzmán, Amado Carrillo Fuentes, Félix Gallardo o Rafael
Caro Quintero, para mencionar sólo a los más conocidos de los narcos, cuyos
perfiles resultan recuperables a través de reportajes, entrevistas o memorias de
sus colaboradores.
En el corpus de narconovelas encuentran su representación las dos caras
de la subjetividad endriaga: la de un capo y la de un sicario. El primero construye
–o ha contruido ya– un imperio criminal, manejando el necroempoderamiento.
El otro usa la violencia y el crimen como instrumento de ascenso al mundo del
hiperconsumo. Es muy interesante que, en términos generales, la narconovela
mexicana tienda a situar en el centro de la trama a un representante de los primeros: un narco poderoso (Trabajos del reino, Fiesta en la madriguera), mientras
que la colombiana, por lo menos la de más renombre, se incline a representar a
“los de abajo”: sicarios, jóvenes aspirantes a traquetos, mujeres-trofeo (La Virgen
de los sicarios, Rosario Tijeras, Sangre ajena, etc.).
Otra divergencia significativa consiste en que los autores colombianos se
suelen concentrar en el proceso de devenir narco, en la transformación progresiva de la vida y la personalidad del protagonista hacia lo gore, mientras que en
las novelas mexicanas los narcos se configuran como “dados”: se representan en
el momento culminante de su vida y su carrera delictiva o en el proceso inverso:
el de ir perdiendo su poder y sumergiéndose en la pesadilla de ser perseguido y
amenazado por sus antiguos socios y cómplices.
En Fiesta en la madriguera el peligro constante vinculado con la jerarquía
constiutuye uno de los motivos principales de la obra. A través de la percepción
y la lógica infantil de Tochtli, narrador, hijo de un capo (todavía) poderoso, nos
enteramos de la posición del padre:
Yolcaut y yo somos dueños de un palacio, y eso que no somos reyes. Lo que
pasa es que tenemos mucho dinero. Muchísimo. Tenemos pesos, que es la moneda de México. También tenemos dólares, que es la moneda del país Estados
Unidos. Y también tenemos euros, que es la moneda de los países y reinos de
Europa. Me parece que tenemos miles de millones de los tres tipos, aunque los
que más nos gustan son los billetes de cien mil dólares. Y además del dinero
tenemos las joyas y los tesoros. Y muchas cajas fuertes con combinaciones
secretas. Por eso conozco poca gente, trece o catorce. Porque si conociera más
gente, nos robarían el dinero o nos harían una transa como a Mazatzin. Yolcaut
dice que tenemos que protegernos (Villalobos 2010: 19)
Igualmente en la novela Trabajos del reino la vivienda del capo narco se
configura como un verdadero palacio real:
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Era como siempre se había imaginado los palacios. Sostenido en columna, con
estatuas y pinturas en cada habitación, sofás cubiertos de pieles, picaportes
dorados, un techo que no podía rozarse. Y, sobre todo, gente. Cuánta persona
cubriendo a zancadas las galerías. De un lado para otro en diligencias o en afán
de lucir. Gente de todas partes, de cada lugar del mundo conocido, gente de
más allá del desierto. Había, verdad de Dios, hasta algunos que habían visto el
mar. Y mujeres que andaban como leopardos, hombres de guerra gigantescos
y condecorados de cicatrices en el rostro, había indios y negros, hasta un enano vio. (Herrera 2010: 19)
En ambos fragmentos resalta un particular maridaje entre el capitalismo
simbolizado por los billetes, globalización –los billetes y los habitantes del palacio provienen de varias partes del mundo– y numerosos elementos que, consecuentemente, aluden a la cultura feudal. Aquellos palacios son un territorio
genuino del capitalismo gore que supone, junto a la rebarbarización del mundo
de que habla Valencia (2010: 85), cierta refeudalización de las relaciones sociales. Dicha refeudalización constituye uno de los ejes interpretativos de las dos
narconovelas en cuestión. En la novela de Yuri Herrera, el territorio del narcotraficante se define como “reino” y el capo mismo, ya desde la primera escena, se
configura como un rey acompañado por su corte.
Él sabía de sangre, y vio que la suya era distinta. Se notaba en el modo en
que el hombre llenaba el espacio, sin emergencia y con un aire de saberlo todo, como si estuviera hecho de hilos más finos. Otra sangre. El hombre tomó asiento a una mesa y sus acompañantes trazaron un semicírculo a
sus flancos.
Lo admiró a la luz del límite del día que se filtraba por una tronera en la
pared. Nunca había tenido a esta gente cerca, pero Lobo estaba seguro de
haber mirado antes la escena. En algún lugar estaba definido el respeto que
el hombre y los suyos le inspiraban, la súbita sensación de importancia por
encontrarse tan cerca de él. Conocía la manera de sentarse, la mirada alta, el
brillo. Observó las joyas que le ceñían y entonces supo: era un Rey.
La única vez que Lobo fue al cine vio una película donde aparecía otro
hombre así: fuerte, suntuoso, con poder sobre las cosas del mundo. Era un rey,
y a su alrededor todo cobraba sentido. Los hombres luchaban por él, las mujeres parían para él; él protegía y regalaba, y cada cual, en el reino, tenía por su
gracia un lugar preciso. Pero los que acompañaban a este Rey no eran simples
vasallos. Eran la Corte. (Herrera 2010: 9-10)
En Fiesta en la madriguera las connotaciones monárquicas son evocadas
de manera mucho menos explícita, pero en múltiples ocasiones. Tochtli compara
los sombreros a las coronas de los reyes: “los sombreros, si son buenos sombreros, sirven para distinción. […] Si no eres rey puedes usar un sombrero para la
distinción. Y si no eres rey y no usas sombrero terminas siendo un don nadie”
(Villalobos 2010: 12). Más adelante alude a la clásica canción mexicana El Rey,
concluyendo que la canción trata en realidad de ser macho:
En el rey me gusta esa parte donde dice que no tengo trono ni reina, ni nadie
que me mantenga, pero sigo siendo el rey. Ahí explica muy bien las cosas que
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necesitas para ser rey: tener un trono, una reina y alguien que te mantenga.
Aunque cuando cantas la canción no tienes nada de eso, ni siquiera dinero, y
eres rey, porque tu palabra es la ley. (Villalobos 2010: 29)
Por último, se alude en varias ocasiones a la Revolución Francesa, la guillotina y las cabezas cortadas de los reyes. 4 Los hipopótamos enanos de Liberia, que Tochtli quiere conseguir como juguetes, son bautizados con los nombres históricos de Luis xvi y María Antonieta de Austria. En la última escena
de la novela sus cabezas aparecen colgadas en una pared de la habitación
del niño que proyecta organizar una fiesta, coronándolas con coronas de oro
y diamantes.
Fiesta en la madriguera y Trabajos del reino, al construir mundos representados con cierto toque poético y mítico, alejándose del realismo entendido
como un registro minucioso de la violencia narco, ponen de relieve la esencia
misma del capitalismo gore en que “la destrucción del cuerpo se convierte en sí
mismo en el producto, en la mercancía, y la acumulación ahora es sólo posible a
través de contabilizar el número de muertos, ya que la muerte se ha convertido
en el negocio más rentable” (Valencia 2010: 16). En ambas novelas la producción
de cadáveres es una actividad que demuestra, afirma y consolida el poder del
capo, elemento que se convierte en el atributo real más significativo: “para ser
rey en África tienes que matar a mucha gente. Es como una competencia: el que
lleva la corona es el que ha acumulado más cadáveres” (Villalobos 2010: 29).
También la antes citada escena inicial de Trabajos del reino termina con
un cadáver que “es producido” para probar la fuerza, la dominación y la omnipotencia del Rey:
Le acercó la pistola como si le palpara las tripas y disparó. Fue un estallido
simple, sin importancia. El briago peló los ojos, se quiso detener de una mesa,
resbaló y cayó. Un charco de sangre asomó bajo su cuerpo. El Rey se volvió
hacia el borracho que lo acompañaba:
–Y usté, ¿también quiere platicarme?
El borracho prendió su sombrero y huyó, haciendo con las manos gesto de
No vi nada. El Rey se agachó sobre el cadáver, hurgó en un bolsillo y sacó un
fajo de billetes. Separó algunos, se los dio a Lobo y regresó el resto.
–Cóbrese, artista –dijo. (Herrera 2010: 12-13)
La producción de cuerpos muertos no sólo es privilegio de los grandes
capos y su entorno, sino igualmente constituye una determinante del contexto
social y de la imagen mediática de la realidad. Sayak Valencia (2010: 20) observa
que “[l]a historia contemporánea ya no se escribe desde los sobrevivientes sino
desde el número de muertos”. Efectivamente, el noticiero que mira Tochtli en la
novela de Villalobos parece nada más que un registro de cadáveres, mientras el
gobierno en sus declaraciones, lo sanciona como pura normalidad:
4
La cabeza y sus adornos adquieren en esta obra un carácter simbólico, articulando inteligencia,
reino, virilidad, dominio y decisión. Nos parece acertado el análisis propuesto por Teresa García
Díaz (2011).
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A partir de entonces todos los días hay cadáveres en la tele. Han salido: el
cadáver del zoológico, los cadáveres de la policía, los cadáveres de los narcotraficantes, los cadáveres de los políticos y los cadáveres de los pinches inocentes. El gober y el señor presidente salieron en la tele para decirnos a todos
los mexicanos y mexicanas que no nos preocupáramos, que nos estuviéramos
tranquilos. (Villalobos 2010: 37)
El último aspecto de la subjetividad endriaga que nos parece relevante
para este análisis es el entrenamiento en las prácticas gore, particularmente ostensible en Fiesta en la madriguera que se narra desde la perspectiva de un niño.
A sus pocos años Tochtli ya es un verdadero experto en los aspectos técnicos de
dar muerte:
… los muertos no cuentan, porque los muertos no son personas, los muertos
son cadáveres.
En realidad hay muchas maneras de hacer cadáveres, pero las que más se
usan son con los orificios. Los orificios son agujeros que haces en las personas
para que se les escape la sangre. Las balas de las pistolas hacen orificios y
los cuchillos también pueden hacer orificios. Si se te escapa la sangre hay un
momento en que el corazón o el hígado dejan de funcionarte. O también el
cerebro. Y te mueres. (Villalobos 2010: 20)
En otro fragmento la ingenuidad del narrador sirve de estrategia textual
para esconder cierta dosis de ironía e humor negro:
Nosotros no usamos a nuestros tigres para los suicidios o para los asesinatos.
Los asesinatos los hacen Miztli y Chichilkuali con orificios de balas. Los suicidios
no sé cómo los hacemos, pero no los hacemos con los tigres. A los tigres los
usamos para que se coman los cadáveres. Y también usamos para eso a nuestro león. Aunque más que nada los usamos para verlos, porque son animales
fuertes y muy bien proporcionados que da gusto ver. Ha de ser por buena
alimentación. (Villalobos 2010: 34)
La producción de cadáveres ocupa igualmente un lugar importante en el
proceso de la educación del hijo de Yolcaut y se convierte en el fundamento de
la relación entre el padre y su hijo. El progenitor transmite su sabiduría al muchacho, preparándolo a funcionar dentro de la realidad gore. Los dos tienen su
juego preferido de preguntas y respuestas:
Uno dice la cantidad de balazos en una parte del cuerpo y el otro contesta:
vivo, cadáver o pronóstico reservado.
–Un balazo en el corazón.
–Cadáver.
–Treinta balazos en la uña del dedo chiquito del pie izquierdo.
–Vivo.
–Tres balazos en el páncreas.
–Pronóstico reservado.
Y así seguimos. Cuando se nos acaban las partes del cuerpo buscamos
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nuevas en un libro que tiene dibujos de todo, hasta de la próstata y el bulbo
raquídeo. (Villalobos 2010: 18)
Esta actitud puramente técnica y fría, libre de cualquier reflexión ética
o moral, resume muy bien la esencia del capitalismo gore y al mismo tiempo
demuestra que la actitud intelectualista, distante y cínica frente a la violencia en
los narradores y protagonistas de las narconovelas colombianas, en los textos
mexicanos actuales se ve profundizada, perfeccionada y –¿por qué no llamarlo
así?– puesta al día. La impotencia de la literatura y la cultura en general frente
a las consecuencias del narcotráfico igualmente se ve sometida a las leyes del
capitalismo gore y resulta cada vez más ostensible.
5. Narconovela como utopía
En un mundo habitado por los “endriagos“, en el que los valores no son
sino una amalgama de la que los individuos se ven libres de escoger a su gusto,
no sólo pierden vigencia los conceptos de justicia, ley y transgresión a las normas, sino incluso el crimen deja de percibirse como tal, poniendo de relieve el
carácter utópico de la narconovela. Hemos caracterizado la narconovela como
una reacción, teñida de ironía, a la irrupción de la narcoestética y narcocultura en
la vida pública de Colombia y México. En este aspecto utópico que a continuación se ilustra con ejemplos literarios, se percibe no sólo dicha ironía, hiperbolización de discursos del narco, sino también cierta redefinición de conceptos políticos del Estado, de la sociedad, de las relaciones internacionales. Dice Valencia
(2010: 46): “los sujetos endriagos, es decir, emprendedores del capitalismo gore,
crean una amalgama entre emprendedores económicos, emprendedores políticos
y especialistas de la violencia”. El poder económico se traduce en poder politico
y ambos se originan y fundamentan en el ejercicio eficaz de la violencia que se
configura, como ya se ha mencionado, en mercancía y se rige por la lógica de la
oferta y demanda. Al mismo tiempo, “[e]s importante destacar que en este entramado criminal los especialistas en la violencia se organizan en unas fronteras
difusas donde no es del todo posible separar sus técnicas de las de las fuerzas de
seguridad pertenecientes a los gobiernos (Valencia, 2010: 46)”. Las competencias
del Estado y del cártel se interfieren y la frontera entre el gobierno y el desgobierno se vuelve cada vez menos palpable. Dice Sayak Valencia:
… la mafia se entreteje con el Estado y cumple (o financia) muchas de las funciones de aquél, creando un entramado indiscernible y difícil de impugnar de
forma eficaz, dado que las necesidades de la población civil se ven atendidas
gracias a la creación de escuelas, hospitales, infraestructuras, etc., patrocinadas
por el narcotráfico. Se difuminan así las fronteras donde situar las funciones del
Estado y las del narcotráfico, todo ello coadyuvado por el encubrimiento y el
silencio de la población civil. (Valencia 2010: 35)
En consecuencia, el narcotráfico construye una suerte de Estado paralelo
que posee sus propias competencias, sus técnicas de reclutamiento y su ejército
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propio, así como, evidentemente, también sus propios objetivos económicos,
sociales y políticos y su propio concepto del sistema legal.
“La justicia que no hace la mano de Dios la llevan a cabo los traquetos.
Para eso vinieron al mundo, para poner orden y castigar la injusticia” (Álvarez
Gardeazabal 2002: 128), se declara expresamente en Comandante Paraíso. El
protagonista, Enrique Londoño, que llega de niño pobre al capo poderoso, se
propone crear el Ejército Nacional de los Traquetos capaz de sustituir al Estado
en sus deberes de proteger al pueblo de explotadores de todo tipo. Dicho Ejército tendrá como objetivo
… perseguir no solo a los empleados públicos que piden comisión por todo
lo que compran o contratan. Vamos a buscar a todos estos que pagan el porcentaje para que les den contratos. Tienen que ser juzgados los unos y los
otros porque son tan sinvergüenzas los que trabajan con el gobierno como los
demás. […] Claro que ahora vendrán con el cuento de que somos terroristas
porque todo pobre que intente hacerle la guerra al rico siempre será llamado
terrorista y entonces voy a ser doblemente malo… (Álvarez Gardeazabal 2002:
324)
La novela de Alvarez Gardeazábal es la que más hincapié hace en el aspecto utópico de la actividad de los narcos (véase el apodo mismo del Comandante Paraíso), los cuales, productos de una realidad social determinada, un
mundo dividido entre los ricos y los pobres, entre explotados y explotadores, se
perciben a sí mismos o son percibidos por otros como visionarios o mesías capaces de cambiarlo todo. El narcotráfico deja de ser una vía de enriquecimiento
rápido para particulares y se configura como instrumento de cambio social. Los
discursos justificativos, al plantear una perspectiva colectiva, se tiñen de tonos
revolucionarios. Dice el protagonista de Cartas cruzadas:
Y uno habla con estos tipos […] y ellos quieren que esa riqueza esté aquí, al
servicio del pueblo, para que no haya miseria. Pero antes tendrán que cambiar
las reglas del juego. La ley, que es dura según dicen, también es lenta y se retrasa ante los cambios históricos […]. Llegará el momento en que ese punto se
arregle […] en beneficio de todos, ya regidos por unas leyes que reconozcan la
realidad social.
[…] Te aclaro que la cocaína no es un narcótico, si esto sirve de paliativo a la
transformación histórica que ocurre ante tus narices manchadas de un polvillo
blanco, sin que te des por enterado. Un país donde hay muchos ricos es un país
rico. Una región donde se concentren los ricos es una región riquísima. Dejamos de ser pobres -¿sabes qué es eso, pobreza?– y podemos ser todos prósperos. El tamaño de este cambio toca fibras históricas. (Jaramillo 1995: 515-516)
Así, la narcoviolencia no sólo se interpreta en clave histórica y revolucionaria, sino también como un camino hacia un futuro mejor. El Comandante Paraíso percibe la narcoindustria como un proyecto político: “cuando ya los
gringos estén desbaratados, carcomidos por la cocaína que les hemos vendido
o vueltos añicos por la heroína que se han chutado, cuando eso pase, gentes
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como yo vamos a ser más importantes que Bolívar. Vamos a ser los padres de
la patria nueva, escríbalo… los padres de la patria nueva…” (Álvarez Gardeazábal
2002: 50).
Con una fuerte dosis de ironía, este aspecto utópico, desarrollado en menor o mayor grado en gran parte de las novelas del corpus, aleja la narconovela
del realismo de la novela negra5 enmarcándola en un particular juego de espejos: una utopía proyectada, una distopía cotidiana de la narcoviolencia.
Conclusiones
La narconovela, nacida en una realidad postpolítica, globalizada y de capitalismo gore, manejando las subjetividades endriagas, la profunda anomia de
la que emerge un particular sistema de (anti)valores y los discursos revolucionarios y utopistas, niega al mismo tiempo tres fundamentos en que basan (o
declaran basar) las sociedades contemporáneas: el Estado democrático y la ley
como garante de seguridad, un sistema de valores común y compartido que
sirva de fuente de la legislación vigente y la visión de un desarrollo equilibrado
dentro del sistema legal establecido. En cambio, lo que confirma y afirma es la
lógica capitalista, una especie de capitalismo a ultranza, o gore.
Paralelamente, observamos que en el campo literario, ciertos fenómenos
intuidos y señalados por los autores colombianos en los años 90 o a principios
del siglo xxi, cobran más fuerza en la producción narconovelesca más recientemente escrita en México, lo cual es un claro indicador de la evolución constante
de este subgénero. La narconovela, como una particular modalidad del género
negro, sigue siendo fruto de una realidad sociopolítica muy concreta y unas
circunstancias históricas determinadas. Resultado que proviene del capitalismo
gore y la globalización, se adapta a la realidad social en la que se ha producido,
o bien se está produciendo ahora mismo:
… una revolución internacional (quizá intercontinental) desorganizada, ,sin
teóricos que la escriban, sin héroes, sin banderas, sin manifestaciones, sin uniformes, sin historias heroicas de barquitos que llegan a playas inhóspitas, sin
ideales, una revolución con fines puramente económicos, musicalizada por los
tartamudeos de las armas automáticas y por los corridos norteños que recuerdan personajes y batallas. (Valencia 2010: 56)
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Buenos Aires, Tinta Limón, pp. 119-130.
5
Al hablar del realismo nos referimos a sus modalidades actuales que suelen ser dotadas de un
adjetivo o prefijo, sea realismo sucio o narcorrealismo.
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Villalobos, Juan Pablo (2010): Fiesta en la madriguera. Barcelona, Anagrama.
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Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 85-107, ISSN: 2255-4505
LA NOVELA NEGRA ENTRE REALIDAD, HISTORIA Y FICCIÓN:
EL CASO BONAPELCH, DE HUGO BUREL
Giuseppe Gatti Riccardi
Universidad degli Studi Guglielmo
Marconi, Roma
[email protected]
Resumen: La novela El caso Bonapelch, que Hugo Burel (Montevideo, 1951) publicó a mediados de 2014, representa el caso más significativo de incursión en
el género policial del autor uruguayo. Sobre la base de una anécdota temática
que conecta la ficción con la historia real del país durante los años treinta, Burel
crea un personaje, el inspector Santini, que –en sus tentativas frustradas de resolver el entonces célebre caso policial– bascula entre la dimensión de la ficción
y los sucesos históricos. En el relato se evidencia, por una parte, la intuición de
utilizar el género policial como herramienta discursiva para la representación de
elementos socio-históricos idiosincráticos de la cultura local; por otra parte, el
texto narrativo reelabora los modelos canónicos del género policial.
Palabras clave: literatura uruguaya siglo xxi; Hugo Burel; género policial;
whodunit; neopolicial
Abstract: The novel El caso Bonapelch, that Hugo Burel (Montevideo, 1951) has
published in 2014, represents the most significant case of incursion in the “police genre” (or thriller genre) of the Uruguayan author. Starting from a thematic
anecdote that connects the fiction with the real history of the country of the
thirties, Burel creates a personage, the inspector Santini, who – in his frustrated
attempts of solving that famous police case – tilts between the dimension of
the fiction and the historical events. In the novel we can find, on one hand, the
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intuition of using the “police genre” as a discursive tool for the representation
of socio-historical elements typical of the local culture; on the other hand, the
narrative text is a rereading of the canonical models of the “police genre”.
Keywords: Uruguayan Literature of xxi Century; Hugo Burel; Police Genre;
Whodunit; neopolicial
∫¢
La sombra del asesino se deslizaba por todas partes,
pero permanecía en la sombra.
V. Huidobro, H. Arp, Tres inmensas novelas
Virtualmente, había descifrado el problema; las meras
circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras,
trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban, ahora.
J. L. Borges, “La muerte y la brújula”
En la novela El caso Bonapelch –que el escritor, periodista y guionista teatral uruguayo Hugo Burel (Montevideo, 1951; Premio Juan Rulfo en 1995) ha
publicado en Montevideo a mediados de 2014– la atribución de un caso policial
estancado a un detective novato y viajero por obligación, ofrece al escritor la
posibilidad de construir una trama que se sirve del pretexto de la investigación
policial para efectuar un recorrido por la historia social, política y cultural del
Uruguay de la década de los treinta del siglo xx.1
Situar a Burel y su obra en el género de la “novela de investigación” implica detenerse en cómo su frecuentación del género se va haciendo más intensa
a medida que transcurren los años: el escritor debutó en el relato de pesquisa
con la novela Crónica del gato que huye, a mediados de la década del 90 (el volumen se publica en 1995); sólo diez años después, con la aparición de El corredor
nocturno (2005) y de El desfile salvaje (2007) se verifica una inserción más sólida
en el género gracias a unas tramas que suelen mezcla el thriller psicológico, la
novela negra y un conjunto de reflexiones sobre los estragos que provoca el
transcurrir del tiempo en los seres humanos. La publicación de El caso Bonapelch
1
La actividad de Burel como novelista comienza en el año 1986 cuando ve la luz Matías no baja.
A partir de ese momento, el corpus de su obra se enriquece de los siguientes títulos: Tampoco la
pena dura (1989), Crónica del gato que huye (1995), Los dados de Dios (1997), El autor de mis días
(2000), El guerrero del crepúsculo (2001), Los inmortales (2003), Tijeras de Plata (2003), El corredor nocturno (2005), El desfile salvaje (2007), Diario de la arena (2010), El Club de los Nostálgicos
(2011). Antes de la publicación de Matías no baja, Burel ya se había dado conocer en el ámbito
literario uruguayo gracias a varias recopilaciones de cuentos, cuya publicación se inaugura en
1983 con Esperando a la pianista. Ya en la década del noventa la actividad cuentística sigue con:
Solitario blues (1993), El elogio de la nieve (1995), El ojo de vidrio y otras maravillas (1997), El elogio
de la nieve y doce cuentos más (1998), El hombre con una sola sandalia (2012). Siempre en el año
2012 se estrena la pièce de teatro La memoria de Borges.
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se adelanta de un solo año a otro acceso al género de la novela negra: en 2015 ve
la luz Montevideo noir, un thriller que Burel ambienta en la capital uruguaya en el
año 1964.
La anécdota temática de El caso Bonapelch enlaza con la historia real del
país y recupera un evento de crónica de la década del 30: en abril de 1933 el
poderoso industrial montevideano José Salvo es atropellado en una calle céntrica por un automóvil, y enseguida las sospechas caen sobre su yerno. Sobre
esta base histórica, Burel crea un personaje, el inexperto detective Guido Santini (uruguayo de nacimiento, hijo de italianos emigrados al Río de la Plata y
afincado desde sus cinco años en Nueva York), que –en su intento de resolver
el entonces célebre caso policial– bascula entre la dimensión de la ficción y los
sucesos reales, haciendo borrosos los límites entre ambos. El carácter de fresco
socio-histórico que la obra posee se pone de manifiesto ya antes de empezar
a desarrollarse la trama: el corpus de la novela resulta precedido de una breve
reflexión de Burel, identificada claramente en términos tipográficos por el uso
de las cursivas, en la que el autor se dirige a su público como en una confesión
en voz alta, revelando el doble fundamento de la inspiración: “El autor advierte
que en esta novela se mezclan hechos reales con otros de ficción” (Burel 2014: 9).
Con el fin de que la reconstrucción socio-histórica incluya a la vez la pesquisa policial y el descubrimiento de las costumbres sociales de la colectividad,
la base de la anécdota temática se apoya en eventos de la crónica histórica del
país: el lector accede a la información sobre esos acontecimientos de la crónica
nacional al mismo tiempo que la comunicación llega a la agencia estadounidense donde Guido Santini trabaja:
El cable resumía escuetamente la propuesta y aclaraba que Salvo había sido
atropellado por un automóvil en plena vía pública tres meses antes, el 29 de
abril de 1933. [...] La familia creía que no se trataba de un accidente y que
la muerte había sido premeditada por su yerno, alguien llamado Ricardo Bonapelch. (Burel 2014: 15)
El extenso y contradictorio iter de investigación funciona como pretexto
para realizar un proyecto en el que Burel se propone un objetivo más amplio que
la simple identificación del presunto culpable o el descubrimiento del paradero
de sus cómplices: si la indagación de Santini es el motivo anecdótico a partir del
cual la historia social, política y cultural del Uruguay de mediados de los años
30 se abre como un abanico ante el lector, esta reconstrucción se realiza a través de un procedimiento narrativo que remite a la tradición prerromántica de
Montesquieu (Lettres persanes, de 1721) y de José de Cadalso (Cartas marruecas,
1789), por la cual es la mirada extranjera la que se encarga de desentrañar el
funcionamiento del espacio social de referencia. Así, la mirada “estadounidense”
de Santini sobre la pequeña República a orillas del Plata en el siglo xxi refleja la
del Gazel cadalsiano de finales del siglo xviii.
Dentro de la multiplicidad de motivos en que se funda el relato, los propósitos de nuestro estudio consisten en:
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a) identificar si, y en qué medida, la novela bureliana se adscribe al género
neopolicial hispanoamericano;
b) averiguar si, y en qué medida, el relato se puede interpretar, también,
como un texto paródico del género neopolicial hispanoamericano;
c) identificar de qué manera la novela establece un diálogo intertextual
con otros textos clave de la literatura nacional y cómo afianza su vínculo con la
historia social del país.
En este sentido, el procedimiento que adopta Burel de construir una novela policial apoyada en un personaje detectivesco que se describe voluntariamente a sí mismo como inexperto e inadecuado para la misión representa no
solo una coartada funcional a la evolución temática, sino también la plataforma
sobre la que se construyen los motivos sociales, políticos y culturales de la novela.
Otro motivo significativo presente en el texto coincide con la inclusión de
episodios concretos y reconocidos de la historia nacional en el relato, pues ese
Uruguay todavía modélico en el que se desarrolla la trama acababa de inaugurar
la etapa del régimen dictatorial del abogado Gabriel Terra, como consecuencia
del golpe de Estado del 31 de marzo de 1933.
Paralelamente a las alusiones concretas a la historia patria, la novela se
propone recrear en el plano de la ficción los ambientes urbanos y sociales de la
capital uruguaya, mediante la cual Burel logra una fiel reconstrucción de la época sin descuidar incursiones en las costumbres locales, como las interminables
tertulias en cafés hoy desaparecidos (se citan el Tupí Namba, el Brasileiro –todavía en función– y el Jauja).2 La reconstrucción se vuelve pronto rememoración,
y este tránsito temporal –a la manera de Paul Ricoeur– permite observar cómo
el tratamiento de la temporalidad se conecta con elipsis deliberadas, que Burel
propone para establecer un diálogo cronológico entre el tiempo de la niñez (el
investigador Santini nació en Montevideo), el de la juventud o madurez (el hombre emigró a los cinco años a Nueva York) y, por último, el regreso a la capital
uruguaya de adulto.
Finalmente, el cuarto y último eje temático se relaciona con esta recuperación evocativa y se refiere a la sensación de extrañamiento y de extranjería que
el detective experimenta en Montevideo, al no reconocerse ya como uruguayo:
una condición estudiada por Fernando Aínsa entre otros, y que determina un
“destierro in loco”, es decir un permanecer siempre “fuera de lugar”. Cuando
el género policial funciona también como pretexto para la representación de
2
Si bien las trayectorias del café Jauja y la del Brasileiro siguen un camino distinto, ambos deben
su fundación a la intuición de un mismo hombre: el andaluz Juan Jiménez, un gaditano que desembarcó en el puerto de Montevideo en 1888 y que –junto con su hermano– se especializó en el
sector de bares y cafés. La primera “creación” de los dos hermanos fue precisamente el café Jauja
(donde Santini encuentra a su principal testigo y adonde suele ir, de vez en cuando, el mismo
Bonapelch), uno de los locales más tradicionales de Montevideo. El café estaba ubicado en la calle
Bartolomé Mitre al número 1367, muy cerca del principal eje de la Ciudad Vieja, la calle Sarandí.
No obstante durante décadas se identificara como uno de los reductos más consolidados para
tertulias de intelectuales, artistas y politicos, el café cerró a comienzos de la década de 1980. Se
decía de los hermanos Jiménez: después de haber lanzado el Jauja, en 1904, adquirieron el café
Brasilero (donde Santini acude el primer día de su estancia montevideana), todavía en función.
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elementos y paisajes idiosincráticos de la cultura local (además de los cafés,
se esbozan pinceladas de los “boliches” nocturnos, o de los paseos del fin de
semana por las grandes avenidas comerciales del centro urbano), los lugares se
convierten lentamente en “guías” silenciosas: cada espacio promete a Santini la
posibilidad (en gran medida frustrada) de recuperar de la memoria fragmentos
harapientos del Montevideo de su infancia.
1. El detective, entre inadecuación presunta y mascaradas salvíficas
El caso Bonapelch Burel ofrece una revisión de la novela policial según
claves de lectura contemporáneas del género, claves que ponen de manifiesto
la presencia de rasgos temáticos y estilísticos muy variados. Una incursión significativa en el mundo del policial es la que el escritor propone sobre la base del
esquema inventado por Edgar Allan Poe y bautizado a finales del siglo xix en los
países de habla hispana con el término whodunit. La palabra, que es el resultado
de la deformación de la frase who has done it?, ha sido traducida como “novela
de enigma”, como producto literario importado del modelo anglosajón de los
primeros relatos de misterio. En el ensayo “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”, Francisca Noguerol Jiménez define el whodunit como un molde
narrativo que se plantea
desde su propia acepción como una pregunta sin resolver, y que posee una
estructura bien definida: el detective, amateur, pero bastante más perspicaz
que la policía, descubre las claves del misterio que investiga a distancia –a veces, en un espacio cerrado– gracias a su insólita capacidad deductiva. Asume
el descubrimiento del criminal por el desafío que este hecho supone, sin que le
importe el contexto social que ha motivado el delito o el castigo del mismo. [...]
Al final el orden burgués se restablece con el triunfo de la verdad y la aplicación
de la ley. (Noguerol 2006: 136)
En la novela bureliana, en efecto, se observa cómo:
a) el detective se sustituye a la policía (institución ineficaz e inactiva por
indicaciones explícitas del dictador Terra, protector de Bonapelch), y es más
perspicaz que sus miembros;
b) no está interesado en conocer en detalle el contexto social que ha
motivado el acto delictivo, pues desde antes de llegar a Montevideo el lector
sabe que Santini desconoce por completo la realidad socio-política y social del
Uruguay y que no tiene una curiosidad espontánea por comprenderla;
c) el triunfo de la verdad y la aplicación de la ley se verifican, pero con
notable retraso con respecto a los tiempos de la investigación del mismo Santini
(en el plano de la historia real, la muerte de Bonapelch se verifica solo en 1955 y
acontece catorce años después de su encarcelamiento en 1941, sin que el hombre dejara de proclamar su inocencia).
Donde El caso Bonapelch se aleja de los esquemas conceptuales que guían
la redacción de una “novela de enigma” es en la relación que se establece entre
el presunto asesino (o al menos, el autor intelectual del proyecto criminal) y
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el detective: para comprobarlo hay que recordar cómo el esquema clásico del
whodunit prevee que “el delincuente es admirado por su inteligencia –el asesino
puede llegar a ser considerado, como ya señalara De Quincey, una de las ʻbellas
artesʼ–, y se produce una identificación clara entre él y su perseguidor para que
este último consiga desenmarañar la trama” (Noguerol 2006: 136). Ahora, el texto bureliano se mueve a partir de la creación deliberada y funcional al desarrollo
novelesco de un detective inexperto: ya antes de emprender el viaje hacia el Sur
del continente, este –en una de sus frecuentes reflexiones introspectivas– admite su escasa preparación para resolver el caso y confiesa su preocupación por
el desplazamiento logístico que se ve obligado a enfrentar: “no tenía ni la formación ni la experiencia necesarias para actuar solo y alejado de toda ayuda. El
hecho de hablar español y haber nacido en Montevideo no era motivo suficiente
para encargarme un asunto que, por lo que el cable explicaba, podía ser difícil”
(Burel 2014: 20). El hombre no sólo se muestra incapaz de desentrañar la trama
delictiva (no hay que olvidar que el único testigo útil con quien logra ponerse en
contacto se muere en circunstancias poco claras el día después del encuentro
con el casi-inspector),3 sino que la identificación entre el delincuente y el detective no llega a producirse, debido a la escasa inteligencia, la falta de educación y
la ausencia de sentido común de Bonapelch.
A medida que la historia avanza, el desarrollo de la trama no contribuye
a consolidar la confianza en sí mismo de Santini, quien –una vez instalado en
el Grand Hotel de la céntrica plaza Matriz de Montevideo– afirma acerca de su
conducta: “no tengo una gran experiencia porque solo he seguido a bígamos u
homosexuales con esposas e hijos. Trabajos menores en una gran ciudad llena
de historias absurdas” (Burel 2014: 257). Las reiteradas admisiones del detective
de sentirse inadecuado para la tarea que, por vez primera, se le ha encargado
fuera de Nueva York abren la posibilidad de un diálogo con un cierto modelo de
literatura policial que se afirma a partir de los años 40 del siglo xx –en particular,
en el ámbito rioplatense– y que se concreta en esa obra literaria conjunta que
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares asignan a la fantasía de Honorio Bustos
Domecq.
Cuando los dos escritores publican, en 1942, la recopilación de cuentos
Seis problemas para don Isidro Parodi, se proponen plantear en los varios relatos
un panorama paródico del esquema tradicional anglosajón: por ello, dan vida
a un investigador de intuiciones limitadas y escasa perspicacia4 . El mismo
apellido del detective remite al juego paródico con el que Borges y Bioy Casares
se burlan de los inefables perseguidores británicos y estadounidenses, y con3
Utilizo aquí el término “casi-inspector” pues la posición laboral de Santini no justificaría el uso de
la palabra “inspector” para su rol y tareas: en una conversación que mantuve con el mismo Hugo
Burel el 12 de marzo de 2015, el autor insiste en esta distinción y subraya que “Guido Santini no
es ‘inspector’, es apenas un detective novato”.
4
Además de su conocida y celebrada contribución a la narrativa policial, el nombre de Borges está
ligado a la colección “Séptimo Círculo” que se apoyaba en la editorial Emecé (nacida en Buenos
Aires en 1939) para difundir en el continente hispanoamericano las novelas más logradas del
género policial. En los años 50 el “Séptimo Círculo” dio a conocer autores como María Angélica
Bosco, con La muerte baja en el ascensor (1954) o Marco Denevi, con Rosaura a las diez (1955).
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firma implícitamente las limitaciones del investigador; así lo subraya Noguerol
cuando señala cómo los Seis problemas ”suponen una revisión paródica del modelo en todos sus componentes: frente a los inefables sabuesos anglosajones,
Parodi es claramente argentino –bebe mate, juega baraja– y se muestra limitado
en sus capacidades, pues no puede descubrir por qué fue encerrado en prisión”
(2006: 138).
En el relato de Burel, el desarrollo del hilo argumental confirma cómo el
nivel de desconfianza en sí mismo del detective va avanzando a medida que
éste descubre la dificultad de desentrañar no solo la enredada trama del crimen
de Salvo, sino también los códigos sociales y los discursos subterráneos que
caracterizan la vida en la capital uruguaya. Santini, ante la pregunta del abogado
Reyles (uno de los personajes clave de la historia y responsable del contacto
inicial entre la familia Salvo y la agencia) acerca de la posibilidad de que el investigador renuncie al caso, contesta planteando la eventualidad de un abandono
definitivo del trabajo: “me parece que me equivoqué demasiado como para seguir como si nada en esta profesión. En realidad, entré en este negocio de casualidad y necesitado de un trabajo mejor que el que tenía. Pero me falta vocación
o eso que nos hace creer en lo que hacemos” (Burel 2014: 339).
A las motivaciones subjetivas, como la falta de vocación o la percepción de
la propia ineptitud, se suman elementos objetivos que contribuyen a hacer más
sombrío aún el panorama. Durante el viaje en barco que lleva al detective –primero– de Nueva York a La Habana y después de la capital cubana a Montevideo,
se suma un segundo asunto que obliga a Santini a aceptar un ulterior encargo:
proteger a Miranda, la hija de un rico hombre involucrado en negocios turbios, y
entregarla a la exesposa del millonario, cuando el buque llegue al puerto de Río
de Janeiro.
La nueva tarea que duplica su labor de investigador le obliga a disfrazarse
detrás de una identidad ficticia de la que se sirve para ocultar tanto su verdadera
profesión como los motivos de su viaje: el detective va a escenificar una “farsa”
con el objetivo de crear una dualidad entre ser y parecer, que resulte funcional
a la investigación. Si durante el viaje en el transatlántico Santini se apropia de
la máscara de comerciante y se presenta como representante de una casa que
produce pinturas industriales, una vez en Montevideo las mudadas exigencias
de su investigación le impelen a recortarse para sí un nuevo disfraz; así lo subraya el mismo detective en uno de sus monólogos, ya instalado en Montevideo:
“Ahora yo era un productor de cine que venía al sur a buscar estrellas para una
produción internacional. La pintura había dejado de ser un buen negocio” (Burel
2014: 231).
El fingimiento de Santini, al ocultar su verdadera esencia (al menos en
lo laboral), crea un “lenguaje de la máscara” que consolida la idea de farsa y
permite establecer un primer diálogo comparativo con la obra de Juan Carlos
Onetti: cuentos de la década del 40 como “Mascarada” o “Jacob y el otro” están
construidos precisamente sobre la base de la exigencia de los protagonistas (la
joven que se estrena como prostituta en el parque Rodó o el presunto príncipe
Orsini) de transformarse para desenvolverse en un medio al que no pertenecen.
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Ximena Moreno Aliste, en su ensayo Origen y sentido de la farsa en la obra de
Juan Carlos Onetti señala esta actitud común a ciertos antihéroes onettianos y
observa cómo “apenas un personaje toma características que no pertenecían a
su yo original [...] representa una farsa” (1973: 44).
Si bien en el texto de Burel el detective no llega al extremo de simular una
mascarada teatral, su acceso a los dos nuevos “ámbitos de representación” (el
transatlántico primero y la ciudad de Montevideo después) le impone tanto la simulación exterior de una vida distinta como el recurso al disfraz para justificarla.
Llevar adelante la investigación utilizando las dos máscaras implica para el héroe
implementar “nuevos lenguajes, formas de comportamiento, de trato, actitudes,
movimiento corporal, indumentaria” (Lagarde 2005: 615). Cuando ya la máscara
de comerciante de pinturas se vuelve inútil, el hecho de encargar unas tarjetas
de visita (falsas) que explicitan su (falso) rol en una (falsa) casa de producción
cinematográfica estadounidense refleja precisamente este juego farsesco.
Además del diálogo con la narrativa onettiana, la necesidad de Santini de
adoptar distintos disfraces a lo largo de la investigación representa un enlace
con un modelo cultural que echa sus raíces en la tradición medieval y renacentista de la mascarada como inversión temporaria de los roles: el uso del disfraz
remite, en particular, a los estudios de Michail Bajtin sobre la subversión carnavalesca que un dado sistema social concede –durante un tiempo predefinido y
limitado– a sus miembros. En ese tiempo se verifica una inversión de los roles
(el siervo se hace rey por un día) y la “semiología del orden” se convierte temporáneamente en una “semiología de la transformación”, que se alimenta del
discurso carnavalesco.
En El caso Bonapelch, la exigencia de invertir –aunque sea de forma momentánea– el funcionamiento del sistema nace a partir del momento en que
Santini se da cuenta de que su investigación se ha estancado: Bonapelch, presunto responsable intelectual del delito, está protegido por el sistema político y
por el mismísimo dictador Terra, al tiempo que Artigas Guichón, el hombre que
atropelló a José Salvo en la calle, está desaparecido en el interior del país. El
espacio de la realidad dibuja un panorama en que el detective ha quedado atrapado, y “se descubre como hermeneuta fallido: imagina una trama errónea en
la que, paradójicamente, termina envuelto por su oponente. [...] De este modo,
las leyes del policial se invierten: el detective fracasa [...] convirtiéndose en el
cazador cazado” (Noguerol 2006: 141). Santini percibe que se está hundiendo
y siente que una inversión de esta tendencia se hace ineludible: si el detective
se pone el disfraz (o una serie de disfraces que van cambiando según varía el
lugar de representación), el mundo puede comenzar a funcionar al revés y el
“perseguidor incapaz” se puede convertir en un “rastreador perspicaz”, según el
modelo de subversión que sugiere Bajtín cuando afirma que “pendant le carnaval, c’est la vie même qui joue et, pendant un certain temps, le jeu se transforme
en vie même” (1970: 16).
La estrategia del disfraz no se aplica solo a las exigencias de transformación y subversión de lo real, sino que es también una forma de ocultamiento
que el detective adopta en el lugar de la investigación: en aplicación del manual
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del perfecto detective, Santini recupera la enseñanza de su jefe O’Mara según la
que recitar un rol en un guión inventado es parte del proceso de acercamiento
a los indiciados; en el caso concreto, se trataría de “recitar” ante el supuesto
mandatario del crimen, el mismísimo Bonaplech: “Por fin iba a poder armar mi
pequeña comedia de productor de cine y entonces conocer al arribista del que
todo Montevideo hablaba. Como suele decir O’Mara, «los hechos de un crimen
siempre conducen a una persona o varias: algunos están muertos y otros vivos,
pero todos dicen lo suyo»” (Burel 2014: 280-281).
La trama se detiene en poner de manifiesto en varias ocasiones la dependencia del detective novato de aquellas guidelines que puedan indicarle el
camino; para subrayar la fragilidad de estas líneas teóricas aprendidas de memoria, Burel aclara que no son el resultado de una previa formación académica de
Santini, sino de la rememoración de consejos prácticos que su jefe O’Mara –un
estadounidense de origen escocés– le había ido transmitiendo a lo largo de los
años; de ahí la duda de Santini cerca del porcentaje de éxito de sus pesquisas:
“Según O’Mara, cuando uno tiene unos pocos datos valiosos sobre un sospechoso es posible completar su retrato infiriendo lo demás. A veces se logra, a
veces no, pero ese ejercicio mental siempre es mejor que permanecer de brazos
cruzados y no avanzar” (Burel 2014: 117).
Al comienzo del presente apartado se había comentado cómo en El caso
Bonapelch Burel propone una revisión de la novela policial adoptando claves temáticas y estilísticas muy variadas: la huella del neopolicial (es decir, el desarrollo
del género de la novela negra que se afirma en América Latina a partir de mediados de los años 70) en la novela resulta evidente en la relegación del enigma
detectivesco a un segundo plano, según un modelo que privilegia centrarse en
reflejar el contexto social, dejando en un lugar secundario de la trama el misterio
por resolver. El mexicano Paco Ignacio Taibo ii –gran cultor del neopolicial hispanoamericano– insiste en la prioridad del contexto y observa cómo este género
consiste en “una novela de crímenes muy jodidos, pero lo importante no son los
crímenes, sino [...] el contexto. Aquí pocas veces se va a preguntar uno quién los
mató, porque el que mata no es el que quiere la muerte. Hay distancia entre ejecutor y ordenador. Por lo tanto, lo importante suele ser el porqué” (1988: 144).5
El contexto en el que se mueve Santini es el de un país sometido a una anómala
“dictadura blanda”, cuya faceta más oscura se manifiesta en la protección que el
sistema político ofrece a Bonapelch y a sus compinches.
En este sentido, el relato de Burel se demuestra no solo un texto narrativo
comprometido con la realidad histórica del país en los años 30, sino también un
ejemplo del corte que la narrativa policial latinoamericana ha dado con respecto
al modelo del whodunit; a partir de los años 70 la progresiva adscripción de la
5
La centralidad de la producción novelesca de Taibo ii en el ámbito del género policial y de
su desarollo es tan marcada que se suele considerar el año 1976 como la fecha de partida del
neopolicial, en coincidencia con la publicación de dos novelas emblemáticas de la nueva línea del
género: se trata de Días de combate, del mismo Taibo ii, en que aparece por primera vez la figura
del detective Héctor Belascoarán Shayne, y de En el lugar de los hechos, del también mexicano
Rafael Ramírez Heredia.
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La novela negra entre realidad, historia y ficción
novela negra hispanoamericana a los esquemas del hard boiled norteamericano
inventa la figura del detective que se mueve en los espacios marginales de una
sociedad urbana degradada y plantea un nuevo rol para la figura del perseguidor: éste intenta desentrañar las tramas gracias a sus frecuentaciones de las
miserias humanas y se coloca al margen también de los códigos de los agentes
de la ley. La novela de Burel, al describir la complicidad conspiradora entre el
presunto asesino y el poder (el dictador), reivindica su adscripción al neopolicial hispanoamericano precisamente en cuanto género en que “se acentúa la
desconfianza en la ley que ya se adivinaba en el hard boiled estadounidense.
Frecuentemente recurre a temas de la actualidad para denunciar la corrupción
de un sistema irremediablemente podrido, en el que jueces y políticos actúan en
connivencia con los criminales” (Noguerol 2006: 146).
Desentrañar maquinaciones vinculadas con la actualidad del contexto sociohistórico de la época es justamente lo que la novela sugiere, mediante una
acción rápida y diálogos ágiles que dan al texto una plasticidad casi escénica, al
tiempo que dibujan un panorama de connivencia entre el contexto político nacional y la pequeña criminalidad local. La inmersión de Burel en el contexto histórico de los años 30 y su análisis de la connivencia entre poder, delincuencia y
ausencia de castigo remiten a uno de los cambios que acontece en el género de
la novela negra precisamente en esa época: el género dejó de ser “simplemente
policiaco (y simplemente, por tanto, un asunto de meras investigaciones sobre
delitos) cuando decidió exponer su rechazo a la sociedad imperante a través de
frescos críticos y de ordenamientos mundanos más basados en la violencia o en
el caos que el racionalismo decimonónico” (Martín Escribà & Sánchez Zapatero
2007: 49). En el texto de Burel, el fresco crítico alude sí al caos sociopolítico debido al golpe de estado de Terra, pero se refiere sobre todo a la complicidad entre
los que detentan el poder político y la criminalidad vinculada con asuntos de la
economía nacional.
2. La inclusión de la historia nacional en el relato
Desde el punto de vista cronológico, la estructura de “historia novelada”
que Burel elabora para El caso Bonapelch se coloca en una etapa histórica que
coincide con una fase de tránsito socioplítico de un Uruguay que estaba empezando a perder su rol modélico en el Continente. Cuando Santini desembarca en
la bahía de la capital uruguaya, en el país se acababa de inaugurar la etapa definida del terrismo, el régimen instaurado por el abogado Terra, como consecuencia del ya mencionado golpe de Estado del 31 de marzo de 1933. Si bien la trama
golpista contra las instituciones democráticas había sido ampliamente anunciada, pues los rumores golpistas se venían denunciando de forma reiterada en diarios como El País y El Día, además de los órganos de información de la izquierda,
los últimos dos días de marzo no se caracterizaron por episodios de sangre:6
6
El único episodio sangriento de la jornada del 31 de marzo (episodio al que El caso Bonapelch
hace alusión) fue el que protagonizó uno de los miembros del Consejo Nacional de Administra-
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Terra había preparado el terreno para un golpe incruento ya en noviembre del
año anterior, cuando se habían organizado elecciones para la renovación de un
tercio de los integrantes del Consejo Nacional de Administración (elecciones en
que tanto el riverismo como el herrerismo habían proclamado su abstención).
Entre noviembre de 1932 y marzo de 1933 el grupo conservador iba ultimando
los detalles de los entendimientos inter-parlamentarios y sobre todo el apoyo o
la neutralidad de las Fuerzas armadas. En la noche entre el 30 y el 31 de marzo el
presidente Terra –desde el interior del Cuartel de Bomberos– decreta la disolución del Consejo Nacional de Administración y del Parlamento, contando con el
apoyo de bomberos y policias y con el consentimiento de los militares.
Si bien la dictadura “pretendió legitimarse con la sanción de una nueva
Constitución (1934), mientras la oposición buscaba diversos caminos para poner
fin al gobierno de facto” (Ruiz 2007: 85), el enfrentamiento ideológico entre los
dos sectores no desembocó en un estallido de violencia. Así, pasando de la
historia a la ficción, en junio de 1933 (solo tres meses después del golpe), las reflexiones que el detective de Burel hace acerca de las condiciones sociopolíticas
en que se encuentra la ciudad reflejan de manera fidedigna el estado de relativa
tranquilidad social posterior a la “Revolución de Marzo”:
No parecía que esa ciudad estuviese soportando una dictadura o que en algún momento el estado de sitio la hubiera amenazado. No se veían soldados
patrullando y el único uniforme lo llevaba el policía que dirigía el tránsito en la
esquina del hotel. La vida parecía discurrir al ritmo cansino con el que caminaban los peatones, que en nada se comparaba al frenético ir y venir de Broadway
o de la 5ª Avenida. (Burel 2014: 117)
A medida que la investigación va desarrollándose, el texto ofrece la oportunidad de incursionar no solo en los acontecimientos historico-políticos del
Uruguay de la época, sino también en su historia económica y social. En la descripción de la zona periférica y rural de La Tablada –donde se crió Bonapelch– es
posible vislumbrar una doble “voluntad cultural” por parte de Burel; el pretexto
para ahondar en las dinámicas productivas y de interacción social del área consiste en el largo relato que –en la sección final del libro– el abogado Reyles hace
a Santini para recapitular hechos salientes de la vida de Bonaplech. Muchos años
después de la época de la investigación en Montevideo, bien entrada la década
del 50, Reyles viaja a Nueva York y allí, de pura casualidad, se vuelve a cruzar con
el detective, al que relata lo siguiente sobre Bonapelch:
Era un holgazán que faltaba a clase porque prefería escaparse a la vecina zona
de La Tablada, cruce de caminos adonde llegaban las tropas de ganado del
interior del país para que luego su carne fuese faenada y entregada al abasto
ción, Baltasar Brum: éste, después de haberse resistido al arresto, permaneció casi un día entero
en la puerta de su casa, rodeado de sus compañeros y familiares, armado de una pistola. Si bien
Terra, enterado de la reacción de Brum, hubiese advertido a la policía que no interviniera y esperara, el consejero –después de excluir la posibilidad de pedir asilo en la embajada de España– se
suicidó.
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de la capital. Ese era y es un mundo de troperos, peones, comisionistas y funcionarios de los frigoríficos en el que se concentra el movimiento de nuestra
principal riqueza. Durante décadas, el lugar fue un hormigueo incesante de
gente y animales que forma parte de un enclave cuyos ejes eran la llamada
Ruta 1 Vieja y el Camino de las Tropas. (Burel, 2014: 348)
En una primera lectura, la especificación de las características del lugar
puede leerse como una simple forma de representación literaria tanto de las
actividades productivas típicas de la región rioplatense (la actividad ganadera
y la industria frigorífica), como de sus tipos humanos (los troperos, los peones,
los comisionistas y los funcionarios de los mismos frigoríficos). Sin embargo, la
prosecución de la lectura añade el elemento de agresividad y violencia ínsito en
esos espacios, y el lector se entera de que Bonapelch “sin duda escuchó disputas
de payadores y hasta debió presenciar más de una pelea entre troperos que,
animados por la caña, se enfrentaron con facones para dirimir una diferencia”
(Burel 2014: 349).
El examen de los dos fragmentos permite identificar una segunda voluntad, que no enlaza solo con el proyecto de exhibir en forma literaria las dinámicas socio-económicas de la época, sino que plantea un diálogo intertextual con
obras literarias del pasado, según un esquema que modifica en parte las líneas
del neopolicial hispanoamericano; a partir de los años 70, en el ámbito rioplatense se desarrolla una tendencia por la cual la parodia del modelo policial se apoya
en juegos intertextuales notorios, “como lo demuestran los títulos Nick Carter se
divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), publicado en forma
de folletín por el uruguayo Mario Levrero; [...] o La pesquisa (1994), revisión del
cuento homónimo de Groussac a cargo del argentino Juan José Saer” (Noguerol
2006: 148). La revisión que hace Burel del esquema paródico de esa línea del
neopolicial reside en que el diálogo intertextual que el escritor establece con
la obra de escritores rioplatenses del pasado excluye –precisamente– la parodia: esta elección se pone de manifiesto, in primis, comparando el fragmento
bureliano con la cruda descripción del universo de los abastos y mataderos urbanos que propone Esteban Echeverría en El matadero (1871) y –paralelamente–
poniéndolo en relación con el mundo de las disputas entre gauchos que José
Hernández y Jorge Luis Borges describen respectivamente, en El gaucho Martín
Fierro (1872) y en el relato “El fin” (1944).
El anti-héroe bureliano se propone como el reflejo en negativo del héroe
de Echeverría: si el unitario que accede al matadero porteño de la Convalecencia
“tiene los perfiles de un esquema del héroe civil [...] y los contornos abstractos
del patriota” (Verdugo 1994: xxxii), Bonapelch encarna la negación de toda virtud, según un esquema descriptivo que no apunta a delinear la realidad política
y social desde la postura ideológica de su creador. La descripción de los contornos sórdidos y algo truculentos del micro-mundo de La Tablada apunta a constituirse en un fresco realista de las faenas vinculadas con el comercio de la carne:
la violencia que allí se manifiesta aparece solo cuando el cuadro costumbrista
ha sido ya trazado; en cambio, la cruda representación del matadero que hace
Echeverría apunta a una identificación del lugar como símbolo del despotismo
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degenerado de Manuel de Rosas. En su inventario epocal, el autor argentino se
propone mostrar un ambiente humano degradado en el que los carniceros y
frecuentadores del lugar representan el emblema de esa base social en que se
apoya la tiranía del dictador:
En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo
en la mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá
y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían, caracoleando y
siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negros y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las arpías de las fábulas. (Echeverría
1994: 75)
El facón que menciona Burel en su descripción de los troperos y payadores
de La Tablada remite al cuchillo que los federales del Restaurador utilizan para
descuartizar reses y torturar a seres humanos. Si bien el realismo de Echeverría
resulta parcial y sesgado pues “mutila en parte la realidad y en parte la deforma, porque se pone al servicio de un propósito de persuadir y convencer con el
punto de vista del autor” (Verdugo 1994: xxxii), ambas descripciones guardan un
elemento en común: los dos cuadros de costumbres –aun cuando es innegable
que reflejan con exactitud la sordidez y violencia de las dos realidades– llevan la
sobrecarga selectiva de la intención ideológica. Los dos espacios –el argentino y
el montevideano– reúnen todos los vicios que se trasladan a sus frecuentadores
según el esquema dicotómico típico del contraste entre bien y mal.7
3. Atisbos de reconstrucción socio-cultural: ¿rememoración o descubrimiento?
El proceso de descubrimiento paulatino de los lugares representativos
de la ciudad por parte Santini, además de los monólogos introspectivos que
éste hace acerca del efecto de su misma observación, permiten a Burel recrear
no solo el ambiente histórico local sino también el clima social y cultural de la
ciudad. Las primeras décadas del siglo xx representan una etapa de la historia
nacional en la cual la psicología del uruguayo –magistralmente interpretada por
7
Recordemos cómo en el relato “El fin”, la reconstrucción que hace Borges del mundo de los gauchos pasa por el regreso de Martín Fierro a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con
el moreno: este es vencido en la payada y decide –sin embargo– continuar en la pulpería, como
si se mantuviera a la espera de “alguien”. Y ese “alguien”, no puede ser sino Martín Fierro, quien
siete años antes se había hecho responsable de la muerte del hermano del negro (Hernández
narra el episodio en el Canto vii del poema gauchesco). En el relato de Borges, la violencia ejercida
mediante el facón se desencadena ante los ojos del pulpero Recabarren, quien –años antes– había sido testigo del primer enfrentamiento entre el negro y el forastero. En el relato borgeano, el
anciano Recabarren asiste, desde su cama y semi-paralizado, al segundo contrapunto, cuyo desenlace es trágico: “Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió
pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre.
Después vino otra que el pulpero no alcanzo a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con
lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie” (Borges 2013: 200).
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José Batlle y Ordóñez– logra dar “un portentoso salto que va desde la realidad
aterradora del siglo xix hasta la imagen de un país idílico, visto en su esencia
(no en su coyuntura) como un oasis de paz y civilización” (Schinca 1992: 93). En
el imaginario colectivo se crea un clima apropiado para la plasmación ex-novo
de un urgente anhelo común: un deseo, sentido entonces como inaplazable, de
negación y olvido del cruento pasado reciente, una esperanza que enlaza con
la necesidad de colocar al país en un plan antinómico con su violenta historia y
en un plan antitético con “la convulsionada y –según se pensaba– barbarizada
América Latina” (Schinca 1992: 92).
La impresión que recoge un visitante extranjero como Santini es la de
una nación que ya desde los primeros años del siglo vive bajo la incoercible
compulsión de agarrarse a un conjunto de imágenes, creencias, convicciones
que sea tranquilizador, defendiendo a toda costa este conjunto de valores de
“diversidad privilegiada” contra cualquier evidencia sacudidora. En este sentido,
la realización de la estatua del prócer José Artigas y su colocación en la céntrica
Plaza Independencia enlaza –en una perspectiva alegórica– con esa necesidad
del pueblo de sentirse protegido por su héroe máximo: firme en su dominio de
la plaza, Artigas parece estar transmitiendo a su pueblo la seguridad de que
“el mito de la Suiza se mantendría impertérrito, muy firmemente abulonado a
su pedestal” (Schinca 1992: 92). Burel aprovecha la existencia de este elemento
psicológico-cultural y hace que el primer contacto de su detective con Montevideo acontezca precisamente en la plaza Independencia: el objetivo es siempre el
mismo, es decir, forjar una estructura novelesca que –dentro de su arquitectura
de ficción policial– dé cuenta de la historia social del país, in primis mediante una
reconstrucción de los mapas urbanos de la época. Al llegar a la plaza, superado
el monumento ecuestre al prócer Artigas, Santini se enfrenta a la visión del Palacio Salvo, que ocupa un ángulo del perímetro de la plaza; así reflexiona ante la
estética inusual del edificio el joven investigador:
Desde donde estaba, me pareció de una arquitectura insólita. Su silueta tenía
algo tétrico y a la vez blando, y en el conjunto se destacaba una torre que
culminaba en una cúpula redondeada como una bala. Mostraba unos elementos esféricos en balcones y salientes, relieves rebuscados, cornisas sinuosas,
y había algo de repostería en la fachada recargada y con detalles curvilíneos
que en Nueva York hubieran parecido insólitos porque allí se ama la línea recta
[...]. Iluminado por el sol invernal, lucía como la piel de un animal prehistórico.
Su torre, que dominaba la esquina, parecía un gigante que vigilaba la ciudad
y amedrentaba al jinete que atravesaba la plaza. Era un edificio imponente y
extraño, con algo de pesadilla. (Burel 2014: 117-118)
Se vislumbra, en este pasaje, un guiño explícito a toda esa tradición literaria nacional volcada a la celebración de la modernidad del Salvo y, en particular,
a esa rama de la poesía vanguardista uruguaya de las primeras décadas del siglo
xx que alaba la verticalidad del Palacio. Pocos años antes del golpe de estado de
Terra, el poeta Alfredo María Ferreiro (1899-1959) había dado a la imprenta –en
el año 1927– el manuscrito de El hombre que se comió un autobús, recopilación
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de poemas en que el poeta “mezcla el humorismo con un alegre entusiasmo futurista por la novedad y los cambios. No permanece indiferente frente al rascacielos del Salvo, al que dedica un divertido poema” (Aínsa 2008: 40). En el texto
de Burel, la alusión a las formas zoomórficas del edificio y la referencia explícita
a sus dimensiones imponentes enlazan con la visión de Ferreiro –en cuya fantasiosa imaginación, embebida de la idolatría por el progreso– el Palacio se convierte en “Una jirafa un poco aburrida/ Porque no han brotado palmeras de 100
metros/ Una jirafa empantanada en Andes y 18/ incapaz de cruzar la calle,/ por
miedo de que los autos/ se le metan entre las patas y le hagan caer” (1998: 20).
Las reflexiones acerca de la dimensión, la altura y el rol simbólico del Salvo que salpican la narración bureliana representan un homenaje no solo al texto
de Ferreiro, sino a toda la tradición literaria nacional y, en particular, a la epopeya
modernólatra que caracteriza los años de construcción de la ̒ jirafa de cemento
armadoʼ. Además del tono lúdico y de la voluntad desacralizadora de la obra
poética de Ferreiro, el rascacielos que atrae tanto a Santini (y que cobija gran
parte de los secretos del “caso Bonapelch”) había sido celebrado por autores
como Enrique Ricardo Garet (1900-1979) y Juvenal Ortiz Saralegui (1907-1959).
Garet, Ortiz Saralegui y Ferreiro inauguran la fugaz temporada de recepción
de la vanguardias internacionales en la Banda Oriental justo en el 1927, cuando
en Montevideo ven la luz contemporáneamente tres poemarios: el ya citado El
hombre que se comió un autobús, de Ferreiro, Palacio Salvo, de Ortiz Saralegui
y Paracaídas, de Garet. Puesto que detenernos en los contenidos de los tres
poemarios sería una tarea que supera el alcance de nuestra investigación, es
suficiente observar aquí cómo los tres autores logran establecer ̒a partir de la celebración de un monumento simbólico de la modernidadʼ un vínculo coherente
tanto con la producción intelectual argentina de la época (sobre todo el Oliverio
Girondo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, o el Jorge Luis Borges
de El tamaño de mi esperanza) como con la obra de los líderes conceptuales del
movimiento surrealista, André Breton, Paul Éluard y Philippe Soupault.
Además de las reflexiones sobre las formas extrañas del único rascacielos
urbano, a lo largo de El caso Bonapelch Burel se dedica a dejar otros indicios,
variados y muy concretos, de su proyecto de diálogo intertextual con obras capitales de la literatura nacional; en esta línea, el guiño a El astillero onettiano (1961)
se pone de relieve cuando el investigador Santini escucha el siguiente relato de
parte del doctor Reyles, principal interesado en que el caso se resuelva: al referirse al palacio Salvo, el abogado aclara al detective cómo “ese edificio fue el
nexo entre Bonapelch y la hija de Salvo, su esposa. Un tío suyo era capataz en la
obra y facilitó el noviazgo. Además, debo aclarárselo, fue una presa fácil: parece
que la chica tiene algún déficit intelectual” (Burel 2014: 117-118). El diálogo a la
distancia con la novela onettiana se hace manifiesto, en primer lugar, en el rasgo
común de mujeres idiotizadas que comparten la Angélica Inés onettiana –hija de
Jeremía Petrus, el empleador de Larsen en El astillero– y la María Elisa bureliana,
hija del “occiso” José Salvo. El arribismo de Bonaplech remite a la codicia de Larsen, incapaz de comprender a Angélica Inés y a la vez entregado a lograr con ella
una relación interesada, que no deja de ser algo repulsiva: “Es posible que Larsen
alargara su prudencia y esperara el momento inevitable en que descubriría en
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qué tipo de mujer encajaba la hija de Petrus, con qué olvidada María o Gladys
coincidía, qué técnica de seducción podía usarse sin provocar el espanto, la histeria, el final prematuro” (Onetti, 2002: 29). La alusión directa que hace Onetti a
una expresión como “técnica de seducción” o el hecho de que su héroe asocie
la figura de Angélica Inés al recuerdo borroso de otras mujeres del pasado, no
dejan lugar a dudas acerca de las finalidades de Larsen, quien confía en la necedad de la joven, del mismo modo que Bonapelch confía en la aquiescencia casi
inconsciente de su pareja para gozar de las riquezas de la familia Salvo.
La clave, en ambas novelas reside en la muda obediencia y en el aconsentimiento tácito que las dos mujeres demuestran hacia las actitudes de sus
sendas parejas; Onetti subraya este rasgo esencial de sumisión, describiendo el
acatamiento y la docilidad de Angélica Inés: “Ella volvió a mirarlo, ahora en los
ojos pequeños, plácidos, que sostenían sin esfuerzo el decoro y la obediencia”
(2002: 14). En la representación de esta obediencia sumisa reside la angustia de
un escritor como Onetti que padeció todo el dolor que puede sentir un individuo
compasivo ante los sufrimientos de la especie humana, desventurada, aterrada y
sanguinaria, y merecedora de misericordia e indignación.
La compasión onettiana está deliberadamente ausente en el texto bureliano, donde el único objetivo de Bonapelch –hombre inculto y de orígenes
familiares oscuros– consiste en trepar las jerarquías sociales, económicas y políticas de la capital. De nuevo, la asociación que propone Burel es la que se plantea
entre el poder (social, político y económico) y el crimen, según el modelo que
había propuesto Osvaldo Soriano y que le da a la novela policial hispanoamericana una función de denuncia; en esta línea se coloca el escritor chileno Ramón
Díaz Eterovic, creador del solitario y retraído detective Heredia, cuando afirma
que la literatura neopolicial ha servido para revelar la realidad de los países hispanoamerianos en que “crimen y política han sido una ecuación trágicamente
perfecta” (Díaz Eterovic 2000).
En el texto de Burel, para comprender los términos de esta ecuación, el
detective –en la primera fase de su investigación– se propone conocer el espacio
social, demográfico y geocultural de Montevideo. De manera funcional a la pesquisa de Santini, cuando Burel plantea esa peculiar reedificación de la historia
social, lo hace mediante una verdadera reconstrucción de los mapas urbanos de
la época: el proceso de descubrimiento paulatino del paisaje capitalino que el
detective cumple se realiza a través de una narración en primera persona que
convierte, ante los ojos del mismo narrador homodiegético, la exploración en
una continua revelación de elementos de la historia social y urbana de la ciudad.
Después de emprender en taxi el camino que transita por la Avenida Agraciada,
Santini describe así su primer contacto con la mole del Palacio Legislativo:
Al final de la avenida accedimos a una amplia rotonda, en cuyo centro se destacaba un voluminoso edificio de mármol con escalinatas y columnas que Fernández mencionó como el Palacio Legislativo. Parecía que en la ciudad cada
edificio importante era nombrado como Palacio. [...] El chófer aclaró que se
trataba del Parlamento de la República y se había terminado de construir unos
años antes. (Burel 2014: 241)
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La breve alusión al edificio y la sumaria descripción del área en que se
ubica –la zona de la Aguada– permite a Burel recuperar nuevamente un espacio
geográfico simbólico tanto en su vida como en su producción literaria anterior.
En la novela Tijeras de plata (2003) el omphalos de la narración se ubica en la calle
Yatay, breve eje de tránsito local del barrio de la Aguada donde se encuentra la
antigua peluquería del homónimo personaje que protagoniza la novela. Tanto la
breve calle Yatay –en el centro geográfico del barrio, justo detrás del Palacio Legislativo– como la Avenida Agraciada y el mismo Palacio reflejan –en una lectura
hecha deliberadamente desde una perpectiva actual– el declive socioeconómico
de partes del entramado social montevideano.
A comienzos del siglo xx y hasta bien entrados los años 50, la Avenida
Agraciada representaba uno de los ejes centrales de la nueva concepción urbana
que los planificadores locales habían importado de Europa, fundada en el propósito de crear grandes bulevares dentro de la ciudad, según el modelo del París
imperial imaginado por el barón Haussmann. Paralelamente al desarrollo de las
vías de comunicación intraurbanas, la construcción del Palacio Legislativo –cuyo
proyecto se debe al arquitecto italiano Víctor Meano, en 1906– se fecha en una
etapa de gran dinamismo cultural: son los años de las reuniones en la “Torre de
los Panormas” que Julio Herrera y Reissig organiza con el grupo de intelectuales
que integran la llamada Generación del 900, los años del florecimiento urbano
según los modelos del primer Art Nouevau y de la remodelación estética de la
ciudad influida por las operaciones de eliminación de lo antiguo y reedificación
según los cánones estéticos de la modernidad. 8
En la actualidad, muchos años después del descubrimiento de la zona por
parte de Santini, la avenida y el barrio que la rodea representan no solo uno de
los contextos que más han padecido el proceso de deterioro que ha marcado la
cronología histórico-social de la ciudad en las últimas cinco décadas, sino que
refleja las palabras de admonición de la mayoría de los miembros de la Generación del 45 uruguaya acerca del declive del país. En este sentido, las advertencias acerca de la agonía del sistema en el tránsito de los 50 a los 60 que Carlos
Maggi expuso en su ensayo El uruguay y su gente (1963) parecen simbólicas de
una visión propia de esa “generación crítica”; así se expresa Maggi: “hay que
vivir sabiendo dos cosas y hay que enseñárselas a nuestros hijos: seremos cada
vez más pobres y por consiguiente asistiremos al dolor y a las conmociones de
un gran cambio. Esto no lo dice el horóscopo, es la realidad que está gritando”
(1968: 30).
En la novela, que se ubica en una etapa en que la crisis es solo un peligro
latente, el proceso de reconstrucción de las dinámicas de evolución geo-social
y urbanística de Montevideo se verifica siempre a partir de los relatos que San8
La remodelación de la estructura urbana de Montevideo a comienzos del siglo xx está ligada,
naturalmente, al rápido crecimiento demográfico que la ciudad experimentó a lo largo de menos
de un siglo: en 1830 los habitantes de la joven capital de la nueva República eran 15.000; en 1884
eran 164.000 (de los que 73.000 eran inmigrantes), en 1889 se había llegado a 215.000 (100.000
inmigrantes), hasta alcanzar en 1907 –en el mismo año en que se emprendió la construcción del
Palacio Legislativo– el número de 300.000.
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La novela negra entre realidad, historia y ficción
tini escucha de sus variados interlocutores, a medida que la pesquisa avanza.
El primer gran informador del detective es el abogado Reyles, quien va reconstruyendo la historia poblacional de la capital uruguaya en múltiples ocasiones.
La reconstrucción geo-social que hace Burel enlaza con otro rasgo que la novela
policial en lengua española adquiere a partir de los años 80 del siglo xx: el policial se convierte en un tipo de narración más realista, más periodística y sobre
todo más atenta en mostrar la estructura social del lugar en que es ubicada. En
este sentido, es emblemática la figura del detective Pepe Carvalho en la que
Manuel Vázquez Montalbán ha sido capaz de
mezclar de manera magistral la novela policiaca española con los acontecimientos políticos que iban sucediéndose durante la transición democráticay
los cambios que esto comportó. La creación de un personaje desencantado
y pintoresco como Carvalho permitió trazar un largo itinerario [...] donde el
autor barcelonés trazó un recorrido de la crónica social de un país desde las
consecuencias de una dictadura de casi cuarenta años hasta una verdadera
revolución post-industrial. (Martín Escribà & Sánchez Zapatero 2007: 52)
En El caso Bonapelch, el hecho de que los testimonios acerca de los modestos avances de la investigación estén a cargo de un personaje distinto del
detective convierte la trama en una serie de descubrimientos sorpresivos a los
que el lector accede de forma repentina e inesperada (quien lee no sigue paso
a paso la pesquisa de Santini sino que recibe la información gracias a los relatos de los variados interlocutores del detective). Esta estructura remite a una
de las tendencias dominantes del policial del siglo xxi, que funda su éxito en
la capacidad del autor para sorprender al público: confirma esta necesidad el
escritor mexicano y cultor del género Élmer Mendoza, quien –en una entrevista
concedida en Montevideo al diario El País– afirma que escribir neopolicial “es un
reto en sí mismo. Hay que seguir, más o menos, las mismas reglas siempre, porque tenemos un lector que no perdona. Porque el lector no te perdona si no lo
sorprendes. Él sabe que le estás contando lo mismo, que son las mismas reglas,
pero no te lo perdona” (Erdélyi 2015: 2).
Después del breve paréntesis sobre la centralidad del factor sorpresa en
el género, cabría recuperar el proceso de reconstrucción de la historia poblacional de Montevideo a través de los relatos de los interlocutores de Santini; el
extenso fragmento que sigue describe –en palabras de Reyles– las etapas de
crecimiento del barrio de El Paso del Molino, una de las áreas frecuentadas por
Bonapelch en sus años de juventud:
El Paso del Molino tenía, claro, una historia previa que probablemente Bonapelch conociera. Era un lugar más aparente que La Teja y tenía un origen
patricio cuyo auge había empezado al promediar el siglo anterior. Permítame una pequeña digresión: la epidemia de fiebre amarilla que se abatió sobre
Montevideo en 1857 había obligado a muchas familias pudientes a huir del
contagio de la ciudad e instalarse en sus quintas cercanas del Paso del Molino
y con ello se promovió un acelerado desarrollo del lugar. [...]. El nombre de Paso
del Molino se originó a partir de un molino de agua construido por la congre-
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gación de los Jesuitas en los márgenes del arroyo Miguelete, que atraviesa la
zona. (Burel 2014: 351-352)
En la amplia descripción de las causas del florecimiento del barrio y en la
explicación de su toponomástica se puede evidenciar no solo el habitual enlace
con eventos de la historia nacional (Burel hace alusión a la epidemia que había
azotado la ciudad en 1857), sino también la voluntad de establecer un diálogo
más amplio con la historia poblacional de la entera zona del Plata: la vecina Buenos Aires había vivido, siempre en la segunda mitad del siglo xix, dos momentos
parecidos (las dos epidemias de 1871 y de 1877), siendo esos eventos la causa
del abandono por parte de la oligarquía porteña de las áeras céntricas (sobre
todo San Telmo y Montserrat), con la consiguiente ocupación de las áreas de la
ciudad colonial por parte de los inmigrantes.9
4. La recuperación evocativa y el extrañamiento ante la ausencia del
recuerdo
La estructura de la trama traza deliberadamnete una línea que juega con
la sutil distinción entre los conceptos aristotélicos de mnēme y anamnēsis, entendidos respectivamente como la simple presencia del recuerdo y el acto de
rememoración: es este margen de distinción lo que da lugar, en el esfuerzo de
rememoración, a la presencia de lo ausente, que el sujeto intenta recuperar.
Cuando Aristóteles acuñó el término anamnēsis, ofreció –en palabras de Paul
Ricoeur– “la primera descripción razonada del fenómeno mnemónico de la rememoración, el cual hace frente a la simple evocación de un recuerdo que viene
a la mente” (2010: 39). En el texto de Burel, el recuerdo –si bien evocado en varias
ocasiones– no se asoma a la mente del protagonista, tal como Santini admite
durante una frustrante visita en taxi al barrio de su juventud, merodeando la
calle Isla de Flores: “Me bajé del automóvil y miré en torno: casas bajas, veredas
grises, árboles cada pocos metros. Me esforcé en recuperar algo más que un
aroma. Yo nunca había estado allí. No había nada que pudiera reconocer” (Burel
2014: 226). Esta imposibilidad de rememorar conllevaría la posibilidad de abordar los fenómenos mnemónicos que se describen en la novela desde el punto de
vista de sus deficiencias o disfunciones.10
9
Una de las estrategias que Burel adopta para su doble objetivo (lograr que Santini avance en
su balbuciente investigación y, al mismo tiempo, plantear una reconstrucción literaria de la estructura social, de los hábitos y de las tradiciones culturales de Montevideo) consiste en describir
aquellas informaciones que el detective va recolectando en los diálogos que establece con sus
contactos montevideanos; estos, ya se ha comentado, les van proporcionando datos sobre el
pasado de Bonaplech y a la vez sus narraciones reconstruyen el ambiente del Montevideo de
antaño. A título de ejemplo de esta modalidad descriptiva, el fragmento que sigue ofrece la oportunidad a Burel de regresar con rápidas pinceladas apenas esbozadas hacia una época anterior
al estallido del “caso”, es decir, hacia los años 20: “En el despunte de los años veinte, el ascenso
social se representaba también en la ropa y en los gustos, y provocó que los sueños de grandeza
de algunos se disparasen en una sociedad que progresivamente ha ido dejando atrás el tiempo
de la barbarie” (2014: 353).
10
El fracaso del proyecto de Santini de desarrollar un verdadero anamnēsis –como acto de re-
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Sin embargo, optando por una inversión lógica de las “obligaciones” de
la memoria, nos parece más adecuado enfocar el fenómeno desde la perspectiva de las capacidades del sujeto observador: esta modalidad de lectura prevé
el abandono de la pretensión de que la memoria tenga que ser del todo fiel al
pasado. La escasa fiabilidad de los procesos mnemónicos no tiene que leerse
como una patología sino, simplemente, como un mecanismo que crea en el ser
humano un espacio algo más sombrío donde reside esa parte de lo acontecido
en el pasado antes de que el sujeto intente significar el carácter de esos mismos
hechos. Esta tolerancia hacia las debilidades no patológicas de la memoria se
apoya en la postura de Ricoeur quien observa cómo “las deficiencias propias del
olvido [...] no deben tratarse de entrada como formas patológicas, como disfunciones, sino como el reverso de sombra de la región ilustrada de la memoria, que
nos une a lo que ocurrió antes de que hiciésemos memoria de ello” (2010: 41).
Los motivos del regreso del héroe a la ciudad de la infancia y el intento de
recuperación evocativa del pasado en la ciudad donde debería ocurrir el reencuentro con una época pretérita no representan solo otro eje en torno al que se
construye la narración, sino también una modalidad que Burel utiliza para llevar
adelante su proyecto de diálogo intertextual. Las alusiones que Santini hace a
la forma arquitectónica del Palacio Salvo, el rol social que el edificio ejerce en el
panorama urbano montevideano y el papel de “cofre de secretos” que éste desempeña en la intriga delictiva, plantean una dialéctica entre la rememoración y
el descubrimiento: el detective bureliano ha nacido en Montevideo y se empeña
en recorrer aquellos rincones urbanos a los que atribuye un vínculo con su vida
infantil, y sin embargo el Salvo lo abruma por su forma inquietante, que el hombre no puede asociar a sus primeros años de vida a orillas del Plata (Santini había
nacido, claramente, antes del comienzo de la construcción del Palacio).
El motivo del retorno, en que la observación del panorama urbano –y
del Salvo en particular– enlaza con una cierta reflexión nostálgica, caracteriza
tanto la narrativa anterior del mismo Burel como la producción literaria de otros
narradores orientales de la misma promoción. Por un lado estarían relatos como
el cuento “El hombre mosca”, que Juan Carlos Mondragón incluyó en su recopilación Mariposas bajo anestesia publicada en 1993. El protagonista del cuento
–después de años de ausencia de Montevideo– emprende un paseo que, de
la mano del anciano padre, lleva a los dos hombres a recorrer aquellas calles,
plazas, confiterias, cinematógrafos y comercios que habían sido el escenario de
su infancia; en este recorrido, el hecho de que el Palacio Salvo ejerce el rol de
imán principal queda patente pues es “a este Palacio emblemático [que] regresa –años después– un uruguayo viviendo en Francia, asaetado por recurrentes
recuerdos de la infancia que hilvana con una cierta patina de nostalgia” (Aínsa
2008: 41). En la década siguiente a la publicación de Mariposas bajo anestesia, la
memoración deliberado y consciente– es un elemento recurrente en el texto; Burel insiste en
subrayar no solo la imposibilidad de la recuperación de los recuerdos de la infancia sino también
la ausencia de todo pasado. Así lo admite el detective: “Ni siquiera la original expectativa de reencontrarme con mis orígenes podía ahora motivarme. El pasado allí no existía y en la calle San
Salvador no quedaban rastros de mi infancia” (Burel 2014: 300).
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novela de Burel Tijeras de Plata se propone como un documento narrativo en
que confluyen el momento de la rememoración nostálgica del pasado y el de la
observación desencantada del presente: el co-protagonista, el peluquero Arístides Galán –acostumbrado desde su nacimiento a vivir en el ya mencinado barrio
semi-periférico de la Aguada– rememora su primera visita al centro de la ciudad,
llevado de la mano del padre. Al llegar al centro urbano y al acercarse a la plaza
Independencia, el peluquero –entonces solo un niño de barrio, asombrado por
la presencia monumental de altos edificios– queda maravillado por la dimensión
y la estructura arquitectónica del Palacio Salvo, que en ese momento era todavía
el rascacielos más alto de Sudamérica.
El proceso de reconstrucción de lo intangible que sugiere Burel en Tijeras
de Plata se realiza a través del recuerdo no ya de la mole del Palacio, sino de la
rememoración de las sensaciones experimentadas en ese lejano acontecimiento;
en cambio, en El caso Bonapelch, la estructura del relato se centra en la aplicación
del ars memoriae, es decir, en esa forma de ejercicio de la memoria que funciona
como una tabula rasa en la que grabar informaciones y contenidos novedosos.
En ausencia de los recuerdos buscados, Santini ejerce este ars memoriae en el
que “la operación de memorización prevalece sobre la rememoración de acontecimientos singulares del pasado” (Ricoeur 2010: 38).
Al final de la novela la narración se ubica cronológicamente en la Nueva
York del año 1956, cuando el intento de rememoración por parte de Santini de
los años de la juventud montevideana ya pertenece a una época lejana de ilusiones fracasadas; es en ese momento cuando en el ex detective se manifiesta
un nuevo proceso de recuperación de un pasado más cercano: Santini se vuelve
escritor amateur y se plantea –según una modalidad metaliteraria– la posibilidad
de escribir una novela titulada precisamente El caso Bonapelch. La lenta reconstrucción de los hechos de aquella lejana temporada montevideana se completa gracias al encuentro –en el hotel neoyoquino donde Santini trabaja– con el
mismísmo abogado Reyles quien se encarga de relatar los eventos que llevaron
a la condena y al fallecimiento de Bonapelch y sus cómplices.11 La exigencia de
la escritura surge, de nuevo, como parte de esas prácticas que atribuyen un
significado al pasado: recuperar la memoria de aquellos eventos significa darle
una consistencia matérica, pues “no tenemos nada mejor que la memoria para
significar que algo tuvo lugar, sucedió, ocurrió antes de que declaremos que nos
acordamos de ello” (Ricoeur 2010: 41).
El procedimiento crítico de reescritura de Santini se apoya en los testimonios fiables del abogado, en los recuerdos del detective y en el relato del testigo
Reyles: este bagaje de informaciones constituye –en su conjunto– la estructura
fundamental que marca la transición entre la historia y esa “memoria deficiente”
11
El encuentro sorpresivo e inesperado con Reyles marca, veintitrés años más tarde, el cierre de
una etapa vital para Santini: solo la aprehensión del final del “caso Bonapelch” le permite volver a
la escritura y llenar páginas que habían quedado en blanco cuando el detective había emprendido
el camino de convertir en ficción los informes que redactaba para su jefe; al despedirse de Reyles,
así reflexiona Santini: “En los días siguientes iba a desempolvar la novela empezada años antes,
para revisarla y agregarle el final de la historia, que se iniciaba en el momento en el que me había
rencontrado con el doctor Fernando Reyeles en el lobby del Hotel Roosevelt” (Burel 2014: 430).
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capaz, sin embargo, de esbozar una fenomenología fragmentada de conclusiones razonablemente certeras.
En este final que atribuye a los hechos un grado de coherencia mínima,
la imagen de cierre propone una lectura metafórica: la escena pone en relación
el edificio símbolo de Montevideo con el comienzo del fin de la época aúrea del
país. Cuando Santini retoma el proceso de escritura, el Palacio Salvo ya ha dejado
de ser el rascacielos más alto de Sudamérica y el Uruguay ha entrado definitivamente en la fase de recesión económica y política. El recuerdo del momento de
la despedida de la ciudad, en aquel lejano 1933 cuando el transatlántico empieza
su viaje de regreso a Nueva York, vuelve a la mente del detective en coincidencia
con el completamento de la información acerca del “caso Bonapelch”:
Mientras caminaba, las luces de Montevideo se me representaron nítidas otra
vez en mi memoria. Unas luces difusas que se alejaban sin remedio, porque la
niebla y la distancia las iban debilitando a medida que el barco que recordaba
navegaba dejando atrás el estuario. Acodado en la baranda de cubierta, las
miraba extinguirse junto con la silueta del edificio más alto de la ciudad. Su
perfil iba esfumándose en la lejanía y la ciudad baja que se extendía a sus pies
iba desapareciendo en el horizonte. Esa imagen de su único rascacielos era la
que prevaleciá sobre las demás y se imponía como un símbolo de aquellos días.
(Burel 2014: 431)
Ante la imposibilidad de ejercer el proceso de anamnēsis aristotélico sobre los eventos de la primera juventud, Santini ha ido practicando inconscientemente ese ejercicio de ars memoriae al que alude Ricoeur, aplicándolo a la
época de su investigación fallida: es el Montevideo de aquellos años –con su
chata figura y su medianía arquitectónica– lo que la memoria rescata. Y en el
medio de esta medianía destaca la silueta del Palacio Salvo, que en aquel día de
despedida del puerto seguía siendo el rascacielos más alto del subcontinente, y
que en 1956 –en coincidencia con el comienzo de la crisis nacional y según una
traslacion metafórica patente– deja de serlo.
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Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 109-124, ISSN: 2255-4505
La literatura policial de
Sergio Ramírez1
Andrea Pezzè
Universidade de Coimbra
[email protected]
Resumen: En este artículo reflexionamos sobre las modalidades escriturales del
policial en la obra del nicaragüense Sergio Ramírez. En particular, nos proponemos cotejar dos tipologías del género, presentes en la obra de Ramírez y muy
prolíficas en el panorama literario contemporáneo: la no-ficción y el neopolicial.
La primera novela policial del nicaragüense, Castigo divino (1988), y algunos de
sus últimos cuentos, son de la primera tipología, mientras que en 2008 publica una obra de la segunda. Apoyándonos en las teorizaciones sobre el género
policial, y tras averiguar las diferencias fundamentales entre ellas, nuestro propósito es inferir cuales dinámicas del conocimiento enseñan las dos tipologías
narrativas.
Palabras clave: Sergio Ramírez; neopolicial; no-ficción; Centroamérica; géneros
literarios
Abstract: In this article, we ponder about the modalities of production of detective fiction in the Nicaraguan Sergio Ramírez’s books. We pay specific attention
1
Este artículo se produjo en el marco de una investigación desarrollada en el CES –Centro de
Estudos Sociais– de la Universidad de Coimbra y financiada como beca post-doctoral por la FCT
–Fundação para a Ciência e a Tecnologia– (referencia: SFRH/BPD/93975).
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to two typologies of genre, both used by Ramírez and prolific in the present
literary landscape: no-fiction and . Ramirez’s first detective fiction, Castigo divino(1988), and some of his last tales are about the first, whereas in 2008 he published a book about the second. Using theories about detective fiction in order
to identify the main differences between them, our purpose is to infer which
dynamics of knowledge these two typologies show.
Keywords: Sergio Ramírez; Non Fiction; Center America; Literary Genres
∫¢
Introducción
Nacido en Masatepe (Nicaragua) en 1942, Sergio Ramírez se gradúa en
derecho en León en 1964. Desde 1977 encabeza el grupo de intelectuales, sacerdotes y dirigentes civiles conocido como Grupo de los doce; en 1979, tras el
triunfo de la Revolución Sandinista, forma parte de la Junta de Gobierno, para
llegar, en 1984, a ser Vicepresidente de la administración de Daniel Ortega. Antes de esa fecha, su labor para el Gobierno Sandinista ha tenido que ver con la
producción cultural oficial, siendo presidente del Consejo Nacional de Educación
y, en ámbito de divulgación y fomento de la cultura nacional, fundador de la
editorial Nueva Nicaragua.
Sus primeras obras se publican a partir de los años 60 y en los 80 es, en
Latinoamérica, autor conocido de ensayos y ficciones. Entre los primeros, citamos “Balcanes y volcanes” de 1973, incluido en la colección Centroamérica hoy
dirigida por Edelberto Torre Rivas;2 por lo que atañe las obras de ficción, estas
son de carácter muy diferente: Charles Atlas también muere (1976) es una colección de cuentos muy heterogéneos en la que el autor enseña su conocimiento,
capacidad de manejo paródico y reescritura de las literaturas dichas populares,
entre las cuales destacan la historieta y el género de espionaje; ¿Te dio miedo la
sangre? (1977) es, en cambio, una novela de ambientación histórica en la que se
incluyen las hazañas y la represión relacionadas con la insurgencia sandinista.
A partir de esta rápida introducción bio-bibliográfica, se arguye como
Ramírez pertenezca a ese largo linaje de escritores latinoamericanos que han
hecho del compromiso político una razón de escritura y, a través de ella, han definido el diagnóstico y el programa (Sarlo y Altamirano 1991: xv) de sus naciones.
Muchas veces, dichos intelectuales, los letrados, llegaron a ser los administradores de los intereses de la nación: Domingo Faustino Sarmiento en Argentina,
Rómulo Gallegos en Venezuela o Juan Bosch en la República Dominicana. Sin la
necesaria constante de la posición político-ideológica, el escritor latinoamericano ha sido a menudo no solo politizado sino también un político.
2
Este primer trabajo de crítica de la cultura se publicará posteriormente en el volumen Balcanes
y volcanes y otros ensayos (1985), por la Editorial Nueva América de Buenos Aires, convirtiéndose
en uno de los textos fundamentales sobre cultura centroamericana contemporánea.
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La literatura policial de Sergio Ramírez
Otro aspecto que hace encajar Ramírez en la tipología de escritores-políticos, es la tendencia a incluir o utilizar al mismo tiempo narraciones pertenecientes a la cultura dicha alta y otras más “populares”. El pensamiento del nicaragüense se transmite a través de ensayos o novelas más conformes al canon de
la literatura y a géneros de masas al estilo del folletín, del policial o de la novela
de espionaje. Peculiaridad que comparte con muchos de los escritores-políticos.
Pensemos en Domingo Faustino Sarmiento, uno de los iniciadores de este tipo
de figura en Hispanoamérica. El libro fundamental de la argentinidad pos-independencia, (1848), es un cruce entre panfleto, ensayo histórico, manifiesto político, biografía y novela del oeste. Otro ejemplo podría ser Rómulo Gallegos, quien
incluye, en su prosecución sucesiva del tropos cultural “Civilización o Barbarie”,
la copla y otras expresiones regionales venezolanas, en un afán de realismo costumbrista y retrato etnográfico.
Una cifra propia de la escritura del nicaragüense, que le otorga cierta
originalidad dentro de este panorama, es el manejo de una variante del testimonio3 con rasgos peculiares: la no-ficción. Apoyándonos en los estudios sobre
ella y reflexionando alrededor de sus características específicas, analizadas con
cuidado por la argentina Ana María Amar Sánchez, trataremos de desentrañar el
empleo, a lo largo de toda la trayectoria de Ramírez, del cruce de géneros entre
policial y narrativas no ficcionales, por ejemplo el periodismo o el documentalismo. Por esta razón, llegaremos hasta una de sus últimas colecciones de cuentos,
(2013). Para completar el análisis del empleo de las diferentes expresiones del
policial en el nicaragüense, nos detendremos también en (2008), obra de corte
más neopolicial que nos permitirá reflexionar sobre los límites narrativos y epistemológicos del género.
1. Castigo divino como precursora
Para referirnos a las peculiaridades que la detective fiction cobra en la
obra de Ramírez, necesitamos empezar un poco antes del comienzo de este siglo. Nos referimos a la publicación, en 1988, de la novela Castigo divino. En esta
obra, que marca un hito importante en la literatura del Istmo por reintroducir,
tras largas décadas de silencio, el policial en esas tradiciones narrativa, el lector
se encuentra frente a la investigación posteriori de un acontecimiento criminal de
1932 –una serie de tres asesinatos por envenenamiento ocurridos en la ciudad
de León–, del que es acusado un joven abogado guatemalteco, Oliverio Castañeda. Se señala que el delito común más relevante de la historia nicaragüense,
ocurrió en la ciudad donde Sergio Ramírez cursó su carrera universitaria. De hecho, el juez Fiallos, entonces encargado del caso, fue, años después, profesor del
3
Sergio Ramírez es también autor de testimonios más “clásicos”, como por ejemplo el libro sobre
su experiencia revolucionaria, Adiós Muchachos (1999), y, antecedente a esta, La marca del Zorro
(1989), donde, en la más clásica tradición del testimonio centroamericanos (véase Miguel Mármol
de Roque Dalton de 1982 o Me llamo Rigoberta Menchú... de la pareja Elizabeth Burgos/Rigoberta
Menchú de 1983), el autor transcribe una larga conversación con Francisco Rivera Quintero (apodado “El zorro”) que había fallecido el año anterior a la publicación de la obra.
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autor: “Yo solía introducir en las pláticas el caso Castañeda [...] que me interesaba
antes de nada porque el voluminoso expediente podía leerse como una novela,
y porque él era protagonista de esa novela” (Ramírez 1988: 417). Consideramos
la circunstancia biográfica un detalle que nos dice algo sobre cómo se enteró Ramírez de algunos pormenores de la historia y de ahí se resolvió a escribir sobre
ese acontecimiento. Pero, y el elemento es de nuestro interés, no nos dice por
qué decidió contarlos justamente a través de la encrucijada narrativa entre ensayo histórico de corte académico, testimonio de los protagonistas del acontecimiento –por las numerosas deposiciones exhibidas a lo largo de la narración– y
relato policial. En esta cita, el dato anecdótico nos interesa porque exhibe una
estrategia narrativa apta a hacer coincidir el autor con el narrador que, en estas
obras, también desempeña el papel de detective (que investiga los hechos reales
a través de entrevistas, búsquedas de informaciones etc.). Si pensamos en dos
ejemplos muy conocidos, el Francisco Freire de Walsh o las fortunas mediáticas
del personaje Roberto (Saviano) en la obra de ambientación criminal Gomorra
(2006), nos damos cuenta de que este trámite entre mundo real y literariedad es
clave en la no-ficción. Freire o Roberto son personajes necesarios ya que no solo
muestran las dinámicas reales de acceso a los documentos, sino que surgen a
patrones éticos o morales del relato de los hechos.
Ricardo Piglia, en el ensayo “Sobre el género policial” contenido en Crítica
y ficción (1986), escribe:
Son dos lógicas [la lógica del policial de enigma y la de la serie negra], puesta una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y
la novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos
reales. Auden decía que el género policial había venido a compensar las deficiencias del género narrativo no ficcional (la noticia policial) que fundaba el
conocimiento de la realidad en la pura narración de los hechos. Me parece una
idea muy buena. Porque en un sentido Poe está en los dos lados: se repara
de los hechos reales con el álgebra pura de la forma analítica y abre paso a la
narración como reconstrucción y deducción, que construye la trama sobre las
huellas vacías de lo real. La pura ficción, digamos, que trabaja la realidad como
huella, como rastro, la sinécdoque criminal.(Piglia 2004: 60-61)
Castigo divino sondea un caso real y, al mismo tiempo, construye una
estetización del acaecimiento. El primer aspecto se articula y se justifica a través
de la exhibición de las fuentes de origen periodístico, el manejo de los partes
judiciarios, las transcripciones de las deposiciones y de las cartas que los protagonistas se enviaron entre ellos. Es, por lo tanto, la narración de acontecimientos
reales en la que a menudo son los mismos actantes –incluidos los periodistas–
los que ofrecen los elementos narrativos de la historia:
Tanto por su referencialidad, que le confiere a la novela una dimensión histórica, como por el empleo de unos determinados recursos que producen la ilusión de estar ante una realidad objetiva, Castigo divino se apoya en el discurso
histórico para edificar un mundo verosímil, en el que el lector tiene la posibi
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La literatura policial de Sergio Ramírez
lidad de sentir que se encuentra ante la reproducción fiel de una determinada
época de la historia nicaragüense. (Vargas 2003: 68)
Por otro lado, en Castigo divino el autor se vale de otros elementos narrativos que nacieron en los albores de la modernidad literaria decimonónica.
El folletín puede ser un ejemplo. Por lo que atañe el cruce entre periodismo y
novela por entrega, son de particular interés las técnicas de sujetivización de los
personajes que, según Ana María Amar Sánchez, los sitúan “en el ámbito narrativo”, al mismo tiempo “que siguen perteneciendo al mundo de «lo real»” (1992:
48). Un ejemplo sugerente depende de una (patente) falsificación que se articula
a través de una galería de protagonistas de la cultura literaria latinoamericana
que asoman en la obra, con un cuidado particular para el área centroamericana.
La enumeración de los nombres sería larga y estéril. Nos limitamos a subrayar
los más interesantes, empezando por Manolo Cuadra, el periodista que firma
(ficticiamente) la mayoría de artículos (reales) sobre el caso, y que conocemos
por ser, según algunos críticos, el autor que dio comienzo al testimonio en Nicaragua gracias a su Itinerario en Little Corn Island (1937). Así, los partes periodísticos pertenecen al mundo de lo real mientras que sus autores se ficcionalizan
en nombres relevantes de la cultura nicaragüense y latinoamericana en general.
La paradoja propia de esta técnica consiste en que la falsificación aumenta la
autoridad de la nota de prensa y consecuentemente del archivo al cual la novela
se refiere. Por ejemplo, en Castigo divino encontramos también a José Donoso,
Ariel Dorfman y Miguel Barnet (quien propone a Oliverio Castañeda la escritura
de un documental sobre Guatemala).4
En la primera escena se introduce también otro aspecto narratológico
relevante en la no-ficción y que constituye el eje de este discurso: la interdependencia formal, en este caso con el policial. De hecho, la mayoría de los críticos
que han estudiado Castigo divino, no dudan en definirla de policial a secas (último, solo en orden de tiempo, el artículo de Antonio Melis de 2013) o bien un cruce de géneros en el que el policial representa la herramienta fundamental. Esto
porque la sintaxis narrativa que se despliega del comienzo al final se inscribe en
las escrituras de detection y sirve para llenar los huecos cognoscitivos o las contradicciones que la verdad oficial no logra aclarar. Para relacionar entre ellos los
elementos problemáticos y las hipótesis,5 y hacerlos consecuentes en términos
cronológicos, lógicos y hermenéuticos, Ramírez emplea una dispositio dotada de
estatuto epistemológico. A lo largo del siglo xx, el policial ha pasado de juguete
literario (pasión oculta, divertissement, diversión excéntrica) a configurarse cual
4
El escritor cubano es el intelectual latinoamericano que, con su Biografía de un Cimarrón de
1967, primero rubricó la literatura testimonial bajo este nombre para luego divulgarla gracias a
entrevistas (Riccio 1990: 591-603) y sobre todo al ensayo La fuente viva (1983).
5
Ezequiel del Rosso habla, con Roland Barthes, de hipertrofía del código hermenéutico: “Podríamos decir que un relato pertenece al género policial desde el momento en que presenta, por
llamarla de alguna manera, una hipertrofía del código hermenéutico, tal como lo definió Roland
Barthes: ‘los diferentes términos (formales) a merced de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma’. Por supuesto, Barthes está pensando en
un rasgo que define a todo relato y no sólo a los policiales” (2002: 133).
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elemento fundamental de nuestra armazón lógica, y no solo en términos argumentativos, sino también desde un punto de vista formal.
Más en concreto, la interdependencia formal se da gracias a la estetización de elementos típicos de la detection y a las intertextualidades específicas del
noir.6 Nos referimos, en el primer caso, a las expectativas creadas en el lector por
parte del suspenso, fundamental en el thriller. Serían numerosos los ejemplos
de anticipaciones catafóricas y prolépsis presentes en la obra. Muchas de estas
tienen que ver con una reconstrucción de las deposiciones, en un claro efecto de
manipulación de la cualidad de los testigos: “[lo] sabe, sin embargo, a la fecha de
su declaración; pero, por motivos que ya serán de nuestro conocimiento, calla,
mostrándose igualmente reluctante frente a otras preguntas del Juez relativas
a su esposo” (1988, 72). Para el segundo nos conformamos con subrayar que el
título de la novela se refiere a la película Payment deferred de 1932, dirigida por
Lothar Mendes y traducida al español con el título de Castigo divino. Al comienzo
de la novela, los protagonistas acuden con entusiasmo al estreno del filme y este
establece de inmediato el marco cultural en el que se incluye la obra: primero
por la relación entre el argumento de la película y la historia de Ramírez –ambas
sobre asesinatos con estricnina–; segundo, y tal vez más importante, porque los
patrones estéticos de la película se diluyen en la novela.
Tenemos una herramienta narrativa documental/testimonial y al mismo
tiempo una dispositio ficcional que se articula entre folletín y género policial, en
sus vertientes cinematográficas y literarias. Lo que nos interesa subrayar, es la
manera en que la novela presenta dos versiones de los hechos y, por consiguiente, de la modernidad del conocimiento: la primera se organiza dentro del concepto de “verdad oficial” y depende del archivo autorizado sobre hechos reales;7
la segunda, además de estructurarse gracias a una herramienta argumentativa
popular, se propone desarmar, desestructurar y desmentir la versión oficial.
En el contexto cultural latinoamericano la interdependencia entre práctica
del periodismo o de la investigación historiográfica –colección de materiales
documentales, análisis de los archivos– y la unión de estos elementos a través de
las estructuras sintácticas del género policial, ha sido empleada numerosas veces, por la mayoría en contextos politizados de confutación de la versión oficial
sobre los hechos. En algunas ocasiones, pensemos por ejemplo en Operación
Masacre (1957) de Rodolfo Wash o en las obras de Poniatowska o Leñero, las
investigaciones periodísticas, armadas sobre una herramienta policial, han re6
De hecho, en la novela de Ramírez, las intertextualidades y las rupturas de las fronteras entre
los géneros son numerosas. Gisela Kozak Rovero habla de una subversión del género policial y
del folletín en general, ya que estas dos tipologías narrativas se interconectan con los materiales
documentales para ponerlos en tela de juicio. En particular, los lenguajes que la novela trata de
desenmascarar, son, siguiendo otra vez a Rovero: “a) las declaraciones en los juzgados [...]; b) el
lenguaje oficial de las fuerzas policiales, en sus relaciones con la prensa y, consecuentemente, con
la sociedad civil; c) el poder eclesiástico; d) las entrevistas y los reportajes periodísticos” (2001:
28-29).
7
Debido a la cercarnía de la primera modalidad con el periodismo, esta forma de contar hechos reales ha ido desarrollándose en los países anglosajones y en autores fundamentales como
Truman Capote bajo el nombre de new periodism. Véase Albert Chillón, Literatura y periodismo (1999).
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La literatura policial de Sergio Ramírez
presentado estrategias eficaces para recusar las verdades del Estado y, al mismo
tiempo, se han configurado como paradigma moral, político, histórico y literario
de una etapa fundamental para la historia de una nación (Argentina o México),
un movimiento político (peronismo o el 68), un área literaria. En muchos de estos textos se señala otra actitud interesante (que resulta menos enfatizada en
Castigo divino): la extensión del texto fuera de sí mismo, en búsqueda de una
fuerza pragmática suficiente para que el lector no solo se convenza de la versión
contra-hegemónica, sino que actúe de la forma política y moral que el libro
propone o presupone.8
2. Entre paréntesis: El cielo llora por mí
La producción de Sergio Ramírez prevé también una novela de corte
neopolicial, añadiendo su nombre al largo listado de autores latinoamericanos
en general y centroamericanos en particular (pensamos en Dante Liano con El
misterio de Montserrat de 1994 o Rodrigo Rey Rosa con Los sordos de 2012) que
han empleado el género para sondar la realidad de la violencia política de finales
del siglo xx. En El cielo llora por mí (2008) la investigación se desencadena tras
el descubrimiento de un yate abandonado en la bahía de Pearl Lagoon, en el sur
de la costa oriental de Nicaragua. Este hallazgo remite de inmediato al tráfico de
narcóticos desde Colombia hasta el cartel de Sinaloa, México. Siendo Nicaragua
un lugar de tránsito, la novela se fija más en las relaciones de corrupción y
coerción de la criminalidad y de la política relacionada con este negocio que
en el fenómeno per se. Por otro lado, su filiación neopolicial simplifica el análisis
temático ya que no se aleja de los patrones más comunes del género, aspecto
este que desató algunas críticas hacia su autor y que nos interesa aquí profundizar. Esencialmente, se le acusó a Ramírez de comercialización y desvirtuación
del compromiso social que siempre había demostrado a través de su literatura.
Uriel Quesada, en su artículo “De Castigo divino a El cielo llora por mí: veinte
años de neo-policiaco centroamericano”, nos ofrece la opinión del importante
crítico guatemalteco Arturo Arias quién opina que en Ramírez (y Gioconda Belli)
hallamos la “[pérdida de] ese papel transgresivo que jugó la textualidad durante
el período guerrillerista, [que] ha cedido a una producción que se amolda más a
los parámetros del entretenimiento transnacional” (2012: 71).
¿Por qué esta crítica tan contundente? Es verdad que sea Belli el autor
objeto de estas páginas ablandaron su compromiso literario a favor de una redefinición del papel ideológico del escritor, cuestionando los alcances reales de
la Revolución Sandinista; es también verdad que en la posmodernidad –que es8
Si bien este aspecto no es muy relevante en Ramírez, sí lo es en el testimonio centroamericano que se articula al mismo tiempo sobre la épica y la picaresca: de ésta tiene la narración de
la biografía desde la infancia (cfr: Rigoberta Menchú, Miguel Mármol, Omar Cabezas etc.), de
la épica reproduce la voluntad de hacer del testigo un ejemplo y un sujeto colectivo. Hay que
decir que si, por ejemplo, Poniatowska o Walsh escribían en función de (o auspicando a) una toma
colectiva de conciencia que fomentara un cambio social revolucionario o reformista, en 1988
Ramírez vivía ese cambio, por el que él mismo había luchado.
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tas obras, de alguna forma, reproducen– existe una voluntad de reformulación
de los esquemas ideológicos de la izquierda revolucionaria. Sin embargo, a pesar de avalar masivamente el fin de las ideologías, nuestro pensamiento “post”
queda anclado en las leyes capitalistas de la plusvalía y de la explotación de la
mano de obra que finalmente producen las monstruosidades del capitalismo
tardío en América Latina (narcotráfico, violencia de género etc.) y en los demás
países poscoloniales.
En la novela de Ramírez nos encontramos frente a la exhibición de la vivencia del pensamiento machista también dentro de los paradigmas sandinistas.
El cielo llora por mí pondría en escena, de forma involuntaria o menos, un límite
del discurso revolucionario, relativo a la discriminación de género.
Para reflexionar sobre el caso, traemos a colación el ensayo de Doris
Wieser “Masculinidad y violencia de género en la novela negrocriminal nicaragüense”. La autora se fija en tres novelas nicaragüenses recientes, entre las
cuales incluye El cielo llora por mí (las otras dos son Managua Salsa City de Franz
Galich, de 2000, y La muerte de Acuario de Arquímedes González, de 2002). La
intención de la autora no es la de detectar una supuesta tara nicaragüense (el
machismo) sino señalar al lector la persistencia de esta característica también en
la producción cultural del país centroamericano.
En realidad, un carácter constante del policial, y en particular de la serie
negra, es el molde con el que dibuja el detective: un superhombre de masas,
muy a menudo misógino9. En El cielo llora por mí las actuaciones machistas son
del detective, un ex-sandinista cuyo nombre (programático) es Dolores Morales.
Representan, por lo tanto, una crítica a uno de los límites intrínsecos a la Revolución, subrayado, entre otros, también por la Gioconda Belli de El país bajo mi
piel (2001).10
De ser así, no habría por qué reflexionar sobre El cielo llora por mí. El problema estriba en otro elemento: la investigadora alemana nos hace notar que el
narrador no toma ninguna distancia de las opiniones y actuaciones del protagonista, hasta casi justificar una probable violación sexual:
Las voces del narrador y de los personajes suelen superponerse (pensemos en
la polifonía de Bajtín) y es difícil discernir la una de la otra. Esto ocurre cuando
hay dudas de si se trata de un discurso indirecto libre o del relato del narrador
9
También la citada Operación Masacre de Walsh, cuyo objetivo es una firme voluntad moral y
política de justicia, no se abstiene de esa caracterización del detective. Lejos de querer inferir una
misoginia en Walsh sin los necesarios instrumentos críticos, es verdad que él también caracteriza
su detective a través de su aislamiento e individualismo: “Desde el principio está conmigo una
muchacha que es periodista, se llama Enriqueta Múñiz, se juega entera. [...] Simplemente quiero
decir que en algún lugar de este libro escribo «hice», «fui», «descubrí», debe entenderse «hicimos», «fuimos», «descubrimos»” (2004: 21).
10
Doris Wieser se apoya en el ensayo de Andrea Goosses “La tierra gira masculinamente, compañero. El ideal de masculinidad del guerrillero” (2001) que se centra en La montaña es algo más
que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas. Así concluye Wieser: “Es una imagen
heroica del hombre nuevo socialista-sandinista como combatiente intrépido. Sin embargo, en
términos retóricos se trata de una paradoja porque esta imagen combina lo supuestamente ‘nuevo’ con un concepto de masculinidad totalmente tradicional” (2015: 212).
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omnisciente. [...] Por lo tanto, no se sabe si el comentario sexista y machista
“las nalgas y los pechos rebosantes” [cita de la novela, p. 14] de la inspectora,
caracteriza al inspector Morales o si se trata de la mirada del narrador, estrechamente ligada a la del autor implícito. Este mecanismo lo encontramos
en toda la novela, que se vuelve, en consecuencia, ambigua en relación con
cuestiones de machismo, misoginia, homofobia e incluso violencia de género.
Como lectores no sabemos en qué medida el narrador (y por extrapolación el
autor) concuerda con los pensamientos y el comportamiento políticamente
incorrectos de los personajes. (Wieser 2015: 221)
Primero, queremos discutir la concordancia entre narrador y autor. Si es
verdad que tenemos la tentación de relacionar el narrador omnisciente heterodiegético con el autor, también es verdad que no sería formalmente correcto
darlo por sentado: muy bien podría ser un ciudadano corriente (así como lo es, a
bien mirar, Dolores Morales), representante de una actitud estereotipada frente
al acto de narrar. Otra consideración de orden literario tiene que ver con la tradición del género: el narrador, a menudo homodiegético, es el detective o un personaje cercano a él (el clásico ayudante). De otra forma, la excentricidad propia
del protagonista, su lejanía con el discurso oficial del Estado (también cuando
le pertenece, siendo un policía), su empecinamiento en perseguir una justicia
imposible en el mundo de los privilegios burgueses, terminarían siendo rasgos
contundentes de antisocialidad, depravación o locura. Dolores Morales y “su”
narrador tienen el mismo privilegio a pesar de la distancia narrativa que mide
entre los dos: como bien escribe Wieser, comparten la posición del punto de vista que, por lo tanto, pasa constantemente de lo particular (la mirada individual
del detective) a lo general (la figura social de un autor o de un ser omnisciente).
Sin entrar en cuestiones relativas a la sociología de la literatura, queremos
añadir otro elemento de orden narrativo que nos parece importante para esta
larga digresión sobre la pareja narrador/detective y ayudarnos a entender qué
es lo que, desde nuestro punto de vista, la novela de Ramírez enseña. El enfoque
centrado en el detective o en alguien cercano a él, hace que el criterio de verdad
y de moralidad o ética, dependa únicamente del conocimiento del detective
mismo, quien se configura como el único intérprete de la realidad. Ricardo Piglia,
en una nota sobre el hard boiled norteamericano, escribe: “en la novela negra
norteamericana parece no haber otro criterio de verdad que la experiencia: el
investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por
los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes”
(2003: 80). Añadimos que dichos crímenes pueden producirse también por mano
del detective mismo. De hecho, la gran mayoría de los héroes de la novela negra
puede ser criticada desde un punto de vista político o moral. En el mismo artículo (y también en otro incluido en Crítica y ficción), Piglia aclara que en el hard
boiled el planteamiento básico de la injusticia social tiene que ver con la relación
capitalista entre el dinero y la ley. Con buena probabilidad, esta visión de rasgos
marxistas depende de la gran narración en la que el policial histórica y socialmente se inscribe. Dashiel Hammett, primer gran autor del hard boiled, tuvo reiterados problemas con los gobiernos de Estados Unidos de la segunda mitad del
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siglo XX por ser lector de los clásicos del materialismo dialéctico (Barros Lémez
1986). Entonces, si hoy la crítica al marxismo apunta a los límites epistémicos de
éste (su reducción, por ejemplo, del problema de género a una cuestión de clases), también en la novela policiaca dichos límites se hacen evidentes: Sam Spade
o Philip Marlowe son dueños de una rectitud moral que justifica su lenguaje y su
conducta. Los dos no presentan contradicciones ya que ellos mismos son narradores de sus hazañas. En cambio, si el albedrío del detective responde a las dinámicas del pensamiento débil del fin de la modernidad (tanto en su teorización
como en la desestructuración de las metanarrativas),11 puede resultar ambiguo
o no centrado en una grande narración que justifique in toto su juicio, su raciocinio y su conciencia. Tal es el caso que nos interesa. Desde un punto de vista
narratológico, en el neopolicial se representan –también involuntariamente y
por razones muy diferentes– los paradigmas de la modernidad, desestabilizados
inevitablemente por sus contradicciones internas. Por supuesto, en el caso de El
cielo llora por mí, los límites coinciden con las faltas del sandinismo en términos
de justicia de género, pero no son explícitos sino que se acentúan en la peculiar
relación de complicidad entre protagonista y narrador que involuntariamente
reitera, enfatizándolas, las culpas o los fallos de Dolores Morales.
Estas razones nos permiten decir que Doris Wieser acierta cuando subraya la ambigüedad del narrador, aunque añadimos que nos parece más la
reelaboración de un tropos que una manifiesta misoginia del autor. El problema,
más que una acusación privada dirigida a Ramírez, podría constituirse en el momento en que consideramos la literatura no solo en términos de representación
de una realidad histórico-social, sino también en términos de instrumento de
creación de una sociedad. Dolores Morales, tal y como la mayoría de los detectives y a pesar de sus defectos (cuyo elemento simbólico es la cojera), encuentra la simpatía de los lectores por su sentido de justicia. Por esta razón, los
comentarios, respaldados por el narrador, pueden ocasionar la perpetuación del
modelo machista y sus secuelas negativas. Aquí, teóricamente, entra en escena
el trabajo del crítico, quien esboza una propuesta de lectura: la novela apunta a
las contradicciones del capitalismo (enfatizadas gracias a la mise-en-scène de un
problema actual y contundente, el narcotráfico) a través de un prisma limitado
de crítica social. En otras palabras, el detective no logra solucionar problemas
estructurales (en sentido marxista) porque no tiene el poder político y económico para hacerlo; no puede enderezar, y hasta perpetra, crímenes sociales porque
sus límites socio-culturales –espejos de su formación política– se lo impiden. Es
evidente, entonces, que la justicia social no es una cuestión de manualística del
cambio social; es un alcance cuya complejidad es mucho más articulada y aún
por definir.
11
Cfr. Gianni Vattimo, La fine della modernità (1985) y con Pier Aldo Rovatti, Il pensiero debole
(1983).
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3. De Castigo divino a Flores oscuras
Antes de seguir con la presencia de la no-ficción en unos cuentos de Flores oscuras, queremos apuntar a otros ejemplos de ruptura de los límites entre
periodismo y géneros populares. En la colección de cuentos Catalina y Catalina (2001), las interdependencias formales son muy interesantes: “La herencia
del bohemio” es un divertissement en el que periodismo, testimonio y policial
tratan de establecer la propiedad jurídica de una “Gigantona”, una muñeca del
folclore nicaragüense; “La partida de caza” es una ficción paranoica –igual que
otro cuento de la misma colección, “Gran Hotel”– en la que el policial sirve para
desentrañar un complot armado contra un jugador de Alemania Oriental, Lutz
Eigendorf, quien se fugó a occidente y que murió tras un misterioso accidente de
tránsito. En otra colección de cuentos, El reino animal (2006), la nota periodística
se acompaña al típico bestiario.
Volviendo a Flores oscuras, notamos que ya el cuarto de la serie presenta
una historia policial. “Ya no estás más a mi lado corazón” cuenta las investigaciones que se producen tras el asesinato de una artista del circo apodada “la sin par
Mireya”. El cuento no se basa en hechos directamente identificables como reales,
pero hace dialogar el tono picaresco del testigo principal –y narrador del cuento– con el lenguaje técnico de los informes judiciales y las transcripciones de
los interrogatorios. El lenguaje vive, por consiguiente, dos funciones diferentes
según nos encontremos en los lugares prestados a la historia oficial o a la sabiduría popular. El narrador es un chico de once años testigo del crimen por haber accedido a los favores sexuales –bajo emolumento– que la “sin par Mireya”
ofrecía, después de trabajar de trapecista, amazonas, repartidoras de boletos y
personal de limpieza, siendo su marido, el Tragafuego Luzbel consciente de esta
actividad. Por supuesto, este detalle de que un chico aún no adolescente acuda
a prestaciones eróticas comerciales, proporciona cierta exaltación nerviosa en la
familia de él: “noticia que provocó el llanto y las lamentaciones de mi madre que
no paraba en su extremo estado de histeria de acusarme de niño perverso y corrompido, mientras mi padre [...] quiso cuerearme con su cinturón de braqueta”
(2013, 504).12 La misma circunstancia es narrada así en la oficina del juez: “[...] solicitando mi padre desde la puerta, ya más calmado y repuesto el cinturón en sus
pantalones, que se hiciera constar que era yo menor de edad e hijo de dominio,
lo cual así se hizo, aunque el juez advirtió a mi padre, sin que fuera materia del
acta, que poco dominio y potestad demostraba conmigo [...]” (Íbid., 529).
Las interpretaciones sobre la verdad sufren la misma doblez: por un lado,
tenemos la vertiente lingüística oficial según la cual el culpable es el matrimonio
de la occisa, por lo lógico que pueda parecer la idea de que una persona le tenga
celos a una mujer que trabaja de prostituta; por otro, se nos presenta la figura
barroca del enano Leonardo el Galante quien declara haber matado a Mireya
tras el último rechazo de ella. Leonardo es descartado de los testigos y en medio
de la vía pública, actúa de manera desaforada para demostrar su culpabilidad.
12
El número se refiere a la posición del ebook (Alfaguara, 2013).
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La escena es, en general, pintada con matices grotescos y surreales. El cuento
termina con un detalle sobre el Galante que hace dudar de la solución oficial
del crimen. El policial, en este caso, más que ser una construcción de la historia,
es una modalidad de lectura. Diría Borges en el cuento “Examen de la obra de
Herbert Quain”, “[e]l lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre
solución, que es la verdadera. El lector de ese libro es más perspicaz que el detective” (2004: 79), o, en este caso, que el juez.
Sin embargo en otros dos cuentos de Flores oscuras la relación entre policial, testimonio y periodismo cobra mayor interés para nuestro discurso: “Las
alas de la gloria” y “Abbott y Costello”.
“Las alas de la gloria” fija su filiación desde el comienzo: “La madrugada
del miércoles 21 de abril del año 2004, un adolescente de nombre desconocido
mató de diez estocadas de bayoneta en el barrio Monibó, en la ciudad de Masaya, a José Trinidad Aranda Calero, de cincuenta y cinco años de edad. Quedó demostrado en las pesquisa policiales que el arma era de propiedad de la víctima”
(2013: 687). Además de este arranque, el narrador declara que la entera construcción de “Las alas de la gloria” depende de fuentes supuestamente periodísticas: “He guardado por años las notas del suceso, publicadas en los diarios de
Managua, La prensa y, El Nuevo Diario bastantes similares porque están basadas,
sobre todo, en las declaraciones de la vocera policial” (2013: 729).
El asunto que el policial se propone investigar –y del que se desprende
otra historia– es la razón por la cual ocurrió este hecho delictuoso. Resulta que
los dos se habían sentado en la acera frente a un almacén para seguir bebiendo
alcohólicos a pesar de que este hubiera cerrado. En un momento se produjo un
alterco y de ahí la víctima amenazó al adolescente con su bayoneta para luego
perderla y terminar asesinado. La razón por la que pelearon depende de una
acusación que la víctima le hizo al asesino: en palabras de ellos, y como nos
hace saber la vocera policial, la cuestión era sobre “quién tenía más huevos”. El
problema que se pone el narrador, y que desencadena la investigación policial,
tiene que ver con la razón por la cual una persona (José Trinidad) decide altercar
sobre esta duda hasta amenazar de muerte a su interlocutor. Para entenderlo,
por lo tanto, se necesita un trabajo policial que inevitablemente termina o en la
psicología o en la biografía del occiso (o en ambas). Inferir las razones biográficas que hayan proporcionado tan alto nivel de resentimiento es la tarea del detective/narrador: “[p]ero en el camino nos surge otro dato que debemos tomar
en cuenta, y que el lector no despreciará. También lo llamaban «el Comandante».
Tres apodos para una sola persona pueden parecer excesivos. «El Panadero», «el
Chirizo», «el Comandante»” (2013: 719). El primero, depende de su humilde trabajo de repartidor de pan en Managua, el segundo de su pelo rebelde al peine
y el tercero nos permite descubrir su identidad juvenil de guerrillero. El hombre
en el cruce de caminos: para remontar a la biografía se necesita, por lo tanto, de
una investigación. Esta parte no-ficcional del cuento se diferencia del testimonio
a secas por las modalidades con las que se reconstruye la biografía (la pesquisa
contra la entrevista, típica del segundo) y también por las intenciones pragmáticas que la narración implica. La diferencia fundamental es de movimiento. Sea
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en la escritura testimonial sea en su variante no-ficcional, la narración se dirige
hacia adelante, en perspectiva: porque la biografía se cuenta desde el comienzo
y porque el lector, atrapado por las hazañas del héroe popular cuya historia se
relata, decide cambiar su visión del mundo y posiblemente su quehacer para juntarse a la agrupación que el protagonista representa. En el caso de “Las alas de la
gloria”, la biografía y el análisis político son retrospectivos. La primera parte del
fracaso y la muerte para remontar a la gloriosa épica del guerrillero, pasando por
el desencanto de la desmovilización post-sandinista. Entonces, se desestructura
la leyenda de un pasado fundacional, presentando al lector otro punto de vista
sobre la guerrilla y sobre los olvidados que –a pesar de sus condiciones actuales– en ella forjaron su identidad. El desafío de José Trinidad al joven representa
simbólicamente el mito que se desmorona frente al contexto.
Dejemos establecido que el adolescente ignoraba quien era José Trinidad [...]. Y
aun si José Trinidad hubiera intentado explicarle su pasado, y hacerle alarde de
la más intrépida de sus hazañas, el adolescente a lo mejor no le hubiera entendido, o no le hubiera creído, y en último caso tampoco le hubiera importado.
(Ramírez 2013: 750)
“Las alas de la gloria” es un cuento en el que la no-ficción y su enlace entre periodismo y policial se mueven hacia la re-definición de un pasado más en
términos de diagnóstico que de propuesta.
Finalmente, nos fijamos en el cuento “Abbott y Costello” que, de la misma manera que el antecedente, empieza con una nota periodística: “Natividad
Canda Mairena, de veinticinco años de edad, murió la madrugada del jueves 10
de noviembre del año 2005 destrozado por dos perros rottweiler que lo atacaron a mordiscos” (2013: 1757). En el cuento se narra el proceso judicial que
empieza tras el funesto acontecimiento. Tenemos que decir que el occiso era un
nicaragüense emigrado a Costa Rica y que se había introducido en el taller de
unos burgueses para robar, siendo atacado por dos perros (Abbott y Costello)
sin que los policías de vigilancia ni los dueños de la vivienda hicieran nada para
detener los sabuesos o prestar auxilio a la víctima. Llama la atención la división
en párrafo que el autor elige (y que recuerda a Operación Masacre de Walsh):13
se empieza con “Los hechos”, donde la narración sondea las notas de prensa
que se ocuparon del caso; luego tenemos “El occiso”, “El shock ipovolémico” y
“Los perros”, donde asistimos al proceso de subjetivización de los protagonistas,
sobre todo la víctima; finalmente tenemos “Reconstrucción de los hechos” y “La
sentencia judicial”, donde el lenguaje es oficial y prevé la colección de evidencias
que llevan a eximir de los cargos penales a todos los acusados de omisión de
socorro. En estos dos párrafos se introduce también la interdependencia con
el policial para desmentir las verdades oficiales y, al mismo tiempo, reconstruir
otra. Es el cuento más parecido a Castigo Divino puesto que la no-ficciónse propone un objetivo pragmático claro: inferir moralmente sobre la justicia burguesa
13
En Operación Masacre, la división en partes es la siguiente: “Las personas”, “Los hechos”, “La
evidencia”.
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y, en este caso, racista. Por lo tanto, el párrafo final es otra vez una nota narrativa
sobre la víctima con el intento de devolverle la dignidad, aunque póstuma. La
ficción se hace cargo de llenar los huecos cognoscitivos –voluntarios, políticos,
de autodeterminación del poder, de la falacia de nuestro conocimiento– que la
verdad oficial deja en su camino. Un resumen del parte judicial que Ramírez se
preocupa desmontar a través de la narrativización policial de los hechos y de la
sentencia. Movimiento, en este caso, sí perspectivo: la voluntad pragmática del
cuento se dirige al lector y le pide asumir conciencia de las deformidades que un
sistema de justicia y de paz social produce.
Conclusión
Sergio Ramírez es un escritor muy prolífico y nos hemos fijados solo en
una parte de su obra que responde a determinadas características. Como hemos
tratado de explicar, una razón de interés que ofrece en el panorama centroamericano, depende básicamente de dos cuestiones: por un lado, el papel que
el autor de Flores oscuras representa en la prosecución y el desarrollo del testimonio literario, particularmente fructuoso en el Istmo; por otro, y con fuerte
conexiones con el primer punto, el trabajo interesante que hace con el género
policial, el cual nace (o renace) en Centroamérica a partir de la publicación de
Castigo divino. Teniendo en cuenta la difusión popular del testimonio y la tardía
difusión del policial, la elección de Ramírez de introducir el policial a través de
un género reconocido y leído o, que es simétrico, renovar el testimonio gracias
a la interdependencia formal con el policial, parece casi una tarea necesaria de
desenvolvimiento de una tradición cultural y de sus caracteres peculiares. El paréntesis neopolicial de El cielo llora por mí puede despertar en el lector atento
una duda importante: ¿queremos decir acaso que la no-ficción propone un nivel
de veracidad más elevado? La respuesta es negativa: lo único que nos interesa proponer es una reflexión sobre cómo se articula el concepto de verdad en
diferentes manifestaciones (o subgéneros) del policial. La serie negra o el hard
boiled pretenden parecer realistas pero, a bien mirar, son artificios narrativos
construidos alrededor de una visión idealista de la realidad. La no-ficción puede
ser considerada, en cambio, la tipología literaria en la que se enseñan el proceso
y la metodología que llevan al conocimiento. Se trata, por lo tanto, de establecer
el papel ficcional del género, pero subrayando su capacidad de configurarse cual
instrumento fundamental de la verdad en nuestra modernidad. Simetrías literarias, entonces, según las cuales una historia ficcionalizada se impone como real
o una historia real se articula a través de una herramienta narrativa claramente
ficcional.
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La literatura policial de Sergio Ramírez
Obras citadas
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124 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 109-124, ISSN: 2255-4505
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505
La muerte necesita pasaporte:
Asesinos a sueldo
en el cine español contemporáneo1
Álvaro Baquero-Pecino
The City University of New York
[email protected]
Resumen: Este trabajo pretende trazar un panorama de las producciones cinematográficas españolas que desde 1990 a 2010 tuvieron como protagonistas a
un asesino sueldo. Para ello, se trazará una breve genealogía de las representaciones de violencia en el cine español y su relación con el desarrollo de la novela
negra en España. Posteriormente, se analizarán con más detalle las películas
de asesinos a sueldo españolas prestando especial atención a Beltenebros (Pilar
Miró, 1991), Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995) y Sólo quiero caminar (Agustín Díaz Yanes, 2008). Mediante este análisis se mostrarán las diversas tendencias mediante las que se han ido configurando el imaginario relativo a estos personajes y cómo se redefinieron las relaciones
derivadas del incremento de inmigración hacia España como consecuencia del
proceso globalizador y las desigualdades agudizadas en las últimas décadas.
Palabras clave: sicarios; cine negro; España; inmigración; globalización
Abstract: This article establishes a panorama of the Spanish films produced
between 1990 and 2010 that had a contract killer as their main character. The
1
Este artículo toma como base, amplía y reelabora el trabajo realizado sobre algunas de las
cuestiones y problemáticas inicialmente exploradas en parte de mi tesis doctoral, Universo sicario:
espacios traumáticos y asesinos a sueldo. Una aproximación comparativa (2010).
125
Álvaro Baquero-Pecino
article will make a brief genealogy of the representations of violence and their
relationship with the development of the literary tradition of crime fiction in
Spain. Later on, the article will analyze in detail the abovementioned films on
contract killers paying special attention to Beltenebros (Pilar Miró, 1991), Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995) y Sólo
quiero caminar (Agustín Díaz Yanes, 2008). In doing so, the article will provide an
overview of the main trends related to the portrayal of contract killers in Spain,
and how those trends were related to the current dynamics of migrations in the
globalized world.
Keywords: Contract Killers; Film Noir; Spain; Immigration; Globalization
∫¢
El crimen es rentable. Así lo atestiguan la proliferación de festivales, premios y congresos académicos2 dedicados a las diversas manifestaciones que se
suelen agrupar dentro del “género negro”3 y la repercusión a nivel global de
fenómenos como el de la nóvela negra nórdica. En especial, se puede mencionar
la saga Millenium de Stieg Larsson, convertida desde hace tiempo en objeto de
culto y en un caso de estudio sociológico cuya trascendencia ha sobrepasado el
circuito literario no solamente gracias al número de traducciones y ejemplares
vendidos sino también al impacto de las múltiples transposiciones a otros formatos y a su notoriedad entre los usuarios de las redes sociales 4 .
El cine forma parte integral de esta tendencia y así ha sido durante décadas. Desde el cine negro clásico norteamericano hasta el denominado neo-noir
contemporáneo, las películas que giran alrededor de las diversas modalidades
del crimen nunca han dejado de producir fascinación. En España, ha habido una
cierta ambivalencia con respecto a la consideración del cine negro de producción nacional. Si bien el número de películas que se pueden clasificar con la
etiqueta de cine negro ha sido considerable en algunos momentos, no es menos cierto que muchas de ellas reproducían patrones y clichés procedentes del
cine norteamericano y que, en especial durante los años cincuenta y sesenta, el
2
Solamente en el ámbito hispánico se podría mencionar la Semana Negra de Gijón (desde 1988),
Barcelona Negra (desde 2005), Getafe Negro (desde 2008) y Buenos Aires Negra (desde 2011).
La nómina la completarían festivales como, entre otros, Aragón Negro, Castellón Negro, Valencia
Negra y Granada Noir. Asimismo, el Congreso de Novela y Cine Negro de la Universidad de Salamanca desde el año 2005 se ha constituido como una referencia fundamental. Por su parte, el
Congreso Internacional de Literatura Medellín Negro (desde 2010) combina la faceta académica
y la dimensión creativa.
3
Uso los términos “género negro”, “cine negro” y “novela negra” para referirme a un heterogéneo
grupo de manifestaciones fílmicas y literarias en el que el crimen es una referencia central. Entre
otras muchas etiquetas, estas manifestaciones han sido catalogadas con marbetes como “policial”
o “thriller”. La cuestión es compleja y ha sido abordada por numerosos especialistas. Se puede
consultar a este respecto la introducción del libro El cine negro español de José Antonio Luque
Carreras (2015).
4
Empleo el término “transposición” siguiendo a Sergio Wolf (2001).
126 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505
Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
argumento solía estar al servicio de la moral y la religión preconizadas desde el
régimen dictatorial franquista.5
Dentro del marco de la cinematografía española, un aspecto poco estudiado hasta la fecha es el de la representación de sicarios o asesinos a sueldo.6
Estos personajes se diferenciarían de los asesinos en serie en cuanto a que la
naturaleza de sus crímenes viene determinada por un contrato o un pacto al
que se adhieren dos o más partes. Por tanto, en contraste con los estudios sobre
películas de asesinos en serie que suelen priorizar análisis relativos a traumas
individuales, la del sicario es una figura que en muchos niveles ejemplifica y
permite analizar la dinámica de las relaciones sociales, políticas, culturales y económicas dentro del amplio marco que supone el estudio de la representaciones
de la violencia.
Este trabajo pretende trazar un panorama de las producciones cinematográficas españolas que desde 1990 a 2010 tuvieron como protagonistas a un
asesino sueldo. Para ello, se realizará un breve recorrido por las representaciones de violencia en el cine español durante la época del franquismo y su relación
con el desarrollo de la novela negra en España durante el denominado periodo
de transición.7 Posteriormente, se analizarán con más detalle las películas de
asesinos a sueldo españolas, mencionando los títulos de las producciones más
significativas y prestando especial atención a Beltenebros (Pilar Miró, 1991), Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995) y Sólo
quiero caminar (Agustín Díaz Yanes, 2008). Por medio de este análisis se mostrarán las diversas tendencias que han ido configurando el imaginario relativo a
estos personajes y cómo se redefinieron las relaciones derivadas del incremento
de inmigración hacia España como consecuencia de los factores que han marcado el proceso globalizador agudizado en las últimas décadas y los desequilibrios
asociados al mismo.
1. Violencia, cine y literatura en la España franquista y de la transición
Como Marsha Kinder analizó en detalle, hay que entender la represión
sobre las enunciaciones relativas a la violencia durante el franquismo junto con
el control ejercido por parte del régimen hacia cualquier aspecto que estuviera
relacionado con las manifestaciones del sexo, de la religión y de la política (1993:
138). Asimismo, críticos como Joan Ramon Resina han subrayado la importancia
de la novela negra como artefacto ideológico y cómo las condiciones sociopo5
Ver, entre otros, los trabajos de Medina de la Viña (2000), Sánchez Barba (2007) y Luque Carreras
(2015).
6
En este artículo empleo ambos términos. El análisis se centrará sobre todo en películas que
tematizan a los asesinos a sueldo adultos.
7
Sigo a estudiosos como Teresa M. Vilarós (1998) al acotar el periodo de la transición española
en un espacio de veinte años que transcurrirían entre 1973 (fecha marcada por el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco) y 1993 (año en el que se produce la firma del tratado de Maastricht).
Asimismo, Vilarós subdivide la transición en dos grandes segmentos, el primero de los cuales
acabaría con la victoria del Partido Socialista Obrero Español en las elecciones generales de 1982.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505 127
Álvaro Baquero-Pecino
líticas afectaron a la consolidación del género negro en España (1997: 45-52). En
esta línea, Àlex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero señalaron que el género
negro en su conjunto tuvo que sortear muchas dificultades para desarrollarse en
la época:
Resultaba complicado contextualizar las historias policiales en una sociedad
en la que estaba prohibida la intromisión del detective privado en las investigaciones criminales y en la que las fuerzas policiales eran vistas por gran parte
de la sociedad como elementos represores al servicio de un sistema ideológico
concreto. (Martín Escribà & Sánchez Zapatero 2009: 6-7)
Dentro de este contexto sociopolítico y cultural, como ya se mencionó,
el cine negro español tuvo un cierto auge durante las décadas de los cincuenta
y los sesenta, pero al servicio del credo oficialista. La producción cinematográfica relativa al crimen y al delito se canalizó durante estas décadas mediante
películas con delincuentes que llegaron a incluir personajes cercanos al clásico
gangster, pero podría decirse que la figura del asesino a sueldo estuvo en gran
medida asociada en España a tradiciones fílmicas extranjeras vinculadas, por lo
general, a las representaciones del crimen organizado y del cine de espías. Con
un criterio amplio, y ya en mitad de la década de los setenta, se podría citar un
título como Hay que matar a B. (José Luis Borau, 1975) que, con ciertos matices, incorpora a un personaje cercano a la figura del asesino a sueldo. En esta
película, la acción se ambienta en un imaginario país latinoamericano con una
tensa situación sociopolítica. En él, unos conspiradores planean el asesinato de
un importante líder en el exilio y obligan a un camionero de origen extranjero
que se ha quedado sin trabajo a ejecutar el crimen. Otro precedente que podría
mencionarse, de nuevo con ciertas particularidades, sería El francotirador (Carlos
Puerto, 1978) en el que un relojero del norte de España que pierde a su hija en
un atentado decide tomarse la justicia por su mano y formula un plan para viajar
a Madrid y asesinar a Franco como responsable de la inestabilidad del país. A
pesar de estos dos títulos (todavía muy alejados de las formulaciones posteriores), el sicario no se establece en la cinematografía española como un personaje
central en aquellos momentos.
Durante el ya citado proceso de transición a la democracia un importante
número de escritores de novela negra reflejó en sus obras muchas de las tensiones políticas de la época. Entre ellos, se suele destacar a Manuel Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín, Francisco González Ledesma y Jorge Martínez Reverte.8 A finales de la década de los setenta y principios de los ochenta,
surge también el denominado “cine quinqui” con en el que directores como
José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia retrataron a la juventud marginal de
la época, así como un heterogéneo grupo de producciones que José Antonio
Luque Carreras etiquetó como “cine criminal con vocación histórica y cronística”
(61) y del que El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) podría ser el más conocido
exponente. Se produce también la aparición de un cine de connotaciones polí8
Ver, entre otros, los trabajos de Valles Calatrava (1991), Colmeiro (1994) y Resina (1997).
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Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
ticas mezclado con referencias al género negro que cuenta con títulos como El
crack (José Luis Garci, 1981) y su secuela El crack dos (José Luis Garci, 1983).9 Se
pueden encontrar varias razones para esto:
The political thriller comes into its own in Spanish film in the mid 1970s in the
upheaval of the transition period from the Franco dictatorship to democracy.
The appearance of this genre came about from the interrelationship of three
key factors. First was the international trend for political themes and narratives
of the 1960s and 1970s. Second was the iconography of film noir and other related genres (such as gangster films, prison dramas etc.) which was developed
in film d‘auteur. And lastly were the film reconstructions of historic and political
events. (Benet 2008: 122)
Buena parte de las películas producidas en la época en España que se
pueden etiquetar dentro del género negro son transposiciones de novelas policíacas de algunos de los autores ya mencionados como Tatuaje, primera aventura de Pepe Carvalho (Bigas Luna, 1976) y Asesinato en el Comité Central (Vicente
Aranda, 1982) basadas en sendas novelas de Vázquez Montalbán o Fanny Pelopaja (Vicente Aranda, 1984) basada en Prótesis de Andreu Martín, así como
de autores como Eduardo Mendoza, autor de La verdad sobre el caso Savolta
(cuya transposición fue dirigida por Antonio Drove en 1980).10 La impronta de
la novela negra en este tipo de cine fue, por tanto, muy manifiesta durante los
años ochenta y es patente todavía en la década de los noventa. En este sentido,
la película Beltenebros (Pilar Miró, 1991) basada en la novela homónima de Antonio Muñoz Molina es de gran importancia, ya que enlaza con la mencionada
tradición literaria, pero dota al personaje del asesino a sueldo (Darman) de un
papel protagónico. La transposición fílmica de Beltenebros puede considerarse
como una muestra algo tardía del llamado“cine de calidad” que se intentó implementar en España en los años ochenta con la llamada Ley Miró que ha sido
ampliamente estudiada por un buen número de críticos e historiadores del cine
español como Núria Triana-Toribio (111-121). La puesta en escena, el tono y el
empleo de un lenguaje cinematográfico que incluye recursos como el plano secuencia inicial, la voz en off o el flashback encuadran a Beltenebros dentro de una
línea que intenta enlazar con los referentes literarios y cinematográficos de las
películas de espías y del cine negro clásico norteamericano. Son también destacables a este respecto las numerosas intertextualidades y homenajes, como
la recreación de una de las más célebres escenas de Gilda (Charles Vidor, 1946).
En su formulación del asesino a sueldo, Beltenebros se puede considerar representativa de la tendencia extranjerizante mencionada anteriormente.
El personaje principal, Darman, es un asesino a sueldo frío, culto y distante, que
llega de Inglaterra (previo paso por Polonia) para ejecutar una misión en Madrid. Dicha misión consiste en matar a un traidor infiltrado en la organización
9
Ambas películas son analizadas en detalle en el libro Adictos a El crack (2015).
10
El personaje principal de las novelas de Vázquez Montalbán, Pepe Carvalho, protagonizó la
serie televisiva Las aventuras de Pepe Carvalho ya en 1986.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505 129
Álvaro Baquero-Pecino
del Partido Comunista por lo que el móvil central de este asesino a sueldo no
sería tanto el dinero sino la fidelidad a un proyecto político de resistencia frente
al poder que ejerce la dictadura. Como ha señalado Eva París-Huesca (2015), el
personaje de Darman se construye, asimismo, mediante el contrapunto con la
femme fatale que representaría Rebeca Osorio que, por un lado, se relaciona
con los arquetipos femeninos tradicionales del film noir pero que los supera en
complejidad, suponiendo una gran aportación de Miró no solamente al género
negro sino también a las narrativas que configuran y cuestionan los conceptos
tradicionales de masculinidad.
La dimensión política de esta película ambientada en el contexto de las
décadas posteriores a la guerra civil española es notable, aunque se encamina
más a la reflexión sobre la memoria histórica y la pervivencia del trauma colectivo de la guerra civil que al análisis del presente conflictivo característico
de buena parte de las novelas negras de la época de la transición. El asesino a
sueldo funciona como un vínculo fundamental entre ambas épocas y, de alguna
manera, intenta reparar el pasado mediante sus acciones en el presente. Esta
dimensión política, como veremos, se va diluyendo en los posteriores títulos que
cuentan con asesinos a sueldo como protagonistas ya que abordan al personaje
y a las problemáticas vinculadas al mismo desde otros presupuestos estéticos y
otras perspectivas más alejadas de los debates ideológicos.
2. Sicarios en el cine español contemporáneo
En contraste con otras cinematografías como la colombiana o brasileña,
la figura del asesino a sueldo que irrumpió en la década de los noventa en el
circuito audiovisual de España no se había constituido en una referencia habitual en las producciones nacionales. En América Latina, este diverso grupo de
representaciones culturales que tienen a los sicarios como personajes protagonistas se ha intentado etiquetar mediante términos tan controvertidos como el
de “sicaresca”11 y se suele estudiar en relación con las culturas derivadas del narcotráfico que englobarían a su vez a manifestaciones como la “narco-literatura”
y el “narco-cine”.12
Los festivales cinematográficos han jugado un papel fundamental en este
proceso. De esta manera, hay que subrayar la importancia de una película como
Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) que triunfó en el festival de Cannes de
1994 y que marcó una impronta en el cine de acción y en la representación de
los asesinos a sueldo a nivel mundial. También conviene citar a este respecto,
11
El término “sicaresca” se popularizó a partir del artículo “Estética y narcotráfico” de Héctor
Abad Faciolince (publicado originalmente en 1995) y ha sido puesto en cuestión, entre otros,
por Diana Diaconu (2013) y Óscar Osorio (2015). Para un estudio sobre el desarrollo en conjunto
de la novela de sicarios en Colombia ver los trabajos de Margarita Jácome (2009) y el propio
Osorio (2015).
12
Sobre narcoliteratura se pueden consultar los trabajos de Polit Dueñas (2013), Herlinghaus
(2013) y Zavala (2014). El llamado narco-cine mexicano y su relación con la cultura popular ha sido
estudiado por Rashotte (2015).
130 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505
Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
aunque con menor repercusión internacional, la positiva recepción de la película
Sicario, la ley de la calle (José Ramón Novoa, 1994) en el Festival Iberoamericano
de Huelva de 1995 que supone un momento significativo dentro del proceso de
exportación hacia España de este tipo de personajes y de temáticas asociadas a
la marginalidad en el cine contemporáneo producido en América Latina.13
En España, la citada etiqueta de “sicaresca” no ha gozado de mucha popularidad al catalogar la producción nacional sobre asesinos a sueldo. De hecho,
es sintomático que el término “sicario” haya designado sobre todo a asesinos a
sueldo latinoamericanos dado que es un fenómeno que, como ya se ha señalado, no se ha asimilado como propio. De manera paulatina, se han producido
narrativas que abordan este tipo de temáticas y problemas sociales pero, por lo
general, se considera como algo foráneo. La repercusión que tuvo en España una
novela con trasfondo sicaresco colombiano como Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar, 2005) popularizada dentro un género tradicionalmente importado
como la telenovela o la producción de un reportaje televisivo como Baby Sicarios
en Colombia (Jon Sistiaga 2010) estrenado en televisión por el Canal Cuatro también apuntan a esa dirección.14 Podría decirse, por tanto, que el circuito audiovisual español ha importado, de algún modo, el imaginario relativo a los sicarios
a los que ha representado generalmente como extranjeros y, en especial, como
latinoamericanos.15
Siguiendo esta línea, en las narrativas sobre asesinos a sueldo producidas
en España se puede atisbar un cierto continuismo en la construcción de estos
personajes que deviene en una cuestión de poder de la representación del otro.
Asimismo, en el cine español contemporáneo se ha incrementado la presencia
de títulos relacionados con los movimientos migratorios en el país. Este aumento debe leerse en paralelo al cambio del tejido social experimentado en España
desde principios de la década de los noventa y como resultado del proceso
de transición democrática tras la época franquista y el ingreso a la entonces
llamada Comunidad Económica Europea en 1986. De esta manera, directores
como Montxo Armendáriz, Imanol Uribe, Icíar Bollaín y Fernando León de Aranoa, entre otros, han realizado películas que han dado visibilidad a este fenómeno abordándolo desde diversas perspectivas. Dentro de este tronco común,
las representaciones de los asesinos a sueldo se pueden leer como un síntoma
de la incapacidad de asimilar fenómenos derivados del rápido aumento y la di-
13
Ver a este respecto los libros de Radomiro Spotorno (2001) y Christian León (2005).
14
Este polémico reportaje representa una excepción junto con la novela Sicario (Alberto VázquezFigueroa, 1991) ya que en España no ha existido una tendencia a representar la problemática de
los sicarios como niños de la calle. En estos dos ejemplos, en cualquier caso, se retrata una realidad fuera de las fronteras de España. Por lo general, los asesinos sueldo de las producciones españolas son ya adultos, lo cual, de alguna manera, facilita las ya mencionadas conexiones e intertextualidades con vertientes del género negro como el cine de espías o las películas de detectives.
15
A este respecto, se podría mencionar el análisis de Marina Díaz López (2005) sobre la presencia
de personajes latinoamericanos en el cine español que subraya la conformación de manera recurrente de ciertos estereotipos ya durante la época franquista.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 125-138, ISSN: 2255-4505 131
Álvaro Baquero-Pecino
versificación de la inmigración.16 Ante la imposibilidad de integrar al inmigrante
dentro de una rígida estructura social que durante décadas permaneció poco
permeable a los cambios, la manera de representar a estos sicarios como algo
foráneo sería, por tanto, una manera de exponer y de catalogar al “otro” como
portador y ejecutor de violencia.
De todo esto se desprende la importancia de una película como Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto en la que se hace una apuesta por
plantear esta figura del sicario dentro del contexto trasatlántico. Esto supone
no solamente una cierta aportación temática en su momento, sino también la
entrada en discusión de una serie de fenómenos no demasiado tratados hasta
entonces en el cine español. La película estrenada y ambientada durante la crisis
socioeconómica de mitad de la década de los noventa, narra la persecución en
España encabezada por Eduardo Guzmán, un sicario argentino perteneciente a
una banda de mafiosos mexicanos, que intenta acorralar a Gloria Duque, una
mujer en situación económica desesperada cuyo marido (torero de profesión)
está en coma y que ha cometido un robo que afecta a los negocios del referido
grupo criminal.
En esta película, Agustín Díaz Yanes reelabora una serie de narrativas
sobre la identidad relacionadas con la configuración de la familia y la religión
(pilares sobre los que se asentaba el nacionalcatolicismo franquista) en un nuevo
contexto social conformado por una serie de coordenadas nacionales, globales y
transnacionales. Ante la falta de una tradición sicaresca propiamente dicha (por
los motivos anteriormente expuestos) la película se apoya en esa reelaboración
ideológica a la vez que estéticamente toma prestados elementos del cine negro
clásico dando lugar a una narrativa híbrida que intenta plasmar una cierta diversidad de personajes, temáticas y estilos.
Sin embargo, más que problematizar el fenómeno de la violencia, éste
se cubre de un color extranjerizante. De este modo, se reduce a América Latina
a una versión muy limitada de México que está lejos de representar de manera
certera la complejidad de las dinámicas sociales que derivan de la violencia.
También la figura del sicario Eduardo Guzmán es naturalizada. Se le otorga una
cierta libertad de acción y, puede entrar en España sin ningún problema pero
una vez allí termina siendo asesinado por sus propios colegas de profesión. La
estética semiaristocrática mediante la que se configura al personaje de Eduardo
Guzmán comparte ciertas similitudes con el personaje de Darman en Beltenebros, pero en contraste con la película de Pilar Miró, Nadie hablará de nosotras,
inserta al sicario (en este caso latinoamericano y no inglés) dentro de una lógica
capitalista de mercado en tanto que recibe dinero por su trabajo. En ambas películas, el sicario es el agente que, de algún modo, porta y transfiere la violencia
16
La inmigración procedente de África ya se tematizó en películas como Las cartas de Alou
(Montxo Armendáriz, 1990) o Bwana (Imanol Uribe, 1995). Sin embargo, a pesar de toda una serie
de antecedentes, en el cine español, la inmigración latinoamericana contemporánea tarda algo
más en entrar en escena y, cuando lo hace, coincide con el periodo del nacimiento y expansión de
la “sicaresca” en América Latina.
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Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
desde fuera de España hacia dentro de las fronteras nacionales, con lo que se
sigue subrayando la ecuación entre violencia y alteridad.
El número de películas sobre asesinos a sueldo producido en España aumentó de manera considerable desde mitad de los años noventa, pero muchos
de estos títulos no tuvieron una gran repercusión. Se pueden citar a este respecto cortometrajes como El trabajo (Igor Legarreta, Emilio Pérez, 1999), El barbero
ciego (Alber Ponte, 2003) o Roma no paga traidores (Alejandro Ripoll, 2007) o
incluso largometrajes como Versus (Iago de Soto, 2008) que tienen como protagonistas a un grupo de sicarios. Asimismo, surgen una serie de comedias como
Dos tipos duros (Juan Martínez Moreno, 2003), Mala uva (Javier Domingo, 2004),
Que parezca un accidente (Gerardo Herrero, 2008) o El asesino a sueldo (Salomón
Shang, 2009) que fue definida por su director como un “pizza-western” y que,
con referencias explícitas a películas como las dos partes de Kill Bill de Quentin
Tarantino, incorpora elementos del cómic y del cine gore apuntando de nuevo
a la hibridez genérica con la que se ha abordado las películas sobre este tipo de
personajes. En la mayoría de los casos, los asesinos son de nuevo caracterizados
como foráneos. Hay que hacer notar, no obstante, que en Dos tipos duros y Mala
uva los asesinos a sueldo protagonistas son españoles, pero el tono cómico de
estos largometrajes y el tratamiento paródico con el que se construyen los diversos sicarios refuerzan la percepción generalizada de que, durante el periodo
estudiado, este tipo de personajes no terminan de tener peso específico en la
industria cinematográfica española cuando son caracterizados como nacionales.
La tendencia a extranjerizar a los asesinos a sueldo ha sido habitual en
películas que tuvieron mayor repercusión en la crítica y en la taquilla. Algunos
títulos que se pueden mencionar son: Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997) en la
que hay una mafia portuguesa que opera tanto en España como en Portugal; La
caja 507 (Enrique Urbizu,2002) ambientada en el sur de España y con la presencia de una mafia procedente de Marruecos; Sólo quiero caminar (Agustín Díaz
Yanes,2008) en la que hay un grupo de mafiosos mexicanos y una mafia rusa o
25 kilates (Patxi Amezcua, 2009) en la que un sicario de origen turco es contratado para hacer un trabajo en Barcelona. De esta nómina, el caso de Sólo quiero
caminar es particularmente significativo porque cierra un ciclo con respecto a la
anteriormente mencionada Nadie hablará de nosotras también dirigida por Díaz
Yanes. La película toma algunos de los personajes de Nadie hablará de nosotras
(como Gloria Duque) y los sumerge en una trama de crímenes y atracos en México y España, mostrando en su conjunto una mayor complejidad en la plasmación
de las relaciones globales y de las dinámicas del crimen organizado.
El sicario protagonista de Sólo quiero caminar, Gabriel, arrastra un trauma
personal en este caso relacionado con el asesinato de su madre a manos de su
padre. Se humaniza la figura del asesino a sueldo dentro de la espiral de violencia y crimen que incluye prostitución, sobornos y jueces corruptos. La carga de
violencia se reparte no solo entre los sicarios sino entre las cuatro atracadoras
que llegan desde España hacia México pero el tratamiento que se hace de las
españolas es diferente ya que hay algo de justicia poética y reparación en las
maneras de representar sus atracos en los que siempre roban a otros mafiosos.
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Álvaro Baquero-Pecino
En este caso, la tendencia revierte el viaje iniciado en la primera película de Díaz
Yanes. No obstante, se reproducen los estereotipos en cuanto a la representación de extranjeros y sobre todo la caracterización de México como país esencialmente violento en el que transcurre la mayor parte de la acción. Frente a la
representación de una España en crisis de la primera cinta, Sólo quiero caminar
muestra el lujo asociado al narcotráfico y los negocios ilícitos.
En el plano estético, la película muestra una deuda con títulos como Reservoir Dogs y Pulp Fiction. Esto se plasma, principalmente, en una representación estilizada de la violencia que se particulariza en la figura de un sicario elegante, vestido siempre con el característico atuendo formado por traje negro y
corbata como en las mencionadas películas de Tarantino. Asimismo, Sólo quiero
caminar es una muestra del cambio de paradigma ocurrido a partir del Programa Ibermedia de coproducciones comenzado en el año 1997. Este Programa ha
supuesto la implementación de proyectos cinematográficos que han propiciado
la aparición de tramas que suceden en España y América Latina y que suelen
estar apoyados en la elección de un elenco de actores reconocibles para el gran
público, apostando en muchas ocasiones por un cine con presupuestos estéticos
cercanos al cine comercial producido en Estados Unidos.
A modo de coda
Tras una serie de años en los que el número de producciones con sicarios
como protagonistas fue muy significativo, parece que otro tipo de personajes y
de temáticas han ganado protagonismo en el cine negro español. Si bien es cierto que un título como Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) contaba con un grupo de
criminales caracterizados como latinoamericanos, sus protagonistas no podrían
definirse como asesinos a sueldo similares a los de las producciones analizadas
y la propensión a representar sicarios en la gran pantalla parece haberse atenuado. En cualquier caso, títulos como No habrá paz para los malvados (Enrique
Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012) o La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) muestran la vigencia del género negro en la cinematografía española mediante una continua reinvención de los límites del mismo. Cabe mencionar
también una aportación como Sicarivs: la noche y el silencio (Javier Muñoz, 2015)
que ha supuesto una interesante innovación al introducir como protagonista,
casi por primera vez, a un asesino a sueldo de origen español sin la que la película tenga un tono totalmente paródico. Es complicado predecir si esta película
revertirá las tendencias descritas, aunque la configuración del asesino a sueldo
de la misma se incardina, en gran medida, dentro la estética y las formulaciones
ya expuestas durante el artículo.
El corpus de películas analizado podría definirse por la hibridez genérica
que resulta de entremezclar las influencias del cine de acción estadounidense
con personajes y problemáticas procedentes del cine latinoamericano, ambientando la trama en la mayoría de las ocasiones en España. Hay en esta serie de
películas una paulatina transformación en el lenguaje cinematográfico que partiendo de una mayor cercanía a las convenciones del género negro clásico, como
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Asesinos a sueldo en el cine español contemporáneo
en el caso de Beltenebros, da como resultado una serie de producciones que
podrían encuadrarse dentro del panorama global del neo-noir como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto y de coproducciones como Sólo quiero
caminar (un título que evidencia, asimismo, el impacto del Programa Ibermedia
creado a finales de los noventa en la estética y la trama de los largometrajes). En
su conjunto, estas películas afianzan un continuismo en el entendimiento de las
dinámicas relativas a la inmigración y, sobre todo, en el de las relaciones entre
España y América Latina. Por tanto, estas formulaciones de la figura del sicario
como portador de la violencia reafirman los imaginarios relativos a las representaciones de la alteridad que tienen su base en construcciones ya existentes en
épocas anteriores y que son configurados dentro de las nuevas dinámicas del
mercado global.
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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 139-155, ISSN: 2255-4505
El mal en la sociedad española contemporánea:
el cine negro de Enrique Urbizu
María Pilar Rodríguez
Universidad de Deusto
[email protected]
Resumen: El artículo explora las características del cine negro de Enrique Urbizu
a través de un análisis de la presencia del mal en la sociedad contemporánea
proyectada en La caja 507 (2002) y No habrá paz para los malvados (2011). Partiendo de la teoría de la “banalidad del mal” desarrollada por Hanna Arendt en
el primer caso y de las aportaciones de Jean Baudrillard and Zygmunt Bauman
en el segundo, el texto recorre las dos películas para trazar la trayectoria del
realizador, que representa un modo de hacer cine negro éticamente comprometido y responsable con el contexto social. La denuncia de un sistema corrupto e
inoperante sirve de fondo para la exposición de un paisaje humano desolador
donde solo la acción individual resulta efectiva.
Palabras clave: Urbizu; cine negro; mal; compromiso ético; denuncia
Abstract: This article explores the particular approach to film noir by Enrique
Urbizu through an analysis of the presences of evil in contemporary Spanish
society as projected in Box 507 (2002) and No rest for the wicked (2011). Based on
the theory by Hanna Arendt on the “banality of evil” for the analysis of the first
film and up readings of Jean Baudrillard and Zymungt Bauman for the second,
this text studies the sense of ethical commitment and social responsibility in the
works by Urbizu. The exposition of a corrupt and dysfunctional social system is
139
María Pilar Rodríguez
the background for a desolated human landscape in which individual intervention is the only option.
Keywords: Urbizu; Film Noir; Evil; Ethical Commitment; Social Denunciation
∫¢
1. Breve contextualización del género
La definición precisa del cine negro siempre ha sido una tarea que ha
escapado a los esfuerzos llevados a cabo por investigadores, críticos y estudiosos de este género (o tal vez de este estilo, ya que ni siquiera en cuanto a su
pertenencia a una u otra categoría existe un acuerdo). Andrew Spicer en Historical Dictionary of Film Noir revisa exhaustivamente la historia y el desarrollo
del género y concluye que la falta de una caracterización rígida y estable ha
sido una constante en su trayectoria. Señala que no existe un acuerdo acerca
del corpus de películas que deban incluirse bajo la categoría de cine negro en
ninguna de sus filmografías nacionales, ya que cada nuevo estudio ofrece títulos
que no siempre coinciden. A esto hay que añadir, afirma, que el cine negro ha
estado en continuo desarrollo y ha ido mutando y transformándose a lo largo
del tiempo (2010: xxxvii). En sentido estricto, el cine negro clásico, afirma Spicer,
responde al término acuñado en Francia por el crítico Nino Frank (film noir) el
26 de agosto de 1946 en su reseña de El halcón maltés (The Maltes Falcon, 1941),
Perdición (Double Indemnity, 1944), Historia de un detective (Murder, My Sweet,
1944) y Laura (1944), para referirse a un grupo de películas americanas en blanco
y negro realizadas entre 1940 y 1959. El crítico percibía en ellas “un nuevo modo
de cine sobre el crimen con un estilo visual oscuro y amenazador, una narración
compleja con voice-overs y flashbacks y un interés acusado por la psicología ambigua e incierta de los personajes”1 (Spicer 2010: xxxviii). A partir de entonces se
ha designado “neo-noir” o “nuevo cine negro” a aquellas producciones que se
fueron desarrollando a partir del período clásico (1940- 1959).
En lo que hace referencia a las constantes que caracterizan a este tipo de
cinematografía, Spicer ofrece un detallado compendio de rasgos clasificatorios
que pueden agruparse en torno a ciertas categorías. En primer lugar se puede
hablar de cine negro en función de un tono o estilo visual particular que emplea
marcados contrastes de luces y sombras y composiciones asimétricas y descentradas desde la perspectiva de ángulos y movimientos de cámara poco convencionales y focalizaciones distorsionadas. Todo ello proporciona un sentido del
espacio como amenaza y como trasposición clara del sentimiento de alienación
que experimentan los protagonistas. En segundo lugar, cabe mencionar ciertos
procedimientos narrativos tales como la presencia de un narrador múltiple, de la
voice over y de las elipsis y flashbacks que rompen con las convenciones estricta1
“A new mode of crime film with a dark, brooding visual style, complex narration with voice-overs
and flashbacks, and a marked interest in the characters’ uncertain psychology”. (Todas las traducciones en el texto son de la autora; se incluye el original en notas al pie).
140 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 139-155, ISSN: 2255-4505
El cine negro de Enrique Urbizu
mente cronológicas y lineales del cine de Hollywood. Como resultado, en lugar
de una estricta causalidad se percibe un sentimiento inconcluso de ambigüedad.
En tercer lugar, es factible definir el cine negro en función de sus espacios y localizaciones y por la presencia de personajes arquetípicos:
La mayoría de las películas de cine negro se desarrollan en ciudades oscuras y
nocturnas, con calles mojadas por la lluvia que reflejan las luces de neón y en
las que un anti-héroe alienado y perturbado psicológicamente se encuentra
con una femme fatale malvada que será su destrucción.2 (Spicer 2010: xl)
En tercer lugar, afirma Spicer, se puede unificar el cine negro por medio de
un predominante tono oscuro, moralmente ambivalente que esconde un sentido de la existencia absurdo y desprovisto de sentido (Spicer 2010: xxxix-ix). Ninguno de estos tres acercamientos es concluyente, ni de modo independiente ni
en sus diversas combinaciones, ya que siempre será posible encontrar excepciones y obras que escapen a esta o a otras caracterizaciones. Javier Sánchez Zapatero y María Marcos Ramos han llevado a cabo recientemente una minuciosa
conceptualización de las características definitorias del cine negro (2014, 2015).
En sus estudios, más allá de rasgos formales, estilísticos o estructurales –tales
como la presencia de personajes estereotipados o prototípicos, el marco espacial urbano, las estructuras narrativas basadas en la investigación y en el suspense o la inserción de escenas de acción-, los autores privilegian como rasgo
definitivo y definitorio del género una cosmovisión crítica y negativa del mundo.
A partir de las aportaciones de José Luis Sánchez Noriega, Carlos Heredero,
Román Gubern y Antonio Santamarina, entre otros, Sánchez y Marcos subrayan
la constante aparición de un dualismo entre la aparente visión conformista de
la sociedad y una indagación más profunda que refleja un diagnóstico moral
cargado de pesimismo. Tal será igualmente el punto de partida que el presente
trabajo adopte para su indagación en las dos películas seleccionadas, ya que
Enrique Urbizu elige como tema en estas dos obras la articulación del mal en la
sociedad española a través de dos tramas ligadas principalmente a la corrupción
moral y política en La caja 507 y al terrorismo en No habrá paz para los malvados.
En sus películas y en sus declaraciones, el director se decanta por una visión del
género en la que el mal corrompe al sistema en todos sus estamentos y en una
variedad de ramificaciones, de modo que sus tentáculos se extienden de modo
implacable y sin redención posible, como de expondrá con detalle en el análisis
de ambas obras.
Para concluir este apartado, basten unos brevísimos apuntes acerca del
camino recorrido por el cine negro en España. Ann Davies señala que las primeras décadas de la dictadura franquista (1940 y 1950) fueron los años más duros
de la represión y coincidieron con el auge del cine negro en Estados Unidos
(2009: 15). Como apuntan Sánchez Zapatero y Marcos Ramos, existieron una
2
“Most noirs take place in dark, nighttime cities, their streets damp with rain that reflects the
flashing neon signs where the alienated, often psychologically disturbed, male antihero encounters a deceitful femme fatale leading to his doom”.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 139-155, ISSN: 2255-4505 141
María Pilar Rodríguez
serie de razones ligadas a la inexistencia de una tradición literaria nacional vinculada a la novela negra y a la presencia de la censura, que impidieron que el cine
negro tuviera un desarrollo similar al de otros países europeos, como Francia o
Italia, si bien señalan algunas obras películas anteriores que comparten rasgos
del cine negro. Elena Medina, sin embargo, en su libro Cine negro y policíaco español de los años cincuenta estudia las producciones nacionales de esta década y
detalla los criterios que regían en la aplicación de la censura y los rasgos propios
y característicos del cine negro y policíaco español. Desde 1950, con películas
como Apartado de correos 1001 (Julio Salvador) o Brigada criminal (Ignacio Iquino), ya es posible recoger ejemplos de representaciones de la realidad urbana,
en este caso barcelonesa con influencias del neorrealismo italiano. Del mismo
modo Spicer incluye una veintena de títulos en su lista de la filmografía española
de cine negro anterior a 1975. Sin embargo, Rob Stone se muestra tajante en su
negativa a admitir la presencia del cine negro en España antes de la muerte de
Franco: “No existe tal como el cine negro español. Al menos no lo hay hasta la
muerte del General Franco en 1975. Durante los cuarenta años de la dictadura
fascista el cine negro era una bestia negra, incapaz de mostrar su cara por miedo
a las represalias”3 (2007: 185). Spicer insiste en la opresión de la dictadura y añade el predominio del mundo rural y la rigidez del catolicismo como elementos
disuasorios del desarrollo de un cine negro español, y añade: “España carecía
de una tradición de novela negra propia; tampoco abundaban las traducciones de obras norteamericanas, y las películas americanas se consideraban con
sospecha”4 (2010: 284). Incluso Elena Medina admite que la ambigüedad moral
propia del género negro no podía darse realmente en una época en la que el régimen franquista y la censura no podían permitir que se desdibujaran los límites
entre el bien y el mal, y concluye: “el desenmascaramiento del culpable tenía que
ser claro y rotundo porque, en nuestro cine, el criminal siempre la paga” (2000:
15). Sánchez Zapatero y Marcos Ramos igualmente señalan que, si bien en las
cintas anteriores a 1975 es posible encontrar elementos que remiten a los clásicos estadounidenses, esas películas en el fondo no hacen sino reforzar algunos
de los principios estables del régimen franquista tales como la fortaleza de los
cuerpos policiales o la imagen de seguridad de España frente al enemigo externo (2014: 6-7). Tanto Stone como Spicer afirman que el primer ejemplo palpable
de cine negro español es la película de Juan Antonio Bardem Muerte de un ciclista (1955). Por su parte, Francesc Sánchez Barba analiza de modo exhaustivo las
películas españolas durante la etapa franquista dentro del término “cine negro
español”, que se aparta de otros modelos por su obligación de estar sometido
a una férrea censura moral.5 Si, como vemos, existe entre la crítica un acuerdo
3
“There is no such thing as Spanish film noir. At least there is none to speak of until after the death
of General Franco in 1975. During the forty years of the fascist dictatorship film noir was a bête
noir unable to show its face for fear of reprisals on its perpetrators”.
4
“Spain lacked a tradition of indigenous hard-boiled crime fiction, or even American translations,
and American films were treated with suspicion”.
5
Agrupa las películas estudiadas en dos períodos: 1950-1957 y 1958-1965, con una serie de
rasgos caracterizadores que el autor detalla con gran acierto (2007: 81-84).
142 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 139-155, ISSN: 2255-4505
El cine negro de Enrique Urbizu
en que tras la muerte de Franco se hizo posible la irrupción de una corriente de
nuevo cine negro en España, en parte impulsado por el boom de la novela negra,
con Manuel Vázquez Montalbán o Andreu Martín como algunos de sus principales representantes, es a partir de la década de los noventa cuando, como señalan
Sánchez Zapatero y Marcos Ramos, ”parece detectarse un mayor interés de los
directores nacionales por utilizar un cine negro como vehículo para establecer
miradas críticas sobre la realidad circundante y denunciar las diferentes formas,
tanto directas como latentes, a través de las que la violencia se manifiesta en la
realidad actual” (2014: 7). En las últimas décadas el realizador Enrique Urbizu ha
sido quien con mayor asiduidad y de modo más certero ha utilizado los recursos
narrativos, expresivos y formales del cine negro para la elaboración de sus películas. Varios son los críticos que reconocen al realizador vasco como el representante más significativo de este género en la cinematografía española (Sánchez Zapatero & Marcos Ramos 2014; Alarcón 2011; Heredero & Santamarina
2003). A las películas claramente inscritas en el género, Todo por la pasta (2001),
La caja 507 y No habrá paz para los malvados se añaden otras que participan de
ciertos rasgos del cine negro tales como Cachito (1996) y La vida mancha (2003).
El análisis de las dos películas seleccionadas propone una caracterización del
modo de desarrollar el género del cine negro por parte del realizador vasco en
la que subyace el compromiso ético y la responsabilidad social en su exposición
de una sociedad corrupta y marcada por el mal endémico que afecta a todas las
capas del sistema.
2. Frágiles voluntades. La banalidad del mal en La caja 507
La presencia del mal es uno de los rasgos constitutivos del cine negro;
como afirma Carlos Heredero: “No hay ningún otro género en el cine clásico de
Hollywood donde se pueda encontrar una concentración de malos por fotograma tan alta y tan densa” (1997: 51). José Antonio Hurtado entiende la presencia
de la maldad en el cine negro como “comportamientos, acciones, actitudes y
actividades, tanto individuales como colectivas, que conllevan un perjuicio, un
daño, que implican una agresión y que se dan y se producen siempre en el ámbito de lo social” (2003: 242). Este apartado analiza la presencia de la maldad en La
caja 507 a través de la fulminante mirada a la vida de una sociedad enferma en la
que todos los niveles administrativos, policiales, jurídicos y mediáticos adolecen
de una gravísima dejación de sus responsabilidades éticas y morales, sustituidas
por la persecución del lucro económico como único motor existencial. El propio
Urbizu explica su preferencia por el género en función de las posibilidades que
ofrece para este cuestionamiento del sistema: “El negro es uno de los pocos
géneros que nos permite acercarnos al funcionamiento del sistema, bien para
justificarlo […] bien para criticarlo, mostrando sus malas prácticas y sus elemento
deficitarios para la comunidad” (Urbizu 2008: 218).
La caja 507 narra la historia de Modesto Pardo (Antonio Resines), un hombre sencillo (caracterizado como “un pobre hombre” por uno de los personajes),
director de una pequeña sucursal bancaria en la Costa del Sol, que es víctima de
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un atraco y descubre por azar en unos documentos guardados en una de las cajas de seguridad, la 507, que el incendio en el que su hija murió unos años atrás
fue provocado. Con su mujer en coma víctima de los atracadores y estos en fuga,
decide vengarse. Su incursión en el mundo de la especulación inmobiliaria descubre la corrupción que impregna a todo el sistema y la presencia de una banda
internacional de mafiosos para la que trabaja Rafael Mazas (José Coronado), un
ex policía corrupto. La película se construye en un enloquecido avance paralelo
que llevan a cabo estos dos hombres, cuyas marcadas diferencias se perciben
ya en el simbolismo de sus nombres, como ya han señalado varios estudios (Herrero 2007; Sánchez Zapatero & Marcos Ramos 2014). La inquietante y omnipresente caracterización de la sociedad como foco infectado por la corrupción va
abriendo el foco e invadiendo espacios que comienzan en delitos tales como el
robo y la intimidación y que progresan hasta una cadena de asesinatos en serie.
Esta lectura de la película propone partir de la profunda reflexión desarrollada hace más de medio siglo por Hannah Arendt en su obra Eichmann en
Jerusalén, resultado de su labor como reportera enviada por la revista New Yorker para cubrir el juicio en 1961 en Israel a Adolf Eichman por genocidio contra
el pueblo judío durante la Segunda Guerra Mundial. A pesar de la extraordinaria
distancia que separa a lo sucedido en Alemania durante aquel tiempo de la realidad española de comienzos del siglo xxi, el término acuñado por Arendt la banalidad del mal es eficaz para explicar la maldad que exhibe el sistema en La caja
507. Al observar a Eichmann, el hombre que va ser juzgado, y que ha cometido
los peores crímenes contra un número muy elevado de seres humanos, lo que
advierte Arendt no es la maldad en el sentido de la perversión o el sadismo, sino
algo más peligroso, que la autora denomina la banalización del mal y que define
como la falta de pensamiento, la ausencia de reflexión ética hacia los demás y
la normalización del comportamiento criminal. Lo que Arendt subraya es lo peligroso que resulta el comportamiento cuando el individuo no lleva a cabo un
diálogo interno para examinar lo que sucede delante de sus ojos. La banalidad
del mal que se revela a través de los ojos de Eichmann muestra la evidencia del
modo absolutamente superficial en el que el mal puede desarrollarse y mostrar
su cara más dañina y perjudicial. El mal se extiende cuando los ciudadanos no
buscan el significado ético de las acciones. Afirma Arendt:
El problema con Eichmann es, precisamente, que había muchos como él, y que
no eran perversos ni sádicos sino que eran, y todavía son, terriblemente y terroríficamente normales. Desde el punto de vista de las instituciones legales
y de nuestros criterios morales, esa normalidad es mucho más pavorosa que
todas las atrocidades juntas.6 (Arendt 1994: 276)
6
“The trouble with Eichmann was precisely that so many were like him, and that the many were
neither perverted nor sadistic, that they were, and still are, terribly and terrifyingly normal. From
the viewpoint of our legal institutions and of our moral standards of judgment, this normality was
much more terrifying than all the atrocities put together”.
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El cine negro de Enrique Urbizu
Es obvio que las atrocidades que la película va desplegando no pueden
ponerse en el mismo plano con los delitos y crímenes que proyecta una obra
de ficción, pero el concepto es pertinente cuando se trata de observar el
comportamiento de los personajes de la película. En primer lugar, todos los
ambientes en La caja 507 están marcados, en mayor o menor escala, por un
modo de actuación basado en la falsedad, la mentira y la desobediencia. En
las primeras escenas de la película, María, la hija adolescente de Modesto Pardo, de diecisiete años, aparece fumando un porro en la ventana de su cuarto
y preparando los preservativos que utilizará esa noche en el encuentro con su
novio, mientras cuenta a sus padres que va a dormir a casa de una amiga. Si en
el mundo de la mafia y de la delincuencia el modus operandi habitual es el chantaje y la extorsión (como hace Rafael Mazas con su adversario al mostrar unas
fotografías de éste con muchachos menores de edad en Marrakesh), igualmente
Modesto Pardo va aprendiendo que también en el mundo legítimo del Archivo
Municipal ha de utilizar la mentira para conseguir su propósito. Ante la lentitud y
la inoperancia del sistema inventa un inminente desahucio de su familia (con
sus dos hijos inexistentes) para acelerar el proceso y conseguir así el dossier de
la parcela de la finca de Las Zarzuelas, lugar en el que murió su hija tras el
incendio provocado para lograr la recalificación del terreno y la subsiguiente
construcción inmobiliaria.
Este es sólo el nivel más superficial del falseamiento, pero no es por ello
insignificante, ya que supone el primer peldaño en la escala en la que todos
los personajes participan de una manera caracterizada por la falta de reflexión
hacia la existencia ética de la comunidad. Más allá de la falta de intención hacia
el daño directo, afirma Arendt, la verdadera forma de entender la intención es la
de considerarse a uno mismo como un ser político, cuya vida y cuyas reflexiones
están indisolublemente ligadas a la vida y a los pensamientos de los otros. Por
eso, lo “banal” no es más que el dejarse llevar por la falta de reflexión y en último
término por la indiferencia. Por ello la “banalidad” del mal no debe en ningún
caso entenderse como algo superficial o superfluo; muy al contrario, constituye
la raíz del daño y del dolor más profundo. Tal vez el ejemplo más claro de esta
formulación en la película se exponga en la escena en la que Modesto Pardo
interroga a Santos Guijuelo, quien falseó el informe del incendio en su momento
y cobró por ello. A las preguntas del protagonista: “¿Quién le ofreció tanto? ¿El
alcalde? ¿Quién le dio el dinero?”, Guijuelo responde mientras muestra la foto de
su boda: “Lo consulté con ella. Lo pensamos mucho. Pero, ¿por qué no? Aquella
chica ya estaba muerta. Yo había empezado a construir esta casa. Mi mujer no
estaba bien”. Paradójicamente, esa insistencia en el pensamiento –“Lo pensamos
mucho”- lo que esconde es, precisamente, la carencia de una reflexión ética que,
como señala Arendt, impediría la realización del delito. Las ventajas materiales
que otorga la falsificación del documento deberían sopesarse en función de
lo sucedido: la muerte de una joven, el dolor y el duelo de sus familiares y la
destrucción del terreno a través de la especulación económica entre otros elementos. La actuación de Guijuelo se asocia a la normalidad (“cualquiera hubiera
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hecho lo mismo”, parece decir) y la audiencia no puede dejar de preguntarse
cómo hubiera actuado en una situación similar.
La sociedad de La caja 507 muestra un elevado nivel de corrupción en el
que las acciones no están motivadas por la lógica de la actuación profesional,
sino por una moral desplazada en la que se respetan las jerarquías por temor a
las represalias. Así, cuando Pardo trata de filtrar la historia a Javier Landa, un reportero del diario local, éste inmediatamente lo consulta con su superior, quien
alaba su decisión de consultarlo primero con él y asegura que él mismo se hará
cargo del asunto, para inmediatamente hablar con el director general del periódico. Este, al conocer los nombres de los implicados en la trama, se muestra de
acuerdo con el recelo de su subordinado hacia la exposición pública del caso, y
afirma: “Has hecho muy bien, Ramón; creo que estoy de acuerdo contigo. Quizá
es mejor que seamos discretos y no publiquemos nada”. Empresarios, políticos,
jueces y delincuentes se mueven bajo la misma motivación: la aspiración al enriquecimiento ilícito y el mantenimiento indiferente del sistema.
En un peldaño más alto de la misma escala se encuentra Rafael Mazas,
jefe de la policía local, activamente implicado en el ocultamiento del incendio.
Pardo consulta la hemeroteca y encuentra las portadas de los periódicos en
las que se leen estos titulares: “Prevenir los incendios forestales es responsabilidad de todos” y “El jefe de policía Rafael Mazas afirma que la mayoría de los
incendios forestales tienen su origen en accidentes fortuitos”. Tales titulares son
muestra, una vez más, de la normalización y de la falsificación del delito. Ninguno
de los dos titulares pueden considerarse mentirosos y, sin embargo, esconden
justamente la falta de sentido de la responsabilidad ética que el cargo de Mazas
conlleva y la culpa extendida al azar, a lo fortuito o falto de causalidad, cuando
no es sino el deseo imparable del enriquecimiento lo que motiva todos los actos. Cuando en las escenas finales se produce el encuentro cara a cara entre los
adversarios, Pardo y Mazas, el primero aduce la razón por la cual el segundo se
ve en este momento abocado a una muerte segura y recuerda el incendio. La
respuesta de Mazas: “Eso. Eso fue un accidente” vuelve a retomar la noción de la
banalidad del mal, asociada a la falta de reflexión responsable y a la preferencia
por privilegiar la casualidad o el azar frente a la constatación del delito cometido.
En una película en la que la violencia está muy presente, pero cuya estética rehúye del regodeo en la contemplación de misma, y en la que los momentos
de mayor violencia se adivinan más que se contemplan, el propio Urbizu proporciona pistas para la comprensión de su obra. Frente a la “hipervisibilización” de la
violencia que percibe en películas recientes, el director desprecia el espectáculo
de aturdimiento formalista y plantea un “sentido ético” de la existencia (2008:
220). Afirma Urbizu que La caja 507 es una película de gran dureza, pero que
tal percepción viene motivada por lo que se cuenta y no por cómo se cuenta,
y añade: “La caja 507 es una película contra la indiferencia más que contra la
corrupción” (2008: 222). En efecto, la indiferencia y la falta de compromiso ético
son las constantes que marcan la actuación de los habitantes de la película. Sánchez Zapatero y Marcos Ramos llevan a cabo un detallado análisis de la trama
social ligada a los escándalos de la corrupción en la Costa del Sol (2014); baste
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El cine negro de Enrique Urbizu
ahora incidir en la escena en la que se anuncia el complejo inmobiliario Invierta
aquí, emplazado en el lugar del incendio. El empresario a cargo del mismo, Don
Gerardo de la Hoz, es descrito del siguiente modo por el presentador del acto (a
quien ya hemos visto en anteriores escenas envuelto en la trama de corrupción):
“Empresarios como nuestro ex alcalde y presidente, un hombre bajo cuya gestión modélica esta ciudad ha logrado alcanzar cotas envidiables de prosperidad,
seguridad y futuro”. Bajo este discurso retórico laudatorio se esconde, una vez
más, otro eslabón del falseamiento y ocultación del incendio provocado. Cuando
Pardo logra, por fin, a través de estrategias basadas en la amenaza y el chantaje,
que la historia salga a la luz, uno de los titulares del periódico afirma: “Frágiles
voluntades: El camino del dinero negro”. La fragilidad de la voluntad, desvinculada del pensamiento ético responsable lleva a la negrura no solo del dinero, sino
del tejido social y político.
Philip Zimbardo describe el mal en los sistemas administrativos como una
presencia endémica y estructural, ya que va más allá del individuo una vez que
los procedimientos instalados y las prácticas comunes se hacen constantes. Sin
embargo, afirma: “Las instituciones deben tener líderes y esos líderes han de
rendir cuentas por crear o mantener el mal […]. Los individuos que desempeñan
cargos de importancia en la creación de un sistema con prácticas ilegales y con
una conducta inmoral y poco ética son responsables a pesar de las presiones
que puedan recibir”7 (2007: 438). En La caja 507 esas “frágiles voluntades” no son
castigadas por el sistema y la indiferencia general reina en un sistema en el que
la corrupción parece reinar a su antojo. En ese medio, es la actuación individual
de Modesto Pardo, que aprende a moverse como pez en el agua en los métodos
asociados al chantaje y a la extorsión empleados para lograr su propósito, la
única que resulta efectiva para destapar y combatir el mal. A pesar de que finalmente él también busca y obtiene el mismo fin, que no es otro que el dinero, su
situación como padre que ha perdido a su hija y ha estado a punto de perder
a su mujer y su habilidad para manipular el sistema despiertan las simpatías de
la audiencia, que se alegra de éxito. No obstante, la película concluye con una
breve escena en la que Pardo habla con su mujer, que se recupera en un lujoso
balneario, y es posible advertir cierto reproche en las palabras que esta le dirige
aludiendo a su nuevo vestuario y a su intención de comprar un coche caro. La
última frase de la película, que pronuncia Modesto: “Bueno, he cambiado” culmina el proceso que ha transformado al protagonista en superviviente avezado
en el mundo del mal. Como apuntan Marcos Ramos y Sánchez Zapatero (2015) la
escena apunta a la mirada desoladora que la película proyecta sobre la sociedad,
interpretada como un sistema degradado capaz de corromper incluso a seres
tan aparentemente honestos como Modesto.
7
“Nevertheless, I would argue, organizations must have leaders, and those leaders must be held
accountable for creating or maintaining such evil […]. The individuals who play key roles in creating a system that engages in illegal, immoral, and unethical conduct should be held accountable
despite the situational pressures on them”.
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3. No habrá paz para los malvados. El mal en la sociedad líquida actual 8
En la película dirigida por Urbizu en 2011 es posible advertir una nueva
formulación del mal que pervive y se extiende en las sociedades actuales. Para
su comprensión resulta de utilidad acudir a la concepción del mal elaborada por
Jean Baudrillard en su ensayo titulado “La transparencia del mal”. Entiende el
pensador francés que vivimos en una sociedad que ha tratado artificialmente de
extirpar el mal hasta tal punto que éste resurge en las formas virales y terroristas
contemporáneas que conocemos:
En una sociedad que a fuerza de profilaxis, de eliminación de sus referencias
naturales, de blanqueamiento de la violencia, de exterminio de sus gérmenes y
de todas las partes malditas, de cirugía estética de lo negativo, sólo quiere vérselas con la gestión calculada y con el discurso del Bien; en una sociedad donde
ya no existe ninguna posibilidad de nombrar el Mal, éste se ha metamorfoseado en todas las formas virales y terroristas que nos obsesionan. (Baudrillard
1991: 90)
Añade Baudrillard que tal deseo de expulsar de nosotros la parte maldita
nos ha vuelto vulnerables al menor ataque, y caracteriza el principio del Mal
como la energía de la parte maldita. El mal en la película de Urbizu está encarnado en los grupos terroristas de las células yihadistas radicales, que se proponen
realizar una matanza al estilo del 11-M mediante la colocación de bombas camufladas en los extintores de un centro comercial. El propio Urbizu afirma que la
película en su génesis tiene una clara intención de responder a las preguntas de
cómo es posible que pasen cosas como lo del 11-M, qué es lo que no funciona
bien en la gestión de nuestra seguridad y qué mecanismos siguen ciertas tramas
delictivas (Urbizu 2015). Santos Trinidad, el protagonista a quien da vida José
Coronado será un inspector de policía que impide que se lleve a cabo el atentado; la premisa que sugiere este trabajo es que la energía del mal, encarnada en
este terrorismo contemporáneo, es compartida en un alto grado por el propio
protagonista, que no renuncia en ningún terreno –ni en el fisiológico, no en el
psicológico ni en el moral- al mantenimiento del mal en su persona, lo que le
provee de los rasgos esenciales para hacer frente a los malvados con sus mismas
armas de actuación.
La juez Chacón y su ayudante Leiva son la representación de los intentos
del Bien para llevar adelante un trabajo meticuloso, arduo y responsable que
permita identificar y combatir la energía del mal. Sin embargo, en la película al
igual que sucede en las sociedades contemporáneas, quienes han de combatir
estas nuevas formas de terrorismo se ven caracterizados por la ineficacia y la
lentitud, frente a la capacidad de actuación y a la velocidad con la que se mueve
el mal. En la película y en la sociedad madrileña, como afirma Zygmunt Bauman,
la maquinaria Estado-nación, que anteriormente podía separar claramente a los
de dentro de los de fuera (énfasis en el original) y así proteger la soberanía terri8
Para una versión anterior de este apartado, véase Rodríguez (2013).
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torial, “ha sido tomada de improviso por la nueva interconexión total del planeta”
(2007: 162, énfasis en el original), y añade Bauman: “Día tras día, con una atrocidad terrorista tras otra, las instituciones legales y de orden público del Estado
se dan cada vez más cuenta de su propia ineptitud para manejar esos nuevos
peligros que tan ostensiblemente acaban echando por tierra las viejos y consagradas (y, hasta hace poco, fiables) categorías y distinciones ortodoxas” (2007:
162). En estos tiempos líquidos, como afirma Bauman, “los peligros y los miedos
tiene también consistencia líquida […]. Fluyen, calan, se filtran rezuman” y concluye “El fantasma de la vulnerabilidad planea sobre el planeta negativamente
globalizado” (2007: 127). En este sentido afirma Urbizu:
Creo que vamos absolutamente a la deriva, hay muchísima incertidumbre,
muchísimo miedo social. Ya no sabemos qué valores abrazar, o tienes pasta
o estás perdido. Creo que el movimiento 15-M es un baremo perfecto de lo
que pasa, ha surgido una pregunta aterradora: ¿quién manda? Los gobiernos
elegidos democráticamente empiezan a no pintar nada. Estamos viviendo una
época aterradora. (Urbizu en Arce 2011)
En la película, la juez Chacón lleva adelante el tipo de trama característica
del cine negro denominada police procedural que muestra a la audiencia el proceso detallado de la investigación: el seguimiento de pistas, los interrogatorios,
las pruebas balísticas y forenses, etc. Chacón despierta una inmediata identificación positiva en la audiencia: su aspecto impecable, su tenacidad y su ética del
trabajo son incuestionables. Se afana por utilizar todos los recursos legales para
combatir el mal. Sin embargo, la película juega continuamente por medio de
procedimientos narrativos y visuales con esa idea de la ineficacia endémica contra las formas modernas de terrorismo que propone Bauman. En su primera aparición en pantalla la vemos aplicándose un colirio ocular atrapada en un atasco,
lo que le hará llegar tarde al lugar de los hechos. Se emplaza a este personaje,
por tanto, en un medio en el que no funciona adecuadamente ni en los parámetros visuales ni en los temporales. Al llegar a la escena del crimen, pregunta: “¿Y
este olor?”, a lo que responde Leiva: “Estos sitios huelen así, señoría”, con lo que
de nuevo se acrecienta su falta de conocimiento del medio (un club de alterne),
esta vez a través del olfato. De modo similar, cuando la juez debe reunirse con
un alto cargo de la policía que llevó a cabo investigaciones relacionadas con el
caso en el pasado, éste se disculpa del siguiente modo: “Disculpe que la haya
hecho venir aquí pero con esto de la Cumbre estamos todos fuera de sitio”.
Tal afirmación podría tal vez extenderse metonímicamente a la totalidad de los
cuerpos policiales, emplazados fuera de sitio o tardíamente situados en los escenarios del crimen. Los esfuerzos denodados de Chacón por llevar adelante la
investigación y su profesionalidad se enfrentan a una farragosa y desmedida burocracia policial y no son suficientes en un complejo panorama de delincuencia
que va desde las guerrillas colombianas de las FARC y el tráfico de cocaína hasta
la venta de hachís proveniente de Marruecos ligada a las actividades islamistas
radicales. Esa presencia del mal en No habrá paz para los malvados responde
admirablemente a la caracterización que lleva a cabo Baudrillard:
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Bajo la transparencia del consenso está la opacidad del mal, su tenacidad, su
obsesión, su irreductibilidad, su energía inversa trabajando por doquier en el
desarreglo de las cosas, en la viralidad, en la aceleración, en el desbocamiento
de los efectos, en la superación de las causas, en el exceso y la paradoja, en la
extrañeza radical, en los atractores extraños y en los encadenamientos inarticulados. (Baudrillard 1991: 115-16)
El comisario con quien Chacón trata infructuosamente de seguir la pista
a quien será el cabecilla del ataque terrorista, continuamente hace alusión a la
imposibilidad de concluir las investigaciones, ya que, afirma, se mueven muy rápidamente, se desplazan continuamente de uno a otro lugar y en esa aceleración
obstinada en ese desarreglo de las cosas se basa su capacidad de actuación.
Frente a ese cuerpo policial y judicial caracterizado físicamente por la sobriedad y la pulcritud en sus formas y en sus líneas aparece el cuerpo en progresiva descomposición del inspector Santos Trinidad, único capaz en último
término –como anuncia su nombre de carácter redentor- de salvar a la ciudad
y a la nación de un atentado masivo. Santos Trinidad es una mezcla de cowboy,
inspector de policía de estética setentera, samurai o, en las palabras de Urbizu: “Este va como un zombi en línea recta, no tiene salvación posible” (Urbizu
en Arce 2011). Contrario por completo a esa profilaxis y exterminio de partes
malditas, a esa cirugía estética de lo negativo que describe Baudrillard, Santos
Trinidad se dedica con ahínco a destruir su cuerpo mediante la ingesta feroz de
ron y cigarrillos; su físico está marcado por la decadencia y la falta de adecuación
a los tiempos que corren, pero no está exento, sin embargo, de cierto poder de
seducción. En palabras de Urbizu: “José tiene un físico que se puede permitir
este deterioro, anclado dos décadas atrás, sin perder la postura, sigue siendo un
bicho que te apetece mirar” (Urbizo en Arce 2011). Los sucesivos apuñalamientos que sufre el protagonista –en lugar de recibir tiros o puñetazos- acentúan
la naturaleza de ese cuerpo que se rompe y se desangra, que va perdiendo su
consistencia física por medio de la descomposición interna y externa. Su emplazamiento en la pantalla se sitúa frecuentemente en los extremos, como apunta
Manu Argüelles (2011): “siempre vagará por el film como un fantasma, siempre
al borde del precipicio (no es casual que su colocación espacial natural en los
planos sea en los extremos del marco), evidenciando una tensa expresividad
corporal fruto de la violencia interiorizada que le arde en su seno”.
La violencia extrema que exhibe el protagonista en las escenas iniciales de
la película participa de la caracterización de la energía del mal de Baudrillard en
su exceso y extrañeza radical, en el encadenamiento inarticulado que suponen
esos tres asesinatos a quemarropa sin que podamos saber, ni siquiera al final,
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El cine negro de Enrique Urbizu
si responden a un alto grado de borrachera, a un ajuste de cuentas motivado
por los recuerdos de su pasado en su destino en la embajada en Colombia, o a
un episodio con alguna relación con la trama principal del proyectado ataque
terrorista. Sus escasísimos diálogos confluyen en una similar tendencia a la destrucción: “A tomar por culo el mundo”, comenta a su compañero de vigilancia en
la policía, o “A tomar por culo”, contesta cuando su jefe le pregunta a dónde se
dirige. A pesar de todo ello, disminuidas sus facultades por ese consumo constante de alcohol –a cualquier hora del día o de la noche- e incluso por la heridas,
Santos Trinidad siempre llega antes a los sitios, siempre va un paso por delante,
consigue las pruebas y las evidencias antes que los representantes institucionales del bien y es capaz de atar cabos hasta descubrir el plan de ataque terrorista.
Durante la mayor parte de la trama la audiencia observa el desarrollo de
las dos líneas paralelas de investigación y hasta que no empiezan a confluir el
protagonista va logrando pisar el terreno tanto a los terroristas como a la juez.
Su exclamación al descubrir al cabecilla de la banda (“El Ceutí”) en plena operación en el centro de Madrid cuanto todos creen que está en Londres: “Rock and
roll” vuelve a dar fe de esa energía que mueve al personaje y que le permite ver
más allá de esa apariencia y simulacro de orden y falsa seguridad que ofrece la
ciudad. En las prácticas de tiro en las que dispara junto a su compañero, éste le
recrimina: “Estás perdiendo facultades”, a lo que Trinidad responde: “Esos son
muñecos”, aludiendo de nuevo al fondo tras la apariencia, a su habilidad para
romper el simulacro y convertirse en verdugo real.
Poco o nada sabemos del pasado del protagonista hasta el momento
esencial en la película en la que comienzan a confluir esas dos líneas de procedimiento policial cuando Leiva comienza a sospechar de la involucración de
Trinidad en el caso que investigan. Las dos declaraciones de la juez Chacón antes
y después del interrogatorio al que le somete reproducen adecuadamente la
ignorancia y la perplejidad de la audiencia en este momento. Si antes de verse
las caras con él se pregunta: “Pero, ¿qué significa? ¿Éste qué tiene que ver con
los colombianos?”, tras la entrevista afirma: “No entiendo cómo este personaje
puede estar todavía en la policía”. En el transcurso del interrogatorio conocemos
algo del pasado de Trinidad y su trayectoria desde sus ejemplares comienzos
en el cuerpo (primero de su promoción, Gran Orden del Mérito Policial, grupos
especiales de operaciones) hasta sus progresivos problemas con el alcohol y de
índole psiquiátrica junto con la muerte de un hombre (en acto de servicio, aclara
él). La última apreciación de la juez claramente enuncia la falta de adecuación de
alguien como Santos Trinidad en las asépticas filas del bien y del orden. Así describe Manu Argüelles (2011) las posiciones de los dos: “Uno insertado en la violencia y en el cuerpo social putrefacto, la otra desde la vía administrativa y desde
la quirúrgica distancia”. Por ello, la puesta en escena que la acompaña opta por
el plano de líneas firmes, una matemática serena y sobria, que contrasta con los
colores fuertes y las expresiones abruptas del entorno de Santos.
A partir de este momento será más fácil seguir la pista a Santos Trinidad,
ya identificada su presencia en la trama hasta el momento final. Este recupera el aspecto de cowboy que caracterizaba su primera aparición en las últimas
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escenas en las que logra dar muerte a los cabecillas de la banda terrorista y
desmantelar el plan de hacer estallar las bombas camufladas en los extintores
en el centro comercial Islazul. Este centro comercial está marcado visualmente
por la armonía, la luminosidad y la seguridad, tan falsa como las palmeras que
pretenden dotar al emplazamiento de un carácter natural y hasta tropical. La
amenaza latente se hace explícita en los últimos planos de la película, en la que
van apareciendo las figuras humanas en el paisaje vacío del centro comercial
junto a cada uno de los extintores.
¿Cuál es la lectura última de No habrá paz para los malvados a través de
las líneas de las presencias líquidas del mal? Una primera –y lícita lectura- resulta
cuanto menos inquietante: frente a la incapacidad de las fuerzas y cuerpos de
seguridad del Estado para combatir las nuevas amenazas terroristas, solo puede
alcanzarse la salvación por medio de la intervención individual de alguien dispuesto a saltarse las normas y a combatir al enemigo con sus mismas y violentas armas. A ello cabría incluso sumar una lectura preocupante en relación a la
identificación de todos los males con los colombianos y los islamistas presentes
en la ciudad (tráfico de drogas, violencia y masacres en masa y hasta sexismo
inherente, que lleva a una familia madrileña a perder a su hija perfectamente
educada en la igualdad en el encierro que le impone su esposo, que no es otro
que El Ceutí). Sin desdeñar estas apreciaciones, importa situar la película de Urbizu en las coordinadas del cine negro; como señala José Antonio Hurtado, en
este género se arroja sobre el gánster una mirada moralizante y se insiste, sobre
todo, en su condición de enemigo público que hay que erradicar (2003: 248-9),
y tal es la función de estas nuevas proyecciones de los malvados en la película.
Es apropiado igualmente considerar la noción expuesta por Santiago González
Escudero –no en relación a esta película, sino a la presencia del mal en el cine
en general- cuando afirma que el mal constituye un sustantivo extraño puesto
que difícilmente puede ser señalado, definido o localizado salvo cuando ya ha
producido sus efectos y únicamente se hace posible a través de su transmisión
(2003: 195). En este caso la transmisión se hace posible por medio del plano que
traslada las miradas de la juez Chacón y de Leiva sobre los cuerpos muertos de
los terroristas y del protagonista en la última escena; los vivos –al fin y al cabofrente a los muertos. Si bien Trinidad logra que el mal no pueda producirse y
evita su localización, los que sobreviven son los responsables de mantener la
seguridad y el orden, que ahora deben replantearse las apreciaciones anteriormente formuladas en cuanto a la idoneidad de la pertenencia del protagonista al
cuerpo policial. Creo, por ello, que la película propone una cierta reivindicación
de la inmersión en las coordenadas líquidas del mal para actuar con la energía
y la velocidad que caracteriza a estas nuevas encarnaciones en sus modos fugaces de operar. Rechaza la visión aséptica y quirúrgica de un Bien profiláctico y
desprovisto de la posibilidad de entender el Mal, de aceptarlo y de incorporarlo
a la experiencia social contemporánea. Las excesivas y dicotómicas distancias
que la película exhibe entre el escenario visual de la preparación de la Cumbre
del G-20 –caracterizado por el lujo y la vigilancia extrema- y los páramos de los
polígonos industriales donde se gesta la preparación del ataque terrorista o los
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El cine negro de Enrique Urbizu
basureros abandonados, igualmente llaman nuestra atención sobre una ciudad
de espacios marcados por la desigualdad. El acceso a estos últimos solo está
permitido a aquellos que, como Santos Trinidad, son capaces de adentrarse en
sus entrañas y finalmente, de mostrar sus entrañas abiertas a la mirada enmudecida de los guardianes de la ley, para quienes quedan abiertas –al igual que para
la audiencia- preguntas y reflexiones para el futuro.
Conclusión
Urbizu ha aludido en numerosas ocasiones a su deseo de hacer un cine
negro comprometido y éticamente ligado a su entorno: “Por eso intento que
mi cine dé claves del mundo en que vivimos, porque considero que mostrar la
podredumbre moral y el mal funcionamiento del sistema es parte de mis obligaciones como director de cine y como ciudadano” (2008: 229). Urbizu expone un
sistema corrupto en el que solo los individuos con una determinación descomunal pueden hacer frente al mal, aunque sea pagando el precio de la auto inmolación. Philip Zimbardo, a partir de la formulación de Arendt, contrasta la “banalidad del mal” con la “banalidad del heroismo”, término mediante el cual hace
referencia al modo en el que un individuo cualquiera puede alzarse por encima
de las presiones y las dificultades en un sistema marcado por el mal y ejercer una
actuación en defensa de la dignidad humana (2007). Modesto Pardo y Santos Trinidad son y no son héroes, pero no cabe duda de que sus acciones individuales
son las únicas que logran desmantelar los males del sistema social e intervenir
eficazmente para transformar la apatía, la indiferencia y el peligro inminente.
A pesar de que en ninguno de los dos casos ofrecen modelos ejemplares de
comportamiento y de que ambos protagonistas se valen de las mismas armas
que sus enemigos (el chantaje y la violencia) para lograr sus objetivos, no es
menos cierto que las películas proponen una identificación positiva con ellos
por parte de la audiencia, que los ve como los únicos elementos de ajuste ético
en un sistema social enfermo y amenazado. La presencia de figuras como Michel Gaztambide como co-guionista junto al director y de José Coronado como
protagonista en ambas películas proporciona una continuidad en la forma y en
el sentido de la cinematografía de Urbizu, que se ha ido configurando como el
mejor representante de un género negro comprometido de gran atractivo visual
que logra mantener el suspense a través de unos guiones impecablemente elaborados y de unas magníficas actuaciones.
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MISCELÁNEA
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 159-175, ISSN: 2255-4505
LA MIRADA DESMITIFICADORA DE LA GORGONA DE
PROHASKA: MEDUSA, DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN
Ana Calvo Revilla
Universidad CEU San Pablo, Madrid
[email protected]
Resumen: Analizamos la reescritura del mito de Medusa, el monstruo de mirada
letal que transformaba en piedra a quien le miraba a los ojos, que emprende
Ricardo Menéndez Salmón en esta novela homónima, que aúna la lucidez el ensayo y la belleza del poeta (Seix Barral, 2012). Desentrañamos la reescritura del
mito clásico a través de la representación iconográfica de la maldad, el horror y
la sevicia que vertebran el siglo xx y emprendemos la reflexión filosófica sobre
la atrocidad que despierta el monstruo, cuando éste se halla en el interior del
hombre, en un mundo teñido de sombras y de intertextualidades. Palabras clave: Ricardo Menéndez Salmón; Medusa; mito; reescritura; monstruo
Abstract: We analyze the rewriting of the myth of Medusa, the deadly monster
that transformed into stone to whom it was looking to the eyes, which Ricardo
Menéndez Salmon undertakes in this homonymous novel, which combines the
clarity of the text and beauty of the poet (Seix Barral, 2012). We examine the rewriting of the classical myth across the iconographic representation of evilness,
the horror and brutality that presides over the twentieth century and we undertake the philosophical reflection on the atrocity that the monster wakes up,
when this is inside the man, in a world dyed of shadows and of intertextualities. Keywords: Ricardo Menéndez Salmón; Medusa; Myth; Rewriting; Monster
∫¢
159
Ana Calvo Revilla
1. Crónica de la barbarie: El tormento de la memoria
“Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie”. Esta máxima, procedente de la vii Tesis de filosofía de la historia, de Walter
Benjamin, actúa como pórtico de Medusa1 y proporciona el tono que preside la
narración. Estas palabras y las que siguen a su formulación (“Y la misma barbarie
que los afecta, afecta igualmente al proceso de transmisión de mano en mano.
Por eso el teórico del materialismo histórico se aparta de ellos tanto como le sea
posible. Su tarea, cree, es cepillar la historia a contrapelo”) sumergen al lector en
el rechazo de las actitudes serviles que muestran quienes consagran su actividad
de historiadores a la idolatría de lo fáctico, que Nietzsche planteó en Sobre la
utilidad y los perjuicios de la historia para la vida (1873), y en la crítica a los intelectuales que respondieron al genocidio judío con el silencio, la indiferencia o
la incredulidad.2 A diferencia del filósofo alemán, que hizo su crítica en nombre
del individuo, la del pensador judío fue “solidaria” con quienes cayeron bajo las
ruedas de la modernidad y del progreso, revolucionaria y a contracorriente del
cortejo triunfal de las clases dominantes y pesimista, pues consideró que la historia abandonada a sí misma no evoluciona hacia el progreso, sino hacia nuevas
formas de barbarie y opresión (Löwy 2003: 84-87). No es casual esta cita del
pórtico, pues ambos escritores, Walter Benjamin y Ricardo Menéndez Salmón,
han reflexionado sobre la función de la literatura y del arte y sobre su ubicación
fronteriza con la política –así consideró a Benjamin su amigo Gershom Scholem
(2003: 15)- y sus obras sitúan al lector ante cuestiones que el escritor asturiano
plantea a lo largo de esta breve obra, como la crítica a la idea de progreso (65),
el papel de la memoria, o la moralidad de una obra estética cuyo imaginario
reside en el horror:
Un fotógrafo y cineasta de guerra como Prohaska hubo de asumir muy pronto
que ese era el nudo gordiano de su profesión. Que juzgar, permitirse un juicio,
lo condenaba a la parálisis. El argumento es de Stelenski, empeñado en buscar
una salida al dilema que la vida de su amigo plantea: ¿cómo amar a un hombre
que no sólo estuvo del lado del Monstruo, sino que, consciente y fielmente,
alimentó su imaginario? ¿Se puede defender la obra de alguien que filmó ejecuciones con tiros en la sien, ahorcamientos de niños de ocho años, vivisecciones en embarazadas, inmersiones en tanques de agua helada o amputaciones
sin anestesia para investigar los umbrales del dolor, y que hizo todo eso sin
emitir ni una queja? ¿Puede haber piedad, comprensión, afecto para alguien
que, como el ojo divino, se conformó con dejar al libre albedrío de los demás
las consecuencias de sus actos? ¿Merece la obra de Prohaska el espacio de un
museo o solo es la actividad forense de un voyeur sin escrúpulos que debería
haber colgado del palo más alto de la ciudad de Núremberg? (67)
1
Utilizamos la edición de Seix Barral (2012a). En adelante figurarán entre paréntesis las páginas
de referencia.
2
Enzo Traverso distingue cuatro grupo de intelectuales: los colaboracionistas del régimen, los
supervivientes, los que escribieron sobre el nacionalsocialismo pero permanecieron ciegos ante
el genocidio y aquellos que situaron a Auschwitz en el centro de sus reflexiones (2001: 17-50).
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Medusa, de Ricardo Menéndez Salmón
Un anónimo narrador, que ha iniciado su tesis doctoral sobre la iconografía de la maldad durante el siglo xx, resulta presa del mito de Prohaska tras
los visionados, que realiza en Vilna en 1994, de Einsatzgruppe en Kovno, un
aterrador micrometraje de tres minutos y veinte segundos de duración, rodado
en blanco y negro y sin banda de sonido, sobre las rutinarias, escalofriantes y
devastadoras masacres de civiles comunistas, gitanos y judíos que perpetraron,
bajo la dirección de Bruno Streckenbach, los comandos móviles que siguieron
al ejército alemán por los estados bálticos hacia Leningrado entre 1941 y 1945.
Horrorizado ante la impunidad e implacable mecanización del aquelarre y presa de la gramática inquietante de las frías imágenes que el cineasta mostraba
sobre la maquinaria del exterminio nazi, el narrador decide consagrar su vida
al estudio de la falsa biografía de Karl Gustav Friedrich Prohaska, quien, como
funcionario del Ministerio para la Ilustración Pública y Propaganda de Goebbels,
fue el constructor de las parábolas y de los símbolos de la mitología nazi, sobre
los que se alzó la extensión de fronteras y la depuración cultural, “una flamante
Weltanschauung” (56).
Como el Ángel de la Historia, Prohaska fue testigo de las dimensiones gigantescas que asumió una catástrofe, cuya inminente amenaza presintió Walter
Benjamin con aguda conciencia premonitoria, y fue arrastrado inexorablemente
hacia la plasmación repetitiva de las destructivas hecatombes que fue contemplando a lo largo de su existencia. Mientras el ángel benjaminiano quiso “demorarse, despertar a los muertos y reparar lo destruido”, aunque la tempestad
que soplaba desde el Paraíso se lo impidió y lo empujó hacia el futuro mientras
las ruinas se acumulaban hasta el cielo (Tesis ix), Prohaska hizo del horror el
eje de su existencia, decidió no apartar su mirada de la realidad, por atroz que
esta fuera (Menéndez 2014c), y deambuló impasible hacia la búsqueda obsesiva,
revulsiva y recurrente de la maldad y hacia su representación especular estética,
ya fuera con el pincel, con la palabra o con la cámara. No siguió el consejo que el
francés Fustel de Coulanges dio al historiador para revivir una época: olvidar lo
sucedido, según recoge Benjamin en la mencionada Tesis vii, sino que consagró
su actividad a plasmar la memoria del mundo.
Como el Angelus Novus,3 de Paul Klee, que con sus ojos desmesuradamente abiertos vuelve su rostro hacia el pasado y contempla los frutos de la
barbarie –inspiró a Walter Benjamin su pesimista y desesperada formulación del
devenir histórico-4 , el narrador anónimo, fragmentariamente y entre elipsis y
3
Este cuadro cautivó tanto al pensador judío Walter Benjamin que lo adquirió en 1921 en Múnich; lo recuperó en 1935 durante su exilio parisino y lo heredó su amigo Gershom Scholem;
en la actualidad se conserva en el Museo de Israel. Benjamin se identificó místicamente con el
Angelus Novus y lo incorporó a su teoría del “ángel de la historia”, donde expuso una visión melancólica y pesimista del proceso histórico, concebido como el ciclo incesante de la desesperación
a la que condujo el progreso, presagiando la marcha triunfal de los vencedores hacia el nazismo
y la destrucción.
4
Las reflexiones que Walter Benjamin elaboró entre 1939 y 1940, que recogió en un cuaderno que
dio a su amiga Gretel Adorno, fueron entregadas a su editor Theodor Adorno. Tras el suicidio del
filósofo debido a la persecución nacionalsocialista, fueron publicadas póstumamente en 1942 en
Los Ángeles, en la revista que el Institut für Sozialforschung editaba en Frankfurt, antes del exilio
a los Estados Unidos de su principal impulsor, Max Horkheimer.
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de manera aséptica y fría, ofrece al lector el fruto de su investigación sobre el
periplo existencial de este artista paradójico,5 obsesionado con la imagen [“que
cultivó las tres cimas del icono –pintura, fotografía y cine- del siglo veinte” (19)]
y con su invisibilidad [“de quien no se conserva un solo retrato, una sola imagen
de pasaporte, una sola huella en celuloide” (19)]. Prohaska evocó a través de
su producción artística la caída y la expulsión del jardín edénico y el infierno
que condensó el sentido de su existencia y custodió las ruinas de un aterrador
siglo xx.
La descripción detallada de la prolífica producción del artista no debe
confundir al lector, que se encuentra ante la biografía de un personaje ficticio
que, como el Jusep Torres Campalans, de Max Aub, compromete la arquitectura
narrativa y le permite al escritor establecer un juego sobre los límites entre ficción y realidad, pues, aunque nunca ha existido Prohaska, sí el referente histórico
y cultural en que vivió, lo que incrementa la verosimilitud de la narración. Medusa
se alza como símbolo de la catástrofe a que ha conducido el progreso desde la
cultura de las luces y encierra una crítica de la civilización occidental.
Menéndez Salmón nos sumerge vertiginosamente en la vida de Prohaska,
quien desde su nacimiento en 1914 en una remota aldea del norte de Alemania
fue cautivado por la crueldad invernal con que la naturaleza trata la tierra y el
mar acuchilla rocas, barcos y hombres (17). A través de las notas que le confía
al narrador su amigo y biógrafo judío Jakob Stelenski, el lector sabe que, desde que en 1914 un obús ruso terminara con la vida de su padre en la batalla
de Tannenberg, la ausencia del progenitor y el desafecto de una madre que
nunca lo amó, lo condujeron a buscar el consuelo en el poder vesánico de las
imágenes (las ilustraciones de una edición de la Ilíada) para desde ellas ver el
mundo al que había sido arrojado, “como si fuera hijo del azar, y no de la carne”
(18). Como una sombra sin rostro deambuló por las calles de una Alemania que
naufragaba en sangre y de una Europa asolada por la gripe española. Cuando
tenía cuatro años, en 1918, la guadaña del hambre arrancó la vida a su hermano
mayor. Al hogar desacralizado que formaba “un pesebre extraño: sin Magos, sin
José putativo, sin Virgen, ni Niño. Un pesebre alemán” (20), dos años más tarde
se sumó la figura del padrastro, el contable Müller, de cuyos labios escuchó por
vez primera el nombre del innombrable (Hitler) y de quien heredó la pasión por
5
Su investigación comprende las páginas impresas Tintín en el país de los soviets (1929) y Carnets de un escrutador; con prólogo de Stelenski; su retrato como fotógrafo de guerra, Los ojos
vacíos, donde incluyó “Canciones a los niños muertos”, el único poema que dio a la imprenta tras
la muerte de Baruch en agosto de 1939; su último texto en vida, Carta a los futuros homicidas;
y sus memorias póstumas, Al dictado de un dios cruel, que fueron publicadas en 1975. Su obra
pictórica abarca Museo de la infancia perdida (731 dibujos de niños alemanes que fueron víctimas
de la guerra, realizados en 1944 en homenaje a su hijo muerto); los dibujos nacidos del drama
de la invasión de Polonia y de su añoranza de la infancia, que tituló Veintiuno de Varsovia, que
su hermano entregó a Stelenski, quien en los años cincuenta los incorporó a la Tate Gallery. Su
obra fotográfica comprende las fotografías de Heidi, que logró salvarlo del escrutinio positivista
del mundo; Llagas de Hiroshima, dieciséis fotografías que condensan el vacío y el espanto que la
bomba provocó en tres generaciones de la familia Kaneda. Y dentro de su obra cinematográfica
figura Plaga, una película en blanco y negro, de inspiración kafkiana que está ambientada en las
zonas más miserables de la ciudad de Managua, donde una invasión de ratas encarna el despotismo del dictador Somoza, etc.
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Medusa, de Ricardo Menéndez Salmón
el ajedrez y aprendió a desenvolverse con la conciencia nietzscheana de que
“los demás, los otros, a menudo suponen un estorbo, y que la misantropía es
un bien incalculable” (21). Si Nietzsche en Así habló Zaratrusta consideró que
el hombre es una irrisión o una vergüenza dolorosa, para Prohaska es un lastre
del que uno se debe sacudir. Tras el asesinato en 1919 de Rosa Luxemburgo6 y
mientras el Imperio se descomponía, Prohaska penetró sin ideología en la senda
de la autodestrucción y construyó su singularidad en la desgracia (22). La imagen
de cientos de miles de arenques, que habían invadido la playa mientras el hedor
de sus cadáveres se tornaba insoportable, se apoderó hechiceramente de él con
ocho años. Y, aunque aún recordaba descreído la imagen neotestamentaria del
“viejo taumaturgo sobre las aguas” (24), sin embargo, sus pasos se perdieron “en
la enormidad del cementerio” (24), símbolo espacial de la desesperanza humana
y de los crematorios que la Historia le había reservado contemplar.
Durante el período de convalecencia que siguió al abandono del hogar
por parte del padrastro, tras los insultos de su madre que lo consideró un inútil
–evocan La vida de un hombre inútil, de Gorki- y tras su huida de casa, Prohaska,
presa de la desesperación y del agotamiento, se inició en la representación de
cientos de retratos familiares y de objetos vinculados afectivamente a su infancia, unas obras que arrojó al mar, único ámbito que reconocía como casa
porque paradójicamente se lo lleva todo (27) y es una prueba de que Dios no
existe y de que el hombre pasa (28). Su primera pintura conservada –una pelea
de cangrejos que, con sus contrates cromáticos (rojos, amarillos y óxidos), simboliza el combate en que transcurre toda vida humana- data de 1924, cuando
se encontraba bajo la guía de Löw, pastor protestante amante del fauvismo,
que puso fin a su vida con el suicidio y de cuyo magisterio deriva la concepción
testimonial y notarial del arte, que le condujo a tomar descarnado registro de
cuanto contemplaba: “Ese gusto por la ausencia de juicio, esa vocación de mostrar las superficies del mundo –una mano amputada, una pirámide de gafas, un
cementerio de caballos- sin quitar ni poner: la mano, la lente, la cámara como
meros contempladores” (19):
Con la contemplación en 1926 de El gabinete del doctor Caligari, filme mudo
arquetipo del cine expresionista de posguerra, descubrió la fascinación y seducción de las imágenes; los recursos fílmicos encaminados a potenciar la
atmósfera de angustia, de dislocación y opresión (los ángulos peraltados, los
flash-backs explicativos, la distorsión de las formas, la mezcla de planos, etc.) le
proporcionaron algunas de las que serían las claves de su estética y un refugio
vital (30).7 Aunque herido por la luminosidad del Mar del Norte, Prohaska prolongó en su arte la percepción sensitiva de la nocturnidad en que transcurría su
existencia y plasmó la atmósfera de apagamiento de los cuerpos y de desfalle6
Fundadora con Karl Liebnecht del periódico La Bandera Roja, que canalizaba las tesis del Partido
Comunista de Alemania (KPD).
7
Así lo considera el narrador-autor, cuando relaciona los retratos de dos de sus maestros [Tonio
Kuntz, fallecido en el bombardeo de Dresde en 1945 y Sara Rubinstein, que se exilió en Estados
Unidos tras la Noche de los cristales rotos (Kristallnacht), en noviembre de 1938], con la figuración
de estirpe expresionista, que emprendió posteriormente Lucien Freud.
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cimiento de los rostros y la frialdad de los objetos cotidianos que presagiaban
un desenlace incierto e inquietante: “Pero en el cuerpo de Prohaska, como en
su arte, siempre ha hecho frío, siempre ha soplado el viento del Norte, siempre
–casi siempre- ha sido de noche” (34).
Con su llegada en 1929 a un Berlín humillado para ponerse bajo la sombra magisterial del fotógrafo Martin Helm, el suicidio 8 fue adoptando formas
diversas: “Vías de trenes, azoteas y palomares, puentes sobre ríos, cápsulas de
cianuro, disparos de pistola” (37). Debido a la hambruna y el derrumbe moral y
cultural que asolaron la ciudad, fueron muchas las personas que se suicidaron
y las familias que quisieron perpetuar el recuerdo de sus íntimos a través de las
fotografías:
No importa que hayan saltado desde balcones o se hayan arrojado a las aguas;
no importa que se los haya llevado la disentería o el tifus exantemático; no
importa que el veneno haya convertido en una mueca desagradable su rostro
atribulado por las deudas y los hijos desatendidos. Hermosos o feos, en lo mejor de la vida o devorados ya por la carcoma del tiempo, hombres y mujeres,
insólitos o comunes, todos, todas, posarán para el ojo de Helm. (38)
Después de que los gobiernos de Heinrich Brüning, Paul von Hindenburg,
Franz Von Papen y Kurt Von Schleicher fueran incapaces de frenar el auge del
nazismo y tras el nombramiento de Hitler como canciller en enero de 1933, el
camarada Haas9 reclutó a Prohaska, a través del Ministerio del Reich para la
Ilustración Pública y Propaganda, para trabajar en la NSDAP, donde representó
oficiosamente el círculo trágico del exterminio y donde fue tomando conciencia
–así lo confiesa en Al dictado de un dios cruel– de la codicia que corroía a esta
gregaria “masa fétida y agusanada” de “pequeños lacayos, presos todos en la
agonía de una vida miserable, sin otro horizonte que el medro personal” (47).
También supo entonces que trabajaba con un fuego que, primero, exterminaba
las obras de los escritores judíos o comunistas contrarios al régimen y, posteriormente, a los hombres, como refiere el narrador con la máxima profética con que
Heine vaticinó la dimensión de la barbarie en Almansor: “ahí donde se queman
libros, se termina quemando seres humanos”.
En 1936 la grabación de un documental cinematográfico de media hora
sobre la vida en un Heinkel 11110 , en el que Prohaska introdujo una leve distorsión mediante la supresión del sonido, desasosiega al espectador y “ayuda a
revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo para
8
Contempló el suicidio como el ajuste de cuentas con la vida: “porque la guerra, para los que
como Kuntz son cobardes por naturaleza, es el atajo idóneo para llegar al lugar que hace tiempo
la muerte les tenía reservado” (33).
9
El rostro de inmensa tristeza de Haas será recordado por el artista cuando en el Museo Thyssen
de Madrid contemple la palidez mortecina y el rostro agónico del perturbador Cristo resucitado,
de Bramantino.
10
Bombardero diseñado como avión de pasajeros, que el iii Reich puso a disposición de Franco
durante la guerra civil.
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Medusa, de Ricardo Menéndez Salmón
transparentar lo que el velo oculta” (55). Había nacido el estilo Prohaska, el estilo
de un artista que, a pesar de saber que “todo intento por aprehender una imagen en palabras está condenado a fracasar” (50), se obsesionó paradójicamente
con apresar el mundo y a los suyos11 en imágenes hasta que la muerte los arrebatara y que, tras la muerte de su hijo, se sumergió en frenética actividad para
no enloquecer.
La recuperación por parte del iii Reich de la ciudad de Danzig lo condujo
en septiembre de 1939 a la campaña polaca; mientras Hitler celebraba la conquista de Europa, Prohaska filmó descarnadamente “la visión dantesca de un
Báltico en llamas” (62). Es proverbial la descripción verbal del filme inexistente
que plantea el narrador y la reflexión posterior sobre la filosofía del arte que
postula. Dado que “mostrar resulta infinitamente más poderoso que decir, aunque a la vez sólo la existencia de un contexto faculta que esas imágenes generen
un escalofrío” (74), plantea una inquietante cuestión: el correlato entre el ojo
notarial de Prohaska y la frialdad de Adolf Eichmann, quien en el proceso judicial
ante el tribunal internacional que lo juzgó en 1961 en Jerusalén, basó su defensa
argumentado que había participado en los crímenes limitándose a cumplir órdenes dentro del engranaje de una maquinaria de extermino, con un discurso
que Hannah Arendt descubrió plagado de “clichés, frases hechas y adheridas a lo
convencional, códigos estandarizados de conducta y de expresión” (1995: 110):
Prohaska no filosofó en exceso sobre su tarea. Sus tesis al respecto se mueven entre cierto sentimiento de incomodidad por formar parte de una maquinaria perversa y un distanciamiento escéptico que parece más propio de un
Eichmann de la imagen (“Me limitaba a cumplir órdenes”, podría haber dicho
Prohaska en el juicio de una Jerusalén paralela) que de un fotógrafo del pánico. (55)
Como las perversidades cometidas por el miembro de las SS, la representación del mal por parte de Prohaska podría no deberse al estado patológico, ni
a la posesión diabólica o a la perversión ideológica, sino a un modelo de racionalidad que lo incapacitaba para distinguir el bien del mal y para emitir un juicio
de valor sobre los propios actos; en definitiva, podría ser atribuida una superficialidad que, como subrayó la filósofa judía, “hacía imposible vincular la incuestionable maldad de sus actos a ningún nivel más profundo de enraizamiento o
motivación” (Arendt 1984: 14); dado que la conducta y el lenguaje estereotipados oscurecen la capacidad de reflexión y enmascaran la conciencia del sujeto
moral frente a los requerimientos que su actuación suscita (Arendt 1995: 110), el
mal puede ser obra de personas normales que renunciar a pensar y siguen los
dictados de lo políticamente correcto (Arendt 1968: 23).
El narrador, y con él Menéndez Salmón, avanza e introduce otra motivación que puede conducir a la contemplación del mal y a su representación
estética:
11
Su esposa Heidi y su hijo Baruch.
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… el ojo del hombre que ha cruzado una frontera para escapar del país del hijo
muerto, enemigo que esconde entre sus ropajes no el deseo hostil de la posesión ni el alivio considerable de la rutina, sino el simple, fatal, humano anhelo
de olvidar mediante el obsceno expediente de mirar. (63)
El profundo deseo de olvidar se reflejó en el gesto simbólico que desencadenó en el protagonista la noticia del fallecimiento de su madre; Prohaska,
que había regresado entonces a su tierra natal, tras encontrase con su hermano,
extraño en su presencia, canceló con un simbólico gesto todo vínculo con el
pasado: ante la tumba abandonó el cartapacio que contenía los dibujos de Veintiuno de Varsovia, que el benjamín de la familia rescató tras su marcha. Aunque
la indiferencia pretenda asegurar la cordura y el hombre sobreviva mediante la
suspensión de toda forma de credulidad, no es fácil olvidar ni siempre es posible,
como deduce el lector de una de las anotaciones que figuran en sus memorias
póstumas:
“La desnudez del mundo invita a que alguien la capture”, escribió Prohaska
en Al dictado de un dios cruel. “Pero la insatisfacción permanente del hombre,
su ansia implacable de razones, es la que exige que alguien la interprete. Ahí”,
concluye el contemplador del Reich, “en la funesta manía de explicar, se esconde el origen de nuestro concepto de culpa”. (65-66)
Ricardo Menéndez Salmón reclama en Medusa, como hiciera Didi-Huberman en Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto (2004), el poder
de que goza el artista para alzar la memoria del pasado y preguntarse por el
sentido del mundo y del arte. Consciente de que “toda representación, desde la
más simple hasta la más compleja, aguarda por su intérprete” (55), Prohaska interroga e inquieta al lector, procurando desvelar el significado que media entre
el sujeto y la realidad representada:
Mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo desajuste
en él, una diminuta corrección (el borrado del sonido, por ejemplo, un error
consciente de racord o un leve desenfoque) que dinamita desde dentro lo que
la imagen sugiere y que por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo levemente para transparentar
lo que el velo oculta. (55)
De manera sobrecogedora interpelan al lector el abismo y la desnudez
de la espeluznante carta titulada “Cambios técnicos para mejorar los camiones
de gas”, que el burócrata de la administración nazi Willy Just escribió a Walter
Rauff en junio de 1942; el narrador introduce este documento para mostrar la
deshumanización racionalizada que requirió el exterminio y la ordenación de
la realidad de la que se había extirpado el elemento humano. Este texto estremecedor, que Menéndez Salmón conoció en el visionado de Shoah, de Claude
Lanzmann (2012d), deja constancia de la frialdad cartesiana con que la barbarie fue perpetrada por los actores de la historia y contemplada por quienes
se limitaron a ser espectadores. Para alzarse contra la dictadura del sinsentido
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e indagar en el misterio, no necesitan ni el hombre ni el arte acudir a la ficción
(aunque pudieran hacerlo) pues, como manifiesta Stelenski, el judío de Dachau,
“la obscenidad de lo real” (83) se alza inquietante ante el hombre. Así lo muestra también el testimonio de Irène Némirovsky, que el narrador extrae de Suite
francesa. Ambos textos interrogan al lector sobre el peligro que acecha al arte,
cuando se desgaja de lo humano, entierra la trascendencia y muestra la banalidad, rebajando “la temperatura de la belleza” (70).
Cautivo del vendaval de la Historia y ubicuo como el ángel de Klee, que
contempla con sus alas desplegadas el derrumbe de las obras humanas, Prohaska estuvo presente allí donde el acontecimiento se convirtió en signo, síntoma
y metodología del desastre (67). Prisionero de las imágenes recorrió incesantemente Europa (Francia, Bélgica, Holanda, Noruega, Grecia, Rusia), mientras
incansablemente escribía cartas de amor a su mujer, contándole su experiencia
del desastre y dando fe “del aullido del hombre y del silencio de los dioses” (68),
especialmente, tras la resolución que se adoptó en la Conferencia de Wannsee
en 1942: la Solución Final (Endlösung) de la cuestión judía, que esconde las postrimerías de lo humano: “Así, en un tiempo en el que el maquinismo hace de su
disciplina virtud, Prohaska posee algo de un heraldo que anuncia sin trompetas
el Apocalipsis de los siervos” (71).
2. Heraldo apocalíptico de las noches del mundo
Para quien el mayor drama de la contemporaneidad es la conversión de la
razón ilustrada en razón instrumental y para quien “cualquier novela de espanto
puede muy poco ante los extravíos de la razón instrumental” (76), el monstruo
es contemplado con los ojos escrutadores del artista. Tras un periodo de nueve
meses (entre agosto de 1941 y mayo de 1942) durante los cuales Prohaska hibernó silencioso, enigmático y ajeno al discurrir del mundo, resurgió con el convencimiento de que, aunque la belleza no vence al monstruo (al mal), el artista ha de
adentrarse en las sombras y en las noches en que habita el ser humano, pues la
barbarie y desnudez del mundo claman a gritos que el hombre tome conciencia
de sus límites y solicitan la concurrencia de la memoria.
Tras regresar a su domicilio berlinés, Prohaska reemprendió las sendas del
pasado y recuperó la herencia del olvido,12 para dar visibilidad a las víctimas y
testimoniar las muertes físicas y hermenéuticas (seguimos la distinción de Walter Benjamin) que acontecían en el mundo. Esta es la razón del comprometido
itinerario que emprendió con Heidi. Tras documentar los crueles experimentos
del doctor Sigmund Rascher, abandonó Dachau en otoño de 1942 y solicitó la
baja del servicio que lo encadenaba al aparato de la ilustración nazi. Abandonó
Berlín y retornó sin ideología a los escenarios del mal para otorgar visibilidad a
las víctimas de todo acontecer histórico, pues, como señala el narrador, “el arte
constituye sin asomo de duda, una forma de conocimiento y una práctica exhumatoria” (90):
12
Nos servimos del ensayo homónimo de Reyes Mate (2008).
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Porque de esta excursión a los rincones y oscuridades de un hombre sólo me
ha quedado una evidencia: que el daño, el dolor y la culpa son los únicos absolutos que existen. Y que nada en esta vida mensurable y llena de registros,
aunque al tiempo sorda a nuestros deseos, puede disipar el misterio y la negrura primordial en que transcurrimos. (55)
Convencido de que el aparato nazi se había alzado como un laboratorio
del olvido y de que después de la II Guerra Mundial no era posible la inocencia
en el arte (101), Prohaska, incapaz de vivir de espaldas a la inhumanidad vivida,
rescató del olvido cada día de su existencia (100) e inició un peregrinaje para dar
fe de su presencia en el trágico escenario de los acontecimientos y aumentar el
conocimiento del mundo, sin permitir que el viento huracanado del progreso le
impidiera fijar la vista en las ruinas y los despojos: “Todo es testimonio, presencia brutal del hecho, sustancia ontológica de un mundo atroz y repulsivo” (101).
Prohaska, como el ángel benjaminiano, se detuvo, despertó a los muertos y
recompuso con su arte lo destrozado; en definitiva, alzó su obra artística sobre
la memoria concebida como una operación restaurativa,13 que pretende acabar
con la lógica histórica que se asienta sobre los cadáveres y con el olvido, que
anula la verdad y la existencia de lo acaecido:
Desde 1946, año en que encontramos a Prohaska en España, hasta 1962,
cuando desaparezca en el mar, su trabajo no será más que la recreación, a
lo largo y ancho del planeta, de las más refinadas, precisas y abrumadoras
muestras de salvajismo que la especie humana ha sido capaz de urdir y manifestar. Y aunque siempre ha sido tentador identificar las palabras futuro,
progreso e Historia, lo cierto es que una mirada desmitificadora como la de
Prohaska, esa mirada sobre lo que Stelenski denominó “la prosa orgánica del
mundo, el denominador común que anula todas las grandes y bellas palabras”, demuestra que esta triple evocación, si no abiertamente falsa, resulta,
cuando menos, capciosa. (102-103)
Prohaska recuperó el tiempo perdido. Ciñéndose a lo acontecido, visitó
la España de 1946, sacudida por el hambre, y, en la década de los años cincuenta, asistió a los escenarios de las dictaduras del dominicano Leónidas Trujillo,
del nicaragüense Anastasio Somoza, del colombiano Gustavo Rojas Pinilla, del
paraguayo Alfredo Stroessner y del haitiano François Duvalier, etc., donde presenció las extorsiones causadas a las personas opositoras de cada uno de los
regímenes y el dolor de las víctimas que dialogan ética y estéticamente en su
obra: “Mito e historia, una vez más, dialogan por boca de las ratas de Managua
y los guardianes del orden impenetrable. Rehén de tantas cosas, Prohaska se
impone desde un lejano rincón del mundo como testigo de cargo de la soberana sevicia humana (112-113).
De la mano de su musa y cómplice, Prohaska viajó hasta Nueva York y a
Yokohama y Tokio, acompañado de la traducción que hizo Borges de Las palme13
Seguimos la formulación de la memoria realizada por Reyes Mate en dos de sus obras fundamentales: Responsabilidad histórica (2007) y La herencia del olvido (2008).
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ras salvajes, en la que Faulkner sintetiza la vida del hombre sin rostro que decide
no morir, porque supondría matar el recuerdo. Las catástrofes acaecidas entre
1960 y 1962 lo condujeron hasta Japón para plasmar en Llagas de Hiroshima la
desolación obscena del holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki.
Un Viaje al fin de la noche es el que emprende Prohaska –conviene recordar la deuda del escritor asturiano con la obra homónima de Celine que, leída
en la adolescencia, lo sacudió y perturbó existencialmente y le descubrió “cómo
del horror, de la brutalidad, de lo grotesco, de una especie de pesimismo radical,
puede brotar sin embargo una enorme belleza estilística, una enorme belleza en
el estilo de la lengua” (Menéndez, 2014b: 4)–. Y belleza también en el poder de
las imágenes, pues son las imágenes las que nos dan las cosas, “pero nos las dan
en tanto que pérdida, evocando una realidad que fue, pero que ya no es” (122).
La pérdida de sus seres queridos (el suicidio de su hermano y la muerte de Heidi
en 1962) subrayaron la soledad del genial artista, a quien la pena se le acumuló
como un fardo pasado que no pudo soportar y que comprendió “qué largo es el
camino que conduce de casa a ninguna parte” (131).
Detuvo entonces Prohaska el periplo existencial, que le había llevado a
hurgar en la maldad del monstruo y en los vertederos y estercoleros, adonde
habían conducido la modernidad y su creencia en el progreso y en la razón.
Y, tras comprender que lo único inextinguible e inacabable en el mundo es el
dolor [“El horror es el único combustible que jamás se agota, la materia prima
más y mejor repartida en el universo” (133-134]), Prohaska paralizó su trabajo.
Entregó a su amigo Stelenski las cenizas de Heidi, las fotografías de Hiroshima
y una carpeta que custodiaba el dibujo que realizó durante la travesía que hizo
hasta Hamburgo, con la condición de que no fuera mostrado hasta después de
su muerte. Los escenarios del monstruo continuaron y fueron contemplados por
el narrador: los genocidios de Ruanda, Chechenia, la Segunda Intifada, la guerra
de Irak, el atentado de Madrid, etc. Poco antes de poner fin a su existencia con
su suicidio en las aguas del Atlántico en el verano de 1962 – “la prueba de que
no sólo Dios no existe, sino de que el hombre pasará” (28)–, Prohaska dató su
última obra, “una copia a tiza negra del monstruo de los Uffizi realizada entre
Yokohama y Hamburgo” (150), es decir, una copia de la Medusa, de Caravaggio,
con la que ofrece una metáfora sobre el espanto de la maldad humana que engendra la muerte.
3. Anagnórisis florentina: la mirada del monstruo gorgónico
Si dentro de la mitología hay un relato que gira en torno a la trascendencia de la mirada y al hecho de mirar, no hay duda de que es el de Medusa. La
incertidumbre de este mito se centra en la monstruosidad, que deriva del poder
de su mirada y de la visión frontal de su rostro, que cincela las imágenes escultóricas y domina todas las representaciones desde siglo VIII a. C. (Vernant 1986:
43; 1989, ii: 32). Dado que la máscara de la Gorgona permite ver a cada uno en el
más allá, la verdad sobre el rostro de cada uno (Vernant 1991: 137-138), su mirada
se torna insoportable (Frontisi-Ducroux 2003). En esta obra homónima, Ricardo
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Menéndez Salmón nos ofrece una reescritura desmitificadora del mito de Medusa, que custodia el nacimiento de un nuevo mito pues, como ha afirmado el
semiólogo francés, lo específico del mito consiste en “transformar un sentido en
forma” (Barthes 1990: 133) y la tarea del artista es proceder con sutiles artimañas
al hurto mitificador de manera que “el poder de [ese] segundo mito consiste en
fundar el primero como una ingenuidad que simplemente se mira” (1990: 137).
Nos encontramos ante una reescritura de Medusa, que se ajusta las modalidades de “recreación o utilización sesgada” de la tradición mítica en la literatura moderna (García Gual 1999: 36). Subyacen en el imaginario del escritor
asturiano las representaciones literarias de la Gorgona como un monstruo horroroso que vigila acechante el Hades en el libro xi de la Odisea homérica y como
“terrible monstruo de horrible faz y mirada de espanto” (ii, 11, 39-40). Como ha
puesto de relieve Margherita Cannavacciuolo, en los relatos mitológicos (tanto
en Las metamorfosis de Ovidio como en Teogonía y en El escudo de Heracles de
Hesíodo, y en la oda XII de las Píticas de Píndaro) ha prevalecido la descripción
apenas detallada del personaje mítico a través del tropo de la negación (2010:
435) y es este el tono elegido por Menéndez Salmón en Medusa.14 En esta narración explora poliédricamente el universo del mal, sin aludir a la metamorfosis
del cabello en serpientes repugnantes (Las metamorfosis iv, 179), de Ovidio, sino
centrándose en la mirada, como hiciera Lucano en Farsalia (9, 628-658).
Junto a la tradición literaria se alza la huella de la tradición pictórica, en
concreto, del lienzo de Caravaggio, que refleja el momento en que el héroe mitológico, que convertía en piedra a todo aquel que le miraba a los ojos, muere,
pues Perseo, que había transformado el poder del monstruo en su arma, se protegió con su escudo y Medusa, al verse reflejada en él, quedó petrificada:
Es el instante en que el tiempo se detiene, algo que acaso exprese de forma
íntima el objetivo de todo artista que trabaja con imágenes: no tanto constatar
el fluir del tiempo, cuanto cifrar su solidificación, la conversión del instante en
eternidad, la cancelación del tiempo mediante el paradójico expediente de su
captura. (151)
La polisemia y ambigüedad del personaje mítico se custodian con el silencio que deja que el lector goce de gran libertad interpretativa. Sin embargo,
nos parece que debemos ir más allá y preguntarnos por el sentido del mito en
esta obra. ¿Qué representa la Gorgona de Prohaska? ¿Qué mira? La respuesta la
ofrece el narrador:
Lo que la Medusa de Prohaska está mirando es un rostro humano, el rostro de
un hombre que Prohaska pintó en los ojos del monstruo. Lo que la Medusa de
Prohaska está mirando, para pasmo de los espectadores de este ejemplo postrero del talento de un artista singularísimo y esquivo, es la figura reflejada con
sumo detalle en sus pupilas sin sosiego; sí, lo que la Medusa de Prohaska está
14
Es fundamental el estudio de Sara Damiani, Medusa. La fascinazione irriducibile dell’altro (2001).
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mirando es la cabeza calva, la barba pálida, el rostro maduro de un hombre
anodino, sin rasgos memorables, un hombre entre la multitud, el rostro de un
burócrata del mal, el testamento hecho carne de alguien más allá de la culpa y
del remordimiento. (151-152)
La Medusa de Prohaska no mira el escudo de Perseo, sino el rostro de
todos los Eichmann que hayan surcado o surquen la historia y que el genial artista pintó a través de los ojos del monstruo. La Gorgona salmoniana recrea las
atrocidades del siglo xx, las incorpora a su imaginario; sondea los abismos de
lo inhumano e invita a contemplar el mundo con una mirada que pone al descubierto el mal y rescata de la realidad histórica acontecida aquellas cuestiones
que afectan a la condición humana, como hiciera Francisco Ayala, tras haber
bajado a los infiernos de la guerra civil española en La cabeza del cordero (1993:
463). Se comprenden así las reflexiones iniciales de la obra sobre las relaciones
existentes entre Mito e Historia, pues rescatan al hombre del sinsentido y lo
educan, ya sea sin legitimar sus presupuestos o desde la legitimidad histórica.
La mítica Medusa de Prohaska, sin pretender el registro exacto de la realidad
pretérita, acoge y arropa las “contradicciones creadas por los sucesos históricos”
(Malinowski 1994: 145), se apodera de la historia, la despersonaliza y homogeneiza (Eliade 1992: 43-44) y encarna unas circunstancias arquetípicas que revelan
aspectos y funciones constitutivos del ser humano (Eliade 1999: 174): el abismo
del mal, cuando está ausente la culpa.
El escritor asturiano hace suyas las tesis de Georg Baselitz cuando afirma
que tras la II Guerra mundial el arte ineludiblemente ha de dar cuenta de la fealdad, en una acepción amplia del término: estética, ética y existencialista (2013).
Las imágenes desgarradoras de Prohaska, a través de la écfrasis que emprende
el narrador, representan trágicamente, con desnuda crudeza y de modo lacerante, el sufrimiento humano. Ante los itinerarios de la catástrofe, las deportaciones, el asesinato de millones de personas y ante los horrores vividos (las guerras
mundiales, el nazismo, la guerra civil española, las bombas atómicas, etc.), el
arte ha de reflejar el mundo creado por los burócratas del mal y ha de sacudir
la conciencia aletargada del lector con su visión apocalíptica de la existencia
humana (Marí 1990).
Como hiciera Winfried Georg M. Sebald, Ricardo Menéndez Salmón parte
de datos históricos que, mezclados con la falsa biografía de Prohaska y de sus
obras artísticas, involucra al lector en el juego entre la verosimilitud y la ficción
para suscitar su sentido crítico e invitarle a la reflexión no solo sobre el drama
que ha desempeñado la razón ilustrada en la modernidad y sobre su persistencia mientras perdure la dominación del hombre sobre el hombre, sino también
sobre el sentido de la obra de arte tras el holocausto. La respuesta del escritor se
sitúa en las antípodas de Adorno: “precisamente porque existió Auschwitz, sigue
teniendo sentido la poesía” (Menéndez 2012b). Y nosotros, como lectores, interpretamos que ni el protagonista ni el narrador cierran los ojos ante el espanto y
que el escritor, para quien la concepción de la realidad resulta indisociable de la
pregunta por su sentido, reclama para la obra de arte una función cognoscitiva
y un estatuto ético:
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Hay que dar cuenta de lo oscuro, de lo perverso, de lo terrible, pero no para
estetizarlo, como hicieron los románticos, sino para mostrarlo en su dimensión
humana. El arte contemporáneo, para poder aspirar a una posteridad, para evitar convertirse en un mero chiste, en la simple burla de una inteligencia que se
ríe de sí misma, debe precisamente acatar la enseñanza atroz del siglo pasado.
Sólo el arte que entra en diálogo con esas zonas oscuras del ser humano posee
un sentido actual y una dimensión de futuro. Aunque pueda parecer paradójico, la experiencia histórica del siglo veinte entierra definitivamente cualquier
pretensión de un arte juguetón e intrascendente. No es que después de Auschwitz ya no sea posible la poesía. Lo que no es posible después de Auschwitz
es la frivolidad. Quizá esos sean los auténticos asesinos del arte. No quienes
fotografían montañas de piezas dentales, sino quienes siguen proponiendo la
banalidad como musa. (Menéndez 2012c)
Si el escritor alemán en Sobre la historia natural de la destrucción denuncia la amnesia de la Alemania posterior a 1945, incapaz de volver los ojos a la
historia, Menéndez Salmón fija la mirada atrás para rescatar la Historia entre
sus ruinas. Su nombre se suma al de aquellos escritores, como Paul Celan, Stig
Dagerman, Georges Hyvernaud, Primo Levi, Jorge Semprún, Imre Kertész, Victor
Kemplerer, etc., que se han adentrado en las noches de la historia y han repensado la función de la literatura, invitando al lector a no apartar la mirada del
pasado, a superar la tentación de dirigirla hacia un futuro sin memoria y a cuestionarse los itinerarios de la barbarie. Las crónicas e imágenes del despojado
Prohaska son la representación desgarrada del infierno, “el traslado del infierno
desde el mundo subterráneo a la superficie de la tierra” (Steiner 2013: 61).
Consciente de que ninguna manifestación estética puede redimir el mal
(Menéndez 2014b: 5), tras descender a los infiernos personales y colectivos de
la historia y tras un doloroso proceso catártico, la palabra densa y aquilatada de
Menéndez Salmón procura devolver a las imágenes su singularidad y recuperar
la pérdida del aura de lo original que la reproducción técnica había dificultado.
Se inserta Medusa como una pieza en el conjunto de una obra literaria precedente con la que establece nudos de conexión pues, como el escritor reconoce,
ha deambulado siempre en torno a un único eje (Menéndez 2013).15 Con ella
Menéndez Salmón pasa a formar parte de la saga de escritores, artistas o intelectuales, que Isaiah Berlin en The hedgehog and The Fox (1953), partiendo del
verso de Arquíloco “La zorra sabe muchas cosas, pero el erizo sabe una importante”, definía como “erizos”, sagaces y reflexivos, capacitados para simplificar la
complejidad de la realidad en un principio único, “con una única visión central,
con un sistema más o menos congruente o integrado, en función del cual comprenden, piensan y sienten –un principio único universal y organizador que por
sí solo da significado a cuanto son y dicen” (Berlin 1998: 36); son autores, que “se
15
El escritor se ha considerado autor de una obra. Vuelve con Medusa a la trilogía del mal que
conforman sus tres primeras narraciones –La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector
(2009a)– (Pozuelo 2009: 14-17) y continúa el plan trazado en La luz es más antigua que el amor,
que prosigue con un tono distinto en Niños en el tiempo (2014a) constituyendo “una pentalogía”
(Pozuelo 2012), con la que el escritor confiesa que cierra un ciclo (Menéndez 2014c).
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mueven en vertical, cavando un hoyo cada vez más profundo bajo su vientre”
(Menéndez 2013). Como ha sostenido Sanz Villanueva (2012), el tono discursivo
y especulativo de la obra, su carácter autoficcional, la supresión de la distancia
entre narrador y lector y la interpelación sostenida al lector convierten la ficción
“en soporte de un discurso moral no abstracto que se dirige a la conciencia
adormecida, evasiva o culpable de nuestra sociedad; en un alegato contra la
historia de la civilización occidental desde la anterior centuria”.
En esta híbrida obra, en la que el relato ficcional enlaza con la falsa biografía, la autobiografía, la investigación histórica y el ensayo, Ricardo Menéndez
Salmón, que reconoce su admiración por la literatura europea fascista (Dionisio
Ridruejo, Ernst Jünger, etc.) y por la literatura antisemita (Louis-Ferdinand Céline)
y, sin embargo, confiesa su repugnancia ética hacia sus planteamientos vitales,
da forma literaria a algunos de los dilemas que vertebran su labor creativa: “¿se
puede vivir sin ideología?” y “¿se puede mirar con impunidad?” (Menéndez Salmón 2014c).
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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505
Washington Cucurto: El gesto barroco de
un escritor apócrifo en una literatura donde
todo es posible, incluso una lectura desde el cÓmic
Carolina Rolle
Universidad Nacional de Rosario
[email protected]
Resumen: En este artículo analizo cómo la poética de Santiago Vega / Washington Cucurto se configura en un juego –que propongo como gesto barroco- donde el autor se (con)funde con el narrador y con el personaje Cucurto a la vez que
asume una identidad negra y marginal. Este procedimiento se expande hacia un
más allá de la literatura y alcanza al cómic en Las Cucurietas mágicas donde Vega
participa como guionista bajo el seudónimo de Cucurto (a la vez que Cucurto
es el personaje protagonista) de las tiras dibujadas por Pablo Martin. Esto me
habilita a construir un análisis transmedial entre la obra literaria de Cucurto y el
cómic donde ambos géneros dialogan al interior de una misma poética. Palabras clave: Cucurto; poética; barroco; cómic; transmedialidad Abstract: The aim of this article is to analyze how the poetic of Santiago Vega /
Washington Cucurto configures a game –which I analyze as a baroque gesturewhere the author mix up with the narrator and the main character: Cucurto. At
the same time, Vega/Cucurto defines himself as a negro and as an outsider. This
goes beyond literature and reaches the comic with Las Cucurietas mágicas whose
script was written by Vega under the pseudonym Cucurto –also the name of the
main character-; and its drawings were the creation of Pablo Martin. Because of
all this, I suggest a transmedia dialogue between Cucurto’s literary work and the
comic in relation with the same poetic. Keywords: Cucurto; Poetic; Baroque; Comic; Transmediality ∫¢
177
Carolina Rolle
Norberto Santiago Vega, más conocido por el seudónimo con el que publica la mayoría de sus textos: Washington Cucurto forma parte de una generación de poetas argentinos –principalmente radicados en Buenos Aires- que
comienzan a publicar durante los años 90.1 Pero es en la coyuntura que despierta la crisis del 2001 –y que marca un punto de inflexión en la historia argentina
contemporánea-2 que su poética de la mano de su obra narrativa encuentra un
mayor desarrollo.
Lo que me interesa trabajar particularmente en estas páginas es cómo la
poética de Vega/Cucurto en tanto modo de hacer creando (poiesis según Aristóteles) se configura en un juego de dobles y espejos enfrentados donde el autor
se (con)funde con el narrador y con el personaje Cucurto a la vez que asume una
identidad negra y marginal. Este procedimiento se expande hacia un más allá de
la literatura y alcanza al cómic3 en Las Cucurietas mágicas donde Vega participa
como guionista bajo el seudónimo de Cucurto (a la vez que Cucurto es el personaje protagonista) de las tiras dibujadas por Pablo Martín. Esto me habilita a
construir un análisis transmedial entre la obra literaria de Vega/Cucurto y el cómic donde ambos géneros dialogan al interior de una misma poética. Propongo
esta categoría en tanto el prefijo trans, desde su etimología, posibilita construir
ese pasaje de un continuo movimiento de ida y vuelta, a través y más allá de los
géneros, de los medios, de los soportes, de la figura de autor.
1
Entre ellos cabe destacar a Fabián Casas, Martín Gambarrota, Santiago Llach, Fernanda Laguna,
Romina Freschi, Gabriela Bejerman. Digo generación a partir de determinadas publicaciones que
han sido clave para pensar la producción de poesía argentina durante estos años: las antologías
Poesía en la fisura (1995), realizada por Daniel Freidemberg para Ediciones del Dock, o la Antología de la nueva poesía argentina (2009), a cargo de Gustavo López, director de la editorial Vox;
también las revistas 18 whiskys (1990-1993) y Nunca nunca quisiera irme a casa (1995-2001).
2
La crisis del 2001 provoca una gran desestabilidad político-económica y social al interior de la
sociedad argentina, principalmente aquella concentrada en las grandes urbes, y esto genera en el
país un gran activismo simbólico volcado a través de múltiples lenguajes y modos de representación que intentan dar cuenta del universo de la poscrisis. La inseguridad, el blindaje privado, la
extinción del espacio público y la creciente miseria, que incluso afecta a sectores que hasta entonces pertenecían a las capas medias, son algunas de las consecuencias de la crisis que generaron
no sólo un gran impacto social sino también una gran transformación de la ciudad (Gorelik 2013,
Sarlo 2009, Ludmer 2010). A partir de esta cisura, tal y como señala Analía Gerbaudo, el tiempo
ya no se mide sólo por lo que acontece pasada la dictadura militar (1976) sino también por lo
situable antes y después de este nuevo punto de inflexión de la historia argentina; de allí que se
comienza a hablar de “poscrisis” (2012). Véase además los textos de y compilados por Marcos
Novaro (2002, 2004, 2006), Andrea Giunta (2009), Taccetta (2010).
3
Utilizo esta categoría y no la de puesto que el cómic refiere a una narración mediante secuencias
de imágenes dibujadas, lo que equivale al concepto acuñado por Will Eisner de arte secuencial. En
alusión a la conservadora tradición cultural europea, específicamente a las incidencias del franquismo en España, Coma defiende el término anglosajón en detrimento del hispanoamericano
en tanto considera a este último despectivo y peyorativo: “Puede decirse que se han abierto las
puertas para un mercado interior de lectores con mayoría de edad, dándose, por tanto, la primera
vuelta de manivela para un potencialmente enorme giro al pretérito contexto subcultural de este
medio en nuestro país, tan significado por el uso despectivo y peyorativo de los vocablos autóctonos «historietas» y «tebeos»” (1979:5). Por estos motivos, utilizo el término anglosajón como
también la categoría de (Berone (2011), Coma (1979), Eisner (1998).
178 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505
El gesto barroco de un escritor apócrifo
1. El gesto barroco de un escritor apócrifo
Norberto Santiago Vega publica su primer libro, el poemario Zelarayán
(1996)4 bajo el seudónimo de Washington Cucurto.5 En un principio, Cucurto se
presenta como un personaje construido según el modelo de los heterónimos
literarios. Este modelo permite ensayar diversos estilos asociados a una figura
de poeta determinado y que encuentra sus referentes en las obras de Fernando
Pessoa o de Juan Gelman. En su otro poemario La máquina de hacer paraguayitos (1999) 6 Vega introduce a Washington Elphidio Cucurto en la figura de un autor ficcional. Allí, éste se presenta como un escritor inmigrante caribeño nacido
en 1942 (en San Juan de La Maguana, ciudad costera al Sur de Santo Domingo,
República Dominicana) que se radica en Buenos Aires en la década del setenta.
En esa ciudad, dice, funda el realismo atolondrado, una corriente literaria que se
basa en el plagio (2005: 59-60). El texto “Acerca de Washington Elphidio Cucurto”
–que podría funcionar como un posfacio- está firmado por Santiago Vega quien,
a su vez, se presenta como albacea –agitador cultural- de Cucurto y declara que
queda al cuidado de sus manuscritos, que ordena de manera cronológica para
publicarlos (2005: 61). La fecha en que según dicha biografía Cucurto se radica
en Buenos Aires remite al nacimiento de Vega: 1973. No obstante, y como se
ve, hasta este momento Vega se diferencia explícitamente de su personaje. En
los libros posteriores a La máquina de hacer paraguayitos Cucurto aparece, en
cambio, como el autor. Y es en ese gesto en el que Vega adopta definitivamente
el nombre del personaje Cucurto que se pierde su doble identidad, a tal punto
que muchas de las solapas de los libros presentan la foto de Vega asociada a su
propia biografía pero con el apodo de Cucurto ¿o acaso es Cucurto disfrazado
de Vega el que se apropia de los datos biográficos de su editor? En las tapas
de Cosa de negros (2003), El curandero del amor (2006), 1810. La revolución de
Mayo vivida por los negros (2008) y El amor es más que una novela de 500 páginas (2012) se ofrece la fusión del rostro y del cuerpo de Vega disfrazado de
negro cumbiantero7 que tiene sexo entre los pastizales, curandero, militar de la
4
Publicado primeramente por Ediciones Deldiego en 1996. En 2005 se lo incluye en Las aventuras
del Sr. Maíz por Ed. Mansalva. En el presente artículo trabajo con esta segunda publicación.
5
En varias entrevistas, Norberto S. Vega cuenta cómo surgió el seudónimo de “Cucurto”. Me
interesa en particular la siguiente: “Yo era el más pequeño de un grupo de escritores que me
apodaron «Cucurto» porque siempre usaba el verbo «curtir», que en lunfardo significa hacer o no
hacer tal cosa, pero en verdad el verbo viene del portugués «curtir». Así nació Cucurto. Un día fui
a la casa de estos amigos y me habían armado un librito casero que se llamaba y estaba firmado
como Washington Cucurto. Después, cuando el editor de Siesta me preguntó cómo iba a firmar
mi nuevo libro adopté ese, y quedó. «Cucurto» es devolver la burla, hacerse cargo de ella, tomarla
con alegría y ver hasta dónde puede llegar. Es una especie de traje de astronauta, me permitió
liberarme, escribir a partir del placer y no del rigor o la dificultad. Entender el error, el ridículo o
la pavada como elementos de una estética defectuosa. Definitivamente no se lo puede tomar en
serio” (Véase Rodriguez 2005).
6
Es publicado primeramente por Ed. Siesta y luego, en 2005 por Mansalva. En el presente artículo
trabajo con esta segunda edición.
7
En Argentina la cumbia es un fenómeno que incluye una cultura popular y marginalizada que
irrumpe significativamente en la década del 90 durante el gobierno menemista. También conocida
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505 179
Carolina Rolle
independencia –que por el peinado se parece a Juan José de San Martín y por
el aguayo de su ropa remite a Simón Bolívar- o bien como escritor becado por
la Akademie Scholls Solitude que visita Alemania; al tiempo que se presenta
como autor de Cucurto. Incluso, en las solapas de Las aventuras del Señor Maíz
y en 1810… otorga sus datos biográficos (los de Vega) a Cucurto. 8 Pero el juego
de máscaras que habilita el pliegue autoral no termina allí sino que, además,
Cucurto construye otros personajes que asumen la voz de la primera persona
del singular: Eugenio en Cosa de negros, El sofocador de la cumbia en “Noches
Vacías”, Tyson o Sr. Maíz en Las aventuras del Sr. Maíz, Rey de la cumbia en Hasta
quitarle Panamá a los yanquis, Juan Vega en Sexybondiy, Santiago Chichardelo
en La culpa es de Francia, por mencionar algunos personajes o seudónimos que
resultan de apodos con los que solía llamarse a Vega. Podríamos pensar entonces en la construcción de una obra en el campo de la autoficción donde autor,
personaje y narrador se constituyen en una misma identidad (Robin 2005).9 En
el acto en el que Vega se (con)funde con Cucurto y se proyecta como escritor,
olvida –hasta ahora para siempre- aquel relato ficcional que intenta presentar
en La máquina de hacer paraguayitos una biografía sobre el escritor caribeño (si
bien en el prólogo de 1810… Vega vuelve a aparecer como editor de Cucurto). De
allí que Vega le da vida a Cucurto para auto-engendrarse en un desplazamiento
que habilita el nacimiento del escritor negro en una doble alusión: por un lado,
al centroamericano y, por el otro, al vocablo que remite al marginal, al otro de
las clases medias y altas de la Argentina letrada de origen europeo. Y es en esta
línea que proponemos una poética cucurtiana (en vez de una poética veguiana
en alusión a su verdadero nombre).
En el Sr. Maíz, por ejemplo, Cucurto es Tyson Grande10 , pero en un momento del relato irrumpen dos personajes que enfrentan al repositor y le dicen:
–…Usted se llama Santiago Vega. Tyson Grande es su apodo.
–Sí, Vega, a usted lo apodan Tyson Grande pero no es su nombre. Por ciercomo “movida tropical”, la cumbia tiene sus raíces en el género folclórico caribeño, particularmente colombiano. En Argentina, atravesada por los ritmos folclóricos argentinos y elementos
de la cultura rockera, rapera y del pop, adquiere una identidad propia. Sus letras, que suelen ser
pícaras y alegres, comúnmente versan sobre historias de amor/desamor. La cumbia se arraiga
primeramente en el interior del país pero a partir de la década del 90 se instala en Buenos Aires
como un fenómeno característico de la marginalidad de los suburbios que alcanza su máximo
exponente en lo que los empresarios bautizaron como cumbia villera. Ésta tiende a representar
la falta de empleo –al trabajo de hecho se lo cuestiona- y la vida del pibe chorro que fuma poco.
Durante los años 90, la cumbia entra en los hogares de los jóvenes de clase media y alta pero
asociada a la del pobre o bien, al mero entretenimiento. Para el pobre en cambio, la cumbia es
parte de su vida, un lugar de pertenencia (Adamovsky 2012: 393-397).
8
Cristian Molina trabaja este juego de desdoblamientos pero desde lo que él define
como maquinaria narrativa puesta al servicio del robo (2012).
9
Diana Klinger trabaja la figura de Cucurto como el producto de una autoficción performática
mediante la cual, a partir de la espectacularización del sujeto, se habla de sí y de la propia experiencia. Véase especialmente el capítulo I de su libro (2007): “A escrita de si -o retorno do autor”.
Actualmente, los recitales y lecturas de Vega se los denomina en el campo literario el “Cucushow”,
lo que viene a confirmar la hipótesis de la autoficción performática que propone Klinger.
10
En El curandero... el personaje protagonista dice que uno de sus apodos es Tyson.
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El gesto barroco de un escritor apócrifo
Yo:
Yo:
to, un apodo bastante despreciativo.
– ¡Yo me llamo como quiero!
–No, señor usted es Santiago Vega.
–No, yo soy Washington Cucurto.
–No insista con lo mismo…
–Sí, dese cuenta de una vez…
–Cucurto es un personaje literario. (Cucurto 2005b: 32-33)
Al apropiarse del personaje Cucurto y utilizar su nombre para constituirse
en negro choro, lo que hace Vega es simular ser otro para con esto construir la
contrahechura de un modelo. Así, la simulación aparece como mofa que implica
reírse de la autoridad, de la buena literatura, garabatear el modelo, impugnar
a los inquisidores, ensuciar, manchar lo impoluto, lo perfecto, lo inalcanzable
por su nitidez y armonía. El modelo y su copia desfigurada, el monumento y su
parodia, la operación y su blasfemia desbaratan la carga sacramental que inviste
a la cultura letrada.
Por otra parte, Humberto Anachuri es otro de los seudónimos de Vega
que, a diferencia de Cucurto, sí podría plantearse como un heterónimo en tanto
no se confunde con el autor (Vega) en el vaivén entre lo referencial y lo ficcional
sino que se constituye con su propia biografía,11 aunque en el citado posfacio de
La máquina de hacer paraguayitos diga que Cucurto se esconde bajo el seudónimo de Humberto Anachuri y viceversa (2005a: 61). Se trata de un inmigrante
paraguayo que trabaja como electricista pero que además es poeta –publica Macanas (2008)- y crítico literario –suele aparecer en la prensa online con artículos
de opinión y críticas sobre la obra de Cucurto-. En esta línea, Cucurto y Anachuri
funcionan como espejos en tanto se duplica aquí la insistencia por un mismo
paradigma, el del inmigrante pobre como personaje central de su obra literaria:
uno se asume como dominicano, el otro como paraguayo. Ambos son representados con el fenotipo de lo negro (uno se presenta como tal, el otro carga con el
imaginario del negro paraguayo).
¿Qué implicancias tiene la negritud en Argentina? ¿Por qué Vega al construir sus seudónimos, sus heterónimos, los protagonistas de su literatura, los
representa como negros? ¿Por qué Vega al asumirse como Cucurto se define él
mismo como negro? Ezequiel Adamovsky señala que durante el Centenario la
población argentina se vuelve sumamente heterogénea en la mezcla entre criollos, indios, mestizos incultos, inmigrantes viejos y nuevos que hablan múltiples
lenguas distintas. Para asegurar el orden, las élites necesitan homogeneizar esa
masa informe; en consecuencia, se difunde el mito argentino del crisol de razas
a partir del cual se sugiere que todos esos grupos étnicos se han fusionado en
una raza argentina homogénea. Esta idea –en línea con el racismo de la época- presenta una jerarquía racial oculta en tanto esa fusión propone una nueva
11
Anachuri es el homenaje que le hace Vega/Cucurto a un compañero de trabajo de cuando era
repositor en un supermercado (Leitao 2003).
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505 181
Carolina Rolle
raza blanca- europea que invisibiliza la presencia de mestizos, negros, mulatos
o indios. La discriminación de los argentinos no blancos en el plano de las ideas
se combina con otras en el plano de la economía. La mayor parte de la riqueza
se concentra en las ciudades y en especial en Buenos Aires y el Litoral (que son
las zonas en las que los descendientes de europeos tienen más presencia). A su
vez, son los de origen europeo los que tienen las habilidades más requeridas por
el mercado y el interés por aprovecharlas. De allí que los más blancos tiendan
a beneficiarse de las nuevas oportunidades del progreso (2012: 31- 32). En esta
línea de análisis, la palabra Argentina, que remite a la palabra latina argentum,
refiere a la plata en tanto metal precioso y, por añadidura, a los objetos producidos con ese material, las monedas de plata y al dinero. Al mismo tiempo, y lo que
interesa a este artículo, el origen latino argentum puede relacionarse como un
homenaje a la alta cultura europea concebida como la evolución de la tradición
grecolatina. Alejandro Solomianski sostiene en este sentido que la resonancia
sensorial y simbólica de la plata metálica implica además la imagen de blancura;
lo que configura una afirmación de lo blanco europeo y una negación o “lavado” de la negritud (africana e inclusive amerindia). En 1880, ni bien acabada de
exterminarse la población aborigen,12 se funda la ciudad capital de la provincia
de Buenos Aires. Como una coincidencia que refuerza esta perspectiva, cabe
señalar que se la bautiza con el nombre de “La Plata” (2002: 155- 156).13
Mónica Bernabé retoma la propuesta de Solomianski y apela en su análisis a Leopoldo Lugones, quien en El payador ve en los gauchos (payadores) la
reencarnación pampeana de los aedas griegos. En esta línea, la expresión negritud argentina se vuelve un oxímoron que facilita el ingreso a “un terreno contradictorio y ambiguo, en un espacio que desde el lenguaje se configura como
una imposibilidad: como una irrealidad” (Bernabé 2011: 2). De allí que Cucurto,
en tanto negro ignorante, no sabe quién es, de dónde viene, cuál es su origen.
El nombre es lo que identifica y, en consecuencia, construir un nombre es reinventarse a sí mismo. Para hacerlo, para convertirse en Cucurto, Vega construye
un locus de la enunciación a partir de un estereotipo que parece remitir a la
Argentina peronista, cuando los sectores tradicionales y conservadores del país
estigmatizaron como cabecitas negras a los seguidores de Perón generalmente,
mestizos del interior del país que, desde finales de la década del 30, llegan a
Buenos Aires atraídos por la industrialización de la ciudad capital. Esta expresión
es usada por el peronismo como vocablo dignificante (Eva Perón les dice a sus
12
En 1876, Adolfo Alsina, el ministro de guerra De Avellaneda, intentó contener los malones mediante una zanja que se extendía desde Bahía Blanca hasta el sur de la provincia de Córdoba. Pero
sólo la utilización del fusil moderno permitió al general Julio Argentino Roca, sucesor de Alsina en
el ministerio, preparar una ofensiva definitiva. En 1879 encabezó una expedición al desierto y alejó
a los indígenas más allá del río Negro, luego los persiguió hasta la Patagonia y logró aniquilar por
completo su poder ofensivo. La soberanía nacional se extendió sobre ese territorio y se habilitaron dos mil leguas para la producción ganadera, con lo que se buscó satisfacer a los productores
de ovejas que reclamaban nuevos suelos para sus majadas. En este acto Roca logró consolidar
el poder del Estado a la vez que con su conquista justificó retrospectivamente seis décadas de
desdichas y discordias nacionales. Al año siguiente el conquistador del desierto era presidente de
la nación (Romero1993; Halperín Donghi 1992).
13
Véase además: Solomianski 2003.
182 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505
El gesto barroco de un escritor apócrifo
seguidores cariñosamente mis cabecitas negras, mis grasitas).14 Dado que el peronismo -como la cumbia, como los barrios- en la obra de Cucurto remite a un
lugar de pertenencia, no es casual que Vega elija este vocablo para asumir una
nueva posición de sujeto que funcione como imagen potencial de ese otro del
intelectual blanco europeo argentino.
Toda la obra literaria cucurtiana muestra el tópico barroco del doble y de
los espejos enfrentados (Schettini 2003). En un análisis sobre Cosa de negros,
Ana Porrúa lee la obra de Cucurto desde el barroco latinoamericano pero le
agrega el adjetivo calificativo gritón. Sostiene que a Cucurto se lo puede pensar
desde el barroco de Lezama Lima o de Severo Sarduy debido a su estilo exuberante y a la proliferación en los modos de nombrar las cosas y de proceder con
la imagen. Sin embargo, en la obra de Cucurto aparecen elementos dispares y
el relato se vuelve desmesurado. Es por esto que más que un barroco en tono
estético/poético, se trata de un barroco a los gritos, extremado hasta un grado
en el que lo exuberante puede convertirse en elemento cómico. Y en ese sentido,
el texto de Cucurto se aleja de Lezama Lima, de Sarduy o de Alejo Carpentier
–por citar los mayores exponentes del barroco latinoamericano- para acercarse
más a Copi, a Alberto Laiseca o a Un mundo alucinante de Reinaldo Arenas (Porrúa 2003: s/p). Este gesto que, a medida se desarrolla la literatura cucurtiana,
va buscando su propia forma, encuentra también, a partir del repliegue autoral,
la ambigüedad en los límites del espacio: Constitución no es Constitución, así
como –por extensión- el Once no es el Once. Es el mismo Anachuri quien justamente escribe su recomendación crítica en la contratapa de la versión impresa
de Hasta quitarle Panamá a los yanquis (2010)15 y lo que hace es desmentir que
el barrio Constitución que narra Cucurto a través del personaje principal, el rey
de la cumbia, exista: “No conocía Constitución antes de leer este libro y me han
entrado unas ganas locas de no ir” (2010: contratapa). Asegura el paraguayo: “El
mundo de la bailanta no es así. Los paraguayos no somos así. La vida no es así,
ni las mujeres son tan fáciles. Y supongo que tampoco Buenos Aires será como
la cuentan acá” (2010: contratapa). Anachuri insiste: “No hay dudas de que el tal
Cucurto […] muestra la hilacha como si nos mostrara sus gigantescos testículos
llenos de semen. Nos toma el pelo, con su aire sarcástico y convencional” (2010:
contratapa). De esta manera, su literatura resulta ser un artilugio que parte de
lo real pero para desrealizar esa referencia. Así, construye una poética que surge
14
Según John Kraniauskas Eva Perón hace del estado “una experiencia particularmente táctil y
afectiva” (2002: 300).
15
Cabe aclarar que hay una versión impresa y otra versión web. Las ocho entregas que integran la
nouvelle son publicadas primeramente por la editorial Eloísa Cartonera (<http://www.eloisacartonera.com.ar/cucurto.html>) y cinco años después por Emecé bajo el mismo título: Hasta quitarle
Panamá a los yanquis (2010). Esta segunda versión incluye las entregas y un segundo apartado
que comienza con el cuento “Flores robadas o el escritor que nadie lee”. Las primeras ocho entregas pueden descargarse de la web de forma individual o como un archivo único que cuenta
con un total de treinta y una páginas. Es necesario señalar en cada caso el nombre de la entrega
puesto que la versión impresa presenta ciertas modificaciones: I. La cuarta entrega tiene como
título “Amor de remate”; II. No son publicadas por Emecé la quinta, sexta y séptima, y, en cambio,
es publicada otra titulada “Luna de Barracas”. Trabajo principalmente con la versión web y hago
explícito los casos en que se trata de la impresa.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 177-196, ISSN: 2255-4505 183
Carolina Rolle
de la burla y de la provocación y se sirve de imaginarios colectivos e individuales que se cruzan en la construcción literaria de una ciudad alucinada, fabulosa,
mítica, al límite del paroxismo. Su programa poético entonces es una suerte de
hipérbole de los lugares comunes hacia su desrealización.
2. El comic, una forma de leer la literatura de Cucurto
Cucurto propone una literatura del futuro que se estructura a partir de la
mezcla de diferentes artes y encuentra como soporte distintos medios: se vuelve
híbrida y se aleja del campo de lo específicamente literario para servirse de otros
géneros. Así, Cucurto experimenta con la idea de barrio, con el lenguaje, con el
estilo, y también lo hace con la forma y con el modo de difundir la obra literaria.
En esta línea pueden leerse muchos de los estereotipos, los canales, los lenguajes y los soportes ligados a la cultura de masas. Tal es el caso de la web que
Cucurto utiliza para anticipar algunos poemas, también capítulos o fragmentos
de alguna novela. Muestra de ello son, entre otros, Hasta quitarle Panamá a los
yanquis o Cosa de negros. A diferencia de la primera, esta última no es publicada
en la web de Eloísa Cartonera sino en el espacio virtual de La idea fija. Revista
bastante literaria.16 Ambas nouvelles son enmarcadas vía web en el formato por
entregas, que tiene como principio la democratización de la lectura al apostar
a un público masivo sirviéndose de la prensa y de su distribución.17 Me atrevo
a decir que este principio democratizador es el mismo que persigue Cucurto
cuando incorpora su obra a la web como espacio de difusión, a la que además
promueve con una estética fluo y de colores estridentes como si se tratara de los
afiches bailanteros18 que invitan a bailar a cumbia.
Por otra parte, esa intención de jugar con varios lenguajes masmediáticos
puede verse en otro género, también propio de la cultura de masas y que es según García Canclini (2008: 306) constitucionalmente híbrido por su intersección
entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, lo artesanal y la producción
industrial: el cómic.19 Dicha condición de hibridez puede relacionarse con lo que
Oscar Steimberg señala en “Los poderes de la historieta”:
La historieta guardó una relación cambiante con otros medios en todas sus
etapas. Tomó del cine características del encuadre (especialmente después
de 1930, con Milton Caniff); incluyó sus personajes (Carlitos, Laurel & Hardy,
Harold Lloyd en la primera época); reprodujo estilos de diseño probados ini16
Se trata de una versión previa a la publicada en 2003 por Ediciones Interzona; se publica en los
números 1, 2 y 3 (abril y septiembre de 2000 y abril de 2001).
17
Véase Adolfo Prieto 1988, especialmente la introducción y los capítulos I y II.
18
Las bailantas son salones de baile popular donde hay músicos en vivo que ejecutan por lo general cumbia, cuarteto o música tropical similar a la salsa.
19
Acerca del cómic como género y la fundación del discurso sobre la historieta en Argentina
véase Masotta (1968, 1970), Romano (1972), Saccomanno-Trillo (1980), Steimberg (2013), Vázquez
(2010) y Berone (2011). Estos dos últimos sintetizan y ponen en diálogo, entre otras teorías críticas, las corrientes mencionadas.
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cialmente en el dibujo animado; continuó en algunos casos con estilos de representación característicos de la novela ilustrada (en series como El príncipe
valiente); tomó giros idiomáticos y niveles de lenguaje de la novela rosa o de la
novela negra según los casos. A su vez, proveyó de temas y personajes al cine
(hay muchísimos ejemplos, entre los cuales pueden citarse Superman, Batman,
Blondie, Li´l Abner); fue tomada en conjunto como materia artística por las
corrientes pop; proveyó de recursos narrativos a un género posterior, como la
fotonovela; fue explotada en comunicaciones publicitarias. (Steimberg 2013:
43-44)
Al analizar la cultura popular en América Latina William Rowe y Vivian
Schelling (1991: 141) advierten que el material más leído en el contexto contemporáneo son la fotonovela y la historieta. Este material, al igual que el folletín,20
corresponde a situaciones de tiempo de lectura fragmentario y de limitado alfabetismo. Sin embargo, cabe advertir que proponer un público de limitado alfabetismo no niega que leer historietas constituye una tarea particularmente
activa, con componentes que se originan en intereses de tipo no solo psicológico e ideológico sino también literario y estético: leer historietas es reconocer
de forma constante estilos, trucos narrativos, “escrituras” que recubren el relato
de un modo más básico y continuo que en las presentaciones de la televisión
(Steimberg 2013: 45).
En 1968 Óscar Masotta actúa como co-director de la Bienal Internacional
de la Historieta (patrocinada por el Instituto Di Tela y la Escuela Panamericana
de Arte) y lleva adelante la revista Literatura Dibujada, Serie de Documentación
de la Historieta Mundial.21 En la presentación de esta revista, Masotta define a la
historieta como literatura dibujada, lo cual no refiere a una interacción pacífica
entre arte verbal y arte visual, sino que lo sitúa en una tensión problemática
entre códigos semiológicos enfrentados.22 En este sentido, el cómic se sitúa en
los márgenes del campo de las artes visuales y de las artes verbales debido a
sus códigos mixtos y a sus estructuras híbridas de significación. Esto es: “textos
que surgen y producen sentido en el cruce o en la combinación de diferentes
materialidades significantes (la imagen y la palabra escrita)” (Berone 2011: 110).
Dicha condición de hibridez (que cruza diferentes lenguajes provenientes de
distintas artes) puede ser leída en relación a la literatura que propone Cucurto,
puesto que ésta se sirve no sólo de la cultura letrada (la biblioteca de escritor),
20
A diferencia del folletín que evoluciona en la radionovela y luego en la telenovela, la historieta
por su representación pictórica establece una filiación más inmediata con el cine que con la radio
o la televisión. No obstante, la historieta y el cine guardan sus diferencias por ejemplo en las
estructuras relacionales entre lo visual y lo verbal: “mientras que en el cine sonoro el desarrollo
narrativo se apoya o completa con los signos orales del lenguaje verbal, en la historieta, en cambio, lo verbal se asocia a lo visual sólo a través de la mediación de la escritura” (Berone 2011: 31).
21
Ésta sólo cuenta con tres números, que son publicados entre noviembre de 1968 y enero
de 1969.
22
Esto habilita en un futuro el establecimiento del cómic como un objeto de estudio para las
ciencias sociales y los estudios sobre la comunicación de masas.
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sino también de la cultura de masas: el cine, la radio, las historietas, la cumbia y
la televisión.
Dentro del libro Las Aventuras del Sr. Maíz, el lector encuentra un paratexto didáctico cuya estética es la del fanzine: se trata de un pequeño armado
de hojas sueltas fotocopiadas en blanco y negro. Presentar dentro de un libro
publicado por una editorial de prestigio justamente un fanzine es ubicarse en
un lugar provocador en tanto el fanzine históricamente está ligado a un espíritu
revolucionario, marginal, contracultural que intenta formar un circuito de comunicación alternativo al tradicional donde se pueda publicar de forma libre y
sin ataduras ni intereses para con terceros; a la vez que posibilita el canal de
acceso y de distribución de novelas populares o cómics, entre otros (Lara 1976;
Barreiro 2001).
El fanzine de Cucurto se titula “Jugá con el ladrón. Para extranjeros y nativos” y promueve el regalo de un libro de la Editorial Interzona si se acumulan 6900 puntos, lo que, claramente, estaría traicionando el espíritu del fanzine
puesto que el premio lo otorga la editorial. No obstante, este soporte le sirve a
Cucurto para asumir ese rol marginal respecto de la literatura hegemónica en
tanto los juegos consisten en corregir un párrafo de la nouvelle de Cucurto sacando los “adjetivos que están de más” (2005: s/p), colorear la respuesta correcta
sobre dónde nació Cucurto y colorear también las estrellitas que contienen los
nombres de aquellos autores a los que Cucurto NO les ha robado, definir qué
lugar de Dominicana es igual a uno de la República Argentina, establecer verdadero o falso sobre la tradición del Sr. Maíz, responder a preguntas sobre la obra,
unir con una línea los personajes y sus apodos, explicar cómo debe reponerse
correctamente una góndola que, según el gráfico, “Cucurto no repuso”, marcar
un “error grave de la narración”, y por último, completar con tres palabras como
máximo a qué autores les robó Cucurto, en qué supermercados fue empleado,
de qué chicas está enamorado, quién es Ricardo Zelarayán respecto de Cucurto,
por qué el personaje principal se despide de los compañeros del supermercado.
Con este fanzine –que en una primera mirada parece estar dedicado a los
niños y tener un fin didáctico- Cucurto juega a través de los dibujos de Pablo
Martín con aquellos tópicos que constituyen su programa literario y, mediante la
burla, instala su obra y su nombre como si se tratara de una marca. Aquí Martín
caricaturiza a Cucurto hiperbólicamente y, en esos términos, dibuja un negro
prototipo de la clase trabajadora tal como se representa el personaje literario,
pero con los rasgos fisionómicos de Vega (es el mismo procedimiento que hace
Vega –y que analicé en la primera parte de este artículo- cuando utiliza en las
tapas de los libros una fotografía de sí mismo pero disfrazado del personaje del
sello Cucurto: el curandero, el militar independentista, el negro de los pastizales).
Esta caricatura entonces recupera de forma desviada el pliegue autoral que aparece como uno de los tópicos de la obra literaria. El personaje de Martín, como
el de la obra de Cucurto, se muestra alegre, sonriente. Y en esa sonrisa plena que
ocupa a lo ancho casi toda la cara se ve reflejada la alegría del pobre, que es otro
de los temas recurrentes en la literatura cucurtiana. Vestido con jeans (tal vez
rica lewis) y con una remera que dice en grande Soda Chispal –como si fuera un
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repartidor de esta marca-,23 aparece en toda una página como si se tratara de un
héroe. Sin embargo, en el reverso de la misma, este personaje porta un antifaz
y carga una bolsa. En el detalle de sus pies –con zapatillas de cordones desatados- se distingue la acción de estar corriendo sigilosamente. Estos detalles de la
imagen visual hacen que no se necesite de un guion en tanto es fácilmente recuperable la idea de que se trata de un ladrón escapándose de algo o de alguien.
Esta página en su anverso y reverso remite así al “yo” cucurtiano devenido en
negro choro, protagonista antihéroe de su literatura.
El dibujante Pablo Martín hace reaparecer estas caricaturas de Cucurto en
las Cucurietas Mágicas. Vega (quien aquí también firma como Cucurto) escribe
el guion de estos comics que publica en la editorial Eloísa Cartonera24 en 2006 y
que Pablo Martín incorpora a su weblog en 2009. Unos años después, la editorial Emecé publica varios de ellos en las últimas páginas del libro Hasta quitarle
Panamá a los yanquis (2010: 213-221).25
Fig. 1. Cucurietas Mágicas (Cucurto- Martín 2006)
23
En clara alusión a su primera obra narrativa que además es éxito de ventas: Cosa de negros. Ese negro
que tiene sexo entre los pastizales y que aparece en la imagen de tapa tiene un buzo rojo con la
misma inscripción.
24
El proyecto de Eloísa Cartonera se funda, en 2002, a partir de la crisis socio económica y política
del 2001 y tiene como premisa una función cooperativista. En este proyecto colaboran con sus
textos varios escritores de renombre como Ricardo Piglia, César Aira, Rodolfo Enrique Fogwill,
los chilenos Gonzalo Millán y Sergio Parra, el brasilero Haroldo de Campos y el peruano Osvaldo
Reynoso, por citar algunos. Y también colaboran cartoneros que arman con cartón pintado las
tapas de los libros de dichos autores.
25
Las citadas fueron tomadas en su totalidad de la página web de Pablo Martín (http://pmhistorietas.blogspot.com.ar/2009/11/cucurietas-magicas-guion-de-washington.html).
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Martín reduplica en sus dibujos los personajes estereotípicos de la literatura cucurtiana y a través de las imágenes cuenta una historia; es decir, lleva
a cabo el proceso visual del tiempo narrativo. Pero además, en esta tira está
presente la estructura verbal guionada por el mismo Cucurto. De esta manera
lo visual se conjuga con lo verbal a través de la escritura mediante el globo. Éste
“aporta un indicador visual para una serie perceptual diferente (un fenómeno
sonoro: la voz)” (Berone 2011: 32). Así, imagen visual e imagen verbal suman
sus recursos desde la ironía: a partir del ejemplo de Michael Jackson,26 el protagonista del cómic advierte que “no hay cómo ser blanco” y, en consecuencia,
el negro hará cualquier cosa para seguir esta premisa. No importa cuánto se
modifique su aspecto, puesto que seguirá cargando con el estigma y la estética
del negro pobre [Fig.1].
Las Cucurietas recuperan a partir del guion el lenguaje exacerbado, escatológico y provocador de la literatura cucurtiana. Pero, además, los dibujos
en sí mismos generan un efecto de lectura en sintonía con el humor burlón que
despliega la literatura cucurtiana. Así, el personaje del cómic Cucurto devora
literatura como si se tratara de un sándwich. Y en el cuadro de al lado parece
estar sentado en un inodoro defecando los nombres de aquellos autores a los
que dice plagiar: Lezama, Rulfo, Góngora, Sarduy y Arenas. Este cómic habilita entonces una doble interpretación. Por un lado, se trata de una especie de
antropofagia literaria: devora gran parte de lo que constituye el canon literario
hispanoamericano para luego asimilarlo y reconvertir aquello que leyó en la producción de un nuevo tipo de literatura. Por el otro lado, se habilita una segunda
lectura –incluso más cómica- ligada al procedimiento de Cucurto de instalarse
como el gran escritor, el más importante de la literatura actual, el gran devorador del canon, el que trae algo nuevo para imponerse sobre el resto y el que “se
caga” en la buena literatura y en las ideas hegemónicas sobre el valor literario y
el buen gusto [Fig. 2].
Fig. 2. Detalle de “¡Washington Cucurto se confiesa!
Reflexiones al azar”. Cucurietas Mágicas (Cucurto- Martín 2006)
26
Este nombre aparece mal escrito en el guion de la historieta, lo cual se corresponde con los
constantes errores ortográficos de la escritura cucurtiana. Cucurto en tanto negro ignorante, no
sabe inglés.
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Los lugares de pertenencia como la cumbia también aparecen representados en estos comics. En “El mismísimo Washington Cucurto nos trae del Caribe
a sus dominicanas del demonio” el personaje de Cucurto dice que es la primera
vez que aparece dibujado y presenta a Pablo Martín metonímicamente en la
imagen de un lápiz. En la segunda página (esta historia se compone de tres
páginas marcadas debajo a la derecha con números romanos) [Fig. 3] habla de
Constitución como el escenario de las bailantas donde están las tickis27 y, a partir
Fig. 3. Detalle de la segunda página de “El mismísimo Washington Cucurto nos trae del Caribe a sus dominicanas del demonio”. Cucurietas Mágicas (Cucurto- Martín 2006)
27
Las tickis, en el lenguaje cucurtiano, son mujeres jóvenes que suelen viajar en ómnibus e ir a
los bailes populares; conocen las letras de cumbia y adoran las telenovelas. Son –en el oxímoron
carnavalesco (Bajtin 1974, 1991) que habilita la literatura cucurtiana donde el sirviente de día es
rey de noche- las “reinas visibles- invisibles del barrio” (2003: 62). Al finalizar “Noches Vacías” hay
un “Postcriptum” donde el narrador dice haber tomado esta palabra del habla de un amigo y
posteriormente define lo que es una ticki (2003:61- 62).
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del encuentro con ellas, promete el relato de nuevas aventuras (que se traduce
en más cómics). La última viñeta cierra la página con la frase “Miren esas chicas
que están por ahí” en alusión a las dominicanas, paraguayas, bolivianas y peruanas que están en la bailanta de Constitución; y que no son otras –según afirma
el personaje en la última página que cierra esta secuencia- que “las dominicanas
de La máquina de hacer paraguayitos… Mi best- seller”:
Varias de las Cucurietas son publicadas por Emecé en el mismo libro de
Hasta quitarle Panamá a los yanquis. Este formato cambia la tapa de la versión
web –de colores estridentes con un gran cartel de Eloísa Cartonera que hace
pensar en los afiches de cumbia [Fig. 4] - y en su lugar aparece un dibujo de
Pablo Martín [Fig. 5].28 La ilustración de tapa presenta en el centro a un negro
que no es el mismo de las Cucurietas aunque sí es parecido. Sin embargo, éste
Fig. 4 . Tapa de Hasta quitarle Panamá a los yanquis versión
web (2005)
tiene un bate de béisbol en la mano y una nariz marcadamente ancha, lo que
parece remitir al tipo afroamericano de América Central (en este caso particular,
panameño). Detrás de él, una chica de shorts y pequeñísimo top sostiene una
banderita de Panamá, una ticki en la lógica de la poética cucurtiana. Todo esto,
entre rayos de colores que parecen imitar las luces que presentan al rey de la
cumbia en una noche en el Bronco del barrio de Constitución [Fig. 5].
Esta versión impresa pierde la fuerza del color que presenta la versión
web, puesto que los dibujos de Martín –salvo en la tapa- aparecen en blanco y
negro, mientras que en el versión web se incorpora el color. Los dibujos tienen
los mismos rasgos que los de las Cucurietas, y el personaje de Cucurto está
caricaturizado de la misma forma. Sin embargo, en el tratamiento del color se
28
Ambas imágenes de tapa están públicamente disponibles en internet.
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observa la diferencia en tanto éste construye un universo de significación que
sustituye al guion.
Fig. 5. Tapa de Hasta quitarle Panamá a los yanquis versión impresa (2010)
Por otra parte, en el formato web Pablo Martín ilustra episodios de cada
una de las entregas de la nouvelle, lo que equivale a una adaptación de la obra
literaria.29 No aparece el guion de Cucurto y tampoco hay globos en estas ilustraciones. El formato no es el de la tira del comic sino el de viñetas que acompañan
y representan las entregas de la nouvelle. No obstante, si se reunieran todas
estas viñetas bien podría pensarse en una narración en imágenes. Sus dibujos
construyen desde la imagen visual al negro pobre/rey de la cumbia por la noche
de la obra cucurtiana. Ejemplo de ello es el siguiente dibujo [Fig. 6]: el rey de la
cumbia se pone Axe30 (un desodorante que utiliza como perfume) en el pelo y en
las partes íntimas bien denotadas –como en la obra literaria-, mientras se prepara para ir al Bronco con su camisa blanca decorada en colores chillones. También
como en la obra literaria, el exceso de color parece querer ocultar la pobreza.
29
En el formato papel aparecen los dibujos pero en menor escala y en blanco y negro.
30
Esta marca de desodorantes y geles de ducha hizo famoso lo que se dio a conocer como el
“efecto Axe”. Éste consiste en que toda mujer caerá rendida a los pies de aquel hombre que desprenda la fragancia en cuestión. Cabe aclarar la gran polémica que suscitan aún hoy sus campañas
publicitarias en tanto transmiten una imagen de mujer sometida a la voluntad del hombre, sin
juicio, dominada por éste a través del uso de dicho producto. Las publicidades de Axe-como la
obra de Cucurto- hiperbolizan y se burlan de esta forma, de esos imaginarios estereotípicos.
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Fig. 6. Tomado de la primera entrega: “El rey de la cumbia” de Hasta quitarle Panamá a los yanquis (2005)
Ambas historias, la literaria y la gráfica, establecen un diálogo transmedial
puesto que Pablo Martín recrea en imágenes visuales aquello que Cucurto propone en su poética. De esta manera, puede reponerse la situación que expresa
la siguiente viñeta [Fig. 7] a partir de la expresión de los rostros, del naranja de la
Fig. 7. Tomado de la tercera entrega: “Amor con tomates podridos” de Hasta quitarle Panamá a
los yanquis (2005)
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estrella que explota en una estrella más grande y amarilla, y que en su expansión
se extiende a lo largo de todo el cuadro. Esto es: el grito que remite a la reprimenda de los dos repositores de los cuales uno puede ser Cucurto.
No obstante, cabe advertir que la imagen no sólo establece una relación
de reproducción de la palabra escrita sino que el arte visual coexiste con el arte
verbal, y en este sentido, su coexistencia no es armoniosa. La enunciación se
desdobla en dos instancias: la verbal y la visual, que jamás coinciden completamente. Si bien la imagen puede ir más allá de la palabra e incluso construir
sentido en otra dirección, el hecho de trabajar como co-autores en el caso de las
Cucurietas o bien de publicar los dibujos como ilustraciones de los textos hace
que la imagen quede un tanto supeditada a la intención verbal y a la literatura
que acompaña como su paratexto.31
3. Conclusiones para una literatura leída en clave transmedial
En el procedimiento de desdoblarse Cucurto –que al mismo tiempo es
Vega- opta por correrse de la figura de autor, colocarse en otro plano, dislocarse. Para ello se sirve de una estética caracterizada por la mezcla, lo híbrido y
lleva esto a su extremo. Las autorreferencias a sí mismo y a su obra no son sólo
literarias sino que opta también por apropiarse de un estilo gráfico que usa para
construirse y seguir definiendo, fragmentariamente en cada una de sus obras,
esa subjetividad negra chora marginal cucurtiana. El personaje Cucurto, aun en
su caricatura, se vuelve la copia de una copia, un simulacro (Baudrillard 1978) que
se actualiza no sólo en cada obra literaria sino también en cada viñeta y en cada
cómic. No obstante, como advierte Boris Groys (2009: 5-6), en la cultura contemporánea la imagen (y en este sentido, también puede pensarse el personaje
Cucurto) está en permanente circulación de un medio a otro, y de un contexto
a otro en tanto la topología de las redes de comunicación actuales, traducción,
distribución de imágenes es completamente heterogénea. Así, las imágenes son
constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas debido
a su circulación en estas redes, lo que hace que en cada paso sean alteradas. Esto
genera que la copia afecte al original como el original afecta asimismo a la copia
y en el proceso de circular por y entre varios medios y soportes hace que la copia
se convierta en una serie de diferentes originales. En este sentido, una copia es
en cada contexto, siempre un nuevo original.
De esta manera, la literatura que propone Cucurto se asocia a un proyecto democratizador que intenta acercarse a un público masivo mediante otro
arte que es en sí mismo híbrido como el cómic y hace de su personaje literario
también un personaje gráfico. Su literatura abre la frontera a partir de nuevos
campos de expansión y en este sentido se rompe el límite de lo específicamen-
31
Podrían establecerse otras hipótesis de lectura respecto a si la imagen visual funcionaría independientemente de la intención literaria. Si bien el trabajo de Martín se sostiene como arte
secuencial independiente de la obra de Cucurto, a los fines de este artículo resulta enriquecedor
el diálogo que puedo establecer entre la literatura de Cucurto y las tiras analizadas.
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te literario. Se conjugan diferentes soportes, medios y canales de circulación a
partir de los cuales Cucurto –en esa transmedialidad- (re)construye su poética.
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32
Esta entrega fue publicada aisladamente en 2007 en una antología compilada por Juan Terranova sobre los barrios de Buenos Aires: Buenos Aires / Escala 1:1 Los barrios por sus escritores .
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Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 197-216, ISSN: 2255-4505
Variaciones en torno al imaginario gótico en
El desbarrancadero de Fernando Vallejo
Sofía Irene Traballi
Universidad de Buenos Aires
[email protected] Resumen: Este trabajo propone un acercamiento a la novela El desbarrancadero,
de Fernando Vallejo (2001), a fin de plantear como hipótesis la presencia en el
texto de numerosos tópicos, espacios, figuras y concepciones que remiten al
imaginario de las ficciones góticas. No obstante, si la narración habilita un abordaje en esta clave, es preciso decir que no se trata de una simple adopción de
elementos sino de una doble operación que puede caracterizarse como parodia
y trivialización del imaginario gótico. La parodia se produce sobre los espacios
y las figuras, y también sobre las representaciones de la religión católica. La
trivialización, por su parte, se manifiesta en el plano de las concepciones que
conforman la cosmovisión del narrador y en la peculiar construcción de la temporalidad, modelada por la memoria y los retornos de la muerte. Sobre esta
doble estrategia textual de parodia y trivialización el narrador construye una
invectiva burlesca que remarca el carácter terrible y a la vez risible (en definitiva,
grotesco) de su propia familia, de la sociedad colombiana y, en un sentido más
amplio, de la existencia humana.
Palabras clave: gótico; parodia; trivialización; grotesco; invectiva
Abstract: This paper proposes a critical approach to the novel El desbarrancadero (2001) by Fernando Vallejo, aiming to hypothesize the presence in the text
of many topics, spaces, figures and concepts that remit to the imagery of Gothic
197
Sofía Irene Traballi
fiction. However, if the narrative enables this kind of approach, there is not a simple adoption of elements but a double operation which can be characterized as
parody and trivialization of Gothic imagery. The parody is performed on the spaces and figures, and also on the representations of Catholicism. The trivialization,
meanwhile, is present on the concepts that shape the narrator´s cosmovision,
and also on the peculiar construction of temporality, moulded by memory and
the returns of death. On this double textual strategy of parody and trivialization
the narrator builds a burlesque invective that remarks the terrible character yet
laughable (in short, grotesque) of his own family, of Colombian society and, in a
broader sense, of human existence.
Keywords: Gothic; Parody; Trivialization; Grotesque; Invective ∫¢
Precipitado fuera del sueño por la pregunta: “¿A dónde va este instante?”, mi respuesta fue: “A la muerte”,
y me dormí de nuevo en seguida.
E. M. Cioran
Introducción
Este artículo propone una lectura de El desbarrancadero, de Fernando
Vallejo (2001), en cruce con el imaginario de las ficciones góticas, a partir del
señalamiento y la caracterización de un conjunto de tópicos, espacios, figuras
y concepciones propios del acervo gótico que la novela actualiza y redefine.
Sostengo como hipótesis que, lejos de tratarse de una simple adopción de elementos, lo que se advierte es una operación que podría definirse como parodia
del imaginario gótico. En el transcurso del análisis, estos elementos serán agrupados en cuatro órdenes o planos: los espacios, las figuras, la concepción de la
temporalidad, y por último, las representaciones filosóficas, religiosas y políticas
que despliega en su discurso el narrador (llamado Fernando, en significativa
coincidencia con el nombre del autor).
En su ensayo La batalla de los géneros, José Amícola elige hablar de
“modo” o “matriz cultural gótica” y no de “novela gótica” por considerar que el
gótico “supera los moldes de la novela” (2003: 29) desplegándose hacia otras
áreas tales como la lírica, el teatro, e incluso el ensayo. Por otra parte, el gótico
constituye un modo o matriz cultural y no un género, en la medida que, según
señala el autor, funciona como un horizonte en el cual, en diferentes contextos
históricos, un determinado grupo social organiza los bienes simbólicos de su
sociedad para dar expresión a fenómenos y experiencias a menudo del orden
de los deseos, las ansiedades y los temores (Amícola 2003). La decisión de trabajar con este concepto en la presente lectura parte de la consideración de que
El desbarrancadero –por la multiplicidad de líneas de análisis que habilita, y por
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
los juegos y rupturas de convenciones genéricas y registros que ensaya– no
puede con justicia ser “encasillado”, definido plenamente a partir de la etiqueta
de “novela gótica”. La categoría más laxa de matriz cultural gótica me permitirá
cumplir con el objetivo que me propongo: señalar en la narración la presencia de
un conjunto de rasgos que remiten al imaginario gótico, caracterizar las transformaciones que sobre ellos se operan, y dar cuenta de la relevancia de estos
elementos en tanto modos de organizar simbólicamente aspectos atinentes al
contexto familiar y social del narrador.
Como breve anotación acerca de la matriz cultural gótica, puede decirse
que esta encuentra un singular desarrollo en Francia e Inglaterra entre los siglos xviii y xix, que sus derivaciones y modulaciones pueden rastrearse hasta
el presente y que, lejos de ser un fenómeno cultural homogéneo, presenta desde sus inicios cierta variedad interna en sus figuras, tópicos y posicionamientos
ideológicos. Por razones de espacio y pertinencia, no se abordarán en este trabajo esos matices y diferencias –para eso remito al lector al mencionado ensayo
de Amícola–, sino que se tomará el concepto de “matriz o modo gótico” desde
una caracterización amplia, resaltando algunos de sus principales rasgos. Entre
ellos pueden ser mencionados, siguiendo a Amícola (2003), el trabajo en torno a
lo fantástico y lo monstruoso, el tema del Mal y sus manifestaciones, la experiencia sublime del terror, vinculada a figuraciones tanto reales como alucinatorias
y sobrenaturales (Botting 1996: 9-10)1 y con respecto a espacios laberínticos y
opresivos; el problema de la subjetividad en relación con la violencia del medio
social; la construcción de una forma de temporalidad no lineal sino circular o
elíptica que trae aparejada la ruptura de las coordenadas espaciotemporales, y
una escritura digresiva y fragmentaria que, desde una perspectiva fuertemente
subjetivista, pone en tela de juicio el carácter objetivo de la realidad y la concordancia entre lenguaje y referente.
En su estudio sobre las ficciones góticas, David Punter destaca el recurso
a una retórica excesiva como modalidad fundante de la representación, distanciada de las estrategias figurativas convencionales ligadas a la mímesis realista.
Según el autor, esta estética funciona a la manera de una lente que distorsiona y amplifica, exhibiendo, mediante ese recurso, una realidad que no puede
ser captada de ningún otro modo (Punter 1996). Considero que esta definición
puede ser iluminadora de la “vía gótica” por la que opta el narrador de El desbarrancadero, en la medida que los personajes, sus acciones y representaciones,
así como los espacios por donde circulan, no se atienen a la convención realista
sino que, por el contrario, son en su mayoría, excesivos, hiperbólicos. Siguiendo
a Punter, y sumándole a esta “amplificación” gótica el recurso a la parodia, podría decirse que sólo a través de esa lupa amplificadora y a la vez distorsiva le
es posible al narrador dar cuenta de esa realidad que percibe como hiperbólica
1
“Gothic condenses the many perceived threats associated with supernatural or natural forces,
imaginative excesses and delusions, religious and human evil, social transgression, mental disintegration, and spiritual corruption […]. Spectres, monsters, demons, corpses, skeletons, evil aristocrats, monks and nuns, fainting heroines and bandits populate Gothic landscapes as suggestive
figures of imagined and realistic threats” (Botting 1996: 9-10).
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y distorsionada, frente a la cual las “lentes” habituales del paradigma realista se
revelarían inadecuadas, insuficientes.2 Por otro lado, la perspectiva de Fernando,
en relación con su entorno, es también política: en este sentido, tal como ocurre
en las narraciones góticas de los siglos xviii y xix en las que “el imaginario del
horror estaba cruzado por la política como en ninguno de los otros géneros
de la época” (Amícola 2003: 69), en la novela de Vallejo se evidencia un similar
enlace entre imaginación gótica y conflicto social; claro que, en este caso, interferidos, complejizados por esa mirada signada por la irrisión. En este sentido,
considero que la estrategia del gótico paródico es el punto de asiento de una
invectiva burlesca que apunta a remarcar el carácter terrible y a la vez risible –en
definitiva, grotesco– del entorno familiar y social que circunda al narrador. A
este no le interesa tanto decir que su familia, Colombia y la vida humana son el
infierno, como más bien decir que son un infierno grotesco, bufo y vulgar.
En lo que respecta al concepto de parodia, este trabajo recupera la propuesta teórica de Mijaíl Bakhtin, quien la define como un “tipo de iluminación
recíproca, intrínsecamente dialogizada, de los lenguajes, [en la cual] las intenciones del lenguaje que representa no coinciden con las intenciones del lenguaje
representado” (1989: 179). Por su parte, se retoman los aportes de Linda Hutcheon,
fundamentalmente en lo que respecta a su caracterización de la parodia como
una operación intertextual consistente en una repetición con diferencia, que implica otredad e incorporación (Hutcheon 1985), y cuyos alcances son complejos
en tanto presenta una amplia gama de formas y propósitos (Hutcheon 1993). En
este sentido, la autora analiza la doble etimología del prefijo para a fin de señalar
que, a nivel pragmático, el ethos paródico puede comportar la ridiculización
del texto de base –para como ir “en contra de”–, pero también, en numerosos
casos, entablar con el texto parodiado otro tipo de relación, donde la transformación no supone la burla y el contraste sino que sugiere un vínculo de relativo
acuerdo y afinidad –para como “al lado de”– (Hutcheon 1985).
La distinción de Hutcheon resulta pertinente en el presente trabajo puesto que, en la novela de Vallejo, es posible advertir que la intertextualidad paródica no es unilineal y homogénea: en determinados planos, la operación consiste
en una abierta ridiculización de los sentidos góticos mientras que, en otros, se
trata más bien de una trivialización, esto es, una risueña y desencantada desdramatización (sin burla ni rebajamiento) de estos sentidos tradicionalmente ominosos. Es preciso aclarar que, desde mi punto de vista, la parodia en El desbarrancadero, lejos de ser un fin en sí misma, constituye el punto de articulación de
una mirada crítica cuyo “blanco” principal no es textual –la matriz gótica como
gran “texto cultural” que se parodia– sino social, en tanto lo que se procura cuestionar es el contexto familiar y sociocultural que la novela escenifica.
A los fines de examinar la relación que se verifica en la novela entre parodia e invectiva, retomo la distinción analítica realizada por Hutcheon (1981) en2
Acaso podría decirse de Vallejo lo que Susan Gubar dice de Jane Austen y su torsión paródica
del gótico en Northanger Abbey (1818): “parodia las convenciones góticas, al mismo tiempo que
se basa en ellas para dar forma a su novela” (Gubar en Azerêdo 2012: 95), a partir de un abordaje
creativo y productivo de la tradición.
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
tre un nivel intratextual y uno extratextual, dos orientaciones que, no obstante,
pueden entrelazarse y complementarse en un mismo texto. Desde la perspectiva
de la autora, la parodia opera en el nivel intratextual ya que es siempre una
relación entre textos, en tanto que la sátira y aquello que Hutcheon denomina
“invectiva pura” (1981: 31) se dirigen hacia lo extratextual, en la medida que toman como objeto rasgos morales y sociales, no literarios. A pesar de su fuerte
semejanza, la “invectiva pura” se distingue de la sátira –que también es una
forma de la invectiva- por cuanto su ridiculización del comportamiento humano
carece de intención reformadora y correctiva (Hutcheon 1981). En este sentido,
plantearé que El desbarrancadero se ubica en el orden de la invectiva pura y no
en el de la sátira,3 puesto que su crítica es desesperanzada y está fundada en el
pesimismo y la negatividad.4 En efecto, en su cuestionamiento a las relaciones
familiares, la sociedad colombiana y la existencia humana en un sentido general,
se advierte que las representaciones socioculturales que propone el narrador
se destacan por su esencialismo y escepticismo, razón por la cual todo horizonte transformador parece clausurado de antemano: lo que Fernando ofrece es
una mirada furibunda y burlona de cara a una realidad social que se percibe
como inmodificable.5
En cuanto al concepto de grotesco sigo a Philip Thomson, quien en su
ensayo The Grotesque (1972) lo define como una estética ambivalente que aúna
lo horrible y lo cómico con la finalidad de dar cuenta del carácter tragicómico de
la existencia: “the grotesque has […] a message. It is that the vale of tear and the
circus are one, that tragedy is in some ways comic and all comedy in some way
tragic and pathetic” (Thomson 1972: 63).
1. Locus terribilis
Un rasgo característico de las ficciones propias de la matriz cultural gótica
es la importancia que adquiere la construcción de los espacios. Estos suelen tomar la forma de estructuras laberínticas, tenebrosas, a veces subterráneas, pero
que siempre, más allá de las variaciones, suponen un peligro para la integridad
física y psíquica de los personajes. En El desbarrancadero resaltan tres espacios
estrechamente vinculados en un diseño de círculos concéntricos: la casa familiar,
la ciudad de Medellín –donde se encuentra la casa– y el país, Colombia. En el
modo en que estos son representados puede encontrarse semejanzas con algunos de los escenarios propios del gótico: las ruinas, el laberinto y el infierno. Se
trata de diversas variantes del locus terribilis: un tipo de espacio que, lejos de las
3
De aquí en adelante, para facilitar la denominación, llamaré a la “invectiva pura” simplemente “invectiva”.
4
Debido a su carácter hipercrítico y provocador, pesimista y escéptico con respecto a las virtudes del género humano, el discurso invectivo de Fernando presenta, por cierto, una impronta
fuertemente cínica, tal como ha sido observado por otros estudiosos (cfr. Segura Bonnett 2004;
Adriaensen 2011; Diaconu 2012).
5
En este sentido, disiento con aquellos autores que insisten en señalar la presencia de una marcada dimensión satírica en la literatura de Vallejo (cfr. Melo 1994; Villena 2009).
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bondades idílicas del locus amoenus, se caracteriza por la presencia y la experiencia del terror, y en donde rige “la forma extrema y brutal del homo homini
lupus” (Gutiérrez Girardot 1987: 234).
Comencemos por la casa. Esta es, en principio, un espacio de muerte: es
el sitio donde se muere –como en el caso del padre del narrador y del hermano
Silvio–, al que se retorna para morir –como hace Darío– o para ver morir –como
ocurre con el narrador y sus dos regresos: para la agonía del padre y luego para
la de su hermano–, de modo tal que Fernando acaba por llamar a su casa el “moridero” (Vallejo 2003: 105). De hecho, la Muerte –escrita siempre con mayúscula
y personificada– habita allí como un miembro más del núcleo familiar; instalada
desde que el hermano Silvio decidiera pegarse un tiro a la edad de veinticinco
años, inaugurando así la seguidilla de muertos que desde entonces se ha ido
llevando uno tras otro a numerosos miembros de la familia, la muerte deambula
por la casa como si fuera suya.
Lejos de aquello que alguna vez fue, en el momento en que el narrador
retorna para acompañar a su hermano agonizante, la casa se ha convertido en
una ruina, un sitio inhóspito, abandonado y polvoriento. Se trata también de un
espacio de caos: son los dominios de “la Loca”, que es como Fernando llama a
su madre. Por otra parte, a lo largo de los años, a medida que “la Loca” traía más
hijos al mundo, el hogar fue adquiriendo visos de manicomio (2003: 174), incluso
de infierno: “el infiernito que la Loca construyó, paso a paso, día a día, amorosamente, en cincuenta años” (2003: 12).
Moridero, ruina, caos, manicomio, infierno: la casa es el reino de la violencia doméstica. Amícola (2003) señala precisamente, como uno de los rasgos
subversivos de la matriz cultural gótica, el hecho de poner sobre el tapete la
supuesta armonía, calidez y protección que brinda al sujeto –pensándolo, sobre
todo, aunque no solamente, como un sujeto femenino– el núcleo familiar. La narrativa gótica provee otra visión del hogar paterno: la de un sitio de peligro “donde el mundo privado […] aparecía como inseguro, en tanto estaba pintado como
un mundo de horror en el que lo interno dejaba de ser lo acogedor familiar, [y]
devenía una prisión” (Amícola 2003: 66). En la novela de Vallejo, la representación sórdida de este espacio apunta a cuestionar el carácter de la vida familiar,
pero también las relaciones humanas en su conjunto, de las que el hogar sería
una representación en pequeña escala. En este sentido, puede pensarse que, en
El desbarrancadero, la casa es una condensación de las fuerzas “malignas” del
afuera social. A través de esa visión del espacio familiar como sitio de pesadilla,
de vínculos brutales donde no hay cariño sino opresión, indiferencia y egoísmo
–sistema de relaciones de los que sólo se salva el afecto que une al narrador con
su padre, su hermano Darío y su abuela Raquel–, el texto desnuda la hipocresía
de las relaciones sociales, exhibiendo el escenario hobbesiano del “todos contra
todos”.
La casa es el infierno del que se procura salir –quizá por eso, tanto Darío
como el narrador construyeron sus vidas lejos de su casa/ciudad natal–, pero
su entorno, la ciudad, es otro sitio de pesadilla, ubicado a su vez dentro de uno
mayor: el país. Círculos concéntricos que se contienen uno al otro, el hogar ma-
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
terno, la urbe y la nación reducen los movimientos de los personajes a un puro
circular entre infiernos.6 En la caracterización de Fernando, la ciudad y el país
guardan evidentes semejanzas con la morada natal, a punto tal que, podría sugerirse, esta funciona en el texto como sinécdoque de Medellín y de Colombia.
Desde la mirada del narrador –reaccionaria, esencialista y aficionada a exotizar
su propio entorno– Medellín y Colombia son espacios de barbarie, caos y violencia, tierras de nadie estremecidas por los tiros que resuenan en la noche, asoladas por la brutalidad de las clases bajas, el narcotráfico, la corrupción política,
la “paridera” sin control de la “raza tarada” de los colombianos (2003: 59). Si la
casa es un “moridero” donde la vida se agota en lenta enfermedad, la metrópoli
y la república son un “matadero” (2003: 110) donde la muerte sobreviene por
instantáneo balazo.
Al igual que la casa, Colombia constituye una ruina de tiempos pasados,
“roída [en el presente] por la roña del leguleyismo”, “carcomida por el cáncer del
clientelismo”, “consumida por la hambruna del conservatismo […], moribunda,
postrada” (2003: 92). Si bien no presentan el carácter solemne y grandioso que
les es habitual a las ruinas en la tradición gótica o romántica, la casa, la ciudad y
el país sí poseen, al igual que aquellas, un valor “simbólico-moral” (Daemmrich
2013): son cifra de la decadencia del presente en contraste con un tiempo-espacio pretérito más feliz.7 Se trata de una “utopía espacial” (Hernández Castellanos
2015: 163) que el narrador ubica en su remota infancia, transcurrida en la finca
Santa Anita (Envigado), 8 así como también en los tiempos de juventud compartidos con su hermano Darío en ciertos escenarios “paradisíacos” de antaño: las
fiestas organizadas en el barrio de Queens, a las que asistían ambos durante su
estadía en Estados Unidos y, puntualmente, el Central Park con “su orgía continua de maricas bajo los árboles” (2003: 162).
Además de los espacios concretos por los que circulan los personajes,
encontramos también en la novela lo que podríamos llamar “espacios simbólicos”: el desbarrancadero y su variante, el despeñadero. Metáforas de la caída, del
descenso ineluctable al locus terribilis de la ruina, la agonía y la muerte, estos
constituyen uno de los principales complejos de sentido que moviliza el texto. A
través de ellos se expresa, por ejemplo, la decadencia vital de Darío y Fernando
que, habiendo dejado atrás sus mejores días, se “desbarrancan” hacia la vejez
6
Así lo expresa el narrador: “salí pues, como quien dice, del infierno de adentro al infierno de
afuera: a Medellín, chiquero de Extremadura trasplantado al planeta Marte” (2003: 59).
7
La nostalgia del pasado perdido y la amargura ante las transformaciones sociales ocurridas en
Colombia son un tópico central de la obra de Vallejo que reaparece en muchos de sus textos. Esta
actitud nostálgica –y de corte reaccionario– podría ser considerada como otro de los elementos
de impronta gótica que se observan en el relato. No obstante, conviene aclarar que la idealización
y añoranza del pasado en relación con un presente percibido como distópico no constituye un
rasgo omnipresente dentro de la matriz cultural gótica, sino más bien una característica de sus
vertientes más conservadoras (Amícola 2003).
8
En lo que respecta a la finca Santa Anita, puede advertirse que, en contraste con los espacios de
la casa, la ciudad y el país, esta es descripta con las características de un nostálgico y poético locus
amoenus: “el corredor delantero de Santa Anita [estaba] florecido de azaleas y geranios, y en sus
zunchos colgantes el heno, las alegres melenas, que se mecían al vaivén de la furia de la tierra que
no era más que la sinrazón del cielo” (2003: 110).
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Sofía Irene Traballi
y el inevitable fin. Si en el pasado compartido de los dos personajes todo era
ascenso, en el presente la vida de ambos está en tren de bajada: “por este mismo barrio de Buenos Aires por donde voy ahora bajando y entrando a Medellín,
¡cuántas veces no subimos de salida en ese Studebaker cargado de muchachos!”
(2003: 155; la cursiva es mía). Subir y salir de Medellín son cifra de una plenitud
y una felicidad que se han perdido, ahora que los dos hermanos (el enfermo y el
que vuelve para acompañarlo) entran a la ciudad en bajada, para sentarse allí a
aguardar la muerte.
Es posible vincular la imagen del descenso con la ya mencionada impronta infernal que posee la ciudad. Hay que decir que esta no siempre fue un infierno: así como en el Studebaker de la juventud todo era subida, en la paradisíaca
Medellín de la infancia de Fernando y Darío “soplaba la brisa juguetona” (2003:
117). Luego ellos envejecieron y enfermaron, y la urbe se modernizó: ya “la brisa
se cansó de soplar […] y la ciudad se fue al carajo calentando, calentando, calentando […] por tanta calle, tanto carro, tanta gente, tanta rabia” (2003: 117). Nuevo
juego de paralelismos y contrastes: si subir-salir de Medellín se contrapone a
bajar-entrar a ella, la brisa fresca del ayer se opone al fuego infernal del presente,
a la quemazón que emana del pavimento, los carburadores de los coches y la ira
de los habitantes.
Siguiendo en la línea de los espacios simbólicos, cabe señalar que, en El
desbarrancadero, el paraíso y el infierno no son figuras de lo ultraterreno sino
momentos diferentes de la vida terrenal. Los espacios sobrenaturales no tienen
entidad en el relato más que como metáforas del aquí. Esta torsión del sentido
entraña la parodia de las creencias religiosas; más allá de la vida –que ya es
muerte, que ya es infierno– no hay absolutamente nada. Fernando concibe la
existencia como una cárcel sin escapatoria, en la medida que de su sufrimiento
no hay forma de salvarse: si el infierno de la casa se multiplica en los infiernos
del afuera, si la vida es horror y la muerte también, es válido preguntarse, como
frente a los laberintos de las ficciones góticas: ¿por dónde escapar de estos círculos de espanto?
Hasta aquí se ha visto cómo la novela de Vallejo recupera y actualiza una
serie de espacios característicos del modo gótico; no obstante, a poco que progresa la lectura, se advierte que estos carecen de un rasgo central del imaginario
gótico: la posibilidad de despertar en los personajes la experiencia sublime del
terror.9 Los escenarios de la novela son infiernos, ruinas, laberintos donde campea la muerte, pero muy lejos de cualquier sentimiento sublime, producen un
efecto grotesco de trágica bufonada. En la casa, el baño no tiene foco, el papel
higiénico se acabó hace mucho y el jabón también; no hay comida ni para los
ratones, y todo está sucio y polvoriento. De Medellín se dice que es un infierno,
pero también que es un “chiquero” (2003: 59), con lo cual la imagen de la ciudad
se matiza y resignifica; los ríos de Medellín (el Cauca y el Magdalena), antaño
9
En su estudio sobre las ideas de lo sublime y lo bello, Edmund Burke señala que todo lo que es
terrible también es sublime, esté o no la causa del terror dotada de grandes dimensiones. En este
sentido, “el terror es, en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime” (1997: 43).
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torrentosos, bellos y violentos, hoy no son más que groseras alcantarillas que
arrastran “mierda y más mierda hacia el mar” (2003: 9); Colombia es un siniestro
matadero, pero también una pobre “patria exangüe” (2003: 90), patética y digna
de lástima. La idea de una humanidad “desbarrancada” también aparece tamizada por la irrisión, junto con toda ilusión de un más allá: “pasado el 2000 todo va
a ser más fácil: tomaremos rumbo a la eternidad de bajada” (2003: 16-17). Frente
a los espacios terribles, el narrador no manifiesta el atónito terror del personaje
gótico, sino más bien una mirada ambigua, más compleja, donde la tristeza y
el espanto se dan encuentro con la ironía y la burla. Manicomio, ruina, infierno,
desbarrancaderos sin fin: si en el imaginario gótico el héroe atrapado intenta escapar del horror, aquí la estrategia no es correr, sino más bien corroer las paredes
del laberinto gótico con los eficaces filos de la parodia, hasta convertir el terror
sublime en espanto bufo sobre el que se monta una fuerte invectiva contra la
institución familiar, la sociedad colombiana y la existencia humana.
2. Las comparsas truculentas
Si consideramos, siguiendo a Roland Barthes, al personaje como “una
combinación de semas fijados en un Nombre civil”, y a la figura como “una configuración incivil, impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas” (2004: 76), es
posible plantear que, en la novela de Vallejo, varios de los personajes encarnan
figuras que remiten al imaginario gótico. No obstante, al igual que ocurría con
los espacios, estas se encuentran distorsionadas, resignificadas por la parodia.
Veámoslo.
Casi apenas comenzado el relato, hace su aparición la figura de la Muerte. Como ya se ha señalado, ella es un habitante más de la casa, que recibe al
narrador cuando este vuelve a acompañar a Darío en su agonía, e incluso posee
el estatus de pariente, en la medida que Fernando la trata de madrina (2003:
55) y de comadre (2003: 102). Esta muerte que habita la casa también campea
en las calles de la ciudad, pero allí no aparece bajo la forma de una mujer sino
de un gran “pájaro ciego” que “con sus alas deleznables de ceniza, aleteando,
descendía sobre Medellín” (2003: 101). La figura del pájaro también se cuela
en los interiores: es ese graznido que Darío escucha en el jardín, inmerso en
humo de marihuana: “Gruac, Gruac” (2003: 15). Sólo Darío y el narrador pueden
escuchar el sonido del ave –al parecer, un cuervo–, y sólo el narrador puede ver
a la Muerte en persona. No obstante, estos elementos –la muerte, el cuervo–
que la tradición ha consagrado como oscuros y espeluznantes no producen esta
impresión en la novela. A la Muerte, su “madrina”, el narrador le propina “una
palmadita en las nalgas” (2003: 55), le da órdenes, la insulta –Puta que te vas con
todos…” (2003: 55)–; en lugar de todopoderosa, la presenta atorada de trabajo,
sin poder dar abasto en su rol de contrapeso a la reproducción descontrolada
del género humano. Recuperando otro tópico afín al gótico, Fernando aparece
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en algunos pasajes como el “enamorado de la Muerte”,10 pero lo sublime de este
vínculo amoroso con la más conspicua de las femmes fatales se desfigura ni bien
se advierte que el “enamorado” ridiculiza a su “amada” y se dirige a ella de mil
modos vejatorios. Como ocurre con los espacios terribles, aquí la figura gótica
de la Muerte –aparición femenina y fatal, de color de ceniza, espeluznante y
sobrenatural– aparece ridiculizada, convertida en mujerzuela, comadrona, zángana: figura bufa, pasible de la provocación y de la chanza.11 Y el mismo efecto
paródico de ridiculización pesa sobre el cuervo que grazna en el jardín: del pico
de ese pájaro que indefectiblemente nos recuerda al célebre cuervo de Edgar
Allan Poe, no se oye el sublime, estremecedor “Nevermore, nevermore”, sino un
tosco y ramplón “Gruac, gruac”. Una vez más, el terror gótico es torsionado por
la parodia hacia el grotesco.
Junto a las figuras de la Muerte y el cuervo se encuentran diversos personajes que acosan al narrador: los familiares, amigos, conocidos que han muerto,
quienes asedian las noches y los días del atormentado Fernando, quien ya no
sabe qué hacer bajo el peso de “tanto muerto” (2003: 97). Ellos no son evanescencias que el recuerdo eventualmente evoca; constituyen una presencia permanente que adquiere peso, materialidad, carnadura, a fuerza de acumulación: “lo
mismo de todos los días: muertos, muertos, muertos” (2003: 115); de potencial
de corrupción: “el pasado [es] un cadáver que hay que enterrar prontito o se
pudre uno en vida con él” (2003: 108); de insistencia e interpelación: “¡al diablo
con los muertos queridos, no dejan vivir! Me llaman sin parar desde la tumba”
(2003: 106). La permanencia de los muertos entre los vivos produce una indistinción que remite a otro de los tópicos fundamentales de la representación de
lo monstruoso o aberrante en la discursividad gótica: el tema de la coexistencia
de vida y muerte (Cavallaro 2002: 213). No obstante, lejos de cualquier efecto
terrorífico, los muertos en la novela son apenas “trastos viejos” (2003: 98); no
hay hacia ellos una actitud de temor, aprehensión ni respeto, sino más bien de
fastidio, el mismo que podría sentirse al ver que nuestra casa se ha llenado de
objetos indeseables que no nos dejan caminar y de los que debemos cuanto
antes deshacernos. Como ocurre con la muerte, aquí el sentimiento sublime del
terror deriva hacia un grotesco cotidiano.
La madre del narrador constituye un personaje central en el relato. Ella es
la negatividad absoluta, pura malevolencia engendradora de gente y de caos (el
desorden de la casa). Asociada a la ominosa figura del demonio, “la Loca” posee
10
Fernando la llama “mi señora Muerte” (2003: 81), “mi amada Muerte, mi esperada Muerte, mi
señora” (2003: 145).
11
Cuando está yéndose de Medellín, el narrador cuenta que a la entrada del cementerio de San
Pedro “se alza el Ángel del Silencio sobre un pedestal de mármol: con el índice sobre la boca nos
indica que hay que callar. –A callar, súbditos de la Muerte, que acabáis de entrar en su oscuro
reino.” A lo cual Fernando exclama: “−¡Cuál Muerte, ángel pendejo! La Muerte, si te digo la verdad, a mí siempre me hizo en vida los mandados” (2003: 210-211). Vemos cómo no sólo aparece
parodiada la Muerte, sino además, otro espacio muy caro al gótico: el de los cementerios. Lejos
de la actitud de reverencia, recogimiento y temor que envuelve al héroe gótico cuando se acerca o transita un cementerio, aquí el narrador incluso se atreve a insultar al ángel que custodia
la entrada.
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también matices vampíricos en la medida que se la presenta como un ser que se
nutre de la sustancia vital de su propia familia.12 Junto a la madre encontramos al
hermano menor, apodado el “Gran Güevón” y descripto por Fernando como un
“semiengendro” (2003: 11). Por sus características, estos dos personajes resultan
asociables a la figura del monstruo: si en el apartado anterior se señaló que la
casa era sinécdoque de la ciudad y el país, “la Loca” y su hijo menor podrían
ser considerados como sinécdoque de la “raza tarada” de los colombianos, la
“monstruoteca” (2003: 69) que, según el narrador, se apoderó del país entero. Si
la madre es un vampiro “hogareño” que succiona la sangre de su marido y sus
hijos, en la calle los políticos mafiosos y los narcos, a fuerza de negociados, robo,
machetazos y tiros de metralleta, cometen idéntica sangría con la pobre “patria
exangüe” de Colombia (2003: 90). Pero a pesar de ser personajes con un fondo
oscuro y maligno, la Loca y el engendro, ya desde sus mismos apelativos, presentan vetas humorísticas. No se trata de los terroríficos monstruos del gótico,
sino más bien de esperpentos, seres que estremecen por la malignidad y la miseria que abrigan, pero que también mueven a risa por lo estúpidos y groseros
que se muestran.
En este repertorio de figuras se encuentran, por último, los personajes
de Fernando y su hermano Darío. En principio, sugiere cierta impronta gótica
–y puede verse también como un coqueteo jocoso con el género fantástico– la
autocaracterización del narrador como un muerto más –cuya muerte se produce
tras recibir la noticia del fallecimiento de Darío–, como un narrador-muertoaparecido que escribe desde el más allá el relato que nosotros leemos. En cuanto
a las relaciones familiares, y sin ser precisamente seres pasivos e indefensos,
ambos hermanos se hallan, no obstante, en la posición de víctimas de los “monstruos”. Debilitado por la enfermedad, Darío es atormentado por la Loca y el Gran
Güevón, quienes, según Fernando, se han confabulado para matarlo; y el mismo
narrador no se salva de ser constantemente objeto de las burlas sádicas e infantiles del benjamín. Como dos villanos de pacotilla, la Loca y su hijo menor han
impuesto en la casa la lógica del homo homini lupus: en medio del infierno del
hogar, la relación que mantienen Darío y Fernando resiste como único núcleo
de afecto.
En síntesis, varios personajes de la novela pueden pensarse como concreciones de ciertas figuras propias del repertorio gótico: la Muerte, el diablo,
el vampiro, el engendro, el monstruo, el ahijado y el enamorado de la muerte, y
la víctima de las fuerzas malignas, a los que se agregan, por supuesto, la legión
de difuntos que acosa al narrador y la figura del cuervo. No obstante, y tal como
12
En contraste con el personaje de “La Loca” se encuentra Raquel, la abuela materna del narrador.
Fallecida hace años, Fernando la recuerda repetidas veces en el relato, y dice de ella: “era una
santa, y yo la quise de Medellín a Envigado, y de Envigado al último confín de las galaxias” (2003:
64). Cada vez que la invoca, lo hace de manera nostálgica y conmovida: “Ay, abuela, si me oyeras,
si vivieras, si supieras en lo que se han convertido mi vida y este país y esta casa, ya ni nos reconocerías” (2003: 114); “Ay, abuela, si vivieras, si tus ojos verdes desvaídos volvieran a alumbrarme
el alma...” (2003: 139). Es preciso señalar que el personaje de la abuela se encuentra fuertemente
vinculado con el espacio de la finca Santa Anita: podría decirse que la abuela y la finca –o estar en
la finca junto a la abuela– constituye, para Fernando, la quintaesencia del pasado feliz.
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ocurría con los espacios terribles, sometidas a un régimen paródico que las ridiculiza estas figuras góticas resultan transformadas en caricaturas, fantoches que
no por graciosos dejan de ser siniestros. Entre lo triste, lo terrible y lo gracioso
–es decir, en pleno grotesco–, distanciándose tanto de la visión trágica como de
la pura comicidad, se ubica el narrador para dar forma a la invectiva que dirige
contra su familia, la sociedad colombiana y la existencia humana signada por
la muerte.
3. Vuelan en círculos los gallinazos vuelan en círculos
Amícola sostiene que, a diferencia de la novela de aprendizaje, que construye su temporalidad a partir de la “iconografía del camino” (2003: 51), la organización temporal en la narración gótica se presenta como un viaje circular sin
sentido preciso (Amícola 2003). Algo semejante se observa en El desbarrancadero, donde el tiempo no sigue el ordenamiento de una línea de avance sino que,
por el contrario, se desenvuelve en constantes idas y vueltas, marchas y contramarchas. Interesa señalar que la construcción de la temporalidad en la novela
está pautada por dos factores distintos pero complementarios: la memoria y
la muerte.
El tiempo se presenta en el relato como el flujo desordenado, asociativo,
subjetivo, de los recuerdos del narrador. En este sentido, el texto recurre a una
estrategia semejante al da capo musical, a partir del cual “momentos de la obra
que aparecían como terminados van a volver a aparecer retrotrayendo el discurso a un punto anterior” (Amícola 2003: 43). El da capo es, efectivamente, otro
de los rasgos que caracterizan la temporalidad en la matriz cultural gótica y que
posibilitan en estas ficciones el permanente retorno del horror (Amícola 2003:
43). Para aportar un ejemplo en la novela que me ocupa, al comienzo de su discurso Fernando cuenta su llegada a la casa y su encuentro con Darío. Cerca del
final de la historia se retoma la misma escena, contada con palabras semejantes,
repitiéndose incluso, y esta vez con idénticas palabras, el comentario que hace el
narrador al ver a su hermano: “ʻ–¡Darío, niño, pero si estás en la tienda del cheik!”
(2003: 156). A partir de ese momento, la narración recupera y reitera –con ciertas
variantes– lo ya relatado anteriormente, y luego se desvía hacia otros núcleos
narrativos que aparecen por primera vez en el texto. Otro da capo se produce
con el episodio en el que Fernando recibe la noticia de la muerte de Darío, también narrado más de una vez, con la singularidad de que las dos versiones son
contradictorias.13
En la medida que todo el relato está construido a partir de la memoria
del narrador, podría pensarse que el recurso al da capo es la manifestación textual del modo en que funciona toda memoria, cuyos mecanismos de asociación,
como se sabe, no son lineales sino sinuosos, reiterativos, a menudo caprichosos.
No obstante, considero que en este caso no se trata sólo de eso; no estamos
13
En un caso, se cuenta que Fernando recibe la noticia de la muerte de Darío en su casa en México; en el otro, mientras va en el taxi camino al aeropuerto durante su partida de Medellín.
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
frente al funcionamiento “corriente” de cualquier práctica del recuerdo, sino
ante la dinámica de una memoria obsesionada con la muerte, que va y vuelve, se
aparta y vuelve a caer, machacona y tristemente, en las múltiples variantes de la
experiencia de morir o ver morir, como atrapada en ese círculo de evocaciones,
en ese laberinto del que no puede salir y que hace del protagonista, según él
mismo dice, un muerto en vida.14
Si en la novela el da capo aporta al tempo narrativo una cualidad espiralada –en la medida que el reenvío no conduce al principio mismo sino a un punto
x que se retoma y se plantea como nuevo comienzo, desplazado con respecto al
primero–, es posible decir que, en otro nivel de análisis, el da capo es incluso la
cifra, la expresión más acabada de la relación que, mediada por la muerte, une a
Fernando con la casa y que se evidencia en sus palabras: “esas inútiles partidas
mías, por un muerto u otro terminaban siempre en el regreso” (2003: 89). Cada
nueva agonía/muerte de un familiar, cada nuevo final, es como el signo del da
capo (D. C.) en la partitura vital del narrador, esa marca que instala la necesidad
del retorno al hogar. La muerte jalona la vida, marca su tempo en un da capo
mortis, con la lógica imbatible de una repetición tirana.15
El tiempo entonces, construido desde la perspectiva del narrador, transcurre en giros, vueltas, espirales. En relación con este punto, es significativo que
se recurra, para figurarlo, a metáforas vinculadas con el agua: los seres humanos se mueven “al garete en el mar del tiempo” (2003: 207) y sobre la foto de
Fernando y Darío cuando niños “han llovido los años” (2003: 201). La vida no se
presenta como un sendero por el que se puede caminar con firmeza –ilusiones
de la novela racionalista–, sino como agua que devora, masa líquida que arrastra, lluvia que moja a las personas hasta desdibujar sus vidas, cuerpos, rostros,
ya casi irreconocibles en las viejas fotografías.16 Pero la lógica temporal de la
novela no cristaliza solamente en la metáfora del vórtice de agua, sino también
en la imagen etérea de las volutas de humo con su movimiento azaroso, de lento
devenir y desvanecimiento. Fernando cuenta que, para evocar a Darío tras su
muerte, se dedica a prender varitas de incienso: “me paso las horas y las horas
viéndolas consumirse, yéndome tras sus aros de humo en busca de su recuerdo”
14
Camilo Hernández Castellanos aporta un interesante estudio acerca de El desbarrancadero,
centrándose en la compleja relación entre memoria personal, ficción y fotografía. El autor sostiene que la novela “funciona estructuralmente como una imagen [cuyo] intento, al igual que el de
la fotografía, es articular simbólicamente un evento o una serie de ellos, de forma que el objeto
resultante –visual o narrativo– resista la ruina –el olvido– que toda muerte presupone” (2015:
157). La escritura se convierte así en recuerdo; no obstante, y como bien advierte el crítico, esta
práctica de la memoria es paradójica, en la medida que escribir-recordar el pasado y a los muertos
queridos es también, para el narrador, una forma de posibilitar su olvido. Volveré sobre este punto
más adelante.
15
Cuando Fernando abandona Medellín dejando a su hermano enfermo en la casa, dice: “sabía
que nunca más iba a volver” (2003: 211). La muerte de Darío se perfila así como la definitiva, el
final de los eternos retornos del narrador al hogar materno, puesto que tras esa muerte –según él
mismo asegura– acontecerá también la suya.
16
Esta asociación agua-tiempo se vincula con otro tópico central de la narrativa de Vallejo: el río
como metáfora del tiempo (O´Bryen 2008; Hernández Castellanos 2015). “¡Cuánta agua ha arrastrado el río!” (2003: 174), le dice Fernando a su hermano Darío.
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(2003: 188). De voluta en voluta, de recuerdo en recuerdo, el tiempo, tanto en
la construcción narrativa como en la concepción filosófica del narrador, tiene la
cualidad azarosa, espiralada y errática del humo y del agua.
Es preciso señalar que, en lo que respecta a la construcción de la temporalidad, la mediación paródica que se produce sobre este tiempo gótico no
apunta a producir un efecto de ridiculización –como ocurre con los espacios y las
figuras– sino de trivialización. Se trata de otra modalidad paródica que, lejos de
comportar una deformación burlona de las concepciones góticas, conserva en
gran medida su sentido original –sin discutirlo en su raíz filosófica ni burlarse de
él–, aunque disminuido en su densidad trágica y sublime. Ese tiempo espiralado,
laberíntico, sin escapatoria, organizado por el recuerdo tirano de las muertes
pasadas y jalonado por la llegada periódica de las nuevas muertes, es causa de
tristeza y dolor para el narrador, pero esto no quita que pueda también restarle
dramatismo y gravedad, convirtiendo esa memoria lacerante en una estrategia
para conciliar el sueño por las noches, asemejándola al vulgar ejercicio de “contar ovejitas”: “y trataba de dormirme contando muertos. ¿La abuela? Muerta. ¿El
abuelo? Muerto.…” (2003: 139). Fernando asegura: “los recuerdos son una carga
necia, doctor, un fardo estúpido. […] Se lo digo yo que inventé el borrador de
recuerdos que tan útil me ha sido” (2003: 108). En esta cita se advierte de qué
modo el retorno lacerante del recuerdo es trivializado, convertido en un “fardo estúpido” del cual el narrador busca, mediante la escritura, deshacerse.17 En
síntesis, a partir de los elementos mencionados es posible observar, si no un
rebajamiento burlón, sí una tendencia a trivializar, a aligerar de su carga ominosa
–permitiendo un destello de risa– ese sentido gótico del tiempo, ritmado por las
espirales de la memoria y los retornos de la muerte.
4. El narrador y su cosmovisión
Quisiera ahora detenerme a analizar las concepciones filosóficas, políticas y religiosas que se ponen de manifiesto en la voz del narrador. Es evidente
que algo de todo esto ya ha ido surgiendo en los apartados anteriores, en la
medida que la construcción de los espacios, las figuras y la percepción peculiar
de la temporalidad por parte de quien narra la historia nos están hablando ya,
o al menos dando indicios, acerca de su visión del mundo. No obstante, he optado por dedicar una sección específica a tratar este tema, a fin de brindar una
idea más precisa acerca de lo que podríamos llamar la cosmovisión narrativa.
Intentaré argumentar que esta cosmovisión presenta una fuerte afinidad con el
17
En este sentido, Adriana Astutti sostiene que a Vallejo la escritura “no le sirve para recuperar el
pasado sino para deshacerse de él, a la manera de un paradójico borrador de recuerdos que no
los bosqueja ni los inventa; los borra […]. La memoria como proyecto para vaciar el yo” (2003: 2).
Jacinto Fombona es de distinta opinión en cuanto al carácter de la memoria en El desbarrancadero: a diferencia de lo que señala Astutti, el crítico plantea que “una clave de la narración ininterrumpida en la prosa sin rupturas de El desbarrancadero está justamente en esa sed de recordar, la
sed de remembranzas” (2006: s/p). Creo que esta postura no advierte lo fundamental, aquello que
bien señala Astutti y también Hernández Castellanos (2015): la estrategia –paradójica– de escribir
la memoria como forma de olvidar.
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
imaginario gótico, pero al igual que ocurría en el plano de la temporalidad, la
mayoría de estas representaciones son sometidas a un similar régimen de trivialización –tensionando así su carácter terrible–, a excepción de las figuraciones
de la tradición católica, en las que vuelve a apelarse a la abierta ridiculización.
Como parte de las convicciones personales que sostiene y explicita el
narrador, se advierte, en primer lugar, el cuestionamiento de toda perspectiva
que se pretenda objetiva. Al igual que en gran parte de la novelística de Vallejo,
el narrador de El desbarrancadero asume un punto de vista subjetivo,18 inevitablemente parcial y hundido en lo incierto.19 Este rasgo presenta afinidad con el
modo gótico dado que este se caracteriza por el abandono del discurso objetivo
y la problematización del estatuto ontológico de la realidad. En su relato, Fernando insiste en reflexiones como: “nada tiene realidad propia, todo es delirio,
quimera”, tras lo cual se pregunta por “la realidad de la realidad y si de veras
Darío y yo estábamos vivos o éramos el espejismo de un charco” (2003: 183). En
este comentario se advierte que, sin distorsionar lo fundamental del mensaje
–la incerteza de la realidad–, la ausencia de profundidad del charco relativiza la
hondura de la apreciación y le aporta a la expresión un dejo burlesco, restándole
solemnidad. Por otra parte, el sentimiento inquietante –y por qué no, terrible–
de que la realidad es engañosa es torsionado hacia lo intrascendente y lo vulgar,
en la medida que las reflexiones del narrador nunca (ni en este caso ni en ninguno) se atienen a lo “trascendental” del asunto sino que derivan en constantes
digresiones hacia otros temas, ideas e impresiones.20
En segundo lugar, se destaca la peculiar concepción de la vida y de la
muerte que manifiesta Fernando. La imagen de la existencia como irrealidad
fantasmagórica se encuentra muy vinculada con otra de las figuraciones que la
novela desarrolla: la idea de que “la vida es nuestra forma optimista de llamar a
la muerte” (2003: 192), un irse muriendo de a poco, “un sida” (2003: 52), un “vía
crucis” (2003: 41), una agonía que empieza con el nacimiento y no es más que
una escala en una totalidad llamada Muerte que envuelve, como las alas negras
18
Afín –aunque no equivalente– a su desconfianza epistemológica hacia el objetivismo, el narrador expresa también, en el plano literario, un marcado “desprecio por la omnisciencia” (Lander
2015: 221), razón por la cual despotrica, en más de una ocasión, contra Balzac.
19
En íntima relación con esta perspectiva subjetiva, caracteriza a la voz del narrador la manifestación desbordada de lo emocional. En este sentido es válido hablar, como en el caso del gótico,
de una “escritura de lo excesivo […] cuya retórica del exceso se representa en la explosión de lo
emocional y del miedo” (Amícola 2003: 29). Exceptuando el miedo, que no constituiría un rasgo
central en los personajes de El desbarrancadero –debido a la ya mencionada estrategia de parodiar lo terrible–, se advierte que, efectivamente, el discurso de Fernando se exalta hasta convertirse en “una diatriba furibunda o la cantilena circular y adormecedora de un obsesivo” (Astutti
2003: 6), un magma de pensamientos y emociones que se derrama por las páginas regodeándose
en su propio carácter caótico, convulso, sincopado, hecho de corridas, cortes abruptos, tramos
plácidos y nuevos vértigos; que salta de la calma al grito, de la sarta de exclamativas al resoplido
del punto aparte.
20
Inmediatamente después de su sentida meditación acerca de la “realidad como quimera”, el
narrador se desvía caprichosamente hacia una burlona e inesperada crítica a la teoría de Newton:
“pero de repente, ¡pum! Que me cae del mango uno maduro en la cabeza y que me enciende el
foco: Newton se equivocó. […] ¡O qué! ¿Es que la gravedad va y viene como pelota de ping-pong?
¡Ve a estos ingleses!” (2003: 183).
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de un gran pájaro gótico, todo el arco de la experiencia humana. Es posible
seguir vivo y ya estar muerto –como el padre del protagonista cuando, más
preocupado por los muertos que por los vivos, leía diariamente, con avidez, los
avisos fúnebres–; es posible morir y seguir vivo, e incluso dedicarse a escribir,
como parece ocurrirle –al menos eso es lo que él dice– al narrador. Podría sugerirse que, en su aparente diferencia, vida y muerte son como la superficie única
de una cinta de Moebius, dos dimensiones intercambiables e indecidibles. El
horror de la existencia es semejante al de la muerte, pero es tanta la ligereza y
las pinceladas de comicidad con las que estas ideas se expresan, que estos espantos resultan trivializados. Si en la sensibilidad gótica la cercanía de la muerte
despierta el sentimiento sublime del terror (Burke 1997), en la novela de Vallejo
ese efecto se pierde irremisiblemente: la muerte no suscita ninguna impresión
de carácter elevado ya que, por otra parte, ni siquiera cuenta como una transformación sustancial para quien la experimenta: el “más allá” no parece ser más
que una continuación carente de sorpresas del horror ya conocido en la vida.
En tercer lugar puede advertirse la fuerte impronta anti-ilustrada que caracteriza al narrador, visible en su impugnación de los imperativos de la lógica
y la razón y en el señalamiento del carácter contradictorio del ser humano, del
cual el propio pensamiento y discurso de Fernando constituyen el mejor ejemplo. En lo que respecta a este último punto, es muy frecuente encontrar pasajes
que niegan o contradicen lo que se afirmó un poco antes, en un alocado vaivén
de contrasentidos que no ceja hasta el final.21 El narrador parece guiarse por la
idea de que, sumidos todos en un mundo absurdo, caótico y contradictorio, no
hay verdaderas razones para sujetar el discurso al hilo de la lógica. Pero una vez
más, si la matriz cultural gótica cuestiona la tiranía filosófica del racionalismo,
lejos está de caer por eso en el terreno de la contradicción alevosa, desaforada,
casi obscena, que practica el protagonista de la novela. El resultado es la pérdida
de credibilidad de sus expresiones, causada por la verborragia sin ton ni son, la
acumulación y la contradicción permanente de sentidos, todo lo cual tiene por
efecto la trivialización de las posiciones y del ejercicio mismo de polemizar (algo
que Fernando adora hacer, con una cohorte de interlocutores proteicos).
En cuarto lugar, llama la atención la centralidad que adquiere en la novela
el problema del Mal y sus manifestaciones, cuestión que, por cierto, ocupa un lugar de privilegio en el imaginario gótico. Para el narrador de El desbarrancadero,
la “raza” de los colombianos no sólo es “tarada”, sino además mala, llena de odio,
cruel. “En la calle Colombia suelta matando más” (2003: 140): la personificación,
el recurso a asimilar el país a un sujeto criminal, refuerza la idea de que el crimen
es una suerte de deporte nacional. Por otra parte, en ese tenebroso, gótico “país
de Thánatos” (2003: 168), el homicidio aparece como una inquebrantable ley
21
Por dar sólo algunos ejemplos: Fernando comienza por afirmar que Dios no existe, luego que sí
existe, y más tarde concluye que “no sirve para un carajo” (2003: 105). Reivindica la homosexualidad y cuestiona a la sociedad por su moral hipócrita en torno a ella, pero también la utiliza como
denominación oprobiosa cuando recurre, para insultar al Papa, a la expresión “marica travestido”
(2003: 58). Por otro lado, sostiene que los colombianos ricos aumentan sus capitales con rentas
inmobiliarias, aunque a continuación dice que nadie alquila los edificios porque en Colombia
todos viven del robo.
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Imaginario gótico en El desbarrancadero
natural e incluso una necesidad, ya que permite “hacer lugar” a los que nacen en
este mundo superpoblado. Concebido como deporte y como ley natural, objeto
de la invectiva escéptica y zumbona, el crimen también resulta trivializado: “Et
Madame la Mort? […] Con treinta mil asesinados al año en ese país vesánico,
amén de los que se despachan el infarto, la tuberculosis, la malaria, Pablo Escobar, la policía, los buses y los carros (con efusión o sin efusión de sangre), la
pobrecita no se daba abasto” (2003: 159).
Por último, cabe agregar unas palabras acerca de la visión que Fernando
propone acerca de la religión católica. Dentro de la matriz cultural gótica, y tal
como esta se plantea en sus comienzos, la tradición católica constituye un elemento central que se concibe de un modo no unívoco. En algunas de estas ficciones el culto católico se valora como parte del sistema de creencias del orden
de lo sobrenatural que el racionalismo iluminista de la época pretende excluir
de la esfera del pensamiento y el progreso humanos. En otros casos, aparece
asociado a los excesos retrógrados del pasado medieval: conventos y abadías,
en su doble carácter de instituciones y espacios de encierro, serán entonces el
escenario perfecto para tematizar la opresión que la Iglesia ejerce sobre los sujetos –fundamentalmente las mujeres– en su calidad de defensora de la moral
y el statu quo (Amícola 2003). Similar interés –o acaso obsesión– por la religión
católica se observa en El desbarrancadero: esta aparece como un dispositivo
de control social heredado de los “godos” que colonizaron estas tierras. Herencia hispana y católica: doble yugo que, según el narrador, pesa aún sobre la
“triste” Colombia.
Sin centrarse en los espacios religiosos (conventos, iglesias) sino más bien
en las entidades divinas (Dios, la Virgen, Cristo, el Espíritu Santo), sus representantes en la tierra (el Papa, los curas) y el sempiterno enemigo (el Diablo), Fernando ataca abiertamente al catolicismo y su falsa moral opresora ridiculizando sus
figuras, concepciones y rituales.22 El ejercicio paródico sigue, en este caso, dos
caminos. En primer lugar, la exaltación en clave bufa de “Nuestro Señor Satanás”
(2003: 197) y de la Muerte como verdaderas divinidades, razón por la cual el narrador acostumbra rezar “atando maldiciones con maldiciones como avemarías
de un rosario” (2003: 142) y desea que en el día de su muerte le canten “la Gran
Cantata de Satán” (2003: 94). En segundo lugar, la parodia se manifiesta a partir
del rebajamiento de las figuras y las creencias sagradas; esto puede verse, por
ejemplo, en el concepto de la eternidad no como ascenso celestial sino como
desbarrancadero (2003: 131), y en la comparación de la Virgen María y Jesucristo
con los personajes de la madre y el hermano menor. 23 Por otra parte, el sitial
22
Es una característica fundamental de gran parte de la producción literaria de Vallejo la confrontación burlona y blasfema de la religión católica mediante el ataque a las figuras del Papa y
los sacerdotes –tildados de corruptos, viciosos e hipócritas–, y a las tradiciones, representaciones,
ritos y otras prácticas. Entre los textos donde este rasgo cobra especial centralidad se encuentran
Los caminos a Roma (1988), La virgen de los sicarios (1994) y el ensayo La puta de Babilonia (2007).
23
Acerca de estos dos personajes, Fernando comenta que “para cerrar con broche de oro su
faena reproductora, la Virgen María alumbró a Cristoloco y le salió un engendro: el Gran Güevón”
(2003: 80).
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Sofía Irene Traballi
que le cabe a Jesucristo como pastor de almas que libra del pecado del mundo
y concede la vida eterna, así como la imagen de la Virgen como madre santa,
son fuertemente trastrocados, distorsionados: “Nuestra Santísima Madre” no es
otra que la Muerte (2003: 158), y no hay más “pastor de almas” que ella misma,
quien es “bienvenida” a la casa como es bienvenido el hijo de Dios a la casa del
creyente, según reza la Biblia. Pero a diferencia de Jesús, esta “Muerte pastora”
no garantiza la dichosa eternidad, sino que arrastra a las ovejas –metáfora de las
ánimas– hacia el desbarrancadero, la única eternidad a la que puede aspirarse.24
Asimismo, se ironiza sobre la apoteosis de los justos y se rebaja el sentido de la
consubstanciación hipostática, que Fernando utiliza para ilustrar la relación que
une a Colombia con el aguardiente, la “bebida nacional” (2003: 170). En lo que a
Dios respecta, como ya se ha señalado (ver nota 21), la contradicción es permanente: pasa de la existencia a la inexistencia entre un párrafo y el siguiente; por
lo demás, cuando se afirma que existe, no se lo figura omnipresente y beatífico,
sino de dos modos igualmente negativos y degradantes: como un “asqueroso”
que permite “el dolor, el horror, el hombre y los animales matándose unos a
otros” (2003: 91), o como un ser imperfecto e inútil –“Dios sí existe, pero sirve
para un carajo” (2003: 105)–.
Consideraciones finales
El desbarrancadero pone en escena una amplia gama de experiencias terribles: la decadencia, la violencia, la agonía y la muerte. A lo largo de estas páginas he procurado mostrar cómo, para este fin, la novela actualiza numerosos
tópicos, espacios, figuras y concepciones que la acercan al imaginario gótico y
que son modulados a partir de una doble estrategia paródica de ridiculización –
de los espacios, las figuras y las representaciones de la religión católica– y trivialización –de la cosmovisión del narrador y la construcción de la temporalidad–.
Desde la lectura que propongo, el texto podría considerarse como un conjunto
de variaciones en torno al gótico mediante las cuales se logra una representación
terrible y a la vez risible –es decir, grotesca– del entorno familiar y social que
circunda al narrador, así como también de la humanidad en su conjunto, en un
balanceo permanente entre el dolor, el espanto y la irrisión.
Como última reflexión quisiera plantear que la parodia del acervo gótico
podría pensarse también como una estrategia de distanciamiento del narrador
frente a los acontecimientos dramáticos de su propia vida, ese locus terribilis
que, como él mismo no se cansa de decir, no es ni más ni menos que un infierno:
“nuestro modo optimista de llamar a la muerte” (2003: 192).
24
Reza Fernando: “mi Señora Muerte […], bienvenida seas a esta casa, […] cuya puerta te abrió de
par en par un día, o mejor dicho una noche, mi hermano Silvio: la noche en que se voló de un tiro
la cabeza. Después fuimos siguiendo todos, uno por uno, como dicen que van cayendo las ovejas
al desbarrancadero, aunque yo, la verdad, con tanto que he andado, vivido y visto aún no las he
visto caer” (2003: 81; la cursiva es mía).
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216 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 197-216, ISSN: 2255-4505
ENTREVISTA
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 219-223, ISSN: 2255-4505
“Traducir es un esfuerzo y una responsabilidad”
Entrevista a Clara Janés
Anna Casas Aguilar
Whitman College
[email protected]
Desde que apareció su primer libro, Las estrellas vencidas (1964), hasta
su más reciente publicación, Guardar la casa y cerrar la boca (Madrid, Siruela,
2015), Clara Janés ha sido una de las voces más fructíferas en la escena literaria
española. Con más de cuarenta títulos publicados, Janés no es solo una escritora
prolífica, sino que sus aptitudes son diversas: ha publicado novelas, cuentos,
autobiografías y ensayos. Ha traducido del francés, del italiano, del checo, del
turco, del persa, del árabe, del inglés, del alemán y del japonés la obra de escritores tales como Marguerite Duras, Vladimir Holan Jaroslav Seifert y Johannes
Bobrowski, entre otros muchos. Por su rigurosa labor de traducción fue galardonada con el Premio Nacional de Traducción en 1997. En sus textos, y especialmente en su poesía, encontramos una voz subjetiva y personal que no sucumbe
a modas literarias, que se nutre de un gran número de referencias culturales y
que está en continuo diálogo con otros artistas españoles e internacionales,
actuales y clásicos. Desde el pasado mayo, Clara Janés ocupa el asiento U de la
Real Academia Española.
Anna Casas Aguilar: Clara Janés, en primer lugar muchísimas gracias por haber
aceptado esta entrevista. Es un gran honor poder conversar con usted. Imagino que
desde mayo le preguntan con frecuencia sobre la Real Academia Española ¿Cómo
es el trabajo en la RAE? ¿Qué le aporta a usted?
219
Anna Casas Aguilar
Clara Janés: De momento estoy preparando el discurso, que empezará con
el elogio de Eduardo García de Enterría, catedrático de derecho adminis-trativo que ocupó antes que yo el sillón U. Era un hombre justo, sabio y culto,
de modo que es un inicio estupendo para emprender luego lo que quiero
presentar, que girará en torno a la importancia de la traducción respecto a la
creación literaria.
ACA: Además de su labor en la RAE, ¿en qué otros proyectos está trabajando ahora?
CJ: Siempre tengo distintos proyectos entre manos. El más inminente es un libro de arte con fotografías de mi hija Adriana y poemas míos. Ella tuvo la idea
de fotografiar unas muñecas que yo hice durante la adolescencia. Son todas
personajes de la literatura japonesa y fueron uno de los móviles de mi interés
por Oriente. Hemos elegido cuatro que representan las cuatro estaciones del
año. Estamos acabado el proyecto que ha sido apasionante y muy complejo.
Queremos presentarlo a la feria Masquelibros del 2016. Aparte de esto, como
acostumbro, tengo varias traducciones en mano: una nueva antología de Holan,
incluyendo prosas, una obra persa, y un libro de Johannes Bobrowski que hago
con mi hermana Alfonsina.
ACA: Un libro con el que he sentido una fuerte identificación es Jardín y laberinto
(Madrid, Debate, 1990). En este texto se describen con detalle la influencia del padre editor y los primeros espacios del yo, como la casa en el barrio de Pedralbes en
Barcelona, el monasterio de Pedralbes, la biblioteca familiar. En este libro la escritura se propone como una forma de duelo y también como una herencia familiar.
¿Hasta qué punto en la infancia se formó su carácter y empezaron sus intereses
actuales? ¿Entiende la escritura como una forma de duelo?
CJ: No, el duelo existe en la vida, la escritura expresa todo lo que se da en la
vida, incluido el pensamiento que es muy importante, al menos para mí. Tal vez
porque es el logro humano más notable, el que permite avanzar en todos los
terrenos. Yo busco pensar y expresarlo, dialogar –me da igual que sea con los
vivos que con los muertos–, crear un espacio de acogida para mí y para los demás, colaborar en la creación de la vida, de mi vida, entre otras cosas. Mi padre
fue importantísimo para mí. Ahí no puedo negar un factor de herencia, una sensibilidad particular. Y naturalmente su muerte prematura, cuando yo contaba 18
años, modificó mi existencia. Pero en Jardín y laberinto hay también una atmósfera. Los espacios pesan tanto como los tiempos, sean exteriores o interiores.
ACA: Otro de los aspectos fundamentales de Jardín y laberinto es la gran riqueza
cultural que se respiraba en su casa de infancia, una casa llena de libros, de música,
de arte y cultura. ¿Cómo convencer a los escépticos que invertir en cultura vale la
pena?
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Entrevista a Clara Janés
CJ: Yo no soy oradora, pero sé que cuando leo poesía o incluso cuando doy una
conferencia siempre hay alguien que me da las gracias y que sale muy contento.
Por supuesto en cierto modo soy combativa. En una ocasión me convocaron
a leer poemas por la paz en una jornada dedicada a ello, me di cuenta de que
podía leer poemas míos durante dos horas sobre la paz.
ACA: Hace poco apareció una estudio acerca de su padre, el editor Josep Janés
Olivé, escrito por Josep Mengual Català, A dos tintas: Josep Janés, poeta y editor
(Barcelona, Debate, 2013). Su padre fue un erudito y un incansable luchador por la
cultura, editor en catalán antes de la Guerra Civil y en castellano durante el franquismo, que hizo accesibles a los lectores traducciones de obras inglesas, húngaras,
francesas, italianas y estadounidenses. ¿Hay fronteras para la cultura?
CJ: La frontera verdadera es la necedad, y hoy esto se fomenta de modo aterrador. Va unida a la confusión, y en esto está el mudo actual.
ACA: En 2005 publicó la Voz de Ofelia (Madrid, Siruela), un libro que nace de Jardín
y laberinto pero que a su vez se centra en su relación con el poeta checo Vladimir
Holan. Holan es una figura que en muchos sentidos marca su carrera como poeta.
¿Es Holan una fuente de inspiración todavía?
CJ: Han pasado muchos años desde que conocí a Holan, fue en 1975, y, naturalmente no me he detenido ahí, pero como he dicho sigo trabajado en su obra que
es endemoniada. Otra cosa es la inspiración. Ahora estoy en otro punto, lo que
me inspira es la ciencia; la física y la astronomía, especialmente.
ACA: Se ha señalado con frecuencia el lugar esencial que ocupan en sus escritos los
encuentros, colaboraciones y diálogos con otros escritores y artistas: San Juan de
la Cruz, Santa Teresa, Vladimir Holan, Frederic Mompou, Eduardo Chillida. ¿Hay
literatura sin intertextualidad?
CJ: No sé lo que podría escribir o decir alguien que no hubiera leído nada. Pero
resulta que uno lee para dialogar y para aprender. Encuentra sus interlocutores.
Yo he tenido una suerte enorme en este sentido, he hallado maestros, he devorado a veces sin darme cuenta sus enseñanzas. Desde luego con el “Cántico”
de san Juan ni me pregunto si es intertextualidad, es como si estuviera en mi
interior.
ACA: ¿Con quién está colaborando en este momento y con quién le gustaría colaborar en un futuro cercano?
CJ: Ya lo he dicho, con mi hermana Alfonsina seguimos con las traducciones de
Bobrowski; en eso yo la arrastro. Adriana y yo seguimos colaborando; ahí ella
tiene un empuje que a veces me tumba. Traduje la poesía de Erwin Schrödinger
con Felix Schmelzer y él quiere que nos lancemos a otro proyecto. Pero no pue-
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 219-223, ISSN: 2255-4505 221
Anna Casas Aguilar
do hacerlo todo. Proyectos futuros hay siempre muchos, pero no todos llegan
a término.
ACA: Las nuevas tecnologías han sido importantes para establecer lazos con otros
escritores; además ha publicado sus escritos en la revista digital El trujamán. Revista diaria de traducción y en 2004 publicó Vilanos (e-mails) (Madrid, AdamaRamada, 2004), una serie de poemas que, como el título sugiere, tienen que ver con
la escritura de los e-mails. ¿Cómo ve la relación entre el mundo digital y las artes?
¿Hasta qué punto forma la tecnología parte de su escritura?
CJ: De la escritura simplemente porque te ayuda a encontrar cosas. Así en el libro
Guardar la casa y cerrar la boca, buscaba una cosa y encontraba otra. Fue fantástico. Pero de hecho lo que utilizo mucho es el photoshop porque hago bastantes
poemas visuales. Así, por empeño de Jenaro Talens, hice todas las imágenes de
su libro Según la costumbre de las olas. Es decir, al final fue al revés, yo le mandaba un terceto, o un quinteto, y él escribía los textos. Maravillosos por cierto.
ACA: Su último libro, Guardar la casa y cerrar la boca, ofrece un formidable recorrido por culturas, tiempos y espacios, desde China, el Medio Oriente y Europa,
recogiendo los poemas y escritos de mujeres. En este libro se hace evidente el lugar
central de las mujeres en la literatura universal. Usted ya ha explicado que este
libro lo ha ido escribiendo a lo largo de la vida.1 ¿Cómo surgió la idea de escribir
este texto?
CJ: La idea surgió por la cantidad de sorpresas que me salían al paso. Lo cierto es
que el tema siempre me ha interesado, desde que en la Universidad de Barcelona escribí para la clase de provenzal un breve trabajo sobre la Comtessa de Dia.
ACA: En el libro se habla de la paradoja en la que han vivido tantas mujeres “encerradas pero libres”: para poder escribir y ser libres intelectualmente, las mujeres,
como Santa Teresa, tenían que estar reclusas. ¿En qué paradojas nos encontramos
las mujeres en la actualidad?
CJ: Las paradojas actuales, tal vez que se las utiliza y algunas no se dan cuenta...
La verdad, el panorama me parece muy deprimente pero para todos, hombres
y mujeres.
ACA.: Es una poeta, escritora, traductora y crítica incansable. Eso implica muchas
horas de escritura, de estudio. Es indudable que se necesita una gran paciencia,
tenacidad y fuerza de voluntad para aprender lenguas, traducir, escribir. ¿Cómo
es el día a día de Clara Janés? ¿Cómo surgen los nuevos proyectos? ¿Cuáles le pa-
1
Véase <http://www.hoyesarte.com/entrevistas/escritores/clara-janes-el-primer-escritor-conocido-fue-una-mujer_193807/>.
222 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 219-223, ISSN: 2255-4505
Entrevista a Clara Janés
recen las partes más arduas y las más satisfactorias del trabajo de escritora y de
traductora?
CJ: Lo más extraordinario es que de pronto llegue la inspiración. Así, por ejemplo, en cuatro días y medio escribí el último libro de poemas publicado Psi o el
jardín de las delicias, sin saber por qué. Fue una emoción de la que me costó
mucho recuperarme.
ACA: En su artículo “Osadías y utopías” cita al traductor Miguel Sáenz, que dijo en
una ocasión que traducir “es un placer de dioses”. ¿Qué es traducir para usted? ¿Es,
en cierto modo, una forma de crear?
CJ: Por supuesto, traducir es una forma de crear, pero es también un esfuerzo y
una responsabilidad.
ACA: Muchísimas gracias, Clara, por compartir con nosotros tus proyectos e ideas.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 219-223, ISSN: 2255-4505 223
RESEÑAS
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 227-229, ISSN: 2255-4505
José F. Colmeiro: El ruido y la furia. Conversaciones con Manuel Vázquez
Montalbán desde el planeta de los simios. Madrid / Frankfurt am Main,
Iberoamericana / Vervuert, 2013, 161 pp.
Profesor de Estudios Hispánicos en la Universidad de Auckland (Nueva
Zelanda), José F. Colmeiro es uno de los máximos especialistas en la obra del
escritor Manuel Vázquez Montalbán. Es autor de numerosos ensayos entre los
que destacan La novela policíaca española (1994) o Crónica del desencanto: la
narrativa de M. Vázquez Montalbán (Premio Letras de Oro, 1996) y uno de los
fundadores de la Asociación de Estudios del escritor.
En esta ocasión, Colmeiro nos presenta El ruido y la furia: Conversaciones
con Manuel Vázquez Montalbán desde el planeta de los simios, un ensayo que gira
alrededor del pensamiento crítico del escritor, sin duda uno de los intelectuales
más destacados del siglo xx. Novelista, ensayista, periodista, prologuista y comentarista, Vázquez Montalbán cuenta en su repertorio con más de un centenar de libros y ya nadie niega la importancia de su peso en la cultura española
e internacional. Tanto es así que son constantes los estudios que surgen alrededor de su vida y obra en recientes publicaciones como Vázquez Montalbán,
una biografía revisada (2014) a cargo de José V. Saval y Con el muerto a cuestas:
Vázquez Montalbán y Barcelona (2011) de Michael Eaude, ambas publicadas por
la editorial Alrevés.
En cuanto a la estructura de este ensayo (de corta extensión, 160 páginas),
se divide en dos partes bien diferenciadas. La primera, bajo el título Nos quedan
las palabras, y con la referencia de los versos de T.S. Eliot “¿Quién nos ha robado
el mes de abril?”, supone una especie de premonición en la obra del escritor
barcelonés a través de los recuerdos y la memoria, de la identidad individual
y colectiva. De esta manera, Colmeiro ofrece con maestría los puntos clave de
la obra montalbaniana: en primer lugar, el llamado “período subnormal” que
mostraba un claro compromiso ideológico, humano y social que partía de presupuestos expresivos cercanos al surrealismo y se caracterizaba por la ausencia
de estructuras convencionales para evitar convertirse en un reproductor más del
sistema. En segundo lugar, la destacada aportación periodística capaz de analizar y diseccionar la sociedad que nos rodea, de contar la realidad con ojos críticos que permitieron conocer la repercusión de unos años fundamentales en la
historia de España. Uno de los capítulos más interesantes de este apartado son
las páginas dedicadas a la saga del detective Pepe Carvalho, personaje icónico
del género negro en España, un auténtico “termómetro de la sociedad” como
227
Reseñas
lo definía el escritor en Los mares del sur, y un ojo testimonial de la transición
española –período oscuro donde los haya–. La serie narrativa no solo fomentó
el interés de la lectura para miles de lectores en el género policíaco, sino que
ayudó a entender las luces y las sombras desde la llamada transición hasta el
cambio de milenio. Y es que a través de la memoria y el desencanto, la cultura
popular y la gastronomía, se ofrece todo un recorrido antropológico, histórico,
social, político y vivencial desde la decadencia del franquismo hasta el nuevo
milenio. La visión y el discurso de Carvalho suponen todo un discurso contracultural y escéptico opuesto al mensaje oficialista y su carácter desengañado se
observa tanto en la construcción de su personaje principal –un tipo solitario,
hermético, irónico y profundamente iconoclasta–, como a través de aficiones,
ya sea la quema de libros o su incapacidad para asumir sin cuestionamientos ni
protestas el mundo que les rodea. Y es que el mensaje que lanza Carvalho es
precisamente contradictorio con las verdades oficialistas. De la misma manera,
el espacio vivencial aparece como uno de los grandes protagonistas. En este
caso, con la ciudad de Barcelona –o “Barcelonas”, como la definiría el autor– una
relación de amor-odio se va estableciendo a lo largo del ciclo novelesco. Efectivamente, la transformación y la globalización de la ciudad condal acaban con
el sueño del detective hasta el punto de sentirse un extranjero en una urbe que
ya no reconoce.
Todas estas variantes temáticas –y otras que analiza Colmeiro en estas
páginas introductorias– ayudan a comprender por qué Vázquez Montalbán es
uno de los autores más leídos, traducidos, adaptados –y podríamos decir incluso
estudiados– en sus diferentes registros.
La segunda parte del ensayo, titulada “Conversaciones”, supone un compendio de diálogos –algunos inéditos y otros ya publicados– que completan
la aportación a la obra de Manuel Vázquez Montalbán. Se reproducen algunas
entrevistas programáticas sobre temas ya estudiados por Colmeiro: la primera,
“Desde el balneario” (1987), donde el autor es interrogado sobre el desarrollo
de la novela negra en España: desmontar etiquetas, burlar las fórmulas, huir de
los parámetros más clásicos, analizar el rol del antihéroe e intentar afrontar la
discusión bizantina sobre qué es y qué no es género negro resulta hoy de gran
actualidad. La segunda, con el título de “El intelectual en la cultura” (1992), Montalbán analiza el papel del intelectual en la sociedad, sobre el mestizaje cultural
y también personal –una de sus marcas de identidad–, y del conflicto cultural
entre Cataluña y España, nuevamente de plena actualidad, así como otros temas
constantemente repetidos en su obra como son el viaje y la huida. Un viaje que,
en ocasiones, se convierte en un nuevo refugio presente a lo largo de su obra
narrativa, un profundo cuestionamiento de la historia de la verdad, el tratamiento de la ironía, la memoria y la nostalgia como sentimiento. Cierra el epígrafe
“En busca de los imaginarios perdidos” (1996), un documento sobre el “mestizaje” del escritor, una de sus términos más definitorios, así como la presencia
de Barcelona, epicentro de su narrativa, con un pasado de revueltas, de huelgas generales, barricadas, quemas de iglesias, conventos, bombas y atentados
anarquistas y, sobre todo y ya dentro de la modernidad, el impulso condicionado
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Reseñas
por las consecuencias de las Olimpiadas, así como la llegada de la inmigración
que cambió unilateralmente la imagen del Barrio Chino. Concluye la entrevista
con una reflexión sobre la hegemonía lingüística entendida como símbolo de
poder y de un escritor que escribe en castellano en Barcelona porque al final “tú
no escoges el lenguaje, el lenguaje te escoge a ti”.
Por último, cierran el libro una bibliografía completa y tres textos ya conocidos: dos epílogos de Manuel Vázquez Montalbán ya publicados en anteriores ensayos de Colmeiro, como son “Contra la pretextualidad” (1994) y “El desencanto ya no es lo que era” (1996), y un divertido apéndice sobre una “Una
conversación inquietante. En la mesa con Pepe Carvalho” una entrevista al detective barcelonés, técnica que nos recuerda a la inversión de papeles entre
personajes y autores que se manifestó como recurso narrativo influido por las
narrativas vanguardistas y experimentales.
En definitiva, un compendio de materiales perfectamente entrelazados,
necesarios e interesantes. Un documento más que permite entender la aportación de Manuel Vázquez Montalbán en su sentido más global. Un selección
perfectamente organizada y, que una vez leída, sigue generando la sensación
de que –de forma premonitoria o no– sus palabras siguen de plena actualidad.
Àlex Martín Escribà
[email protected]
Universidad de Salamanca
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 227-229, ISSN: 2255-4505 229
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 231-235, ISSN: 2255-4505
Roberto Valencia (ed.): Todos somos autores y público. Conversaciones
sobre creación contemporánea. Introducción y materiales complementarios de Isabelle Touton. Zaragoza, Institución Fernando el Católico
(Colección Letra última 08), 2014, 331 pp.
Hoy todos somos autores y todos somos públicos;
todos somos periodistas, escritores, músicos, fotógrafos… Las tecnologías digitales ponen al alcance de
cualquier usuario la posibilidad de producir objetos
culturales, lo cual hasta hace poco era una actividad exclusiva de expertos, de operarios especializados. Joan Fontcuberta
Guiño encubierto a una cita de Joan Fontcuberta, que sirve aquí de epígrafe, Todos somos autores y público es el título –y uno de los hilos rojos– del
volumen colectivo concebido y realizado por el escritor y crítico literario Roberto
Valencia (1972), el octavo de la colección zaragozana “Letra última”.
Como los demás volúmenes de esta colección de “literatura actual escrita en español”, el libro consta además de la obra principal –en este caso, ocho
“conversaciones sobre creación contemporánea” mantenidas entre diecisiete
artistas y pensadores amerispánicos bajo la batuta de Roberto Valencia (pp. 67284)–, de una nota de presentación del material (pp. 65-66), de un estudio introductorio (pp. 9-61) y de unos materiales complementarios de carácter didáctico
(pp. 287-331), estos dos últimos a cargo de la hispanista francesa Isabelle Touton.
Dejando para el final el estudio de Touton, “guía” que ha de permitir al
“lector curioso” “orientarse en los debates que plantea este libro”, pasemos revista a estas ocho conversaciones, indicando el rótulo de cada una de ellas y el
nombre de sus interlocutores, lo que será una primera forma de adentrarse en
ese volumen de recorridos múltiples y variados.
Como se desprende de la “nota previa”, el libro o, mejor dicho, su formato
dialógico, echa raíces en la entrevista a Eloy Fernández Porta y José Luis Pardo
que Valencia realizó en mayo de 2010 y dio a conocer en Quimera (n.º 320-321,
2010), revista cuya sección de crítica dirigió en 2010 y 2011. En la entrevista,
231
Reseñas
publicada primero bajo el título “La cultura de masas en el siglo xxi. Manual de
instrucciones”, el filósofo de la Complutense y el joven crítico y ensayista barcelonés, al que debemos la conocida etiqueta “Afterpop”, intercambiaban ideas
acerca de la pertinencia de mantener una “distinción entre alta y baja cultura”, de
la relación que existe entre estas, o sea entre una cultura de élite y una cultura
pop, y la jerarquización social con sus correlatos en cuanto a cuestiones de género, referentes literarios y valor intrínseco de las obras. Si bien es la más breve
de todas (pp. 163-181), esta contribución de fuerte impronta teórica no es solamente el núcleo germinal del libro, también es su centro, ya que en él se asienta
la idea de que existe una cultura artística distintiva del siglo xxi, lo que explica la
presencia en el libro de la mayor parte de los entrevistados.
Convencido de la originalidad del modelo conversacional, Valencia decidió ampliar el espectro del diálogo y se las ingenió para reunir, a lo largo de tres
años y medio (de mayo de 2010 a noviembre de 2013), a otros “binomios” y a un
trío y lanzarles preguntas inusuales sobre las condiciones de la creación posmoderna. Pero lejos de ceñirse a escritores y pensadores, Roberto Valencia convocó
a algunos artistas plásticos –para mí uno de los logros mayores del libro.
El primer “binomio” reúne así al fotógrafo y ensayista barcelonés Joan
Fontcuberta (1955) y al escritor argentino Patricio Pron (1975) –uno de los tres
autores, cuya presencia junto con la de su paisano Damián Tabarovsky y la del
colombiano Juan Cárdenas justifica la etiqueta amerispánica que utiliza Touton
para dibujar los contornos de este mapa cultural– en torno a cuestiones que
atañen a “Verdad y memoria en la imagen fotográfica digital”. El diálogo que los
tres artistas entablan sobre la evolución de la imagen fotográfica y su relación
con la realidad y la sociedad de la que pretendió dar cuenta –de ahí las cuestiones de veracidad y memoria– les lleva rápidamente a hablar de las implicaciones
epistemológicas, didácticas, éticas y jurídicas de la expansión generalizada de la
producción y consumo de imágenes digitales.
Este debate se ensancha, por decirlo así, al pasar de la imagen fija –la
fotografía– a la imagen en movimiento –el cine, el documental, las grabaciones amateurs– a través del diálogo que Valencia prosigue con Román Gubern
(1934), uno de los pioneros de lengua hispana en teoría de la imagen, y Ángel
Quintana (1960), historiador y teórico del cinema. En una conversación fluida
titulada “Nuevos equilibrios de poder a través de la filmación de la realidad” (pp.
107-134), los dos críticos abordan a su vez la cuestión de la “ubicuidad y opulencia audiovisual” (pp. 108, 109), su “hipervisibilidad en el mundo opulento” e
“hipovisibilidad en ciertas zonas oscuras” (p. 111), cierta “usurpación” del “poder
profesional por el poder amateur” (p. 108), la falta de neutralidad y la ausencia
de garantía de una veracidad cualquiera de las imágenes (pp. 109, 115), etc. Igual
que Joan Fontcuberta, si, en todo momento, los dos críticos tienen presente la
dimensión política de la imagen –y la relacionan con la cobertura de diversos
conflictos armados–, no se olvidan de su componente estético y creativo, que, a
su vez, hacen descansar en la selección, en el montaje (p. 124) o en las fecundas
formas de hibridación (p. 129) o intermedialidad (p. 130).
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Reseñas
Estas distintas cuestiones encuentran un eco inmediato en la única charla
a tres voces –cuatro con Valencia– que reúne a Javier Calvo, Jordi Costa y Agustín
Fernández Mallo en torno a cuestiones “Estéticas contemporáneas: Condiciones
para la creación en el siglo xxi” (pp. 183-207). Instigados por Valencia, cada autor
habla de una estética que no tiene más de 40 años y comenta su interés por ella
(p. 183). Entre la música (black metal) abordada por Calvo y el cine documental
analizado por Costa, destaca la “mezcla o especie de miscelánea” defendida por
Agustín Fernández Mallo, quien no desea privilegiar una “estética predominante”, sino todas las que “no se toman en serio” (entre ellas, cita lo indie, lo punk).
Más allá de las diferencias, cierto consenso reúne a los críticos a la hora de considerar que todas estas estéticas son “periféricas, no son un mainstream puro” (pp.
193, 197), son estéticas del “do it yourself” (pp. 195, 198) y les une una “supuesta
dejación de lo político” (pp. 187, 206).
En la siguiente entrevista, llevada a cabo con los dos benjamines del libro:
el colombiano Juan Cárdenas (1978) y el español Miguel Espigado (1981), Roberto Valencia pretende examinar “Las formas de intervención y comunicación
en red: la reconfiguración de la relación entre autor, público y crítica” y lo hace
lanzando dos preguntas generales a sus invitados. La primera consiste en saber
si son conscientes del traslado de las funciones tradicionales de la crítica literaria
de las revistas y suplementos a Internet (p. 209). Con la segunda, quiere saber si
creen que “hay un desplazamiento o un nuevo espacio de intervención crítica”
(p. 210). Un espacio que califica de “virtual” y cuyos contornos se trataría de
delimitar. Si la primera respuesta es obvia y compartida, los siguientes turnos
de palabra marcan más bien el desacuerdo que existe entre los entrevistados
y en todo momento Cárdenas se muestra más crítico y escéptico respecto del
carácter novedoso de la crítica en línea. Teniendo presente La ciudad letrada de
Ángel Rama, considera que el desplazamiento de la prensa a la red ha implicado
polifonía (p. 210) y “más irresponsabilidad” debido al anonimato (p. 211), pero no
cambio jerárquico (pp. 210-211, 216) ni verdadero disenso (p. 212), ni “marcaje
de los blogs hacia la crítica tradicional” (p. 217), ni lenguaje crítico específico (p.
220). Los mismos ‘desencuentros’ parecen repetirse respecto de las demás preguntas que lanza Valencia acerca del cambio de la situación del escritor con la
llegada de internet, el papel de los blogs, el apropiacionismo, la autopromoción,
las alianzas y/o oposiciones entre escritores y mercados y la descalificación de
prácticas ajenas.
Las tres conversaciones que faltan por presentar reúnen por parejas a
dos escritores y/o críticos, de distintas edades, pero sobre todo, y más aún, de
sensibilidades poéticas y políticas distintas, lo que podría explicar que el diálogo en torno a cuestiones de poéticas –políticas– narrativas torne a veces en
polémica o se parezca más a un diálogo de sordos, lo que se aprecia claramente
en los dos primeros casos. En “La poética narrativa hoy” (pp. 135-162), Roberto
Valencia invita a Gonzalo Torné (1976) y a Manuel Vilas (1962) a tomar cartas
en el asunto del sentido –sinsentido– de “escribir ficción literaria” en un mundo saturado de relatos de todo tipo (televisión, videojuegos, internet, cine) (pp.
135, 144). La postura sumamente provocadora –iconoclasta– y crítica defendida
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 231-235, ISSN: 2255-4505 233
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por Vilas, ferviente defensor de una literatura que se ha hecho con “inquietudes cinematográficas” (p. 145) y adopta procedimientos narrativos oriundos de
otros discursos hegemónicos como la televisión o el ordenador (p. 149), choca
frontal y sistemáticamente con las convicciones de Torné al que “nunca [se le] ha
ocurrido que competía con los videojuegos o la televisión”. “Las buenas novelas
plantean y suscitan cuestiones e inquietudes específicas, que ningún otro arte
está en condiciones de alcanzar” (p. 144).
Más de esperar –además de conocido– es el enfrentamiento poco productivo y al parecer generacional que el lector presencia en “La ficción narrativa
en castellano en las últimas décadas” (pp. 239-265) en el que Roberto Valencia
pone frente a frente a Jordi Carrión (1976) y a Jordi Gracia (1965). Invitar a los críticos, cuyos “puntos de vista divergentes” (239) no ignora, a tratar de la literatura
de los últimos veinte años del siglo xx y primeros del siglo xxi parece abocarles
a hablar no solo de Javier Marías y Enrique Vila-Matas, sino también de Javier
Cercas, lo que equivale a abrir la caja de Pandora de la novela de la Guerra Civil
y del mercado editorial. Pero este debate no es nada nuevo para el lector de
Quimera. Y de hecho, es de extrañar que Valencia se haya “olvidado” de mencionar que tanto este “binomio”, como la siguiente conversación entre Ricardo
Menéndez Salmón (1971) y Damián Tabarovsky (1967) sobre “Crisis de la novela
política” (pp. 267-284) no eran sino un remake, en el primer caso, y, un copia y
pega, en el segundo, de dos artículos que había publicado con anterioridad en
Quimera (respectivamente, n.º 332 y n.º 327, 2011). Al compartir convicciones y
práctica de escritura respecto de una necesaria literatura de lo político, la conversación entre Menéndez Salmón y Tabarovsky fluye sin problemas. Lo que puede
separar a los dos autores no son más que preferencias por algunos clásicos de
la literatura comprometida, el rasero por el que pasa la distinción entre novelas
ideológicas y novelas de tesis (pp. 268-270), o su valoración del realismo en las
letras hispanas (p. 271).
Como he indicado al inicio, la introducción de Isabelle Touton, única voz
femenina de todo el volumen, ha de servir de guía a un libro “barómetro de
ciertas líneas de fuerza, luchas endémicas e interrogaciones propias de la cultura
actual y sus relatos” (p. 14). Por eso, es de agradecer que Isabelle Touton se tome
el tiempo de situar el proyecto en la encrucijada de una doble crisis: económicapolítica (p. 11), por un lado; estética, por otro (p. 12). Con mucho acierto, Touton
destaca también “dos características constitutivas del campo cultural español”,
que el lector irá descubriendo sobra la marcha. O sea, la progresiva configuración de un “paisaje cultural amerispánico” (pp. 15-17), observable no solo en
el hecho de que concurren entrevistados de las dos orillas del Atlántico, sino
también en las referencias literarias de muchos de los jóvenes entrevistados. La
segunda característica es más llamativa aún y remite al “canon masculino” (pp.
17-23) que se hace visible desde la nómina de los invitados. Afortunadamente,
algunos de los autores más jóvenes sí convocan a sus compañeras de letras
(Beatriz Preciado, Gabriela Wiener, Belén Gopegui) a la hora de hablar de creación contemporánea.
234 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 231-235, ISSN: 2255-4505
Reseñas
Después de asentar las fronteras de este campo cultural español, Touton
se detiene en tres de los temas más debatidos en el volumen: las consecuencias
de un posible giro icónico y el impacto que han tenido las nuevas tecnologías en
la creación (pp. 24-29), la valoración del legado de la posmodernidad (pp. 29-35)
y la cuestión del realismo y del relato político (pp. 35-48). Ahora bien, lejos de
ceñirse a la postura de los autores presentes en el volumen, lo que en sí sería ya
una hazaña, pone a estos en red y amplia el diálogo a otros horizontes, lo que,
por un lado, muestra la fecundidad del libro, pero, por otro, puede despistar al
lector que se dispone a entrar en un libro ya altamente polifónico. La introducción de Touton viene seguida por una bibliografía selecta, que incluye, entre
otros, la producción de los autores que han colaborado en las conversaciones.
Y el libro se cierra sobre un amplio apartado de “materiales complementarias”
relacionados con cada una de las secciones del libro y en los que Touton invita a
reflexionar sobre distintas cuestiones tratadas en el libro. Si el esfuerzo es loable,
confieso que me parece poco realista y para nada adaptado al supuesto público
de la colección –¿unos estudiantes de bachillerato y universitarios?–. En su lugar,
se hubiera agradecido, eso sí, unas breves notas bio-bibliográficas de los autores
entrevistados y algunas líneas que explicaran algo mejor cómo se construyó este
puzle. A menos que esta ausencia –así como las antes mencionadas referencias
bibliográficas de los artículos ya publicados– respondan a esa nueva idea de una
“autoría colectiva” (p. 227) y a la reconfiguración de las relaciones entre autor,
público y crítica a la que parece contribuir Roberto Valencia.
Bénédicte Vauthier
[email protected]
Universität Bern
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 231-235, ISSN: 2255-4505 235
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 237-240, ISSN: 2255-4505
Sabine Schlickers: La conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2015, 153 pp.
Sabine Schlickers, profesora en la Universidad de Bremen, nos ofrece en
su último libro, intitulado La conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine (2015), un documentado y profundo estudio de las “representaciones
historiográficas, literarias y fílmicas de momentos claves de la historia colonial
de Latinoamérica” (p. 9). En la línea de los estudios del “giro historiográfico”
(“mnemonic turn”) y del “giro metahistoriográfico”, iniciado por Hayden White,
Schlickers se ocupa de analizar los diferentes modos en que los sucesos históricos son recordados, con la intención de extraer consideraciones tanto epistemológicas como sociales y políticas sobre lo que Tzvetan Todorov denominó “los
abusos de la memoria” y Manuel Cruz, “las malas pasadas del pasado”.
En el capítulo introductorio (pp. 9-27), la autora realiza diversas consideraciones teóricas sobre los diferentes modos de apropiación artística del pasado
(pp. 10-13); sobre el paso de la narración histórica tradicional –literaria o fílmica–,
a una narración de tipo neohistórica, que pone en duda el monologismo, o voz
única del discurso histórico tradicional, y busca borrar conscientemente las fronteras entre historia y ficción (pp. 14-19); y sobre las diferencias entre textos factuales y ficcionales (pp. 19-22). A continuación, afirma la importancia de estudiar
los hipotextos no artísticos (fuentes documentales) de los hipertextos artísticos
(novelas, películas), con una justificación y descripción del corpus de hipotextos
utilizados en este libro, que se centra fundamentalmente en el corpus de las
crónicas de indias (pp. 22-25); y se compromete a asumir el giro posnacional en
el estudio de la historiografía y la literatura (pp. 25-27). A pesar de su brevedad,
dicha introducción condensa con una gran claridad y rigor de sistema numerosos conceptos y teorías que van a ser puntualmente utilizados en los diversos
capítulos que componen este libro.
El cuerpo del libro se divide en cinco capítulos en los que se analizan las
recreaciones novelísticas y fílmicas de cinco episodios históricos fundamentales
del descubrimiento y la conquista de América. El primero de estos capítulos, intitulado “Cristóbal Colón y el Descubrimiento de Las Indias” (pp. 29-57), analiza las
representaciones del Descubrimiento en la comedia aurisecular El Nuevo Mundo
descubierto por Cristóbal Colón (1614), de Lope de Vega (pp. 30-34); en dos películas estrenadas en el contexto de las celebraciones del Quinto Centenario del
Descubrimiento, 1492: The Conquest of Paradise (1992), de Ridley Scott (pp. 3445), y Christopher Columbus-The Discovery (1992), de John Glen (pp. 45-47); y en
237
Reseñas
dos novelas neohistóricas, como El arpa y la sombra (1979), de Alejo Carpentier
(pp. 47-54), y Los perros del paraíso (1987), de Abel Posse (pp. 54-57).
En el tercer capítulo, intitulado “La tierra de los caníbales o el Descubrimiento del Brasil” (pp. 59-75), coherentemente con el enfoque transnacional defendido en la introducción, se estudian seis evocaciones novelísticas y fílmicas de
los primeros contactos que los portugueses mantuvieron con los indígenas del
Brasil. En primer lugar, se analiza O Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto
Mauro, una película filmada durante la dictadura de Getúlio Vargas, que ofrece
una visión idealizada del descubrimiento; si bien es cierto que la fuente principal
de dicha película (el hipotexto), que es la Carta del descubrimiento del Brasil de
Pêro Vaz de Caminha, nos ofrece una imagen del descubrimiento portugués
mucho más benévola y festiva que la que aparece en los textos colombinos. A
continuación, se analiza la película Caramuru (2001), de Guel Arraes, conectada
con el “modernismo brasileiro”, esto es, con los grupos vanguardistas que habían proclamado en los años veinte la ruptura con Europa para atender a la cultura
“propia”, particularmente, a la cultura tupí –recuérdese el “tupi or not tupi, that
is the question”, de Oswald de Andrade-, así como a figuras como la del malandragem brasileiro, entronizada por la novela Macunaíma (1928) de Mário de
Andrade, una obra fundamental para el movimiento antropófago. En el siguiente
apartado se estudia la Historia von den nackten, wilden Menschenfressern (15481555), escrita por el lansquenete alemán Hans Staden, que había sido cautivado por los tupinambás en 1553, donde sobrevivió tras ganarse la confianza del
chamán de la tribu. Dicha crónica, que posee numerosos elementos picarescos
–lo cual parece sugerir, según la autora, que una de las fuentes de la novela picaresca sea el corpus de crónicas sobre la conquista (p. 66)-, tuvo un gran éxito
en Europa, donde influyó en obras como Los grandes viajes de Théodore De Bry,
la Historia de un viaje hecho al Brasil de Jean de Léry e, indirectamente, en “De
los caníbales” (1580), de Michel de Montaigne. El siguiente apartado se centra en
la película Meu querido Canibal (2000), de Antônio Torres, que relata la historia
de la resistencia heroica que lideró el cacique Cunhambebe frente a los portugueses, en 1500, y la película Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson
Pereira dos Santos, que es una adaptación carnavalesca de la Historia de Hans
Staden, a la que se le añadieron algunos motivos procedentes de la Historia de
un viaje hecho al Brasil de Jean de Léry. En dicha película, un náufrago francés,
de nombre Jean –trasunto tanto de Jean de Léry, como de Hans Staden- se enamorará hasta tal punto de la hermosa tupí Seboipep que no intentará huir, sino
que se dejará “devorar” heroicamente, tras haber sido instruido por su amada en
el detalle del ritual canibalístico. Cierra el capítulo un breve análisis de la película
Hans Staden (1999), de Luiz Alberto Pereira, una adaptación hiperrealista de la
crónica del lansquenete alemán.
El cuarto capítulo, “Naufragios y otras empresas fracasadas” (pp. 77-93),
se inicia con una presentación de los Naufragios (1542-1555), de Álvar Núñez
Cabeza de Vaca, conocida como “la Odisea americana” (pp. 77-81), tras lo cual se
analiza la película mexicana Cabeza de Vaca (1990), dirigida por Nicolás Echevarría (pp. 81-86), considerada por Floeck como una exitosa relectura intelectual
238 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 237-240, ISSN: 2255-4505
Reseñas
de los Naufragios; y dos novelas, El largo atardecer del caminante (1992), de Abel
Pose, una autobiografía ficticia de la vida de Álvar Núñez Cabeza de Vaca (pp.
86-89); y El capitán Vergara (1925), de Roberto Payró, donde se incluye información de los Comentarios (1555), de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, escritos por el
escribano y testigo Pero Hernández, con fines exculpatorios, y que representan
un espléndido cuadro de la vida colonial (pp. 91-93).
En el quinto capítulo, intitulado “El minotauro en su laberinto: Lope de
Aguirre en literatura y cine” (pp. 95-130), se estudian las diferentes representaciones literarias y fílmicas de uno de los personajes más interesantes de la
Conquista americana: Lope de Aguirre. En primer lugar, se presenta la crónica
El Dorado. Crónica de la expedición de Pedro de Ursúa y Lope de Aguirre (1562),
de Francisco Vázquez, de la que existe una copia con interpolaciones realizadas
por Pedrarias de Almesto (véase Álvaro Baraibar (ed.), Relación de la jornada de
Omagua y El Dorado, IDEA, Nueva York, 2012), así como la célebre carta que
Lope de Aguirre dirigió a Felipe ii (pp. 95-98). A continuación se estudia el retrato
que Arturo Uslar Pietri hizo de Lope de Aguirre en tanto que tirano cruel, en su
novela El Camino de El Dorado (1947) (98-102); y su evocación como precursor de
las independencias y de las reivindicaciones de los desposeídos, Miguel Otero
Silva, en su novela neohistórica Lope de Aguirre, Príncipe de la libertad (1979) (pp.
103-111). También se estudia la figura de Lope de Aguirre como un loco poseído
por una ira divina, en Aguirre, der Zorn Gottes (1972), de Werner Herzog, donde
se incluye un excelente análisis de la última escena, en la que Aguirre avanza a
la deriva por el Amazonas en una balsa repleta de monos, mientras sueña con
apoderarse de México y fundar una nueva dinastía, al frente de la cual ha de
poner a su hija mestiza, que él acaba de matar. El capítulo se cierra con un acertado análisis de la película fallida que Carlos Saura dedicó a este tema, El Dorado
(1988) (pp. 114-116).
El sexto y último capítulo, intitulado “Poética del (des)montaje y juego de
espejos: apropiaciones recientes de la Historia” (pp. 117-130), se ocupa de películas como También la lluvia (2010), de Icíar Bollaín, que construye un denso tejido
de reflejos entre el pasado y el presente, encarnado en la historia de un equipo
de filmación mexicano-español-argentino, que en el proceso de filmación de
drama histórico sobre el Descubrimiento y la Conquista repite irónicamente algunos de los sucesos que buscaba criticar (pp. 117-119); La otra conquista (1999),
de Salvador Carrasco, que narra la historia del indio azteca aculturado Topiltzin, que, tras enloquecer por la melancolía, se suicidará teniendo en brazos a
la Virgen María, a la que habría confundido, en su delirio, con la virgen azteca
Tonantzin (119-123); y otras películas como La esposa del Dr. Thorne (1998), de
Denzil Romero; Manuela (1991), de Luis Zúñiga; o Bolívar soy yo (2002), de Jorge
Alí Triana (pp. 123-130).
El libro de Sabine Schlickers incluye interesantes observaciones acerca del
conocimiento de las fuentes por parte de los autores y directores estudiados, y
excelentes comentarios sobre la estructura general de sus novelas y películas.
Son frecuentes también los análisis pormenorizados, rigurosos y acertados de
pasajes o escenas. En ellos, la autora siempre capta algún detalle significativo e
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 237-240, ISSN: 2255-4505 239
Reseñas
iluminador a partir del cual elaborar una interpretación general de la obra. Se
trata, pues, de una obra muy recomendable en la que se vislumbran con claridad
e intención los nuevos caminos de los estudios coloniales.
Bernat Castany Prado
[email protected]
Universitat de Barcelona /
Universidad de Stanford-Madrid
240 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 237-240, ISSN: 2255-4505
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Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 241-244, ISSN: 2255-4505
Elena Losada Soler y Katarzyna Paszkiewicz (eds.): Tras la pista. Narrativa criminal escrita por mujeres. Barcelona, Icaria, 2015, 245 pp.
Cuando en 1979 apareció Picadura mortal de Lourdes Ortiz, la presencia y
el reconocimiento de la mujer en la narrativa policial española era todavía muy
marginal y secundaria. Sin embargo, gracias a la incursión de escritoras como
Ortiz, Maria-Antònia Oliver o Alicia Giménez Bartlett, la autoría femenina en la
ficción criminal y detectivesca se ha ido incrementando en las últimas décadas
hasta nutrir cuantitativa y cualitativamente el auge actual del género negro. Este
libro ofrece una aproximación a dicho fenómeno desde perspectivas muy diversas. Los doce capítulos que recopilan aquí Elena Losada Soler y Katarzyna Paszkiewicz, dentro del proyecto MUNCE, muestran una panorámica de autoras y
obras españolas que atestiguan la evolución social de los estereotipos de género
y su ruptura, así como el cambio en la representación simbólica de la relación
entre la mujer, el poder, la violencia y el mal. Todo ello se traduce en la creación
de nuevas investigadoras y nuevas criminales cuyo análisis aquí suscrito revela
la multiplicidad de perfiles de la víctima femenina o la variabilidad respecto a
sus formas de caracterizar la violencia femenina, muy alejadas ya de los imperativos patriarcales.
María Xosé Agra Romero es la encargada de inaugurar este volumen con
su ensayo titulado “Violencia(s): hacer correr la sangre”. Desde una perspectiva
filosófica su análisis sobre la violencia de las mujeres permite cuestionar todas
esas formas simplistas y fosilizadas de concebir lo femenino. La maldad, la crueldad o la organización criminal no son de ninguna manera patrimonio exclusivo
de los hombres. Según dice la propia Agra, debemos “pensar lo impensable”,
que las mujeres no son presumiblemente pacíficas o pacifistas y pueden actuar
deliberadamente de forma criminal sin ese descontrol afectivo que tradicionalmente se les reconoce, para “salir de la inocencia” y visualizar las multiplicidad
dimensional subjetiva y simbólica de la violencia. La ficción, y más concretamente la ficción negra-criminal, es una herramienta cognoscitiva que permite ahondar y comprender toda esa diversidad de formas de violencia femenina.
La escritora Cristina Fallarás es una de esas voces disidentes. Eva ParísHuesca se acerca a Las niñas perdidas y advierte la instrumentalización de la
visión cínica y fracasada de la detective Victoria González para denunciar las
lacras de la sociedad actual. La crisis de identidad femenina y el sometimiento
de la mujer a los preceptos patriarcales son el origen del desarrollo funesto de
los acontecimientos de Las niñas perdidas, desmitificando la maternidad como
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Reseñas
deseo universal, así como la naturaleza malévola del crimen femenino. Ese vínculo madre-hija es sin duda particular, como bien explica Elena Losada Soler en
la cuarta entrada de este volumen, en el caso de la comisaria Cornelia WeberTejedor de Rosa Ribas. Losada señala dos puntos conflictivos en la construcción
de dicha relación derivados en primer lugar de la propia condición transcultural
de la investigadora en la medida en que elige el mundo simbólico y lingüístico
del padre –el alemán– y, en segundo lugar, de su decisión de procrastinar su
maternidad. Concluye subrayando que la fractura respecto a la narrativa clásica
criminal se acentúa por los lazos establecidos gracias a la integración de la comisaria en una amplia genealogía de mujeres poderosas.
Resulta sorprendente que usar de forma reiterada un amplio y diverso
tipo de estereotipos nacionales y de clase pueda llegar a ser una suerte de fórmula o estrategia neutralizadora de los estereotipos de género. Así lo explica
Shelley Godsland en el artículo dedicado a la última novela de Alicia Giménez
Bartlett titulada Nadie quiere saber. La supremacía verbal, profesional y cultural
de Petra Delicado, así como la de su visión del mundo se ve, según argumenta
Godsland, potenciada gracias a su identificación con el modelo de clase burguesa italiana en oposición al modelo español. De igual forma, las marcas de género
asociadas a esa clase media-alta la desvinculan del comportamiento tradicionalmente asociado a la mujer reafirmando de nuevo su superioridad.
Concebido como la narración de su propio acto de lectura, el trabajo de
Inmaculada Pertusa, quinto en la recopilación, nos sumerge en el análisis de
El primer caso de Cate Mynes de Clara Asunción García y explora el proceso de
erotización de la novela detectivesca lesbiana española. Dentro de este contexto, propone esta novela como un nuevo modelo “por su modo de conjugar tres
géneros (o colores) en un texto: la novela criminal (púrpura y negra), la novela
romántica (rosa) y la novela erótica (rojo y picante)” (p. 98). Como resultado de
esa lectura “en arco iris”, se revela una expresión y experimentación positiva de la
sexualidad lésbica que, concluye Pertusa, destruye el mito de la “cama muerta”.
Àlex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero nos introducen en el universo de la ficciona criminal catalana con su ensayo “Cuando no existía el “femicrime”: Maria-Antònia Oliver y la novela negra”. Evidenciando las carencias
metodológicas y los problemas conceptuales que derivan del establecimiento
de categorías o etiquetas como “femicrime”, los autores enuncian la necesidad
de establecer un soporte teórico consistente que permita dilucidar qué es y qué
implica dicho término. Su análisis de la narrativa de Maria-Antònia Oliver la sitúa
como una de las pioneras de la literatura negra escrita por mujeres, así como de
la disolución de los cánones de la misma. La excepcionalidad de Oliver, concluyen los autores, radica no tanto en la incorporación de un personaje femenino,
sino por esbozar el mundo desde la óptica de una mujer atendiendo a las dificultades culturales y sociales que entraña ser mujer en una sociedad como la
actual. De todo ello se extrae la ideología feminista latente en su obra y le otorga
su carácter subversivo.
En su ensayo “El personaje investigador en la narrativa de Carme Riera”,
Francesco Ardolino revisa los estudios en torno a la obra de la escritora mallor-
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quina y propone abordar Naturaleza casi muerta más allá de los valores negros y
criminales para demostrar la posible existencia de un itinerario crítico diferente.
Por un lado, trata de cómo las tensiones propias del género responden a una
serie de patrones creativos de la autora y, por otro, en qué medida todas ellas
suponen el desplazamiento de los elementos convencionales del género criminal hacia la mera ambientación novelesca. Ardolino cierra con la idea de que la
investigación y su metodología en Naturaleza casi muerta tampoco escapan a
los contenidos asiduos de Carme Riera.
El texto de Gema Lasarte nos introduce en el terreno vasco y la renovación de la novela criminal que llega de la pluma de Itxaro Borda y la detective
lesbiana, queer y camaleónica Amaia Ezpeldoi. La visión del mundo que ofrece
la escritora vasca fusiona las fronteras lingüísticas y multiplica las identidades
sexuales; la reescritura del género se produce aquí gracias a este personaje y
su continuo cuestionamiento de aspectos deficientes de la sociedad así como
del sexo heteronormativo. Esa crítica, concluye Lasarte, pasa por el filtro de la
ironía y la parodia del discurso humorístico de la protagonista alterando los
parámetros del detective clásico de la novela negra. En esa misma línea, parodiar la figura del detective tradicional deviene otra forma de subversión. María
Xesús Lama indaga en la caracterización de Tom Vas, protagonista en la novela
Polas inmensas e alleas fortunas de Laura Caveiro. Este detective refleja de manera paradigmática los rasgos masculinos normativos del género negro –un tipo
duro, machista y hermético–y los valores androcéntricos del patriarcado. Según
explicita y argumenta Lama, en esa caracterización exagerada y el manejo del
discurso narrativo recae el efecto irónico en el que este personaje protagonista
se parodia a través de su propio discurso.
Cristina Alsina Rísquez analiza en la décima entrada de este libro la recepción de Patricia Highsmith en el mercado editorial español. Después de un repaso crítico a la categorización inicial de la narrativa de Highsmith como “novela
de suspense”, en España se vinculó su nombre a la tradición estadounidense de
los años cuarenta como sucesora de la obra de Hamett o Chandler. Sin embargo,
Alsina demuestra cómo la publicación de Carol en 1997 generó una reevaluación
crítica de toda su obra al descubrirse la homosexualidad oculta de la escritora en
torno a la tensión sexual homoerótica subyacente. Se desligó pues de la narrativa negra clásica estadounidense y, como concluye y demuestra la investigadora,
Highsmith desborda el género en tanto en cuanto construye un mundo de enorme complejidad que explora los cauces de la naturaleza humana.
El análisis fílmico cierra esta publicación con los ensayos de Annalisa Mirizio y Katarzyna Paskiewicz. Por un lado, Mirizio alude al cine criminal español
como otro género “sin orillas” de difícil definición y particular evolución en la
que la presencia femenina de nuevo reproduce los modelos tradiciones de mujer
víctima o de la femme fatale. Respecto a la aportación de las cineastas españolas,
destaca El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) y Mataharis (Icíar Bollaín, 2007)
como reescrituras que desafían los patrones de masculinidad y feminidad tradicionales que perviven en este tipo de textos fílmicos. Por otro lado, Paskiewicz
examina la adaptación televisiva de la saga protagonizada por la detective Petra
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Delicado y cómo pervierte la esencia original y rupturista del texto de Giménez
Bartlett, tanto en la estructura narrativa como en la simbólica, al traspasar el
peso de la autoridad de la Petra novelesca al comisario Coronas televisivo.
Este compendio se suma a la bibliografía científica, todavía escasa en el
caso español, sobre el género negro. Las etiquetas de “negro” y “narrativa escrita
por mujeres” suponen todavía –tristemente– una doble marca de marginalidad;
las escritoras que aquí se incluyen se enfrentan por un lado al prejuicio de la academia y su desinterés, por suerte cada vez más debilitado; y por otro, a su propia
condición de mujer dentro de la estructura patriarcal de la sociedad occidental.
Libros como Tras la pista. Narrativa criminal escrita por mujeres participan activamente y promueven esa ruptura con lo estereotipado femenino.
Carmen García Navarro
[email protected]
Universidad de Salamanca
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Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano (eds.): Espejismos de la
realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos xixxxi), Universidad de León, 2015, 251 pp.
El volumen Espejismos de la realidad, coeditado por la profesora Natalia Álvarez Méndez y la investigadora Ana Abello Verano, de la Universidad de
León, constituye un volumen indispensable en el estudio de la narrativa de lo
insólito en la literatura española. Las manifestaciones de lo no-mimético que se
tratan en esta obra incluyen desde géneros consolidados, como lo fantástico o
la ciencia ficción, hasta categorías estéticas más marginadas por la crítica, como
lo terrorífico, lo maravilloso o lo extraño. La recopilación en un volumen crítico
de estos estudios surge con el propósito de demostrar que estas formas ni son
marginales, ni deben considerarse como menores en el contexto de la tradición
española.
La primera parte del volumen cuenta con las aportaciones de renombrados autores del ámbito de lo insólito español, que proponen diversos enfoques
sobre este modo literario en la literatura española en general, y sus propias
producciones en particular. Juan Jacinto Muñoz Rengel abre el volumen con un
ensayo en el que defiende la importancia de la ficción como la única manera verdadera de construir el mundo, ya que la comunicación humana se asienta sobre
invenciones: “todas las hipótesis científicas, todos los intentos de conocimiento
son, en última instancia, ficciones, constructos, meras aproximaciones a una supuesta y deseable verdad” (p. 20). Esta intrépida afirmación, que se opone a las
suposiciones contemporáneas que celebran la ciencia como la única manera de
entender lo que nos rodea, sugiere que existen múltiples ángulos desde los que
podemos aproximarnos a la realidad, entre los que se encuentra la perspectiva
fantástica. Para el autor, este modo de escritura puede interpretar el conjunto de
lo real de una manera especialmente efectiva, ya que constantemente pone en
tela de juicio los límites del propio paradigma de realidad. En ensayo de Muñol
Rengel finaliza con un breve repaso de los elementos fantásticos presenten en
su propia narrativa, como la presencia de lo onírico (que Ana Abello Verano analizará en el último artículo del volumen), los destinos cruzados y las profecías, el
espacio insólito o la figura del monstruo, entre otros.
Jose María Merino, por su parte, ofrece un recorrido heterogéneo a través
de los temas y protagonistas de lo insólito literario utilizando ejemplos de la
literatura universal y de sus propias ficciones. El escritor divide estos temas en
tres grandes categorías: entes, atributos y espacios fantásticos. Así, lo “entes de
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Reseñas
lo fantástico” serían los seres que retornan de la muerte (espectros, fantasmas,
aparecidos, vampiros, vurdalaks, nosferatus y otros no muertos), los elementos
que ponen de manifiesto una suerte de dualidad fantástica (la sombra, el reflejo, la imagen y el doble), las criaturas artificiales fruto de alteraciones físicas,
animales y plantas fantásticas, y la figura del diablo como maldad primordial. El
escritor también describe los objetos (espejos, muebles, pociones, etc.) dotados
de atributos fantásticos y los espacios (casas encantadas, rupturas en el espaciotiempo, lo onírico frente a la vigilia) como elementos recurrentes en este tipo de
narrativa.
Tanto Cristina Fernández Cubas como Fernando Iwasaki apuntan a la característica de lo insólito como parte esencial de lo cotidiano, aunque su manera
de definir esta realidad nos llegue en diferentes formatos. En una conversación
con Ana Casas en la que ofrece un recorrido por su propia narrativa, Fernández
Cubas reflexiona sobre la realidad, la ficción, y la necesaria conexión entre ambas
en el ámbito de lo fantástico: “cuanto más raro y más estrambótico es lo que
quieres contar o más insólito es, más verosímil tiene que parecer al lector” (p.
39). Iwasaki parece utilizar la misma premisa, y nos lo muestra por medio de la
propia ficción; su colaboración al volumen consta de nueve entradas, que podríamos considerar minicuentos o pequeñas reflexiones, en los que lo insólito es
parte esencial de lo cotidiano. La ruptura (pero también la colaboración) entre
lo cotidiano y lo insólito se lleva a cabo, en las ficciones del autor, a través de
lo humorístico como percepción fantástica, ya que “solo el humor es capaz de
iluminar el lado más ridículo, cómico y estrafalario de la realidad, precisamente
para que los lectores entren en conflicto con esa realidad” (p. 51).
Felix J. Palma, por su parte, ofrece un breve recorrido de su producción
narrativa y de los acontecimientos que llevaron a su obra a ser relacionada con
el steampunk. Palma apunta al rechazo editorial de la ciencia ficción y la fantasía
en la España de los noventa como uno de los elementos que marcó su primera
producción, lo que le llevó a escribir un tipo de relato fantástico “delicado, sugerente” (p. 56) en imitación de la ficción de Cortázar, que sí parecía tener una
mayor aceptación editorial y crítica. No fue hasta el éxito de El mapa del tiempo
cuando Palma comenzó a recibir atención pública como escritor de literatura
prospectiva; e incluso en relación a esta novela, el autor afirma haberla escrito
tratando de “disimular que era una novela de ciencia ficción” (p. 58) para evitar
los prejuicios que el género pudiera traer consigo.
En la segunda parte del volumen se definen algunos modos de lo insólito,
como la ciencia ficción y la autoficción fantástica, así como su presencia (o ausencia) en las letras españolas. Miguel Carrera Garrido, define las características
principales del terror como modo de escritura, en un elocuente artículo que
busca darle a este tipo de literatura su merecido espacio dentro de la crítica de
estudio de lo insólito. Si bien es innegable que el terror existe en el contexto
español, se ha obviado su importancia como categoría literaria al margen de lo
sobrenatural y lo fantástico. Carrera Garrido ofrece un acercamiento a lo terrorífico que nace de diferentes perspectivas, desde la emoción que el texto provoca
en el lector hasta elementos temáticos, estructurales y sintácticos. Así, el terror
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ficcional será “todo aquel producto que busca causar desasosiego en quien lee u
observa la pantalla” (p. 77). El terror está emparentado con lo siniestro freudiano
y, desde su posición en el ámbito de lo “otro cotidiano”, establece una especial
relación con la realidad, de manera que ofrece una “ruptura global” con la idea
que el hombre tiene de sí mismo, mediante la “figuración de hechos contrarios
a lo concebible y asimilable” (p. 78) y la inclusión de un factor necesariamente
subversivo, o incluso exhibicionista. El artículo termina con una sugerencia: la de
estudiar el terror desde una perspectiva que atienda a aspectos como el género,
la psicología o la hibridación genérica, con el fin de devolver a esta categoría
estética su merecida independencia de lo fantástico.
Ana Casas se acerca a la noción de autoficción fantástica ofreciendo un
recorrido por algunos de los textos españoles e hispanoamericanos del siglo xx
que han sido denominados como tal, y poniendo en tela de juicio la veracidad
del propio concepto. La problemática comienza con la confusión existente entre
lo que es puramente “fantástico” y lo que es solo “imaginario”, pero también se
relaciona con la propia relación entre la realidad y lo que se describe en el texto. Casas concluye que las obras que en muchas ocasiones se describen como
autoficciones fantásticas en realidad no lo son, debido a que la ruptura con lo
empírico no tiene lugar; no se da una lectura referencial (esencial para que se
produzca lo fantástico) ya que toda la narración se ve distorsionada. Al no haber
contraste con la realidad, el efecto fantástico se anula. La excepción a esta regla
son algunos textos de Borges y de Carmen Martín Gaite.
La tercera y la cuarta parte de Espejismos de la realidad se centran en estudios específicos sobre autores desde el siglo xix hasta el xxi. El volumen contiene
un gran número de artículos sobre autores anteriores a 1975 extremadamente
valiosos para la crítica contemporánea de lo insólito, ya que analizan autores
como Serafín Estévanez Calderón, Pío Baroja o Ramón Gómez de la Serna, que
durante años han sido examinados desde otros ángulos críticos más tradicionales. Estos estudios sin duda merecen una mayor atención que la que me permito darles en esta reseña, en la que me centro en las reflexiones sobre obras
más contemporáneas.
Las colaboraciones que siguen se centran en el análisis de diferentes manifestaciones de lo insólito, como lo maravilloso, lo extraño, lo distópico y lo
onírico en textos concretos. Raquel Crespo Vila explora la reinvención de este
periodo histórico desde la perspectiva de lo maravilloso como fuente de inspiración de ficciones contemporáneas, así como su presencia en la novela Juglar, de
Rafael Marín. Más allá de una colaboración entre historia y ficción, la heterogeneidad narrativa posmoderna permite la hibridación de elementos como la historiografía y lo sobrenatural, lo gótico, la novela de aventuras y la de caballerías.
Esta mezcla es la que aparece en Juglar, una ficción que nos ofrece un argumento
plagado de elementos tan heterogéneos como fuegos fatuos, apariciones fantasmales, encuentros con Satanás y las mujeres castrantes y diabólicas de la iconografía medieval. Marín reclama esta ficción maravillosa como propia al unirla
a la historia de España mediante la inclusión del Cid Campeador, “personaje en
el que convergen Historia, literatura y mito” (p. 195).
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Reseñas
José Seoane Riveira explora la complejidad del personaje principal de la
novela El hombre bicolor, de Javier Tomeo, un personaje con un desdoblamiento
de personalidad que se manifiesta en el color diferente de sus ojos. Cuando Hermógenes W. se encuentra con lo insólito en un contexto cotidiano, su compleja
psicología lo lleva a refugiarse en una soledad introspectiva y melancólica. Lo
extraño también surge cuando el mundo de los sueños inunda el de la vigilia,
como las narraciones que analiza Ana Abello Verano en su estudio de lo onírico
en la narrativa de Juan Jacinto Muñoz Rengel. Encuentro particularmente sugerente la relación que Abello Verano establece entre el mundo de los sueños en la
ficción de Muñoz Rengel y el conflicto posmoderno de la identidad, “concretado
en yo divisible o escindido que no encuentra arraigo en la inestabilidad y el caos
que le rodea” (p. 245), así como el análisis de su última obra como una visión
subversiva del momento presente: de la avidez humana, la crisis económica y la
manipulación de la información.
Un ejemplo más de la intrínseca conexión de lo insólito con el momento
presente es la crítica propuesta por el discurso distópico, que recoge la proyección de preocupaciones contemporáneas hacia un futuro catastrófico. Así lo
analiza Rosa María Díez Cobo en su estudio sobre las redes intertextuales existentes entre la película Blade Runner y la novela de Rosa Montero Lágrimas en
la lluvia. Montero escribe un homenaje al clásico de Ridley Scott a la vez que lo
adapta al contexto español: en una Madrid futura hundida en la contaminación
y la falta de recursos, agonizan los ciudadanos que no pueden permitirse pagar
aire limpio. A partir de esta premisa, Díez Cobo sugiere un brillante diálogo
intertextual que analiza las relaciones posmodernas entre literatura y cine en el
contexto de la distopía global.
Uno de los elementos especialmente destacables del volumen es que incorpora dos artículos que estudian lo insólito desde la perspectiva de los estudios de género, un ámbito crítico prácticamente inexplorado y especialmente
interesante por su naturaleza transgresora. Sergio Fernández Martínez explora
algunas visiones posmodernas del cuerpo como un ente híbrido y totalmente
manipulable en el que se mezclan lo orgánico y lo inorgánico, así como su presencia en la narrativa fantástico-oscura de Pilar Pedraza. Los textos de la escritora analizan la presencia de la corporalidad femenina como espacio de abyección
con una intención reaccionaria y subversiva frente al pacto social. Mediante la introducción de personajes que desmontan las categorías absolutas (entre humano y animal, vivo y muerto, masculino y femenino) y de elementos transgresores
como “el exceso, la perversión o el polimorfismo sexual”, Pedraza se propone
derribar “la identidad constituida dentro del círculo excluyente patriarcal” (186).
Raquel de la Varga Llamazares también explora la subversión propuesta por el
personaje femenino en la narrativa de Patricia Esteban Erlés. Con este fin transgresor, la narrativa de la autora busca reconsiderar las relaciones familiares y de
pareja desde la búsqueda de una nueva identidad de género. Así, se reinterpreta
la figura de la femme fatale desde el punto de vista del género, lo que supone
una inversión del binomio víctima/victimaria en la que las mujeres monstruo son
peligrosas solo para sí mismas.
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Reseñas
Me gustaría terminar esta reseña refiriéndome al artículo de David Roas
que describe los rasgos fundamentales de la ficción fantástica escrita en los últimos años, un trabajo que abre nuevos horizontes en el estudio crítico de lo insólito en España. Entre los elementos definidores de la narrativa fantástica actual,
el escritor destaca cuatro: la yuxtaposición conflictiva entre los órdenes de la
realidad, que supone un choque entre lo cotidiano y lo insólito; las alteraciones
de la identidad, que muestran un nuevo concepto de doble como personaje “alterno” al protagonista, más que como reflejo del mismo; la tendencia a ofrecer
voz narrativa al individuo que habita al otro lado de la realidad; y, por último,
la combinación de lo fantástico con lo humorístico por medio de la ironía y la
parodia.
Como insisten muchas de la aportaciones del volumen, las ficciones de
lo insólito no son meramente literatura de escapismo, sino un tipo de narrativa
comprometida con la sociedad, que refleja de manera distorsionada la realidad
y la historia desde su lugar privilegiado al margen del discurso realista. En este
sentido, las ficciones analizadas aquí reinterpretan, representan y subvierten las
verdades del mundo que nos rodea. Tanto los trabajos teóricos como los estudios aplicados a ficciones específicas se convierten en excelentes ejemplos de
esta innegable presencia de lo insólito en las letras españolas. Por esta razón,
publicaciones como Espejismos de la realidad, se vuelven necesarias a la hora de
darle a lo insólito la importancia que merece dentro del ámbito de la crítica literaria, la historia de la literatura e, incluso, la propia interpretación de la realidad.
Inés Ordiz Alonso-Collada
[email protected]
University of Washington, Seattle
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 245-249, ISSN: 2255-4505 249
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Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 251-253, ISSN: 2255-4505
Manuel Gutiérrez Aragón: A los actores. Barcelona, Anagrama, 2015,
166 pp.
Director y guionista de más de veinte películas y autor de tres novelas,
Manuel Gutiérrez Aragón es uno de los nombres fundamentales de la cultura
española de las cuatro últimas décadas. Responsable de proyectos tan emblemáticos como la adaptación televisiva de El Quijote que protagonizaron Fernando Rey y Alfredo Landa en 1991, o de largometrajes como Habla, mudita (1973),
Demonios en el jardín (1982) o La mitad del cielo (1986) –galardonados en los
festivales de Berlín y San Sebastián–, fue nombrado en 2015 miembro de la Real
Academia Española de la Lengua.
Su amplio bagaje creador, y la posibilidad de presenciar desde un privilegiado punto de vista la evolución del mundo cinematográfico en España desde
los últimos años de la dictadura hasta la actualidad, están en la base de A los
actores. A medio camino entre la teoría fílmica y el libro de memorias, la obra va
desgranando, por un lado, reflexiones sobre el cine y, de forma especial, sobre
la importancia que en él tiene la interpretación actoral y, por otro, recuerdos
personales. Gutiérrez Aragón rememora su larga relación con el universo del
cine, desde los primeros contactos de niño apasionado por la gran pantalla en
su Torrelavega natal y su posterior formación en la Escuela de Cinematografía
de Madrid hasta las anécdotas de rodaje que ha ido viviendo en el desarrollo
de su profesión. Su relato tiene mucho de personal, por cuanto explica la íntima
relación que desde siempre ha tenido con el cine, pero también de colectivo, y
permite contextualizar de forma ejemplar su obra y la de otros muchos compañeros que, como él, tuvieron especial relevancia durante los años de la Transición a través de un cine comprometido de testimonio histórico: José Luis Borau
–con quien colaboró, por cierto, en el guion de Furtivos (1975)–, José Luis García
Sánchez, Carlos Saura, etc.
Leído en clave individual y generacional, “A los actores” resulta indispensable para entender la historia reciente del cine español, y, de forma especial, el
papel que Gutiérrez Aragón tuvo en ella. En consecuencia, el libro aporta una
serie de claves para ahondar en la propia filmografía del director que oscilan
entre el análisis de las motivaciones y los objetivos que le llevaron a hacer sus
películas y cuestiones más prosaicas, y en ocasiones banales, relacionadas con
problemas logísticos o de producción, o incluso con anécdotas de rodaje. Más
allá de su curiosidad, esos pasajes se leen con agrado e interés por su visión de
los entresijos intrahistóricos del mundo del cine –habitualmente desconocidos,
251
Reseñas
pero que evidencian las peculiaridades de una realidad que es al mismo tiempo
arte e industria– y por su pertinencia para entender las características formales,
temáticas y argumentales de los filmes. En ese sentido, resultan sumamente esclarecedores sus recuerdos de infancia, vinculados al paisaje natural cántabro,
para comprender la importancia que el bosque ha tenido en muchas de sus
películas como escenario físico y mítico. Del mismo modo, la atracción que de
niño sentía por las historias de los maquis, unido a su compromiso político –que
le llevó a militar en el PCE durante la dictadura–, subyace de forma evidente en
la génesis creativa de El corazón del bosque (1979), en la que se narra la historia
de un grupo de guerrilleros norteños en los primeros años de la posguerra. Tal
y como señala el autor en las páginas del libro, “el niño se come las historias” (p.
80), evidenciando cómo aquello que vivió en sus primeros años determinó su
forma de ver e interpretar el mundo y, por extensión, de entender su profesión
de narrador.
Ahora bien, como ya se ha comentado, la obra tiene también mucho de
reflexión cinematográfica. Lejos de limitarse a compilar recuerdos, Gutiérrez
Aragón lleva a cabo una lúcida meditación que, trascendiendo su propia obra,
le lleva a disertar sobre el cine como arte, lenguaje, narración y medio de expresión. Evidenciando un conocimiento exhaustivo de la historia y la teoría cinematográficas y literarias, el autor va intercalando en el texto referencias a obras
y autores sin pretensiones culturalistas, sino con la naturalidad de quien las ha
asimilado e integrado en su propio bagaje. Y tal y como indica el título del libro,
la importancia de los actores es uno de los núcleos temáticos en los que se centra el autor en sus disertaciones. No en vano, Gutiérrez Aragón demuestra haber
sido consciente de su relevancia desde su niñez, cuando “las películas no se
conocían por el nombre de su director, sino por el de sus intérpretes. No era un
film de John Ford, de Jean Renoir o de Berlanga, era una película de John Wayne,
de Maureen O’Hara, de Pepe Isbert o de Carmen Sevilla” (p. 9). Según el autor,
“en la contemplación de una película, los actores están antes de todo lo demás,
no es que sean lo más importante, ni lo decisivo. Simplemente son un ‘antes’,
una señal en el tiempo, una prioridad, no una preferencia, una presencia antes
de que los hilos se tejan en la historia, y de que estemos prendidos en ella” (p.
14). De ahí que la presencia y la labor de los intérpretes sea, en su opinión, lo que
diferencia al cine de la literatura. Mientras que en el primero la reconstrucción
de la realidad está anclada en una referencialidad concreta que aporta la corporeidad de los personajes, en la segunda viene determinada por la interpretación
del lector. Semejante reflexión –que permanece subyacente durante toda la lectura y a la que el autor acude puntualmente dentro de una estructura que, sin
ser caótica, no sigue un orden ni una cronología rigurosa– resulta sumamente
interesante, por cuanto procede, además, de un creador con experiencia tanto
en la narración cinematográfica como en la literaria. A través de su propia percepción, pero también de la de otros autores y teóricos –desde José Saramago a
Roland Barthes, entre otros muchos–, Gutiérrez Aragón incide en la idea de que
lo relevante del cine no es su lenguaje, ni la imposición del código audiovisual
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Reseñas
que genera como medio, sino la carnalidad que se desprende de la presencia de
los actores en la pantalla.
De la unión de la tesis que defiende el libro con su componente autobiográfico surge el repaso de algunos de los intérpretes con los que el autor ha
trabajado a lo largo de su trayectoria: Ángela Molina, Fernando Fernán Gómez,
Fernando Rey, José Luis López Vázquez, Óscar Janeada, José Coronado, Clara
Lago, etc. Su presencia, especialmente intensa en la segunda parte, combinada
con la de otros técnicos y directores, dota a la obra de ese carácter crónico e
historiográfico al que antes nos hemos referido, y demanda la inclusión de un índice onomástico que ojalá sea incorporado, para facilitar la lectura y la consulta,
en futuras ediciones. Lejos de limitarse a la mera cinefilia, o a la rememoración
de anécdotas vividas en su compañía, Gutiérrez Aragón analiza lo que supuso
trabajar con ellos, desgranando las diferentes formas de enfrentarse a la interpretación y, al mismo tiempo, lo que cada uno de ellos aporta a los personajes
que encarnan. Son muy reveladoras, por ejemplo, las palabras que le dedica
a Fernán Gómez. Además de definirle perfectamente como actor, sirven para
ejemplificar de forma paradigmática la importancia que Gutiérrez Aragón da
a la corporeidad en el cine, y la diferencia que supone respecto a la literatura:
“Detrás de cada uno de sus personajes hay otro, una sombra que lo acompaña.
Un doble. Le vemos a él en cualquiera de sus papeles […]. Siempre parece que
estamos viendo algo más que lo escrito y representado, que podemos atisbar
algo que permanecería oculto si no hubiera una actuación” (p. 94).
Extraordinariamente bien escrito y de muy amena lectura, A los actores
admite varios registros de lectura. Interesará a quien busque un retrato histórico
del cine español contado en primera persona y a quien sienta interés por el cine
de Gutiérrez Aragón, pero también a los estudiosos de la teoría cinematográfica.
En ese sentido, no ha de confundir su inclusión en la colección de narrativa de la
editorial Anagrama: por encima de todo, el libro es un ensayo, muy personal y
alejado del rigor canónico exigible a los textos académicos, sobre lo que supone
ver y hacer cine.
Javier Sánchez Zapatero
[email protected]
Universidad de Salamanca
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 251-253, ISSN: 2255-4505 253
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 255-259, ISSN: 2255-4505
Reindert Dhondt: Carlos Fuentes y el pensamiento barroco. Madrid /
Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2015, 360 pp.
El trabajo de Reindert Dhondt aparece para llenar un hueco fundamental
en el estudio de uno de los más reconocidos autores latinoamericanos, Carlos
Fuentes. A pesar de su amplísima recepción, y de la nutrida literatura académica
que se ha generado a lo largo de décadas, hasta ahora la intrincada relación
entre su quehacer literario y la lectura, teorización y práctica del barroco, más
allá de estudios puntuales o ensayos célebres, no había sido abordada de forma
rigurosa, ordenada y bien fundamentada.
A este respecto, si es verdad que la obra de Fuentes ha merecido un amplio reconocimiento en términos de modernización del ejercicio novelesco, o
de reiteración sobre algunas de las claves más notorias de su ejercicio literario,
como su redefinición de la experiencia moderna como cuestión mexicana, su
trabajo de reescritura de trazas míticas prehispánicas y coloniales, o su consabida noción de mestizaje, la fuerte presencia intertextual de una idea amplia del (y
lo) barroco, hasta ahora no había sido trabajada en toda su compleja presencia,
función y alcance dentro del ambicioso proyecto del mexicano.
Como bien apunta el autor en su clarificadora introducción, los “frutos del
barroco” que siempre tentaron a Fuentes, en alusión a una afirmación de Julio
Ortega (p. 15), han sido vistos más de una vez por los estudiosos, pero acaso
siempre resultaron más llamativos los brillos totales de universalidad, o los quiebres, un tanto más particulares, entre historia, mito y mexicanidad, quedándose
fuera ese alimento esencial de una escritura, que por modernizante, es barroca
en estructura, ambivalencia y generación de modelos de mundo.
De ahí que Dhondt parta, en una clarificadora introducción, de aquellos
trabajos en los que, precisamente, el vaivén de la tensión moderna, paradójica
de por sí, marca una ya reiterativa lectura de la obra de Fuentes. Sobresale, así, el
trabajo de van Delden (1998), en el que se destacan dos caras de la modernidad
que atravesarían el discurso del autor mexicano: una “modernidad ilustrada”, cifrada en el Siglo de las Luces, y otra que proviene del Renacimiento europeo (p.
15); dicotomía entre la linealidad y la multiplicidad que, sin duda, se instaura en
el centro de la vasta teorización subyacente en la idea de escritura constructora
que Fuentes pone en marcha desde aquellos primeros relatos de Los días enmascarados (1954) hasta su testamento literario: Todas las familas felices (2006); prisma de relatos en los que Dhondt descubre una todavía inusitada fuerza capaz
de reescribir el drama barroco.
255
Reseñas
Este punto de partida, entonces, le permite poner el acento en lo que
se perfila como la gran ausencia en las lecturas totalizantes del mexicano: la
importancia del barroco no ya en los debates acerca de la experiencia moderna
en general, sino en la acción modernizante de Fuentes en particular. Aparece,
de este modo, la encrucijada desde la cual el estudioso se aproxima a la obra
del afamado escritor: la también consabida noción de una modernidad única
del continente americano, que en este contexto es denominada como “híbrida”
y fundamental en el discurso de Fuentes; para él lo barroco está inmerso en las
esencias de Latinoamérica, como bien expresa Dhondt.
Esta primera aproximación le permite mostrar su propia acentuación de
lo barroco como un fenómeno no sólo más amplio que el definido por los manuales tradicionales, sino duradero, y capaz de reflejar –y provocar- una “sensibilidad más profunda” (p. 16), que es la que destacaría, casi, como verdadero
alimento de la escritura fuentesiana. De este modo, más allá de los afanes universalizantes, tan llamativos en un escritor que utilizó todas las armas posibles
para igualar lo mexicano con las grandes ligas mitológicas, una necesaria contextualización con lo barroco americano aparece como necesaria dentro del periplo para coronar a Fuentes como el gran autor de una versión de lo barroco
hispanoamericano. La ineludible cita al trabajo de Severo Sarduy (1972) surge y
da paso a los debates acerca de un tiempo posmoderno, frente a uno barroco
que explicaría mejor, según algunos, el agotamiento de los metarrelatos en el
continente latinoamericano.
El planteamiento de esta cuestión, así, da paso a un llamado de atención;
en los grandes estudios acerca de lo barroco literario en los nombres fundamentales de las letras hispanoamericanas (de Ortega, 1984, a Kaup, 2012) Fuentes no
destaca frente a Carpentier, Lezama Lima, el mencionado Sarduy, Cabrera Infante, etc. Incluso García Márquez, Onetti o Donoso han sido más prestos a una
lectura barroca de la experiencia hispanoamericana. Y como bien lo hace notar
Dhondt , esto a pesar de que su escritura haya sido calificada como “barroca”
y “neobarroca” (p. 17) desde ciertos lugares comunes de la amplia crítica que
recibió a lo largo de un siglo, el xx, y de la propia adscripción del constructor
mexicano a dicha corriente.
En este punto es presentada la tesis de la que parte el recorrido por una
serie de novelas y otros textos literarios no canónicos del mexicano –lo que
resulta en un gran acierto-. Dicho recorrido, de esta manera, emana de la paradoja en cuanto a la importancia que cierta crítica ha otorgado a lo barroco
como esencia constitutiva y otorgadora de algunas de las obsesiones de la literatura latinoamericana: la originalidad e independencia. Fuentes se sitúa, de
este modo, en el seno de la búsqueda de una esencia en el que resulta ser el
más representativo escritor de una idea de literatura a la vez única y ligada a las
tensiones universales.
Para argumentar dicho viaje el estudio acude a los espacios en los que la
crítica literaria ha percibido presencias claramente barrocas, como citas a una
tradición mayor que Fuentes hace suya. A estas, el autor las nombra desde la
intertextualidad, que a su vez habría sido explicada por el propio escritor en
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Reseñas
esa suerte de diálogo que estableció entre sus obras de ficción y sus ensayos.
Así, también destaca los estudios en los que lo barroco, más que una presencia confesa de personajes, mitologías e imaginarios, es descubierto en una dimensión de estilo y retórica; como claves de repetición y antítesis, por ejemplo, que estructuran el componente de vanguardia modernizante en el discurso
del mexicano.
Poco a poco, Dhondt va introduciendo sus aportaciones en cuanto a
cómo se encargará de redimensionar, y reempoderar, los modos diversos en los
que una práctica viva de lo barroco determina el edificio literario del mexicano.
De ahí que más allá de una labor filológica de rastreo de presencias textuales
–léase topoi, personajes, argumentos-, la sensibilidad barroca puesta sobre la
mesa en el estudio sea abordada desde lo que consideramos es su más notoria
aportación: la posibilidad de leer lo barroco en Fuentes desde un prisma más
amplio que el de las teorizaciones modernizantes caribeñas o constructoras de
un discurso de especificidad continental; de hacerlo desde trabajos fundamentales, como el de Walter Benjamin.
Dhondt también hace patente una cierta desorganización, por parte de la
crítica literaria o académica, en cuanto a los rasgos estilísticos que son asociados
a una presencia barroca en la escritura de dicho autor, tendiéndose a simplificar
esta posibilidad a la luz de una complejidad formal –o discursiva, entendemos-.
Ésta es, sin embargo, una crítica más que pertinente a la hora de mostrar, precisamente, los lugares comunes acerca de la escritura de un autor muy leído y
estudiado, pero, curiosamente, no del todo aprehendido en una de sus claves
más notorias: la de una modernización de un estilo y punto de vista barroco
original, insistimos. Esta cuestión también sirve al autor del estudio para explicar
el por qué obras notoriamente complejas, como podría ser Terra Nostra (1975),
habrían recibido una percepción más barroca frente a otras consideradas como
secundarias o “simples” a primera vista (p. 19); y que sí son abordadas por el trabajo que aquí reseñamos: Aura (1962) o La frontera de cristal (1995), por ejemplo.
El corpus escogido, insistimos, es el gran acierto del trabajo.
Precisamente, pensamos, dicha acción de desvío de atención hacia obras
menos representativas es lo que permite una definición clara del barroco, en
donde éste “… no corresponde a una entidad objetiva y ‘ontológica’, sino a un
objeto de construcción en el que participan tanto los críticos literarios como el
propio Fuentes comentando su obra o la de los demás” (p. 19). Sea en términos
de una noción constructiva del mestizaje, de la reescritura de bienes simbólicos
prehispánicos o de una modernización a la mexicana de la novela, el trabajo de
Fuentes es el de un proyecto, no hay que olvidarlo; y este texto viene a recordar
cómo el ejercicio de un barroco particular no puede ser dejado fuera. Lo que se
propone, entonces, es un acercamiento sistemático a esas obras no canónicas,
incorporando, bajo una lógica necesaria, las propias teorizaciones del autor en
espacios paratextuales y bajo el ejercicio ensayístico, fundamental en el nombrado proyecto. Sin embargo, no es la voz del Fuentes ensayista la única instancia
para explicar el temperamento barroco de su narrativa; lo es, también, un diálogo continuo y fértil con sus grandes estudiosos –en donde destaca Julio Ramos-,
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Reseñas
o con teorizaciones de un espectro mucho más amplio, como las nociones del
nombrado Benjamin.
La estructura del estudio no podría ser más clara, lo cual es también un
aspecto a destacar. En el primer capítulo se presenta una definición amplia, múltiple y esencialmente “ambigua” –como categoría funcional- de lo barroco en el
seno del proyecto fuentesiano. De ahí que se acuda a las definiciones principales, sea en voz del propio escritor o en la de enunciadores universales y destacados de la experiencia latinoamericana. Y de ahí se dé paso a la inscripción de
esa idea no fija de lo barroco en el marco de invariantes del proyecto de Fuentes:
el mestizaje, la continuidad cultural y su contracultura, y la de lo barroco como
visión melancólica y de refugio de la utopía. Este paseo le permite al estudioso
remarcar lecturas de Beverley u Ortega para llegar a afirmar que la noción barroca de Fuentes se mueve entre dos isotopías fundamentales: la de la identidad
y la de la alteridad (p. 20).
En el segundo capítulo el estudio se estrena en el análisis de las obras.
En primer lugar se presenta el trabajo con la novela corta Aura, que como bien
expresa Dhondt ha sido leída como una obra deudora del código gótico, pero
que, sin embargo, habría sido directamente incluida dentro de su idea de “lo
barroco” por el mismo Fuentes en un conocido ensayo de 1982: “Aura (Cómo
escribí algunos de mis libros)”. En este ensayo Fuentes otorga la paternidad del
texto a Quevedo, cuya poesía amorosa estaría totalmente entrelazada a lo largo
de la venerada nouvelle. En todo caso, y como ya habíamos adelantado, resulta
novedosa y fértil la lectura de este momento a partir de la teoría del drama barroco alemán de Benjamin, sobre todo a partir de los topos de la melancolía y de
las ruinas. Cabe destacar la reveladora genealogía en el punto 1.1.: “Las ‘fuentes’
de Fuentes” (p. 55), en donde la rigurosidad da paso a una creativa revalorización
intertextual.
El capítulo tercero se establece como una continuidad con el anterior,
a partir, justamente, de la lectura benjaminiana. Así, dentro de la novela conformada por cinco relatos, Constancia y otras novelas para vírgenes (1989), el
texto destacado para el estudio es el que da título a la obra, mostrándose cómo
lo barroco funciona desde una marcada visión histórica dada por las nociones
mencionadas de “ruinas” y “melancolía”. Con esta instancia de Fuentes, y a la
luz del teórico alemán, se insiste en cómo lo barroco no sería una oposición al
proyecto moderno, sino una parte esencial del mismo. La melancolía aquí estaría
dada desde una concepción “espectral” del tiempo, por parte de los personajes,
y que, sin duda, pone en tela de juicio la propia noción de tiempo mexicano que
Fuentes habría utilizado años antes para situar la idea de mestizaje en el centro
de la representación mexicana.
En obras como La frontera de cristal o Todas las familias felices (capítulos
cuarto y quinto, respectivamente), el marco abierto por El origen del drama barroco alemán (1925) sigue siendo el punto de partida para lecturas renovadoras
y reveladoras de las obras menos estudiadas de Fuentes. De este modo, surge la
propuesta de abordar en términos dialógicos las nociones de tiempo y espacio,
y a la luz de la fertilidad entre narrativa y ensayo (una vez más). Esto es lo que se
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Reseñas
nombra como una “sensibilidad barroca” (p. 21), y que da paso a la introducción
de una categoría de análisis que resulta especialmente útil en el contexto armado –la de cronotopo de Bajtín–, a la hora de determinar cómo para el novelista
la cara más notoria del Renacimiento –la de una “visión frontal”- es vencida por
el excentricismo circular del barroco. Esto le permite hablar a Dhondt, de manera
sugerente, de un “cronotopo baroco” (p. 23), que incluso puede funcionar en una
problemática tan actual como la de la frontera entre México y Estados Unidos.
Acaso en este punto se echa en falta una contextualización del concepto a la luz
del material prehispánico, que Fuentes no cesa de imbricar, sin duda, aún en sus
textos más hispanizantes o contemporáneos.
En el caso de Todas las familias felices, es la presencia melancólica la que
deriva la vena barroca de Fuentes hacia una concepción propia de la tragedia,
pero cercana a la definición que le otorga Benjamin: como parte del drama barroco. Esto situaría a la escritura de Fuentes en un momento nuevo, sin duda, de
la experiencia mexicana; uno en el que los vínculos familiares se han difuminado.
De este modo, el estudio concluye esta parte argumentando cómo, a partir de
la conocida aseveración de que la cultura de América Latina carece de sentido
trágico –lo que no estaría exento de críticas porque, pensamos, describe una
idea un tanto eurocéntrica de la experiencia americana-, en el Fuentes de Todas…
se puede encontrar la propuesta de superar el melodrama como la inmovilidad
histórica por medio de una narración que se apoya en lo trágico y en el pensamiento utópico (p. 23).
Finalmente, el trabajo remarca dos vertientes como cuestiones destacadas. En un lado, el hacer aportaciones novedosas al estudio de la obra de
Carlos Fuentes; autor canónico, pero del que, se ha podido ver, aún se pueden
encontrar vetas que no sólo acentúan sus estrategias y claves de lectura menos
sistematizadas, sino que abren novedosas posibilidades de interpretación. En el
otro, Dhondt recalca cómo la lectura ejercida desde las obras del mexicano ha
sido capaz de contribuir a los estudios sobre el barroco en sí, demostrando su
actualidad; con estas dos cuestiones coincidimos ampliamente, celebrando la
publicación de este trabajo. La insistencia en la práctica barroca de Fuentes bien
revela una modernización de esos oscuros espacios –las ruinas, la melancolía-,
que de Benjamin a Fuentes se reempoderan, sin lugar a dudas.
Cabe destacar una prosa amena y clarificadora, que va avanzando a lo
largo del libro sin olvidar las líneas generales de organización de los materiales,
y su análisis e interpretación. Al mismo tiempo, por otro lado, la certera organización de las diversas obras abordadas, también lo presenta como un texto que
puede ser consultado de acuerdo al interés de un texto determinado.
Mauricio Zabalgoitia Herrera
[email protected]
Ibero-Amerikanisches Institut
(Alexander von Humboldt Stiftung)
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 255-259, ISSN: 2255-4505 259
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 261-265, ISSN: 2255-4505
NOTA SOBRE LOS AUTORES
Álvaro Baquero-Pecino es licenciado en Filología Hispánica y en Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Granada. Obtuvo una
Maestría en la Universidad Estatal de Nuevo México (NMSU) y es doctor en Literatura y Estudios Culturales por Georgetown University. Actualmente trabaja
como profesor de literatura y cine en The City University of New York-College
of Staten Island y es integrante de la junta directiva de la sección de estudios de
cine de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA).
Ana Calvo Revilla es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid y licenciada en Filología Clásica por la Universidad de Valladolid.
En la actualidad es Profesora Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad CEU San Pablo de Madrid. Ha desarrollado parte de
su investigación en las Universidades de Cambridge y de Vanderbilt. Es autora
de un estudio sobre La Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. Edición crítica y
Traducción (Arco/Libros, 2008), de diversos artículos en el campo de la Retórica
y Poética Medievales, de la Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, y de
ensayos en torno a la Literatura Contemporánea. Ha coordinado con Javier de
Navascués el volumen Las fronteras del microrrelato. Teoría y práctica del microrrelato español e iberoamericano (Iberoamericana-Vervuert, 2012) y con Juan Luis
Hernández Mirón y de Fabiola Santisteban dos volúmenes sobre la vida y obra
de José Antonio Muñoz Rojas (Triacastela, 2015).
Anna Casas Aguilar es profesora asistente en el Departamento de Español de
Whitman College. Es doctora en Letras Hispánicas por la Universidad de Toronto,
Canadá. Su investigación y enseñanza se centran en las teorías feministas y de
género y los estudios culturales, especialmente en los ámbitos del cine y literatura española contemporánea. Ha publicado artículos en Romance Quarterly,
Journal of Spanish Cultural Studies y Revista de Estudios Hispánicos, así como en
diversos libros editados. También ha sido editora de un número especial de Catalan Review y ha participado en congresos internacionales en América y Europa.
Actualmente está escribiendo un monográfico sobre subjetividad masculina y
autobiografía en España. 261
Nota sobre los autores
Bernat Castany Prado es licenciado con Premio Extraordinario en Filosofía (Universidad de Barcelona), licenciado con Premio Extraordinario en Filología Hispánica (Universidad de Barcelona) y graduado en Música Clásica (Conservatorio
de Barcelona). Es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona
y PhD en Estudios Culturales, por la Universidad de Georgetown, Washington
D.C. Ha publicado los libros Literatura posnacional (EditUm, 2007) y Que nada
se sabe. El escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges (Cuadernos de América
Sin Nombre, 2012). Es coautor de una Antología crítica de la poesía modernista
hispanoamericana (Alianza, 2009) y de una edición filológica pura de la Historia
de los indios de la Nueva España de Motolinía (Real Academia, 2014). Ha publicado diversos artículos en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Revista chilena de literatura, Anales de Literatura Hispanoamericana, Romance notes,
Monteagudo, Analecta Malacitana, Revista de filosofía Iberoamericana o Pasavento. Actualmente es profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad
de Barcelona y en la Universidad de Stanford-Madrid.
Francisco Javier Feijoo Morote ha desarrollado durante más de diez años su
actividad profesional como profesor de Lengua Castellana y Literatura en Institutos de Educación Secundaria. Ha obtenido los títulos de máster en Enseñanza
de Lengua Extranjera (UIMP-IC) y en Formación e investigación literaria y teatral
en el contexto europeo (UNED). En la actualidad, forma parte del equipo de profesores supervisores de lengua española en la Universidad de Cambridge (Reino
Unido) y su labor investigadora está centrada en el desarrollo de un futuro proyecto de tesis doctoral en cotutela entre la Universidad del País Vasco y la Universidad de Pau dedicado al estudio de la obra magna de Ramiro Pinilla: Verdes
valles, colinas rojas.
David García Cames es licenciado en Periodismo por la Universitat Autònoma de
Barcelona. Ha trabajado en diarios como La Vanguardia, El Adelanto y La Gaceta
de Salamanca. Magíster en Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. Actualmente cursa estudios de doctorado en Español: investigación avanzada en Lengua y
Literatura, en la misma universidad. Su línea de investigación está centrada en el
tratamiento del fútbol como tema en la literatura hispánica.
Carmen García Navarro es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante, máster en Estudios Literarios (Universidad de Alicante) y máster
en Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura
Comparada (Universidad de Salamanca). Actualmente cursa su doctorado en la
Universidad de Salamanca. Su investigación gira en torno a la memoria y su
inscripción cultural a través de la literatura y las nuevas formas de narración,
concretamente su representación en el cómic español.
Giuseppe Gatti Riccardi ha sido “Doctor Europeus” cum laude en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca, Premio Extraordinario de Doctorado por la misma universidad en el año académico 2010-2011. Ha
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Nota sobre los autores
sido profesor a contrato en la Universidad La Sapienza, Roma y en la Universidad
de La Tuscia, Viterbo. Actualmente es profesor de literatura española en la Universidad degli Studi Guglielmo Marconi (Roma). Es co-editor de la revista Cuadernos del Hipogrifo. Ha publicado: en 2011, Sociedad, escritura, memoria: idiosincrasias uruguayas en la narrativa contemporánea. Seis ensayos sobre el espacio
cultural “oriental”; en 2013, Aprehensión subjetiva de la urbe. La representación de
Montevideo en las letras orientales: Hugo Burel y sus precursores; en 2015, El deleite del ocaso. Memorias, extravíos y redenciones en la narrativa de Jorge Edwards.
Clara Janés es poeta, novelista, traductora y ensayista. Desde mayo de 2015
ocupa el sillón U de la Real Academia Española. Reconocida como una de las voces poéticas femeninas más originales de los últimos años y gran conocedora de
la tradición mística española y oriental, es autora de poemarios tan significativos
como En busca de Cordelia y poemas rumanos, Kampa, Diván del ópalo de fuego
y Arcángel de sombras. En su labor como traductora, que incluye poesía árabe y
poesía escrita en lenguas del Este, destacan sus traducciones de obras de Marguerite Duras, William Golding, Vladimir Holan o Jaroslav Seifert, así como de
poetas místicos antiguos. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Ciudad de Barcelona de Poesía en 1983, el Premio Nacional de Traducción en 1997 o el Premio Nacional de las Letras Teresa de Ávila.
Adriana Sara Jastrzębska es doctora en Humanidades (2007) por la Universidad Jaguelónica de Cracovia. Desde 2008 es profesora adjunta en la Cátedra
de Filología Hispánica de Universidad de Bielsko-Biała (Polonia). Los artículos
que ha publicado versan sobre narrativa actual hispanoamericana, novela negra,
imágenes literarias de la violencia en América Latina, narrativa de las drogas y
metanovela. Es autora de un libro monográfico sobre la nueva novela histórica
en la literatura hispanoamericana. En 2016 se publicará su libro sobre la convención y la poética narco en la literatura colombiana.
Àlex Martín Escribà es profesor de Filología Catalana (Lengua y Literatura) en
la Universidad de Salamanca, institución en la que codirige el Congreso de Novela y Cine Negro. Ha trabajado en las universidades de La Habana y Grenoble.
Entre sus publicaciones destacan La cua de palla: retrat en groc i negre (2011, en
colaboración con Jordi Canal) i Rafael Tasis: novel·lista policíac (2015). Asimismo,
ha sido autor de numerosos artículos en revistas y coeditor de diversas monografías científicas y antologías de cuentos.
Inés Ordiz Alonso-Collada es doctora en Filología Moderna por la Universidad
de León, con una especialización en literatura gótica contemporánea en Estados
Unidos y Latinoamérica. Es autora de varios artículos centrados en el estudio de
la figura del zombi en el cine contemporáneo, el gótico mexicano y argentino
y lo grotesco femenino, además de coeditora del volumen La (ir)realidad imaginada: Aproximaciones a lo insólito en la ficción hispanoamericana (Universidad
de León, 2015). Actualmente trabaja en su segundo doctorado sobre el gótico
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 261-265, ISSN: 2255-4505 263
Nota sobre los autores
femenino en Latinoamérica en el departamento de español en la University of
Washington (Seattle).
Andrea Pezzè es investigador de post-doctorado en el Centro de Estudos Sociais
de la Universidade de Coimbra. Doctor en Culturas Ibéricas e Iberoamericanas
por la Universidad de Nápoles “L’Orientale”, su tesis doctoral versó sobre la literatura policial en el Cono Sur. Entre sus publicaciones, destacan los libros Marginalità della letteratura poliziesca ispanoamericana (Roma, 2009) y Lo barroco en
lo policial (Bogotá, 2013).
María Pilar Rodríguez es Profesora Titular en el Departamento de Comunicación de la Universidad de Deusto. Es doctora por la Universidad de Harvard
(Cambridge, EEUU). Hasta 2002 fue profesora en la Universidad de Columbia
(Nueva York, EEUU). Ha publicado numerosos libros y artículos sobre literatura,
cine, cultura y estudios de género. Es la Investigadora Principal del equipo Comunicación, reconocido por el Gobierno Vasco. Forma parte del consejo editorial y participa habitualmente en evaluaciones de revistas académicas tales como
Bulletin of Hispanic Studies, Hispanic Review o European Visual Cultures. Imparte
regularmente cursos en universidades norteamericanas. Tiene reconocidos dos
sexenios de investigación por la CNEAI y en 2015 ha obtenido la Cátedra Koldo
Mitxelena por parte del Gobierno Vasco.
Carolina Rolle es doctora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario
(UNR). Ha publicado numerosos artículos en revistas académicas. Se desempeña como docente de la Cátedra de “Crítica I” de la Escuela de Bellas Artes de la
Facultad de Humanidades y Artes (UNR). Integra los equipos de investigación:
CELA, CETYCLI, CEDINTEL y la Red de Estudios Latinoamericanos Katatay. Es directora de Badebec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria.
Javier Sánchez Zapatero es profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Salamanca, institución en la que codirige el Congreso de Novela y Cine Negro y en la que forma parte del grupo de estudios sobre
literatura y cine (GELYC). Ha sido coeditor de diversos volúmenes colectivos, así
como de varias antologías de cuentos. Como autor, ha publicado Escribir el horror. Literatura y campos de concentración (2010) y Max Aub y la escritura de la
memoria (2014), así como numerosos artículos en revistas científicas nacionales
e internacionales. Sus líneas de investigación actuales se centran en las relaciones entre literatura y cine, la literatura de la memoria y el género policiaco.
Sofía Irene Traballi es licenciada en Letras y Profesora en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente realiza un posgrado en el
área de Literaturas Española y Latinoamericana, y se desempeña como adscripta
en la cátedra de Problemas de Literatura Latinoamericana de la carrera de Letras
(Universidad de Buenos Aires). Ha participado en eventos académicos y ha pu-
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Nota sobre los autores
blicado diversos artículos sobre literatura latinoamericana en revistas especializadas nacionales y extranjeras
Bénédicte Vauthier es catedrática de Literatura Española en la Universidad de
Berna y directora del Instituto de Lengua y Literaturas Hispánicas. Su investigación se centra en la literatura española contemporánea, en la teoría de la
literatura y en la edición y el estudio de “manuscritos de trabajo” contemporáneos. Ha publicado una quincena de monografías, ediciones y/o traducciones de
M. Menéndez Pelayo, Unamuno, Valle-Inclán, Ortega y Gasset y Juan Goytisolo.
Su estudio y edición de Paisajes después de la batalla mereció el “Premio Nacional de Edición Universitaria” (2013) y viene complementada en formato digital
<http://www.goytisolo.unibe.ch>.
Mauricio Zabalgoitia Herrera es licenciado en Letras Hispánicas por la
Universidad de Guadalajara (México) y doctor en Filología Española por la Universitat Autònoma de Barcelona, en donde ha impartido clases de Literatura
Hispanoamericana del siglo xx. En 2013 publicó Fantasmas de la nueva palabra. Representación y límite en literaturas de América Latina (Icaria). Es codirector
de Mitologías hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos (UAB). Actualmente se encuentra en el Ibero-Amerikanisches Institut (Berlín), con una estancia de investigación de la Alexander von HumboldtStiftung, realizando un proyecto sobre la conformación de la idea de Imperio
Hispánico.
Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 261-265, ISSN: 2255-4505 265
Reseñas
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266 Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. IV, n.º 1 (invierno 2016), pp. 227-229, ISSN: 2255-4505