revista cinemagrafía versión completa

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ESTUDIOS SOBRE CINE
Año I • N° 1 • 2015
DOSSIER
El extrañamiento del sujeto y la estética fragmentada en el cine de Cristián Sánchez
Director
Vladimir Silva Oyaneder
Editor
Carlos Aguirre Aguirre
Comité Académico
Pablo Aravena Nuñez
Pablo Corro Penjean
Bruno Cuneo
Alfonso Iommi
Christian Miranda Colleir
Valeria de los Ríos
Sergio Rojas
Cristián Sánchez Garfias
Ximena Vergara Versluys
Carlos Aguirre Aguirre
Vladimir Silva Oyaneder
Comité Internacional
Esteban Mizrahi
Mariel Ortolano
Ángel Quintana Morraja
Eduardo A. Russo
ISSN: 0719-4579
© Derechos Reservados
Edición no comercial
Se permite la reproducción citando la fuente
Imagen de portada: Los deseos concebidos (1982) Cristián Sánchez
CONTENIDOS
E D I T O R I A L 07
A R T Í C U L O S 10
Diario de vida a dos pantallas: Joven y alocada como autobiografía indeterminada
CATALINA DONOSO
11
D O S S I E R 25
EL EXTRAÑAMIENTO DEL SUJETO Y LA ESTÉTICA FRAGMENTADA EN EL CINE DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
Muestra de cine estudiantil Escuela de Artes de la Comunicación 1970-1977
XIMENA VERGARA
El cine Lateral de Cristián Sánchez
ORLANDO TORRES, GONZALO PERUCCA
Cristián Sánchez, La Imagen Flotante de un cine chileno
DIEGO LORCA
Lo político como espacio de clausura en el filme Vías paralelas
CARLOS AGUIRRE AGUIRRE
26
42
100
134
Declaraciones sobre Tiempos Malos
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
Fábula nocturna. Sobre Tiempos malos de Cristián Sánchez
IVÁN PINTO VEAS
El otro round : Una reflexión acerca de la fijeza y el miedo a la esperanza
VLADIMIR SILVA OYANEDER
El viaje como laberinto temporal
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
Relaciones Secretas: fragmentos y retazos de la obra pictórica de Anelys Wolf
ANELYS WOLF
151
172
180
199
225
E N T R E V I S T A S 242
Entrevista a Cristián Sánchez
GONZALO PERUCCA Y ORLANDO TORRES
Cristián Sánchez: a propósito de Tiempos malos
GABY GONZÁLEZ
243
275
D O C U M E N T O S 291
Esperando a Godoy : la reconciliación con la realidad
(Publicado en Revista Primer Plano, nº5, verano de 1973)
HÉCTOR SOTO GANDARILLAS
292
Apuntes sobre El zapato chino
(Publicado en ocasión del estreno de El zapato chino en 1979)
ENRIQUE LIHN
El film justifica los medios (a La Bicicleta con cariño)
(Publicado en revista La Bicicleta, marzo de 1982)
EDUARDO YENTZEN
Los Deseos Concebidos
(Publicado en el diario Die Frankfurter Rundschau, 12 de marzo de 1983)
WÓLFRAM SCHUTTE-BALANCE
Entrevista: Cristián Sánchez
(Publicado en Revista Enfoque, primavera 1983)
CONSTANZA JOHNSON
Cristián Sánchez: El mundo secreto del secuestro
(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, Domingo 11 de Abril 1999)
ASCANIO CAVALLO
El secreto mejor guardado de nuestro cine
(Publicado en el diario El observador de Viña del Mar, Domingo 30 de Julio de 2006)
MARCELO LÓPEZ M.
Las precariedades pasan, las obras quedan
(Exposición dictada en el marco de la presentación del DVD El zapato chino, 16 de Junio 2011)
HÉCTOR SOTO GANDARILLAS
301
303
313
315
356
367
375
EDITORIAL
En éste, el primer número de Revista Cinemagrafía Estudios sobre cine, hemos querido
incluir un dossier acerca de la obra fílmica del director chileno Cristián Sánchez. Esto se
debe, creemos, a que las problemáticas aparecidas en su cine representan algunos de los
intereses y preocupaciones en los cuales hemos querido indagar y reflexionar como
revista dedicada a la problematización cinematográfica. Ellas guardan relación con
establecer un discurso que plantee como horizonte posible la lectura crítica y la reflexión
teórica que sobrepase lo que podríamos llamar puramente cinematográfico. Es, en este
sentido, que se pretende plantear una mirada que pueda hacer surgir en la filmografía
los problemas, enfermedades y padecimientos de la sociedad, considerando que en el
discurso retórico del cine, también pueden ser apreciables los problemas de la historia,
de la filosofía o de la política. Esto en razón de que las cuestiones expuestas por las
películas reflexionan sobre problemas nacidos en el presente y su explicación narra los
padecimientos de su propia contemporaneidad.
De este modo, entendemos que, las películas de Cristián Sánchez instalan en el cine
chileno, por un lado, una escritura que busca recorrer la presencia de sujetos –o una
alteridad- que circulan en una dirección discontinua y en la que se encuentran alojados
múltiples sucesos y experiencias de contornos eclipsados que se niegan a salir
plenamente a flote. Por otro lado, una conexión con el tiempo histórico que le es
contemporáneo, es decir, un presente político opacado y, desde el cual, se abren líneas
de fuga capaces de dibujar un discurso cinematográfico esquivo del lenguaje que ha sido
ciertamente hegemónico. Ambas características nos hablan de una obra configurada por
imágenes que se sitúan en el espacio de lo espectral, el cual ha sido quebrado por
acontecimientos involuntarios que dan forma al umbral de lo inhabitable y de lo
incómodo y, además, a la violencia como el único mecanismo posible de sobrevivencia
en una zona donde la certeza es clausurada. De esta manera, entonces, el mismo Sánchez
ha llegado a plantear en el texto Aspectos fundamentales de mi cine que:
“Este saber, ignorado, pone en duda la identidad de mis héroes y los arrastra a extraños devenires. A
vínculos con fuerzas que los desposeen en sus discursos de superioridad y los empujan hacia un Afuera
que es como un llamado o una visión que imperceptiblemente los transforma en almas errantes, en
fantasmas, que vagan trágicamente sin puerto, ni patria. Pero ese es el precio del encuentro con una
multiplicidad de fuerzas que se organizan en la construcción de una patria más amplia, más habitable
y cósmica”.
Siguiendo este argumento, podemos apuntar que la obra de Sánchez no puede ser
abandonada a su simple vínculo con los significantes y límites que impone el tiempo
histórico en el cual se consolida el desarrollo de su cine, ya que su texto fílmico desdibuja
los modos en que se discursiviza la experiencia cotidiana de la época, al nutrirse de
tensiones que son resignificadas y que insinúan aquellas problemáticas que le dan un
contenido crítico a su discurso. Así, creemos que su imagen sugiere un proceso fílmico
complejo, donde los valores, la categoría de lo popular y las prácticas sociales, junto con
innumerables elementos, gravitan en un espacio cinematográfico en el que las acciones
parecen no encontrar hospitalidad ni en la estructura discursiva de lo que usualmente se
llama cine político, ni en las formas estilística que para muchos eran demandantes en
aquel entonces. En este sentido y, evocándonos a sólo un aspecto de su trabajo, podemos
observar que las corporalidades de sus personajes -como el boxeador frustrado Dinamita
Araya de El otro round (1984) o el ambivalente joven liceano R de Los deseos concebidos
(1982)- si bien son un compendio de los infortunios de una atmosfera violenta,
sobrepasan los condicionamientos de un contexto peculiar al ubicarse en las antípodas
de todo paternalismo social. Este trágico síntoma que devela su cine, nos habla de una
concatenación de significados que, creemos, deben ser traducidos y reinsertados en
diversos registros que quiebren las usuales reducciones que se hacen acera de su obra.
Una obra que, sin duda, se suspende en el hostigamiento de lo real.
Bajo estas aspiraciones y reflexiones formulamos el dossier El extrañamiento del sujeto
y la estética fragmentada en el cine de Cristián Sánchez compuesto de distintas
textualidades que, proviniendo de variados campos disciplinares, han abierto nuevas
interpretaciones sobre su obra y han dado como resultado un lugar donde surgen nuevas
preguntas acerca de cómo podemos abordar con distintas herramientas, no sólo la obra
de Sánchez sino que, también, el devenir de la historia, de la filosofía y del propio discurso
retórico que presenta el cine pensado como dispositivo. Asimismo, hemos incorporado
distintas entrevistas y documentos que permiten una lectura capaz de transitar por
múltiples planos y formatos, para así instalar una reflexión profunda sobre el corpus
fílmico que se estudia en el dossier de esta edición inaugural.
A su vez, este número de Revista Cinemagrafía Estudios sobre cine, está acompañado
de una sección de artículos de interés general que intentan dar respuesta a las
inquietudes y preocupaciones que hemos mencionado. Agradecemos, de esta forma y,
de manera muy especial a Cristián Sánchez por su dedicada ayuda, preocupación, y
participación en las páginas sucesivas. Por otra parte, queremos hacer extensible los
agradecimientos tanto al Comité Académico, como al Comité Internacional de la revista
y a los colaboradores de este número. También a quienes desde distintos lugares e
inquietudes han apoyado la cristalización de este proyecto. Todos ellos han mostrado
gran interés y preocupación por aquello que a todos nosotros apasiona.
Carlos Aguirre Aguirre
Editor
Vladimir Silva Oyaneder
Director
DIARIO DE VIDA A DOS PANTALLAS: JOVEN Y
ALOCADA COMO AUTOBIOGRAFÍA
INDETERMINADA
CATALINA DONOSO
Doctora en Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Boston y Magíster en Literatura
Chilena e Hispanoamericana de la Universidad de Chile
RESUMEN
El presente artículo examina la representación de la infancia en el largometraje de ficción
chileno Joven y alocada (2012) de Marialy Rivas, enfatizando su inscripción problemática en
ciertas categorías que intentan definir la infancia como concepto moderno. La cinta está
caracterizada por una indeterminación en varios niveles: narrativo, de formato y de
contenido, en la que permanece sin intentar resolverla. Este trabajo propone primero una
breve revisión de las contradicciones que albergaría la idea de infancia como construcción
cultural, para luego exponer de qué manera, en ciertos segmentos del filme es posible
reconocer la exposición de tales contradicciones desde una perspectiva que subvierte las
categorizaciones del orden adulto, y por el contrario promueve y reinvindica la voz del
infante como territorio insurrecto.
Revista Cinemagrafía N°1 2015 |
DIARIO DE VIDA A DOS PANTALLAS: JOVEN Y ALOCADA COMO AUTOBIOGRAFÍA INDETERMINADA • Catalina Donoso
* Este artículo tiene su origen en el
proyecto “Hogar y vagabundeo:
estrategias
narrativas
de
representación de la infancia en el
cine y la novela chilenos
contemporáneos”,
Fondecyt
Iniciación
2012,
Proyecto
N°11121528.
* * Parte de este trabajo fue
presentado en el coloquio “Un pie
aquí y otro allá. La literatura en la
frontera con otras disciplinas”,
organizado en noviembre de 2012
por IDEA-USACH.
1 Los filmes a los que me refiero
específicamente
son:
Los
olvidados de Luis Buñuel (1950),
Tire dié de Fernando Birri (1960),
Crónica de un niño solo de
Leonardo Favio (1965), Largo viaje
de Patricio Kaulen (1967) y
Valparaíso mi amor de Aldo
Francia (1969).
DIARIO DE VIDA A DOS PANTALLAS: JOVEN Y
ALOCADA COMO AUTOBIOGRAFÍA
INDETERMINADA* **
CATALINA DONOSO
En varios artículos relativamente recientes me dediqué a
analizar la representación de la infancia en el cine latinoamericano.
En dichos trabajos, me concentré fundamentalmente en la figura del
niño marginal, intentando rastrear en las cintas escogidas1 no solo
la descripción que hacían de sus personajes infantiles, sino también
de qué manera en los propios recursos audiovisuales que cada una
utilizaba en su intento por representarlos, se podía hallar una suerte
de diálogo con el concepto mismo de infancia. Así, el punto de
partida era reconocer en la idea de infancia que hoy manejamos y
aceptamos como natural, el andamiaje cultural que nos autoriza a
llamar niños a seres humanos con ciertas características. Como
construcción cultural moderna, la infancia albergaría, y así es como
lo presenté en estos análisis, una serie de contradicciones, por
ejemplo: el pasado versus el presente (o en algunos casos el futuro),
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el control versus la autonomía, la perversidad versus la pureza. En
su libro Theorizing Childhood, Alison James, Chris Jenks y Alan Prout
proponen dos categorías básicas de modelos que pueden describir
las concepciones vinculadas a la infancia a lo largo de la historia: los
modelos pre-sociológicos y los modelos sociológicos. Es en estos
últimos donde se enmarcan nuestras nociones más actuales de
infancia, pero lo más interesante, siguiendo a los mismos autores, es
que ambas categorías de modelos pueden convivir, en cuanto
algunas ideas delimitadas por los modelos pre-sociológicos,
impregnan todavía nuestro imaginario cultural respecto de lo que es
y debe ser un niño o una niña.
Así, entre los pares inversos que acabo de mencionar, el pasado
opuesto al presente y la autonomía confrontada al control se
podrían inscribir en los modelos sociológicos, mientras la maldad
enfrentada a la pureza en los modelos pre-sociológicos. La infancia
es pasado cuando hablamos de lo que James, Jenks y Prout
denominan niño inconsciente, hijo de los aportes del psicoanálisis, y
en el cual se reconoce la permanencia de los conflictos y traumas
pasados en el adulto, lugar por tanto inestable y frágil, que no
implica la superación total de la etapa anterior de la que tanto
pretende distanciarse. En el caso del control y la autonomía, esta
dupla se reconoce sobre todo en el interés más o menos reciente
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por estudiar y comprender al infante, que Leslie Cadwell sitúa
principalmente después de la Segunda Guerra Mundial, en su texto
The elusive child, y que podemos vincular también, al menos como
sustento teórico, al famoso estudio de Phillipe Ariés, El niño y la vida
familiar en el Antiguo Régimen, donde describe cómo la
preocupación creciente por el niño desde mediados del siglo XVIII
contribuyó, más que a fortalecer su independencia, a reforzar una
red de control y supervisión que no hizo sino mermar sus derechos
como individuos. En el caso de la última dupla, no es difícil encontrar
una buena analogía con la idea del “buen salvaje”, especie de tábula
rasa, previa a la moral, pero cuya inscripción pre-cultural lo sitúa
como territorio propicio para sembrar la mayor de las noblezas así
como conductas sociopáticas y peligrosas.
Actualmente, me encuentro trabajando en un proyecto que
pretende ampliar esta investigación, incorporando piezas
audiovisuales chilenas contemporáneas que aborden también la
infancia desde una perspectiva problemática. El presente trabajo es
un avance de algunos de los hallazgos hasta ahora recogidos, en
relación a un filme en particular: Joven y alocada (2012) de Marialy
Rivas. Me pareció relevante poner en contexto el análisis para
vincular las ideas antes detalladas con las razones que me hicieron
escoger esta cinta y el cómo explorarla. Lo primero es enfatizar que
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lo que más me interesó de la profunda y doble contradictoriedad
que habita la idea de infancia (doble en razón a esta serie de
opuestos y a la convivencia de modelos actuales y arcaicos), era
buscar obras en las que esa oposición no buscaba ser resuelta sino
que se regocijaba en ella. Eso es lo primero que quiero acentuar
respecto del primer largometraje de Rivas, su capacidad para
permanecer, en varios niveles –narrativo, de formato, de contenidoen una indefinición gozosa que lo sostiene. En segundo lugar, me
parece que pueden fácilmente reconocerse en esta cinta, las tres
oposiciones que detallé antes: el pasado versus el presente (o el niño
habitando en el adulto), la autonomía que disfraza el control y la
pugna entre ser un continente de bondad o uno de perversión. En
tercer lugar, y ya que una de las líneas fundamentales de mi
dedicación a trabajar la infancia en el cine pasa por la posibilidad de
rastrear en el aspecto formal de cada filme una manera de reforzar
la idea de infancia presentada en ella, esta cinta chilena propone una
productiva relación entre dos formatos: el cinematográfico y el de
los nuevos medios. Esa doble inscripción tampoco aspira a
resolverse y presenta de manera creativa una película que es un blog
y un blog que es una película. Es esa indeterminación formal la que
colabora en el retrato de una niña que es no-niña, que postula su
propia redención y que a la vez se describe a sí misma y con orgullo
como “fornicaria”, que encuentra en el espacio virtual su territorio de
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libertad, el mismo donde corre el constante riesgo de ser
descubierta. Esta investigación en la que trabajo actualmente y que
busca ser una extensión de la que acabo de terminar, se propone
también superar la marca social de la marginalidad para abrirse a lo
que podríamos llamar infancia burguesa, complejizando aún más la
aproximación a la infancia como concepto (en el sentido de
reconocer que no hay una sino varias y diversas formas de definir lo
que es ser niño o niña).
LA VOZ INDETERMINADA
Joven y alocada es un filme estrenado en 2012 en nuestro país,
y que tuvo cierto reconocimiento en el extranjero, principalmente al
obtener el premio al mejor guión en el Festival de Cine de Sundance.
En Chile recibió calificación para mayores de 14 años, superando una
pequeña disputa entre los miembros del Consejo de Calificación
Cinematográfica, entre los cuales había quienes abogaban por
ubicarla en el rango de filmes aptos para mayores de edad, que en
Chile son los 18 años. Esta pequeña anécdota me sirve aquí para
poner en discusión también el estatus de esa instancia aún más difícil
de asir, que es la adolescencia. No he querido hacer una distinción
taxativa entre niños y adolescentes, marcando como única frontera
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conceptual a la adultez y su carácter de individuo formado,
integrado y completo. Tanto la infancia como la adolescencia
amenazan ese orden, fundiéndose en una sola fuerza de oposiciones
no resueltas que lo confrontan. Nuestra calificación de películas no
tiene, como la de otros países, el rango de 16 años, que tal vez habría
sido el elegido por el consejo en este caso, pero que por no existir,
dejó a esta cinta habitando aún más el espacio imaginario de una
infancia tardía.
A fin de ilustrar las ideas que acabo de exponer acerca de esta
cinta, he decidido concentrarme en un par de escenas que aparecen
como buenos ejemplos de la indeterminación que ella misma
propone, tanto en la descripción de su personaje como en los
medios que usa para llevarla a cabo. La cinta está dividida en
“ebanjelios” (con b larga y jota), que funcionan a modo de entradas
del blog y episodios del filme. El penúltimo de ellos, el número 10,
se titula “Shao Hombre Viejo” y es en una de sus escenas que me
quiero detener.
Daniela, la protagonista, acaba de abandonar la casa de su
amante femenina, justo después de que esta le recrimine ser “la otra”
en las sombras, toda vez que Daniela mantiene un romance oficial
con uno de sus compañeros de trabajo. La vemos caminar por una
calle santiaguina mientras se va cuestionando su propia moral, el
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camino que ha recorrido, no ya en un sentido literal sino metafórico,
hacia una suerte de pozo de perdición. La cámara la sigue en un
largo plano secuencia para luego integrar un pequeño corte que nos
la presenta ahora desde la perspectiva opuesta, esto es, de frente.
Esta pequeña sección muestra la eficacia del montaje, sin que éste
afecte realmente a las tomas escogidas, más que por ese pequeño
corte que divide la escena en dos. Así, el plano secuencia está
también habitado por una voz en off que es doble, el relato de su
consciencia y un susurro misterioso –que ha aparecido ya
previamente en el filme y que es un poco la voz de la madre, pero
también de su propio espacio de normatividad y juicio- y que hace
las veces de segunda consciencia, o consciencia escindida, que
refuerza pero a la vez cuestiona la voz interna de la protagonista. En
la misma secuencia aparecen textos, no a modo de subtítulos o
intertitles, sino que integrándose en un estatus igualitario con las
imágenes. No solo cruzan la pantalla, sino que además se tachan, se
sobrescriben, poniendo énfasis en una declaración fundada en su
propia negación. El tema de la escena es la caída, su largo descenso
hacia un infierno imaginario y la búsqueda de redención, pero es
también siempre la duda: “Y ahora digo: Dios, quiero caminar por un
pasillo limpio y recto, y eso, recto. ¿O no?”. La idea de montaje aquí
no es, como dije, el simple corte y pegado de imágenes, sino su
manipulación en el nivel sonoro y visual, al servicio de la significación
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y no de la continuidad dramática. Un montaje que es a la vez planosecuencia y un plano-secuencia que es a la vez montaje.
El “ebanjelio” que sigue se titula “Ahora vemos por espejo,
oscuramente”, haciendo referencia a una frase contenida en la
Primera Carta de San Pablo a los Corintios, texto que es
frecuentemente citado y parodiado por Daniela en su blog
autobiográfico. La misma frase es proferida por la madre de ésta, en
el discurso que realiza durante el funeral de su hermana, tía de
Daniela. En ese momento en particular se relaciona con el dolor y el
desconcierto que embargan a la madre, pero desde una perspectiva
más general, alude también a la confusión –sexual, religiosa,
existencial- que inunda la vida de la protagonista en ese momento.
A propósito de esta confusión y de su irresolución es que quiero
referirme a otra escena del filme. Esta ubicación indefinida de la
protagonista es algo que habita el filme permanentemente, y que es
visitado también de una indefinición en el lugar de enunciación
desde el que se declara. Su tono es a veces distanciado y cómico,
reforzando una mirada cínica y crítica del entorno social y religioso
en que se mueve; pero en otras ocasiones alcanza ribetes
dramáticos, exponiendo así su propia inmersión y apropiación de los
valores y principios contra los que se rebela.
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LA MADURASOUND
El último “ebanjelio” es en verdad una suerte de epílogo, de
hecho se titula solamente “Post data”. La escena transcurre en una
micro, locación que ya ha sido utilizada como especie de templo de
introspección para la protagonista. Ahí presenciamos un monólogo
que viene a dialogar directamente con las ideas que propuse al inicio
respecto de la infancia: “Lo dijo Pablo en Corintios: Cuando yo era
niño, juzgaba como niño, hablaba como niño, pensaba como niño,
blablabla como niño. Mas cuando fui hombre, dejé lo que era de
niño. Lo digo yo en ninguna parte: Cuando yo era niña, pensaba
como niña, juzgaba como niña. Ahora que soy no-niña no he dejado
nada, y no me importa, porque no sé si creo en la felicidars, ni en la
calma, ni en la madurasound, ni en no sé qué, solo creo en estar
perdida. Amén y amén y amén y amén”. Las últimas tres frases
aparecen también como títulos que cruzan la imagen y dialogan de
igual a igual con ella.
Hay varias ideas que revisar en esta escena. La primera tiene que
ver con la confrontación con el texto de San Pablo, al que opone la
permanencia del estado de infancia a una idea de maduración o
lugar de llegada para el individuo normalizado. Si tenemos en
cuenta, además, que San Pablo, Saulo, es el ejemplo del converso,
del perseguidor de cristianos convertido en uno de ellos, hay
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también ahí una intención de desafiar el tránsito entre el pecador y
el santo: se puede estar en un punto intermedio que no termina de
definirse y encarna esa “perdición” que la protagonista defiende. Es
digno de mencionar también que la oposición no sea niña/adulta o
niña/mujer, que sería la analogía lógica con el texto de San Pablo,
sino niña/no-niña, promoviendo ese lugar insurrecto y no definido,
no terminado (la niñez), como su propia medida. En tercer lugar, la
maduración o la adultez es aquí la madurasound, un concepto lúdico
e irreverente, que cuestiona la solemnidad del adulto en el que
debería aspirar convertirse.
Me quiero detener un poco en la importancia de esta
denominación, creada por la autora del blog que inspiró la película,
y que puede leerse desde lo que Andrea Jeftanovic señala en la
Introducción de su libro Hablan los hijos. Discursos y estéticas de la
perspectiva infantil en la literatura contemporánea:
El narrador niño siempre va a ser una posibilidad de discurso
alternativo, a partir de las convenciones que estipulan la parcialidad
de su mirada, la incapacidad para explicar algunas cosas, su
vulnerabilidad. Este lugar “desventajado” será utilizado por los
autores para inscribir una resistencia, un discurso “al reverso” del
lenguaje y las ideologías tiránicas, generando así una forma
alternativa de saber y construyendo una subjetividad particular (29).
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Así, la idea de madurez es travestida por su doble, la
madurasound, una jerga que puede considerarse “desventajada” por
incorrecta, pero que a la vez supera a su versión culta, en cuanto la
desborda en significaciones. La madurasound es la madurez pero es
al mismo tiempo la necesidad de cuestionar, burlar y resemantizar
sus implicaciones.
Como acabo de mencionar, el filme se basó en el blog
homónimo de Camila Gutiérrez, que recogía sus experiencias como
adolescente hiper sexualizada en una familia evangélica. Así, la cinta
se cruza también con los territorios de la autobiografía, lo que
enriquece aún más el análisis de la perspectiva infantil.
Históricamente, el niño ha sido considerado un sujeto subalterno o
periférico (Jejtanovic 28), cuya voz no posee los mismos derechos de
ser escuchada, conservada y compartida que la del adulto. En este
sentido, la creación de vocablos o expresiones que deforman (en
este caso voluntariamente) el lenguaje aprendido como parte de los
procesos de socialización, puede reconocerse como una de las
“tretas del débil”, de las cuales echa mano para restituir, desde la
subversión, su posición en el marco social y cultural. Un acucioso
estudio realizado por Lorena Amaro, Ghislaine Arecheta, Esteban
Castro y María José Delpiano, revisa la aparición de la voz infantil en
textos autobiográficos de la literatura chilena. Si bien en el siglo XX
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surge con mayor fuerza este punto de vista como uno válido, al que
se le reconocen además sus propias particularidades y
modulaciones. Estos nuevos textos vienen a resistir al discurso
positivista anterior que lo que quería era, a través de la remembranza
de la infancia, reforzar y fundar un sujeto adulto coherente y
cohesionado (Amaro et al 145). Las estrategias discursivas de Camila
Gutiérrez en el blog y de Daniela, la protagonista del filme, se
enmarcan en esta tradición reciente, la de restaurar la experiencia
infantil como lugar de enunciación válido, respetando por cierto su
inscripción anómala e incómoda para la ordenación social adulta.
En Joven y alocada, la madurasound es un desafío a las normas
que tratan de catalogar la infancia en casilleros que siempre le
quedan estrechos a fin de, por lo demás, algún día llegar a
deshacerse de ella. En ese sentido, la cinta puede leerse como la
reivindicación de la energía caótica e indefinible del infante
sublevado.
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DIARIO DE VIDA A DOS PANTALLAS: JOVEN Y ALOCADA COMO AUTOBIOGRAFÍA INDETERMINADA • Catalina Donoso
BIBLIOGRAFÍA
Amaro, Lorena, Ghislaine Arecheta, Esteban Castro y María José Delpiano. “Los saberes
ocultos: La infancia en los textos autobiográficos chilenos. Acta sociológica, N°53.
Septiembre-diciembre 2010. 123-146. Impreso.
Ariés, Philippe. “Capítulo II: El descubrimiento de la infancia”. El niño y la vida familiar en
el antiguo régimen Web. 8 mayo 2014.
http://201.147.150.252:8080/jspui/bitstream/123456789/1346/1/Texto%2015.pdf
Cadwell, Leslie (ed.). The elusive child. London: Karnac, 2002. Impreso.
James, Alison, Chris Jenks y Alan Prout. Theorizing Childhood. Oxford: Polity Press, 1998.
Impreso.
Jeftanovic, Andrea. Hablan los hijos. Discursos y estéticas de la perspectiva infantil en la
literatura contemporánea. Santiago: 2011. Impreso.
Joven y alocada. Dir. Magaly Rivas. Act. Alicia Rodríguez, Aline Küpenheim, María Gracia
Omegna. Fábula, 2012. Fílmico.
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MUESTRA DE CINE ESTUDIANTIL ESCUELA DE
ARTES DE LA COMUNICACIÓN 1970-1977
XIMENA VERGARA
Licenciada en letras y en estética, diplomada en teoría de cine y magíster en literatura de la PUC,
donde actualmente realiza sus estudios de doctorado en literatura.
RESUMEN
Lo que se presenta a continuación es el registro de un fragmento de la discusión del primer
día de la Muestra de Cine Estudiantil de la Escuela de Artes de la Comunicación,
específicamente la parte en que debatieron profesores y alumnos luego del visionado de
un conjunto de cortometrajes. Estos fueron Cosita (1971) ficción de Cristián Sánchez; No
virar a la izquierda (1971) ficción de Carlos Wittig; Caperucita (1972) ficción de Rodrigo
González; La cortina (1973) ficción de David Vera Meiggs; Tríptico Paraíso (1973) ficción de
Carlos Pinto; Casas viejas (1977) ficción de David Vera Meiggs; La huesa (s/f) documental de
Domingo Robles; y Obituario (s/f) ficción también de Robles. Todos estos materiales, a
diferencia de muchos perdidos o posiblemente destruidos, forman parte del catálogo del
Archivo Fílmico UC1.
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MUESTRA DE CINE ESTUDIANTIL EAC 1970-1977*
XIMENA VERGARA
* Este documento forma parte de
los materiales de trabajo del
proyecto de Investigación “El
desafío de la televisión el cambio
de las audiencias para el teatro y
el cine. Un caso de estudio: la
Escuela
de
Artes
de
la
Comunicación UC, 1968-1978”
(Fondecyt Regular n°1131115,
2013-1015), en el que participan
Susana Foxley, Milena Grass, Jorge
Iturriaga, Pablo Julio, Rodrigo
Moreno, Isabel Sierralta y quien
escribe.
Si bien muchas veces las obras primerizas de los directores son
a juicio de muchos, simples ejercicios audiovisuales, las intenciones
que hay detrás de estas –se logren o no– pueden dar pistas de
posiciones estéticas germinales. En el caso de Sánchez estas
pequeñas obras fueron realizadas en la Escuela de Artes de la
Comunicación (1968-1978), un proyecto docente de la Universidad
Católica que estuvo motivado, entre otras cosas, por la Reforma
Universitaria. Las particularidades de esta escuela fueron variadas: se
trató del primer espacio universitario de formación cinematográfica
profesional, tuvo un enfoque docente marcado por la enseñanza
interdisciplinar, e incorporó como problema técnico, social y teórico
el asentamiento de la televisión. Las audiencias estaban en
movimiento, en la deriva de las pantallas grandes y las chicas, y
empezaban a necesitarse expertos. En esta línea audiovisual, la
Escuela impartió las carreras de Director artístico con Mención en
Cine, en Televisión, además de la mención en dirección teatral, y la
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carrera de Actuación. En el caso de la Mención en Cine, la Escuela
formó a destacados directores como Sánchez, Ignacio Agüero,
Ricardo Larraín, entre muchos otros. En este contexto es entonces,
en donde se sitúa la Muestra de Cine Estudiantil realizada en 1977,
en la que se mostraron de forma retrospectiva cortometrajes
documentales y de ficción realizados por los alumnos de EAC entre
1970 y 1977. Lo central aquí fue que luego de las sesiones de
visionado se discutieron fundamentos técnicos y estéticos. Se
expresan aquí, por tanto, posturas de alumnos y profesores. Y en el
trayecto van quedando demarcadas dos generaciones, una
contextualizada en la Unidad Popular y otra restringida técnica y
expresivamente por la dictadura.
Si bien el objetivo de toda discusión, y esta Muestra no escapa
a esto, es armar y desarmar, postular y cuestionar idearios, en este
diálogo se advierten ciertas características. La que nos interesa aquí
tiene que ver con el posicionamiento de Sánchez frente a la libertad
creativa de la primera generación de la que formó parte, y también
su posición frente al cine. Una postura embrionariamente
metacinematográfica y deconstructivista, que marcará su cine
posterior como ha señalado Jorge Ruffinelli: “Mientras por lo común
los cineastas niegan u ocultan con denuedo las huellas del cine
anterior, a menudo bajo el ropaje neutralizador del realismo y del
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1 El
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Archivo Fílmico de la
Universidad Católica resguarda un
importante
acervo
cinematográfico, compuesto por
la suma de materiales del Instituto
Fílmico y aquellos realizados en la
EAC, ambos de la UC. Entre las
piezas,
se
encuentran
documentales de lineamiento más
autoral y otros por encargo,
ficciones
y
un
conjunto
importante de spots teatrales que
dan cuenta de una forma
particular de difusión del teatro en
la época. Se conservan aquí las
realizaciones del fundador del
Instituto Fílmico, Rafael Sánchez, y
ejercicios realizados por alumnos
de EAC, entre muchos otros. Los
materiales fueron catalogados por
Carmen Brito, Carlos Ovando y
Francisco Venegas, y disponen de
completas fichas técnicas y
temáticas.
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naturalismo, Sánchez enfatizó la condición constructiva, intelectual,
experimental de su cine, y la desarrolló sin timideces como relato
fílmico de alta cualidad innovadora” (p. 14, en El cine nómada de
Cristián Sánchez. Santiago: Uqbar, 2007.). En este ambiente, claro
está, las figuras de Ruiz y de Godard se volvían relevantes.
Lo que se presenta a continuación es el registro de un
fragmento de la discusión de la Muestra del primer día,
específicamente la parte en que debatieron profesores y alumnos
luego del visionado de un conjunto de cortometrajes. Estos fueron
Cosita (1971) ficción de Cristián Sánchez; No virar a la izquierda
(1971) ficción de Carlos Wittig; Caperucita (1972) ficción de Rodrigo
González; La cortina (1973) ficción de David Vera Meiggs; Tríptico
Paraíso (1973) ficción de Carlos Pinto; Casas viejas (1977) ficción de
David Vera Meiggs; La huesa (s/f) documental de Domingo Robles; y
Obituario (s/f) ficción también de Robles. Todos estos materiales, a
diferencia de muchos perdidos o posiblemente destruidos, forman
parte del catálogo del Archivo Fílmico UC1.
Finalmente, quienes participaron en este primer día de la
actividad fueron las profesoras de la Escuela, Filma Canales, María
de la Luz Hurtado, Consuelo Morel (moderadora), y Alicia Vega, En
el caso de los alumnos participaron Carlos Besa, Gerardo Cáceres,
Álvaro Godoy, Jaime Rippes, además de Carlos Ochsenius, alumno
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de Sociología que tomaba cursos en EAC. En este primer día,
además, las exposiciones estuvieron a cargo de la profesora Giselle
Munizaga y del alumno Cristián Sánchez.
2 Este
cortometraje de Carlos
Wittig trata sobre las fantasías de
un hombre y una mujer que bajan
juntos en el espacio claustrofóbico
e incómodo de un ascensor. La
apertura de la puerta en los
distintos pisos -que va dando la
bienvenida a otros personajes,
como señoras que “conventillean”
o niños boy scouts-, se vuelve
pretexto para fantasear puertas
afuera: por jardines idílicos o por
espacios abiertos en donde la
mujer
está
cautiva.
La
representación del amor se
manifiesta, por tanto, desde la
idealización y el platonismo.
3 En
su época de estudiante,
Gerardo
Cáceres
dirigió
cortometrajes como Al margen
(1997) o Salto Alto (1978) y
escribió una de las pocas críticas
de la época que se hicieron a El
zapato chino.
DISCUSIÓN POSTERIOR A LA MUESTRA
Luis C. Sánchez: Entre Cosita y No virar a la izquierda podría existir
una relación: la realidad en ambas se encuentra mediatizada, pero
de manera distinta. En esta segunda película la realidad está
mediatizada por la visión idealizada que impone ciertos códigos que
la sociedad se ha dado a sí misma; en cambio, Cosita intenta rescatar
ciertos códigos que se suponen son reales. La desmitificación que
opera aquí parte de una realidad concreta que es la fotonovela, un
código que funciona realmente así. En No virar a la izquierda no hay
desmitificación del amor, de la relación de la pareja tradicional2. Y el
relato apoya esta concepción, por eso la película está bien lograda
dentro de lo que es, pero no es más que eso.
Gerardo Cáceres3: Algunas de las películas que hemos observado, no
todas, enfrentan un problema cultural. Son películas sobre la cultura,
en cuanto ella es expresión de una realidad, pero no intentan sacar
los problemas que se encuentran “por debajo” de la cultura, es decir,
no son problemas sacados de la realidad misma. Los problemas que
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pueden ser interesantes desde el punto de vista de la cultura no son,
a lo mejor, tan sustanciales, tan significativos, de tanta fuerza como
los de la realidad de un determinado momento.
Luis C. Sánchez: En definitiva, toda película es sobre la cultura… Tu
afán, lo que está tratando de hacer es proponer un arte totalizador
de la realidad, que dé las claves, que sea una especie de metáfora,
de modelo de la realidad. Creo, en cambio, todo lo contrario, que el
arte debe ser cada vez más específico de determinadas situaciones.
Ojalá haya un arte cinematográfico que explore las subculturas que
en Chile son tan abundantes y que nadie ha expresado, salvo algunos
realizadores como Raúl Ruiz, que se han dado una tarea de
indagación sobre los mecanismos reales de comportamiento de
ciertos sectores sociales chilenos. Y a partir de ahí hay que elaborar
una dramaturgia, un cine. Cine que es consecuente porque una
forma que no nace de una imposición cultural, de un bagaje técnico
aprendido de antemano con el cual se trata de aprehender la
realidad o aplicársela mecánicamente, se trata de un cine que nace
precisamente de las posibilidades latentes de esa realidad
determinada. Creo que son dos puntos de partida distintos.
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C. Ochsenius: Se decía que muchas de estas películas tienen como
objeto de preocupación la cultura o determinados aspectos de ella,
es decir, una realidad mediatizada culturalmente y no la realidad
misma. Pero el problema es que jamás la realidad se presenta a
nuestros ojos de manera desnuda, en sí misma, sino a través del
prisma de determinados marcos culturales compartidos. Cultura
para mí -por ejemplo el “mundo cultural” de la fotonovela o del
melodrama-, significa todo el código valórico a través del cual un
determinado grupo social ve la realidad, la entiende y actúa en ella.
Por eso, los valores que conforman una determinada cultura o subcultura no son entes informes, etéreos, sino realidades concretas que
se encarnan en la acción, en el vivir y sentir de esos hombres. Y esto
es la realidad, la realidad para los hombres que comparten ese
código cultural, que el artista puede desmitificar o no.
Jaime Rippes: Luis Cristián hacía al principio una distinción entre el
trabajo en casa, el hecho en la Escuela y el hecho de forma
independiente. Incluso en las películas que hemos visto se nota esa
diferencia (por ejemplo, en las de Domingo Robles). ¿Cuál ha sido tu
trabajo? Tus películas, ¿en cuál de estas líneas se insertan? ¿o son el
resultado de una síntesis en que al final cedía un poco la Escuela y
otro poco tú?
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Luis C. Sánchez: No sé quién cedía, me imagino que la Escuela. En
ese tiempo, la Escuela no se preocupaba de lo que pudiera hacer
cada alumno en especial. Se le entregaban los medios y cada cual se
planteaba las cosas como quería. El profesor operaba más bien como
guía en los aspectos técnicos y los alumnos nos preocupábamos de
todos los aspectos que significan adoptar una forma para relatar un
determinado tema, cifrar o descifrar una realidad. Teníamos bastante
libertad en ese tiempo.
Alicia Vega: Hay algo que me conmueve al ver estas películas y es lo
que señala Luis Cristián: la libertad que ha tenido cada alumno para
manejar su tiempo cinematográfico. Esto es algo evidente en todas
las películas. En general, me parece que el tiempo cinematográfico
está bien usado. Con respecto a la forma cinematográfica, en casi
todas resulta distinta, son planteamientos diferentes acerca de lo
que es el cine. Ahora bien, en el cine, una cosa es clara: una cosa es
lo que se pretende hacer y otra lo que efectivamente se realiza. El
tiempo embellece las cosas, por eso al analizar estas películas, hay
que ver lo que objetivamente percibimos hoy en ellas, incluso si
tomamos en cuenta las intenciones de sus autores. A mi juicio, el
máximo valor de las películas reside en su honestidad y hay que
contemplar el hecho de que la mayoría son las primeras películas de
cada realizador.
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Moderador: ¿Antes, había mayor o menor énfasis en los aspectos de
la construcción dramática de los films? ¿Era importante para ustedes
como lo es para la generación actual?
Luis C. Sánchez: Justamente lo que nosotros no queríamos era
acceder a una construcción dramática de las películas. Pienso que,
por ejemplo, Cosita es un punto de partida para un cine de
deconstrucción dramática. Conocí los mecanismos dramáticos en los
cursos de David Benavente (que eran muy buenos), no sé si los
estudié a fondo o no, pero lo que sí sé es que existe un determinado
cine que utiliza ciertos mecanismos dramáticos que a mí me parecen
ilegítimos, coercitivos con respecto a la propia obra. Por eso, lo que
hemos pretendido hacer poco a poco, a medida que hemos ido
trazando nuestra posición teórica -y digo “nosotros” porque éramos
varias las personas que trabajábamos en lo mismo en esa época-, es
ir descentrando nuestras obras del punto de vista de la dramaturgia
tradicional y de las formas usuales del relato. Intentábamos buscar
otra manera de estructurar las series o las secuencias y hemos
encontrado una forma un poco repetitiva (que tiene un cierto
parentesco con las novelas de Robbe-Grillet) en que las secuencias
se van reiterando y son siempre inversiones o derivaciones de la
misma secuencia inicial de significado.
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Así, la obra progresa en espiral. En la Muestra de hoy, no hay
nada en que se pueda ver este proceso. Cosita, por ejemplo, no se
proponía nada de esto todavía. En esta película yo no quería hacer
cine, tenía una resistencia al cine, no sabía hacer cine, no me
interesaba la luz, no quería hacer cosas dramáticas. Creo que lo único
que me interesaba era descontruir esos mecanismos. Es la misma
posición que tengo ahora, claro que más sistematizada y teorizada:
descontruir los códigos cinematográficos que utiliza el cine
comercial y todos los códigos que representen la ritualización de los
hechos. En el fondo, el trabajo nuestro ha sido el de negar estos
códigos y de afirmar la obra como totalidad de significación. Las
películas que se han visto ahora marcan el inicio de un punto de
partida de esta posición, nada más. En ese tiempo no conocía a
Bresson ni el tipo de actuación hierática; no sabía lo que era el plano
secuencia, no tenía idea de que una escena, en vez de filmarla en
veinte o treinta planos, podía hacerlo en un plano; no sabía quién
era Andy Warhol. En suma, no sabía cine.
Moderador: En síntesis, la gran búsqueda de esa época era hacer un
cine para ¿qué? O contra ¿qué?
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Luis C. Sánchez: Parece contradictorio: contrario al cine. Es decir,
defendía al cine atacándolo. Lo defendía porque de hecho estaba
utilizando el medio, pero para volverlo en su propia contra. Quería
hacer cine contra el cine, contra las opciones cinematográficas que
yo percibía en esos momentos como únicas y no como códigos
históricos, como una determinada manera histórica de hacer y
entender el cine.
Álvaro Godoy: ¿No puedes expresar en términos positivos esa
búsqueda?
Luis C. Sánchez: No, en esa época no podía porque desconocíamos
todo un proceso de la historia del cine que significa determinados
autores, determinadas técnicas aplicadas a ciertos momentos,
determinadas formas de montaje, como por ejemplo el plano
secuencia. En suma, no tenía alternativas, las desconocía. La única
actitud que podíamos tener era atacar esos códigos
cinematográficos, no aceptarlos.
Álvaro Godoy: ¿Pero tú estabas a favor de qué? ¿A favor de no utilizar
ciertos recursos o a favor de expresar algo?
Luis C. Sánchez: En favor de expresar algo utilizando el medio
cinematográfico de distinta manera. La anécdota daba lo mismo. Por
ejemplo, en Cosita, la anécdota estaba escrita de antemano en el
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4 Cosita (1971) es un cortometraje
que trata sobre una mujer que quiere
hacerse un aborto. Pero, si como
decía Sánchez, la anécdota tenía
inicialmente
una
tonalidad
melodramática y sicologista, su
oposición
a esto deriva en la
construcción de un filme en el que se
insertan
elementos
contramelodramáticos como la balada
animosa “Te he prometido” de Leo
Dan. Además, existen indagaciones
fílmicas como la desdramatización
de la voz de la mujer (que volverá a
utilizar más tarde en El zapato chino)
o el cambio de escenas no mediante
el montaje sino a través de
principiantes
planos-secuencias.
Luego, si tomamos en cuenta la idea
de si “resultó o no” en el documento
“Esperando
a
Godoy.
La
reconciliación con la realidad” el
encargado de la nota señala que los
directores “Consideran las películas
que han dirigido o en que han
participado
como
simples
borradores no muy afortunados”. En
específico, se está refiriendo a los
directores de la mítica película
Esperando a Godoy: Rodrigo
González; Sergio Navarro y Sánchez,
todos formados en la EAC.
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guión que me presentaron. A mí no me gustó porque lo encontraba
melodramático. La intención de mis compañeros, entre ellos el
guionista, era hacer una película muy vivencial en donde los
personajes expresaran mucho. En el fondo, se pretendía hacer una
cosa muy sicologista e intimista. Yo me oponía, quería hacer algo
frío porque intuía que esa manera de tratar la anécdota era la forma
menos convencional de enfrentar esa realidad que era muy
convencional, convencionalmente la película se perdía, se
transformaba en un melodrama que era lo que precisamente quería
denunciar la película. Al final se impuso mi criterio, no sé con qué
resultado4.
Gerardo Cáceres: Volviendo un tanto atrás, entre la opción de utilizar
una dramaturgia tradicional o recrear una dramaturgia propuesta
por la misma realidad que ha sido el método propuesto por Luis
Cristián, los alumnos de la nueva generación hemos optado por la
primera. Pero no porque sí o para satisfacer las exigencias de relatar
bien un cuento, sino como un método de conocimiento de
determinada realidad. Posiblemente después podamos abandonar
esa opción, pero esto significa todo un proceso, como el que ha
vivido Luis Cristián y parte de su generación. En esta medida es
importante ver películas como Cosita, ya que constituye un peldaño
que permite acercarse a la comprensión de lo que su autor quiere
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hacer y hacer ahora. Y esto es un camino que va develando el
método seguido, método que trata de encontrar una significación a
la realidad, si no total, al menos a algunas de sus parcialidades o
aspectos.
Moderador: Este punto es central a lo expresado por Giselle en un
comienzo: el problema de si la dramaturgia se encuentra al servicio
de la realidad o la realidad se empieza a ver dominada o encasillada
por la dramaturgia. ¿Qué significa concretamente esto en el cine?
María de la Luz Hurtado: Quisiera referirme a ese problema. Giselle
nos planteó algunas interrogantes: si existe una primacía de la
técnica o de la expresividad y qué papel juega en esto la
dramaturgia. Lo que ha dicho Luis Cristián lo interpreto como que
técnica, expresividad y dramaturgia son indisolubles; tienen una
ligazón tan íntima, compleja y directa que no podemos plantearnos
una de ellas olvidando las otras. Si yo quiero realizar
cinematográficamente tal tema, ese tema no existe en sí, desligado
de la forma en que lo voy a expresar en mi lenguaje. El mismo tema
será otro si yo ocupo un lenguaje cinematográfico distinto y otra
forma de la dramaturgia. Creo que la búsqueda de la cual habla Luis
Cristián es la búsqueda de un cine que intenta armonizar,
complementar estas tres dimensiones. Intenta, a partir de su propia
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visión de la realidad, crear un nuevo lenguaje que sea capaz de
expresarla plenamente.
Gerardo Cáceres: En cambio, los alumnos de la nueva generación nos
encontramos ante el hecho de tener que resolver un tema dado. Es
un poco la idea del productor de “spots” publicitarios que le
pregunta a su director: “¿cómo resuelves tú tal tema?” Es decir es la
negación absoluta de la idea que cada realidad tiene su propia
expresividad, que es lo que se acaba de concluir. La realidad, así, es
coartada, se la encasilla, se nos dice: “De esta manera se cuenta, de
esta manera se expresa, de esta manera hay que mostrarla”. Nos
encontramos aquí que la dramaturgia tradicional no ha permitido
resolver el problema, porque a toda la realidad le impone la misma
formulita. A pesar de eso, la dramaturgia nos ha servido también
para encontrar verdaderamente algunos rasgos y elementos
presentes en la realidad.
Carlos Besa: Por lo que hemos conversado y visto en las películas, lo
que caracterizaba la búsqueda de la generación anterior es la
concepción de que la realidad propone al realizador, en términos de
lenguaje cinematográfico, tanto planos como iluminación, actuación
e, incluso, la construcción dramática adecuada para ser expresada.
La realidad, tal como es vista por el cineasta, le estimula al empleo
de un determinado lenguaje cinematográfico. Pero, me parece que
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la dramaturgia tradicional es también válida como instrumento de
conocimiento de la realidad. Todo depende de lo que se pone en
juego: si el instrumento mismo y la demostración de su validez o el
dar a conocer la realidad cinematográficamente, ya sea a través de
la posición de tratar de rescatar una dramaturgia desde la realidad
misma o a través de la aplicación a la realidad de una metodología
dramática previa. Es decir, si el realizador está buscando la expresión,
el conocimiento de una realidad, cualquier metodología es válida; si
está buscando la demostración de la validez de ciertos instrumentos,
simplemente está errado como realizador.
Luis C. Sánchez: Estoy en absoluto desacuerdo con esto último. En
primer lugar, estás negando todo el aporte que ha hecho Godard al
proceso de creación del lenguaje cinematográfico moderno. En sus
últimos films, precisamente, se interroga sobre el cine, reflexiona
sobre los medios de validez del cine, sobre los supuestos teóricos
que subyacen a la actividad de hacer cine. En segundo lugar, creo
que hay un concepto que no está claro: el lenguaje cinematográfico
como instrumento. Cuando se utiliza, por ejemplo, el lenguaje
hablado con fin comunicativo, de transmitir un determinado
mensaje a ciertos receptores, se está cumpliendo con una función
específica. Pero también es posible otra función con el mismo
instrumento, con las mismas palabras de ese lenguaje: crear un
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poema. Esta es la función metalingüística que permite que el
lenguaje se autorreflexione. Lo anterior es válido para todos los
lenguajes, también para el cinematográfico. Lo que ocurre, entonces,
es que el objeto del cual se habla, la realidad que se está expresando,
no es exterior al instrumento, sino es el instrumento mismo.
C. Ochsenius: Se dijo aquí que, para los fines de conocimiento de la
realidad, cualquier método tiene igual validez. Pues bien, estos no
son neutros ni indiferentes. Como queda mucho más claro en el caso
de las Ciencias Sociales, el uso de determinado método para acceder
a la realidad social, a un objeto específico, implica necesariamente
ciertos presupuestos básicos acerca de él. El método prefigura el
objeto, lo conceptualiza previamente de determinada manera.
Entonces, al emplear una metodología hay que preguntarse si los
presupuestos sobre los cuales descansa coinciden o no con nuestra
visión del objeto y si esa definición del objeto nos parece la más
adecuada para dar cuenta de él en sus aspectos esenciales.
Concretizando un poco, me parece que al usar la dramaturgia
tradicional (u otra metodología) hay que preguntarse: ¿qué
concepto de realidad late detrás, qué aspectos de la realidad
muestra y qué aspectos oculta ese concepto y si éste es adecuado
para toda realidad, indistintamente?
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EL CINE LATERAL DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
ORLANDO TORRES/GONZALO PERUCCA
Cineasta de la Escuela de Cine de Chile. Integrante de MAFI (Mapa fílmico de un país)/ Cineasta de
la Escuela de Cine de Chile
RESUMEN
Uno de los aspectos más importantes del cine de Sánchez, consideramos, es la lateralidad.
En este sentido su cine crea una alternativa al modelo americano y bordea las estructuras
dramáticas clásicas de construcción narrativa cinematográfica, buscando puntos en común
que rápidamente se descarrían, se van por las ramas, desconcertando al espectador. A partir
de este desvío, se interesa en mostrar otros aspectos de la vida de sus personajes, como si
nos invitara a ver fragmentos que no son interesantes para la estructura principal de la
película, pero que los registra igual, como si hubiese diseñado un plan antes de hacer la
película y el personaje le hubiese presentado otro, el cual Sánchez, recorrerá junto con el
espectador, sin presentar problemas y que, quizás, luego de eso volverán a la estructura
inicial, pero es incierto. Es por esto que las primeras películas aquí analizadas, como El
zapato chino y Los deseos concebidos, permitirán instalar una discusión que se instale en
situaciones fuera de lo común, para insertar la ambigüedad y bipolaridad de un país, tanto
en sus diálogos, como en la estructura dramática de las escenas surrealistas y oníricas.
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EL CINE LATERAL DE CRISTIÁN SÁNCHEZ • Orlando Torres, Gonzalo Perucca
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EL CINE LATERAL DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
ORLANDO TORRES, GONZALO PERUCCA
1. INTRODUCCIÓN
No es lo más habitual en el mundo del cine encontrar un
director que mantenga un anonimato sostenido en el tiempo, pero
existen y en Chile encontramos uno de ellos: Cristián Sánchez.
¿Quién es Cristián Sánchez? ¿Por qué centrar nuestra atención
en su cine?
El cineasta más oculto y desconocido de Chile posee una
filmografía, hasta el momento, de ocho películas realizadas entre
mediados de los años 70 y comienzos de la década del 2000, quien
continúa generando proyectos, algunos por salir a la luz pública y
otros aún por rodarse.
El ser humano es esencialmente creativo siendo tal vez ésta la
característica que lo diferencia de otros habitantes del planeta, sin
embargo el desarrollo de la creatividad en el arte es algo que surge
en contextos especiales.
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Siendo niño, Sánchez, estuvo rodeado de libros que despertaron
su interés por las historias, y más tarde por la filosofía, entre otros
temas. Esto lo llevó a que quisiera en algún momento de su vida
dirigir teatro o escribir un libro, pero como cuenta en la entrevista
de Jorge Ruffinelli1, fue su contacto con el cine, sobretodo el francés,
lo que hizo que posteriormente se interesara en estudiar primero
teatro en la Universidad Católica, para luego descubrir la Escuela de
Artes de la Comunicación de dicha Universidad, donde podría
integrar todos sus intereses artísticos en un solo oficio. En dicha
escuela se formó realizando algunos cortometrajes y un
largometraje en 16 mm, Esperando a Godoy (1972).
1 Jorge Ruffinelli en diálogo con
Cristian Sánchez El deseo de
desear, en El cine nómada de
Cristián Sánchez, Revista Nuevo
Texto Crítico, nº 37/ 40, 20062007, Stanford University.
Sus primeras películas, Vías paralelas (1975), co-dirigida con
Sergio Navarro, y luego El zapato chino (1976-79) tienen la energía
de explorar historias sin un hilo conductor coherente, la anti-teoría
ante lo aprendido en la Escuela. Los rodajes de estas cintas se
caracterizaron por el bajo perfil que poseían, lo que ayudó a este
director a mantenerse oculto a pesar de ser visible a los ojos de
todos. Ni siquiera los militares de la época notaron su presencia en
las calles ya que su equipo pasó por un grupo de jóvenes haciendo
experimentaciones con su cámara de cine. Pero esto fue un ejercicio
arriesgado, ya que al ver sus películas hoy es indiscutible identificar
personajes que tienen algún grado de conflicto con la autoridad,
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con el sistema, ya que son dominados por alguna organización o
grupo de personas. Finalmente, son personajes con límites que
desean traspasar.
Bajo estas condiciones Sánchez hizo películas a su manera, sin
recurrir a modelos estándares de producción. Sus cintas fueron
posibles ya que se realizaron con un equipo pequeño, prácticamente
sin nada de presupuesto y destinadas a un grupo reducido de
personas, ya sea en un cine club o en espacios íntimos.
Sus primeras películas expresan en sus personajes y situaciones
“un modo irrisorio de ser, pero real al mismo tiempo”, finalmente
una voluntad de crear otro verosímil fílmico, que se presente de
manera lateral a los demás.
De todos modos, es necesario considerar que ésta no es una
casualidad, entre fines de los años 60 e inicios de los 70, eran
sentimientos que se estaban manifestando a lo largo del mundo,
mucho antes que las producciones de Sánchez. Existían nuevos cines
que optaban por una actitud independiente. Entre los precursores se
puede considerar a Helvio Soto, que filmó Caliche Sangriento (1969)
en condiciones extremas, con un equipo técnico reducido, sacando
a flote una producción de difícil realización. En el contexto
internacional estaba John Cassavetes que con Shadows, demuestra
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que una película se puede hacer en un barrio, de forma simple, y
sacando provecho de la precariedad de producción con creatividad.
Los espacios donde se sitúan las películas de Sánchez son
lugares reconocibles, en estos se desarrollan realidades cotidianas
que son filmadas de modo naturalista, de manera que su estética
está conformada por el lugar común y ordinario, pero aquí radica
una paradoja, ya que es precisamente en esos sitios donde ocurre lo
extraño, lo cual es la esencia de su mundo.
La forma de filmar dicho mundo no pretende ser un retrato
costumbrista de nuestra sociedad, ni tampoco su fin es mostrar la
“chilenidad” a través de diálogos adornados con nuestra forma de
hablar. Esto se manifiesta al trabajar con no-actores, los cuales no
juegan el rol como lo haría un profesional, con técnicas precisas y
dominio de su interpretación, sino que a través de una actuación
plana y minimalista, logran fragmentos de realidad en medio de la
ficción.
Otro aspecto que enriquece el retrato que Sánchez hace de
nuestro país es el modo de trabajar la fotografía, registrando la
cotidianidad en forma natural, en la cual cada cuadro parece como
si un fotógrafo hubiese salido a hacer un foto reportaje, a la usanza
de Robert Doisneau o Henri-Cartier Bresson en las afueras de Paris,
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en distintos barrios de Santiago. Una vez en interior, las escenas son
iluminadas de manera verosímil, pero con algún elemento en el
plano que inconscientemente provoca en el espectador una
sensación de extrañeza, de algo que no está funcionando de manera
normal. Un color extraño en el cuadro, fuentes de luz dispuestas
fuera de lugar, todo para generar una atmósfera bizarra. Y es ahí
donde el universo de Sánchez como autor se presenta.
Estas obras tienen la cualidad de ser las únicas que muestran
nuestro país de manera inusual. Cuando la cámara registra a
personajes reales en una calle de barrio, respetando su forma
espontánea de hablar, con equivocaciones incluidas, se tiene un
aspecto de Chile interesante de apreciar en una película. Sánchez
busca en la imperfección de las actuaciones otro modo de ver la
realidad, donde lo falso también tiene cabida.
Sus películas nos conectan con un universo surrealista. Es por
eso que su cine se puede apreciar más bien por sensaciones que
siguiendo un hilo conductor coherente de una historia clásica. Hay
que dejarse llevar por el camino que siguen sus personajes. Son
películas que apelan principalmente a nuestra percepción, a nuestros
sentidos en vez de nuestra racionalidad. Sus personajes son seres
errantes que van cambiando de domicilio constantemente, que
arriendan piezas por la noche, que cambian de actividad todo el
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tiempo, que llegan a vivir a casas ajenas donde son increíblemente
bien recibidos, a pesar de ser unos perfectos extraños.
Un elemento fundamental que recorre su filmografía y nutre sus
personajes es el deseo. Sus personajes se mueven por la pulsión de
la inmediatez, es el deseo acompañado de la frustración. Ellos están
carentes de cariño, faltos de amor, son seres incompletos que
finalmente establecen una relación de dominación entre uno y el
otro. Sus personajes intentan buscar al otro, fusionarse, ser uno.
Si se hiciese una analogía con el estado anímico de Chile en la
mitad de los 70, se podría describir como un país dividido con ansias
de estar unido, pero esta imposibilidad, ya sea por diferencias de
ideas, por imponerse uno sobre los demás, terminó con un ambiente
de violencia tal como los personajes de Sánchez terminan en sus
películas: mutilándose y matándose unos a otros.
Entre los personajes que manifiestan esta dualidad se destaca
los que interpreta Andrés Quintana como Gallardo en El zapato
chino y Luis Mansilla en Los deseos concebidos. Estos generan una
relación de dominio y control sobre las chicas jóvenes que aparentan
proteger, adquiriendo un ambiguo comportamiento paternal, una
especie de tutor que a la vez las desea como amante y tiene que
lidiar con otros hombres que se les acercan. “Las mujeres tienen
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poder para provocar el deseo de los hombres. Sería injustificado
decir de las mujeres son más bellas, o incluso más deseables que los
hombres. Pero, con su actitud pasiva, intentan obtener, suscitando el
deseo, la conjunción a la que los hombres llegan persiguiéndolas.
Ellas no son más deseables que ellos, pero ellas se proponen al
deseo”.2
La manera posesiva en que Gallardo o Mansilla se manifiestan
frente a las mujeres los asocia con personajes venidos del campo,
del medio popular, en el cual ellos controlan la relación con su pareja
femenina.
Si contrastamos esta postura a todo lo que la mujer logró desde
los años 60 a partir de su fuerza y organización, los personajes de
Quintana lucirían anacrónicos, fuera de lugar. Su manera de vestir de
terno negro impecable, el pelo engominado y parecido a Jorge
Negrete, según como le llaman algunos de los personajes de El
zapato chino, lo vincula a los años 50, como si su personalidad
trascendiera la filmografía de Sánchez, sin importar el contexto en el
cual se desarrollan las historias.
2 Bataille, George “El Erotismo”.
TusQuets
1997.
Editores.
Barcelona
Para
construir
estos
universos
Sánchez
filma,
inconscientemente, con influencias del cine de Robert Bresson y de
Luis Buñuel. El primero a través de la forma realista de utilizar la
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cámara y el trabajo con no-actores. En tanto el segundo, por los
personajes de comportamientos inusuales y fetichismos, que Buñuel
incluye en películas como El Fantasma de la Libertad, por ejemplo.
El cine de Sánchez en general puede quedar en un lugar aparte,
si se buscan en sus películas historias estructuradas y con guiones
acotados, pero pese a esto es relevante considerarlo dentro del
estudio de la historia del cine chileno, porque fue uno de los pocos
directores que quiso realizar este tipo de películas, darse la libertad
de crear historias que vinieran desde las entrañas. Su filmografía es
extensa siendo un director chileno, pero dentro de todo lo visionado
de su filmografía, lo que más nos interesó fueron sus primeras
películas, El zapato chino y Los deseos concebidos, que resumen el
universo que rodea a Sánchez, sus obsesiones, sus intereses y
personajes tan disímiles.
También pretendemos destacar aspectos y asociaciones que
hemos descubierto al ver su filmografía en relación a sus actores
fetiches, temas recurrentes y espacios donde normalmente se
desarrollan sus historias.
¿Qué hay tras este director de cine que con pocos recursos, con
actitud discreta, hace ver lo oculto sin mostrarse demasiado?
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2. EL CINE DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
Las películas de Sánchez tienen una fuerza singular, sus historias
se pasean por espacios donde convergen los lugares comunes, la
violencia, el poder, el deseo, todo lo cual bordea lo retorcido y
oscuro.
3 Undurraga, Vicente. Revista “The
Clinic” Entrevista Cristián Sánchez,
el cineasta oculto Jueves 19 de
Abril de 2007 N°203.
4 Jorge Ruffinelli en diálogo con
Cristian Sánchez El deseo de
desear, en El cine nómada de
Cristián Sánchez, Revista Nuevo
Texto Crítico, nº 37/ 40, 20062007, Stanford University.
Cuando empezó a realizar sus películas, el tema político estaba
vetado, aunque no así las connotaciones a la vida cotidiana producto
del régimen. En el ejemplo de Sánchez, el hecho de que lo político
como tema estuviera “fuera de lugar”, lo impulsó a buscar un
lenguaje cinematográfico propio. Las atmósferas de sus películas son
un retrato expresivo de su época y al mismo tiempo expresión de
una mirada social desencantada. Pero más allá de la relación con lo
político, Sánchez define su trabajo como un cine ético ya que le
interesa “descubrir los mecanismos negativos que impiden que la
vida se exprese”.3
“Nosotros creíamos que era importante mantener esta continuidad en Chile,
hacer un cine que reflejara en cierto modo el clima, la situación y el terror
que ejercía de la dictadura en todos los niveles y creo que “Los deseos
concebidos” también tiene eso, como “El zapato chino”, esa idea de reflejar
de una manera indirecta, que sé yo, esta situación de represión, de violencia,
de supresión de todo. Creo que ese clima está en la película”.4
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Su cine es el resultado de una resistencia, basada en una postura
de bajo perfil, sustrayéndose de modas, y es así que ha generado un
espacio propio donde ha podido realizar sus películas sin muchos
obstáculos a niveles creativos, franqueando con astucia las
dificultades económicas para producirlas.
Las películas de Sánchez no cayeron en un discurso panfletario,
emitiendo mensajes políticos, este no fue el tema central de su cine,
por lo menos en forma directa, sino que expuso las contradicciones,
evitando juzgarlas, buscando fundamentos por los cuales los
acontecimientos son de cierto modo en nuestro país. Sánchez opina:
“No me interesa hacer un cine de batalla, que te obliga a estar en
una trinchera o en la otra, porque yo creo que lo interesante es que
el cine te sugiera un poder de elección, y no la elección”.5
5 Undurraga, Vicente. Revista “The
Clinic” Entrevista Cristián Sánchez,
el cineasta oculto Jueves 19 de
Abril de 2007 N°203.
De esta manera se asocia a la postura de su maestro Raúl Ruiz,
quien exhibió Tres Tristes Tigres en el Festival de Cine de Viña del
Mar de 1969, cuando ya se había formado el Nuevo Cine
Latinoamericano, con directores como Miguel Littin, Helvio Soto y
Aldo Francia. Este movimiento tuvo sus influencias a partir de la
Revolución Cubana y la lucha antiimperialista, realizando un cine
comprometido con los acontecimientos que estaban ocurriendo en
nuestro continente en esos momentos. Ruiz, a pesar de simpatizar
con dicho movimiento, cuestionó la voluntad de hegemonía de ese
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cine politizado. Sus películas posteriores mostraron la posibilidad de
manejar otra estética, otros temas y estilos. El cine podía ser
antiimperialista, expresándolo a través de una forma distinta,
inmiscuyéndose así en argumentos más complejos.
Basado en esta línea, Sánchez, configuró su cine, que
ineludiblemente incluía también bajo su mirada y punto de vista,
situaciones extrañas, en el contexto de un país donde todo estaba
funcionando al revés. En sus películas se producen crímenes
misteriosos y actos autoritarios mostrados en su cotidianidad.
Para el crítico de cine, Ascanio Cavallo, las cintas de Sánchez “a
pesar – o en virtud- de la sencillez de sus recursos, transmiten con
intensidad algunas de las angustias más profundas e inexpresadas
del Chile contemporáneo”.6
6 Ruffinelli, Jorge Cristian Sánchez,
retrato del nómada que nunca se
fue. Ponencia presentada en el
Festival de Toulouse 2007.
En el desarrollo de ellas se pueden identificar elementos que
atraviesan toda su filmografía. Estos se pueden definir como
conceptos y temas recurrentes que él aborda de manera disímil.
Mirados desde otro ángulo.
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2.1 Teoría del conflicto central y la simultaneidad de mundos en
Sánchez
Toda película tradicional y comercial, especialmente de
Hollywood, basa la construcción dramática de sus historias en una
estructura bien definida, la cual funciona para los espectadores que
frecuentan el cine. Los libros de guión manifiestan que sin ella no
hay guión y sin guión no existe la película. Dicha estructura se
construye a partir de la teoría del conflicto central, la cual plantea
que:
“Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo
obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos
los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central”.7
7 Poética del Cine Raúl Ruiz Ed.
Sudamericana, Santiago 2002. El
autor extrae dicha cita desde el
libro “Cómo escribir un guión” de
John H. Lawson.
Todas las tramas adicionales de la película quedan en plano
secundario. A partir de esta teoría, al interior de una trama clásica,
un protagonista activo al inicio de la historia, se ve enfrentado a una
situación o adversidad que le plantea un objetivo que debe lograr.
Para llegar a su meta final con éxito deberá lidiar paso a paso contra
fuerzas externas antagonistas que les interpondrán obstáculos en la
persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de
una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada. Al
conseguir traspasar las dificultades, habrá llegado a otro equilibrio
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aprendiendo de las vicisitudes y ganando experiencia al alcanzar el
objetivo concreto que se trazó al comienzo.
Bajo estos términos, un buen guión es aquel que tiene una
sólida línea de acción dramática que va hacia un lugar, avanzando
hacia la resolución del conflicto principal.
Una pieza fundamental del viaje que emprende el héroe de la
película es su voluntad de llegar al objetivo. Ante él se agrupan una
serie de acciones, decisiones, confrontaciones y elecciones.
Finalmente lo importante en esas historias es obtener lo que se
quiere. El protagonista debe pasar al acto de resolver el conflicto con
inmediatez, es la labor primordial ante cualquier actividad que esté
realizando.
Para Raúl Ruiz, uno de los directores que inspira a Sánchez, este
concepto se adapta muy bien a Estados Unidos, donde:
“La consecuencia inmediata de la mayor parte de las decisiones en una tal
cultura se resume en una cierta forma de conflicto, lo que no ocurre en otras
culturas. Las otras maneras de pensar rechazan el vínculo causal directo entre
una decisión y el conflicto que podría resultar de ella, así como rechazan la
idea de que la colisión física o verbal sea la única forma del conflicto”.8
8 Poética del Cine Raúl Ruiz Ed.
Sudamericana.
Sin embargo este modo de construir historias, ha sido aceptado
por la mayor parte de países del mundo, independiente de cuál sea
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su cultura, adoptando exteriormente el comportamiento retórico de
Hollywood.
Ruiz tiene su propia opinión sobre el conflicto central, para el
cual en la vida existen muchas historias paralelas. El enfrentamiento
entre dos fuerzas antagónicas no es lo único que sucede en una
trama. Se deja de lado eventos secundarios que no tienen ninguna
confrontación:
“Los acontecimientos a los que somos indiferentes o sólo despiertan en
nosotros una vaga curiosidad- tales como un paisaje, una tormenta lejana o
una cena entre amigos-, a menos que tales escenas encuadren dos combates
entre buenos y malos. Mayormente aún en las escenas desprovistas de toda
acción la teoría de conflicto central excluye lo que nosotros llamamos
escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente
incomprensible –sin razón ni rima, sin consecuencia- y que se terminará
como una comida tanto o más ordinaria”.9
Dicho autor se plantea la siguiente pregunta: “¿Es concebible
una historia sin centro ni punto de decisión?”10
9 Ibíd.
10 Ibíd.
Las películas de Sánchez, siguen de cierta forma esta línea,
empiezan con una situación que podría resolverse a través de la
teoría del conflicto central, pero minutos después, las voluntades de
sus protagonistas se tornan débiles, sus decisiones iniciales
cambian, toman otro camino, se encuentran con otros personajes,
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con los cuales hablan de asuntos que no tienen mayor importancia
para la historia principal. Luego vuelven a la línea de acción que se
proyectó al inicio, pero ya todo luce enrarecido, cumplir el objetivo
presentado en el primer tercio de película pierde importancia. La
distracción provocada por el giro inicial hace que el espectador siga
el camino errante de los personajes, aceptando que no se le
conduzca al lugar que al comienzo fue propuesto.
11 Ruffinelli,
Jorge
Cristian
Sánchez, retrato del nómada que
nunca se fue. Ponencia presentada
en el Festival de Toulouse 2007.
12 Johnson, Constanza, Entrevista
a Cristian Sánchez, Dossier Revista
ENFOQUE “Cine Chileno de los
80”, Santiago, 1990
Podríamos decir que en contraposición al modelo clásico
hollywoodense, los personajes de Sánchez carecen de voluntad en
cumplir las metas que se proponen. Ellos optan por un camino
lateral, en el cual se transforman en nómadas, viviendo en distintas
casas y pensiones, con actividades laborales fluctuantes, ya que
Sánchez se interesa por la simultaneidad de mundos en sus relatos,
exhibiendo “cruces sociales entre sectores marginales inmersos en la
violencia y el delito, clases medias intelectualmente anémicas, y
sectores altos de la sociedad faltos de vida y decadentes”.11
“Es en esas desigualdades de texturas, de hablas a todo nivel, donde se
puede configurar un universo rico y distinto. Por eso es que juego con
oposiciones. Oposiciones de clases, de individuos, también dentro de una
misma clase, por sus humores personales, por su personalidad, por sus
tendencias, sus temperamentos”.12
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Entonces el juego es oponer siempre, constantemente, porque
eso es lo que da tensión verdadera en una obra, y no necesariamente
el argumento, no la estructura dramática”.
La preponderancia de sus historias ocurre en el mundo popular,
el cual está poblado de personajes que deben sobrevivir dentro de
un sistema hostil, que no les da mucha alternativa, y que los motiva
a moverse. En otros casos, como Los deseos concebidos, este
movimiento se produce por el afán de cambiar de espacio, de
fugarse, lo que incita a los personajes a dejar sus hogares, partiendo
en un viaje que no presenta una búsqueda concreta. Este es uno de
los aspectos de los cuales se aprovecha Sánchez para desviar el
relato y llevar a sus personajes a estados irregulares.
El sendero tomado por éste cineasta no obliga a los personajes
a cumplir con su cometido, es posible que nunca lleguen a un fin
satisfactorio. Raúl Ruiz indaga en el asunto planteando que existen
personas y personajes de novelas que aplican la “teoría
abstencionista”, es decir, dejar un propósito de lado porque se quiso,
desviarse antes de enfrentarse al conflicto, lo cual queda mejor
explicado bajo la “teoría de la resolución de conflictos”:
“En esta teoría la intervención se produce antes del conflicto, a fin de
neutralizarlo. Pero esta controversia toma la forma de varios “conflictos de
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distracción” que tienen por tarea disolver y hacer olvidar el conflicto
principal”.13
El camino emprendido por los protagonistas de Sánchez se
fragmenta en pequeñas historias cotidianas, como si nos invitaran a
ver momentos de su vida que una película clásica obviaría, ya que
no harían avanzar la historia hacia un objetivo.
En esos momentos Sánchez instala diálogos que dan a su cine
una mirada personal de Chile donde confluye la talla, el chiste corto,
las visitas entre amigos que no se ven nunca para pedirse favores,
las conversaciones en fuentes de soda y restaurantes. El tiempo es
dilatado para situar esos escenarios, provocando revelaciones entre
los personajes donde comparten sus deseos, sus sueños, sus
obsesiones. Los personajes en plena conversación pueden hacer un
comentario que desvíe el tema hacia otro nivel, hacia algo más
profundo de la intimidad de cada uno, esto se manifiesta cuando
uno de los dos realiza acciones que no tienen nada que ver con lo
que están discutiendo, sobre todo entre personajes del sexo
opuesto, que parecen estar seduciéndose mientras hablan de
cuestiones concretas dentro de una conversación formal.
13 Poética del Cine Raúl Ruiz Ed.
Sudamericana.
Todo el conjunto de personajes se instala en una ciudad
conformada por casas antiguas, barrios, pequeños pasajes, cuyas
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texturas hablan y enriquecen el espacio fílmico que se presenta en
la historia. Tal como sus historias fraccionadas, Sánchez presenta una
ciudad fragmentada, en la cual se combinan calles de distintas
comunas de Santiago, pero que son verosímiles para el espectador,
ya que entran en una dinámica en la cual los sucesos, personajes y
lugares se mezclan en forma homogénea, es una ciudad construida
para la ficción.
Las historias se pasean por una realidad plausible, pero a
medida que avanzan integran elementos fuera de lo normal, fuera
de nuestra realidad.
La particularidad que tiene el cine es que genera una impresión
de realidad directa. Una película que está bien relatada a nivel de su
puesta en escena y montaje, puede hacernos verosímil cualquier
elemento o situación externa a la historia, haciendo que lo real y lo
irreal se mezclen en forma fluida.
“Este sentimiento tan directo de credibilidad actúa tanto en los filmes
insólitos o maravillosos como en los filmes “realistas”. Una obra fantástica
sólo es fantástica cuando convence (si no, es simplemente ridícula), y la
eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y
se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de
la plausible ilustración de algún proceso extraordinario puramente
concebido. Los temas fílmicos pueden dividirse en “realistas” e “irrealistas”, si
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uno quiere, pero el poder de realización del vehículo fílmico es el
denominador común a estos dos “géneros”, asegurándole al primero su
intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad, y al segundo su
potencial de extrañamiento, tan suculento para la imaginación”.14
En el cine de Sánchez todas sus historias parten presentando
una realidad concreta, en la cual intervienen elementos y personajes
que poco a poco le profieren una atmósfera inquietante. Este
mundo irreal de sus cintas, es aceptado porque los personajes lo
abordan como algo totalmente natural. Existe un nivel de poesía en
las imágenes creadas, las cosas suceden porque son así, y no hay
mayor explicación necesaria. Los personajes relatan sucesos
fantásticos con la normalidad de quien cuenta una anécdota
cotidiana. Un ejemplo se da en El zapato chino, cuando el taxista
Gallardo se lleva a Marlene del prostíbulo y cae tras ellos una lluvia
de zapatos.
14 Metz, Christian, Ensayos sobre la
significación en el cine (19641968)
Volumen
1.Barcelona.
Paidós Comunicación 133 Cine.
“Lo verdaderamente personal es la mirada, la voz…nadie
renuncia a la voz propia en respeto de un material (llámese esto
realidad o verdad…) Y si el arte distorsiona lo que mira, no lo hace
por mala educación, sino que por un respeto superior…y es una
lástima que este respeto superior no sea nada sino el respeto al norespeto (alguna regla hay que tener) es una verdadera lástima, pero
el arte se apoya en este malentendido, destruye lo aparentemente
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real en busca de lo esencial” dice Sánchez en una entrevista de la
revista “La bicicleta” de 1982.
2.2 El habla coloquial y la similitud antipoética del cine de Sánchez
Se dice que Chile es un país de poetas y por mucho que esta
frase haya sido utilizada hasta el cansancio, no deja de tener un
componente fuerte de realidad, en las palabras que la recorren.
La tradición poética de nuestro país es ineludible como
influencia para cualquier creador que haya nacido en estas tierras.
Al existir tradición es posible una reacción y de esta manera una
ruptura con lo establecido. Gabriela Mistral y Pablo Neruda, elefantes
blancos, nobeles poetas, se encontraban en el Olimpo, inalcanzables
para los jóvenes vates como Nicanor Parra, al momento que escribió
el libro de poemas llamado Poemas y Antipoemas en el año 1954.
Sus antipoemas de inmediato se diferenciaron de lo que se
venía escribiendo. Parra incorporó el lenguaje coloquial a la poesía,
la voz tomó un giro, desde la grandilocuencia nerudiana, a una
poesía como el mismo Parra define “contraria a la poesía de
pequeño dios, de vaca sagrada, de toro furioso”, repleta de barrio,
calle y habla popular.
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En este salto desde un Neruda grandilocuente que le canta a
América, a España o al Océano, a un Parra que le canta a una mujer
de provincia o al mendigo de la plaza pública hay un cambio de
mentalidad.
Es esta visión rupturista y de vanguardia que se puede apreciar
en Parra, que de alguna manera se puede asemejar a la actitud
fílmica de Cristián Sánchez. Aunque las situaciones fueran
completamente dispares. La historia cinematográfica chilena no
tenía personajes de tanto peso, como sí los había en poesía, pero
esto mismo le permitía una mayor libertad a la hora de utilizar el
lenguaje. Llevar el habla coloquial al cine era una tarea que otros
cineastas chilenos ya habían empezado. El Nuevo cine chileno se
había propuesto con películas como Valparaíso mi amor, Tres tristes
tigres, entre otras, acercar la cámara a la calle, buscar en lo más
profundo de la sociedad las formas de comunicación que
caracterizan a nuestro modo de actuar como sujetos gregarios. De
esta manera, al reflejarlas, lograr un entendimiento mayor de lo que
somos y comprender nuestras conductas en pos de buscar la
individualidad y como consecuencia de esto la libertad.
Como dice el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular
en uno de sus enunciados: “Es el momento de comenzar a rescatar
nuestros propios valores como identidad cultural y política”.
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En esta búsqueda de identidad cultural Sánchez emplea
estrategias concretas y precisas para lograr que brote la “chilenidad”
desde la representación. En principio, reflejar la sociedad de un
modo fidedigno trabajando con las diversas clases sociales.
“Trabajo con las clases sociales, porque no puedo desconocer que existen y,
dentro de las clases sociales existen, estratos sociales. Y porque soy riguroso
en eso, pienso que cada estrato social tiene su habla, su manera particular,
su jerga, su modo de ser, su forma de pronunciar incluso. Hay miles de
sutilezas que yo creo que el cine tiene el deber de rescatar, porque trabaja el
lenguaje hablado y no puede desconocerlo”.15
También la utilización de actores no profesionales en papeles
principales, le permite evitar cierto mecanicismo en los movimientos
y en la entonación de la voz que los actores de carrera incorporan
en las escuelas. Es este automatismo el que se busca evitar. Como lo
explica el mismo Sánchez:
15 Johnson, Constanza, Entrevista
a Cristian Sánchez, Dossier Revista
ENFOQUE “Cine Chileno de los
80”Santiago, 1990.
“Quiero contagiar a los actores con la necesidad de desnudarse, de dejar
de actuar. Cuando veo a un actor trato de anular todas sus posibilidades
histriónicas. Él quiere construir al personaje, ser stanislavskiano. Pero yo lo
quiero pillar, sorprender, porque me interesa que aparezca el ser humano.
Hay un equívoco en esto. Él cree que me interesa porque es actor. Pero yo
quiero otra cosa que él no sabe que tiene y que yo intuyo que tiene. Los noactores cuando actúan pierden la sensación de estar actuando, no tienen
control alguno, y eso descontrola también al actor. Yo de eso saco partido.
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Busco que se descontrolen más, al punto que lanzo la cámara en los ensayos
sin avisarles, porque ahí están más espontáneos. O les mando a personajes
que les dicen parlamentos imprevistos, y ahí vemos que pasa. El actor
conmigo tiene el deber de no parar. Pase lo que pase, el juego sigue. Nadie
dice “corten”. Todo cuenta. Y emerge una verdad. Lo que llamo la verdad en
el cine.”16
Esta verdad surge tanto en el habla como en los movimientos y
posturas corporales. La naturalidad que puede ofrecer un no-actor
al desplazarse, al tomar un objeto entre sus manos o incluso al
realizar acciones mecánicas, no viene precedida de la autoconciencia
que un actor de escuela tiene incorporada, al tratar de lograr la
perfección y la pulcritud en el actuar.
Es en este mismo potencial error de comunicación, que Sánchez
encuentra la verdad de su poética fílmica. La humanidad
manifestándose en las imprecisiones del lenguaje, en el tartamudo
del habla, en la reiteración de frases con el mismo sentido, en la
vacilación y la duda. De algún modo la apuesta por la identidad
reside en este juego de equivocación e inseguridad. Quintana es el
epítome de Chile, de su dualidad y su misterio.
16 Undurraga,
Vicente. Revista
“The Clinic” Entrevista Cristián
Sánchez, el cineasta oculto, Jueves
19 de Abril de 2007 N°203.
“La primera vez que lo vi me impresionó. Me dije: Quintana es Chile, Chile es
Quintana. Es un trozo de Chile y representa a Chile. Hay algo extraordinario
de la idiosincrasia chilena contenido en él. Una mezcla contradictoria de
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cosas. Ser buena persona y al mismo tiempo malo, maquinador. No él, sino
los personajes que construimos. Y su capacidad de decir cosas delirantes y
de ser sensato a la vez. Si de repente hasta saca sentencias psicoanalíticas.
Puede pasar de un complot terrible, casi criminal, a ser muy buena persona,
solidaria, preocupada”.17
El poeta chileno Enrique Lihn escribió acerca de la película El
zapato chino de Sánchez: “La libre andadura de El zapato chino sigue
el rastro ortopédico de lo real”. Una especie de surrealismo criollo
surge desde su imaginario, un surrealismo mestizo, bastardo y ladino
que desnuda la pifia, ortopedizando, pero a su vez evidenciando la
cojera, el trastabillar. En el fondo, exponiendo lo que hay de humano
y lo que no tenemos de dioses.
3. ANÁLISIS DE EL ZAPATO CHINO Y LOS DESEOS CONCEBIDOS, EN
RELACIÓN A LOS TEMAS Y CONCEPTOS DEL CINE DE SÁNCHEZ.
3.1 El zapato chino (1976-1979)
17 Johnson, Constanza, Entrevista
a Cristian Sánchez, Dossier Revista
ENFOQUE “Cine Chileno de los
80”Santiago, 1990.
Cristian Sánchez hizo algo distinto. Claramente, su película El
zapato chino es un momento único, un instante de catarsis, de
libertad creativa dentro de la historia de nuestra breve filmografía
nacional.
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Corría el año 1976, en medio de toques de queda, falta de
película virgen para poder rodar, y condiciones políticas dificultosas,
Sánchez se las ingenió para realizar una obra que hoy en día recién
comienza a mostrarse, a revelarnos como en un largo proceso de
laboratorio, lo que estaba impreso dentro de sí. A decirnos, como
alguien que guardó un secreto por años, la verdad que contiene
entre sus intersticios.
El zapato chino cuenta la historia de un taxista, Andrés Gallardo,
que se obsesiona perdidamente de una joven mujer provinciana
llamada Marlene. En su deseo de poseerla termina enloqueciendo,
debido a sus celos enfermizos y la coquetería incesante de ella con
otros hombres. Confinándose a vivir encerrado en la maleta de su
auto alejándose de la sociedad y del salvajismo de la urbe.
El filme comienza presentando a Marlene, interpretada por
Felisa González, una joven adolescente de provincia que llega a
Santiago a trabajar en un supuesto prostíbulo. A su llegada, conoce
a Andrés Gallardo, interpretado por Andrés Quintana, un taxista que
tiene un problema con un cliente que no le ha pagado una carrera.
Al dirigirse Gallardo a la casa de éste para saldar la deuda, se
encuentra con Marlene y la rescata de ahí, ya que ella había tenido
un problema, que nunca se especifica, con la patrona del lugar
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donde trabajaba. Además de llevársela a modo de secuestro por la
deuda impaga.
Andrés Gallardo es un personaje vagabundo que circula por el
universo fílmico de Sánchez como un fantasma. Se relaciona con
los que lo rodean asumiendo la postura del gurú, mostrando a sus
discípulos la manera indicada para desenvolverse en la sociedad.
Quintana vive a la usanza del peonaje de los siglos pasados,
pagando con sus trabajos domésticos las deudas que arrastra y en
otras ocasiones ofreciendo sus servicios sexuales a las damas que así
lo requieran.
El zapato chino propone una interesante mirada sobre nuestro
país. En ella vemos personajes populares, de vidas esforzadas, que
tienen trabajos que los mantienen al borde de la crisis económica a
cada momento. Por esto es que todos los días deben sortear
vicisitudes para poder solventar sus gastos, recorriendo la ciudad
como perros callejeros en busca de alimento. Personajes que habitan
en la escasez y la violencia.
Andrés apadrina a Marlene y la protege de cualquier sujeto que
quiera sacar ventaja de ella. Es así que inician una relación que va
desde el amor paternal al deseo desenfrenado y los celos. Andrés es
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celoso de las mujeres que están a su alrededor, como jefe de la
manada, no permite que ellas se involucren con otros hombres.
Como el mismo Sánchez lo dice, la clave de la película se
encuentra en la relación que se genera entre Andrés y Marlene y
cómo estos dos personajes que aparentemente son dos extremos
opuestos, pueden lograr fundirse y de alguna manera funcionar
como metáfora de lo que sucedía en el país en un contexto general.
“Encuentro en la metáfora de la niña Marlene, la que narra, este personaje
que es como enigmático, de alguna manera, no sabemos exactamente qué
es lo que ocurre con ella, que se torna casi imbunchada. Yo tenía esa idea. De
alguna manera estaba la idea del imbunche detrás de eso. Ella había sido
cosida en cierto modo en todos sus orificios pero es algo que no se declara,
que no se dice sino que siempre se expresa lateralmente, es una expresión
de otro orden, va por otro lado. En esa época había leído a Antonin Artaud
y él sentía que su cuerpo estaba horadado, perforado y pensaba cómo
construirse a sí mismo un cuerpo sin órganos. Construir un cuerpo sin
órganos no es un cuerpo que se le haya extirpado el corazón y los riñones
sino que está diciendo un cuerpo anorgánico, o más allá de lo orgánico en el
fondo como constituir un cuerpo espiritual. Entonces yo veía a Marlene como
metáfora de Chile, ese cuerpo espiritual que tenía que constituirse
precisamente porque ella es impenetrable. Curiosamente el personaje de
Quintana termina castrado, por eso ambos son personajes complementarios.
Yo decía en ese tiempo en la entrevista que me hizo Héctor Soto que la
película era un viaje hacia lo indiferenciado, es decir a la superación de los
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géneros o del elemento de la sexualidad como algo divisorio, por eso que
finalmente la imagen de Quintana, el chofer de taxi se funde con la imagen
de ella, casi como son las dos caras de un mismo ser, de una misma expresión.
Pero yo quería que esa expresión fuera más que un ser o un personaje, una
figura emblemática de lo que es un país. Ese era el sentido último, si ustedes
quieren más esencial de lo que yo estaba sintiendo.”18
El zapato chino tiene claras influencias de las películas
surrealistas de Luis Buñuel, en la cuales no existe ni se espera un
comportamiento racional y concreto por parte de los personajes. Se
da libertad para que estos se encuentren con diversos individuos,
con los cuales tendrán episodios breves de vivencias conjuntas.
Personajes que desaparecerán y volverán a aparecer en su camino
como si nada. Esta libertad ansiada por el surrealismo es
trasplantada a un Chile convulso, mutando a un surrealismo criollo
que rompe con la hegemonía del conflicto central y permite que las
historias que viven los protagonistas no se guíen por voluntades ni
motivaciones únicas sino que, dándole cabida a la multiplicidad de
sentidos, se amplíen las posibilidades de acción.
18 Conferencia
y retrospectiva
Universidad Arcis 8/11/2006
Al observar los planos y lugares físicos donde se desarrolla la
historia, se recuerda a Tres tristes tigres de Raúl Ruiz, en la cual los
personajes se reúnen a conversar de temas que no se dirigen a
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ninguna parte, o dicho de otro modo se dirigen a muchas partes, en
las cuales la coherencia no es un factor esencial a respetar.
Es en este punto que se da pie a las mejores escenas de la
película, en las cuales los protagonistas hablan continuamente, sin
realmente decir algo preciso.
Las locaciones, situaciones y diálogos de la película son muy
chilenos, absolutamente reconocibles. No caen en mostrar un país
maqueteado, construido al servicio de la historia u ordenado de una
manera poco verosímil, sino que se muestra una realidad casi
documental, como si el camarógrafo caminando por la calle se
hubiese detenido a registrar lo que ocurre entre estos personajes. A
pesar que muchas de sus conversaciones distan de ser coherentes o
concretas, sino que se van por las ramas, confundiendo, llevándonos
a otro nivel de comunicación en la cual los gestos y los titubeos son
parte significativa.
La película es simple, de pocos recursos, pero esto finalmente le
da un valor agregado. Para los encuadres habitualmente se usan
lentes normales y en algunos casos angulares para así tener a tres
personajes o más en cuadro y de este modo generar una economía
de planos.
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Resultando un montaje que no pierde el tiempo en cortar en
varios planos las secuencias para relatarlas, sino que las resuelve de
manera sencilla. En algunos casos, conversaciones completas
ocurren en un solo plano. Permitiendo que, en la sensación de
estabilidad que produce el plano secuencia se constituya la
continuidad que la película requiere, a modo de equilibrar las
constantes fisuras que el filme plantea en otros aspectos de la
escritura cinematográfica.
La fotografía de El zapato chino realizada en blanco y negro, que
era el tipo de película más económica de la época, está muy
influenciada por las obras de la Nueva Ola francesa y de alguna
manera también por algunas películas del neorrealismo italiano. La
cámara captura a los personajes de una manera cruda y circula por
los barrios periféricos de un Santiago gris.
También la iluminación está realizada la mayor parte del tiempo
con luz natural, en locaciones reales, lo que recuerda también
películas de la Nueva Ola Francesa y los filmes que inspiraron a ésta
del maestro Robert Bresson como Pickpocket (1959) o Au hasard
Balthazar (1966), confesa influencia de Sánchez. Quizás debido a los
restringidos recursos de la película, esta forma de filmar era la más
indicada para sacar provecho a la historia.
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La música tiene una relevancia importante y la forma en que está
construida guarda directa relación con el sistema aplicado para las
otras unidades que componen la película. El tema principal es una
pieza de Rachmaninoff, que se reitera a lo largo del transcurso de
los acontecimientos, acompañando las acciones de un modo que
parece aleatorio, irrumpiendo con la melancolía de las cuerdas
persistentemente, mientras Andrés y Marlene recorren la ciudad.
La forma misma en que se trabajó la pieza es interesante, como
lo explica el propio creador, es parte de una reelaboración, una
reinterpretación de una obra ya antes compuesta, lo que demuestra
el atrevimiento de Sánchez y la valentía a la vez de enfrentarse a un
autor tan complejo como Rachmaninoff.
19 Conferencia
y retrospectiva
Universidad Arcis 8/11/2006
“También estaba la música de Rachmaninoff que yo utilicé, construyéndola
casi como una pieza de música serial, invirtiendo partes del movimiento
poniéndolo al revés y constituí esa partitura extraña que está ahí que es
Rachmaninoff y que no lo es. Esta reelaborada, entonces la reelaboración
también en el fondo de materiales culturales que tu vuelves a tomar y creo
que ese es el trabajo del arte, el trabajo del espíritu. El espíritu trabaja sobre
el espíritu dice Valery tan sabiamente, hay algo construido y tú tienes que
destruir eso para construir otra cosa, o tomas algo de eso, es la herencia
también, la fijación, o sea cómo ubicarse dentro de cierto cine, en el que yo
quería ubicarme.”19
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La historia ahonda en el mundo popular. Sus personajes se
encuentran y ayudan mutuamente, se piden favores, se espían unos
a otros. En la película hay algo oculto. Es realista, pero al escuchar
hablar a sus personajes hay algo que no calza, no es una realidad
como la contaría una película clásica.
Existen personajes que parecen ser tipos que trabajan para
alguna institución policial, o incluso para una pequeña mafia, que es
dueña del barrio por donde la película transcurre, como el Tolo o el
Ojitos de Uva. Ironizando con las organizaciones de represión estatal
que estaban muy presentes en la vida cotidiana en esos años de
comienzo de dictadura.
Andrés, el taxista, se relaciona con distintas personas, tiene
conocidos por diversos lugares, por ejemplo en un bar de la ciudad,
en la casa del patrón, etc. También está casado, pero como su trabajo
lo mantiene siempre fuera parece no estarlo, su esposa aparece sólo
en aproximadamente cuatro
oportunidades y casi nunca
acompañada por él, sino que por tres tipos que parecen vecinos que
transitan dentro de la casa.
Una vez que el negocio de los taxis termina, intenta encontrar
trabajo en otros lugares, es así que llega a la casa de una mujer de
clase social alta que busca alguien como mayordomo, que haga todo
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tipo de servicios. La escena es muy curiosa, pero sin embargo tiene
algo de realista. Al llegar todos los hombres que postulan al trabajo
están mirando de cara a la muralla, en una posición como si los
fuesen a registrar. Andrés se coloca junto al último y sólo pregunta
“¿estamos todos en la misma?” para ubicarse inmediatamente como
los demás, sin cuestionar nada. Luego lo llaman a él y conversa con
la dueña de casa quien le pide de súbito bailar y luego le dice que
suban a la pieza. Pero le interrumpen los tipos de esta organización
pseudo mafiosa que estuvo en su taxi anteriormente, justo cuando
la señora le está quitando la corbata. Esta escena es una directa
alusión a las películas de Buñuel, en las cuales el erotismo y el deseo
son formas de transgresión, de romper con las barreras de clase,
quitándole al hombre lo que lo resguarda y transportándolo al plano
animal del deseo.
Dentro de El zapato chino el humor es muy importante,
especialmente la idea del chiste inconcluso que nunca acaba, o que
no acaba para el espectador porque los personajes no quieren
contarnos el final, quieren dejarse para sí la mejor parte, el remate.
De la misma manera en que nos ocultan sus intenciones y se escudan
en acciones indescifrables.
Hacia el final del filme, rescatado por el Negro, su fiel
compañero, luego de ser castrado Gallardo, cual outsider de la
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sociedad, decide terminar su vida, oculto en el maletero del taxi, sin
ánimo de vivir, alimentado por Marlene. Ella se decide por una
extraña forma, vivir junto a Andrés fuera del maletero, entregándole
su vida a un hombre que es una especie de imán para los que lo
rodean. Marlene encuentra en Gallardo el complemento perfecto,
ella mujer imbunche impenetrable y él esterilizado por la castración.
Gallardo ha perdido los dientes dentro del maletero y con ellos
ha construido un instrumento musical que no para de tocar,
consiguiendo cual flautista de Hamelín que Marlene y el Negro
finalmente continúen a su lado.
3.2. Los deseos concebidos (1980-1982) Argumento
R., es un adolescente que estudia en un liceo de hombres, al cual
asiste a veces. Vive con sus tíos y su hermana mayor, quien deja el
hogar posteriormente.
El ambiente en su Liceo es aburrido y represivo. Al ser
sorprendido copiando en una prueba, R., finalmente, es suspendido
por todo el resto del año escolar. Su nombre es borrado del libro de
clases.
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Al mismo tiempo, Luis Mansilla, mayordomo del liceo y amigo
de los estudiantes es despedido y R. se muda a su casa, a partir de
la cual comenzarán su errancia. Primero llegan a la casa de Const, un
compañero de R., ya que la madre de Const necesita servicios de
todo tipo de Mansilla.
Junto a Const, R. roba un mimeógrafo a unos compañeros que
realizan una publicación en el liceo. Posteriormente ambos se
distancian por la relación que llevan en forma paralela con una prima
que llega a la casa. Además, la madre de Const, insatisfecha con los
servicios otorgados por Mansilla, lo despide.
Cuando se descubre el robo del mimeógrafo, los compañeros
rivales se pelean a golpes, y R., que está entremedio, logra escapar
de la rencilla. Refugiándose esta vez en la casa de su profesora de
Filosofía, donde cenan junto a su excéntrico marido, mientras esta
coquetea con R. Después de comer, el marido se va a su habitación
y R. se queda con la profesora en la habitación contigua. El marido
mira por un orificio de su biblioteca a R. desvistiendo a su esposa,
mientras la empleada le ahorca gradualmente. En este juego
voyerista sexual, el marido muere ahorcado en completo éxtasis. Al
día siguiente llega la funeraria y R. se esconde en el ataúd, que es
llevado por Mansilla, quien trabaja como cargador fúnebre.
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R. y Mansilla llegan a una pensión donde éste último se
relaciona con la casera y con su hija adoptiva escolar adolescente,
con la cual adquiere un ambiguo rol protector. La chica, que no habla
casi nada, también está interesada en R., pero Mansilla la quiere sólo
para él y escapa con ella, más el dinero que roba de un negocio
fraudulento que hizo con R. y sus amigos. Toda esta amalgama de
sucesos conlleva a un final trágico en el cual Mansilla, se esconde en
un hotel junto a la chica escolar, a la cual mata y luego se da un tiro
en la sien.
R. queda solo y continúa su camino errante por la ciudad.
3.3. Los deseos concebidos frente a la teoría de conflicto central
Desde el inicio, R., su protagonista, no tienen una voluntad clara,
lo cual provoca una divagación en su recorrido por la narración,
trasladándose de espacio en espacio, con una aparente indiferencia
ante los sucesos que se van desarrollando antes sus ojos. De esta
manera el relato se abre a situaciones que no tienen una relación
lógica con el universo de R., como la secuencia en la casa de la
profesora de filosofía y su voyerista sadomasoquista marido, pero
que se insertan libremente a la historia como una pieza más, por la
ausencia de un conflicto central preciso. La falta de centralidad
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narrativa provoca una multiplicidad de focos de atención en la
audiencia, a la cual no le queda otra solución que fijar su mirada
hacia elementos dispuestos en cada plano, a recorrer la pantalla, a
tomar atención en las texturas, los accesorios de los espacios, los
sonidos emitidos por los diálogos de los personajes, como si se
tratase de una instalación que se observa en una exposición. De esta
manera, toda acción que aparece en la cinta posteriormente, es
aceptada como una parte más del deambular de los personajes
principales, lo cual da pie a la incorporación de secuencias oníricas y
surrealistas, como Mansilla arrodillado, en estado hipnótico,
sosteniendo unas piedras en el living de la casa de Const.
La estructura errante que Sánchez opta para contar Los deseos
concebidos, plantea una cantidad de pequeñas historias que quedan
inconclusas a través del nomadismo que R. y Mansilla emprenden.
Cada uno deja relaciones amorosas a medio camino, trabajos sin
finalizar, inician negocios que terminarán en fraudes, y todo este
fresco enriquece el particular modo de ver Chile que tiene este
realizador. Es una construcción narrativa que se da el tiempo de
partir en otro rumbo, irse por las ramas, porque llega un punto en el
que el conflicto central realmente no es necesario desarrollarlo ya
que éste se diluye en las conversaciones, en la multiplicidad de
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mundos, tanto popular como burgués, que se entrelazan, y la falta
de voluntad de seguir un asunto hasta el final.
3.4 Personajes y Fotogenia
Muchos de los actores y no actores de Los deseos concebidos
encarnan personajes que hemos visto a lo largo de nuestra vida en
el Chile urbano. Con muchos de ellos podemos conectarnos con
nuestro subconsciente y recuerdos.
Los personajes que destacan entre los demás son Luis Mansilla,
el mayordomo del liceo, el profesor de castellano y R. Ellos poseen
una presencia en escena que se enaltece al ser filmados en cine. El
formato hace que junto a su vestuario, posturas, formas de
desenvolverse en el cuadro, adquieran una cualidad más en pantalla,
y que finalmente sean recordados incluso al terminar de ver la
película.
Luis Mansilla (Andrés Quintana): Su vestuario, el terno de los
años cincuenta que viste, su pelo engominado, patillas, bigote y un
cigarro en la boca, su modo de hablar en tono coloquial, pero
intentando construir con cuidado sus frases para adaptarse a la
situación que se le presente, hacen de él un personaje que tiene una
clara presencia en cada escena que aparece. Mansilla genera
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empatía. Es un ser anacrónico que insertado en el contexto urbano
del relato se acepta, fluye. Este presenta todo un mundo. Es un
mundo que tiene múltiples vidas en una sola persona. Puede pasar
por variados trabajos y actividades, funcionando en todos como si
fuese un experto en el tema y desenvolviéndose en cualquier circuito
social. Su modo de desplazarse entre los espacios a lo largo de la
película, es un reflejo de numerosas personas de nuestro país que
no pueden arraigarse a un grupo o movimiento preciso, funcionan
para la situación y patrón que sea. Son personajes que no tienen
nada que perder y utilizan su astucia para enfrentarse a cada
obstáculo.
El profesor de castellano (Javier Maldonado): Es un personaje
que tiene una breve aparición en la película, pero que sin duda se
hace notar. Se pasea por la sala de los alumnos con los hombros
pegados al cuello, habla con los dientes bien cerrados, viste un
jockey café claro, lentes grandes de marco grueso, una chaqueta café
de la cual no saca las manos de los bolsillos. Pero más allá de estas
características físicas y formales, este profesor se hace finalmente
real gracias a la secuencia en que se sincera sobre sus sentimientos
con sus alumnos e intenta explicarle lo que es el amor entre un
hombre y una mujer. La esencia de lo que es poseer el cuerpo de
otra persona, a nivel espiritual. El grado de honestidad del personaje
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y las analogías que realiza con figuras poéticas lo hacen lucir de
carne y hueso.
Habla del amor con la misma urgencia y necesidad que tiene el
personaje del Hombre que amaba a las mujeres de François Truffaut,
uno de los mayores representantes de la Nueva Ola Francesa,
también influencia de Sánchez.
A pesar que al final de la secuencia, cuando el profesor ha
manifestado su pena de amor desde las entrañas, y un alumno
reduce todo a la pregunta “¿Fue por lo de la Profe de Física?” a lo
cual el profesor asiente resignado, esta intervención breve de
Maldonado en la película queda en la memoria, quizás por la
intensidad de las palabras que ocupa, las pausas y los
desplazamientos que realiza a lo largo del espacio, que producen
que sus emociones tomen peso, independiente de cuál sea su
preocupación afectiva.
R. (Andrés Aliaga): Es un personaje silencioso, habla sin elevar la
voz, y mantiene una postura de observador, como si no quisiese
notarse. Su rostro parece el de un niño. Esta proyección se hace
evidente en la secuencia que conversa con su hermana de noche y
en un plano su rostro se ve iluminado por luz cálida, lo cual le hace
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parecer casi como una chica, como si fuese una gemela de la actriz
que interpreta su hermana.
R. se mueve libremente, por inercia. Es un ser que deambula por
los espacios casi sin notarse, está presente físicamente pero ausente
de la realidad que se le presenta. Para él no existe un
cuestionamiento profundo sobre las cosas. El escucha, observa y
sigue con calma a los demás. Sus opiniones sobre las cosas son
débiles, ya que no le interesa emitir un juicio de peso sobre ellas.
Tiene un fuerte deseo por expresarse, pero prefiere pasar de lado el
conflicto que pueda tener con los que le rodean.
En él conviven una multiplicidad de personajes, el chico
enamorado de las mujeres tanto de su edad, como menores y
notoriamente mayores. El lector de literatura y escritor de poemas.
El que roba junto a sus amigos del liceo, siguiendo a los demás sin
mayor cuestionamiento de lo que hace, peleando con el que tenga
que enfrentarse para defenderse de afrentas. R. es como una especie
de Antoine Doinel, el personaje adolescente, revuelto y descontento
con su vida de Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, que en
el caso toma una dimensión más contemplativa y pasiva, pero sin
perder su esencia. Al igual que Doinel, a R. no le interesa la opinión
que los adultos tengan sobre él. Es así que ambos personajes al final
de ambas películas, Doinel corriendo por la playa, y R. caminando en
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fuga por las calles de Santiago, emprenden un camino que no
sabemos si los llevarán a un destino preciso, pero si a ser libres
aunque sea por un instante.
3.5 Diálogos: la forma de hablar de los personajes
En Los deseos concebidos, el habla de los personajes,
particularmente del medio popular, del campo transportado a la
ciudad se hace evidente al espectador, ya que este realiza
asociaciones con su propio universo, con personas que ha conocido
en su vida que tienen relación con los modelos expuestos por
Sánchez. Ésta es una película en la cual los personajes hablan mucho
y finalmente dicen poco. Desean confesarse, expresarse de una
forma directa y no lo logran, entonces recurren a hablar de cualquier
cosa, transmitiendo otra sensación con el cuerpo y gestos.
Una escena que ejemplifica bien este punto es en la que la
mamá de Const, le relata a Mansilla un sueño que tuvo y éste le dice:
“¿No cree usted que puedan ser deseos, o algo, contenido que usted
tiene?”, mientras la mujer se quita los zapatos y le soba la pierna con
sus pies descalzos. De esta manera la conversación se proyecta hacia
otro nivel desviándose para contar aspectos personales de los
personajes que no conoceríamos de otra forma. Están hablando de
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un tema concreto, pero con el cuerpo están expresando sus deseos
más reprimidos. “Es conveniente conversar estas cosas, tener una
persona con quien conversarlas” termina por decir Mansilla.
Existen otras escenas en que los diálogos son una seguidilla de
tallas y chistes cortos. También hay momentos donde se instalan
situaciones tan extrañas como la visita de Mansilla a la pieza de la
propietaria de la pensión (Gloria Münchmeyer) quien está acostada
viendo televisión con un hombre viejo y Mansilla lo saca de la pieza
porque: “No se desenvuelve bien con un caballero mirándolo al
lado”. El hombre sin reclamo alguno se recuesta en el suelo fuera de
la pieza utilizando sus zapatos como almohada.
Sánchez parece disfrutar de registrar situaciones insólitas y
diálogos extensos en que los personajes son reiterativos hasta el
cansancio. Quizás es en este tipo de escenas donde encuentra
sonidos de conversaciones típicas chilenas que ningún cineasta,
aparte de Raúl Ruiz, se interesa o se da la paciencia de instalar en
sus relatos. Los diálogos en esta película se acercan a la realidad en
el sentido que si transcribiéramos nuestras propias conversaciones
durante una cena familiar, por ejemplo, obtendríamos algo parecido
a los diálogos de Los deseos concebidos. En las pausas que se
producen en algunos de las conversaciones, da cabida a una
sensación de extrañeza respecto a las intenciones de los personajes,
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no sabemos realmente lo que traman, a veces las pausas o preguntas
que se hacen son simple curiosidad, pero queda la duda que pueda
existir algo oculto, una especie de subtexto, que acerca lo cotidiano
a una dimensión siniestra.
3.6 Simultaneidad de Mundos
Los personajes de esta película mutan, se desplazan físicamente
a variados espacios pero dentro de ellos también existe una
multiplicidad de mundos internos. El personaje de Luis Mansilla es
un buen ejemplo del tipo de persona multifuncional que según las
circunstancias puede realizar todo tipo de actividad. Es un auxiliar de
liceo, luego es una suerte de Gigoló-Mayordomo de casa de clase
acomodada, trabajador de una funeraria, negociante fraudulento y
criminal. Hace parte de los personajes de nuestro país, que hacen de
todo, tienen una capacidad camaleónica de cambiar y aprender
funciones totalmente dispares.
La instalación de estos personajes en diversos hogares ofrece
una variedad de mundos existentes en la ciudad, tanto en casas
acomodadas con maridos ausentes, casas familiares de clase media
y pensiones de barrios populares. R. y Mansilla ingresan con
facilidad a estos lugares como si fuese su propia vivienda,
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relacionándose el adolescente con las hijas de las dueñas de casa y
el auxiliar del colegio con las madres.
Es esta relación la que configura el modo de recorrer el mundo
de estos seres que anárquicamente van destruyendo las relaciones
de poder que se suceden en los hogares que habitan, generalmente
estos, faltos de la figura paterna, o bien en su defecto esta figura es
representada por personaje
faltos de carácter, llenos de
perversiones y sumidos en la locura.
20 Johnson, Constanza, Entrevista
Aquí se mezclan dos clases sociales, que es un punto habitual
en el cine de Sánchez, donde se produce un espacio de encuentro
del mundo popular con el de alta sociedad, la simultaneidad de
mundo. Tal como ocurre en El zapato chino, en el cual se produce
una situación similar, cuando Gallardo también va a una entrevista
de trabajo con una mujer (también interpretada por Margarita
Wielandt) y ella le pide que bailen, para luego llevarlo a su cama.
Sánchez opina: “siento que los míticos deseos ocultos de las señoras
burguesas son esos, porque son aquéllos que no harían jamás,
porque los deseos siempre tratan sobre lo imposible, son
fantasmas”.20
a Cristian Sánchez, Dossier Revista
ENFOQUE “Cine Chileno de los
80”Santiago, 1990.
En este punto el protagonista tiene encuentros con personajes
colmados de fetichismos que permiten a Sánchez instalar atmósferas
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donde estos adquieran comportamientos bizarros, permitiéndose
así que ingrese lo irreal en sus historias, en que lo verosímil toma
otro rumbo, tal como lo hacen sus personajes, y lo cual es aceptado
por el espectador que ya ha conectado con este extraño universo.
Dentro de este contexto de verosímiles retorcidos, Mansilla, que
ha tenido el rol de protector cambia, desde el momento en que R.
comienza a entablar una relación amorosa con la joven escolar de la
pensión a la cual el auxiliar quiere poseer. Esta suerte de
dependencia, da un giro, y en él afloran comportamientos animales,
los cuales lo conducirán a tratar de deshacerse del adolescente, para
poder escaparse con la joven, para hacerla suya, no solo en un plano
sexual sino que también en uno paternal.
4. CONCEPCIÓN SONORA
Sánchez es un cineasta que se interesa por la concepción sonora
de sus cintas. A través de ella señala el devenir de los personajes, su
estado de ánimo o bien genera atmósferas extrañas, sobre todo al
utilizar sonidos de animales. Algunos ejemplos son los que comenta
con Jorge Ruffinelli en su entrevista:
“Los aullidos que R. escucha dos veces, son aullidos de un mono que pueden
ser escuchados en películas donde se ambientan selvas. Aquí, fuera de
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contexto, adquieren otra connotación y pueden pasar por cuasi humanos. En
todo caso expresan, con otras apariciones sonoras, como maullidos de gatos,
un paulatino devenir-animal de R., es decir, algo en él se conecta con lo
animal, como parte de un proceso que lo llevará a un desnudamiento más
radical y ontológico, fuera de toda psicología o pertenencia a un yo social.
Se anuncia así un vínculo fundamental con un Afuera de carácter cósmico
pero todavía dependiente de lo orgánico, a diferencia de Mansilla que por
instantes deviene piedra, mineral, materia inorgánica”.21
Tal como ocurre en la escena donde sostiene unas piedras
arrodillado en un living de casa acomodada, que se explicará en el
siguiente punto. Sánchez continúa:
“Es como si presentara las dos caras del universo, la creación de una vida
elemental, instintiva, en lo orgánico animal que tiene acentos de "inquietante
extrañeza", que nos conduce a una extraña vida no-orgánica de lo que
retorna desde la muerte y la otra cara de los procesos de creación inorgánicos
que no son un final de la vida y el tiempo sino la oportunidad de la aparición
de nuevas formas. Todo esto está concentrado en pequeñas imágenes y
sonidos que, ciertamente, no son conceptuales, pero sí son perceptos o
iluminaciones”.22
21 Ruffinelli, Jorge, en diálogo con
Cristián Sánchez El deseo de
desear, Revista Nuevo Texto
Crítico, nº 37/40, 2006 -2007.
22 Ibíd.
En otra secuencia, cuando la joven escolar de la pensión, que ha
coqueteado con R. en la cocina, pasa por el lado de Mansilla quien
le dice: “Me tenís vuelto loco” y en la banda de sonido se escucha la
sirena de una ambulancia. Ambulancia que puede estar
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“proyectando” el final sangriento de ese “amor fou”, o también, a la
vez, la locura, pero ante todo señala algo “anormal” e inminente,
como siempre ocurre con las sirenas de ambulancias.
“En tanto que las sirenas policiales (que también podrían asemejarse a
ambulancias) propician el crimen, son un abierto llamado al crimen, resultado
de la imposibilidad de reciprocidad amorosa de Mansilla con la escolar”.23
Las músicas populares como un tema de Franco Simone que se
escucha en un hotel al que llega R., también están siempre enfocadas
a producir un clima sonoro complejo que viene del fuera de campo
y permite construir sensorialmente el espacio que no se ve.
23 Ibíd.
Respecto a los trabajos anteriores de Sánchez, como Vías
paralelas y El zapato chino, Los deseos concebidos es una película
más acabada y personal, con más niveles de significación, los cuales
se abren hacia un campo amplio de experimentación que se ve
reflejado en la estética, a través de la fotografía y la dirección de arte;
los sonidos, a partir de la combinación de registros de la naturaleza
con registros sonoros urbanos, más la utilización de sonidos fuera
de campo, elementos hábilmente mezclados; y la narración, a partir
del alejamiento de los protagonistas del conflicto central, dejando
que tracen libremente su propio trayecto, donde Sánchez encontrará
los fragmentos de ficción de su universo fílmico que desea
finalmente exponer.
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El realizador combina una vez más actores profesionales con no
actores. Él se interesa por buscar más que interpretes infalibles,
modelos, a la manera de Bresson, que expongan exactamente el tipo
de personaje que él quiere ver en pantalla, lo cual aporta una mirada
personal sobre la cotidianidad de nuestro país y nos permite
desplazarnos como espectadores por una dimensión en la cual se
permite que la mala actuación, que las equivocaciones y la intuición
entren en juego y acerquen más a la realidad el relato, lo cual no es
muy habitual ver en cintas nacionales, que intentan cuidar estas
falencias. Sánchez las utiliza a su favor, le intriga el mundo que puede
presentarnos, y no se detiene al inmiscuirse en él, haciendo
evidentes todas sus posibilidades narrativas.
5. CONCLUSIÓN
Cristián Sánchez es un cineasta con un discurso concreto sobre
el cine que realiza. A través de los años se ha mantenido fiel y
consecuente a sus ideas, elaborando un tipo de cine que quizás
muchos no se atreverían a realizar.
Su intuición se mantiene intacta y a través de su punto de vista
único, retrata a su manera nuestra cotidianidad.
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El tema de sus películas se repite constantemente, puede que
cambie de espacio, que cambie de situación, pero en el fondo lo que
ahonda es la misma idea, es una estructura obsesiva que se va
imponiendo una sobre otra como bloques. En ella figuran el
nomadismo, los deseos reprimidos, el cruce de clases sociales y el
mundo del campo trasplantado a la ciudad.
Sánchez continúa reflexionando sobre las posibilidades que
poseen el relato cinematográfico y las capas de profundidad que
éste puede llegar a tener.
La única forma de hacer cine como él es jugando con la cámara,
con los actores, sorprendiéndolos y nunca darse límites rígidos
dentro de una filmación. Ya que la locación, el estado de ánimo, el
clima, todo puede servir para el resultado final de la película. Es a
esto a lo que apuesta Sánchez. A la intuición como fuerza primordial
dentro su obra.
Sus películas constituyen un material muy interesante tanto para
cineastas, sociólogos, antropólogos, filósofos, como para un
espectador común y corriente que tiene curiosidad por descubrirlas,
y reconocer en ellas parte de la idiosincrasia de nuestro país. Es por
eso que su filmografía es importante considerarla en la historia del
cine chileno.
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Sánchez hoy en día continúa realizando un cine rupturista,
lejano a los estándares de cine industriales. Que rompe con el
conflicto central y juega con el verosímil fílmico. Él muestra un Chile
que no es habitual ver. El que está ante nuestros ojos día a día pero
visto a través de un lente que invierte la realidad.
Sánchez sigue la senda que Raúl Ruiz comenzó y se ha
transformado en una figura de ejemplo de resistencia y
consecuencia con su cine, lo cual ha llamado la atención tanto de
jóvenes cineastas como de Festivales de Cine internacionales, como
el de Buenos Aires y Toulouse, Francia, que le han rendido en los
últimos años un espacio a través de retrospectivas de su obra.
Luego de haber analizado los primeros filmes de Sánchez
hemos descubierto algunos de sus mecanismos utilizados para
reflejar y transmitir su visión de la realidad chilena.
Desde nuestro punto de vista, el habla coloquial, herencia del
giro poético que Parra incorporó a la poesía, generó un cambio de
mentalidad que luego se desplazó a otras artes como el cine. De
alguna manera permitió librarse de ataduras en cuanto a las formas
tradicionales de creación y al igual que en el lenguaje poético
parriano, Sánchez tuvo la visión de incorporar en sus películas
elementos como el chiste y el hablar popular, instalándolos en el
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cotidiano, permitiendo contar historias crudas, de personajes
afligidos por situaciones dificultosas, despojándolas a su vez del
melodrama.
Sánchez escucha su entorno y transmite las conversaciones que
se dan en la calle, en negocios, al interior de casas y pensiones.
Encuentra ahí, en el diálogo no depurado y lo reiterativo, la
imperfección que acerca sus historias a lo real.
La incorporación de la pifia, la falla, según el autor, en vista de
acercar lo verdadero a través del error y transformar la realidad, lo
desarrolló gracias a la mezcla entre actores no profesionales y
actores de escuela, lo que permitió un cruce de estilos, con los que
pudo experimentar nuevas propuestas de puesta en escena. Y a
través de lo falso y las “malas actuaciones” resultantes, generar un
verosímil fílmico que no por alejarse de los cánones establecidos
para la verdad en el cine, deja de ser cierto de una manera extraña,
es el universo de Sánchez y debe ser aceptado tal cual es, fiel a su
propuesta.
El mostrar personajes que vienen del campo, de pequeños
pueblos a la urbe y cómo estos se desenvuelven en la ciudad,
buscándose la vida y logrando sobrevivir a veces mediante el engaño
y la mentira, rescata el lado ladino del huaso chileno que, a lo Pedro
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Urdemales, engaña al cola larga con la astucia del que se hace el
“gil”, pero en el fondo tiene todo planeado. Tal como los personajes
que interpreta su actor fetiche, Andrés Quintana.
Como uno de los aspectos más importantes del cine de Sánchez
consideramos la lateralidad. En el sentido de que su cine crea una
alternativa al modelo americano y se la juega bordeando las
estructuras dramáticas clásicas de construcción narrativa
cinematográfica, buscando puntos en común que rápidamente se
descarrían, se van por las ramas, desconcertando al espectador. A
partir de este desvío, se interesa en mostrar otros aspectos de la vida
de sus personajes, como si nos invitara a ver fragmentos que no son
interesantes para la estructura principal de la película, pero que los
registra igual, como si hubiese diseñado un plan antes de hacer la
película y el personaje le hubiese presentado otro, el cual Sánchez
recorrerá junto con el espectador, sin presentar problemas, y que
quizás luego de eso volverán a la estructura inicial, pero es incierto.
Es por esto que las primeras películas aquí analizadas, como El
zapato chino y Los deseos concebidos, permiten que se instalen
situaciones fuera de lo común, para insertar la ambigüedad y
bipolaridad de un país, tanto en sus diálogos, como en la estructura
dramática de las escenas surrealistas y oníricas.
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Al revisar la suma de su trabajo cinematográfico, leer sus
entrevistas, asistir a sus intervenciones en ciclos dedicados a su obra,
además de entrevistarlo nosotros mismos, podemos describir al
oculto director, Cristián Sánchez, como un creador que tiene un
planteamiento concreto, con sólidas bases teóricas, sobre el cine que
desea ver en pantalla. Para lograr plasmar esto en celuloide o en
formato digital, según el proyecto, conoce claramente cada aspecto
técnico y cómo servirse de él para llevar sus películas a campos más
amplios de exploración, a través del manejo de la fotografía, la
concepción sonora, el montaje y la mezcla final de todas estas
operaciones formales que agrupadas en sus filmes logran generar
efectos, emociones y cuestionamientos en el espectador. Nunca
dejándolo indiferente, ya sea por interés como por una postura
crítica ante su trabajo.
El cine de Sánchez posee una rica dualidad, puede ser
interpretado como un conjunto de obras complejas, que pueden
producir una distancia con el espectador poco familiarizado con ese
tipo de producciones, en las cuales algunos personajes hacen
reflexiones filosóficas y psicológicas, en medio de una conversación
que se desarrolla, por ejemplo, en una cena, pero a la vez es un cine
cercano, por las situaciones que se construyen en torno a personajes
del medio popular que hablan con dichos, que expresan sus pesares,
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que sufren por no tener dinero suficiente para realizar sus sueños
pero que, de todos modos, se ayudan para solucionar sus problemas,
lo cual es muy cercano a la realidad que vivimos entre nuestros
amigos, familiares y compañeros de trabajo. En esos espacios nunca
falta la broma, el chiste corto, la pena, la alegría, el rumor, los favores,
los apoyos. Sánchez pone atención a estos elementos y le fascina
incluirlos en sus películas.
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BIBLIOGRAFÍA
Bataille, George, El Erotismo, 1957, Les Éditions de Minuit. TusQuets Editores. Ensayo.
Barcelona. Edición de 1997
Estevez, Antonella. Luz, cámara, transición. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003.
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Conferencia y retrospectiva Cine de Cristián Sánchez, Universidad Arcis 8, 11, 2006
Johnson, Constanza, Entrevista a Cristian Sánchez, Dossier Revista Enfoque “Cine
Chileno de los 80”.Santiago, 1990.
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1988.
Primer Plano número 3. Entrevista a Aldo Francia. Publicación Universidad Católica de
Chile de Valparaíso.
Revista Cultural “La Bicicleta” Marzo 1982.
Romaguera, Joaquin y Alsina Thevenet, Ramió Homero. “Textos y manifiestos del cine”.
Ed. Cátedra. 1989
Ruiz, Raúl, Poética del Cine Ed. Sudamericana, 2000.
Ruffinelli, Jorge. Cristian Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue. Ponencia
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Cine, producción audiovisual en América Latina, Eduardo A. Russo, (compilador). Paidos
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Ruffinelli, Jorge, en diálogo con Cristián Sánchez El deseo de desear, El Cine Nómada
de Cristián Sánchez, Revista Nuevo Texto Crítico, nº 37/40, 2006 -2007. (Publicado como
libro por Uqbar Editores, 2007, con el mismo título).
Undurraga, Vicente. Revista “The Clinic” Entrevista Cristián Sánchez, el cineasta oculto
Jueves 19 de Abril de 2007, N°203
Varios Autores, La Nueva Ola. Sus protagonistas, Barcelona. Ed Paidós. 2004.
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CRISTIÁN SÁNCHEZ, LA IMAGEN FLOTANTE DE
UN CINE CHILENO
DIEGO LORCA
Licenciado en Cine Universidad de Valparaíso. Magister en teoría e historia del arte por la
Universidad de Chile
RESUMEN
El presente trabajo es una reflexión teórica sobre algunos aspectos de la obra fílmica de
Cristián Sánchez Garfias. El plan se circunscribe a la elaboración de un cuerpo de ideas en
torno a la cuestión del realismo cinematográfico del mencionado autor. Para ello tomaré
como objeto principal de análisis su película Cautiverio Feliz, 1998, que me permitirá
establecer las bases de su propuesta fílmica para vislumbrar algunas certezas respecto al
carácter del tipo de lenguaje auto reflexivo que Sánchez ha instalado en el espacio
cinematográfico nacional.
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CRISTIÁN SÁNCHEZ, LA IMAGEN FLOTANTE DE
UN CINE CHILENO
DIEGO LORCA
“La libre andadura del Zapato Chino sigue
el rastro ortopédico de lo real”
Enrique Lihn
EL TRÁNSITO NÓMADA DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
1 Sánchez, Cristián. “Cuando el
cine chileno empezó a hablar (tres
décadas de cine en Chile 19691990)”. Revista de cine 4, Facultad
de Artes, Universidad de Chile,
2002. En recopilación de Ruffinelli
El realismo y el carácter auto-reflexivo de la obra de Sánchez
puede ser sustentado, desde un comienzo, en la siguiente afirmación
del propio autor: “Sin lugar a dudas el cine directo, el documental y
la ficción antropológica representan a través de sus planteos críticos,
testimoniales o indagatorios la vertiente más rica del cine chileno. La
ficción clásica, salvo excepciones, parece sustentar compromisos
ineludibles con el espectáculo y los gustos masivos que lastran tanto
su potencial expresivo como su fuerza revulsiva”.1
Su obra realizada al margen de los circuitos comerciales y
mayoritariamente en la época de la Dictadura Militar, se enmarca en
lo que el crítico de cine Jorge Ruffinelli ha descrito: “Lo suyo ha sido
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un cine incómodo, accidentado, arriesgado y solitario. Y sin embargo
no dejó que la realidad se le escapara, fuera social, política,
psicológica. Hoy es preciso ver su cine como un testimonio indirecto
de la época en que lo realizó”.2 Seguramente el carácter y sólida
formación cultural de Sánchez, hijo de padre periodista y escritor y
de madre escritora reside, desde su infancia, en la enorme
inclinación familiar por la lectura.
Ingresa a la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de
Chile, que abandona tempranamente por la naciente Escuela de
Artes de la Comunicación de la misma institución. Ahí, luego de
vencer reticencias institucionales y junto a otros compañeros, logra
que la EAC contrate como profesor de dirección al sobresaliente
cineasta chileno Raúl Ruiz.
2 Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada
de Cristián Sánchez”, Nuevo texto
crítico. Universidad de Stanford,
California, 2007. 41
Sánchez destaca rápidamente con sus filmes universitarios:
Cosita 1971, Así Hablaba Astorquiza 1971, El que se ríe se va al
cuartel 1972, y los largometrajes: Esperando a Godoy, 1972-1973 y
Vías Paralelas, 1975, realizados en co-dirección. Una vez ocurrido el
Golpe Militar el ambiente cinematográfico nacional apoyado por
Chile Films prácticamente se desploma debiendo, la mayoría de los
cineastas nacionales, partir al exilio. Muchos compañeros de
universidad del propio Sánchez que por esos años se encontraba
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preparando Esperando a Godoy, su filme de egreso, también
debieron exiliarse.
En plena soledad y sin ningún soporte institucional, debió
enfrentar este panorama, cuando menos, desalentador. Sin
embargo, con obstinación logra continuar, en plena dictadura, con
una propuesta cinematográfica extremadamente personal y a la vez
muy chilena. Son destacables películas tales como: El Zapato Chino
1979 y Los Deseos Concebidos 1982, entre otras, que ciertamente
guardan algún lazo de filiación con la primera etapa de la filmografía
de Raúl Ruiz.
Para la presente investigación me remitiré, tal como he
señalado, al caso particular de su filme Cautiverio Feliz 1998,
realizado en el periodo de transición hacia la democracia. A nuestro
juicio este filme plantea con mayor complejidad las proposiciones
de Sánchez con respecto a la construcción de un realismo
profundamente vinculado la identidad nacional y a una
cinematografía particularmente chilena, y subrayó este enunciado,
pues es aquí donde establezco la siguiente proposición.
¿Es posible situar la propuesta artística de Cristián Sánchez y en
particular su filme Cautiverio Feliz, como punto de encuentro, de
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continuidad y de búsqueda para la construcción de una
cinematografía propiamente chilena?
Mi perspectiva de estudio se circunscribe precisamente a lo que
expresa Cristián Sánchez, de modo auto reflexivo, respecto a su
filmografía Mi materia prima ha sido Chile, el país con sus aspectos
más soterrados, insólitos, paradójicos e irrisorios.3
EL RECONOCIMIENTO DEL TERRITORIO
El filme Cautiverio Feliz 1998, (160 minutos, 16 mm. Color, HD).
Es una producción independiente de la casa productora Nómada
Producciones del propio realizador, con el aporte del Consejo
Nacional de Televisión 1995, La Fundación Ford 1996 y Fondart 1997.
Trata de una adaptación del libro Cautiverio feliz y razón individual
de las guerras dilatadas del Reino de Chile (1673).
3 López, Marcelo. “El secreto mejor
guardado de nuestro cine”. El
Observador, Viña del Mar, 30 de
julio de 2006. En recopilación de
Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada
de Cristián Sánchez”, Nuevo texto
crítico. Universidad de Stanford,
California. 2007, 278
“La obra Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del Reino
de Chile, redactada por Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, es la más
incisiva reflexión acerca de los regímenes gubernamentales de Chile en el
siglo XVII. La obra fue escrita durante la reclusión del autor entre los
guerreros mapuches y en ella narra con gran frescura y amena descripción el
encuentro entre dos culturas: la española y la indígena. En todo caso, el autor,
pone el énfasis no en el combate ni en el enfrentamiento de dos razas, sino,
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por el contrario, en la tolerancia, en la simpatía con el enemigo, en la
compasión, puesto que su cautiverio le da ocasión de acercarse
amigablemente a la cultura del otro.
Así, en su “cautiverio feliz”, Pineda y Bascuñán aprendió de las costumbres,
fiestas, juegos, borracheras, vida doméstica, sistemas de guerra, industria y
organización política de los araucanos. Por sus descripciones puede señalarse
que el escritor se sintió muy a gusto viviendo con ellos. A juicio del
historiador Diego Barros Arana, Núñez de Pineda y Bascuñán se ha esforzado
en dar a conocer “los abusos del sistema de encomiendas, la codicia de los
encomenderos, la rapacidad de los que traficaban indios y el mal pago que
se daba a los buenos servidores del rey mientras eran premiados algunos
hombrecillos desprovistos de todo mérito”. Para el historiador Álvaro Jara,
Pineda y Bascuñán es “un autor que muy tempranamente adquiere un
sentido nacional, como expresión de una realidad propia, conectada en el
espacio temporal con la conciencia de ella, pero con pleno respeto por la
cultura araucana, en cuanto parte constituyente de la nueva cultura
nacional”.4
Cautiverio Feliz, es la adaptación cinematográfica de las
4 htp://www.memoriachilena.cl/te
mas/index.asp?id_ut=francisconu
nezdepinedaybascunan:cautiverio
feliz
peripecias vividas por el joven capitán del regimiento Tercio San
Felipe de Austria Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, hijo del
célebre maestre de campo Álvaro Núñez de Pineda que fue tomado
prisionero en 1629 por un contingente de guerreros (weychafes)
mapuche, durante la batalla de Las Cangrejeras. Luego de
innumerables vicisitudes en que el longko Maulican, para proteger
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al cautivo de los belicosos longkos de cordillera que deseaban
asesinarlo, lo traslada a diversas parcialidades de su mismo linaje
logrando finalmente intercambiarlo por prisioneros indígenas.
De este modo, Francisco, “Pichi Álvaro”, se impregnará de todos
los aspectos de la vida cotidiana, incluidas ceremonias y fiestas de
los mapuches. Es liberado después de seis meses de cautiverio y
varias décadas después, cuando su carrera militar ha terminado,
escribe este libro que resulta, más que nada, un firme testimonio a
favor de los mapuche y una gran requisitoria en contra de los abusos
y corrupción de la administración colonial en Chile.
En el aspecto de los dispositivos estilísticos del filme, se hace
notoria la busca de un deliberado ascetismo técnico y narrativo.
Sánchez instala lo que viene progresivamente utilizando en todos
sus filmes, reducir los recursos de lenguaje para comprender el cine
a partir de las potencialidades de la imagen y el sonido como
experiencia, de lo que Deleuze define como la aparición de la
imagen-tiempo:
“Las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y
subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y
sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre sí y que, en un sentido
o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un
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punto de indiscernibilidad (y no de confusión). Un régimen similar de
intercambio entre lo imaginario y lo real”.5
Cautiverio Feliz se sitúa más allá de la imagen-movimiento, en
el régimen cristalino pensado por Deleuze para la imagen-tiempo
como intercambio entre lo real y lo imaginario, en un territorio
indiscernible y donde la descripción de situaciones ópticas y sonoras
puras reemplaza a las situaciones sensoriomotrices de la narración
clásica.
La depuración de recursos y el modo ascético de Sánchez va
justamente en el sentido de la imagen-tiempo y resulta, quizás, la
meta de una intuición que arranca de una idea de realismo
cinematográfico pensada por André Bazin:
5 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre
cine 2” Imagen Tiempo, Más allá
de la imagen movimiento. Paidos
comunicación, Barcelona. 1987, 21
“Uno de los mayores méritos del cine italiano es haber recordado que
no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente
“estético”. Tanto lo real como lo imaginario en el arte pertenece sólo al
artista. […] Llamaremos por lo tanto, realista a todo sistema de expresión, a
todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado
de realidad sobre la pantalla. Un mismo suceso, un mismo objeto es
susceptible de muchas representaciones diferentes, Cada una de ellas
abandona y salva algunas de las cualidades que hacen que reconozcamos al
objeto sobre la pantalla: cada una de ellas introduce con fines didácticos o
estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo
el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria la realidad inicial
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ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de
abstracciones de convenciones y de realismo auténtico.”6
Varios de los lúcidos postulados de André Bazin, padre de la
Nouvelle Vague y mentor del cine moderno, son rápidamente
asimilados por Sánchez quién ve en el realismo mediado por el tamiz
estético, reclamado por Bazin, una vía para acceder a una forma de
misticismo o trasfondo cósmico de la imagen como expresión
compleja y ambigua, es decir, como un dispositivo de múltiples
capas de comprensión, cuestión esencial en la teoría baziniana.
El mismo Sánchez expresa claramente el problema:
6 Bazin, André. ¿Qué es el cine?,
Ontología
de
la
imagen
cinematográfica. Ediciones RIALP,
5º Edición. Madrid, 2001. 297-299
7 Roman,
José. “Los Deseos
concebidos” Apsi, 30 de diciembre
de 1980 al 12 de enero de 1981. En
recopilación de Ruffinelli, Jorge.
“El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad
de
Stanford,
California. 2007, 232
“Para que el discurso sea legítimo y verosímil hay que partir de una realidad
concreta. No puedes desconocerla. Lo que sí siento es que no puedo
quedarme en las apariencias. Eso sería naturalismo. He intentado trascender
de las apariencias tras un lenguaje que me permita estructurar la película en
términos más simbólicos o significantes; que haya un segundo trazado que
aporte un grado de generalización mayor. Yo busco una especie de mirada
esencial en este mundo muy concreto y rescatar lo que allí hay de místico”.7
En Cautiverio feliz la composición de los planos y la propuesta
fotográfica, tal como el mismo de Sánchez ha expresado tiene una
deliberada influencia de pintores como Velásquez y la pintura china
del siglo XVII, especialmente Lou Shitao y Zhu Da.
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Y en el plano nacional la pintura de corte costumbrista de Juan
Mauricio Rugendas, (aunque haya dos siglos de diferencia) atestigua
la mirada de un país más próximo a la narración de Francisco Núñez
de Pineda. El paisaje chileno en Cautiverio Feliz no es un realismo
crudo sino siempre mediado por consideraciones estéticas que
implican relaciones entre figuras, colores, luces y la profundidad del
campo visual.
Este estilo de composición visual se emplea rigurosamente en
la totalidad del filme. De tal modo que Sánchez no articula una
puesta en escena en base a las posibilidades del montaje y los
movimientos de cámara que siguen la acción, recurso del cine de la
imagen-movimiento, sino que busca, por el contrario, un “punto de
partida neorrealista”, como aquel emplazamiento de mirada que
permite descubrir la totalidad de la situación y su entorno
atmosférico filmado desde una perspectiva visual o punto único de
cámara.
A este recurso se añade una propuesta de atonalidad de la
imagen y los sonidos (opsignos–sonsignos) que trasuntan la
reconocida influencia de la obra y teoría de Robert Bresson en el cine
de Sánchez.
Citemos algunos de estos breves asertos.
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- Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.
- El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con
sonidos.
- Cambiar a cada rato de objetivo fotográfico es como cambiar a cada rato
de anteojos.
“Notas sobre el cinematógrafo”.8
8 Bresson, Robert. “Notas sobre el
cinematógrafo”.
México, 1979.
Biblioteca
Era.
9 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre
cine 2” Imagen Tiempo, El
pensamiento y el Cine. Paidos
Comunicación, Barcelona. 1987,
Pág. 277
La posición de Sánchez orientada en una perspectiva baziniana,
pero también bressoniana, se ubica primero en el reconocimiento de
una realidad concreta sin mediación alguna. Y prosiguiendo una
línea de cine moderno de la imagen-tiempo busca luego aprehender
la extrañeza que supuestamente subyace en el banal cotidiano. Es
este procedimiento el que permite superar la realidad concreta o
bruta para hacer emerger dimensiones cósmicas de la realidad más
insignificante. La imagen cinematográfica se constituye entonces
como imagen objetiva pero dotada de las cualidades de la Imagen
mental, esto es, una imagen que toma por objeto relaciones, actos
simbólicos, sentimientos intelectuales y que dice Deleuze tiene con
el pensamiento una nueva relación9. Pues no sólo afecta al campo
inteligible de una imagen como signo, sino que comprende también
otros aspectos que intervienen en un filme, como relaciones nuevas
entre una situación óptica y sonora pura y lo espiritual o cósmico.
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En Sánchez sucede, además, que la imagen como descripción
de lo real concreto y sus capas mentales que indagan en lo espiritual,
se abre a un tercer grado que incorpora decididamente lo azaroso
como apertura a la vida en tanto esta es permanente incertidumbre.
De manera que el realismo que propicia no es simplemente lo real
bruto, sino una realidad constituida por síntesis complejas.
Es una imagen objetiva o reflejo que suscita en ella misma todas
las cualidades propias de la imagen mental. Imagen objetiva que, tal
como la piensa Edgard Morin, posee la cualidad mágica del doble
pero interiorizado. Doble interiorizado y virtual (que en Sánchez es
copia dispar o simulacro), y que posee la cualidad psíquica de la
zona intermedia de las participaciones afectivas y mágicas, y que es
precisamente aquella fuerza espiritual o cósmica que reivindica
Sánchez.
“Gilles Deleuze señala la existencia de dos modelos científicos, denominados
compars “es el modelo legal o legalista adoptado por la ciencia real […] el
dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fueras más
bien que materia-forma”.10
10 Ibíd., 21
Más exactamente la imagen de los filmes de Sánchez se
constituye como una mirada sin un eje central, sino más bien como
un desplazamiento nómada del territorio visual entendido por
Deleuze como esas materia-fuerzas, que implica apostar por el
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devenir, por la deriva, por lo inestable y no-determinista que
naturalmente incluye lo azaroso.
El viaje del héroe, del que habla Sánchez, es un correlato de su
idea de imagen, porque es un viaje de aprendizaje inconsciente,
como exploración de fuerzas que asoman desde el Afuera.
Un ejemplo de esta experiencia de imagen en devenir y el
devenir del héroe, es la situación vivida en Cautiverio Feliz por el
propio personaje del filme. El joven capitán Francisco Núñez de
Pineda que es tomado cautivo por los mapuche y salvado de su
ejecución gracias a la intervención del longko Maulican que lo
protege como botín de guerra. Es así como pide, ante el toki
Butapichun y la junta de longkos, que no lo ejecuten y que él se
encargara de entregárselos en un plazo estipulado. Como el plazo
se cumple y los longkos de la cordillera le recuerdan a Maulicán el
compromiso, Francisco se ve impelido a emprender un continuo
nomadismo, por distintas parcialidades de del mismo linaje como
única posibilidad de sobrevivencia. Queda así librado a un inevitable
vagabundeo que le impide instalarse en un lugar determinado, a un
viaje incierto de vínculos transitorios y al aprendizaje inaparente,
como lo denomina Sánchez, porque aprende sin saber que aprende,
es decir a una permanente desterritorialización, en el concepto
acuñado por Deleuze y Guattari.
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Así, el vínculo entre el tipo de imagen objetiva y mental, a la vez,
y el carácter de los sucesos de Cautiverio Feliz permite pensar la idea
de una realidad concreta que incluye lo irreal con un carácter
indiscernible:
“Ya la imagen, visual o sonora, tiene armónicas que acompañan a la
dominante sensible y entran por su cuenta en relaciones suprasensoriales, es
eso, la onda de choque o la vibración nerviosa, tal que ya no podemos decir
"yo veo, yo oigo», sino “Yo siento”. Y es el conjunto de las armónicas que
actúan sobre el cortex lo que hace nacer el pensamiento, el “Yo pienso”
cinematográfico: el todo como sujeto”.11
11 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre
Es un estado del sentir como onda de choque lo que produce
pensamiento. Es finalmente una clave del cine de Sánchez, un tipo
de imagen-tiempo compuesta de fragmentos de realidad concreta e
irrealidad incorporados en una imagen objetiva y mental que actúa
como sensación directa sobre el cortex del espectador. Pero ya antes
de Deleuze Edgar Morin había entrevisto, desde una perspectiva
antropológica, la potencia mágica y afectiva de la imagen mental,
inherente al registro fotográfico:
cine 2” Imagen Tiempo, El
pensamiento y el Cine. Paidos
Comunicación, Barcelona. 1987,
212 p.
“La fotografía parece el producto mental más espontáneo y universal;
contiene los genes de la imagen (imagen mental) y del mito (doble) o, si se
quiere, es la imagen y el mito en estado naciente. Pero su campo principal de
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irradiación es en nuestras culturas modernas, esta zona intermedia mágicoafectiva donde reina lo que se llama el alma”.12
Ahora, podemos sostener, entonces, que el tipo de imagen
implícita en el cine de Sánchez se sitúa en esa zona intermedia pero
indiscernible de realidad concreta y afectiva, que Morin llama reflejo
o imagen objetiva, y el polo irreal y mágico propio de la imagen
mental.
De aquí se desprende precisamente la propiedad mística, que el
mismo Sánchez reivindica como sentido último de sus imágenes,
arraigada en la experiencia la de “fotogenia” como resolución: a) Del
traslado sobre la imagen fotográfica de las cualidades propias de la
imagen mental y b) de la implicación de las cualidades de sombra y
de reflejo en la misma naturaleza del desdoblamiento fotográfico13.
Además ocurre que esta misma operación de creación de una
imagen indiscernible en capas o niveles, desde la realidad concreta
a la sensación mística, encuentra una equivalencia entre las
situaciones sonoras puras de sus filmes.
12 Morin, Edgar. “El cine o el
hombre
imaginario”
Paidós
Comunicación. Buenos Aires,
2001. Pág. 277
13 Ídem.
En el ámbito de los recursos sonoros Sánchez la emprende con
las potencialidades del Afuera, como un eje central de su posición
de lo real. Los sonidos proclaman el adentro del héroe, para
motivarlos en estas materia-fuerzas que sin explicación provocan en
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el personaje motivaciones, esto también sucede en el espectador.
Sonidos de kultrung, de pájaros como el chucao, el wet wet, o él
mosco azul, dotan de significaciones y cambio en los
acontecimientos. El mosco azul es señal que la muerte viene en
busca de un alma14.
Así, destina entonces los dos lenguajes, imágenes y sonidos
indiscernibles pero compuestos, a distintos momentos del filme, tal
como lo prescribe Bresson, porque Imagen y sonido no deben
prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de
relevo.
La música incidental y la música diegética incorporada en las
distintas acciones como los cantos, fiestas, pero también los gritos
de guerra participan de igual modo, en Cautiverio Feliz, de esta
misma idea de composición indiscernible.
14 Ruffinelli,
Jorge. “El cine
nómada de Cristián Sánchez”
15 Burch, Noël. “Praxis del Cine”,
Capítulo 9. Argumentos de ficción,
Editorial Fundamentos. Madrid,
1998. 157
Desde el punto de vista de la organización narrativa podemos
ubicar a Cautiverio Feliz en un tipo de argumento que Noel Burch
denomina como de psicología imaginaria15. Porque no son los
móviles externos de los personajes ni la naturaleza de las
contingencias exteriores quienes condicionan los actos que se nos
ocultan, sino sus motivaciones interiores sobre los que siempre se
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articula el mundo en proceso de extrañamiento por el que transitan
los personajes de Sánchez.
Sin embargo la vocación por el fragmento de realidad concreta
del cine de Sánchez nos permite situar sus filmes en una proximidad
a los argumentos de no-ficción de Burch. Se trata, por una parte, del
argumento del tipo de meditación y por otra parte del tipo de
ritual16.
Tendencias opuestas del cine documental. La forma meditación
es un idea sobre la realidad tal como aparece. Aquí poco importan
las ideas en sí mismas, lo que cuenta es la expresión de esas ideas.
Un cine en el que el argumento suministra la base de una
construcción intelectual susceptible de convertirse en una estructura
que atraviesa todo el filme.
En el caso de Sánchez la forma meditación participa de cada uno
de los sucesos fragmentados, más o menos visibles u ocultos,
durante el proceso del viaje del héroe.
16 Ibíd., 164
17 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre
cine 2” Imagen Tiempo, El
pensamiento y el Cine. Paidos
Comunicación, Barcelona. 1987,
216
Pero esta participación conlleva una unidad indisoluble del tipo
de imagen y su posibilidad de expresar una forma de meditación o
pensamiento conceptual. Es lo que dice Deleuze: No ya de la imagen
al concepto y del concepto a la imagen, el concepto está en sí mismo
en la imagen, la imagen está para sí misma en el concepto17.
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¿Pero hacia dónde se dirige esta meditación conceptual inscrita
en las imágenes mismas? La respuesta a esta pregunta es la
constatación de la innegable influencia del modo surrealista de
entender el arte y la vida que adquiere validez con su intención de
unificar todos los aspectos de lo real concreto y lo irreal o mental
en un mismo territorio de experiencia. Un ejemplo del filme es la
escena de la aparición del tío ya muerto del longko Quilalebo que
todos en la familia reconocen como un alma errante regresada del
wenu mapu, o tierra de los muertos pero cuya presencia parece no
sorprender a nadie.
18 De
Micheli,
Mario.
“Las
principales vanguardias del Siglo
XX”. Capítulo 6, Sueño y realidad
en el surrealismo. Alianza Editorial,
Madrid, 1979 76
19 Marín,
Pablo.
“El
Otro
Cautiverio”. Revista Cine 7-8,
Universidad de Chile, Noviembre,
2004. En recopilación de Ruffinelli,
Jorge. “El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico,
nº37/40 Universidad de Stanford,
California. 2007, 269
Podemos decir que la imagen surrealista apunta resueltamente a la
disimilitud. Acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en
un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos. La imagen
surrealista, es una atentado al principio de identidad18.
En otro aspecto, Cautiverio Feliz sin ser una película de gran
presupuesto escenográfico, es no obstante, muy cuidadosa en todos
los detalles.
“Cautiverio Feliz no es una recreación histórica en el sentido del
cine convencional, de época. No obstante el filme está documentado
etno-historicamente19”, es decir que hay una reconstrucción precisa
de objetos domésticos, armas, utensilios y sobretodo de ciertas
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convenciones valóricas propias de una sociedad señorial, de moral
aristocrática, tal como lo señala el autor.
Además el filme se permite romper los estereotipos de
representación de hispanocriollos y mapuche, para describir una
serie de rasgos verdaderos de la sociabilidad y la cultura mapuche.
La integridad; el trato digno a los cautivos; el respeto a los sabiduría
de los mayores y de cumplimiento de la palabra empeñada son
algunos de los valores que la película expone en contraposición con
el habitual sesgo etnocentrista que domina la representación de las
acciones de nuestros pueblos originarios.
LA DESTERRITORIALIZACIÓN COMO EXPERIENCIA
La mayor riqueza que podemos encontrar en los filmes de
Cristian Sánchez se encuentra en el contenido de la imagen en tanto
portadora de signos extraños. Su cine es un proceso de
descubrimiento de aspectos inquietantes y enrarecidos de la
experiencia banal, sin que exista ningún supuesto para esta
aparición. Esto genera un distanciamiento con el espectador
convencional que espera una conducción impuesta en la estructura
narrativa clásica y los procesos de identificación proyectiva
aristotélica. Sánchez, por el contrario, acentúa procedimientos
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distanciadores para evitar la implicación emocional y disipa la
narración orientada por la teoría del conflicto central para propiciar
un espectador pensante. Es por ello que su cine desconcierta, sobre
todo por la presencia abrupta de esos significantes opacos que
exigen en cierta manera mantener un trabajo del espectador para
descubrir el significado de esas imágenes.
En el plano de la construcción narrativa, que busca
desdramatizar y romper con el conflicto central del cine
norteamericano, Sánchez asimila muchos de los supuestos del cine
moderno. Su mejor muestra es la utilización de la forma vagabundeo
del neorrealismo italiano que repercutió fuertemente en sur y norte
américa, poco después del período de la postguerra. “El vagabundeo
había encontrado en América las condiciones formales y materiales
de una renovación. Se vagabundea por necesidad, interior o exterior,
por necesidad de escape20.
20 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre
cine 2” Imagen Tiempo, El
pensamiento y el Cine. Paidos
Comunicación, Barcelona. 1987,
289
21 Ruffinelli,
Jorge. “El cine
nómada de Cristián Sánchez”
En ese aspecto se hace necesario especificar que una de las particularidades
de Sánchez es ser un observador de los acontecimientos. Atestiguando en
sus filmes lo que el mismo indica anteriormente, todo lo que pudo descubrir
de la realidad, ya sea psicológica, espiritual o moral. Pero a la vez, hizo un
proceso de traducción de lo observado con la cultura popular chilena y es ahí
donde apuesto mi hipótesis. Sánchez construye un cine chileno gracias a su
apuesta en el vagabundeo narrativo, que en Latinoamérica no es una opción
sino una conciencia cultural, una oportunidad de sobrevivencia21.
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Pero hay un propósito indagatorio sobre Chile en que la forma
vagabundeo del cine de Sánchez adquiere una total consistencia.
Este propósito fue lucidamente comprendido por Ascanio Cavallo al
definir que, en las películas de Sánchez:
”El autosecuestro forma parte esencial de la identidad chilena, desde sus
orígenes como comunidad mestiza infectado de frustraciones y soledad, y
pasando desde luego por eso periodos de violencia que han hecho emerger,
desde el fondo de su aislamiento y de sus apariencias, toda la demencia
disimulada de rutina. Si las implicancias sociales de esta visión son
inquietantes, sus alcances políticos podrían ser devastadores”.22
22 Cavallo,
Ascanio. “El mundo
secreto del secuestro” Arte y
Letras / El Mercurio, 11 de abril de
1999. En recopilación de Ruffinelli,
Jorge. “El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad
de
Stanford,
California. 2007, 295
Este argumento provocador define, entonces, el tipo de viaje del
héroe de Sánchez; abandono, destierro y vagabundeo que genera
una identidad frágil y en devenir. Es un viaje en la construcción de
subjetividad y en ese sentido es también un autosecuestro en tanto
este hecho es un mecanismo de defensa propio de una contracultura
mestiza, excluida. Puntualmente en Cautiverio Feliz este
acontecimiento se inicia en el momento que Francisco acepta la
explicación de Maulican de haber mentido a los longkos de la
cordillera como estrategia de salvación ante la inminente ejecución
del cautivo.
En Cautiverio feliz, como en toda la filmografía de Sánchez,
observamos siempre el mismo plan de incluir diferentes universos y
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subculturas. Lo encontramos en los diversos espacios que transita
el chofer de El Zapato Chino, en los distintos mundos incluidos en la
casa de El Cumplimiento del Deseo, o en los distintos lugares que
aparecen en Los Deseos Concebidos. No obstante en esta diversidad
de entornos y territorios, Sánchez siempre traza la misma ruta de
exploración o viaje nómada. Es el viaje de aprendizaje inaparente del
héroe motivado por la construcción de su propia subjetividad. No se
trata de una busca épica sino de una interioridad en lucha por su
autonomía y por la realización de sus deseos, pero que no termina
con la resolución de estos porque es un viaje abierto y en
permanente devenir, un desajuste con la experiencia misma del viaje
que, ante sus ojos, no resulta comprensible sino tardía y
trágicamente cuando entiende lo que ha perdido o dejado de vivir,
tal como el propio Sánchez lo ha recalcado.
El devenir trágico del héroe de sus películas se sostiene en una
actitud mítica, pero el mito mismo, dice Sánchez, es capaz de
construir una realidad más esencial.
Bajo el mismo modo de operación con el realismo, la mitología
también ejecuta ese camino de develamiento de lo real. En tanto
creadora de una realidad en su grado más alto. Por eso los mitos
persisten y las realidades son contingentes. Los mitos pertenecen a
las esencias y finalmente las realidades pasan, una época histórica se
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termina. Pero el mito se hace transhistórico, aunque vacía lo histórico
hay algo en ellos que subsiste, hay algo en ellos de la contradicción
humana que está muy bien expresado23.
¿Y cuál es el mito que Sánchez construye con su cine?
Es el devenir sin comprensión, figuras que se relacionan con
fuerzas ocultas del inconsciente, fuerzas que en su irrealidad
terminan siendo más reales que los acontecimientos mismos. Esto
se puede percibir, por ejemplo, en la escena donde Francisco
observa el cadáver de un indígena y Colpoche le pide que se aleje
porque la entidad maligna que dio muerte al indígena podría
alojarse en su alma. Este uno de los episodios que describen la
inevitable pérdida del alma del cautivo que Sánchez piensa como
parte de su devenir-indígena. Es la idea de un alma mestiza
conformada por la identidad hispanocriolla y la mapuche, elevada
por el mito.
El mito se deja ver por lo tanto como ese recorrido trágico que
23 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de
Desear”.
[entrevista]
En
recopilación de Ruffinelli, Jorge.
“El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad de Stanford, 2007
es paso de lo uno a la multiplicidad, está casi siempre expresado por
un camino lateral o serie discontinua, por un desdoblamiento del
lenguaje que domina subrepticiamente los filmes sin romper la
convención realista. Es una especie de sutura invisible que mantiene
la inmanencia, como sostiene Sánchez con clara autoconciencia.
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Respecto a la cuestión del conocimiento a través del cine
Sánchez tiene una expresión bien nítida sustentada, en principio, en
la posición del neorrealismo. Suscribe la idea del cine antropológico
que contempla el mundo tal cual es, es decir parte del fragmento de
real, de la imagen objetiva o reflejo pero más allá de eso, persiste la
idea de la escritura cinematográfica. Está Bresson que se sirve de lo
real, explora lo real para crear, por medio de una forma de
composición de fragmentos en estado puro, algo que resulta irreal24.
Ahora la finalidad última de esa irrealidad es producir la verdad o lo
verdadero que en Cautiverio Feliz es el devenir-indígena del cautivo.
24 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de
Desear”.
[entrevista]
En
recopilación de Ruffinelli, Jorge.
“El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad de Stanford, 2007, 90
Es así como Francisco vive diferentes situaciones que se ofrecen
como fragmentos de su cautiverio. Las podemos descubrir en su
transitar por diferentes rucas de linajes amigos del longko Maulican
donde participa de la vida cotidiana y de las fiestas que se celebran
en su nombre. Pero, también, cuando se lo piden, les comunica su
religiosidad cristiana y termina bautizando a Ignacio, el hijo del
longko Luancura que luego enferma y muere y a los sobrinos de
Maulican. También se encuentra en la encrucijada de resolver el
ofrecimiento del longko Quilalebo de su hija mestiza como esposa.
Esto acrecienta su anhelo de volver a tierra de cristianos, explicando
a Quilalebo que no puede casarse con la joven porque sus
diferencias religiosas lo imposibilitan.
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Si observamos el viaje de los personajes de Sánchez, este
siempre ocurre de un modo imprevisto y fragmentario, como un
vagabundeo sin meta. Pero es precisamente en esta diversidad de
situaciones inciertas y fragmentarias donde el héroe despliega su
propia multiplicidad.
“Y este sería el carácter de todo devenir, el permitir un vínculo con fuerzas
desconocidas para entrar en un proceso de desconocimiento interior que no
implica renunciar a la identidad, sino que reclama el eclipsamiento del
personaje como identidad fija. En ese sentido el devenir es una sacudida
poderosa que anuncia la multiplicidad del personaje que se origina en el
instante mismo de su desajuste, a la búsqueda de una morada que siempre
termina siendo más amplia pero no comprendida sólo dibujada como un
anhelo no actualizado. Y esto es precisamente lo que le pido al cine: que
realice este movimiento nómada y cómplice, con esas fuerzas del Afuera que
permiten los devenires, para explorar un universo de sensaciones físicas o
espirituales que excede toda verdad.”25
25 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de
Desear”.
[entrevista]
En
recopilación de Ruffinelli, Jorge.
“El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad de Stanford, 2007, 49
p.Ibíd., 90
Esa fuerza que no tiene corporeidad, devenir-animal en Los
Deseos Concebidos y El Cumplimiento del Deseo o devenir-indígena
en Cautiverio Feliz, que los excede en tanto es inaprensible y mayor,
los transforma en almas errante, en fantasmas, que vagan
trágicamente sin morada, como dice Sánchez. Ello ocurre en el
alejamiento con la relación institucional, ya sea la familiar de
Francisco Núñez de Pineda con su obligada retención por los linajes
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mapuche y en el encuentro con otras culturas o con aspectos
desconocidos de la misma cultura.
Aquí se revaloriza la constante preocupación de Sánchez por las
subculturas, en la exploración de un modo de ser y entender que
sobrevive al margen del comportamiento normativo. Subculturas
que actúan como contraculturas en oposición al poder de la cultura
oficial. Modo de defenderse, de reírse, desacreditarlo, que encuentra
en lo popular el modo de una nueva morada26.
Es en este ámbito donde los filmes de Sánchez sacan partido,
“en esas desigualdades de lo popular, de texturas, de hablas a todo
nivel, donde puedes configurar un universo rico y distinto. Por eso
juego con oposiciones, oposiciones de clases, de individuo, también
dentro de una misma clase, por sus humores personales, por sus
personalidad, por sus tendencias, por sus temperamentos, creo que
hay que armar un arte lo más dialéctico posible, donde las
oposiciones sean amplias27.
EL RETORNO AL TERRITORIO PERDIDO
26 Ibíd., 90
27 Ídem.
Para comprender con mayor claridad nuestra argumentación se
hace necesario concentrarnos en la metodología empleada por
Sánchez en su puesta en escena y planificación. Al igual que el
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neorrealismo acepta un punto de vista único de cámara para dar
preponderancia, entonces, a la imagen como testimonio espacial de
los movimientos de los personajes (no actores) y su conexión, más o
menos visible, con los objetos y el ambiente que busca capturar con
el punto único de cámara. Resulta significativo observar que
progresivamente desde sus comienzos hasta la actualidad su puesta
en escena, pero sobre todo su estilo de planificación se ha ido
paulatinamente simplificando con el fin de neutralizar y aplanar los
sucesos, abandonando toda lógica causal narrativa.
Gran parte de esta influencia, fuera del neorrealismo y del cine
de Antonioni, viene de los filmes y los postulados de Robert Bresson:
“Nada de actores. (Nada de dirección de actores)
Nada de papeles. (Nada de estudio en papeles)
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).”28
28 Bresson, Robert. “Notas sobre el
cinematógrafo”. Biblioteca
México, 1979. 18
Era.
Es así como en Cautiverio Feliz abandona todo uso del primer
plano, generando así otra distancia más con el modelo dramático y
con la convención académica narrativa. Incluso se niega a sacrificar
sucesos inexpresivos, “tiempos muertos”, que atentan contra el ritmo
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y que van contra la idea de mantener la tensión en el espectador,
resguardando siempre la aparición de cosas insospechadas, de
elementos insólitos en pequeños detalles. Esto queda muy claro en
el ritmo átono del filme.
Otro recurso importante de Cautiverio… es la presencia de “no
actores”, no se trata entonces de actores haciendo de personaje que
vienen del pueblo, sino alguien del pueblo mismo. Es la mirada
desde el pueblo, intentando que esos actantes, sean ellos mismos
los que se representen y no un actor que hace “como sí”. Siempre
existe la diferencia del “como sí”, de lo verdadero, de lo auténtico29.
29 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de
Desear”.
[entrevista]
En
recopilación de Ruffinelli, Jorge.
“El cine nómada de Cristián
Sánchez”, Nuevo texto crítico.
Universidad de Stanford, 2007
30 Bazin, André. ¿Qué es el cine?,
La amalgama de los intérpretes.
Ediciones RIALP, 5º Edición.
Madrid, 2001. 293-296
En el caso de Cautiverio Feliz Sánchez elige a Juan Pablo Aliga,
un creador de efectos especiales cinematográficos para el rol de
Francisco Núñez de Pineda y a intelectuales, artistas y dirigentes
mapuche para los papeles de los longkos más importantes.
Pero tampoco podemos obviar el empleo de actores
profesionales en sus otras películas. Todo esto comprendido como
la técnica de la amalgama neorrealista 30, retomado por el cine
latinoamericano de los años `70. Donde se apuesta que en la relación
de la técnica actoral y la espontaneidad del no actor, hay un
resultado eficaz pero de mayor frescura y espontaneidad.
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Así también los decorados, las locaciones y los objetos, son
reconstrucciones etnohistóricas de gran veracidad. Esto significó una
gran producción de arte para realizar vestimentas y elegir las
locaciones naturales fotogénicamente necesarias, como la notable
reconstrucción de los interiores de todas las rucas en un galpón
techado que sirvió de locación principal o ruca-set.
En ese aspecto Sánchez como un observador de las subculturas,
nos plantea que ese plan siniestro que oculta las diferencias es un
modelo reproducible de la historia como sometimiento, en el caso
de Cautiverio Feliz al etnocentrismo occidental, que permanece
como la esencia de un mito pero que puede ser desmitificado,
desplazado de su potencia rectora. Así, en su filme, Sánchez termina
generando su propia tesis del forjamiento de nuestra identidad
chilena. El sujeto adoptado por una cultura indígena que debe
aprender a convivir con las dos culturas.
Nace, de este modo, lo que Sánchez nos permite ver en todo el
filme como el origen histórico de la “chilenidad”.
EL ARTE DE LA EXPERIENCIA COMO IDENTIDAD
La elección de Cautiverio Feliz de Cristián Sánchez con un
propósito analítico se debe a la consagración por parte del artista de
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su propuesta creadora y también teórica. Los descubrimientos y
experimentaciones de sus anteriores filmes, adquieren en este una
madurez al igual que en el aspecto discursivo. Sánchez consolida una
comprensión de la imagen como composición indiscernible por
capas, desde el fragmento de realidad concreta hasta el avance hacia
lo místico.
Pero es el devenir del viaje del héroe, el nomadismo de sus
personajes en tanto desarrollo de una singular estructura narrativa
fluctuante y lateral, la que me parece un fundamento de la propuesta
teórica de Sánchez como una Imagen Flotante.
Esta inestabilidad, esta apuesta por lo azaroso, esta estrategia
de nomadismo o vagabundeo es lo que se propone como identidad
verdadera de la cultura chilena. Y propongo esta idea eje para
entender un Cine Chileno auténtico, pues en otra comprensión,
estable, sedentaria, controlada, propia de la lógica del cine
norteamericano, en tanto comprensión del mundo como estructura
lineal, que nos gobierna soterradamente y continúa conduciendo
nuestro cine más bien como un producto hecho en Chile pero con
una identidad débil.
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Todo este descubrimiento elaborado a pulso, en la soledad y
perseverancia de Sánchez, es el que motiva a validar su figura en el
plano nacional.
Cautiverio Feliz es la hipótesis de Sánchez respecto a la
identidad chilena. El punto de encuentro entre la conciencia
occidental hispano-criolla, con su religiosidad, costumbres y
concepción de mundo y la sociabilidad indígena, su cosmovisión, sus
valores de relaciones de padre e hijo, todo lo que Francisco recibe
en su experiencia nómada por las diversas parcialidades mapuche.
Cautiverio… más que el acontecimiento de un choque de
culturas es el punto de encuentro de la construcción de una
identidad propiamente chilena.
En definitiva Cristian Sánchez, es un creador que busca conciliar
el cine de la imagen-tiempo con la idea de una realidad concreta y
fragmentaria que encuentra capas soterradas de irrealidad en la
imagen mental para configurar una imagen compuesta, indiscernible
y abierta, capaz de tomar por materia prima a un país, Chile, que no
ha perdido la riqueza de su vida popular. Si bien el pueblo y las
minorías étnicas son el centro de su foco Sánchez sigue al igual que
Francisco el imperativo de un devenir nómada, indígena o
minoritario dominado siempre por esas fuerzas del Afuera sin
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necesidad ya de lo popular o de lo indígena, en ese mismo viaje de
aprendizaje inaparente en que el mismo instala a sus personajes.
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Copyright 2004© Disponible en el sitio Web:
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utiveriofeliz
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LO POLÍTICO COMO ESPACIO DE CLAUSURA
EN EL FILME VÍAS PARALELAS
CARLOS AGUIRRE AGUIRRE
Candidato a Magister en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Cuyo. Periodista
Licenciado en Comunicación Social por la Universidad de Playa Ancha
RESUMEN
Vías paralelas (1975) de Cristián Sánchez, realizada en compañía de Sergio Navarro, puede
ser leída como una obra donde lo político se muestra como un espacio de clausura debido
a que alberga la mudez represiva del régimen en el cual fue realizada y el deambular irrisorio
de personajes que anidan una idiosincrasia políticamente inestable y socialmente errática.
Desde esta idea, que en el presente escrito se discute este filme como un sincretismo entre
una narración fílmica ajena al paradigma narrativo convencional y la desaparición de lo
político como práctica que cobija la disputa. Finalmente se concluye como Vías paralelas es
una película que circula en un constante deambular que oscila entre lo trágico y el
extrañamiento, y que tiene la fuerza de producir significaciones que aluden a una intriga en
forma de catástrofe, lo que obligadamente nos desplaza al terreno de lo irrisorio.
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LO POLÍTICO COMO ESPACIO DE CLAUSURA EN
EL FILME VÍAS PARALELAS
CARLOS AGUIRRE AGUIRRE
1 Soto,
Héctor. “Esperando a
Godoy: La reconciliación con la
realidad” en Primer Plano Revista
de cine No.5. Valparaíso: Ediciones
Universitarias de Valparaíso, 1973.
39.
El primer largometraje de Cristián Sánchez es Esperando a
Godoy el cual realizó en compañía de Sergio Navarro y Rodrigo
González. Esta cinta de 1973 tuvo como principal objetivo otorgar
“una mirada crítica sobre el proceso sociopolítico chileno1”. El film
nunca vio la luz debido a la censura que ejerció el golpe militar sobre
un sinnúmero de obras que se realizaron en esos años. Caso
contrario es el de Vías paralelas, cinta que el director de El zapato
Chino (1976) realiza junto a Navarro en 1975 para obtener su título
universitario en la Escuela de Artes de la Comunicación. La película
logra exhibir primitivamente algunos elementos característicos de lo
que será su obra posterior y tuvo la fortuna de ser mostrada en
algunos círculos ese mismo año, rompiendo así el cerco ideológico
que comenzaba a germinar en aquella época. Jorge Ruffinelli señala
en relación al título de esta obra que:
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“Las “vías paralelas” del título, a la vez de aludir a las Vías paralelas de Marcel
Schwob, le quitan dimensiones individualistas a los personajes, o le
reconocen la única que tienen: sobrevivir repetitiva, superficialmente una
serie de proyectos que se disuelven en conversaciones fútiles, en mesas de
café, en restaurantes, o en interiores desangelados de casas que en ningún
momento simulan ser hogares”. 2
Vías Paralelas es una obra donde lo político se muestra como
2 Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada:
El “fuera de lugar” en la obra de
Cristián Sanchez” en Ruffinelli,
Jorge (ed.) Nuevo Texto Crítico
ISSN: 1048-6380 VOL. XIX-XX. No.
37-40.
California:
Stanford
University, 2007. p.22.
un espacio de clausura, situándose en un registro incesante de
aquellos territorios reservados para un diálogo entre los
acontecimiento singulares que personifican en trauma en estado
larvario, pero hegemonizados por la mudez represiva del régimen, y
la pauperización simbólica de sujetos irrisorios que no logran
desligarse de un aprisionamiento provocado por el drástico término
de la epopeya revolucionaria de los años anteriores. Nos referimos a
que el filme entra en un estado que se escinde de toda referencia
explícita al Chile dictatorial, consiguiendo elevar lo político en una
operación donde los lugares que fueron soterrados por la fuerza
contemplativa y didáctica del cine político pretérito –registro que
dedicaba su observación a un pueblo que se emancipaba– son
reubicados temporalmente y suspendidos a los intersticios de la
certeza. La obra, así, ingresa en un diálogo con un presente
enunciativo que es alimentado por una imagen que marca la
incesante búsqueda de aquellos espacios sofocados por un contexto
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amenazante que comienza a circular como una condición del
desencanto de los distintos personajes de la película. Sánchez
discute sobre Vías Paralelas que:
“Me sentí con permiso para lanzar todas mis baterías en contra del realismo
convencional fundado en el verosímil fílmico y segundo porque sus
universos describen clausuras, mundos cerrados donde los personajes
parecen atrapados que logra escindirse de lo político como lo contingente,
lo militante o como la experiencia de una sociedad civil que se emancipa”
(Comunicación personal, 24 de mayo 2014).
3 Kracauer, Siegfried. Teoría del
cine. La redención de la realidad
física. Barcelona: Paidós, 1989.
p.368.
De esta forma, Vías Paralelas se puede establecer como un
juego de cruces entre lo tácito del contexto y esas acciones
desperdigadas que consiguen capturar las trizaduras de la vida
cotidiana del Chile de los años 70 que muchas veces fueron
desplazadas a las insolvencias del olvido. En el plano de un
distanciamiento del realismo cinematográfico, la obra abre una
radical ruptura con aquel rescate de la realidad física problematizado
por Siegfried Karacuer en su célebre Teoría del cine cuando señala
que “El cine puede definirse como un medio de expresión
particularmente dotado para promover el rescate de la realidad
física. Sus imágenes nos permiten, por primera vez, aprehender de
los objetos y acontecimientos que comprenden el flujo de la vida
material3”. Desde esta idea, Vías Paralelas no es la representación
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mistificadora y segura de un pueblo –en que la revelación y el
sentido de las prácticas enunciantes reclaman una interpretación
única de la realidad– lo que confina a la obra al espacio de lo político,
sino que es aquella esfera de la no claridad, donde se hace imposible
e incómodo dialogar explícitamente con el rediseño dictatorial, la
que posibilita que la película diagrame un cine político en otro
sentido:
“Era 1975. Entonces la pregunta era cómo hacer un cine trasgresor, en cierto
modo político, pero disfrazado; sino, no hubiéramos podido hacerlo. El riesgo
era enorme en esa época, por la represión era fuerte. Buscamos, entonces,
una especie de metáfora visual: un viaje hacia la locura del personaje
principal, que es un funcionario que ha trabajado en un ministerio y quiere
volver obstinadamente a su trabajo, y no puede”. 4
4 Ruffinelli, Jorge. “El deseo de
desear: Una conversación con
Cristián Sanchez” en Ruffinelli,
Jorge (ed.) El cine nómada de
Cristián Sanchez. Santiago: Uqbar,
2007. p.56.
El realismo cinematográfico, desde las discusiones establecidas
por André Bazin, ha pretendido entender a la imagen en movimiento
como un mecanismo que alberga un conjunto de artificios retóricos
que posibilitan el registro de la realidad en forma absoluta. El cine
directo, el cine político y gran parte del documental social presente
en el Nuevo Cine Chileno alojó esta idea, con el objeto de exhibir las
contradicciones de la sociedad chilena desde la óptica del
compromiso militante. Películas como Voto + Fusil (1969) de Helvio
Soto o El Primer año (1972) de Patricio Guzmán se ubican en esa
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esfera que buscaba elevarse al nivel de la certidumbre mediante un
enfrentamiento dialectico de polos contrarios. En cambio, en Vías
Paralelas lo político se encuentra aún en un estado de fragilidad, por
personajes en el cual sus cuerpos y sus diálogos han perdido todo
poder enunciativo al verse confinados al molde disciplinario de un
nuevo saber que se sustenta en la idea del terror. Los sujetos
articulan una idiosincrasia políticamente inestable y socialmente
errática, transformándose en fragmentos rotos, con horizontes
muchas veces difusos, que terminan por somatizar el panorama
político inquietante de la dictadura chilena. Tomas Moulian señala,
en relación a la internalización de ciertas nociones cognitivas que
permitieron el funcionamiento del proceso dictatorial que recién se
instauraba, que “Este saber en constitución, instrumento de una
revolución, se impuso anulando la posibilidad de expresión de otros
saberes e instituyendo una ortodoxia, un sistema de protección de
su integridad en cuanto a saber emergente5”. La película que acá
problematizamos se convierte así en un soporte de tensiones que no
tienen resolución.
5 Moulian, Tomás. Chile actual:
anatomía de un mito. Santiago:
LOM, 1998. p.195.
En los inicios de la obra, cuando Kaska, ex empleado público, se
dirige al lugar en el que anteriormente había sido jefe con la
finalidad de recuperar su antiguo empleo, se advierte ya un evidente
distanciamiento tanto de los personajes característicos del cine
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social como del carácter determinante y revelador en estado puro
que el realismo cinematográfico, y en especial el cine directo, le
asignaba a los acontecimientos. La cámara desorientada que refleja,
en parte, la inestabilidad social de personajes que se sienten ajenos
a su entorno, donde un cesante que busca desesperadamente la
oportunidad de hablar con el actual gerente del lugar para poder
reinsertarse laboralmente y el junior de la oficina que parece ignorar
la petición de éste debido a que está más atento a lo que transmiten
en la radio, refleja un estado de vaguedad que dinamiza el registro
más allá de las acciones cotidianas que se exhiben. Es el estado de
clausura lo que permite que la obra se establezca como un espacio
de incertidumbre que se sostiene en lo que no se ve de lo real.
Sánchez indica que su intención era “Quitar suelo, quitar piso al
registro de las acciones cotidianas. Quiere decir, sobre todo, que no
pretendo que la atribución de sentido del filme le pertenezca a este
primer nivel del acontecimiento, este acontecimiento como
actualidad o real.” (Comunicación personal, 24 de mayo 2014)
La vaguedad de los personajes se agudiza en la escena
siguiente, cuando Kaska entra a la oficina del jefe comentándole que
se siente destruido moralmente por no tener su antiguo trabajo y
que últimamente ha tenido que vender llaveros de rollos de foto
velada y con imágenes de mujeres desnudas. Finalmente el gerente,
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que se descubre que antes había sido el ascensorista del lugar, en
un cambio repentino de ánimo expulsa de la oficina a Kaska por
hablar “muy fuerte”.
El análisis de Vías Paralelas, en tanto representación de lo
político como espacio de clausura, nos lleva a pensar en que el foco
de Sánchez está puesto en una propuesta fílmica que sustituye al
modelo representacional empático, y que, en palabras de Rancière,
apunta “a sacar a la luz tensiones y contradicciones inherentes a la
presentación de situaciones y a la manera de formular sus
elementos, motivos y salidas6”. Sánchez señala que “En buenas
cuentas el estilo de Vías paralelas debía ir hacia una búsqueda de
distanciamiento, pero lejos de cualquier forma fílmica conocida. Este
tipo de distanciamiento estaba, en mi cabeza, inspirado en Brecht y
también en Godard” (comunicación personal, 23 de mayo 2014).
6 Rancière, Jacques. Las distancias
del cine. Buenos Aires: Manantial,
2012.p.106.
El juego que opera acá es el de un sincretismo entre una
narración fílmica ajena al paradigma narrativo convencional y la
desaparición de lo político como práctica que cobija la disputa. En
relación a lo primero, la obra rompe con la gramática
cinematográfica clásica. Vías paralelas deconstruye el discurso
fílmico al negar la necesidad de articular un centro argumental claro
que determine el actuar de los personajes al éstos depender de un
deambular que dificulta la resolución de los variados conflictos que
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7 ”Yo estaba muy interesado en
ese momento por ciertas teorías
que tienen que ver con el vuelo de
las moscas, el movimiento
browniano, lo aleatorio, y en
términos de escritura fílmica, me
interesaba el underground, es
decir, un cine anti-académico.
Todo aquello que nos había
enseñado la escuela, queríamos
desaprenderlo en esta película. El
trabajo que hicimos con el director
de fotografía, Toño Ríos, al menos
en mi parte de la película, fue que
él no sabía –no debía saberlodónde se iban a mover los actores
en la puesta en escena, y tenía que
registrar la cámara en mano esta
situación como mejor pudiera. Se
las tenía que arreglar. Ese era el
juego sorpresa, y la película tiene
eso: la cámara va, viene, busca… Lo
que está haciendo hoy Dogma 95,
tiene un poco de eso: una
reconstitución del espacio, pero
sobre todo una expresión directa
del tiempo, a través de ese
movimiento de cámara, que busca
pero que a veces no encuentra
nada y otras se desenfoca.---
| 142
surgen durante la película. Las situaciones que se desarrollan a lo
largo del filme interrumpen abruptamente la búsqueda de trabajo
de Kaska, quien encarna a aquel sujeto desempleado víctima del plan
económico de la época, entremezclándose así múltiples historias
que no se cimentan en un norte claro. Si bien es cierto que Sánchez
reconoce que en este filme se trabajó empujado por una
experimentación ingenua y poco caligráfica 7, en este plano, la cinta
adquiere un valor importante cuando en ella se construyen
situaciones que quedan sujetas a un desconcierto causado por un
determinado vaciamiento de lo político. En relación al segundo
elemento, es la casi nula aparición de la esfera pública en la obra lo
que viene a neutralizar lo político como acto deliberativo, en tanto
que el espacio de visibilidad política, de elaboración de discursos, de
reunión y de construcción de identidades, que por excelencia era
dominante antes del golpe de Estado - nos referimos a la calle como
espacio donde se daba la disputa por el poder y la articulación de
las relaciones humanas- es reemplazado por los lugares cerrados. El
espacio de lo privado al neutralizar el espacio de lo público recluye
a los personajes a una suerte de prisión doméstica, castrándolos de
toda posibilidad de construir socialmente un proyecto que les
permita salir de su condición de cesantes. Esto último es
perfectamente reconocible cuando en Vías Paralelas se dibujan
situaciones donde los desocupados buscan alcanzar su viejo estatus
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de empleado público, pero que en el espacio histórico en que se
encuentran -la puesta en marcha del plan económico de shock en
1975, por ejemplo- está fracturado por las trasformaciones
estructurales del régimen. Así, los personajes idean un sinnúmero de
proyectos que nunca se concretan en bares, oficinas y casas que
irrumpen de forma sistemática en la obra, anulando toda referencia
alguna a un espacio reconocible.
---Un lenguaje que considero hoy,
y visto desde otra perspectiva,
como menos caligráfico. Mi
lenguaje
después
se
fue
depurando hacia otra cosa, pero
en ese momento, sentíamos que
era necesario hacer una película
como Vías paralelas”. Ruffinelli, J.
Op. Cit. 55.
Ejemplo de esto es la reunión que tiene Kaska con sus amigos,
donde mediante un largo plano secuencia, se los exhibe en la mesa
de un restaurant discutiendo acerca de las posibles empresas que
puede establecer para así salir del desempleo. La actitud de Kaska
cuando interrumpe el diálogo para brindar por la presencia de la
única mujer en la mesa diciendo “porque acá se juntan puros
hombres a tomar pero nunca hay mujeres” es una práctica que oscila
entre la superficialidad que cruza al tiempo libre y la negación de
una realidad que aún es extraña para el individuo. Después de
brindar, los personajes siguen hablando de los posibles proyectos
sin concretar nada claro. Nuevamente Kaska interviene en la
discusión mencionando que debido a que en la reunión hay sólo
intelectuales es difícil llegar a concretar proyecto alguno. El plano
secuencia es interrumpido por una escena donde uno de los
participantes se dirige a un baño y se encuentra con un sujeto que
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anteriormente lo había golpeado y que ahora le solicita si puede
hablar con su hermana que es vedette. Lo irrisorio de este trozo
fílmico es la nula relación argumental que existe entre la escena
anterior y la siguiente.
Podemos decir que en estas operaciones de Vías Paralelas lo
que está en juego es representar el paso de lo político al plano de lo
ontológico, como forma de ingresar a un segundo nivel de
acontecimiento que rompe con los márgenes de la seriedad, de lo
verosímil y lo evidente. Sánchez destaca que: “De lo político se va
siempre a lo ontológico. Es la dirección que toman mis películas,
emiten un juicio sobre una circunstancia histórica pero extienden ese
juicio a un número mayor de circunstancias que puede ser, en el caso
de Vías paralelas, la existencia misma de Chile como un país donde
practicamos el canibalismo al amparo de padres disociados,
impostores y
homicidas. Ello trae como consecuencia una
afirmación humorística e irrisoria que pone en tela de juicio el
fundamento de un Chile hermanable y sin violencia, que es casi
siempre una ficción historizada, es decir, un mito (comunicación
personal, 27 de mayo 2014).
Una de las manifestaciones inmediatas de la violencia, según
Walter Benjamin, es la instauración mítica de un derecho bajo el
nombre del poder, el cual tiene por necesidad ligarse de forma
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8 Benjamin, Walter. “Hacia la crítica
de la violencia” en Benjamin,
Walter, Obras II, 1. Madrid: Abada,
2007. p. 201.
9 Ver el trabajo de Valeria de los
Ríos “El zapato chino como
alegoría
política,
una
aproximación”
publicado
en
BARRIL, Claudia, CORRO, Pablo y
SANTA CRÚZ G, José M (Eds.),
Audiovisual y Política en Chile,
Santiago: Editorial Arcis, 2014.
10 “Aquí hay escenas que expresan
un modo irrisorio, absurdo de ser,
pero real al mismo tiempo, con la
voluntad de crear un inverosímil
fílmico”. Ruffinelli, Jorge. “El deseo
de desear: Una conversación con
Cristián Sanchez” en Ruffinelli,
Jorge (ed.) Nuevo Texto Crítico
ISSN: 1048-6380 VOL. XIX-XX. No.
37-40.
California:
Stanford
University, 2007. p.49.
| 145
permanente a dicho ejercicio de la violencia. Tanto como fin y como
medio, la violencia funciona como mecanismo indispensable, como
stricto sensu del mito8. El poder del derecho en Vías paralelas
funciona como una huella que se encuentra aún en estado letárgico
y que sólo es ejercido por individuos que han parecido naturalizarlo
mediante un disciplinamiento que circula entre lo visible y lo
invisible. Entre lo evidente y lo irrisorio de sus actos. Es debido a esto,
que se puede entender que lo absurdo que pueden resultar algunos
pasajes de la cinta, alertan de la existencia de un gesto
cinematográfico que apela desnudar una realidad cruzada por el
desasosiego social mediante la alegoría histórica9 bajo distintos
niveles. Una cinta que indaga en la clausura política de aquella época
a la vez que consigue el valor de ser un inverosímil fílmico10.
Cuando Kaska visita el restaurante Doce apóstoles éste se
encuentra con su dueño que al mismo tiempo es presidente de una
cooperativa. Este personaje le comenta que ha logrado establecer el
restaurant gracias a su iniciativa individual. En repuesta, Kaska le
menciona que comparta su prosperidad con él porque está sin
empleo. Mientras ocurre este diálogo, la cámara circula por el
escenario realizando leves paneos donde se ven a dos garzones que
vigilan la entrada con unos cuchillos en sus manos. El dueño invita a
Kaska a conocer la parte trasera del restaurant. En esta escena,
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articulada en un plano secuencia, se muestran zapatos colgados de
una cuerda junto a un cadáver. Finalizado esto, ambos personajes se
trasladan a una mesa en la que se encuentran unos garzones. A
Kaska le sirven un plato que contiene botones, al mismo tiempo que
uno de los empleados le roba sus zapatos y su chaqueta. Finalmente
éste es desalojado del lugar. Podemos decir que en este trozo fílmico
existe una convergencia entre un “absurdo”, según Jorge Ruffinelli, y
una alusión a un determinado tiempo histórico que es retratado de
forma irónica. El hombre que aparece colgado se puede leer como
una insinuación indirecta a política del terror que aplicaba la
dictadura militar.
En una escena posterior el hermano de la vedette cesante se
encuentra en el restaurant comiendo junto a su dueño. Acá
nuevamente la cámara se desplaza por el lugar logrando exhibir un
pequeño rincón donde hay apilados una gran cantidad de zapatos.
Terminado esto, los dos personajes se enfrentan con unos cuchillos
pequeños, debido a que el hermano de la vedette le señaló al dueño
del lugar que ahí cocinaban a los clientes. Finalmente el personaje
que caracteriza Ángel Quintana termina apuñalando a todos los
empleados del restaurante mientras enrabiado discute sobre el
fracaso de su negocio y de la cooperativa que él encabezaba.
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11 Foucault,
Michel. Vigilar y
Castigar: nacimiento de la prisión.
Buenos Aires: Siglo XXI editores,
2009. p. 355.
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En ambas piezas, la violencia opera como elementos de aquel
poder normalizador que se ha multiplicado en distintas esferas
sociales y que funciona como base de aquella generalidad carcelaria
problematizada por Michel Foucault11. Según el autor, la
omnipresencia de los dispositivos de disciplinamiento se han
convertido en los pilares principales de la sociedad, los cuales
permiten someter a los cuerpos, los gestos, los comportamientos y
las actitudes al gran soporte, en la sociedad moderna, de ese poder
normalizador que actúa sin escrúpulos. La cárcel, en tanto
institución, ha permitido que el arte de castigar se vuelva natural y
aceptable ser castigado. El amedrentamiento se convierte así en ley
del comportamiento humano, que bajo formas compactas y
diseminadas, permite que el “delincuente”, o aquel elemento
disfuncional del régimen social, entre en el orden de la observación,
y en el caso más drástico, en el de la muerte. Desde que Kaska entra
a los Doce apóstoles es aquella legitimidad del castigo lo que
rápidamente lo sorprende. Los garzones con cuchillos en sus manos
evidencian la naturalización de la represión, fenómeno que es más
agudo cuando se exhibe a un cadáver colgado en la zona trasera del
inmueble. Por otro lado, cuando en la otra escena descrita, el dueño
del restorán asesina a sus empleados, la acción es realizada sin
reservas. El castigo en la esfera privada no es una anomalía, debido
a que ésta encuentra su fundamento en un régimen en el que todo
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mecanismo disciplinador es necesario para conseguir su hegemonía
represiva y amenazante.
En definitiva, Vías paralelas, como obra donde lo político se
muestra como un espacio de clausura, es una película que circula en
un constante deambular
que oscila entre lo trágico y el
extrañamiento, y que tiene la fuerza de producir significaciones que
aluden a una intriga en forma de catástrofe, lo que obligadamente
nos desplaza al terreno de lo irrisorio. La experiencia de reubicarnos
en el espacio cotidiano del Chile dictatorial permite que una
construcción significante que desafió la rigidez doctrinaria del cine
social, ponga en tensión aquellas imágenes de un cine que pretendió
movilizar una conciencia crítica que finalmente fue funcional ante la
inmediatez de lo real. Nos referimos a que en Vías paralelas es el
devenir de esa inestable identidad de los personajes lo que lleva a
que la obra sea reflejo de una parálisis política propia del Chile de
aquellos años. Así, cuando Kaska en el epílogo de la cinta grita –
como el profeta saltarín- ¡Utopía y todo eso es absolutamente falso!
No hay camino. Aleluya pan de hallulla, mientras salta por las calles,
refirma ese deambular trágico del héroe que Sánchez destaca en su
texto Aspectos fundamentales de mi cine:
“Este saber, ignorado, pone en duda la identidad de mis héroes y los arrastra
a extraños devenires. A vínculos con fuerzas que los desposeen de sus
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discursos de superioridad y los empujan hacia un Afuera que es como una
llamado o una visión que imperceptiblemente los trasforma en almas
errantes, en fantasmas, que vagan trágicamente sin puerto ni patria”. 12
12 Ruffinelli, J. Op. Cit. 205.
Por otro lado, el personaje del junior de la oficina quiere cumplir
el programa de Artur Rimbaud y André Breton de cambiar la vida. La
obra, finalmente, termina por representar sujetos angustiosos que
jamás se reconcilian con aquella realidad despiadada que los excluye
brutalmente.
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Revista de cine No.5. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1973. 37-39.
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DECLARACIONES SOBRE TIEMPOS MALOS
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
Director, guionista y teórico de cine. Académico de la Escuela de Cine de Chile
RESUMEN
El presente artículo recoge una serie de declaraciones dictadas por Cristián Sánchez en
referencia a la película Tiempos malos. En él se abordan los diversos intereses y
problemáticas inmersos en su filmografía. De este modo y, tomando como ejemplo el filme
citado, el autor indaga en temas como la filosofía, la teoría de cine y el contexto general de
sus películas para abordar y problematizar en contenidos como: el héroe y el pensamiento,
la cultura y el desastre, filosofía y crimen, la inclusión de lo extraño y el afuera. Lo anterior
en razón de dar a conocer algunas claves teóricas encriptadas en el argumento de este filme
y que bien podrían extenderse a una comprensión cabal del resto de sus películas.
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DECLARACIONES SOBRE TIEMPOS MALOS
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
TÍTULO; TEMA; HÉROE Y EL PENSAMIENTO
Me gusta el título Tiempos malos porque en coa, el léxico del
hampa chileno, quiere decir ocasión peligrosa, momento de
definición, lo que puede ser bueno o malo, pero un momento
decisivo en qué algo va a pasar.
El espacio del narcotráfico y los hechos de la banda delictual
constituyen la superficie de Tiempos malos, el mundo representado.
Pero una película se define más por su modo de expresión que por
el mundo representado, se define por signos y figuras extraídas de
ese mundo.
Ciertamente los personajes del filme pertenecen al mundo del
hampa y del narcotráfico, es el medio en que existen. Pero lo que
tiene valor artístico no es la representación, fidedigna o no, de ese
medio sino la expresión mediante afectos y perceptos, lo que
Deleuze llama lógica de la sensación.
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El narcotráfico es en verdad la materia prima, lo informe que se
presta a operaciones fílmicas pero sin determinar los alcances de
sus dispositivos.
Lo que interesa en un filme son las relaciones internas de
imágenes y sonidos, su forma de composición y también las
relaciones de las figuras que sufren transformaciones, como el caso
de Ángel, el héroe de Tiempos malos, un adolescente que decide
quedarse a vivir con sus vecinos porque su madre y hermana se van
al sur luego que su padre muere, al parecer asesinado.
El tema de Tiempos malos es sobre trastornos de una familia
que prácticamente se disemina en una diáspora, o mejor, la
absorción de una familia pequeña o nuclear por una de carácter
tribal, una familia extendida, compleja, que se constituye como clan,
y esto es lo importante, donde todos los valores están invertidos. Es
decir, el familiarismo edípico, burgués, da paso a la irrupción de una
banda nómada, arcaica, que efectúa actos que impiden todo afán
protector y hacen del espacio del clan un lugar poseído por otras
fuerzas, las fuerzas del Afuera, que son aquellas que me han
interesado en Los deseos concebidos y El cumplimiento del deseo.
Sin embargo este proceso liberador tiene dos caras, donde todo lo
que parece extremadamente seductor es en verdad la señal de algo
mortal, o que se vive maníacamente al borde de la muerte pero de
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algo que, a fin de cuentas, no es todavía una liberación sino una
nueva forma de prisión, una nueva forma de cautiverio, otro
inaparente cautiverio feliz. Si lo pienso bien es exactamente la
inversión de Cautiverio feliz. En esa película el cautivo fue libre sin
saberlo y en Tiempos malos Ángel se da cuenta al final que ya no es
libre y por eso se aleja de la casa materna siguiendo los pasos de
su fe animal como diría Santayana, o de su devenir-animal como
piensan Deleuze y Guattari.
Ángel, el héroe, está ahí atrapado por el canto de sirenas,
inmerso en ese mundo seductor, irresponsable y moralmente laxo,
participando de actos delictuales de la banda, al menos como
observador. Pero, no obstante, algo lo separa de la complacencia
delictual. Quiero hacer notar que Ángel está pensando algo, algo
distinto a lo que ocurre, aunque no se sepa que es. Es un misterio, el
misterio del pensamiento no declarado, incluso no declarado por la
voz off de Ángel que explicita de manera lacónica algunos
sentimientos en algunos momentos del filme. Es la contemplación o
lo implicado del pensamiento en tanto es contemplación y no
explicación, todavía.
Lo que importa en Tiempos malos son las relaciones de figuras
que se van resquebrajando en la medida que ocurren
acontecimientos destructivos y trágicos que el héroe contempla y
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piensa en secreto. ¿Pero qué quiere decir pensar en secreto? Quiere
decir que el héroe no ejerce la voluntad de pensar los
acontecimientos sino que se abandona a ellos. Estos aparecen y
reaparecen una y otra vez, con una frecuencia aleatoria, es decir la
decisión proviene del acontecimiento que va dejando su sedimento,
sus capas, ¿de qué? diría que son capas o un sedimento provocador,
porque acumulan algo que va a forzar el pensamiento, que va a
forzar el tener que pensar, que es, entonces, como la emergencia de
un estallido, que se da sin darse efectivamente en la acción, como
ocurre normalmente en la transformación de la acción por la
voluntad, sino, por el contrario, ocurre como resultado de una
inacción de la voluntad, de una anestesia que, sin embargo, moviliza
la totalidad de las fuerzas del héroe que cae en el entendimiento,
literalmente, en algún momento, como decimos en Chile, “le cae la
chaucha”, que es la versión criolla de un satori.
El punto de vista de la película se sitúa desde Ángel pero a
veces toma a los guardaespaldas, Burro chico, Percha y Caremuerto
como intercesores o emisarios, la familia está vista desde la
perspectiva de ellos. Eso incluye a Eulalio, el capo, Blanca, su esposa
que es pituca, y expresión el arribismo del jefe del clan. Incluye,
también a sus tres hijas, cada una con su personalidad y problemas.
La primera, Norma, rivaliza con su hija en la conquista de hombres.
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Dita, la segunda, férrea encargada de los dineros familiares, e
implacable a la hora de impartir justicia, Nury, la menor, celópata
compulsiva, con evidentes trastornos de personalidad. Vitoco el hijo
termocéfalo del capo y Beto su hijastro y frío brazo derecho. Jano y
Maggie hijos de Norma. También participan del familión la Tato,
antigua mama, el mayordomo, Andrés (Lito) Quintana, y el Cheto, el
chofer del capo que pocas veces está sobrio y que es el único que
resiste la presencia de Ángel en la casa.
En el plano narrativo o sintagmático Tiempos malos es
completamente lineal, se la sigue fácilmente, pero en la dimensión
paradigmática está organizada de modo que aparecen varios
motivos temáticos entrelazados. Es una película sinfónica, de un
tejido complejo, enrevesado, con diversas capas de sentido. Incluso
hay un personaje, la niña errante, que aparece con un ovillo de lana
roja que si el héroe la siguiera se perdería aún más en el laberinto.
La película misma es una madeja que está enrollada o plegada sobre
sí misma en un ovillo y por ello tiene la potencia de rodar y
desplegarse. La niña, a su vez, aparece como una especie de Ariadna
desorientadora, que guía siempre hacia las zonas de mayor enredo
del laberinto- madeja- ovillo. Figura equívoca que conduce a
ninguna parte, es como una “bola huacha” que arrastra con su
presencia balidos de ovejas y aullidos de lobos. (Esto indica el
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enorme arrastre de una “bola huacha”, es decir cuando se vuelve
huacha al separarla del rebaño de los semejantes). Esta niña es tierra
fértil ella para la eterna lucha de lobos y ovejas, o mejor de ovejas
que devienen lobos y viceversa. Es, por una parte, la presencia de un
alma animal en conflicto que ella lleva consigo, lo extrahumano
soportando lo humano como lo piensa Santayana, y es también
hacer el animal en el humano en la idea de Deleuze y Guattari.
Pero al mismo tiempo la niña errante expresa una figura del
mundo indígena chileno y latinoamericano. Una huérfana absoluta
que atraviesa los tiempos moviéndose sin ton ni son y que por eso
mismo puede guiar aunque sea al abismo o a un infierno más
profundo.
Lo infernal es muy importante en Tiempos malos y en
consecuencia el ámbito cristiano. De hecho el protagonista se llama
Ángel, eso ya dice algo. Entra sin saber a un infierno, uno que parece
el cielo pero es un infierno, como son los infiernos en Chile, lindos,
amables, cautivadores pero extremadamente equívocos.
Además, Ángel es un personaje que expresa la integridad y la
inclinación a valores e intereses superiores. Por ejemplo su interés
por la filosofía. Él lee a Nietzsche, aunque sea por casualidad. Lee un
libro que le pasa el mayordomo del colegio, que le dice: ¿no sabes
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nada del Super Hombre, de La Voluntad de Poder, del Eterno
Retorno? y le pasa Más allá del bien y del mal. No sabemos que
partes lee, cómo lo integra en su vida, pero lo está leyendo y eso lo
impulsa a contemplar, es decir a pensar en forma implicada. Y
naturalmente Don Segundo, el mayordomo, pertenece a esa filiación
secundaria y minoritaria de anti-maestros paradójicos que propagan
no una filosofía secreta sino el secreto de un pensar a contrapelo.
SOBRE EL GUIÓN, LA CULTURA Y EL DESASTRE
La novela Chicago Chico fue el punto de partida de Tiempos
malos. Resultaba extraño que estuviese dispuesto a renunciar a mis
propios temas para trabajar con ideas de otro, pero había decidido
ser un poco estratégico y tomé la novela de Armando Méndez
Carrasco con la idea de hacer una adaptación libre. Ya había leído
otras novelas del autor que me resultaba simpático y
tremendamente auténtico porque retrata con lealtad el mundo del
lumpen, del hampa chileno. Pero al releerla me di cuenta que no
podía mantener la historia en la época que aparecía en el libro (años
30’). Entonces decidí quedarme con el espíritu de la novela e inventé
otras situaciones y personajes que terminaron por transformarla
completamente.
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En Tiempos malos el mundo del hampa aparece expresado sin
ánimo caricaturesco y de un modo distanciado y no representativo,
es decir evité mostrarlo de una manera ilusionista, dejando de lado,
en lo posible, los prejuicios de una mirada paternalista y burguesa.
Porque, a mi criterio, la mayor parte de las construcciones y
suposiciones implícitas describen este mundo de manera
esquemática y limitada sin comprender un factor primordial de su
particularidad que es su pertenencia a una contracultura, una cultura
de resistencia de la cultura oficial.
Quise ir más allá y empecé a investigar, a leer la crónica roja, a
documentarme sobre personas que provenían de ese mundo. No
obstante sentía que todo ese esfuerzo resultaba epidérmico y
entonces decidí a confiar en mi intuición y me lancé a escribir y una
vez que el guión estuvo escrito lo confronté con las opiniones de
algunos de mis no actores que me entregaron, como siempre,
preciosos elementos de la cultura popular.
Escribí la primera versión del guión el 2001 pero trabajé varios
años puliendo detalles. La escritura misma no me demoró más de
tres o cuatro meses porque había estado elaborándose en mi cabeza
mucho tiempo antes.
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Traté de poner una gran cantidad de cosas que me importaban.
Muchos años sin realizar una película hace que uno quiera ponerlo
todo. En Tiempos Malos hay como diez películas en una.
Fiel a mí a mi idea de cine, deseaba expresar coordenadas
antropológicas verdaderas de la contracultura del hampa pero huir,
al mismo tiempo, de todo realismo pseudo documental. Entonces
fue que aparecieron, de manera espontánea, casi como un dictado
del inconsciente, esas conexiones a aspectos de nuestra civilización,
sobre todo del mundo griego arcaico. Pero traté, en lo posible, que
esas conexiones no fueran meros adornos o símbolos ostensibles
trasplantados al mundo chileno sino que funcionaran en el medio
donde esos personajes se desenvuelven. Me parecía que sólo así se
convertirían en figuras auténticas. Ulises, por ejemplo es un
personaje que se dedica al “cambiaso”, es decir hace trueques, vende
y compra objetos, está en consecuencia en el dominio de la
comunicación y por tanto bajo el patrocinio de Hermes. Pertenece,
también, al ámbito del intercambio que incluye el traspaso de
información, pues también a través de sus averiguaciones la familia
llega a saber quién es el soplón que los está delatando.
Y es esta perspectiva de incorporar figuras legendarias lo que
permite sacar a la película del verosímil realista y obsecuente hacia
toda forma de representación.
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Creo que Tiempos malos tiene una línea humorística que no se
pierde incluso en las situaciones más violentas y desgarradas. Hay
en ella un tránsito, un vaso comunicante entre lo cómico y lo trágico
y es precisamente el humor lo que al final prevalece, con una visión
optimista propia del mundo popular. Es un modo de ser chileno que
se expresa en las situaciones donde ocurren las cosas más
espantosas y sin embargo la gente, muchas veces, se está riendo,
solapadamente. Pase lo que pase la gente se ríe igual y mejor si lo
que pasa es terrible. Es un hecho conocido, los mejores chistes se
cuentan en los funerales. El desastre le permite al chileno fortalecer
su identidad y eso está aquí en Tiempos malos, esa identidad
encontrada en medio del desastre que llama a la risa.
FILOSOFÍA Y CRIMEN
El héroe de Tiempos Malos es una radicalización de los héroes
de mis películas anteriores y especialmente de R. de Los deseos
concebidos. Ángel, también un escolar que aprende de un modo
inaparente o paradójico, va hacia el mal o hacia lo oscuro, se
sumerge vertiginosamente en un infierno excitante y maníaco donde
las figuras del hampa resultan enormemente atractivas y lo que es
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peor aún su mundo sigue siendo un infierno a pesar que ellos
tiendan incesantes lazos de afecto. Naturalmente al héroe le costará
un esfuerzo mayor de superación de su indiferencia moral para
escapar de esa inclinación insoslayable, de ese progresivo
deslizamiento que indefectiblemente lo conduce hacia lo infernal.
La idea órfica de descenso como eje vertical cosmológico me
resulta capital. Pero también está el laberinto que se despliega en
el plano horizontal, el laberinto-madeja-ovillo. Aquí, en Tiempos
malos, me interesaba la unidad de las series verticales, intensivas y
horizontales, extensivas. La primera explorada en El cumplimiento
del deseo y la segunda en Los deseos concebidos y Cautiverio feliz.
Ángel es Orfeo y Teseo a la vez y no solamente una figura del
cristianismo. Me doy cuenta que las figuras mitológicas y legendarias
griegas resultan fundamentales para mí visión del cine, por eso
incluyo también a la niña errante con el ovillo de lana roja que, como
he señalado, remite al hilo de Ariadna, la pequeña tarántula que teje
y desteje, figura así mismo del pensamiento nietzscheano. Sin
embargo Ariadna niña- errante- araña podría ser una víctima de
actos de brujería, podría estar “ojeada” porque como dice ella
misma: “me hicieron un trabajito”. De ahí la presencia casi policial de
la vidente ciega que insiste en exorcizarla y en enrostrar a Ángel el
error que cometió al dejarla entrar a su vida. Pero también lisa y
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llanamente podría ser un witranalwe, un alma en pena que retorna
para resguardar al héroe tal como ocurre en la tradición cultural
mapuche.
De cualquier modo, la niña errante es una figura plural o una
multiplicidad paradójica que expresa que quien protege o guía debe
estar necesariamente perdida y olvidada de sí misma. Debe ser
proclive a conectarse con su fe animal, en la bella afirmación de
Santayana usada como ejemplo de percepción primera, desde las
vísceras, por Whitehead.
El anti viaje iniciático o de formación inaparente de Ángel es
sinuoso e inquietante y puede llevar tanto a su perdición moral como
física. Pero es un viaje necesario de conquista del devenir niño, de la
alegría superior del juego, como ocurre en el concepto nietzscheano
de ebriedad y el pensamiento de la alegría del juego en el conatus
de Spinoza. Es la angelidad, su esencia angélica luminosa, lo que
Ángel debe extraer de sí mismo al contemplar el mundo en su
oscuridad obscena para llegar a ser un Ángel superado, un super
Ángel.
Ciertamente el héroe de Tiempos malos, transita el camino hacia
el crimen, pero a la vez se interesa por el pensamiento filosófico y
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eso implica una diferencia que podría ayudarlo a salir del laberintomadeja-ovillo.
Pero no se trata de cualquier filosofía sino de aquella filosofía
disruptiva que, como cuchillo afilado, corta o interrumpe hábitos
conceptuales. Es la cualidad demoledora del pensamiento
nietzscheano. <<Ahora mi martillo se enfurece cruelmente contra su
prisión. De la piedra saltan pedazos: ¿qué me importa?>> (Ecce
homo, Fiedrich Nietzsche).
Toda filosofía que interrumpe de modo intempestivo, es
también un crimen porque implica devastar conceptos periclitados
que permanecen insepultos propagando su docta doxa, como hábil
lecho de Procusto.
Pensar es la antítesis de un acto criminal pero, a su modo, pensar
radicalmente es también un crimen que desea borrar un crimen
anterior. Y es también el acto piadoso de inhumar restos insepultos,
despedir en cortejo fúnebre conceptos que no se ajustan a la
urgencia desmesurada, a la inminencia forzosa de tener que pensar
aquello que se resiste al pensamiento. Porque el cadáver conceptual
desea perpetuarse infinitamente fijando la imagen del mundo en
una fase eternizada e impedir así todo devenir. Venganza del mundo,
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ahora Procusto debe ajustarse a los hechos, no disponiendo ya de
lecho para torturar.
Hago el parangón entre la filosofía como crimen y éste como
organización, aunque la actividad criminal que muestro es
desorganizada, es decir las cosas se hacen de un modo que podría
ser justo el contrario para tener rédito productivo.
Para mí la filosofía es un crimen que afirma una idea de
afirmación de la vida. Por eso la referencia a Más allá del bien y del
mal de Nietzsche con todo lo intempestivo y demoledor de su
análisis sobre lo que sustenta lo bueno y lo malo. Y además la
película termina con Ángel siguiendo a la Ariadna, niña- errantearaña, con la Ética de Spinoza en la mano, es decir que la voluntad
de poder o de potencia que es afirmación pura, da paso a las
contemplaciones o esencias de Spinoza donde lo que contempla es
a su vez contemplado, potencia de un nuevo orden de pensamiento
que conquista una velocidad absoluta, como lo expresa Deleuze, y
que es el tercer género de conocimiento y también un modo de
existencia y expresión, tal como aparece en el libro V de la Ética.
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LA INCLUSIÓN DE LO EXTRAÑO Y EL AFUERA
La irrupción de lo otro, la alteridad más radical e inaprensible,
en un contexto en el que resulta absolutamente inadecuado, extraño
e imposible de integrar y que desde el punto de vista del héroe, no
hay ninguna presunción para comprender este Acontecimiento, es
eso lo que me interesa incluir en mis películas, es el Afuera; no hay
aquí la solución de una ecuación policial, ¿quién es el asesino, o
dónde está el tesoro? Esto, el enigma a resolver, la ecuación a
despejar, tiene que ver con el drama y con esa línea edípica,
relacionada con una filosofía que busca el origen. Pero la cuestión
es otra, hay que rebasar el origen, no estamos en el problema del
fundamento, estamos en el devenir que es un movimiento peligroso
trágico y cómico, a la vez, estamos en el viaje tragicómico que es un
nomadismo de las cosas que lleva a que nos encontremos de
sopetón con esos Atractores Extraños, bajo cuya acción empiezan a
proliferar acontecimientos desconocidos y desconcertantes. Como
ocurre en el cine de Lynch, donde hay esos vectores insólitos que
llevan a los personajes a cruzar umbrales que, sin embargo, están
plegados en lo cotidiano. O en el cine de Ruiz donde el cambio de
naturaleza se ha instalado desde un comienzo como un doble disímil
del mundo que succiona sus fuerzas hasta el punto convertir lo real
en una serie de mundos desechados que se superponen como
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parches, (esos mundos incomposibles de Leibniz) que terminan por
vampirizar o “imbunchar” el mundo real.
La aparición de algunos acontecimientos inesperados cambia
subrepticiamente el universo sin que el héroe se dé cuenta. La
certeza de un piso seguro para transitar se resquebraja en beneficio
de un contorno que empieza a sufrir turbulencias. Pero en un
instante el héroe se da cuenta del cambio, percibe la transformación
y entonces, un poco a ciegas, adecúa sus movimientos a la nueva
situación. Sus movimientos serán más rápidos o más lentos, pero
sobre todo con mayor capacidad de esquivar, de realizar fintas para
transitar en ese universo fluctuante y comprender, al mismo instante,
en qué lógica se encuentra. Por ejemplo, en Tiempos malos abundan
escenas de dormitorio, donde aparecen mujeres seductoras siempre
al acecho, verdaderos súcubos prestos a martirizar al héroe, a
torturar su alma bajo el pretexto de un encuentro erótico prometido
y jamás cumplido. O al comienzo, en que la vidente, ciega, le habla
al protagonista acerca de la niña errante que él ha dejado entrar en
su vida y que por tanto deberá hacerse cargo de ella; claro, la niña
pareciera venir de otro espacio- tiempo, de otro nivel del
Acontecimiento. Esto me interesa mucho, porque implica el
desfondamiento del verosímil realista que deja al espectador
sumergido en las olas de una realidad ambigua e inquietante. Hemos
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propiciado, así, la aparición del Afuera, aunque el Afuera mismo,
como tal, nunca aparezca.
Me interesa hallar esa extrañeza radical de las cosas donde el
mundo ya no se reconoce a sí mismo, pero partiendo siempre del
mundo real, el más cotidiano e insignificante, aquel de relaciones
domésticas y pedestres donde inesperadamente irrumpen esos
pequeños sucesos que son “puntos relámpagos” de acontecimientos
contraídos que actúan como Atractores extraños capaces de inducir
sacudidas que caotizan el ordenamiento trivial e incluso un cambio
de naturaleza del mundo. Mansilla con las piedras en las manos, en
Los Deseos concebidos y también su parodia, Lito Quintana en
Tiempos malos, son
signos oscuros que llevan a ese no
reconocimiento, no necesariamente fantástico pero siempre
misterioso; de modo que en medio de lo familiar surja, como
pensaba Freud, una inquietante extrañeza. Sensaciones y fuerzas sin
un origen distinguible. Sensaciones y fuerzas que provienen del
Afuera.
En todas mis películas busco el Afuera del lugar que existe o
insiste como un pliegue escondido del Acontecimiento puro.
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DECLARACIONES SOBRE TIEMPOS MALOS • Cristián Sánchez Garfias
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RETORNO AL HÉROE Y EL ACONTECIMIENTO
En mi cine el héroe átono y replegado sobre sí mismo se deja
llevar por acontecimientos sin distinción, no se resiste al llamado que
lo interpela y lo impele. Pero de ello no debe concluirse una abulia
vital, como si las cosas le resbalaran. Es simplemente un modo de
supervivencia que le permite afrontar o acechar los acontecimientos
desde su interior y aunque ello le imponga una reacción tardía. Es
esta ausencia de reacción o reacción tardía la que permite la
inmensa desproporción y donación sin reciprocidad del héroe
lanzado al mundo, en la intemperie más absoluta, desprotegido y
exiliado de todo hogar, suelo o fundamento, y debiendo afrontar en
total soledad las peripecias de un destino que en modo alguno
controla y que además le resulta completamente insondable. Lo que
encuentra, sin haberla buscado, es una plenitud de sí mismo al
contemplar lo otro como destino cósmico, el Acontecimiento puro
como esencia y superación de todos los acontecimientos fortuitos.
Así, Ángel, contemplando las actividades delictivas de la banda
familiar lumpen que lo cobija, puede pensar y llenarse de una idea
de plenitud de sí mismo. La contemplación del héroe mientras
participa de los acontecimientos de la vida maníaca del lumpen
anula cualquier expresión de su voluntad, suspende cualquier deseo
abriéndolo a la alteridad más distante y, paradójicamente, lo hace
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llenarse de sí mismo, el self-enjoyment de Whitehead, (regocijo de
sí mismo), ese optimismo subjetivo que nadie le puede quitar y por
lo cual resulta invencible. Pero se trata ciertamente de un sí mismo
nuevo, es la novedad del sí mismo y no el recuerdo del antiguo haber
sido mismo. Entonces, primero Ángel tiene que conquistar o
sobrepasar los acontecimientos para devenir otro mismo, super
Ángel. Pero no hay devenir sin conquista, sin acechar o afrontar el
destino. Hay que ser digno del Acontecimiento, como dice con
acierto Deleuze, hay que ser estoico y soportar lo insoportable, sin
queja alguna, eso es resistir.
Finalmente el héroe de Tiempos malos se encontrará con el sí
mismo más despojado y con la idea del sí mismo como espíritu
animal expresada en los balidos de ovejas y los aullidos de lobos
que se intensifican mientras el sale de cuadro siguiendo a la Ariadna,
niña errante-araña.
El abandono de las certidumbres del mundo práctico por lo
desconocido es el acto de máximo desprendimiento generoso, la
donación inherente al impulso nómada de exilio permanente y la
idea del sí mismo animal, puro espíritu despojado, como optimismo
cósmico, es lo que finalmente mueve a Ángel como si él fuese una
manada de lobos.
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La banda delictual gregaria, a pesar de su disgregación,
funciona todavía como una máquina sedentaria capaz de atrapar
cualquier figura e incorporarla al rebaño. Al final de la película Ángel
deja de ser una presencia al borde, en los lindes de la banda y es
reclamado como figura central o padre.
Para evitar todo retorno al hogar, a la familia, para impedir toda
reedipización, Ángel sigue, con paso mesurado, tras la manada lobos
que dejan atrás a las ovejas, al parecer…
Así el pensamiento como determinación nómada animal, como
espíritu despojado, reafirma alegremente y de manera objetiva una
alegría primordial subjetiva y así también los tiempos malos que son
una ocasión peligrosa y tiempos de incertidumbre se actualizan en
un tiempo de esplendor venidero. Pero el tiempo que vendrá es
también lo impensable que ronda a todo pensamiento como ocasión
peligrosa.
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FÁBULA NOCTURNA. SOBRE TIEMPOS MALOS
DE CRISTIÁN SÁNCHEZ
IVÁN PINTO VEAS
Licenciado en Estética por la Universidad Católica y de Cine y televisión Universidad ARCIS, con
estudios de Comunicación y Cultura (UBA, Buenos Aires). Editor del sitio laFuga.cl
RESUMEN
Escribo esto con cierto sentido de necesidad: es esencial que Tiempos Malos se estrene, esto
porque me parece una película de enorme relevancia para discutir con el cine chileno actual
y segundo porque es un paso adelante dentro de la filmografía de Cristián Sánchez, otra
pieza clave para seguir comprendiendo su visión de mundo, en una de las cinematografías
más interesantes, extrañas y sólidas a la vez actualmente en curso.
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FÁBULA NOCTURNA. SOBRE TIEMPOS MALOS DE
CRISTIÁN SÁNCHEZ
IVÁN PINTO VEAS
“Realismo desfondado”. El concepto fue comentado por el
propio Sánchez en una entrevista ya lejana del 2006 durante un
festival de cine, y nos puede ser útil para organizar un pequeño
comentario.
La idea hace mención al “realismo” como modo retórico,
sistema y estilo, y bien podría ser un comentario a los distintos
“realismos” puestos en juego en el cine, (desde uno más institucional
a otro más documental), pero que se sustentan en un régimen de
luz/verdad de la imagen.
“Desfondado”, por otro lado, podría hacer referencia a su fondo
o fundamentación, a la idea de una evidencia que debe ser
cuestionada. Contra la imagen de la evidencia, Sánchez propone no
“denunciarla” (en ese juego infinito entre la ideología y su marco) si
no trastocarla.
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A la luz de sus filmes anteriores y patente en Tiempos Malos,
este ejercicio operaría en un pliegue: entre el relato y su desmontaje,
entre lo evidente y lo obtuso, una operación que desde la fuerza de
la extrañeza, enrarece, ambivaliza, cuestiona lo evidente. Así visto,
Tiempos malos puede funcionar en un nivel literal: es, de hecho, un
relato que está basado en la novela Chicago Chico de Armando
Mendes Carrasco, que originalmente describe el ambiente del
hampa de la década del 30 en Chile, pero que Sánchez sabe extraer
y adaptar a un Chile contemporáneo. Este primer nivel extrae una
historia que se puede seguir con absoluta continuidad: es el ingreso
del adolescente Angel al mundo del hampa. Este comienza con el
asesinato de su padre y la seducción de una bailarina en una boite
nocturna. Desde aquí, el universo descrito por Sánchez está
construido en su mayoría desde este punto de vista y puede
comprenderse como una “contra”- Bildungsroman, si seguimos la
idea acuñada por Grínor Rojo sobre las novelas de Manuel Rojas. Es
interesante que este relato “de-formativo” se sitúe en el campo de
la experiencia y las claves de lectura están dadas por la ética de
Spinoza y la voluntad de poder Nietszcheana, ambas citadas en la
película, transferidas por un personaje típicamente Sanchezeano , un
portero que hace cameos cada tanto. El personaje de Angel, ingresa
a este universo – es un personaje que funciona como dispositivo
para el espectador- y nosotros con él. Lo que viene en gran parte es
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la aprobación de códigos de ingreso, así como la descripción de un
mundo bizarro, caótico, sin privacidad, a la vez seductor y
comunitario, apadrinado por don Eulalio. La galería de personajes
aquí es bastante particular abriéndose a una dimensión coral, pero
destaca sobre todo la ambigüedad moral y el constante juego
libidinal donde lo sexual está constantemente mediando entre los
personajes masculinos y femenino (donde ellas- sean prostitutas o
ya esposas- negocian un espacio de poder).
En un nivel quizás “histórico-social”, la película puede
comprenderse también en términos de procesos y capas. Se trataría
aquí del mundo social del narcotráfico y los cambios en términos de
grupos de poder y generaciones, que abandona un viejo mundo, la
“vieja escuela” y la lucha a mansalva y de gatillo fácil donde la
violencia no hace más que crecer. Esta “alegoría social”, es la zona
donde Sánchez podría leer los cambios culturales dados por el
neoliberalismo, esta pérdida de “memoria profunda” de la
contracultura, hoy transformado en banalidad. Sánchez no esconde
cierta idealización por estas capas contra-culturales, sabemos que en
parte son tomadas del “realismo púdico” Ruiciano, pero en este caso,
con unas tesis aún más radicalizadas. Observemos: Tiempos Malos
bordea la infamia, los sujetos que están en las fronteras de la ley,
ellos son modélicos de un Chile oculto, develado, nocturno, así
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también, verdadero y “real”, un saber, podríamos decir, que tensiona
todo proyecto social. Las trazas de esta “sub-capa” están en el
lenguaje y específicamente en la oralidad, la “sabiduría” del refrán
popular, aquí devenido en un complejo coa a la distancia sustraídos
como verdaderas piezas poéticas. Un habla circular que trabaja
permanentemente ocultando y develando, y donde el decir no
coincide con lo dicho, donde la materialidad del habla es más
relevante que “lo hablado”: la transformación dentro de los grupos
mafiosos, así también, el “olvido del código” subyace a toda la
película, y es en esta pérdida donde la fábula esconde su verdad
social, vinculado esencialmente a la desarticulación social y la
aparición de una violencia desatada y sin ritual. Visto así, el
submundo del narcotráfico, le sirve a Sánchez para hacer una
radiografía oportuna del Chile contemporáneo, una novela “realista”
que alegoriza sobre las transformaciones de lo sociocultural en un
Chile contemporáneo. Los “Tiempos malos” son efectivamente,
“malos tiempos”, los tiempos donde un mal radical parece ahogar
todas las esferas, todas las relaciones sociales.
Pero aún aquí estamos a un nivel literal. La segunda capa de
Sánchez está dada por los signos que a este primer nivel le sustraen
su verosimilitud, lo vuelven poroso, dando claves de lectura que una
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interpretación literal, narratológica e incluso sociocultural perderían
sin atención ¿Qué hay aquí?
En esta capa aparecen los guiños, por ejemplo, los filosóficos y
la idea recurrente del eterno retorno, o los dichos populares “el
correo de las brujas”, la permanente presencia de la muerte, pero se
materializa esencialmente en lo fantasmático.
Algunos ejemplos: la visita de algunos personajes como son la
niña errante, una niña mapuche que irrumpe en el cotidiano y va
recogiendo un ovillo de lana roja, que bien podría ser una especie
de hilo de Ariadna (como el mismo Sánchez ha señalado), y cuyo rol
en la película puede ser tanto el de una especie de “cuidadora” de
Ángel como un “coro”. Sánchez la ha definido de forma múltiple:
“Así la niña errante, es una mulplicidad, es una figura plural o
un signo perceptual paradójico, que expresa que quien protege o
guía debe estar necesariamente perdido y olvidado de sí mismo.”
Estas presencias, están alrededor de toda la película y ellas,
como hemos dicho, nos llevan a la ambigüedad y la extrañeza, y la
alejan de lo que el mismo Sánchez ha llamado un “realismo
epidérmico”.
Quizás las presencias más marcadas en este sentido son las
apariciones de don Eulalio. En tránsito hacia su propia muerte y en
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una clara melancolía de alguien a quien esto le acecha (recordemos
que al inicio del filme prepara un asalto solo para robar unas viejas
revistas Pingüino), se le empiezan a aparecer diversos personajes a
quien él asesinó, desde delincuentes de poca monta a ex socios, y
que le acechan en la culpa. Este motivo shakesperiano es quizás
dentro de las sus capas, uno de los que subyace a todo el filme,
donde el relato una finitud arrastra a sus propios fantasmas, pero
estos son también los fantasmas de una época, y lo que abre el filme
a la multiplicidad temporal.
Los hilos de la niña errante abren este acceso a las
temporalidades, las manifiestas y las ocultas, en este esfuerzo por
querer dar a verlas Sánchez despliega estos seres. Aún hay dos más,
ejemplo, el de una ciega que anuncia la desgracia, especie de
oráculo fantasmático, otro personaje sin rumbo. Y sin duda su
segundo “Quintana”, que es un doble del verdadero, personaje que
protagonizaba El zapato chino (1978) y que se ha ido cristalizando
como una clave de lectura fundamental de su cine. Personaje
curioso, especie de anónimo desapercibido, tragicómico y luego
modelo de una pose sublime. Este último es el caso de una escena
en que este posa con dos rocas en sus brazos, imagen alegórica y
barroquista con cierta reminiscencia colonial ¿el sujeto mestizo de la
colonialidad? ¿Otra veta temporal?
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No creo que haya otra Tiempos Malos en el cine chileno. Las
condiciones para que surja una película así en sus dimensiones
históricas y estéticas son difíciles en un marco donde las puestas en
escena cinematográficas, los desafíos intelectuales y las ambiciones
artísticas se han vuelto sosas, académicas y discutibles, en un marco
globalizado e imperial de una imagen cinematográfica que a la larga
ha vuelto a una singular transparencia. A destiempo, anacrónico, un
poco desajustado del canon y las premisas ideológicas, Sánchez y
Tiempos malos esperan una salida a sala. Será algo necesario para
abrir la discusión.
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EL OTRO ROUND : UNA REFLEXIÓN ACERCA
DE LA FIJEZA Y EL MIEDO A LA ESPERANZA
VLADIMIR SILVA OYANEDER
Profesor y Licenciado en Historia por la Universidad de Viña del Mar. Diplomado en teoría de cine
por la PUC. Candidato a magíster en Arte, Pensamiento y Cultura latinoamericanas IDEA/USACH
RESUMEN
El presente artículo propone una reflexión que relaciona los afectos, sentimientos y estados
de ánimo con el ejercicio crítico que realiza el director chileno Cristián Sánchez en sus
películas. De este modo, tomando el ejemplo del filme El otro round, se formula una mirada
que compara el tiempo fílmico con el tiempo histórico-filosófico inscrito en la película
mencionada. Desde allí, se intentará dar una explicación acerca del gesto moderno presente
en su filmografía, la que a menudo, presenta una acción en crisis, una desdramatización de
estilo bressoniana y un tiempo cinematográfico aletargado. Desde este punto de vista,
afectos como miedo, temor, esperanza y desesperanza se convertirán en sentimientos que
respaldarán la reflexión teórica en la que basaremos nuestro análisis y por la cual Sánchez
realiza una dura crítica a la situación política que se vive en el Chile de la década de los
ochenta.
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EL OTRO ROUND : UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA FIJEZA Y EL MIEDO A LA ESPERANZA • Vladimir Silva Oyaneder
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EL OTRO ROUND : UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA
FIJEZA Y EL MIEDO A LA ESPERANZA
VLADIMIR SILVA OYANEDER
No filmar para ilustrar una tesis
o para mostrar a hombres o mujeres
limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia
de la que están hechos. Alcanzar ese “corazón” que no se deja
atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.
Robert Bresson
Uno de los casos que resultan ser más particulares dentro del
cine chileno son los largometrajes de Cristián Sánchez, quizás éste
sea el único corpus autoral de ficción, menciona Pablo Corro en
Retóricas del cine chileno, concebido y realizado durante la
dictadura militar dentro Chile. Sus películas se expanden, además,
como una propuesta retórica alternativa a la narración
hollywoodense y se proyectan como el hito dramático de lo
moderno en el cine nacional. De este modo, su filmografía se
desapega y, desajusta la narración y representación que había
caracterizado hasta 1973 al cine producido en el país, apegado
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1 Término acuñado por Noël Burch
en el libro Praxis de cine, para
referirse a los filmes del periodo
clásico de Hollywood. Los cuales
dependen de un mismo modelo
narrativo y dramático que pone al
héroe como centro del drama,
estructurando una representación
que es equivalente a todos los
géneros y temáticas del cine de la
época. Los filmes, por lo tanto, no
presentan diferencias en sus
formas retoricas o narrativas sino
más bien solo en sus tramas. Por
lo general hasta 1973, el cine
chileno había dependido de aquel
modelo, incluso en los filmes de
marcada intención crítica hacia la
representación
hollywoodense
conocido como Nuevo cine
chileno
e,
incluyendo,
el
denominado cine militante. Caso
aparte, por supuesto, son las
películas producidas en Chile por
el cineasta Raúl Ruiz.
2 Corro, Pablo: Retoricas del cine
chileno. Ensayos con el realismo.
Editorial Cuarto Propio, Santiago,
2012, pág. 151
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tradicionalmente al Modelo de Representación Institucional 1,
utilizado por el cine clásico de Hollywood. Esto se debe
principalmente, a que manifiesta una acción en crisis, temporaliza la
imagen, desdramatiza la acción o elimina la causalidad como fuerza
narrativa. En este sentido, lo anterior significa “la atrofia del principio
dramático o de concatenación de las acciones de tipo activo reactivo,
la crisis de la causalidad como motor narrativo, que se manifiesta
mediante la presentación de efectos sin causas de causas sin
efectos2”. De esta manera, es común observar en su filmografía
situaciones que no presentan un hilo conductor coherente, ya que la
causalidad es suprimida como experiencia narrativa de estilo clásico.
Es así como en una de sus películas más conocidas El zapato chino
(1979) el protagonista, Gallardo, termina viviendo al interior de la
maleta del taxi en el cual se ganaba la vida sin presentar causas
anteriores o posteriores que expliquen tal situación. En la película El
otro round (1983), cinta en la cual centraremos nuestra mirada,
ocurre algo similar. A menudo las decisiones de los protagonistas no
están determinadas por la coherencia interna y su accionar es
errático, taciturno y desapegado de lo que podríamos haber creído
decidían. Sánchez desestima la utilización de recursos dependientes
del modelo hollywoodense y crea, de este modo, un universo propio
apegado a la filosofía de Deleuze y a la teoría de cine de Bazin y
Bresson. Es así como su discurso suele situarse en el realismo
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desdramatizado que podemos observar en el cine de Antonioni, el
cual propone un proceso de desdramatización basado en la fractura
de la causalidad como concepto impulsor de la acción narrativa3. Del
mismo modo, Sánchez incorpora una crisis en la acción que hace a
sus personajes presentar estados de ánimo ligados a la tristeza, al
miedo o a la desesperanza llegando incluso a estar desafectados,
extrañados y abstraídos de lo que les atañe, de lo circundante y de
lo social.
3 Quintana, Ángel: El cine italiano,
1942-1961 del neorrealismo a la
modernidad, Ediciones Paidós,
Barcelona, 1997, pág. 214
4 Véase Corro, Pablo:
138
Op. Cit., pág.
En este sentido, lo que nos interesa plantear en el siguiente
texto, es una mirada acerca de cómo los afectos y los estados de
ánimo propician los acontecimientos en su cine. Ellos, ralentizan la
imagen cinematográfica, desdramatizan la acción y se trasforman en
el enunciante discursivo de la propuesta estética que nos ofrece.
Desde este punto de vista, el miedo, el temor, la esperanza y la
desesperanza se convertirán en sentimientos que respaldarán la
reflexión teórica y crítica en la que basaremos nuestro análisis y por
la cual Sánchez realiza una dura crítica a la situación política que se
vive en el Chile de la década de los ochenta. Por lo mismo, la película
de su filmografía que más nos interesa y que (re)presenta, creemos,
la totalidad de problemas que hemos enunciado es El otro round
(1983). En dicho filme el autor articula una teoría de cine que lo
posiciona como hito moderno en chile4, planteando una
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homologación entre la trama plástica y psicológica. En otras
palabras, iguala el discurso visual al discurso narrativo y transforma
la imagen plástica en el enunciado de esta película. La cinta cuenta
la historia de Dinamita Araya, un boxeador que ve truncada su
carrera al perder una pelea fundamental al inicio del filme. Desde ese
momento él junto a su entrenador, se embarcan en una serie de
negocios y actividades en los que no tienen experiencia y que
resultan inútiles: una fuente de soda, un taxi, un taller de reparación
de bicicletas y la venta de flores en la calle. La cesantía de la sociedad
chilena de los ochenta se ve reflejada en la búsqueda de labor
constante de estos héroes trágicos, donde a menudo y, de manera
solapada, nos hacen recordar a los planes de empleo de la dictadura
militar PEM y POJ.
En la película, Sánchez, pone en crisis la acción dramática,
Dinamita Araya constantemente parece desafectado y abstraído. El
aura del miedo y la represión armada de la dictadura cívico-militar
parece hacerse notar en los estados de ánimo de los protagonistas.
La desdramatización como recurso es una constante para
representar la crisis política y subjetiva que vive el país y, también,
para poner de manifiesto el modelo retórico y filosófico que ha
construido el mismo cineasta. En éste se puede observar, creemos,
con claridad una construcción binaria que unifica la
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desdramatización con la ralentización de la temporalidad que se
utiliza en este filme. Dicho binomio estaría emparentado con el
shock que produce la dictadura militar en la subjetividad del país.
Del mismo modo, como en Europa la segunda guerra mundial
reduce la ciudad burguesa icono de la modernidad a escombro y,
devela la crisis de la cultura occidental retratada con los extensos
planos secuencias de películas como Ladrón de bicicletas (1947) de
Vittori De Sica o Alemania, año cero (1947) de Roberto Rossellini, en
Chile el golpe militar ha acabado de una manera similar con el orden
de las cosas introduciendo la idea de un Estado de guerra. De hecho,
como escribe claramente Naomi Klein en el libro La doctrina del
Shock. El auge del capitalismo del desastre, para los militares el
golpe de Estado es considerado como tal:
“El general Augusto Pinochet y sus seguidores se refirieron siempre a los
hechos del 11 de septiembre de 1973 no como un golpe de Estado sino como
«una guerra». Santiago de Chile, desde luego, parecía zona de guerra: carros
blindados abrían fuego conforme avanzaban a través de los bulevares y los
edificios del gobierno eran atacados por cazas de combate. Pero había algo
extraño en esa guerra: sólo combatía un bando5”.
5 Klein, Naomi: La doctrina del
shock. El auge del capitalismo del
desastre,
Paidós,
1ra.
Ed.
Argentina, 2008, pág. 124
Que se refieran a él como un enfrentamiento bélico tiene que
ver en gran medida con la idea de querer aniquilar a un enemigo
interno. Por otra parte y, a pesar de que el golpe no fue una guerra,
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estaba diseñado para parecerlo, lo que lo convierte en un precursor
chileno de la estrategia de shock y conmoción6. Esta situación,
entonces, presenta como objetivo posible romper de una manera
rápida, violenta y traumatizante la construcción material e histórica
que había existido hasta antes del 11 de septiembre de 1973. De ese
modo, el impacto visual y el shock psicológico de advertir aviones
de guerra y tanques sobrevolando y bombardeando a La Moneda
tienen la intención de transformar, a través del miedo y la
conmoción, a un sistema económico, cultural, social e histórico que
había tenido lugar hasta antes de estos acontecimientos en otro
dominado por el neoliberalismo. En consecuencia, entonces, se
intenta hacer tabula rasa con gran parte de cultura del país: hay
desapariciones humanas, exilios y crisis en todos los ámbitos de la
vida social. Es por lo mismo que el académico chileno Pablo Corro,
escribe que:
“En ambas crisis, la mundial y la nacional, la transformación cruenta del
estado de las cosas, como evento de sucesión vertiginosa de estímulos
desmesurados visuales y sonoros, física y anímicamente hostiles, genera
dramáticamente una reacción, más o menos paradojal, de inmovilidad, fijeza,
aturdimiento, pasmo7”.
6 Ídem.
7 Véase Corro, Pablo:
144
Op. Cit., pág.
Esto hace, sin duda, que el tiempo en El otro round, aparezca
ralentizado, la turbulencia misma del Golpe militar y el shock
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económico y físico, a esa altura cotidiano, reproducen una crisis
social que se ve reflejada en los estados de ánimo de los
protagonistas de la película comentada y en la temporalidad de la
misma. De esta manera, el miedo que produce un Estado represor,
paraliza todo, incluso la vida cotidiana, haciendo parecer que no hay
posibilidad aparente de cambio. En este sentido, la ralentización que
realiza Sánchez podría entenderse como un estado de denuncia a la
escisión subjetiva que ha desatado lo que Naomi Klein denominó
como Doctrina del shock. En ella pone especial énfasis en el miedo
como un estado de ánimo que paraliza y desorienta la subjetividad
y la comprensión de lo inmediato y duradero, de lo social y de lo
histórico. El shock es visto como un mecanismo que propicia el
temor y el desconcierto del sujeto y con ello el extrañamiento de un
presente que se transita sin rémoras al pasado. La propia Klein se
refiere a los estados del shock de la siguiente manera:
8 Klein, Naomi: Op. Cit., pág. 37
“La verdad suena tan extraña: «Estoy escribiendo un libro sobre el shock. Y
sobre los países que sufren shocks: guerras, atentados terroristas, golpes de
Estado y desastres naturales. Luego, de cómo vuelven a ser víctimas del shock
a manos de las empresas y los políticos que explotan el miedo y la
desorientación frutos del primer shock para implantar una terapia de shock
económica. Después, cuando la gente se atreve a resistirse a estas medidas
políticas se les aplica un tercer shock si es necesario, mediante acciones
policiales, intervenciones militares e interrogatorios en prisión8”.
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El caso chileno encierra todo lo antes descrito: un golpe de
Estado, la implantación de un modelo económico neoliberal y la
posterior tortura y desaparición de personas. El miedo se transforma
en un afecto paralizante que hace vulnerable la voluntad de cambio,
de lucha o de creación de espacios de comunidad. En la película de
Sánchez podemos apreciar esta idea, por medio de un estado de
denuncia propiciado por un ejercicio retórico de alto alcance que
intensifica ideológicamente la personalidad de Dinamita Araya con
afectos como miedo, angustia y soledad. Afectos que lo hacen
parecer abstraído y desarraigado de su propio contexto sociohistórico. El modelo del director chileno, creemos, interioriza el
shock, el desgarro y el terror implantado por la dictadura militar, en
un gesto parecido a lo que ocurre en el cine de Antonioni, cuando
este último plantea que, refiriéndose metafóricamente a el filme
Ladrón de bicicletas:
“Una vez resuelto el problema de la bicicleta, es importante saber qué hay en
el espíritu y el corazón de este hombre a quien se le ha robado su bicicleta9”.
9 Font,
Domènec: Michelangelo
Antonioni,
Editorial
Cátedra,
Madrid, 2003, pág. 50
El director italiano está planteando la superación y la
interiorización de lo que ocurría en tiempos de De Sica: guerra
mundial, pobreza e instauración del capitalismo por la vía del shock.
Una vez superado aquello, entonces, es importante preocuparse de
los afectos, de los sentimientos y de la subjetividad de los
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personajes. En el caso del director nacional, previa censura militar, es
imposible hablar directamente sobre las atrocidades de la dictadura,
por lo tanto, existe una interiorización del proceso traumático
chileno. Esto quiere decir que los sentimientos, afectos y estados de
ánimo de los protagonistas tomarán el relevo de lo que no se puede
expresar de manera explícita y, develarán al igual que en las películas
de Antonioni, el desastre físico, psicológico y afectivo que ha dejado
el terror del shock de una guerra o de un golpe de Estado que,
atormenta constante y sostenidamente la subjetividad nacional. De
este modo, Sánchez, plantea un filme que indaga en la personalidad
de un boxeador desafectado y paralizado por las ruinas morales de
un Estado que reprime la posibilidad de construir un nuevo futuro.
El shock de una “guerra”, la tortura, la desaparición y el constante
miedo hacen que el protagonista, no pueda expresar lo que siente,
lo que piensa o lo que querrá construir en su futuro. En este sentido,
el abandono de su pareja el día de la pelea crucial termina por
derribar el último bastión que le permitía sostenerse en pie y tener
un horizonte de cambio real. La temporalización de la imagen
cinematográfica, además, intensifica la desdramatización y establece
un punto de unión entre el tiempo cinematográfico y el tiempo
histórico-filosófico.
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Es así como Ernst Bloch en el libro Principio esperanza I,
comenta que por lo general éste el tipo de estados de ánimo que,
ha traído la doctrina de choque a la personalidad de Dinamita Araya,
se han distinguido como paralizantes y se han catalogado como
asténicos10. La inmovilidad y la temporalidad de la imagen de El otro
round, entonces, es una manera denotativa y propiamente retórica
de hacer latente un discurso silenciado por los medios de
comunicación de la época. No por nada, Corro nuevamente certero,
indica que “hay en esta dinámica una alusión al estado de la
sociedad, se trata de una figura verosímil históricamente en tiempos
de dictadura, restricción económica, persecución política y
alienación mediática, puesto que el tiempo del cine de Sánchez es el
tiempo de la instauración hegemónica y controlada de la televisión
en el sistema de medios chileno11”.
10 Bloch,
Ernst: El principio
esperanza I, Biblioteca Filosófica
Aguilar, pág. 54
11 Corro, Pablo:
Op. Cit., pág. 155
La imagen tiempo, que propone Sánchez en El otro round, es
por lo tanto, un gesto político que lo hermana con el cine moderno
en cuanto reflexiona sobre su propia contemporaneidad. La
denuncia política ocupa la función legible de la imagen
cinematográfica mientras que la función visible es altamente estética
y reflexiva, propiciando el ejercicio al que hacemos mención. Lo
político del tiempo y de los estados de ánimo sería, entonces, por un
lado, la denuncia de los aparatos represivos del estado totalitario y,
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por otro, aún más interesante, la crítica ralentizada al tiempo
cinematográfico, pero también al tiempo filosófico-histórico de una
época determinada. Bloch apunta a que los afectos de espera, vale
decir, el miedo, el temor y la esperanza siempre están sujetos al
horizonte del tiempo. Y siempre éstos a un tiempo de largo alcance,
el filósofo alemán lo explica de la siguiente manera:
“Todos los afectos están referidos al horizonte del tiempo, porque todos son
eminentemente intencionales, pero los afectos de la espera se abren
plenamente a este horizonte. Todos los afectos están referidos a la
temporalidad del tiempo, es decir, al modo del futuro, pero mientras que los
afectos saturados solo poseen un futuro inauténtico, es decir, un futuro en
que objetivamente no ocurre nada nuevo, los afectos de la espera implican
un futuro auténtico, el todavía-no, lo que objetivamente no ha acontecido
aún. De modo trivial, también el temor y la esperanza intencionan un futuro
inauténtico, pero incluso en la satisfacción trivial se inserta una más plena,
que trasciende de muy otra manera que en los afectos satisfechos lo dado
inmediatamente12”.
12 Bloch, Ernst:
Op. Cit., pág. 55
Si los afectos de espera producen una rapidez en el tiempo y
son fenómenos activos que ven un futuro auténtico en el horizonte
y que, además, esperan con ansias el cambio real sobre lo
socialmente construido. Situando, de esa forma, en la esperanza la
construcción de un futuro que, en el largo plazo, construya lo nuevo,
lo auténtico, lo que podríamos llamar colectivo. La esperanza, se
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transformaría en una condición que mueve, remueve, agita y
revuelve el futuro y con ello puede, de algún modo, apresurar el
tiempo del presente. Eso quiere decir, disminuir los tiempos
históricos de las transformaciones sociales y apresurar sus cambios.
Por el contrario, cuando una sociedad ha presenciado la aniquilación
de un sistema cultural, de una forma de relación con lo contiguo, el
desapego a la vida humana y una represión de choque constante y
sostenida, se ve en el horizonte un futuro incierto. Del mismo modo,
entonces, que todos los estados de ánimo son temporales, ante la
desesperanza el tiempo presente responde con fijeza, lentitud y
sopor. De todos modos, pareciese que el devenir de la historia
también ha sido paralizado.
Asimismo, la ralentización que podemos observar en El otro
round, responde a una sociedad donde el futuro ha sido destruido.
Donde el miedo como ente asténico domina la sociedad reprimida
y paralizada por el constante hostigamiento físico y psicológico. El
padecimiento que se vive y que se soporta, aparentemente, no ha
tenido una explicación que se manifieste en una genealogía de
acontecimientos históricos, por el contrario, todo parece haber
ocurrido de manera repentina. Es así como la aniquilación de un
sistema cultural, de una manera de relacionarse con los demás, con
el entorno y con sí mismos ha sido, también, extrañada, deconstruida
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y reducida a la desesperanza de un futuro imposible. De ahí que,
Bloch incluso plantee que:
“En aquellos que no encuentran salida a la decadencia, se manifiesta
entonces el miedo a la esperanza y contra la esperanza. Es el momento en
que el miedo se da como la máscara subjetivista y el nihilismo como la
máscara objetivista del fenómeno de la crisis: del fenómeno soportado, pero
no entendido; del fenómeno lamentado, pero no transformado13”.
13 Ibídem., pág. 3
14 Podemos observar aquello en la
construcción retórica y narrativa
de las películas filmadas en el
periodo de la UP. Ellas presentan
una construcción dependiente del
modelo
hollywoodense
(Paranagua, 2003, pág. 15) y de lo
que Gilles Deleuze denominó
como imagen-acción. Algunos
ejemplos son Valparaíso, mi amor
(1969) de Aldo Francia, Voto+ fusil
(1971) de Helvio Soto o el
documental Venceremos (1970)
de Pedro Chaskel. Todas ellas
presentan un tiempo fílmico
vertiginoso y de gran rapidez,
basado en el montaje y la
incorporación sucesiva de elipsis.
Este temor, entonces, se propaga como un afecto que eterniza
el presente y paraliza el futuro, donde el shock instala un control
social basado en el hostigamiento, el miedo y la desorientación. La
esperanza que había tenido la experiencia de la Unidad Popular y su
manera de entender lo circundante y que, incluso había hecho de la
experiencia de su cine un suceso de rapidez y movilidad14, ha
finalizado de manera abrupta y horrorosa, dando paso a un estado
de guerra y a la aniquilación de un enemigo interno. Posteriormente,
la instauración sostenida y prolongada de un sistema de choque que
impone el nuevo régimen dictatorial termina por eliminar cualquier
tipo de esperanza o afán de cambio. Lo objetivo y lo cierto es el
presente eternizado y fijado en la nada y la parálisis es el fenómeno
soportado lamentado pero no transformado. Esto se debe a que el
proceso traumático de la dictadura y de la instauración hegemónica
de un nuevo sistema económico que determina la relación con lo
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que existe ha traído como consecuencia inevitable la lentitud de los
cambios históricos. La imagen que se manifiesta en El otro round,
por lo tanto, responde de manera legible a estas características. El
uso de una imagen cinematográfica temporalizada introduce la idea
de un país sin futuro y desesperanzado que se ahoga en la nada, ya
que no entiende su presente luego que su pasado ha sido destituido
de valor. De esta manera el letargo ante la catástrofe del futuro se
aprecia en los constantes vagabundeos de Dinamita Araya y su
entrenador, en la errática buscada de un oficio que nos hace percibir
un tiempo fílmico paralizado, constante, fijo e inactivo.
Una de las secuencias más representativas al respecto, se
produce cuando Dinamita discute con su entrenador porque el
primero había abandonado por algún tiempo el trabajo como
reparador de bicicletas, en un largo plano secuencia se puede
observar como el ex púgil se lava sus manos en el taller, se cambia
de ropa y deambula hasta la pensión en la cual vive. Mientras lee el
diario, al llegar a su habitación, se mira al espejo, el plano queda fijo
en la pared y luego retoma con un paneo la figura fantasmagórica
de Araya. Él, sentado sobre su cama se soba las manos, al parecer
piensa en algo (no sabemos en qué), transcurre el tiempo y no hace
nada, comienza a fumar un cigarro en soledad, pareciera ser que
algo le incomoda pero no sabemos qué es, al parecer ni él mismo lo
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sabe. Mientras tanto el sonido de un reloj en el fuera de campo hace
aún más agobiante la escena y percibimos el sopor del tiempo
fílmico como si la misma historia haya sido frenada. Dinamita es un
hombre sin futuro, sin oficio, el tiempo en su vida es un letargo
constante, su subjetividad y su reflexión han sido dañadas por el
aparato represivo de la dictadura militar. Podemos plantear,
entonces, que el shock económico y físico ha producido en él y en la
subjetividad de un país un estado de ánimo desafectado, donde lo
único que podemos reconocer es temor y una división interna que
lo hace parecer desenraizado de su entorno, de su pasado, de la
historia y, también, de un posible futuro. Éste es un futuro
inauténtico, un futuro en que objetivamente no ocurrirá nada nuevo.
El sonido acusmático del reloj fuera del cuadro, además, pone de
manifiesto lo que no se ve, y releva a lo visual en vez de duplicarlo15.
Es decir, el tic-tac del reloj intensifica la idea de tiempo fijo y de un
presente que ha sido suspendido de los posibles cambios históricos.
15 Deleuze,
Gilles: La imagen
movimiento, estudios sobre cine 1,
Ediciones Paidós, Buenos aires,
2009, pág. 32
La temporalidad como alteración de los afectos y estados de
ánimo de los protagonistas se propagan en este filme como un
suceso político de denuncia social de manera retórica y de estética
realista. La imagen ralentizada y la desdramatización insisten en la
idea de poner en crisis la acción, ya que esta última (la acción), se ha
visto paralizada y fijada por el devenir histórico que introduce el
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16 Bresson, Robert: Notas sobre el
cinematógrafo, Biblioteca
México, 1979, pág. 34
ERA,
| 196
golpe militar: exterminio cultural, material y físico. El movimiento
vertiginoso de la violencia de los años ochenta, paradójicamente,
por lo tanto, se muestra con fijeza y aletargamiento como una
manera lingüística de hacer notar la crisis política y subjetiva de una
sociedad reprimida. Es así como al finalizar el filme, Dinamita Araya,
roba un vehículo, pasa a buscar a su enamorada, asalta una bomba
de bencina del barrio alto y escapa con un arma, también robada, a
toda velocidad de la CNI. En aquella secuencia final, lo que está
haciendo Sánchez, es proponer una crítica a la construcción
cinematográfica convencional basada en las acciones de tipo activo
reactivo. Podemos sostener, por lo tanto, que esta manera de
representar la imagen cinematográfica lo emparenta con el cine del
director francés Robert Bresson, en cuanto este último plantea como
hito fundamental de su modelo fílmico denominado cinematógrafo:
Que los sentimientos causen los acontecimientos, no a la inversa 16.
En otras palabras, el temor, el miedo y la desesperanza retratan y
propician los acontecimientos del filme y, además, se convierten en
el sostén retórico de la temporalidad ralentizada de la imagen
expuesta en la película: sentimientos, afectos y estados de ánimo
convierten a la simple trama y a la narración evidente en el
argumento central de la película. De ahí que la concreción de
aquellos actos en Dinamita no correspondan a hechos aislados o sin
explicación. Por el contrario, residen en el profundo enraizamiento e
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interiorización de afectos y estados de ánimo, como los antes
descritos que, convierten y legitiman a la violencia como forma
socialmente aceptada de relacionarse con el entorno, con lo que
existe y con sí mismos.
Por este motivo, los acontecimientos que observamos y que, en
apariencia, no tienen sentido en la construcción narrativa ni en la
caracterización anímica de la personalidad del protagonista y que,
sin embargo, logran instalar una crítica hacia la imagen-acción y a la
dramatización clásica proponiendo un personaje desprovisto de
sentimientos y que, más bien, presenta una mirada fija, desencajada,
abstraída y taciturna, puede ser entendida como una consideración
acerca de la violencia que se vive en la época. En este contexto,
Dinamita representaría la naturalización de lo que se ha denominado
como doctrina de choque en una sociedad que ha disuelto la
subjetividad, la política y la comunidad en un estado de violencia
constante, compulsiva y cotidiana.
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BIBLIOGRAFÍA
Bloch, Ernst: El principio esperanza I, Biblioteca Filosófica Aguilar
Bresson, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Biblioteca ERA, México, 1979
Corro, Pablo: Retoricas del cine chileno. Ensayos con el realismo. Editorial Cuarto Propio,
Santiago, 2012
Deleuze, Gilles: La imagen movimiento, estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Buenos
aires, 2009
Font, Domènec: Michelangelo Antonioni, Editorial Cátedra, Madrid, 2003
Klein, Naomi: La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre, Paidós, 1ra. Ed.
Argentina, 2008
Paranaguá, Pablo Antonio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Fondo
de Cultura Económica, Madrid, 2003
Quintana, Ángel: El cine italiano, 1942-1961 del neorrealismo a la modernidad, Ediciones
Paidós, Barcelona, 1997
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EL VIAJE COMO LABERINTO TEMPORAL
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
Director, guionista y teórico de cine. Académico de la Escuela de Cine de Chile
RESUMEN
El siguiente trabajo indaga y aborda el tema del viaje como un laberinto del tiempo en la
filmografía de Cristián Sánchez. Es así como por ejemplo, la aventura de R. en Los Deseos
Concebidos se organiza como un viaje, principalmente, en extensión. Es un recorrido donde
lo que aparece en el espacio y el tiempo está sujeto a una magnitud extensiva que ocupa
un espacio y lo ocupa en una duración determinada, dicho en términos kantianos. Y ello es
necesario porque la magnitud extensiva, que relaciona las partes por su exterioridad, es un
requisito de cualquier acontecimiento, pero no el único. La aventura de R. es un recorrido,
si se quiere parabólico divergente, asintótico, extensivo y horizontal que asume una
topología laberíntica de superficie (donde un círculo conduce a otro círculo que mantiene,
con leves variaciones, algunos aspectos del primero y así sucesivamente, mientras el
conjunto de las variaciones diferenciables de todos los círculos es determinado por un
invariante).
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EL VIAJE COMO LABERINTO TEMPORAL • Cristián Sánchez Garfias
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EL VIAJE COMO LABERINTO TEMPORAL
CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS
Estoy aquí siguiendo las pisadas de los que murieron…
Las huellas de los que murieron están aquí.
Lola Kiepja Canto de la última chamán
Selk’nam informante de Anne Chapman
1
Manuela, la hermana de R. en Los Deseos Concebidos, aparece
cinco años después como heroína de El Cumplimiento del Deseo. La
segunda parte de la trilogía de Los deseos debía tener una
contraparte femenina, con su consecuente viaje exploratorio de
círculos donde el deseo, para ser deseo puro, debe también ser
pensamiento del deseo, de ahí el epígrafe de Spinoza al comienzo
del filme: El deseo que nace de la razón, puede nacer de un
sentimiento de dicha, que no es una pasión. La travesía de Manuela
por diversos mundos es la del deseo que nace de un sentimiento de
dicha, es decir el deseo que nada le debe al encuentro pasional y
que habiendo germinado desde el pensamiento debe ser también
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EL VIAJE COMO LABERINTO TEMPORAL • Cristián Sánchez Garfias
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pensamiento del deseo para completar su despliegue conceptual. Es
lo que Whitehead llama selft-enjoyment, alegría o regocijo del sí
mismo.
A diferencia de Los deseos concebidos, en El cumplimiento del
deseo los mundos se superponen, unos a otros, formando brazos
con varios peldaños o gradaciones de la misma índole topológica
que los círculos o ciclos límites. Más que al cono invertido del
Infierno de Dante en La Divina Comedia este objeto se asemeja al
rewe, la escala sagrada del chamanismo reche-mapuche.
Me explico, la aventura de R. en Los Deseos Concebidos se
organiza como un viaje, principalmente, en extensión. Es un
recorrido donde lo que aparece en el espacio y el tiempo está sujeto
a una magnitud extensiva que ocupa un espacio y lo ocupa en una
duración determinada, dicho en términos kantianos. Y ello es
necesario porque la magnitud extensiva, que relaciona las partes por
su exterioridad, es un requisito de cualquier acontecimiento, pero no
el único. La aventura de R. es un recorrido, si se quiere parabólico
divergente, asintótico, extensivo y horizontal que asume una
topología laberíntica de superficie (donde un círculo conduce a otro
círculo que mantiene, con leves variaciones, algunos aspectos del
primero y así sucesivamente, mientras el conjunto de las variaciones
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diferenciables de todos los círculos es determinado por un
invariante).
Este laberinto circular se organiza en regiones lisas pero con
pliegues donde irrumpen series heterogéneas divergentes, dispares
que producen cuencas de atracción; turbulencias; puntos repulsores
y atractores extraños, esos objetos perturbadores que desordenan
los recorridos y lanzan a los acontecimientos hacia regiones de
catástrofes para regresarlos finalmente a la normalidad. Sin embargo
el paso de un círculo o ciclo límite a otro se da por cantidad intensiva,
esto es, por una variación de grado hacia intensidades crecientes,
donde la cantidad intensiva es una función subordinada a la
magnitud extensiva que resulta principal en la aventura de R.
Por el contrario, el viaje de Manuela en El cumplimiento del
deseo es, en primer lugar, una aventura intensiva, es decir implica
esa dimensión del acontecimiento donde el espacio y el tiempo son
comprendidos en grados determinados. Es un recorrido parabólico
convergente e intensivo hacia las alturas y hacia las profundidades.
Una organización vertical del viaje de ascenso y descenso. Viaje
vertical pero oblicuo, significado por la casa de cuatro niveles, donde
Manuela llega como arrendataria y cuya diferenciación cuadripartita
impide referirlo al reparto conceptual, al simbolismo freudiano del
yo, super yo y ello. Por el contrario el asunto, en este caso, es
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concebir una travesía intensiva hacia el Adentro, pliegue interior,
región de lo eterno o eternalidad, donde las cartas de navegación se
aproximan más a un siquismo de las materias, tal como lo entiende
Bachelard, que al sicoanálisis.
Equivalente, también, a una exploración concordante con la
jerarquía espacial de cuatro planos verticales del cosmos rechemapuche, constituido por el wenu mapu, tierra e arriba, dominada
por küme newen o fuerza del bien y locus sagrado de las deidades;
los ancestros animales y los antepasados míticos; el angka mapu,
espacio habitado por weküfü, espíritus malignos que actúan por
cuenta propia o controlados por algún kalku, brujo, y ubicado
apenas por encima de la superficie de la nag mapu, tierra donde
transcurre la vida cotidiana; y el miñche mapu, lugar bajo el suelo
dominado por weda newen o fuerza del mal y donde los alwe o
espíritus de los recién fallecidos son examinados por weda püllü;
weda neyen y weda kürüf, diversas fuerzas malignas del
conocimiento cuando el alwe de algún muerto desea ascender al
wenu mapu.
El motivo de la partida de Manuela tiene relación con el deseo
de alejarse de una relación demasiado sedentaria y veladamente
edípica con Santiago, su marido. Pero existe también, encabalgado,
el deseo más radical y manifiesto de alejarse de la psicología y de
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cualquier modelo interpretativo acerca de la vida anímica incluido el
sicoanálisis de Freud y Lacan. Para ello se sirve de la teoría de
Baudrillard que invierte la relación sujeto objeto1. Manuela huye,
entonces, de cualquier interpretación que explique su conducta para
hacer la experiencia límite de exponerse como objeto de deseo.
2
El poder de aquellos que se fueron vuelve a mí
Lola Kiepja Canto de la última chamán
Selk’nam informante de Anne Chapman
1 De la seducción, Jean Baudrillard.
Ver, también: El intercambio
simbólico y la muerte y Las
estrategias fatales.
En ese tránsito intensivo de ascender y descender hacia lo
desconocido, Manuela encuentra una parte de sí misma en Judith, la
niña de mano secuestrada en el sótano por Anselmo, el mayordomo
de la casa. Judith, como la bella heroína judía que salva su ciudad
decapitando a Holofernes, (el general Asirio de Nabucodonosor),
luego de haberlo seducido y cuyo motivo ha sido tratado
ampliamente en la historia de la pintura.
Se me vino a la cabeza, en primer lugar, la versión de Lucas
Cranach, el viejo, (que recordaba haber visto reproducida en la
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entrañable La Edad del hombre de Michel Leiris), con Judith serena,
pensando quizás en la legitimidad del acto realizado, mientras
enarbola su espada y exhibe la cabeza del general que tiene los ojos
abiertos, al tanto que sus pupilas, veladas, empiezan a desaparecer
tras los párpados. Sin duda había olvidado la pintura cuando,
recientemente, pesquisando curvas divergentes asintóticas, me
encontré con las dos versiones del tema realizado por Artemisa
Gentileschi, discípula del Caravaggio.
Artemisa, la diosa de la caza y los animales, gemela de Apolo
pide a Zeus, su padre, el deseo de permanecer virgen, y es, como se
sabe, el antecedente griego de Diana.
Las pinturas barrocas de Artemisa Gentileschi, de una violencia
casi sádica, describen, sin ahorro de sangre, el momento de la
decapitación del general Asirio. Donde la impasibilidad de Judith,
como si el degüello fuese una intervención quirúrgica menor,
contrasta con el terror de Holofernes.
No se le corta la cabeza sino al deseo
La inmaculada concepción Paul Éluard y André Breton
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EL VIAJE COMO LABERINTO TEMPORAL • Cristián Sánchez Garfias
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La segunda versión, hecha por encargo, es casi idéntica, con una
diferencia que implica otras modificaciones menores y un leve
alejamiento de la perspectiva pero en el mismo eje óptico, lo que se
traduce en un encuadre un poco más abierto, más aireado, como se
dice en cine.
La sangre que mana del cuello de Holofernes mancha de igual
modo la sábana blanca de la cama, con un matiz amarillento en esta
versión. Pero salpica también, a diferencia de la pintura original, el
vestido de Judith modificado de un intenso azul jacinto a un tono
tabaco claro. La tonalidad del ambiente lumínico es ahora de un tinte
dorado y el claroscuro menos tenebrista, permitiendo que Artemisa
ilumine, justamente, la zona del vestido donde se perciben las
salpicaduras de sangre que se reparten con cierta regularidad, y aquí
está para mí lo extraordinario, lo que se encuentra sin buscar. Las
salpicaduras aparecen repartidas como si fuesen el resultado de
trayectorias de proyectiles, el punto de término de parábolas
divergentes asintóticas. Y no es extraño porque Artemisa utilizó, para
darles ubicación precisa, en el vestido de la heroína, estudios de
trayectorias de balas que estaba haciendo Galileo Galilei de quien
era amiga. No puedo extenderme aquí en el comentario detallado
de otra encantadora pintura de Artemisa que representa a la
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hermosa viuda judía con una canasta donde lleva nuevamente la
cabeza del general.
Poca duda cabe que el insistente deseo de castración de
Artemisa tenía un claro origen biográfico, fue violada por Agostino
Tassi, su profesor de pintura y amigo de su padre el maestro toscano
de pintura barroca Orazio Gentileschi. Fue denunciado por el padre
de Artemisa, procesado pero nunca condenado por la violación, ni
por haber mandado asesinar a su esposa, sino por mantener
relaciones carnales con su cuñada que por aquella época se
consideraba un acto de carácter incestuoso.
La Judith de mi película es más modesta en sus reacciones y
aunque discute por sus derechos se deja secuestrar en el sótano sin
pretender cortar la cabeza del mayordomo. Lo que si logra es que el
desquiciado Anselmo pierda la cabeza por ella en un rapto de amorloco delirante que resulta una variante del primer enloquecimiento
del actor Andrés Quintana, bajo el disfraz de Gallardo, el chofer de
El zapato chino, quién lleva a Marlene en la cajuela del taxi con
absoluta anuencia la muchacha.
Y del segundo, con Mansilla, el mayordomo del liceo, en Los
deseos concebidos, que realiza algo entre fuga y rapto consentido
con la escolar. Acto que culmina en la catástrofe del hotel, con la
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niña asesinada y el enloquecido de amor pegándose un tiro en la
sien.
Judith es la figura que expresa el deseo de ser objeto puro o
puro objeto; en cierto modo es una parte de sí misma que Manuela
anhela integrar a su ser, en una suerte de sofisticado canibalismo
ontológico.
Es, de cualquier modo, una parábola trazada en un movimiento
descendente hacia el Adentro, donde se reunirían las partes perdidas
disyuntas bajo la forma de una multiplicidad heterogénea
convergente que es como el juego de variabilidad interna de una
misma figura afectada por él en sí de la diferencia diferenciante o
disparidad.
De ahí que el descenso imperioso conduzca a Manuela hacia un
rojizo dominio de lenguas y saberes extintos, cuya señal es el cántico
en lengua háusi kút, o yagan, mezclado con un incesante croar de
ranas y el sonido bronco de una caldera que ella escucha al
descender al sótano, al tanto que el obseso mayordomo permanece
en la penumbra azulosa como espíritu cautivo de un cazador,
condenado a rondar eternamente su presa.
Judith y Anselmo expresan, también, como si fuesen
sobrevivientes de una catástrofe histórica, un vínculo posible con el
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pasado reciente de milenarios pueblos indígenas de Tierra del Fuego
exterminados con violencia extrema, en el inmediato roce con la
civilización occidental.
3
El acto es virgen aunque se repita
Las hojas de Hipnos, René Char
La otra parte que Manuela desea recobrar está representada por
la hija muerta del psiquiatra que es idéntica a ella misma. Una copia
perfecta que hace desaparecer, en apariencia, (y para deleite de
Platón), la diferencia entre original y copia. Es el triunfo del
pretendiente verdadero.
Hacia el final de la película, la ex estudiante de sicología sube la
escalera hasta el altillo en un movimiento parabólico, esta vez
ascendente, para entrar al dormitorio del psiquiatra muerto. Sustrae
la foto de su hija, reintegrando, como imperioso mandato órfico, esa
parte de sí que es ella misma en otra vida. Y es entonces como si ella
fuese Eurídice y hubiese retornado desde la muerte sin el auxilio de
Orfeo, sin su equívoca y mortal asistencia. (Porque hay auxilios que
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matan y perjuicios que dan vida). Una Eurídice lazárica que hace
revivir esa parte muerta de sí misma. O quizás sea Perséfone
(Persephónē, la que lleva la muerte, o el rayo que mata la luz), la
joven doncella raptada por Hades quién la convierte en reina de los
muertos, cuyo nombre era mejor pronunciar en voz baja y a la que
se referían veladamente como «La Doncella»2.
2 Su
figura era una presencia
inevitable en los ritos iniciáticos
secretos de regeneración de los
misterios
de
Eleusis
que
celebraban el triunfo de la vida
sobre la muerte con sacrificios de
vacas negras estériles en su honor.
Al parecer los orígenes de los
misterios de Eleusis, (del 700 a. c.,
en Grecia), están, por una parte, en
ceremonias
ancestrales
de
iniciación, en ritos sagrados de
permisividad sexual y por otra en
rogativas a la tierra y que la
síntesis de iniciación, plegarias y
sexualidad expresa la celebración
del triunfo de Eros.
Y como Eurídice, a la que ayudó a salir del inframundo,
Perséfone también fracasó en su intento por retornar
definitivamente al mundo de los vivos, aunque su derrota no fue
completa porque se le exigió pasar solamente una temporada de
seis meses al año en el oscuro Hades.
Pero hilando más fino encuentro algo que me sorprende, el
prestigioso mitólogo Kerényi ha identificado a Perséfone con la
anónima «señora del laberinto» de Cnosos que fue la ciudad más
importante de la civilización minoica. Es decir Ariadna y Perséfone
serían derivaciones de una misma figura, expresiones de una
multiplicidad heterogénea convergente y no infinita que implica el
paso incesante y reversible de vida y muerte.
De modo que Manuela desea nada menos que recuperar, bajo
la figura aparente de la hija del siquiatra, una parte ilimitada de sí
misma, una parte eterna y divinizada, una parte que no le concierne
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solamente a ella, pero que es ella también en su deseo de participar
de una figura transfigurada y muchas veces retornada como otra
misma. No en vano la misma ex estudiante de sicología dice, en una
vuelta de tuerca de la fórmula de Rimbaud: Soy otra, siempre soy
otra, que desnuda la afirmación desplegando su potencia he sido
otra siempre, y siempre seré otra. Referencia ineludible al pasado
como región temporal impersonal, donde hay otra que ella ha sido
y al futuro donde, en alguna región indefinida, seguirá afectada por
la alteridad del devenir.
Son tiempos referidos desde la perspectiva del presente de la
entidad actual, en este caso Manuela, pero que son partes
integrantes del conjunto de prehensiones que conforman el
Acontecimiento extensivo absoluto, esto es, la certidumbre de la
heroína de ser la otra que será y de haber sido otra en un pasado
inmemorial. El Adentro es el locus eterno de cualquier entidad que
acusa en su actualidad haber sido otra, diferente de la que es, y de
la que será. Se escapa así del error de la localización simple del
presente de una entidad actual, como subjetividad aislada y
abstraída de su remoto proceso constitutivo, porque el pasado y el
futuro, aunque distantes de la actualidad, son inevitablemente
prehendidos como hechos objetivos definitorios, virtuales y posibles
que, en este caso, transfieren su potencia de repetición a Manuela
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actual, siendo su parte perdida en el pasado, y la parte anhelada en
el futuro, aspectos constituyentes de su actualidad prehensiva, pero
también siendo el presente actual de Manuela un heredar del pasado
que la antecede y ella misma el hecho antecedente de otra que
vendrá.
Es lo que Whitehead denomina inmortalidad objetiva, como
expresión de la sobrevida eternizada de una entidad actual cuando
ha concluido su ciclo de existencia subjetiva pero sobrevive como
hecho o dato cierto para otras prehensiones. Definición
extraordinaria de la continuidad ininterrumpida y creadora de todo
proceso, que asegura siempre la inmanencia de lo infinito en lo
finito, es decir, asegura las posibilidades limitadas del universo que
avanzan siempre hacia una realización ilimitada.
3 Ciencia
y mundo moderno,
Alfred
N.
Whitehead.
El
fundamento de la posición
metafísica que estoy manteniendo
es que la comprensión de la
actualidad exige una referencia a
la idealidad. Los dos reinos están
intrínsecamente implicados en la
situación metafísica total.
Y es que la posición neorrealista de Whitehead, que implica una
comprensión de la actualidad, exige también una referencia a la
idealidad. Porque los dos reinos están intrínsecamente implicados
en la situación metafísica total 3.
Pero compréndase bien, el ideal no es la Idea. No significa, en
modo alguno, un retorno a Platón sino aquello que retorna como
inactual, y en efecto, lo inactual es lo único que puede retornar para
trabar combate con la actualidad llana. No es por esta orilla que
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podemos percibir el platonismo explícito de Whitehead. Por el
contrario, el ideal, aquello investido de importancia, aunque inactual
no es un fundamento, sino lo nuevo que funciona como si fuese un
ideal porque es lo mismo-otro retornado, pero lo aun no realizado
que tensa y abre la apetencia de completitud de la entidad actual,
hacia un punto de máxima realización de la potencia como
forzamiento. Lo que retorna es, entonces, la potencia como mismootro, o ideal, que traza una parábola de convergencia de diversas
entidades heterogéneas implicadas en la heroína. Pero en lo que
retorna está también lo que fuerza el retorno, la potencia. La
verdadera novedad no es un otro cualquiera que retorna desde
alguna región olvidada, sino la potencia misma que fuerza el retorno
y es retornada por la fuerza.
No es el deseo que retorna como cumplimiento ineluctable, sino
la potencia de desear, el deseo de desear, afirmado como
pensamiento del deseo.
A su vez, lo retornado son las partes disyuntas, los fragmentos
del ideal que permiten la conjunción, la síntesis disyuntiva de la
desperdigada extensión espacio-temporal proteica y múltiple de la
heroína en El cumplimiento del deseo. De ahí también la gravitación
del discurso sobre la repetición del ex psiquiatra que ha perdido a
su hija y que se sostiene, ciertamente, en el concepto de eterno
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retorno de Nietzsche, pero también en la idea de repetición en
Kierkegaard (un ensayo de este último que se llama justamente así4.
Lo que retorna, entonces, en la travesía intensiva de Manuela es
la potencia de retorno que se trae a sí misma, pero también la
tensión del ideal disperso, el hallazgo de una filiación remota y
espectral, el encuentro con figuras que participan de una
multiplicidad heterogénea olvidada y fantasmal, pero que vuelven a
aparecer, que retornan como lo nuevo, es decir como impredecible
e incesante creatividad del universo.
4
Para que una herencia sea realmente grande,
preciso es que la mano del difunto no se vea.
Las hojas de Hipnos, René Char
4 KIERKEGAARD,
SØREN:
repetición. Buenos Aires:
Psiqué, 1997.
La
JVE
En El cumplimiento del deseo se escuchan una serie de relinchos
de un caballo que evocan la pesadilla, the nightmare o yegua de la
noche. El sonido produce esa sensación de desconcierto y
perplejidad ante una situación familiar que súbitamente se vuelve
desconocida y siniestra y que Freud llamó una inquietante extrañeza,
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das unhemlinche. Los relinchos son singularidades nómadas, esto es,
un percepto que trasunta el llamado de las fuerzas del Afuera que
reclaman a la heroína y ella sin resistir, acude, sonámbula. Este
episodio, en su forma visual, se origina, y eso fue algo deliberado, en
Viridiana de Buñuel, cuando la novicia en estado de sonámbula entra
al dormitorio de don Jaime y vacía un canastillo con cenizas sobre
su cama. Del canastillo cae, también, un ovillo de lana.
En su aspecto sonoro, remite, en cambio, al cuadro de Füssli The
Nigthmare, que expresa, en sus dos versiones, 1782 y 1783, un
poderoso componente sexual debido a la presencia del aterrador
íncubo en cuclillas sobre el torso de la doncella, quién sueña
totalmente entregada, mientras la cabeza de un caballo, con los ojos
velados pero fulgurantes, aparece entremedio del sombreado
cortinaje de un púrpura infernal, en la segunda y más lograda
versión.
Me permito efectuar también un link hacia las cebadas yeguas
antropófagas de Diomedes, rey de Tracia, alimentadas con carne de
sus huéspedes en curiosas leyes de hospitalidad y cuyo exterminio,
como se sabe, fue la octava tarea encomendada por los dioses a
Heracles.
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Los relinchos remiten, por último, a sacrificios realizados por los
antiguos pewenche de sus caballos más queridos para aplacar a
gualichú, intangible entidad maligna, (equivalente al weküfü rechemapuche), pero se reservaban sus pieles, que purificaban de
gualichú y a veces consumían casi crudas. Y no sólo entre los
pewenche, sino en muchas otras culturas existen ritos de inmolación
y purificación del caballo.
Sacrificios de potrillos sobre las tumbas de los niños, dice el
poeta antillano Saint- Jonh Perse en Anabasis.
En el extremo opuesto está el caballo blanco, venerado por el
ülmen y kalku o brujo, Mangiñ Wenu, fütalongko de los wenteche,
mapuche arribanos, que le ofrecía augurios sobre el resultado de
combates, kawell pelom wenu, caballo vidente de carácter celestial,
retornado desde la muerte.
Caballos que practicarían la magia…refrenda Hernri Michaux en
Ecuador.
Ciertamente sería posible añadir otros casos para extender la
serie de acontecimientos espectrales con caballos anómalos,
conjurados y celestiales, pero resulta innecesario hacerlo. Ni siquiera
fue necesario que describiese los acontecimientos que implican las
tres situaciones de referencias de caballos que me permití describir.
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Ello se debe, en primer lugar, a lo siguiente: los términos expuestos
representan tres entidades diferentes pero homogéneas, enlazadas
en una serie convergente no infinita, sin actualidad, porque es la
proyección de un pasado posible simplemente conjetural y nunca
virtual o coextensivo a un presente. De tal modo que carece de
importancia, en este caso, añadir nuevos caracteres o términos que
redundarían en una mayor extensión y complejidad de la serie que
solamente tiene valor como corte o perspectiva que trae a la
superficie como invariante un eco inquietante, una tonalidad
siniestra, la fantasmalidad de una figura plural, o entidad inactual
múltiple y anómala, que implica caballos de retorcida sexualidad con
humanos, caballos antropófagos, otros sacrificados para aplacar una
entidad maligna y finalmente el caballo luminoso y mágico
retornado desde la muerte.
En segundo lugar, lo que interesa es que la figura plural o
entidad múltiple, proyectada desde un pasado puramente
conjetural, sin virtualidad y en consecuencia no solamente inactual
sino improbable, guarda una relación de exterioridad con una
entidad actual constituida de manera autónoma, esto es, el percepto
del relincho del caballo. El que guarde una relación de exterioridad,
salvaguardando su autonomía, significa que desde la entidad
múltiple no se puede desprender el percepto o singularidad nómada
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del relincho del caballo como si estuviese implicado en ella, porque
no es un predicado de aquella entidad. Así como tampoco se puede
explicar el carácter, ni la naturaleza de la figura plural, o entidad
múltiple, inactual e improbable, que conforma la serie convergente,
no infinita, de tres términos, desde la actualidad del percepto del
relincho del caballo.
El relincho, como singularidad o percepto, guarda una relación
de exterioridad pero además de determinación con la entidad
múltiple. La determinación se constituye por el hecho que el
percepto es una sensación arrancada a una percepción y un punto
de vista con disparidad interior, capaz de dar cuenta o englobar a la
entidad múltiple como totalidad que encuentra satisfacción, como
serie convergente no infinita, en su devenir hacia la completitud. De
modo que el percepto, al igual que una cualidad, el color verde, por
ejemplo, y aunque sea afectado por la disparidad, tiene una forma
de eternidad o eternalidad que sobrepasa todo cambio y
permanencia, sobrepasa, por tanto, la inclusión o exclusión de
términos en la serie siendo su relación entonces la de aquello que
tiene potencialidad o propiedad de definibilidad, como es el caso de
los objetos eternos al ingresar en un proceso para modificar un nexo
de entidades actuales posibles, en este caso, acontecimientos que
expresan un pasado conjetural donde, justamente, se aloja la figura
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plural o entidad múltiple. El mismo tipo de argumento debería
aplicarse al percepto de las cáscaras de papas qué Manuela en
estado de sonámbula pela en la cocina de su casa, al comienzo del
filme.
¿Pero qué relación existe entre el relincho del caballo y las
cáscaras de papas? Ninguna conexión tangible, salvo, quizás un
precursor oscuro que relaciona ambos perceptos. Hemos visto con
anterioridad la función de lazo interior que asigna Deleuze al
precursor oscuro. ¿Basta con decir eso? No.
Es necesario dilucidar, entonces ¿cómo se forma el precursor
oscuro para enlazar el relincho del caballo con las cáscaras de papas?
Como se produce el lazo interior que vincula esos dos perceptos en
una serie divergente.
Se puede entender que la figura plural, caballo de sexualidad
retorcida, antropófago y proclive a entrar en connivencia con
entidades malignas como gualichú, es una multiplicidad anómala y
qué al igual que un chivo expiatorio exige el sacrificio para restituir
el orden violentado, en este caso un orden sobrenatural impregnado
de la tonalidad moral que todo sacrificio conlleva. El resultado es el
animal anómalo muerto y purificado, y su piel, cuál trofeo, cuál
vellocino de oro, exhibida y preservada como fetiche que alcanza un
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esplendor glorioso y luego es consumida o abandonada como
pellejo sin brillo, como cáscara inútil que es justamente el modo de
ser más allá de la muerte del animal sacrificado, su pellejo como
rastro fantasmal hasta la determinación última del fantasma animal
liberado de cualquier lastre corporal.
5Y
esto
recuerda
a
los
despellejados de la fiesta religiosa
de Lora, en la comuna de Licantén,
provincia de Curicó, derivada de
una ceremonia ancestral pikunche,
donde los participantes se visten
con cueros de ovejas. Y, también,
las mañaguas de zorros y pumas
que ponen en sus cabezas los
indígenas de las culturas reche y
pewenche.
El precursor oscuro, si estamos bien encaminados, es el tránsito
del animal sacrificado y desollado al pellejo como rastro fantasmal
para finalizar en el fantasma animal. La piel cortada y arrasada que
subsiste una vez que el resto orgánico ha muerto y desaparecido,
desaparece, a su vez, subsumida por un fantasma dispar que se
expresa mediante el relincho. El fantasma del relincho es lo que
sobrevive sin piel, es lo resiste sin cuerpo, es la insistencia
despellejada del clamor, su desnudez absoluta, la singularidad
nómada y consistente del Acontecimiento purificado y eternal 5.
De un modo semejante el rastro fantasmal de las cáscaras de
papas que Manuela secciona como autómata tiene su expresión final
en un fantasma vegetal que participa, desde un clamor mudo de ese
mismo Acontecimiento purificado y eternal.
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5
¿Cómo me oís vosotros? Hablo de tan lejos
Las hojas de Hipnos, René Char
El aullido del mono en Los deseos concebidos, la jauría de
perros que ladra en Cuídate del agua mansa, el himplar del leopardo
en Susana, los balidos de ovejas, los aullidos de lobos y el singular
ladrido del lobo marino de Tiempos malos son también perceptos,
es decir percepciones arrancadas de un acontecimiento trivial.
Percepciones anómalas originadas de una percepción usual, tal
como la sonrisa sin gato en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis
Carroll, que cita Deleuze. Es el aullido del mono que se propaga
desorientado, sin dirección precisa y lejos de la selva; es el relincho
que subsiste después del sacrificio del caballo desollado, que insiste
en su pellejo como rastro y como fantasma luego de actos pasados
de velada zoofilia, o de antropofagia animal y connivencia con
gualichú o entidades malignas; son los ladridos de la jauría, que
persisten más allá del instante en que los perros despedazan a su
víctima; el himplar corto y bronco del leopardo despegándose de su
sentido como marca territorial y también los balidos de ovejas y los
aullidos de lobos en un conflicto ancestral que los sobrevive; es el
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ladrido del lobo marino que se eterniza. Son distintas formas de
subsistir; de persistir; insistir; de resistir todo, incluso el tiempo, sobre
todo el tiempo.
Por último, los perceptos acústicos animales no buscan un
cuerpo, son buscados por cuerpos que los reclaman como fugitivos
escapados de una prisión. Los sonidos animales son perceptos
fantasmales extraviados en regiones del espacio-tiempo,
extraviados, pero libres. Fugitivos escapados de un cautiverio.
Por ello no remiten, en lo absoluto, a un fuera de campo como
extensión homogénea de la región espacio-temporal de donde
provendrían las fuentes de tales signos acústicos, pero tampoco son
parte de esa fuente o entidad actual, sino que son señuelos
perceptuales, rastros fantasmales inactuales y disyuntos que vienen
del Afuera, son el Afuera, su intimidad más insondable y secreta.
6
¿Escucharon cantar a los pájaros hacia las cuatro de la tarde del mes de abril?
Esos pájaros están locos. Soy yo.
La inmaculada concepción, Paul Éluard y André Breton
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Hacia final de El cumplimiento del deseo, cuando la heroína
nuevamente sonámbula corta una cáscara de papa en forma espiral
se escuchan crecientes trinos de pájaros que anuncian la aurora. Esta
vez los relinchos del caballo han desaparecido.
¿El relincho del caballo se ha extinguido o ha devenido trinos de
pájaros?
Sea como sea, el cambio de expresión sonora es una bifurcación
real.
¿Pero quién produce esta inesperada bifurcación?
El atractor extraño, porque precisamente su función es inducir
transformaciones cualitativas en el precursor oscuro, fantasma del
relincho que insiste más allá de la piel, fantasma despellejado capaz
de producir una sensación de incongruencia, de ruptura del tejido
de la trivialidad y de emergencia de un misterio irreductible. El
fantasma trinos de pájaros es el mismo precursor oscuro devenido
canto de amanecer que trae la alegría o regocijo del sí mismo,
sellfenjoyment que disipa la otra noche, la noche infernal.
El atractor extraño es la manifestación exterior, la expresión
visible y actual del lazo interior o precursor oscuro que une dos
términos perceptuales puestos en conjunción en una serie
heterogénea divergente.
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Pero ese lazo sería invisible si no estuviese atravesado por la
fuerza trastornadora y anómala del atractor extraño.
Cuando escribía estas líneas, tomé inadvertidamente entre mis
manos, las Notas Sobre el Cinematógrafo, de Bresson, abrí al azar
una página y me encontré con uno de esos certeros textos
epigramáticos: <<Nada de psicología (de aquella que sólo descubre
lo puede explicar)>>. Entonces en El Cumplimiento del Deseo se
trataría de otra psicología o de un siquismo más extraño y
misterioso. Hay que mantener el misterio, dice Bresson. Hay que
invocar el misterio y permanecer en él, refrenda Buñuel. En este caso
utilizo a Freud como punto de partida o mejor punto de huida para
hacer el viaje. El sicoanálisis es el suelo que hay que resquebrajar, así
como es necesario socavar el piso inerte de toda impresión de
realidad, de toda percepción trivial para encontrar la tensión de un
territorio irregular y fraccionado atravesado por figuras fantasmales
o singularidades nómadas que recorren los tiempos y nos interpelan,
vienen hacia nosotros sin terminar nunca de venir como presentían,
con lucidez, Blanchot y Derrida.
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RELACIONES SECRETAS: FRAGMENTOS Y
RETAZOS DE LA OBRA PICTÓRICA DE
ANELYS WOLF
ANELYS WOLF
Parte de la exposición presentada en la galería Michaela Stock y en el espacio Schaufenster del
KulturRaum Neruda, en Viena, Austria, en marzo y abril de 2012
SOBRE EL AUTOR*
El trabajo pictórico de Anelys Wolf se ha caracterizado por representar escenas que
muestran personas en situaciones cotidianas. Generalmente pinta a partir de fotografías,
referente que, por sus encuadres, se evidencia en sus pinturas. Si en obras anteriores su
modelo fueron fotografías extraídas de su entorno familia, en la serie Relaciones Secretas
que ahora presenta, el modelo son fotogramas sacados de películas de los cineastas
chilenos -distantes generacionalmente- Cristián Sánchez, José Luis Torres Leiva y Elisa Eliash.
La elección de estos fotogramas como punto de partida para sus pinturas hace manifiesta
la inclinación de Anelys Wolf por lo narrativo, asunto que traspasa toda su obra (…) El
formato pequeño de las pinturas que nos presenta, su organización como serie y título que
les dio, son factores que colaboran a que el observador se permita especular sobre las
conexiones o “relaciones secretas” entre ellas. En la realización de esta serie pictórica Anelys
extrapola la edición cinematográfica a la edición de las pinturas.
Revista Cinemagrafía N°1 2015 |
RELACIONES SECRETAS: FRAGMENTOS Y RETAZOS DE LA OBRA PICTÓRICA DE ANELYS WOLF • Anelys Wolf
* Extracto del texto Historias
Mudas, incluido en la compilación
de pinturas presentadas por
Anelys Wolf en la exposición
Relaciones Secretas, escrito por
Malena Cárdenas Ortega
* * Parte
de
la
exposición
presentada
bajo
el
título
Relaciones Secretas en la galería
Michaela Stock y en el espacio
Schaufenster del KulturRaum
Neruda, en Viena, Austria, en
marzo y abril de 2012. Las pinturas
que aquí se exhiben son un
extracto de los fotogramas
pintados sobre el cine de Cristián
Sánchez
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RELACIONES SECRETAS: FRAGMENTOS Y
RETAZOS DE LA OBRA PICTÓRICA DE ANELYS
WOLF**
ANELYS WOLF
Voy a citar a Antonioni: "No tengo facilidad de palabra, tengo
facilidad de imagen."
En el cine de Sánchez hay una energía o fuerza que está circulando
como un flujo que tomo como objeto en mi pintura: una fuerza que
a veces es de carácter sexual. El motivo más nítido es la figura de
Quintana.
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Quilalebo, Pichi Alvaro y Mestiza. Escena extraída de la película Cautiverio Feliz (1998)
Pichi Alvaro e Ignacio enfermo. Escena extraída de la película Cautiverio Feliz (1998)
Dinamita fumando. Escena extraída de la película El otro round (1983)
El otro round II. Escena extraída de la película El otro
round (1983)
El otro round I. Escena extraída de la película El
otro round (1983)
Francisca bebe. Escena extraída de la película Cuídate del agua mansa (1995)
Francisca se refresca. Escena extraída de la película Cuídate del
agua mansa (1995)
Ignacio con niñas. Escena extraída de la película Cuídate del agua
mansa (1995)
Manuela caminando. Escena extraída de la película El cumplimiento del deseo (1994)
Manuela. Escena extraída de la película El cumplimiento del deseo (1994)
Mansilla. Escena extraída de la película Los
deseos concebidos (1982)
Escolar y R. Escena extraída de la película Los
deseos concebidos (1982)
Mansilla con las piedras. Escena extraída de la película Los deseos concebidos (1982)
Mesa II. Escena extraída de la película Los deseos concebidos (1982)
Motel. Escena extraída de la película Los deseos concebidos (1982)
Marlene de perfil y manos. Escena extraída de la película El zapato chino (1979)
Marlene de perfil. Escena extraída de la película El zapato chino (1979)
Mesa I. Escena extraída de la película El zapato chino (1979)
Gallardo recostado. Escena extraída de
la película El zapato chino (1979)
Gallardo hablando. Escena
extraída de la película El
zapato chino (1979)
ENTREVISTA A CRISTIÁN SÁNCHEZ
GONZALO PERUCCA Y ORLANDO TORRES
¿Con qué cámara filmaste El Zapato Chino y cómo llegaste a
conseguirla en ese momento tan difícil?
El Zapato Chino se hizo con una cámara Bolex con motor, que
pertenecía al departamento de cine y televisión de la Universidad
Técnica, porque yo trabajaba en ese departamento entonces pude
acceder a ella, y después esa cámara se echó a perder durante el
rodaje, tuvo un problema. Al camarógrafo se le cayó la cámara y
entonces tuvimos la suerte que apareció un francés, Jacques
Michaud, que andaba con una cámara igual, pero se iba en una
semana y yo le dije “oye, por favor, préstame la cámara, estoy en
esta situación…” y el francés se apiadó de nosotros y nos prestó la
cámara y estuvimos como uno o dos meses con él acá, o más,
porque filmábamos en forma diferida, no en forma seguida, a
veces los fines de semana o cuando se podía. Salvo un par de
planos, al comienzo, que eran con una Bolex a cuerda, el resto fue
Revista Cinemagrafía N°1 2015 | ENTREVISTA A CRISTIÁN SÁNCHEZ • Gonzalo Perucca, Orlando Torres
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con esa cámara Bolex con motor, que tenía sincronismo de cuarzo
y trabajábamos con Nagra, por supuesto, en sonido.
¿Y el financiamiento de la película también provino del
departamento de cine?
No, provino de mi bolsillo, provino del hecho que finalmente se
terminó el departamento de cine el año 76, yo estuve el año 74, 75,
76, y parte del desahucio lo utilicé para hacer la película, para pagar
el revelado, yo ya había comprado el material, y el resto se financió,
lo he dicho, milagro producciones. Con el aporte de los técnicos, de
la gente, de la voluntad de hacer la película más bien que plata, no
había recursos.
¿Mucha gente también trabajó sin remuneración?
Nadie, a nadie le pagamos, salvo algunos actores como Lucho
Alarcón que se le pagó, no mucho pero un poquito. Los demás, a
María Castiglioni también se le pagó, pero el resto, los técnicos,
todos, nadie cobró un peso, eran otros tiempos.
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Revista Cinemagrafía N°1 2015 | ENTREVISTA A CRISTIÁN SÁNCHEZ • Gonzalo Perucca, Orlando Torres
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¿Qué dificultades tuviste al hacerla? Por la época en la que se rodó.
No hubo dificultades policiales, si tú quieres, porque nosotros
éramos un equipo tan chiquitito, estábamos haciendo algo
aparentemente experimental, como que no llamamos la atención, y
como yo no pedía permiso ni nada entonces salíamos y filmábamos
las tomas que queríamos, por lo demás no habían tantas escenas de
calle. La mayoría son interiores. Hay algunas, sí, pero se pudieron
hacer sin problemas en ese sentido.
Yo siempre he pensado al ver las películas ¿por qué se filmó tan
poco en esa época? Uno podría pensar que había más limitantes.
No, las limitantes eran económicas más bien. Limitantes de
posibilidades de hacer películas, pero en términos, digamos, porque
no es una película directamente política entonces uno se podía
cubrir perfectamente y decir: “bueno pero esto es otra cosa, una cosa
experimental”, entonces había una justificación, siempre había un
riesgo naturalmente, pero decidimos correr ese riesgo.
Afortunadamente en esa película no tuvimos problemas.
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¿En qué lugar la filmaste?
Es que son lugares distintos de la ciudad, calles más bien.
Roberto Espinoza, algunas escenas, entre Santa Isabel y Roberto
Espinoza, hay otras escenas en la calle Condell, incluso, en fin,
distintas calles de Santiago.
Es interesante que hayas escogido esas locaciones que son más
barriales.
Sí, busqué esos lugares más bien por las texturas, por el vínculo
que había entre las texturas que tú estás mostrando. El tipo de
escenografía que representaba, el tipo de decorado, lo que podía
traducir eso que andaba buscando, independiente si era un barrio u
otro. Entonces tú construyes una especie de barrio imaginario de
Santiago con esos fragmentos distintos. Ahora que me acuerdo
también, la calle Arturo Prat, por ejemplo, las entradas al hotel de
Quintana con la niña son en la calle Arturo Prat, pero esa parte,
solamente esa parte es la que me interesaba. Siempre vi la cosa por
pedazos, por fragmentos. Entonces cómo esos fragmentos van
creando un universo irreal, pero verdadero a la vez. Eso es Bresson,
eso es un poco Bresson.
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Para nosotros como espectadores funciona.
Funciona perfectamente porque se construye. Y creo en eso que
dice Hitchcock, así se construye el cine, en función de los encuadres.
Tú puedes decir “¡Qué bonito este espacio maravilloso!” y después
no queda nada, porque lo que mostró el encuadre era nada. Yo
siempre estaba pensando en función de la cámara, en función de lo
que la cámara iba a captar, entonces eso era lo que me interesaba
en ese momento.
Con respecto a Bresson. Me da la impresión que trabajaste en el
Zapato mayormente con lentes normales. Hay poca utilización de
grandes angulares.
Siempre he tenido un reparo contra los angulares, ya de la
escuela, desde las primeras películas. Y también contra los lentes
tele. Entonces evité los tele-tele y los angulares. Trabajábamos con
el Angenieux 12-120 que era el que estaba adherido a la cámara. En
general buscamos lentes normales y eso proviene un poco de la
estética francesa, de Bresson y de Rohmer también. De su
preferencia por el lente 50 equivalente al 25 en 16mm., en ambos.
Yo sabía que eso me iba a dar una unidad estética mucho mayor,
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como la película ya era fragmentada porque aparecían distintos
espacios y lugares. Además porque los materiales de impresión del
negativo provenían de distintos lugares, eran Orwo de Alemania
Oriental, había película Fuji, película Agfa, Kodak, Ferrania y de
distintas latitudes, era una ensalada de negativo que había, en cierto
modo, que equiparar. Yo no quería más dispersión, por eso la
utilización de lentes normales.
¿Las limitantes técnicas, como la falta de equipos de iluminación, te
hicieron también cerrar los cuadros?
Claro, tener planos más cerrados, sin que fuera una estética de
primer plano, pero si más acotada, de no mover la cámara, eso me
permitió jugar mucho con el fuera de campo, cosa que también me
interesaba mucho en esa época y me sigue interesando. Porque está
relacionado con la narración off.
He notado que el sonido fuera de campo en tus películas, sobre todo
en El Zapato Chino es muy importante. Por ejemplo en la secuencia
del velorio de la madre, cuando el hijo ve el partido de fútbol por
sobre la pandereta en la casa del vecino, en esa secuencia no se ve
el partido pero se oye.
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Ahí no se ve el partido nunca, pero tú lo percibes todo, ese es un
ejemplo perfecto que tu pusiste del trabajo que a mí me interesa,
creo que el sonido es muy importante en una película, y no sólo
como un correlato de la imagen, sino importante porque es capaz
de crear algo sobre la imagen, sobreañade algo a la imagen. La
imagen ya no es lo mismo con el sonido. Con los ruidos. De alguna
manera reconstruye el espacio y de pronto tú no necesitas más que
unos fragmentos, unos pequeños datos, o índices de realidad
sonora, para que esa realidad se constituya, en algo mucho más
poderoso.
En ese sentido estoy huyendo de la mentalidad behaviorista del
cine, tautológica, de mostrar las cosas tal como son, esa silla es una
silla, ese árbol es un árbol, vemos lo que vemos. No, lo interesante
es la conjetura, es decir a través de eso que vemos podemos
conjeturar algo que se nos escapa y que de alguna manera introduce
una riqueza mucho mayor. Porque nos hace sentir eso, por lo tanto
pensar también.
A nosotros nos obsesiona la figura de Andrés Quintana, ¿cómo
llegaste a ponerlo en una película?
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Él trabajaba en cine experimental de la Universidad de Chile, en
la cineteca, bajo la jefatura de Kerry Oñate, y estaba ahí yo lo conocí,
me lo presentaron y me pareció un personaje extraordinario,
maravilloso, muy afable, además muy simpático, yo pensé
inmediatamente, Quintana tiene que actuar, puede actuar.
Entonces ahí lo metimos con un papelito chiquitito en
Esperando a Godoy, él interpretaba al mayordomo de la sociedad de
escritores. Kerry Oñate era un intelectual democratacristiano que
venía de afuera, después de mucho tiempo, a ver el proceso de la
Unidad Popular pero era un poco crítico. Quintana le contaba lo que
había ocurrido en el período en que él no había estado ahí.
Empezaba todo un juego en que aparecían unas cintas de sonido. Yo
tengo esta cinta en que aparece De Rokha hablando, ahh... pero yo
tengo esta otra en que aparece Neruda, y empezaban a poner las
cintas, y de repente Quintana le agarraba unas cintas y se las robaba
sin que Kerry se diera cuenta.
Unos pequeños actos que marcaban un poco la contradicción
de Quintana.
Me gustó mucho lo que hizo, también a Sergio Navarro y a
Rodrigo González, los otros codirectores.
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Pero me tocó más bien dirigirlo a mí, entonces conmigo fue el
vínculo más fuerte.
Entonces después, cuando empezamos a trabajar con Sergio
Navarro en Vías Paralelas inmediatamente me dije Quintana tiene
que hacer un papel fundamental y le inventé una historia donde era
presidente de una cooperativa de un restaurante donde se comían a
los clientes, cuyo socio era Lucho Alarcón y que termina en una cosa
delirante en que Quintana termina matando a Lucho Alarcón que le
reprocha: “mira, hay zapatos chiquitos de niñitos chicos” y Quintana
le dice: “bueno es cosa mía cada uno lleva la cooperativa como
quiere, como le da gusto y gana ¿algún problema? Lo solucionamos
al tiro”. Entonces con unos cuchillos de comida y un tenedor
empiezan a pelear, así como a jugar y de repente lo mata a Lucho
Alarcón que dice: “por aquí se me va la viuda” y muere.
Todo un juego con el inverosímil fílmico, del cual yo creía mucho
y sigo creyendo, pero más morigeradamente hoy día. El inverosímil
fílmico que había visto Roman Gubern, en la lectura que hace de
Godard, en el Godard polémico, un libro muy famoso de los setenta.
Entonces esa idea de inverosímil fílmico, de ruptura del realismo
tradicional, para mí ha sido fascinante, es lo irrisorio, lo absurdo, una
realidad que se expresa de otro modo, una realidad más compleja,
donde lo falso también participa. En el fondo es eso, donde lo falso
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es parte, o la mala actuación es parte también de esa forma de
ruptura de la representación tradicional. Bueno, entonces Quintana
era como un pez en el agua para mí. O sea hacía eso muy bien, nos
gustó mucho lo que hizo en esa secuencia del bar de los doce
apóstoles que se llamaba así porque eran doce mozos, uno era cojo,
tuerto, otro ciego, en fin, manco, todos tenían algún defecto, era una
corte de los milagros en realidad y resultó muy humorístico todo
eso, muy delirante porque Quintana los termina matando a todos,
finalmente.
Después dije, él tiene que ser el protagonista del Zapato Chino,
de todas maneras y después siguió con Los Deseos Concebidos, con
el papel de mayordomo del liceo, y después el mayordomo en El
Cumplimiento Del Deseo y el casi protagónico en El Otro Round.
Bueno y hasta ahí llegamos porque se nos muere Quintana.
¿Tú llegaste a tener un vínculo afectivo con él?
Sí, grande nos veíamos mucho, se reía mucho de las cosas que
yo le pedía al actuar: “pero maestro las cosas que me hace hacer
usted” y se mataba de la risa, le gustaba desarrollar ese sentido
lúdico, teníamos una amistad, un vínculo bien bueno con Quintana.
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A nosotros Quintana nos parece atractivo como personaje porque
era una fuerza sexual muy potente dentro de tus películas.
También, ¿ustedes lo ven como fuerza sexual? Claro, como
fuerza arrasadora, que toma todo, qué se yo, entra, miente, hace mil
cosas para poder funcionar, se adapta a los espacios de un modo
extraño. Capta lo que hay en cada espacio, los seres, y entra en
convivencia con eso y engrupe, engrupe y al mismo tiempo es
verdadero, es sincero. Es una mezcla entre ingenuidad y exceso de
malicia. Una malicia muy chilena, pero al mismo tiempo una malicia
que viene del campo pero pasada por la ciudad ya. No sé, esa es la
sensación que yo tengo.
Es un poder mágico de seducción.
Un poder de seducción, sí. Un poder seductor que está con la
cosa de las piedras, en Los Deseos Concebidos, hay un poder ahí
enorme de transformación. Me gusta mucho lo que creamos con
Quintana, porque bueno, está el aporte de las cosas que le pedía que
hiciera y que él las hacía con tanta gracia.
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El nivel de improvisación era grande me imagino.
Mira, la cosa de la improvisación tiene un límite, es decir yo creo
que cuando la gente piensa en improvisación piensa que uno llega
y le dice al actor, a ver inventemos algo. Yo nunca he llegado a esa
situación, sé lo que quiero hacer y le digo a los técnicos, estos van a
ser los puntos de cámara, este es el espacio, aquí ocurre la acción.
Y después hablo con los actores y empiezo a decirles cuál es la
acción. Entonces tú te levantas, tomas el vaso, tú haces acá y llegas
por este lado izquierdo, a ver veamos, vamos viendo, vamos
encuadrando, me meto mucho con la cámara, voy viendo los
movimientos de cámara si los hay y finalmente empiezan los textos,
comienzan a decirse cosas los actores y yo voy corrigiendo sobre
eso.
No, dile tal cosa, no, no, no, es ese el tono, a ver escucha, mira,
este es el tono. Y lo dice, lo corrige, no, eso elimínalo, lo otro no
funciona, no te muevas para allá en realidad el movimiento era aquí
solamente, ahora que miro por cámara me doy cuenta.
Eso es improvisación, o sea yo no lo tenía previsto porque no
ensayé doscientas veces antes, pero eso es también control de la
puesta en escena, no hay improvisación, en el fondo es como lo que
hace Antonioni o Tarkovski, que llegaba a los lugares sin story, sin
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nada y empiezan a mirar media hora antes. Tarkovski era muy
desordenado por lo que dicen y Antonioni también, le gustaba mirar
quince o veinte minutos antes el espacio y ahí decidía los planos y
las acciones. En el fondo es eso, yo quería decidir a última hora
aquello que no quería escribir o tener demasiado confirmado,
porque era como hacer la película antes. Creo que ese es el arte del
cine, el riesgo de la puesta en escena, de resolver en ese instante las
cosas.
En tu cine hay influencias clarísimas de Bresson, Godard y Antonioni.
Si, están ahí los maestros que yo he admirado.
Sobre todo en El Cumplimiento Del Deseo hay una cita a Blow Up
directa.
Claro la cosa de la fotografía, todo el espionaje fotográfico es
grande. Sí, esos son homenajes decididos, además el tono átono,
plano, la plenitud y la búsqueda de esa tonalidad es muy Antonioni
y Bresson, estaban los dos, porque en el plano corto más bien se
parece a Bresson, la cámara fija. Antonioni mueve más la cámara,
tiene otra concepción, se preocupa más de las reverberaciones de
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los hechos. Mi manera de filmar es más brutal, era una acción que
pasaba a la otra inmediatamente. Pero yo pensé en esos dos
maestros que he admirado y sigo admirando, ciertamente.
Y Rohmer también. Pero Rohmer está más yo diría en Cuídate
Del Agua Mansa, que es una película donde incluso los créditos son
como los de las Comedias y Proverbios, el mismo tipo de letra, el
lugar donde ocurren. Se llama Cuentos del agua, Cuídate del agua
mansa. Porque era parte de una serie. Que espero en algún
momento realizar. Que son las cuatro materias, son muy
rohmerianas, incluso las citas, todo.
También el espacio en que se desarrolla que es un lugar burgués.
Claro, exactamente, el cambio de estrato social, aunque
aparecen los personajes populares. Daniel Pérez y Juan Carlos
Ramírez que son los que están espiando al personaje principal, a
Ignacio, por encargo de la ex esposa que cree que le va a quitar los
hijos y quiere tener pruebas.
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El personaje popular se expresa a través de la picardía y el ladinismo.
El ladinismo que Quintana lo expresaba tan bien, ese lado
ladino, me gusta mucho.
Me gusta mucho el mundo popular por eso, porque tiene una
riqueza, hay algo indeterminado, algo fluctuante, algo aleatorio. Lo
no previsible, eso es lo que me interesa que haya en una película. A
todos los niveles. Desde luego el mundo popular te provee más de
esas coordenadas, es más rico en eso. Por eso siempre me ha
interesado más.
¿Le permitías a Quintana que adornara el lenguaje?
Sí claro, yo no le reprimía el lenguaje, todo lo contrario, lo
alentaba a que usara sus propias palabras. Por ejemplo en El Otro
Round cuando llega Daniel Pérez después de una farra, Quintana lo
está esperando, mientras tiene una llamada telefónica en la cual le
están pidiendo entregar el taller de bicicletas. Y cuando aparece le
dice: “y tú llegai despampanante aquí”, por decir: “tú llegai tan
campante”. Y a mí me pareció fascinante dejarlo, no corregirlo. No
corregía esas cosas, me gusta mucho el léxico popular y verdadero,
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por lo tanto siempre busco que eso aparezca en las películas. Sobre
todo con Quintana.
Está la aparición de la redundancia en el lenguaje.
También, de repetir y repetir. Porque eso en la lengua hablada
es así. En una película podrá sonar mal y uno tiende a limpiar. Pero
no estamos hablando del lenguaje escrito, no estamos hablando de
esos guiones pulidos, perfectos. Sino de aquellos en donde está el
tráfago del ejercicio de la expresión humana comunicativa. Donde
emitimos eso, que incluso parecen ruidos de pronto, no hay
comunicación, pero está este flujo de palabras.
¿Cuál es la etapa que más te fascina en el proceso de hacer una
película?
Me fascinan todas las etapas, me encanta la etapa del guión
porque requiere una soledad muy grande y una concentración que
me gusta mucho, pero me frustra cuando no lo logro realizar. Por lo
tanto yo creo que la etapa que más me fascina es la del rodaje, el
momento del rodaje, incluso con dificultades, con cambios a última
hora, situaciones inesperadas. Eso es lo que me encanta. Y después
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el montaje también me gusta mucho porque yo me meto mucho en
el montaje, de hecho monté casi todas mis películas. O he estado
ahí. Entonces son tres etapas: el guión, la realización y el montaje
pero yo diría que si me obligan a quedarme con una etapa me quedo
con el rodaje.
Me llaman la atención en El Zapato Chino los personajes que están
en la casa de Quintana que son una especie de vecinos, que
acompañan a la esposa. ¿De dónde surgió la idea de instalar estos
personajes?
Me surgió porque quería ver que había un vecindario, que
naturalmente no estaban solos los personajes. Entonces se me
ocurrió que podían participar estos personajes, cada uno de ellos
tiene algo muy especial físicamente, como expresión, como todo.
Era eso más que nada, de completar esta idea de espacio donde
vive Quintana con su esposa y lo que hay ahí. Un mundo más
abigarrado que siempre ocurre, que tiene ese lado más complejo. Y
las cosas chistosas fueron surgiendo ahí. Ahí se me ocurren los
gestos transgresores, una cosa un poco lúdica. Siempre me han
interesado los juegos, la posibilidad de jugar con las escenas, de
evitar aquella cosa convencional en la cual el espectador ya sabe
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todo. Huir del mecanismo, o del modelo dramático. Son formas de
huir de ese modelo y de acercarme a otro modelo más próximo de
la realidad que de lo dramático, más del espacio real o de las formas
de interacción reales, y que por eso es más antropológico y no es
dramático. No someto lo antropológico a lo dramático para
organizarlo, eso es lo que intento desechar, superar. Porque claro,
veo que la corriente Neorrealista ya había roto con eso, entonces el
cine moderno tiene que seguir por otra línea. Por la línea que marcó
la Nouvelle Vague, el Nuevo Cine alemán. Buscar otras formas de
expresión que no tienen que ser necesariamente aquellas de los
mecanismos dramáticos que son las del cine como imagenmovimiento. Y por lo tanto, algo ya periclitado en la historia del cine.
¿Tú crees que luego del término de las dictaduras militares en
Sudamérica, es posible retomar la senda que había comenzado el
Tercer cine y lo que hacía Glauber Rocha, hoy día en el momento
que se encuentra el continente?
Yo creo, absolutamente. No digo tan directamente, es decir, en
repetir eso.
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Pero está la herencia de todo eso. Yo creo que no se puede
volver atrás en el cine. Cuando se vuelve atrás, tú te das cuenta que
en el fondo es un acto inútil.
El alma del cine ya no pasa por eso. Eso ya fue explotado,
explorado hasta la saciedad, por lo tanto lo que tú tienes que hacer
es releer quizás aquellos movimientos que parece que no tuvieron
una consecuencia, o una incorporación en el lenguaje
cinematográfico. Aunque yo creo que sí la tuvieron. Y desarrollar
desde ahí, desde esos gérmenes, esos fragmentos, una nueva
concepción. Por eso lucho, o si no, no estaría haciendo cine.
Creo en eso, algunos dirán desapareció el cine arte, a lo mejor
desapareció la dicotomía cine industrial, cine arte. El cine arte fue
absorbido. Pero dentro de las posibilidades del cine de hoy día, sean
más o menos industriales, tú puedes crear un espacio donde ese otro
cine de experimentación verdadera, ya no solo en lo formal sino en
todos los terrenos, pueda tener una enorme cabida, yo creo en ese
cine, ese cine es el cine por el cual hay que apostar, es el cine que el
espectador quiere cada vez más y va a querer cada vez más ver, creo
yo.
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En Chile, la maquinaria de producción inclusive gubernamental de
apoyos estatales sigue estancada en formas de ver el cine que para
mí están un tanto obsoletas.
Yo estoy de acuerdo contigo, están periclitadas, son la
caducidad total. Pero esos modelos se siguen levantando como los
modelos canónicos, como que no entienden que hay otros, lo otro
es como riesgoso, no se sabe, no hay un conocimiento. Quizás lo
que hay que hacer es un esfuerzo por hacer entender que existen
otras posibilidades y que esas posibilidades pueden ser tan buenas
y tan exitosas, porque claro, siempre se está buscando el éxito, que
las platas del estado reditúen, en fin. Pero vemos que muchas de
esas películas que representan esos modelos canónicos no han
redituado y tampoco han tenido rédito en lo artístico que es donde
debería medirse la inversión del estado, en la calidad o en la
repercusión artística de esas películas, verdaderamente, por la crítica
en los festivales, por los caminos nuevos que están generando.
Entonces, creo que ahí hay una tarea por hacer, hay una lucha por
dar. Todo eso creo que tiene que ver con el esfuerzo y con la lucha,
con un cierto combate.
Pero claro, si no discutimos esos otros modelos entonces
simplemente pareciera que todos estamos de acuerdo, que el asunto
es solamente a quién le dan los medios para hacer una historia y que
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la forma no se discute, que la forma tiene que ser siempre la misma,
y eso yo lo considero, por decir lo menos, inaceptable.
¿Tú fuiste alumno de Raúl Ruiz?
Sí, fui alumno de Raúl Ruiz en la Universidad Católica, ahí lo
conocimos, nosotros incluso lo llevamos como profesor, lo
propusimos y él estuvo con nosotros un tiempo, un año. Él tenía dos
cursos con nosotros. Ahí pude ver su trabajo, sus métodos de
dirección también, nos habló de ellos y viendo sus películas deduje
otras cosas. Ahí me empecé a interesar por el tipo de cine que hacía
Ruiz, que era evidentemente innovador dentro del cine
latinoamericano. Había otros trabajos semejantes, Nelson Pereira
dos Santos, el mismo Glauber, pero no eran tantos los que estaban
en una línea tan rebelde, tan inasible como el cine de Ruiz y eso es
lo que me gustaba, esa cosa inasible, que tú no podías decir, ah esto
está dentro de estos parámetros, sino que había algo que parecía
que iba en un sentido y cambiaba de rumbo, o sea una mayor
complejidad, esa complejidad que se expresaba por el plano
secuencia y la profundidad de campo me interesó mucho.
¿Cómo es tu relación con los directores de fotografía?
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En general cuando hago un guión y lo termino, tengo una
impresión fotográfica, tengo una impresión de los lugares que
quiero. Y para mí eso está relacionado, qué lugares y qué luz están
unidos. Ahora, siempre pienso en cierto tipo de luces, pienso
siempre en luces donde haya la menor distorsión estetizante posible.
Pienso en un principio que no hay que cambiar las fuentes de donde
proviene la luz. Las fuentes naturales o artificiales, las que sean,
mezcladas o no, con temperaturas de color distintas, como sea, pero
que no habría que cambiarlo. Miro los espacios, voy a los espacios si
es que puedo, si tengo acceso a ellos y ahí empiezo a pensar en los
planos también.
¿Qué tipo de planos? ¿Voy a mover la cámara? ¿No la voy a
mover?, esto es plano general o un plano medio, un plano
americano, más o menos, de qué ángulo, de qué altura. Y ahí
empiezo a sentir un poco la luz, pero no me quedo con esa
concepción realista de la luz. Siempre estoy pensando como
pasamos gato por liebre, esta luz que parece realista, vamos a tener
ciertos rebotes y darle una sensación de extrañeza.
Eso lo vimos con Toño Ríos por ejemplo en Los Deseos
Concebidos. Le dije, quiero que toda la luz de Los Deseos parezca
realista, pero que siempre tenga un elemento de extrañeza que se
va acentuando en los momentos nocturnos, en los espacios
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nocturnos de las casas y a medida que se desarrolla la historia eso
tiene que ser cada vez mayor. Toño captó muy bien esa concepción
y le dio esa sensación lumínica a través de temperaturas de color
distintas, de mezclar por zonas en que el personaje va pasando, de
un cierto trabajo con las sombras y la luz. Y eso creo que quedó muy
bien expresado.
En El Zapato Chino había más precariedad, porque no teníamos
muchas luces, había que ser más ascético. Había que iluminar como
se pudiera, de manera que las cosas quedaran bien, había un interés
por un cierto gusto estético. Que hubiera un control de escritura
tanto en la luz, como los encuadres, la actuación, en todo.
Ya después, en El Cautiverio Feliz también, con los exteriores,
con las luces que teníamos de atardecer o de amanecer, ahí fueron
buscadas, momentos específicos. Estábamos esperando el momento
porque sabíamos que el sol estaba ahí y que esas sombras eran de
tal tipo y eso lo repetíamos un poco en los interiores. Ese fue el
trabajo con Pedro Micelli. Hay un trabajo bien cercano, y con algunas
referencias, a veces. No soy muy amigo de mostrar referencias,
porque a veces los directores de fotografía se pierden. Pero algunas
referencias pictóricas o de luces de autores que me gustaban como
Antonioni, o de otros, que los veíamos, mira esto se parece, por aquí
va la cosa, pero vamos afinando, vamos llegando a algo que sea muy
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personal de esta película. Siempre me he preocupado que cada
película tenga su identidad lumínica. Por ejemplo en El
Cumplimiento teníamos cero luz, muy poca, generalmente
andábamos con 6 u 8 kilos de luz que para cine es poco. De repente
en escenas nocturnas en el hotel ahí tuvimos más reflectores,
teníamos de repente 15 o 20 kilos, pero era excepcional. Por lo tanto
no movía tanto la cámara, tenía que cerrar el espacio y trabajamos
una cierta concepción de la luz también que era particular de esa
película, que no se parece, aunque tiene que ver, a la de Los Deseos
Concebidos. Y así la luz de Cuídate del Agua Mansa es una luz mucho
más cercana a Rohmer, a la luz francesa, más iluminado, más
luminoso, sol, una película de verano, una película sin sombras.
Depende del proyecto, depende del tipo de película. Esas
películas más nocturnas tienen sombras, que son El cumplimiento y
Los Deseos Concebidos. Son películas subterráneas, en fin, de
realidades más soterradas. Y en cambio en películas como la que yo
te nombré o como El Otro Round tienen una cosa más solar que
lunar.
Da la impresión de que tú quisieras utilizar más música y tu
ascetismo te dice que no.
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Ocurre, sí. He insertado, pero después me preocupa la cuestión
de los derechos, como lo van a tomar. Me gusta mucho la música
popular, o sea la música que sale de las radios porque es lo que
inunda el espacio acústico en que vivimos. Vivimos rodeados de esas
músicas, de ruidos y sirenas y cosas así, si estoy en la ciudad es lo
que yo quiero escuchar. Siento que eso es parte de la imagen, del
espacio, eso crea el espacio. En Los Deseos Concebidos se acuerdan
la escena del final, cuando R está tendido en la cama, se escucha una
música de Franco Simone, pero muy bajito saliendo de una radio.
Eso está todo puesto, está todo trabajado porque incluso esas
escenas se hicieron sin sonido directo, yo hice una
postsincronización de los pasos y todo eso, y no se nota, pasa como
directo también, y todo fue recreado. Recreado como una sensación
ambiental, no una música que está ahí directamente. Es decir una
música diegética pero que viene del fuera de campo. Me interesa
nuevamente la cosa del fuera de campo y las cosas que ocurren
desde el fuera de campo acústicamente son muy interesantes.
Y la otra música son las músicas incidentales que a veces utilizo.
Como la de Rachmaninoff en El Zapato Chino, haciendo una serie de
modificaciones que hice yo mismo, para armar una especie de
partitura serial, que me gustó mucho lo que quedó. Y la música, poca
música que utilicé de Tomás Lefever en Los Deseos Concebidos,
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pero que creo entra en momentos muy precisos, esa música de cello,
me gusta mucho.
Y la música que hizo para El Cumplimiento José Miguel Miranda
y para Cuídate del Agua Mansa.
En general tendía o creía que no iba a usar mucha música pero
al final termino usando en esas películas harta música y en el
Cautiverio… también.
¿Te encargas de los encuadres de forma directa?
Me encargo de los encuadres. Cuando hay por ejemplo,
movimientos de cámara, empiezo el movimiento y hago los ensayos,
le digo al camarógrafo, déjame hacerlo a mí, veo los ensayos, veo a
los actores, corrijo a los actores por cámara, y corrijo el encuadre y
le digo, ese es el encuadre preciso. Este es el punto de partida, aquí
sigue y aquí llega, llega a esto. Soy bien maniático con los encuadres,
creo que es mi función, salvo que el director de foto me proponga,
o el camarógrafo me proponga algo interesante. Por ejemplo en Los
Deseos Concebidos estaba Jaime Reyes que hizo la cámara, con él
hablaba sobre los encuadres y Toño Ríos hacía la foto solamente.
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Si él director de foto me sugiere un cambio y me dice, mira qué
te parece esto. Si me parece lo acepto inmediatamente, digamos,
tampoco soy tan llevado a mis ideas, así tan atrabiliario. Pero si creo
que tengo razón voy a insistir, pero fíjate por esta razón creo que es
mejor este. A veces me convencen, tienes toda la razón, es mejor tu
encuadre y aceptémoslo, hagámoslo así. No me preocupa tanto, lo
importante es que esté bien. Así que estoy siempre muy metido con
el trabajo de cámara. Y después lo dejo al camarógrafo, obviamente
ya no lo molesto más y me dedico a ver la escena desde fuera a ver
cómo funcionan los actores, que está pasando, si hay algunas caídas,
algunos problemas de ritmo, sobre todo con los planos largos
siempre está ese problema del ripio, es un momento en que las cosas
se te desinflan, entonces hay que ver qué hacer, como lograr crear
esa tensión, que no se note tampoco para el espectador. Son difíciles
los planos secuencia, pero cuando tú logras un plano secuencia
tienes muchos minutos de película, eso es lo maravilloso, resueltos
ya.
¿Siempre me ha obsesionado el momento preciso, intuitivo del
corte, tienes tú alguna manera de determinar en qué momento
cortar los planos en general?
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Instinto, yo soy instintivo para dirigir actores, instintivo para
poner la cámara, no me pregunten mucho, entro así como en un
estado hipnótico, llego y digo, esto aquí. ¿Pero porqué? Porque aquí
es, y miro y es ahí, sé que es ahí. Lo mismo me pasa cuando estoy en
el montaje digo, aquí tiene que ser el corte, en general tengo
seguridad en eso, no trepido mucho. No ando buscando, probemos
esto, ahora con el Avid. Antes el corte en la moviola había que pegar
los fotogramas, tenías que pensarlo un poco. Ahora puedes tener
muchas versiones. No me gusta tener tantas versiones. Si el corte es
acá, yo sé que el corte es acá. Después, en general, no digo que
siempre, no soy infalible, pero creo que la intuición es muy
importante. El sentido del ritmo, ¿dónde está?, ¿qué está afuera? Y
ahí voy apretando la película y después rápidamente llego a otros
cortes más precisos aún. Porque después me doy cuenta en el
contexto del total que sobra eso, o que faltó algo, porque a veces
también es al revés.
O a veces un cambio de lugar, cambio mucho las escenas de
lugar, las pruebo, esta acá, pongámosla acá mejor, va a funcionar
mejor. Esos traslados a veces son buenos, a veces no.
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Como dice Godard quizás el momento del corte en toda su
magnitud es lo más crucial a la hora de hacer una película.
Es que Godard es un cineasta de montaje, el reedita sus
películas. Yo diría que soy un cineasta más bien del rodaje. Creo más
bien en el plano. Por lo tanto para mí, a los cortes son pocas las
posibilidades que le dejo después. Salvo esos cambios, esas
inversiones que les digo. Pero en general no hago muchos cambios.
Ya sé cuando estoy en el rodaje dónde voy a cortar, dónde terminó
el plano y donde va a empezar el otro, ya lo tengo bien intuido. Creo
que si no hay intuición no hay creación, simplemente. No puedes
crear de manera tan mecánica, todo reflexionado. No, eso me aburre.
Para mí la intuición es una reflexión rápida, como un sobrevuelo
centellante, un destello, un rayo. Es como pensar a doscientos mil
kilómetros por hora. Miles de operaciones rápidas. No es que sea
algo ciego sino que es una reflexión rápida una meditación enorme
que el cerebro te permite, por algo está la intuición.
¿No te gusta ensayar mucho?
No, muy poco. No quiero, porque los actores mecanizan todo,
se aprenden la improvisación de memoria. Entonces voy y les digo
no, vamos a cambiar, esto no funciona porque se empieza a notar
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falso. Se empiezan a repetir los movimientos, se miran a sí mismos,
son auto escópicos y por lo tanto empiezan a pensar sus
movimientos. No se mueven espontáneamente.
Busco que esa situación de psicodrama, de verdad, aparezca en
el momento de la representación. Los sacudo. Nunca muestro todas
mis cartas, nunca le digo que voy a meter otras cartas y en el
momento del rodaje saco esas cartas, entonces los actores quedan
sorprendidos. Y ese remezón, esa adrenalina que sale ahí es la que
aparece en la película. Si lo hago al comienzo todo es pavo, se
desvanece y queda flojo, repetido. En cambio en último instante
sacas algo, haces un pequeño cambio, algo que desconcierte un
poco a los actores.
¿Qué futuro le ves al cine chileno?
Va a depender de las luchas que se den, de los modelos que
triunfen o no, yo creo que hay un modelo que hoy día se está
desmoronando. Qué bueno que este Ruiz en chile porque Ruiz ayuda
a la otra posición, a la posición verdadera. Encuentro que es muy
importante que Ruiz aparezca porque él representa una opción muy
radical de un otro cine, de muchos otros cines. Creo que esos otros
cines, esa radical alteridad respecto a ese modelo canónico es lo que
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hace falta, es lo que se necesita para entender que Chile puede tener
una cinematografía interesante a condición de que se permita que
esos talentos y que ese otro cine pueda expresarse. Y no éste cine
ritualista, devoto de las convenciones y de las formas absolutamente
previsibles. Hay que alimentar esa otra actitud, de tal manera que se
perfile ese otro cine.
Sentimos que no existe discusión instalada entre los mismos
cineastas sobre estos temas.
Porque este es un país en que todo quiere evitarse, es un país
evitativo, un país de negadores, todo se niega, todo se evita. Todo
se hace imposible, todo es discreto en tono menor y por lo tanto no
hay fuerza, no hay ganas ni energía. Eso es lo que se siente, una cosa
demasiado ordenada. Esa cosa demasiado ordenada viene de las
escuelas también.
Te enseñan a ordenar todo, a presentar todo antes de hacer la
película, tienes que tener todo previsto: la venta, las ventanas,
distribución, storyboard. Háganlo pero deséchenlo como Bresson.
Él hacía sus storyboard, llegaba al set y decía esto no sirve. ¿Qué va
a hacer? Le preguntaban. No sé, voy a meditar. Y empezaba a pensar
hasta que finalmente esos storyboards quedaban ahí muertos, era
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letra muerta, era algo inútil. No digo que no haya que hacerlos, es
un buen ejercicio hacerlo, pero también es un buen ejercicio no
seguir los storyboards.
Falta fuerza, energía, una cuestión de irracionalidad de
encontrar otras cosas, otros materiales y no ver lo que hizo el otro y
repetirlo y seguir un mismo modelo dramático atrasado, estetizante,
fuera de la realidad, es terrible. El síntoma es ese, un síntoma de
mucha decadencia. Tenemos medios ahora pero estamos en
decadencia, en lo creativo hay una decadencia de sensaciones. De lo
que te transmiten, hay sensaciones muy pobres.
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ENTREVISTA A CRISTIÁN SÁNCHEZ SOBRE
TIEMPOS MALOS
GABY GONZÁLEZ
En pleno proceso de finalización de su más reciente trabajo
cinematográfico y también concluyendo un texto que aborda la producción
audiovisual de Raúl Ruiz, el cineasta Cristián Sánchez cuenta detalles de
Tiempos Malos, largometraje que retrata el mundo del hampa, y que lo
enfrentará por primera vez a un público masivo, luego de tomar la decisión
de estrenar comercialmente el film.
Hablemos de Tiempos Malos ¿Cómo podría definir la película?
Tiempos Malos
es una comedia dramática que tiene
elementos trágicos, tiene ese vaso comunicante de la comedia que
oculta o envuelve un elemento trágico y que a mí me gusta mucho.
Y en términos más específicos ¿Cuál es el o los temas de la cinta?
El tema del narcotráfico es la superficie de Tiempos Malos, pero
una película se define por ciertas emociones, signos y fisuras
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extraídas del universo representado. Ciertamente los personajes de
Tiempos Malos están insertos en el mundo del narcotráfico, pero
nunca se está hablando de ello. Lo que interesa en el filme son sus
relaciones o interacciones personales, que se transforman
rápidamente.
Ángel (el protagonista) es un adolescente que decide quedarse
a vivir con sus vecinos porque su madre y hermana se van al sur
luego que su padre muere, al parecer asesinado. El tema es el de las
transformaciones o trastornos de una familia que prácticamente se
disemina en una diáspora, o mejor dicho, la absorción de una familia
pequeña o nuclear a una de carácter casi tribal, una familia
extendida y compleja, que se constituye como un clan donde todos
los valores están invertidos. Es decir, el familiarismo edípico burgués
da paso a una irrupción nómada de acciones que arrasan todo afán
protector y hacen del espacio del clan un lugar poseído por otras
fuerzas. Sin embargo este acto liberador tiene un límite, donde todo
lo que parece extremadamente seductor es en verdad tanático y se
vive maníacamente al borde de la muerte pero que, a fin de cuentas,
no es todavía una liberación sino una nueva forma de prisión, una
nueva forma de cautiverio, otro inaparente cautiverio feliz.
Lo que importa en Tiempos Malos son las relaciones humanas
que se van resquebrajando en la medida que ocurren
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acontecimientos destructivos y trágicos que el protagonista
contempla.
¿La película se centra en la visión del protagonista y su inserción en
ese ambiente?
El personaje protagónico está ahí inmerso en ese mundo,
participando plenamente. Sin embargo, se nota que está pensando
en algo distinto a lo que ocurre, aunque no se sepa que es. Es un
misterio.
Generalmente la visión o el punto de vista de la película se sitúa
desde Ángel, pero a veces tomo a los guardaespaldas o la
perspectiva de la familia. Esto incluye a Eulalio (el capo), Blanca (su
esposa), a sus tres hijas, también Vitoco, el hijo termocéfalo del
capo, y Beto, su brazo derecho. Está además la Tato (antigua mamá),
el mayordomo, Lito Quintana, Cheto, el chofer del capo que pocas
veces está sobrio.
Hartos personajes, hartas historias…
Tiempos Malos tiene muchas líneas temáticas entrelazadas, es
una película compleja con muchas capas de sentido.
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¿De difícil comprensión?
En lo narrativo es lineal, es decir, se sigue fácilmente, pero tiene
varias lecturas dependiendo del público. Hay un personaje que es la
niña errante, que aparece con una madeja de lana roja y que si el
protagonista la siguiera se perdería más en el laberinto. Es una
especie de Ariadna desorientadora que conduce a ninguna parte. En
ese sentido es la aparición de la tragedia griega, el mundo griego
arcaico trasladado a este mundo chileno. Esta construcción e
incorporación de personajes legendarios sacan a la película de un
cierto naturalismo silvestre. Pero al mismo tiempo la niña errante
expresa una figura del mundo indígena chileno y latinoamericano.
Una huérfana absoluta que atraviesa los tiempos moviéndose sin ton
ni son y que por eso mismo puede guiar al abismo o al infierno.
¿Lo infernal?
Lo infernal es muy importante en Tiempos Malos. De hecho, que el
protagonista se llame Ángel ya te dice algo. Los personajes están
sumergidos en un infierno, en uno que parece el cielo pero que es
un infierno, así como son los infiernos en Chile, lindos, amables,
cautivadores.
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Además Ángel es un personaje que expresa la integridad y la
inclinación a valores e intereses superiores. Por ejemplo le interesa
la filosofía y lee- por casualidad- a Nietzsche. No sabemos que
partes lee, cómo lo integra en su vida, pero lo está leyendo.
Se inspiró en una novela para desarrollar Tiempos Malos…
Fue un punto de partida. Sucede que yo tengo mis propios
intereses y me es muy difícil trabajar con ideas de otro, pero había
decidido ser un poco estratégico y tomé la novela Chicago Chico de
Armando Méndez Carrasco. Ya había leído otras novelas de él y me
gusta porque retrata muy bien el mundo del lumpen, de los bajos
fondos, del hampa. Pero al releerla me di cuenta que no podía
mantener la historia en la época que aparecía en el libro (años 30’,
40’), entonces decidí quedarme con el espíritu de la novela e inventé
otras situaciones y personajes.
¿Y el nombre “Tiempos Malos” qué quiere decir?
Me gustó el título porque en coa quiere decir ocasión peligrosa,
momento de definición, que puede ser bueno o malo, pero es un
momento en que algo va a pasar.
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¿Tiene que ver con el momento en que se encuentra usted con esta
película?
Si claro. Además tiene que ver con mostrar una realidad del
mundo del hampa sin caricatura. Mi idea no era mostrar este mundo
con una visión naturalista, desde la burguesía, porque las
construcciones sobre este mundo tienen que ver con la realidad,
pero a mi juicio lo reflejan de manera superficial. Quise ir más allá y
empecé a investigar, a leer la crónica roja, a conversar con personas
que provenían de ese mundo, pero sentía que todo ese esfuerzo
resultaba epidérmico y entonces decidí a confiar en mi intuición y
me lancé a escribir y una vez que el guión estuvo escrito lo confronté
con las opiniones de algunos de mis no-actores que me entregaron
siempre elementos significativos de la cultura popular.
¿Cómo fue el proceso de rodaje?
No quería que los actores se aprendieran de memoria los textos.
De hecho, tuve problemas con algunos de mis asistentes de
dirección porque les pasaban los textos a los actores. Preferí y
prefiero ensayar la situación en el lugar preciso de la acción y crear
ahí mismo los diálogos, es una especie de dialéctica entre lo escrito
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y el hallazgo del momento. Al principio de la preparación de cada
escena había dificultades porque cuando un no-actor quiere actuar
es penoso. Lo importante fue que se olvidaran que estaban actuando
y así se dio una dinámica en que se fueron sintiendo envueltos en la
situación y desde ahí buscando una perfección. Filmamos muchas
tomas de cada plano, en algunos casos hasta 19 o más, porque me
gusta manejar los diálogos de este modo.
¿Improvisando?
No lo llamo así porque yo estoy metido en el ensayo,
agregando y quitando elementos que se me ocurren en ese instante.
¿Siempre fue ese su modo de trabajo?
Sí, yo diría que desde Esperando a Godoy lo adquirí, porque ese
método te permite construir diálogos y situaciones más reales. Los
actores en general no están acostumbrados a este sistema, ellos
esperan a un director más distante, que no interviene mucho, sino
que aprueba o rechaza. Yo me muevo, pongo o saco objetos del set,
intervengo en el encuadre y por supuesto en los diálogos. Para mí el
arte de la dirección en cine tiene que ver con estar presente en todo.
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Me gusta indicarle al director de fotografía la altura de cámara, la
angulación, el encuadre. Para mí eso es decisivo, ahí se juega el éxito
de una toma, de una escena. Si fuera músico también estaría metido
en la música… (risas)
¿Cuánto tiempo se tardó en escribir el guión?
Escribí la primera versión el 2001, pero trabajé varios años
puliendo detalles. La escritura misma no me demoró más de tres o
cuatro meses porque había estado elaborándose en mi cabeza
mucho tiempo antes.
Traté de poner una gran cantidad de cosas que me importaban.
Muchos años sin hacer película hacen que uno quiera ponerlo todo,
son como diez películas en una (risas).
¿Qué tipo de detalles hay en esta cinta?
Hay referencias a distintos aspectos de nuestra civilización,
sobre todo del mundo griego antiguo, pero esas referencias
culturales no son meros adornos sino que funcionan en el universo
donde existen esos personajes. Ulises, por ejemplo es un personaje
que se dedica al “cambiaso”, hace trueques, vende y compra objetos.
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Está en el dominio de la comunicación y el intercambio, que incluye
el traspaso de información, pues también a través de él llegan a
quién es el soplón que los está delatando.
Además la película tiene una línea humorística que no pierde,
incluso en las situaciones más violentas y desgarradas. Es una mezcla
entre drama y humor y es éste el que al final prevalece con una visión
optimista que es propia del mundo popular. Es una imagen de Chile,
en que en medio de las situaciones más trágicas la gente se está
riendo. La gente se ríe igual, pase lo que pase, y mejor si lo que pasa
es terrible. Los mejores chistes salen en los funerales, por ejemplo. El
desastre le permite al chileno fortalecer su identidad y eso está aquí,
esa identidad encontrada en medio del desastre que llama a la risa.
Extrañaba todo lo que implica hacer una película, hace más de diez
años que no rodaba…
Claro, siempre extraño rodar. Me encantaría ser como Raúl Ruiz
y filmar todos los días. De hecho, tengo muchos guiones sin rodar y
me encantaría que acá hubiera industria, casas productoras.
Me gusta mucho la situación de rodaje, pero si bien el año 1998
fue la presentación de mi última película (Cautiverio Feliz) entre el
2001 y 2003 filmé una película en formato digital que se llama
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Camino de Sangre, con recursos de fondos concursables de la
Universidad de Chile. Ahora voy a tratar de grabar la segunda parte,
Sangre en el Camino, en la que los mismos personajes pasan del
siglo XIX a la actualidad, de repente eso pasa y nadie sabe por qué
ocurre… pero pasa. Hay que ver la película para saber por qué. Ese
proyecto lo voy a terminar una vez que se cierre el ciclo de Tiempos
Malos. Ya hay 50 minutos grabados.
Entonces no es tanto tiempo que he estado alejado del cine. Por
otro lado no vivimos en un país en que haya posibilidades de
producir de manera menos espaciada.
¿Hay alguna fecha, tentativa al menos, para el estreno de la película?
No tengo fecha clara de estreno. Ni siquiera me he topado con
el problema de distribución porque no he terminado la película. Si
tuviera los recursos para la posproducción, porque no los tengo
asegurados, tal vez lo pensaría, pero filmé con fondos asignados del
Fondo de Fomento Audiovisual que cubrían solamente el rodaje.
Cerramos esa etapa, y después que regresé de Stanford University
donde dicté un curso trimestral de cine y literatura hicimos un
montaje off line provisional en DVD con el que pude ganar el Work
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in Progress del Festival de Cine de Valdivia. Los recursos de servicios
en Chilefilms que obtuve los hemos estado usando porque la
película venía de ese transfer provisional. Ahora tenemos finalmente
el transfer definitivo y estamos en la parte de selección de material,
de armado de escenas y tratando de mantener el montaje con el que
ganamos Valdivia porque me gusta como idea.
¿En qué estado está el proyecto en la actualidad?
La situación actual es esa. Además estoy invitado a dar una
conferencia en Talent/Campus y a participar en el BAFICI (Festival
Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires), pero no a
competir porque en rigor el filme no está terminado, pero llevaré
una copia en betacam digital. La única diferencia sustancial con la
versión de Valdivia es que ahora va una narración off del
protagonista, un elemento nuevo que se incorporó.
Como todavía no tengo recursos asegurados para las siguientes
etapas, pienso buscar alguna fórmula de coproduccion, pero no
quiero perder el control de la película porque creo que tiene un
potencial muy grande, tiene un elemento popular de llegada al
público que le asegura una comunicación exitosa y como creo en
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esa llegada, protejo las decisiones artísticas finales de la película.
Además por si la película llegara a redituar, y creo que eso va a
ocurrir, prefiero ser cauto y mantener el control. Por lo mismo he
sido cauteloso, buscando fondos que me permitan terminar la
película pero manteniendo mi visión y mi independencia como
productor.
Éste será su primer estreno comercial…
Sí, antes no había tenido interés de estrenar comercialmente y
por una razón muy simple: mis películas están hechas en 16 mm y
era muy caro pasarlas a 35mm. Se daba esa circunstancia y además
que una vez realizadas no me interesaba más por ellas y me bastaba
que circularan en festivales y pequeños circuitos de cine arte. Esta es
la primera película que va a tener una relación con el público que va
a pagar su entrada por verla.
¿Está nervioso?
No, para nada. Estoy muy confiado, a pesar de la crisis mundial
tengo gran confianza en mi película. Además he tenido buenos
feedback no sólo de la gente de mi equipo y amigos, sino del crítico
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Javier Portafouz, de la revista El Amante que estaba en el jurado del
WIP de Valdivia. Él escribió sobre las películas que le tocó ver en la
competencia en progreso y le dedica una crítica muy elogiosa a
Tiempos Malos, que ciertamente es una película muy chilena, con
nuestro singular léxico, que es como otro castellano, pero él la
entendió perfectamente. Así que creo la película no sólo va a
funcionar acá sino también afuera, es muy sólida.
¿Y la competencia con películas extranjeras? El año pasado ese fue
un gran tema para las producciones locales que estrenaron
comercialmente.
La competencia de películas extranjeras es importante, pero
creo que quizás fueron películas que eran buenas pero que fueron
estrenadas en momentos inadecuados. Tal vez hubo falta de tacto o
de visión en ese sentido. Yo no sé las razones por las que fracasaron
comercialmente las cintas de mis colegas y deploro que eso haya
pasado, pero también hubo algunas a las que les fue muy bien en
términos de premios como La Buena Vida de Andrés Wood. Lo
negativo es que el fracaso comercial va creando la sensación de que
al público chileno no le gusta el cine chileno, lo que no es cierto.
Vaya a saber qué vaivenes hay, qué cosas, es difícil decir por qué
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algo fracasa. Lo que si sé es que voy a tener éxito, eso si que lo tengo
claro, estoy muy optimista.
¿Por qué tanta confianza en esta ocasión?
Sé que tengo actores fantásticos como Fernando Farías que está
notable como Eulalio, el capo de la familia; Claudia Pérez que
interpreta a una de sus hijas en un rol de tremenda fuerza; Rodrigo
Muñoz que emociona en su papel, sacando una veta dramática,
fiero, distinto a lo que hace habitualmente. Me encanta lo que realizó
Lorene Prieto como una madre seductora que compite con su propia
hija y la locura de Ángela Vallejo, la hija menor de Eulalio. También
está Loreto Aravena, que es la actriz revelación de la serie Los 80’.
Nosotros filmamos con ella antes, y este es un papel absolutamente
distinto y está extraordinaria. Si a eso le sumas el talento de algunos
hallazgos que darán que hablar y de la aparición de mis no-actores
de siempre, que algunos ya tienen varias películas en el cuerpo, se
armó una cosa extraordinaria, un gran fiato en la puesta en escena.
Los actores se contagiaron de la capacidad de improvisación, de la
chispa permanente de los no- actores y éstos se pusieron a la par del
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rigor y la disciplina de los actores profesionales y eso creó un clima
especial, de mucha gracia y vitalidad y a la vez de cierta elegancia.
¿Cuándo cree que estará lista?
Quiero terminarla luego, en cuatro o cinco meses, porque
quiero separarme de ella, pensar y hacer otras cosas, ¿por qué no
una segunda parte de Tiempos Malos? Que podría ser mucho más
delirante.
Está demasiado contento con esta película…
Sí, de hecho creo que es mi mejor película, donde he manejado
mejor los ritmos internos, la puesta en escena, la planificación, los
diálogos. Estoy sobre todo muy contento con la actuación, la
dirección de arte, la fotografía y el sonido. Tiempos Malos es un buen
camino hacia un cine popular y exigente a la vez.
Pero también se encuentra trabajando en un libro sobre la obra de
Raúl Ruiz
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Sí y no es para nada sencillo porque la obra de Ruiz va creciendo
día a día, además que sus películas son de muy difícil acceso.
¿Incluye sólo su trabajo en cine?
Todo, también lo que hizo en televisión. Para mí una de sus
mejores películas es la Recta Provincia que pienso que marca algo
importante en su carrera.
Mi admiración por la obra de Ruiz me llevó a escribir algunos
ensayos donde esbocé algunos conceptos sobre su modo de hacer
cine y su escritura fílmica. Luego estas ideas que tenía en la cabeza
fueron extendiéndose, proliferando hasta concluir en el plan de un
libro de análisis y quizás de teoría del cine. Espero estar a la altura
del cine de Raúl que es, sin lugar a dudas, uno los grandes creadores
del cine moderno.
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ESPERANDO A GODOY: LA RECONCILIACIÓN
CON LA REALIDAD
HÉCTOR SOTO GANDARILLAS
Publicado en Revista Primer Plano, nº5, verano de 1973
El siguiente artículo es el producto de una informal entrevista
con tres alumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación que,
en enero pasado, rodaban el largometraje Esperando a Godoy. Con
vanas experiencias en el cortometraje, Luis Cristián Sánchez
(Cosita, Así hablaba Astorquiza, El que se ríe se va al cuartel),
Rodrigo González (Cosita, Así hablaba Astorquiza, Chile tudéi,
Caperucita Roja) y Sergio Navarro (21 de junio, Tanto, tantos y
tanto) decidieron realizar un proyecto que, cuando menos,
promete originalidad, tanto por la estrechez de los recursos
destinados como por la concepción que lo preside.
La revista agradece las gestiones de Rodrigo Maturana para
hacer posible este breve reportaje.
Revista Cinemagrafía N°1 2015 | ESPERANDO A GODOY: LA RECONCILIACIÓN CON LA REALIDAD • Héctor Soto Gandarillas
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No tienen -es cierto- muchos pergaminos que defender. Ellos
mismos lo reconocen y por eso no hablan con la voz engolada. De
repente, claro, como cualquier mortal al fin y al cabo, se entusiasman
con los nombres de Brecht, Bazin o Benjamin, pero al promediar los
discursos siempre salen con los disparates más oportunos. Y la
eventual pedantería, entonces, se disuelve en la humorada.
Sus edades oscilan entre los 21 y los 27 años y tal vez esto lo
explica todo. Estudian en la Escuela de Artes de la Comunicación de
la Universidad Católica de Chile y se llaman Luis Cristián Sánchez,
Rodrigo González y Sergio Navarro. Egresaron este año con el título
de realizador en el bolsillo, un cartón profesional que acaso no les
sirva ni para cubrir el hoyo de una pared. Pero no se inquietan
mayormente y, por las dudas, uno de ellos declara estar resignado a
manejar un taxi. De alguna manera, por último, hay que vivir.
Cultivan una irreverencia canónica y comparten un saludable
desprecio por el cine. Apenas lo frecuentan. Casi nunca retienen el
nombre de una película y a menudo se olvidan de los realizadores.
Admiran a no más de cuatro o cinco, e invariablemente el nombre
de Godard les provoca algunos reflejos que comprueban que no
todo está perdido en ellos.
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Revista Cinemagrafía N°1 2015 | ESPERANDO A GODOY: LA RECONCILIACIÓN CON LA REALIDAD • Héctor Soto Gandarillas
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Ingresaron a estudiar cine como quien se matricula en lenguas
muertas y ni siquiera asistió a una misa en latín. Perseveraron allí
porque el asunto no les pareció tan deprimente y porque, de alguna
manera, les entretenía. Y si se los apura un poco, hasta reconocen
que en esta actividad uno puede expresarse a sí mismo. Y esto podrá
parecer un lugar común, seguramente lo es, pero –qué diablos- de
alguna manera hay que darse a entender.
Decidieron co-realizar un largometraje -Esperando a Godoy- y
en eso estaban cuando se los entrevistó en un rincón del Casino
Unctad. Habían rodado como 10 de las 21 escenas de un filme que
se empinará sobre las dos horas de proyección y aún no estaban
corrompidos por la gravedad ni por la elocuencia de los cineastas
profesionales.
Reconocen haber madurado bastante. Quizás no lo suficiente,
pero en todo caso bastante. Trabajaron durante un mes -o algo asíjunto a Raúl Ruiz y cual más, cuál menos, los tres quedaron helados.
Como después de una ducha fría en una mañana invernal.
El chapuzón los afectó tanto que experimentaron una
decantación repentina. Consideran las películas que han dirigido o
en que han participado como simples borradores no muy
afortunados y dieron un salto adelante que, más que a evolución,
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Revista Cinemagrafía N°1 2015 | ESPERANDO A GODOY: LA RECONCILIACIÓN CON LA REALIDAD • Héctor Soto Gandarillas
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huele a ruptura. Elaboraron entonces una teoría original: la del “cinecanguro”, donde cada obra es un salto sin solución de continuidad
con la anterior y donde cada película se resuelve sin perder los
escrúpulos del caso para parecer consecuentes y unitarios.
Como no pretenden dar ningún testimonio personal, favorecer
ninguna causa, obtener ningún premio ni arreglar, por el momento
al menos, ningún entuerto, se desenvuelven con entera libertad,
refugiados en su juventud y en una suerte de irresponsabilidad
creativa que alterna la pasión profesional con el descubrimiento, el
aprendizaje, la reflexión, la autocrítica, la “tincada”, la imaginación,
todo ello ejercido en forma casi voluptuosa.
AI cabo de tres años en la Escuela, expresan estar políticamente
más radicalizados y más conscientes de la imposibilidad de
determinar los límites entre lo real y lo irreal, en el nivel personal y
creativo, respectivamente. Sus primeras películas se plantearon en la
frontera realidad-imaginación con esa falsa seguridad para discernir
donde está lo uno y dónde está lo otro que da el autoengaño, la
inmadurez y, por qué no decirlo, el desconocimiento de las
posibilidades del cine. Por lo que cuentan, el largometraje que están
realizando es al respecto harto más ambiguo. Lo han trabajado como
un juego y allí, paradojalmente, reside su seriedad.
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Es, desde luego, un buen punto de partida. La lección de que la
realidad es más rica que la imaginación, y cualquier tentativa de ésta
por superar a aquélla termina quedando corta, habría evitado en el
plano local, de ser aprendida a tiempo, presumidas experiencias
seudorrealistas que pretendiendo escandalizar no escandalizaron y,
además, sesudos manifiestos que queriendo interpretar
políticamente un hecho, ni siquiera lo vislumbraron.
En esta depuración de Sánchez, González y Navarro, la influencia
de Ruiz, claro, es considerable y oportuna. Pero ellos mismos
advierten ciertas distancias. “El cine de Raúl -expresan- es más bien
barroco. El tiende a sobresignificar al máximo, a crear la mayor
densidad de significaciones posibles. Nosotros, en cambio, en
nuestra película, estamos tratando de depurar al máximo. De
despejar líneas para quedarnos sólo con las que sustancialmente nos
interesan. La mayoría de las escenas están trabajadas con dos
actores, con una puesta .en escena bastante esquemática, con
poquísimos movimientos de cámara, influidos un poco por Rohmer
y su película Mi noche con Maud que nos gustó mucho. La cámara
fija, el tiempo real... etc… todo eso. Antes creíamos que éste era un
cine tradicionalista; ahora nos damos cuenta de que es un cine de
ruptura, un cine que reconcilia al cineasta con la realidad y lo sustrae
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de un código rígido, de una forma de hacer cine que es estéril y
vacía”.
Es un medio que sustenta todo lo contrario, que jura que con
dos tomas de un campamento popular y tres fotos del “Che” Guevara
se obtiene cine revolucionario, o que con una parejita y un atardecer
(si es en colores, mejor) se hace cine político, es lógico que
semejante concepción sea resistida y parezca una extravagancia
mayor, fuera de época. “Eso -se argumenta- no es cine sino teatro
filmado”. Para Luis Cristián Sánchez lo que ocurre es que a casi todos
los cineastas nacionales les interesa la cámara y no lo que ocurre
dentro del cuadro. Y exagera: “Yo personalmente soy admirador de
la filosofía Zen y creo que el realizador debe desaparecer, debe
quemarse ante la realidad, quemarse ante las cosas. Y esto es lo que
nos interesa: quemarnos como personas, como realizadores, como
cámara, frente a la realidad.
La película en que están empeñados es -un poco a la manera de
Ruiz- una mirada crítica sobre el proceso sociopolítico chileno. O
mejor dicho, una mirada autocrítica, en cierto modo pedagógica,
que políticamente no se plantea en términos incondicionales y que
abandona el esquema del spot publicitario de izquierda,
actualmente en boga.
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EL ARGUMENTO
Aunque no tiene mayor sentido reseñar el argumento de una
película, siempre resulta de interés adelantar algo al respecto. En el
caso de Esperando a Godoy, de Luis Cristián Sánchez, Rodrigo
González y Sergio Navarro, esta curiosidad puede terminar
defraudada, porque la obra, más que una historia, es un permanente
enfrentamiento ideológico entre tres grupos, donde el diálogo
cumple un papel importante y decisivo.
Durante el actual Gobierno y antes de octubre de 1972, en una
población de Santiago, Juan Luis Godoy (Juan Carlos Moraga), un
obrero que incursiona en la literatura, tiene un enfrentamiento
verbal con un novelista (Waldo Rojas) que, representando a Editorial
Quimantú, ha ido a proponer a los pobladores un taller literario
donde estudiarían a Luckács, el realismo socialista, superestructura y
conciencia de clase y otros asuntos teóricos. Godoy, para quien lo
importante no es la técnica sino la creación, discute esta oferta pero,
en definitiva, el proyecto se aprueba. A todo esto, el novelista integra
un grupo de intelectuales de izquierda que, planteándose el
problema de las carencias de nuestra realidad, preconiza la creación
del Ministerio de la Cultura. Para presionar al Gobierno en este
sentido, deciden tomarse una parte del Ministerio de Educación,
donde, casualmente, también se ha reunido un grupo de
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intelectuales democratacristianos que prepara el recibimiento a un
connotado correligionario que durante la administración pasada se
desempeñó como agregado cultural en un país europeo y que recién
vuelve al país (Kerry Oñate). Todos ellos están en una cuerda un tanto
nostálgica de todo lo que significó la Revolución en Libertad.
Entre ambos grupos de intelectuales, el novelista opera como
nexo, ya que mantiene relaciones con los DC, sus antiguos
camaradas, y ahora pertenece a la izquierda. Él es quien protagoniza
con unos y otros sesiones de autocrítica, puesto que todos han
terminado reuniéndose en el mismo edificio del Ministerio de
Educación. Allí también va a parar el obrero Juan Luis Godoy (velado
homenaje a Jean-Luc Godard), que trabaja en una construcción
cercana, y quien por su condición proletaria ha sido mistificado por
ambas intelectualidades hasta la exageración.
A Godoy, por la novela que ha escrito sobre el proceso político
chileno, le confieren un premio literario en la Sociedad de Escritores
de Chile. Allí tienen lugar nuevos enfrentamientos, porque ese
mismo día alguien ha fallecido y hay quienes quieren realizar el
funeral y quienes desean celebrar la ceremonia de entrega del
premio.
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Nuevamente discuten el novelista y el obrero laureado. Godoy
vuelve a la población para entregar algunos ejemplares de su novela
a sus vecinos y allí nuevamente se encuentra con el novelista quien,
ante una especie de tribunal popular, pide sanciones en contra de
Godoy porque muestra desviaciones pequeñoburguesas y ha
decidido abandonar la población. Pero, en definitiva, su solicitud no
es acogida. Godoy, entonces, se va y entra en relación con una niña
que tiene algo de Ángel exterminador. Destruye a todos los hombres
que con ella se relacionan.
Mientras tanto, el taller literario organizado por el novelista no
ha ido nada de bien y la conducta de los intelectuales que lo
frecuentan comienza a provocar roces con los pobladores. Estos
terminan pidiendo su clausura. A Godoy, mientras tanto, tampoco le
ha ido mejor. Su idilio ha fracasado y ha terminado su relación con
la niña, después de lo cual decide volver a la población. La escena
final lo muestra en ese empeño, caminando a muy mal traer y
solitario por una carretera, de vuelta a lo suyo.
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APUNTES SOBRE EL ZAPATO CHINO
ENRIQUE LIHN
Texto publicado en ocasión del estreno de El zapato chino en 1979
1. Antecedentes en el cine de Ruiz.
Diferencias y semejanzas. En la línea de la fundación de un
imaginario realista 'en el orden de los procedimientos fílmicos.
2. Dividendos de las precariedades de un cine “manufacturado”; los
condicionamientos de la tecnología internacional (extranjera)
harían imposible “El Zapato Chino”. Es en ésta circunstancia en que
reside su valor.
3. Aproximación a la técnica como contenido igualado con la
forma.
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4. Ruptura desde el realismo de los procedimientos mismos — de
los verosímiles fílmicos del largometraje comercial. Esta flexibilidad
del cine hecho a mano, permite aquí detectar — dialécticamente los
estereotipos que torturan el cuerpo social, en una zona del mismo,
particularmente incierta, la libre andadura de “El Zapato Chino” sigue
el rastro ortopédico de lo real .
5. De la impotencia a la castración.
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EL FILM JUSTIFICA LOS MEDIOS
(a La Bicicleta con cariño)
EDUARDO YENTZEN
Publicado en revista La Bicicleta, marzo de 1982
ROLLO 1. En tus películas ¿estás ajustando cuentas contigo o tienes
una proposición explícita a los demás, a la sociedad, a los jóvenes,
al hombre?
Tengo la impresión que las dos actitudes no son excluyentes.
Ajustar cuentas: bonito término sacado directamente del cine
negro. El código del hampa es draconiano. Pero nadie espera
reacondicionar su pasado en vendettas imaginarias. Una película
no es el lugar ideal para ajustar cuentas, tiene una voluntad de
servicio público. Mi filosofía es simple: 'la ropa sucia se lava en casa,
aunque a Sandrico le duela".
"Ahora voy a decir lo contrario... Los Deseos Concebidos es
una vendetta, pero una vendetta fantástica, porque nadie piensa
seriamente que pueda serlo, ni siquiera yo... Y todo empieza de la
siguiente manera: La juventud no es un tesoro, es una época dura,
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violenta, donde uno conoce (mejor, vive) el amor, la amistad, la
crueldad, la lujuria, la traición, la muerte. En fin, nada ajeno le es
humano, todo es extrañeza, angustia, náusea, introspección; uno
no se lleva bien consigo mismo, uno está en pie de guerra con
uno... se desgarra, se desangra en luchas intestinas, interinas...
Porque uno no acepta a uno, quiere ser solo, está atacado de
monismo... Por eso uno es el lobo, el verdugo de sí mismo, no sabe
que también es otro...
"Y esa singular entidad que dice llamarse uno, a veces se
enamora, o pocas veces no está enamorado, pero como se vive en
estado de guerra, todo termina en lo imposible que es donde todo
comienza…
"El espacio limitado del colegio no hace sino reforzar esta
mirada que apunta (y que dispara) al horizonte, ¿qué busca la
mirada?: seguramente las líneas de fuga. Porque del colegio hay que
querer fugarse si se es generoso, la cimarra no es un vicio, es un don.
Porque si la cárcel es el colegio del delincuente, el colegio es la cárcel
del pensamiento y si a su vez el pensamiento es la cárcel de la
fantasía, ésta a su vez es la cárcel del corazón, que es la cárcel de la
acción, etc.
‘‘Volver al colegio es volver a los 17 después de vivir un siglo…
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"Así es que a tiritar Rector Candia, Sr. González, profesor de
química que me pilló copiando por ahí por quinto año. Vayan
poniéndose en filita señores que les llegó el juicio final, a ver cómo
pasan la prueba global, no hay pero que valga, no hay derecho a
pataleo señores que' aquí se aplica la ley de Moraga... no se pase de
vivo Sr. González, vuelva a la fila o le llamo al apoderado, y a
propósito, contésteme una cosita: ¿qué pasó con las cuotas del
centro de padres?... contésteme esta otra: ¿al centro de alumnos
quién lo eligió?...
"Se vuelve con alegría... un sentimiento de libertad me mueve,
me conmueve, por más que obsesivamente sueñe que no logro
pasar el examen de matemáticas, que mi fraude ha sido
descubierto… ¿Cómo he logrado pasar?... Ahora lo sé, jamás podré
salir, jamás he salido".
ROLLO 2. ¿Crees posible que preocupaciones personales resuenen
en los demás? ¿Qué lo haría posible?
Mis preocupaciones personales son mis preocupaciones
personales. Pero no son mi Personal Stereo...
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"Yo no invento la materia que trato. Cosecho lo que no he
sembrado. La regla es simple: estar atento a que en cualquier
momento salta la liebre...
"Lo verdaderamente personal es la mirada, la voz... nadie
renuncia a la voz propia en nombre del respeto a un material
(llámese esto realidad o verdad... Y si el arte distorsiona lo que mira
no lo hace por mala educación sino por un respeto superior„_ y es
una lástima que este respeto superior no sea nada, sino el respeto al
no-respeto (alguna regla hay que tener) es una verdadera lástima,
pero el arte se apoya en este malentendido, destruye lo aparente
real en busca de lo esencial".
ROLLO 3. ¿Te sitúas en la vida luchando contra algo, empujando para
que algo suceda, anhelando algo?
Como casi todo el mundo, empujo para que suceda, pero no
sucede... por el momento.
ROLLO 4. ¿Cuáles crees que son los fantasmas de Chile?
Chile es una hipótesis. Hay que probarla.
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ROLLO 5. ¿Existe el bien y el mal en tus películas? ¿Hay un ojo moral
que enjuicia: absuelve o condena?
Mi ojo es inmoral. Tiene sus tribunales en receso.
ROLLO 7. En tus películas son recurrentes las situaciones cerradas.
En Los Deseos Concedidos el peregrinaje del protagonista es como
una espiral descendente hacia la soledad. ¿Es ese tu infierno?
Pongámonos ahora los hábitos... partamos de la idea que la
dialéctica es nuestro Dios...
”Si recurro a situaciones cerradas, es decir, a la puesta en
soledad del individuo en el mundo, es justamente porque mi
intención es hablar del inagotable deseo de apertura que con más o
menos intensidad todo hombre reclama para sí... Y es que sólo
somos hombres, en el sentido de la soberanía, si nos arriesgamos a
vivir intensamente nuestros límites.
"Erre, el héroe de Los Deseos Concebidos, vive de esa actitud.
"Un héroe es siempre un ser enfrentado a un destino. El héroe
consciente sabe qué debe sacrificar para lograr sus propósitos, pero
también conoce la recompensa: la justicia, el cielo, una sociedad
mejor... de este modo el dolor no es nada en relación al objetivo. En
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su sacrificio cede un bien (el no-dolor) para obtener otro bien; es
una generosidad que tiene un límite, el de una inversión, el límite
que todo cálculo de un beneficio impone.
"Entonces el héroe completo no intenta influir ni ganar nada, su
sacrificio se realiza improductivamente y él lo único que se tiene
verdaderamente es la vida (si es que se la tiene) y esa vida se entrega,
entonces el héroe que pierde la vida en el más alto sentido de
palabra, la pierde en el ascenso a las cumbres del ser que es también
el descenso más intenso.
"Esto es Io que espero, un héroe que no sea un ejemplo (el
moralismo es un egoísmo) sino en el sentido de llevar en sí el
desprendimiento más grande, de la aventura de habitar
humanamente este mundo, sin regreso, sin lugar, sin esperanza, pero
feliz, deslumbrado como un niño".
ROLLO 8. En una entrevista anterior responsabilizabas a tu última
película de tu separación con tu mujer. ¿De verdad crees eso?
No culpo al cine, no culpo a nadie, esto no es el juicio final...
Moraleja: en el fracasar no hay engaño o no por mucho fracasar se
amanece más temprano.
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ROLLO 9. ¿Crees que la difusión pública de la vida privada de un
artista tenga algún sentido, o se trata sólo de un recurso comercial?
Habría que pensar, como Breton, vivir en una casa de cristal.
"Por otro lado, todo es recurso comercial. La vida privada, la vida
pública, la obra, el artista mismo. No se escapa del mercado, salvo
error u omisión".
ROLLO 10. ¿Por qué crees que se elige a los artistas para eso?
Son buena gente. Se prestan de carne de cañón.
ROLLO 11. A pesar de que no existe mayor tradición para tratar el
desnudo en el cine chileno, tú pareces hacerlo con bastante soltura.
¿Cuál es tu acercamiento a él, como actitud personal y como trabajo
con los actores?
El desnudo no es la panacea. Una película no es mejor o peor
porque haya o no haya desnudos...
"Lo que me interesa no es el desnudo artístico, ni el desnudo
porno, cada uno a su manera reprime la atracción por la mujer.
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"El desnudo debe tener toda la angustia de una trasgresión.
Toda la soberanía de una moral arrasada. El desnudo es la posición
decisiva, cuando la última barrera que obstaculiza al deseo ha
cedido; con la ropa ya en el suelo, el desnudo es el instante de la
promesa... La promesa en su sentido más carnal... También tomo el
desnudo en un sentido más amplio. En una película hay que
desnudarse, hay que exponerse, permanecer en la línea de fuego,
car'e palo".
ROLLO 12. Los diálogos coloquiales de los personajes, con titubeos
y lugares comunes, ¿son "retratos" de la realidad o contienen otras
proposiciones?
Amo los lugares comunes. Las frases hechas me encantan
porque como ya están hechas no tengo que hacerlas. Soy flojo.
Aplico la ley del mínimo esfuerzo…
ROLLO 13. ¿Qué persigues en última instancia como hacedor de
películas?
Ante todo, poder hacerlas. En segundo lugar hacerlas cada vez
mejor y en última instancia hacer amigos, quiero tener un millón de
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amigos... desde el cine uno le toma el pulso a la vida, la gente, la
bulla, se conocen calles, se mira y se escucha... se es un poco
antropólogo o antropoloco o antropófago, se es principiante del
sicoanlalis (nótese el lapsus, ¿qué será?)… se es físico rasca, biólogo
de pacotilla, novelista entre comillas, etc., etc... Pero sobre todo con
el cine se va más allá de todo eso".
ULTIMO ROLLO. (Invención del entrevistado)
Somos de una especie ya extinguida… nos distinguimos por
acarrear propósitos por terrenos pedregosos, pantanosos, somos
famosos por amar lo peligroso… Nuestra tarea es ardua, enorme,
mítica, somos de la raza de Prometeo, de Sísifo, somos los titanes
del ring... la idea de no tener nuestra propia Teletón nos pone tristes,
nos hace llorar a gritos, lo mismo al oír un grillo cantar en
descampado… nos vemos reflejados en el canto sin destino, en el
canto divino... somos una raza generosa y cautiva, satánica y ladina...
derramamos conciencia con ciencia, con paciencia, no nos damos
licencia en la tarea de acarrear... somos una raza generosa, creemos
en el paico y en el agua de rosa...
"El rumor circula de boca en boca. El cojo se volvió loco, lo
montó todo a su antojo... los espectadores "furiosos paran la
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proyección, lanzan al cojo contra la pantalla... todos gritan ojo por
ojo...la pantalla se raja... el cojo se enoja, tiene sangre en el ojo....los
espectadores se alejan... el cojo se raja, la pantalla cojea... la cortina
se baja”.
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LOS DESEOS CONCEBIDOS
WÓLFRAM SCHUTTE-BALANCE
Publicado en el diario Die Frankfurter Rundschau, 12 de marzo de 1983
Los deseos concebidos. Una obra notable por su valentía
como por su valor artístico.
Un adolecente huérfano que vive –como cosa lógica-, con su
tío y su tía (no se sabe cuándo desaparecieron sus padres, ni por
qué) es borrado de la nómina de alumnos del liceo. Su hermana
luego de amonestarle, apelando a su “conciencia”, se va de la casa.
De ahí en adelante, el adolecente se desliza como un paria por la
realidad cotidiana de Chile, entre amigos drogadictos que
terminan por robar un mimeógrafo, tras la fachada de una vida
aparentemente normal.
Vuelve a encontrar siempre un lugar donde cobijarse, ya sea
una casa o una cama y es testigo y parte interesada e secretas y
temblorosas conversaciones, seducciones eróticas, pasiones
ocultas y negocios criminales.
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Como Buñuel, al cual Sánchez rinde tributo en una escena, las
obsesiones eróticas hacen de sondas: muestran la temperatura de
los deseos reprimidos, con su oculto cosquilleo bajo la piel.
De este viaje al final de la noche, partera de pesadillas, va
naciendo, gracias a planos totales o semitotales, a tomas de pocos
segundos y miradas prohibidas sobre puertas cerradas, un clima de
perturbación llevado al extremo en donde se revela el mosaico de
una sociedad corrupta y reprimida. Inolvidable: la última escena que
muestra una calle vacía en un barrio suburbano, casas destruidas,
muros a punto de caerse; en uno se alcanza a ver a la distancia un
anuncio luminoso, torcido, con una sola palabra: CHILE.
Creo que fue Camus quién escribió que la verdad en el arte entra
en punta de pies. En Los deseos concebidos de Cristián Sánchez, la
verdad llega a nuestros ojos como un rayo de luz por el resquicio de
una puerta entreabierta.
Una obra del rango de El ángel exterminador o Los Olvidados
de Buñuel.
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ENTREVISTA: CRISTIÁN SÁNCHEZ
CONSTANZA JOHNSON
Publicado en Revista Enfoque, primavera 1983
¿Cómo se produjo Los Deseos Concebidos?
Bueno, mira, la película se produjo el año 1980. Se empezó a
producir en realidad entre diciembre del 79 y mayo del 80. El
primer trabajo que hice fue hablar con Guillermo Cahn; se crearon
así las primeras condiciones para producir la película, y le presenté
un proyecto que quería realizar hacía mucho tiempo. Tenía la idea
de abordar el tema del liceo chileno, que creía que la literatura
chilena no lo había tocado, ni menos el cine. Es una idea de la que
hace años habíamos hablado con Waldo Rojas. Me acuerdo que en
el rodaje de Esperando a Godoy, donde Waldo era actor, me decía,
“puchas, no existe la película del liceo chileno, realmente, como no
existe la novela tampoco, creo que el cine tendría que remediarlo”.
Yo siempre me quedé con esa idea, estoy hablando del año 1971,
bueno, y cuando surgió esta posibilidad, Guillermo me dijo “sí me
interesa la idea, preséntame un guión en dos semanas más”. Me
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ENTREVISTA: CRISTIÁN SÁNCHEZ • Constanza Johnson
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puse a trabajar como loco y empecé a reunir un material que yo
tenía guardado hacía mucho tiempo, cosas que me habían
interesado, incluso algunas escenas ya desarrolladas; yo tenía un
antiguo guión que contaba la historia de R, pero no lo había
vinculado a lo del liceo sino que esa vinculación se produjo en ese
instante; me dije, voy a sintetizar estas dos cosas, voy a tratar esta
idea que tengo de un liceo sin personajes –no tenía todavía
personajes- y el mundo de estos cabros, de estos adolescentes.
Entonces produje una síntesis de estas dos cuestiones.
Posteriormente hice una segunda, una tercera, una cuarta versión
del guión y una quinta final que fue la que usamos en el rodaje.
No teníamos prácticamente medios para producir la película, todo
fue consiguiéndose sobre la marcha. Pero ya teníamos la base del
guión y Guillermo puso una cantidad de película, no me acuerdo
exactamente, pero deben haber sido cuarenta latas, que me
alcanzaban para rodarla según lo que yo tenía presupuestado. La
otra cosa que conseguimos fue la cámara y el grabador (el nagra).
Yo quería una óptica más o menos buena y una cámara blindada,
porque iba a rodar en directo, entonces arrendamos una cámara
Arri-Flex (B.L 16) que tenía Abdullah; se la arrendamos muy barata.
Abdullah se portó muy bien, nos hizo un precio por todos los días
que se suponía iba a durar el rodaje. Entonces empezamos a
decidir el equipo técnico, a reunirnos, a ver que personas podrían
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ENTREVISTA: CRISTIÁN SÁNCHEZ • Constanza Johnson
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integrarlo y finalmente decidimos que Toño (Ríos) iba a hacer la
fotografía. Él por supuesto que se interesó en participar, le interesó
el proyecto, conversamos mucho antes de la película, del
tratamiento del color, de la luz, incluso estuvimos viendo las
pinturas de Vermeer. Me gusta mucho Vermeer y yo quería una luz
como la de Vermeer; se lo pedí a Toño y él me dijo: “mira, vamos
a hacer algo como lo de Vermeer, pero te sugiero estos cambios”,
y fuimos llegando a una síntesis: lo que queríamos en el color, en
los decorados, cómo íbamos a tratar el vestuario de los actores, en
fin, un trabajo muy bueno a ese nivel previo. Paralelamente yo
seguía trabajando en el guión, seguía haciéndole modificaciones,
cambios, cosas que no me gustaban todavía. Desarrollando
algunos diálogos, algunas escenas y también empezamos a
seleccionar a los actores, que era el problema más grave saber qué
personas iban a actuar. Ahí se produjo una discusión, porque
Guillermo en un comienzo quería actores profesionales. Es que no
hay actores profesionales de 17 años, le dije. Topamos con eso: la
mayoría de los actores que mueven la película son de esa edad,
entonces, no hay caso. Le dije: te propongo el siguiente método,
hagamos una selección, que sé yo, ponemos un aviso en el diario;
teníamos una oficina en la Alameda, entonces ahí con el equipo de
producción y el de dirección, entrevistamos a 500 personas
durante una semana. Empezamos a hacer ficheros con la gente que
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nos tincaban para distintas cosas, y los que más nos tincaban los
entrevistábamos de nuevo, les hacíamos una serie de pruebas y
preguntas.
¿Y para los roles protagónicos, tu tenías una idea preconcebida de
cómo debían ser físicamente?
Mira, yo no tenía una idea física de cómo quería que fuera R, por
ejemplo, pero sí una idea de lo anímico, de la personalidad, del
temperamento, sabía que tenía que ser más introvertido que
extrovertido, sabía que tenía que hablar menos que más, sabía que
tenía que ser reservado, que tenía que tener una mirada que
interesara, que hubiera algo de mucha sensibilidad en él, de mucho
pudor, de mucha contención. Y casualmente nosotros estábamos
viendo una obra de teatro en el Goethe Institut, y había un cabro que
estaba mirando la obra, que era amigo de uno de los actores y ese
cabro era Andrés Aliaga. Inmediatamente me tincó por la pinta, por
el modo de hablar, de moverse. Entonces lo llamamos y hablamos
con él: no, perdón, miento, ni siquiera lo llamamos, sino que yo me
quedé con la idea, pasó el tiempo, y yo hablé con este actor que yo
conocía, del grupo Piralé. “Oye, dile a tu amigo que me interesa para
la película”. “Este cabro –me dijo- se fue para Chiloé”. Me quedé con
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la idea, seguíamos trabajando, seleccionamos a otros actores que
nos servían y de repente me llama un día: “Soy Andrés Aliaga –me
dice- no sé, tú pensabas, te parece”. Estaba super nervioso. Vino para
acá, le costaba hablar, pero yo inmediatamente tuve la impresión de
que era justo lo que andaba buscando. Le dije, yo creo que tú eres
el actor, quiero trabajar contigo, inmediatamente, estoy seguro que
tú eres la persona.
¿Ya se comportaba como R?
Ya se comportaba como R, ya había algo esencial en él que a mí
me gustaba absolutamente. Además me di cuenta que podía
fotografiar bien, que tenía fotogenia. Yo sabía que iba a crecer con
la cámara, pero tenía que probarlo; entonces empezamos a trabajar,
hicimos pruebas en video, respondió muy bien en todas las pruebas.
Había otras alternativas que yo tenía de R, que las fui viendo en su
desarrollo. Los cabros trabajaron tres meses conmigo y con Juan
Cuevas. Nos reuníamos dos otres veces a la semana, a hacer trabajos
de varias horas.
¿De actuación?
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Sí, pero era muy entretenidos, porque eran juegos de
improvisación donde les cambiábamos las reglas del juego sobre la
marcha. Entonces es entretenían mucho los cabros y se hicieron muy
amigos. Se formó un grupo, varios grupos, habían como 20 o 25 y
de ahí yo seleccioné actores para papeles protagónicos, a los cabros
del centro de alumnos como Jaime Ferrer, que era un pintor y no
llegó a la selección. Curiosamente todos los de los papeles
protagónicos llegaron por recomendaciones de personas, o los
descubrimos accidentalmente.
¿Y este actor que representa el personaje Mansilla, que también tiene
un rol protagónico en El Zapato Chino, lo habías pensado para Los
Deseos Concebidos?
Mansilla es mi debilidad; Quintana es mi alter-ego, mi otro yo,
mi doble, es el doctor Jekill o mister Hyde. Es que Quintaba había
trabajado conmigo no sólo en El Zapato Chino; había trabajado
también en Vías Paralelas donde hace el dueño del Bar de los Doce
Apóstoles, donde se comen a los clientes. Esa película se filmó el 75,
a principios del 75.
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Ahora pasando a otro tema ¿Qué problemas has tenido de
distribución con tu película?
Todos.
¿Por qué no se ha exhibido más?
Se va a exhibir ahora, es que yo la estaba guardando. No quería
exhibirla, tirarla así, porque sí, porque hay que darla. Bueno, durante
el verano hicimos una prueba, se dio en la Universidad Católica
durante ocho días. Bastante bien, a pesar de que no tuvo casi
publicidad. Y habían muchas películas, era el fin de año, se hacían
recuentos anuales, se estaban dando muchas películas importantes.
Sin embargo, tuvo una cantidad aceptable de público que me dejó
conforme y la reacción fue buena. Y ahora probablemente se va a
dar en Septiembre en la Católica. Mira, fundamentalmente el
problema es el hecho del 16 mm; tú sabes, las salas en Chile no
tienen equipos de 16 mm profesionales, significa un desbarajuste,
porque las máquinas de 16 no están hechas para muchas horas de
proyección, entonces se queman las ampolletas, se pararían en
medio de la función. Es una cosa que liquida todo profesionalismo,
entonces tú puedes hacer una o dos funciones. Esa cantidad de
funciones que hicimos en la Católica fue heroico realmente, que no
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pasaran desastres, que todo funcionara más o menos bien. No hay
máquinas profesionales en 16 mm como hay en Europa, en México
o en otros países, donde el 16 mm está incorporado a las salas,
entonces tienes alternativa de darlo en 16 o en 35 mm.
¿Has tenido experiencia de buenas proyecciones en 16 mm?
Claro, en Francia las proyecciones fueron excelentes y en
Alemania estupendas, con máquinas profesionales, entonces
digamos que ése es el problema fundamental de distribución. Pero
ahora en la Católica vamos a tratar de darla algunos días. Por otro
lado, acaba de ser vendido a la Televisión Alemana, así es que se
están recuperando costos. La estación de Colonia la compra.
También hay la posibilidad de que otras 5 estaciones de la misma
cadena la compren. Con esto los costos disminuyen, no es una
película en que todo haya sido pérdida. Desde luego he tenido otras
retribuciones que las materiales, en orden de la crítica afuera, como
la de Schütte, del Frankfurter Rundschau que cita Antonio Skármeta
en su artículo de HOY, que es un crítico bastante importante.
A propósito, esa era otra pregunta que quería hacerte: en general, la
crítica chilena y el público corriente, exceptuando al público joven,
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no han recibido muy bien tu película; y a diferencia de esto en Biarritz
y en Berlín tuvo una muy buena acogida. ¿A qué se debe esto?
No sé, yo creo que habría que deslindar algunas cosas. Yo no
estoy seguro de que toda la crítica chilena no le guste la película o
haya opinado mal. Mira yo creo que lo que hay es una actitud
escéptica, indiferente, una actitud no sé, descomprometida, es como
una mirada superficial de ciertos críticos a los cuales les resto todo
mérito dentro de la crítica, porque los considero con un grado de
ignorancia bastante alta disfrazada por supuesto con un barniz de
cultura. Creo que se remiten solamente a tomar revistas que vienen
de afuera, a leer las críticas ya hechas sobre las películas, entonces
como están acostumbrados a eso, se desorientan frente a un
producto nacional que no venga con una especie de aplanadora
publicitaria, y como siempre, ellos se dejan seducir por la publicidad
que hay detrás y no por las obras reales. Entonces, justamente por
eso es que reaccionan de esa manera. Desgraciadamente son
también producto del sistema. Pero no los meto a todos en la misma
colada, haya excepciones.
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¿Ahora, respecto a la crítica de afuera?
Yo creo que la crítica afuera es muy seria. Lo que yo pude
percibir en el festival de Berlín es que la gente en Europa no opina
porque sí. La gente opina cuando tiene algo que decir, y sabe muy
bien lo que va a decir, y lo que quiere decir, o sea, hay precisión, hay
capacidad de análisis, hay perspicacia. La gente es capaz de sentarse
y ver una película y al margen de lo que hayan dicho o del programa
que esté leyendo, sabe sacar sus propias conclusiones. Es decir, ellos
han sido capaces de ubicar la película en el contexto cultural en que
está inserta, lo que ocurre con poca gente en Chile, salvo la gente de
sensibilidad y el público joven. Yo he tenido una excelente
experiencia hace poco en la Escuela de Comunicación donde yo
hago clases. Ahí la vio público joven, y te digo, no es gente que tenga
cultura cinematográfica, ni que esté predispuesta en absoluto a este
tipo de cine, al contrario. Es gente que ha visto mucho cine
norteamericano, un cine contrario a esto. Y sin embargo la película
les impactó y la siguieron durante toda la sesión, tanto que yo creo
que ha sido una de las mejores proyecciones a que yo haya asistido
en el sentido de ver cómo la gente participaba, cómo era capaz de
completar la película, de rehacerla en su cabeza, y me lo dijeron
después. Estaban estimulados.
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¿Se sentían, de algún modo, identificados?
Muy identificados.
¿Les tocabas temas que para ellos eran importantes?
Exactamente, yo creo que en la película hay problemas de
ruptura generacional también. Mi visión del mundo está ahí… Yo me
puse en la mirada de R. No quise ser el autor que está por encima
del personaje y lo manipula a diestra y siniestra, sino que de alguna
manera yo estaba, desde la visión de R. Yo me mantuve en ese punto
de vista, y por esto es porque le toca a la gente de 16 hasta 20 o 30
años ¿no?. Yo creo que ese es el grueso del público que puede
entender la película, porque están más abiertos, y por supuesto,
también el público que tiene mayor cultura, que tiene mayor
apertura, ya no precisamente los cinéfilos. Porque, claro, en mi
postura, en mi proyecto cinematográfico, en lo que yo estoy
planteando generalmente hay un intento de despojamiento. Y
resulta que vivimos en un país súper acomplejado, un país donde los
valores de la siutiquería, del arribismo intelectual, del adorno, todos
ésos, son verdaderos estandartes. Entonces resulta que a ellos les
interesa más que todo esos valores, y cuando alguien habla
sencillamente, cuando uno no imposta la voz, cuando uno no hace
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que los actores produzcan énfasis artificiales ni muecas, cuando uno
no está lleno de golpes de efecto alrededor de las cosas que trata,
entonces se desconciertan. ¿Qué es lo que es esto?, dicen. Es lo que
algún día, me acuerdo, dijo Raúl Ruiz, que de alguna manera la gente
reaccionaba cuando tú le mostrabas el reflejo de lo que ellos creían
ser. La gente quiere una verdad alienada, y en este país eso es lo que
se busca, una verdad enajenada.
¿De spot publicitario, tal vez?
Claro. No quieren la verdad de sí mismo. Entonces la gente se
espanta y dice: ¿por qué se muestran bares en las películas? Lo
dijeron con los Tres tristes tigres de Raúl. Los chilenos no somos
borrachos. Los chilenos no tomamos. Los chilenos no somos
sórdidos. ¿Por qué lo sórdido, ah? Entonces son esos mismos que se
golpean el pecho y dicen no somos así, los que justamente
participan de nuestras costumbres. Les toca justamente, porque los
están descubriendo, les están tocando sus claves. Yo pienso que esa
reacción es una reacción de rechazo frente a aquello que te zahiere,
que te irrita, que te molesta, que te toca algo que no quisieras ver.
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Cierto público corriente encontró tu película pobre en cuanto a la
actuación. Creo que esto alude a lo que explican en este momento.
Claro. Creo que la gente tiene una idea de la actuación en las
películas que para mí es errada. Yo creo que una de las virtudes que
tiene la película es justamente la actuación. Es decir la fluidez, la
soltura con que la gente se mueve o reacciona espontáneamente; es
justamente una de las virtudes del rodaje, que tiene algo mixto entre
improvisación y texto fijo, donde fluyen elementos aleatorios, donde
la cosa se constituye en una especie de psicodrama, donde los
personajes empiezan a funcionar casi solos. Y yo busco que se
desprendan de alguna manera de esta manipulación que sería la
dirección. Entonces, yo encuentro extraño, muy extraño, que se
produzca esa impresión contraria, si justamente la actuación es lo
más libre que hay.
¿Eso gustó afuera?
Por supuesto que afuera la valoran. Porque, por ejemplo, en
Europa, en Francia, hay tendencia a una naturalidad no enfática,
sobria. Tú ves las películas de Rohmer, que son de una gran
naturalidad, de una gran fluidez. Estoy seguro que a estas personas
tampoco les gustaría el estilo de actuación de las películas de
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Rohmer, y dirían que es frío, como lo he escuchado, que no
emociona, que no toca, que no hay verdad. Porque están
acostumbrados a la retórica de la teleserie; o al paquete comercial
norteamericano, lleno de histeria y de Lee Strasberg y de todo esto.
Yo creo que no, que cada pueblo tiene su idiosincrasia, y cada pueblo
y cada cinematografía tiene que buscar sus propios medios de
expresión, y no creo que el chileno sea histérico para vivir ¿no?; el
chileno tiene otra manera. El chileno es calmado, es callado, son
otros los tempos y es la captación de esos tempos en lo que yo me
he interesado para trabajar con los actores, porque son chilenos, y
están viviendo en Chile. Entonces, yo no pretendo que ellos actúen
como modelos de películas norteamericanas, no pretendo que ellos
imiten a Dustin Hoffman. Mala tarea estaría yo haciendo de
contribución a mi cultura ¿no es cierto?
O crear estrellas a propósito de los personajes.
Claro, por supuesto. Yo creo que cada realizador dentro de sus
coordenadas culturales va a trabajar un estilo que le parezca el más
decantado, el que llegue más a lo esencial de lo que es una manera
de ser, de un comportamiento, de un país. Y lo que yo busco es eso
fundamentalmente, un despojamiento. Ahora, si a la gente eso le
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molesta, le irrita y le parece como si eso fuera tomado directamente
de la realidad, yo le diría que eso cuesta mucho trabajo. A la gente
le parece que es lo más fácil lograr el documentalismo. Yo te diría
que es lo más difícil, lograr eso, que la situación parezca real.
Siempre están las señas del trabajo ahí, las huellas de una
manipulación sobre los actores. Una cosa que a mí me desespera
justamente en la mayoría de las películas. Esa poca libertad que yo
veo en la actuación. Esa robotización de la actuación.
A propósito de lo que estás diciendo, que en la actuación se ve una
realidad del país, ¿tú dirías que hay una búsqueda de identificar
modos de ser de las clases sociales, más que de los individuos? Por
ejemplo, el protagonista es sin nombre, sólo una inicial lo define, R.
Te diría lo siguiente, y voy a ser muy franco. Yo siempre parto
de imágenes, de cosas que asocio, más que de una idea. Nunca parto
de una idea preconcebida, de plantear tal o cual cuestión. Esa
cuestión va a surgir del tema que se me va armando en la cabeza,
pero primero tengo que sentir esa cosa concreta, ya sea un objeto,
un decorado, una situación, un personaje, una mirada. Entonces yo
construyo, primero que todo, personas, situaciones, seres humanos
en situaciones y después busco vincularlos a un entorno social. Por
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lo tanto, es posteriormente que yo establezco a qué clase podría
pertenecer. Por supuesto que trabajo con las clases sociales, porque
no puedo desconocer que existen y dentro de las clases sociales
existen estratos sociales. Y porque soy riguroso en eso, pienso que
cada estrato social tiene su habla, su manera particular, su jerga, su
modo de ser, su forma de pronunciar incluso. Es decir hay miles de
sutilezas que yo creo que el cine tiene el deber de rescatar, porque
trabaja con el lenguaje hablado y no puede desconocerlo. Por eso
no entiendo películas donde se dobla todo, y todo está a un mismo
nivel, donde habla el patrón igual que el obrero. Hablan todos igual
esta misma lengua híbrida. Creo que los hibridismos empobrecen el
arte. Al contrario, es en la diversificación, es en la heterogeneidad,
donde el arte saca partido. Es en esas desigualdades, de texturas, de
hablas a todo nivel, donde tú puedes configurar un universo rico y
distinto. Por eso es que juego con oposiciones. Oposiciones de
clases, de individuos, también dentro de una misma clase, por sus
humores personales, por su personalidad, por sus tendencias, por
sus temperamentos; creo que hay que armar un arte que sea lo más
dialéctico posible donde las oposiciones sean amplias. Sean desde
oponer los vestuarios, de oponer un actor con otro, desde los
decorados, que también nos dicen cosas. Todo nos habla, todo nos
señala, todo es signo, todo significa en el cine. Entonces, el juego es
oponer siempre constantemente, porque eso es lo que te da la
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tensión verdadera en una obra, y no necesariamente el argumento,
no la estructura dramática.
¿Y por qué el protagonista sin nombre?
Bueno, porque no me preocupan los hechos, las reacciones de
los personajes, las conductas, sino algo esencial, y R representaba
algo esencial dentro de la película, algo que lo destacaba del resto
de los personajes, que lo hacía un observador. Él es un personaje que
conlleva los restos de una realidad humana, de una humanidad, de
una conciencia quizás más desarrollada, de una intimidad que está
perdida en el resto del mundo, donde lo automático, donde lo
mecánico está dominando la vida, donde los personajes están
sumidos en sus actividades y en sus discursos, o en su lógica y en
sus razones. Él va más allá de la razón. De alguna manera representa
aquello que es la búsqueda de esa intimidad, esa expresión máxima
y mínima de una humanidad verdadera, pero que no puede
resolverse en ese mundo que le es hostil, que le es distinto. Entonces
el personaje tiene que vagar de espacio en espacio él no va a
modificar directamente al mundo, sino que está a la búsqueda de su
libertad en el sentido positivo del término.
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El nombre es por eso mismo esencia, R, es muy simple, una letra
no más porque está ligado a esa cualidad de los antiguos con su
nombre, que era parte de ellos mismos, no era un símbolo, no era
como para mí llamarme como me llamo, que es una simbolización
de mi yo… Para ellos era una parte como un brazo, como una pierna.
Iba junto a ellos, podía ser conjurado por lo tanto. Al nombrarse se
hacía aparecer, se hacía presente, podía ser por lo tanto sometido a
los poderes de la magia. Por eso R también tiene esa característica,
porque es en cierto modo héroe mítico, representa una síntesis de
ciertos mitos antiguos de nuestra herencia cultural porque en el
fondo es todo lo que repercute en la conciencia de uno, es lo que a
uno se le graba, los mitos culturales y por otro lado los mitos de
infancia, los mitos que están ligados a la época escolar que son
muchos. Uno vive sumergido en un mundo muy mágico, muy mítico
en esa época. Yo intenté rescatar o ver cuáles eran las estructuras
más dominantes de esos mitos. Por eso puse a la profesora de
filosofía: el mito de la relación del alumno con la profesora, o el mito
del alumno perseguido. Este es el universo propio donde el héroe
puede desarrollarse, frente a las oposiciones, frente a las barreras; él
va a tener que trasgredir ese mundo, pasar por encima, va a tener
que demostrar su fortaleza, por último, hay en él algo de la voluntad
prometeica, de rescatar algo de la humanidad que está siendo
perdida en este mundo, en un mundo donde todo está muy
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desquiciado ya, donde no hay parámetros, donde todo está muy
enloquecido, donde una persona puede ser muy permisiva en todo,
pero en una cosa, en un detalle, ser absolutamente represiva. Todo
puede ser menos eso, y no se sabe por qué; porque es un mundo
maniático, un mundo de neuróticos, un mundo que está dominado
por reglas fútiles y cuestiones que no pueden se trasgredidas de
ninguna manera y no se sabe qué valor puedan tener esas reglas.
¿Y R de alguna manera las trasgrede con su actitud?
Sin saber, claro, las trasgredí, sin saber con su actitud generosa
no más, por él mismo las trasgredí o provoca reacciones…
Lo importante es que de alguna manera R, como dices tú, es un
personaje mítico y por otra parte también refleja todos los anhelos
de la gente joven, de los adolescentes, porque todos los
adolescentes en algún momento se han sentido distintos, se han
sentido observadores, se han sentido aparte. ¿Se puede decir que se
encuentran en el personaje, lo mítico, lo esencial y lo que refleja a la
gente joven, la cosa real; lo real y lo mítico?
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Es que yo creo que el mito es una realización más honda de lo
real. Hay algo esencial en el mito que realiza a la realidad en su grado
más alto, en su expresión más verdadera. Por eso lo mitos persisten
y las realidades son contingentes. Los mitos pertenecen a las
esencias y finalmente las realidades pasan, una época histórica se
termina. Pero los mitos, ¿por qué persisten a través de distintas
épocas históricas? ¿Por qué persisten a través de distintas épocas
históricas? ¿Por qué se hacen transhistóricos?, porque hay algo en
ellos que subsiste, que toca, hay algo en ellos de la contradicción
humana que está ahí muy bien expresado, muy concretizado. Y en
este sentido creo que el cine en general nunca ha desconocido el
campo mítico, incluso ha creado sus propios mitos y por eso es un
productor de mitos.
¿Y de qué manera relacionarías esta película, Los Deseos
Concebidos, con el resto de tu producción, especialmente con El
Zapato Chino?
Mira, yo creo que hay una progresiva decantación del proyecto
hacia un pinto, pero son distintas vertientes que se conjugan en una
cosa. Por un lado está la especulación a través del lenguaje, o sea, la
búsqueda de una ruptura sintáctica que ya está en las Vías Paralelas,
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incluso en El Zapato Chino, para paulatinamente llegar a tierra más
firme, a una lengua más personal. Esa era mi idea un poco al tratar
el relato de Los Deseos Concebidos: que de alguna manera pudiera
llevar esa investigación sobre el lenguaje a un plano más
decididamente personal. Si en las otras películas hay más
investigación o hay más riesgos asumidos, aquí hay –siento yo- una
voz más personal, a través del medio que estoy usando, a través de
la forma. Y por otro lado, a nivel del tema o de lo que yo estoy
tratando, hay una mayor interacción entre los motivos como si de
alguna manera hubiera una mayor limitación de un mundo, como si
yo hiciera un corte en el mundo y dijera, voy a tratar estos temas
solamente. En las otras películas hay más apertura hacia otros
mundos, cosas que se contactas unas con otras, en que todo por lo
tanto aparece como más errático, más divagatorio.
Claro, en el mismo Zapato Chino Quintana recorre diversos lugares.
Bueno, pero R también es un personaje errático…
Sí, ocurre acá pero de otra manera. ¿Sabes por qué? Porque el
tema que se repite es el mismo; puede que cambie de espacio, que
cambie de situación, pero en el fondo lo que estoy ahondando es el
mismo tema, es la misma situación recurrente casi, es una misma
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estructura obsesiva que se va imponiendo una sobre otra como
bloques por la estructuración que le doy. Pero que sea en bloque no
es por relación de causa y efecto. Es decir, a R no le pasan ciertas
cosas porque le hayan pasado otras cosas antes. No, son
independientes. Cada cosa es independiente, es una mónada. Una
situación que yo trato en una parte es una cosa y la que vienes es
otra, pero estas situaciones están unidas por un grado de semejanza
funcional, funcionan de la misma manera. Como si hiciera una
síntesis dialéctica de cada situación, y después volviéramos a revisar
lo mismo pero desde otra perspectiva, como ahondándola, como
viendo algún ángulo que no ha sido tocado, hasta agotar un tema.
Porque lo que yo me había propuesto era un tema y quise agotarlo
en el itinerario de este personaje.
¿De alguna manera agotas espacios sociales?
Además también porque cada espacio es un microcosmos, y
como tú dices, por lo tanto es una sociedad. Es una sociedad en
pequeño que está ahí de laboratorio. Por ejemplo, el tema de los
jóvenes, de los adolescentes, de los niños sin padres. Si tú te fijas, en
la película no existe la presencia paterna, la ley paterna. Es decir
siempre la ley está puesta en cuestión, es una ley degradada por un
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lado. O mecánica y represiva, como en el caso del inspector, o
ausente en el caso de la casa de Const, donde el padre no existe sino
la madre, o inexistente también en la pensión donde el Moro vive
con su tía. Donde el único símbolo paterno, el significante paterno,
podría ser el ciego, o sea, donde se establece una extraña relación
con la niñita. Ley pervertida en la casa del Juez, donde hay una
especie de padre que vería con buenos ojos que el hijo sedujera a su
mujer, o sea a la madre. Una especie de Edipo que al contrario no se
autocastiga por el pecado de mirar, sino por la accidental
destrucción del juego voyerista. Toda la película juega sobre el
triángulo edípico. Y desde luego, yo mantengo la estructura edípica
hasta el final, en la relación de Mansilla, que es un padre, que no
tiene que ver con la filiación edípica freudiana, sino que tiene que
ver con la filiación que Freud insinuó y que Lacan desarrolló y que es
la figura del “perverso polimorfo”. La figura del polimorfismo tiene
que ver mucho con el comportamiento latinoamericano: es la figura
que justamente representa todos los valores que en Latinoamérica
se ven como degradados, la flojera del pueblo, el hecho que tomen,
o sea, los no valores son justamente aquellos que el polimorfo
acepta como valores, como la picaresca, donde el engaño, donde la
macuquería, donde la socarronería, donde esos valores están
destacados. Bueno, en Los Deseos Concebidos justamente Mancilla
representa esos valores, y por eso quise dotar a R de rasgos edípicos
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como si fuera su revés simétrico, pero de alguna manera hay una
curación en él, que va por el encuentro con la realidad. La realidad
es la que cura al héroe de sus obsesiones, de sus fantasmas, es el
enfrentamiento con esos deseos, con esa cosa fantasmática… Es en
el enfrentamiento con sus deseos incestuosos que el niño supera el
complejo de Edipo, o sea, es la necesidad imaginaria de matar al
padre y de estar con la madre, y él supera eso y llega hacerse hombre
por el temor a la castración, por esa razón logra identificarse con el
padre.
¿Ésta es la razón del título Los Deseos Concebidos?
Claro, esta es la razón del título, exactamente, los “deseos
concebidos”. Y la palabra “concebidos” es una palabra muy ambigua,
que define dos cosas: por un lado que los deseos no han sido
realizados sino “concebidos” o “imaginados”. O sea es una palabra
que te sitúa en un terreno intermedio entre las dos cosas, o sea
puedes optar por dos cuestiones: concebir como la madre que
concibe a un hijo, y retomo un poco lo que decía antes, la curación
de R a través del polimorfismo de Mansilla, de este padre a medias
que asume de repente esas tareas. Cuando le conviene no más.
Cuando lo manda que no mire, por ejemplo, por no es el padre
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absoluto en el sentido de la protección. Es la curación de R por ese
lado, es la curación a través del perverso polimorfo, es de ahí que el
Edipo aprende a no ser represivo, aprende a ver el mundo, que es
más amplio que él mismo. Se desneurotiza, es una terapia de
desneurotización diría yo, la que sufre R. Y por otra parte, porque los
personajes son complejos y están dibujados en sus contradicciones
es que Mansilla es un personaje secretamente edipiano en el fondo,
por eso si tú te fijas, es el personaje que a pesar de todas estas
actitudes maquinadoras y siniestras, es masoquista, se siente
culpable y paga sus culpas con expiaciones y penitencias, como por
ejemplo la imagen de las piedras, y tanto es así que termina
suicidándose. Y el suicida es justamente aquél que se siente culpable
por determinados actos. Y él se siente culpable por el rapto de la
niñita, y por sus deseos incestuosos con ella; porque la diferencia de
edad obviamente establece una relación de padre e hija ¿no?
En tus películas hay un sentido de humor oculto. ¿Tiene esto que ver
con toda esta desvalorización de los personajes?
Yo creo que hay más bien una visión no uniforme del
tratamiento. Y justamente lo que me interesa a mí es mezclar tonos
distintos, que la película sea planteada en tono de comedia. Me
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gusta mucho el tono ligero que tiene, humorístico, donde la chacota,
donde la sorpresa está pululando y salta como una ruptura; por
ejemplo, cuando la mamá de Const se saca el zapato y le pone el pié
encima a Mansilla, justamente cuando Mansilla le está hablando de
estos deseos reprimidos que se tienen. Todo este tipo de cosas me
gustan mucho, porque hacen saltar al espectador cartesiano, le doy
una información subrepticia que él desearía no computar, que él
desearía pasar por alto, claro, él desearía creer que la señora no se
va a portar como una seductora frente al mayordomo, que lo hiciera
frente a un señor burgués sí, eso está bien pero no ante el
mayordomo. ¡Por favor! Pero yo trato eso, siento que los míticos
deseos ocultos de las señoras burguesas son ésos, porque son
aquéllos que no harían jamás, porque los deseos siempre son
fantasmas. Si no serían posibilidades reales y una de las cosas del
deso es justamente eso que lo torna imposible, el fantasma que se
persigue inútilmente; entonces los hago declarar aquello que no
querrían declarar, los hago cometer lapsus, como el lapsus de la
señora cuando le toca la rodilla con la pierna a Quintana, cuando le
dice que no puede más en esta casa. Eso para mí son reacciones
inconscientes que no violan por otro lado el personaje, porque tiene
tal grado de contradicción o de locura, que perfectamente ese
personaje puede reaccionar así. Por supuesto que estas reacciones
casi nunca son gratuitas. La mamá de Const le dice a R que puede
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llevar a la casa mujeres, puede hacer orgías, pero la mariguana de
ninguna manera, es intolerable para ella. Entonces, si tú te fijas, ese
mismo personaje tiene mucha relación con la dueña de la pensión,
que actúa igual pero a un grado extremo, cuando le dice “aquí no
fuma nadie” porque es enferma de la limpieza, y por otro lado tira el
cigarrillo al suelo; entonces la contradicción entre el orden
maniático, por un lado, y por otro la desobediencia de las mismas
normas que está tratado de imponer, es insostenible.
¿Como el director de escuela que se lustra los zapatos?
Claro, esa actitud fetichista de los zapatos, es el orden que está
ejemplificando ahí, en el acto de lustrar los zapatos, ¿no? Un orden
irrisorio.
Saliéndonos de tu película, ¿te sientes cercano al cine de Ruiz y qué
conexión has tenido con él?
Yo creo que Raúl Ruiz es un gran creador de cine. No lo digo yo,
lo dice Cahiers du Cinema. Es uno de los cineastas modernos más
importantes, más prolíficos de hoy. Tiene un mundo, incluso diría
hay muchos Ruiz en el cine que ha hecho, digamos hay muchas
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tendencias en Ruiz. Lo que vi en Chile es muy distinto formalmente
a lo que vi en Europa, a pesar de que hay continuidad como él mismo
lo dice. Él no ha cambiado esencialmente, aunque creo que ha
evolucionado desde un tipo de puesta en escena naturalista hasta
llegar a un tipo de puesta en escena mucho más barroca, donde
utiliza todos los elementos del lenguaje cinematográfico en forma
muy libre, en forma muy expresiva y como un comentario fílmico
sobre las ficciones de otros.
Pero, ¿te influyó de alguna manera?
Por supuesto que me influyó, nos hizo clases un tiempo en la
Escuela de Artes de la Comunicación, tratamos de aprender lo más
posible de él, nos ayudó y nos aconsejó mucho en Esperando a
Godoy, y le agradecemos, personalmente yo le agradezco y me
siento cercano de algunas de sus posturas teóricas. Sobre todo
porque él tenía posiciones teóricas derivadas de André Bazin que me
interesaban mucho: por ejemplo, cómo de alguna manera la realidad
o el objeto a filmar te determinan la manera de filmarlo. Eso es algo
que está en Bazin. Hay algo en la realidad que el cine es capaz de
revelar, esto es la fotogenia. La fotogenia es el proceso que permite
revelar los objetos o los seres, es algo que el cine agrega, que no
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ENTREVISTA: CRISTIÁN SÁNCHEZ • Constanza Johnson
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está o está latente en la realidad; agrega a los objetos una
posibilidad de revelación más que de manipulación, es lo que
sostiene Bazin. En un momento tomamos muchas cosas de Raúl,
pero poco a poco fui decantando mi propia postura, y pienso que en
este momento no es tanto lo que tengo que ver con su cine.
¿Y respecto de otros cineastas chilenos, cómo te ubicarías tú, en
relación a un Littin, un Caiozzi, por ejemplo?
No conozco casi nada de la obra de Miguel afuera, sólo
referencias. Ha hecho varias películas, tiene sus propios proyectos,
su manera de ver la realidad, las cosas, el cine. Hace un cine en
general de corte épico con connotaciones políticas, y que es un
camino legítimo. Yo no creo en la homogeneidad o en la
exclusividad, o sea que el ideal de una cinematografía sería que
todos se parecieran e hicieran las mismas cosas. Yo creo que al revés,
mientras más disímiles sean, mientras más caminos opuestos se
sigan, más rico el cine. Es finalmente más rico porque es más
problematizador, implica que cada realizador va a tener una visión
de las cosas y eso enriquece la cultura y enriquece a los espectadores
porque implica posturas y opciones distintas ante las cosas. Yo no
creo que haya que hacer un solo tipo de cine.
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¿No es tu estética, en todo caso, la de Littin o la de Caiozzi?
No, obviamente. Silvio tiene su propia manera de ver las cosas,
y me parece respetable, incluso hay una artesanía en él distinta de la
mía, hay una búsqueda de un cine muy analítico, digamos desde el
punto de vista de capturar la puesta en escena, o sea la tendencia a
hacer muchos planos, cambiar de angulación, tendencia a la
ubicuidad, a cambiar de punto de vista frente a la narración, donde
funciona mucho la idea de movilidad. Mi tendencia es hacia otro tipo
de cine, más contemplativo desde el punto de vista de la puesta en
escena, donde yo estoy intentando decantar un lenguaje, de una
manera propia, y en las próximas películas si es que llego a hacerlas,
voy a tratar de jugar con el montaje, pero a mi manera, como yo lo
veo, como yo lo siento… No soy muy dado a ocuparme de la
“técnica”, así, entre comillas, es decir estoy consciente de la técnica
cuando tengo que hacer una película, pero no cuando tengo que ver
una película de otro, entonces me dejo deslumbrar o ganar por la
película que estoy viendo porque me produce un placer muy
grande… En mis películas trato de buscar la manera más exacta y
precisa para resolver una escena lo más eficientemente posible. Creo
un poco en el criterio de la eficiencia, sin ser pragmático por otra
parte, pero se trata de llegar a construir lo más coherentemente
posible sobre todo desde el punto de vista de la emoción, que es lo
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que me interesa en una película. Pero a veces no sacrifico cuestiones
que supuestamente atentaría contra el ritmo o que van contra la idea
de mantener la tensión del espectador, prefiero sacrificar eso en
función del sobresalto que puedo producir en otro sentido, del
punto de vista de descubrimiento, de la aparición de cosas
insospechadas, de elementos insólitos. Eso me fascina mucho, lo
insólito… y por eso gusta mucho Buñuel, me siento muy cercano a
Buñuel, lo estimo mucho, es una persona que me llega
profundamente, me emociona, quizás más que sus películas él
mismo me parece un tipo muy honesto, de una gran profundidad,
un tipo que no es ostentoso, me gusta esa sinceridad que tiene, no
se las da de nada, no parece un gran técnico, por otro lado. Pero yo
sé que es un gran técnico porque hace lo justo, lo económico, me
gusta esa simplicidad que tiene de ir a lo preciso, a no perder tiempo
en hacer 4 o 5 planos cuando lo puede resolver en uno y no hacer
50 tomas cuando está bien con una, me gusta esa maestría humilde…
de no meter música cuando no lo necesita por ejemplo…
Bueno, eso también es Rohmer
Claro, por supuesto, tampoco él mete música, es muy raro, o
Bresson que también ha excluido la música de sus películas, en
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general no la necesita porque hace música con los ruidos, porque él
utiliza el método de Mallarmé y la poesía simbolista, donde la música
tiene que ser construida en el poema y no podrían a esos poemas
ponerles música, sería una aberración…
Como la banda sonora de los Deseos, con todos esos pajarracos o
no sé qué que hay… ¿Cuál es la idea ahí?
Mira, de crear un clima más que todo. Un clima que apoye lo
insólito, al misterio que es lo que a mí me gusta tratar todo el tiempo,
porque en universos que son extremadamente codificados donde
todas las reglas están claras –tú ves el universo burgués donde está
todo muy medido y perfecto- y de repente introduces algo insólito
y se produce un sentimiento de extrañeza, un cortocircuito y ese
sentimiento de que lo extraño nos embarga, rompe en cierto modo
este mundo ¿Qué lo que es esto? Dice uno, más que todo es por
crear ese clima, esa dimensión, y por supuesto porque funcionan
además como elementos significantes. Por ejemplo, el chillido del
mono en la casa de Const, que se vuelve a repetir cuando el cabro
después mira bajo la puerta, está asociada a las piedras y los zapatos
y crea un complejo de elementos; elementos que se concatenan
unos con otros, y tú puedes con esos elementos deducir muchas
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cosas, puedes imaginar mucho. Por eso a mí me interesa mucho el
método de Mallamé, porque creo que la poesía no puede mostrar
los objetos en sí, como son, sino que lo que tiene que hacer es
mostrar parte de esos objetos, porque lo que muestra finalmente es
un objeto total reconstruido en la mente de la persona que lee el
poema o que ve la película, y esa reconstrucción que uno hace, es lo
que el objeto es. Yo creo eso, y pienso que lo real tiene que ser
reconstruido, por eso el procedimiento en el cine es siempre
metonímico. Bresson lo ha descubierto muy bien: él siempre muestra
fragmentos de realidad, de cosas, es decir, nunca está la escena en
su totalidad, sino que una parte puede sugerir un todo, todo lo que
tú vas a reconstruir como espectador cuando tengas la totalidad de
los planos que él te mostraba, de las partes, pies, objetos, manos,
etc. De alguna manera ese procedimiento metonímico yo también
trato de aplicarlo, pero con otra concepción de la puesta en escena,
dominada por la idea de una cierta simultaneidad de acciones en el
cuadro. Pero por otra parte, intento sugerir las situaciones, no
mostrarlas nunca completamente, porque si las mostrar las agotaría,
es decir, dejaría satisfecho al espectador. Yo creo que tanto el deseo
como la tensión, incluso en el sentido del suspenso hitchcockiano,
funcionan justamente porque hay algo que queda en suspenso, hay
un enigma, un elemento del rompecabezas que falta para poder
armarlo, y nosotros podemos construir con las otras piezas algo. De
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repente yo le indico que es por acá, que es esto lo que hay que
pensar, y después le digo, no, es por allá; entonces voy guiando al
espectador, le voy creando esa necesidad interior de completar…
¿… de lectura?
De lectura, porque él tiene que poner algo de sí ¿no? Porque él
no es un espectador totalmente pasivo, tiene su actividad, por muy
hipnótico que sea el cine, igual hay una actividad psíquica
interesante dentro de una persona que está viendo una película; él
está completando las acciones incluso hay una ley ahí que te indica
que las cosas uno las tiende a completar, es una ley de la percepción,
una ley de constancia que te obliga a que tú reconstruyas aquello,
buscando la totalidad. Mi investigación del cine me ha permitido
intentar aplicar esas cosas, como llegar con tres o cuatro elementos
a producir una significación mayor. Y veo esa significación casi
siempre como misteriosa, esto me gusta mucho en Buñuel,
justamente, porque Buñel trata muy bien eso, él se niega a explicar
esos misterios, que son por lo demás muy simples. La gente siempre
cree que los misterios son símbolos, cree que el tipo es un gran
racionalista, que dice, ya, aquí voy a poner este símbolo que significa
tal cosa y los voy a dejar a todos metidos. No, y no entienden que es
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fruto de su humor, porque la poesía como el cine es productor del
humor, de un instante, de un arranque, es una pasión de escritura, y
esa pasión implica llevar las cosas a un punto irreductible donde se
forman esos mundos, esos puntos ciegos, esos callejones sin salida
del sin sentido, porque, claro, esas imágenes producen un sin
sentido, pero aquí el sinsentido capta la atención de la gente. A mí
me interesa eso justamente y yo intento llevar siempre toda la
película hacia esos sinsentidos, a que finalmente todo comunique
ese sinsentido que sería una especie de significante el cual no tiene
significado en sí pero potencialmente lo tiene, y este significante va
a generar significados en el accionar de la película. Y porque están
cargados además de reminiscencias o de pequeñas cosas que te
inducen; por ejemplo, la escena de Quintana con las piedras, hay
muchas asociaciones que se pueden hacer, hay lecturas religiosas:
cristológicas, de penitencia, de castigo. Pero si yo lo hubiera puesto
en una cruz, todos dirían: ah está representando a Cristo. Yo no
quería utilizar un símbolo; yo utilizo algo que me remite a otra
manera de ver las cosas, porque estoy creando una imagen nueva,
que es esa de Quintana con las piedras y que yo nunca había visto
en ninguna parte, sino que es única. Yo indudablemente insinué
otros sentidos también, porque soy muy insidioso, como ciertas
claves nacionales que yo sé que resuenan, quise relacionar dos
cadenas de significaciones, sexual y religiosa, porque
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constantemente quise ligarlas en la película… Yo creo que en las
imágenes hay un grado de la creación que tiene que permanecer
enigmático, pero no por hacerme el ilegible, el abstruso, sino por la
potencialidad que el enigma tiene de reservas de significantes, de
reservas de comunicabilidad potencial que está ahí.
A propósito de esto ¿de qué modo ha influido tu formación
académica y teórica en tu trabajo de realizador?
Mucho, mucho realmente. Tú sabes, en la Escuela de Artes de la
Comunicación en ese tiempo trabajábamos mucho en el orden de
las comunicaciones, con la semiología, con la lingüística, con la
antropología. Entonces a mí me interesó mucho desde un comienzo,
de ahí al lado analítico mío, la investigación de la teoría, la filosofía
al lado de la creación, y aunque trato de deslindar de repente a veces
se me confunden las dos cosas. Pero a mí me ha servido mucho, te
digo realmente, al contrario de mucha gente que tenía el miedo, el
típico tabú de decir a los tipos que se meten mucho en un nivel
teórico, que no van a ser buenos creadores, que se van a inhibir, van
a empezar a ser demasiados críticos, etc. Yo creo que eso pasa
cuando está el espíritu creador y la cosa te aguijonea y es fuerte esa
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compulsión hacia lo imaginario. A mí me sirvió mucho tratar de ser
sistemático, cosa que yo no soy naturalmente.
¿Te han servido los estudios teóricos de semiología para
comprender la imagen cinematográfica?
Me han servido para comprenderme a mí mismo, me han
servido para comprender mis propias obsesiones, para entender de
dónde venían y cómo ubicarlas y cómo sistematizarlas, y cómo poder
explicarlas como lo estoy explicando ahora, cómo poder tener una
explicación y no decir: ¿sabes que no sé de dónde me vienen estas
cosas y las pongo ahí sin saber, me surgen? Es decir, está el lado de
la conciencia, y por otro lado va la imaginación a un grado quizás
más lejano, se escapa de uno mismo y después uno intenta ver hacia
donde se escapó, a través de la investigación, de la teoría, del
análisis, y empiezas a vislumbrar qué es lo que hay ahí de rescatable,
es una cuestión dialéctica entre la cosa analítica y la cosa intuitiva y
desbocada, más propia de lo poético, de la creación poética, pero yo
creo mucho en la disciplina…
¿Cambiando de tema, cuáles son tus proyectos?
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Mira, estoy escribiendo desde hace un par de meses desde que
llegué de Alemania, un guión de cine fantástico, que empezaría en
una ciudad europea, París o Berlín. Es una historia de un astrónomo
chileno que regresa al país después de un tiempo, y que creo que se
va a convertir en dos historias porque tomó mucho cuerpo lo que
estaba allá y que era un antecedente no más, y van a ser dos guiones.
¿Dos películas?
Claro, dos películas. Y la otra sería la historia de un psiquiatra,
de un psicoanalista chileno que está afuera y que también vuelve,
que es la que voy a empezar a escribir ahora, porque la otra la estoy
terminando ya.
¿Y la otra filmarías en…?
Teóricamente podría ser una ciudad reconstruida, no importa,
una ciudad imaginaria en el fondo: todo es imaginario. Hay un grado
de formalización y de estilización mucho mayor que en Los Deseos.
Si bien todo ocurre de manera muy concreta y real, es imaginario
absolutamente imaginario.
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¿Y qué posibilidades tienes de empezar a filmarlas?
Mira, en Chile no creo que muchas. Pero voy a tratar de
presentar estos proyectos afuera y ver que factibilidad hay de
realizarlas, no son tan caros.
¿Filmarías en qué condiciones?
Mira, si se pudiera, en 35 mm, pero si no en 16 mm. No me
obsesiono por el formato de 35 mm. Hay otros proyectos de un cine
más realista. De una banda, un tema de cine negro que quiero
desarrollar, que es una continuación por el lado policial de los
Deseos.
¿Película para Chile?
Sí película para Chile, muy chilensis. Y también tengo otra idea
que también quiero desarrollar ahora que es también un poco la
continuación del tema de Los Deseos, pero a otro nivel. O sea, siento
que ya traté el estrato escolar, ahora quiero que sean personajes
universitarios. Pero todo muy arraigado en la sociedad chilena,
personajes muy concretos, muy reales… una película rohmeriana
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casi, en el sentido de puesta en escena, muy precisa, muy
etnográfica. Esas son más o menos las líneas.
¿Y qué posibilidades tendrías de continuar tu carrera fuera de Chile?
Mira, hay otro proyecto con Antonio Skármeta y la Televisión
Alemana que podría ser. Estoy trabajando en la adaptación de un
cuento de Antonio, “El ciclista del San Cristóbal”. Es un estupendo
relato, da para mucho, hay muchas posibilidades ahí. Bueno, está la
posibilidad que se integre Quintana, también como otro personaje.
Y finalmente, ¿Hay alguna pregunta que no se te hizo, y que hubiera
gustado que te la hubieran hecho?
Bueno, el título Los Deseos Concebidos ¿de dónde lo tomé?
Había en el Parque O’Higgins una especie de santuario, de esos que
se crean con animitas, así una niñita que murió, que fue violada por
un tipo, se llamaba la Marinita Silva… no me acuerdo el otro apellido.
Y entonces entre las personas que le pedían cosas, porque la
consideran como una especie de santa popular, uno de los
agradecimientos decía: gracias por los deseos “concebidos” y
querían decir concedidos, se habían equivocado. Yo encontré
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maravilloso el lapsus, había un lapsus gráfico que yo aproveché, la b
por la d; entonces empecé a jugar con la b y la d, y pensé que tenían
una organización gráfica similar, digamos por lo menos en imprenta.
Había toda una cuestión de la cosa gráfica, de las letras que
producían un deslizamiento semántico, de modo que concedidos
me iba a remitir a concebidos y viceversa, y estos deslizamientos
están latentes en los cuentos infantiles, cosa que a mí me gustaba
que la película tuviera, un hálito mágico de cuento de hadas. La
resonancia de todo eso me gustó porque aludía un poco a lo que
había en la película, aunque de manera bastante subterránea.
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CRISTIÁN SÁNCHEZ: EL MUNDO SECRETO DEL
SECUESTRO
ASCANIO CAVALLO
Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, Domingo 11 de Abril 1999
Con seis largometrajes realizados, un perfil fílmico distinguible y sólido y una
independencia notable, la en Chile desconocida obra de Cristián Sánchez merece ser
rescatada, tenida en cuenta.
He dudado mucho acerca de la oportunidad de este artículo.
Desde luego, no está en la línea de los otros que he escrito para
este suplemento - los actores del canon del cine—e incursiona en
un campo—el cine chileno— donde hay especialistas numerosos.
Además, es probable que, de no ser por razones académicas, no
habría accedido a un conocimiento más detallado del tema.
Por si todo ello no bastara, el objeto es la obra de un cineasta
cuyas películas, con un par de excepciones semiclandestinas, no
han sido nunca exhibidas en salas comerciales y en el mejor de los
casos habrá llegado a un par de miles de espectadores. Sin
embargo, cuando se trata de un corpus de seis largometrajes
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CRISTIÁN SÁNCHEZ: EL MUNDO SECRETO DEL SECUESTRO • Ascanio Cavallo
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terminados, un volumen que pocos cineastas chilenos han
alcanzado, hay derecho a pensar que este anonimato es ya no
solamente deliberado, sino parte constitutiva del proyecto fílmico.
Y no sé si Cristián Sánchez ha tenido razón al optar por tan
excesiva opacidad; pero puedo imaginar que sus películas serían
recibidas con la misma perplejidad (o incomprensión) con que la
última de ellas Cautiverio feliz, pasó por los festivales de Valdivia y
Viña del Mar. Después de todo, los festivales sufren la misma mixtura
de público despierto y obtuso que puede producirse en la sala de
cualquier mall, aun cuando sus organizadores tengan la usual
generosidad de programar películas como las de Sánchez.
El mundo de Sánchez es tan extraño como Chile; y quizás ese
rasgo lo hace especialmente opaco para muchos chilenos. De otra
manera: la extrañeza - en sentido brechtiano- con que su cine nos
observa funciona como si un espejo se nos apareciera bruscamente
enfrente, desconcertándonos y obligándonos a un momento de
reflexión. Ese instante de perplejidad, prolongado y desmenuzado
durante más de una hora y media por cada cinta, constituye el centro
de su programa fílmico.
En sus películas ocurren cosas comunes con un casi
imperceptible aire de locura, y ocurren cosas demenciales con aire
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de perfecta normalidad; los diálogos se pronuncian sin énfasis, como
conversaciones casera, y a menudo se enredan en las tautologías, los
implícitos y las amenazas no dichas que son típicas del habla local;
por ejemplo, cuando un personaje de Los Deseos Concebidos
pregunta a otro por una niña, los parlamentos producen una espiral
de significados ocultos:
— ¿Por qué? ¿Tenís algún problema?
—No, te preguntaba nomás.
—Ah, no, te digo yo nomás.
— ¿Por qué?
—No, porque si tú me decís eso... Además, yo estaba por cerrar
ya.
Los actores son usualmente no profesionales y se parecen a la
gente más corriente: el gran icono del cine de Sánchez (y
especialmente de sus primeras películas, Vías paralelas, El zapato
chino y Los deseos concebidos) es Andrés Quintana un proyectista
de cine dotado de una singular fotogenia y de una inaudita
capacidad para comunicar la demencia de la vida cotidiana. Los
decorados son corrientes, gastados, a veces decrépitos. Las riñas son
a la chilena, es decir, amasijos confusos de patadas, revolcones y
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manotazos. La única batalla que aparece en Cautiverio feliz es tan
tosca, que más parece un tableaux vivant que un esfuerzo de
reconstrucción.
Se trata de películas que, a pesar—o en virtud—de la sencillez
de sus recursos transmiten con intensidad algunas de las angustias
más profundas e inexpresadas del Chile contemporáneo.
¿CINE POLÍTICO, ANTROPOLÓGICO, ESTÉTICO?
No tengo ninguna simpatía por las interpretaciones políticas del
cine. Ni siquiera por las sociales. Pero sería un despropósito, cuando
no una tergiversación, obviar el contexto del que el cine de Cristián
Sánchez ha obtenido sus principales motivaciones. Las películas que
filmó durante los años del régimen militar están cargadas de un
clima de paranoia y peligro físico, que podía entenderse en conexión
con la situación política de los '70 y '80. En los '90, ese clima fue
sustituido por la escenificación de las relaciones de crisis: una mujer
casada que quiere probar nuevas relaciones en El cumplimiento del
deseo; un hombre separado que quiere multiplicar las suyas en
Cuídate del agua mansa. Sin embargo, la lectura política de estas
cintas es menos interesante que la antropológica, y destaca menos
que la estética.
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Pilar del cine de Sánchez es su estilo completamente ajeno a
toda retórica visual. En sus películas no hay primeros planos, a menos
que los personajes se acerquen a la cámara como parte de su
desplazamiento. Los planos son prolongados y la cámara se mueve
muy poco, siempre por razones de estricta funcionalidad: el zoom es
un artefacto casi desterrado de esta estética. Hasta la mitad de su
carrera parecía practicar una ortodoxia integrista en el rechazo a la
narración espectacular, no había, por ejemplo, contraplanos, y el
hecho de que más tarde los haya incorporados refleja, más que una
renuncia, un control más maduro de los medios expresivos.
Estas películas deben a esa estrictez su textura neorrealista, y es
probable que Sánchez entendiera tempranamente que el corazón
moral del neorrealismo no radicaba en mostrar la pobreza (como
creyeron muchos), sino en plantar la cámara frente a los hechos - y
viceversa- en intervenir lo menos posible, y con la menor retórica, en
su densidad, en su espesura, en su cadencia. Esos largos planos
secuencia, que a ciertos espectadores pueden parecer aburridos, y
hasta exasperantes, son la explicación de porqué cautiverio feliz
logra recoger los ritmos vitales de la cultura mapuche, el sentido que
late bajo su monotonía, la profunda astucia que se esconde tras su
aparente atonalidad: y se puede decir que por ello ésta es la gran
película chilena sobre el pueblo araucano, la película que ha vuelto
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anacrónico todo, paternalismo y toda caricatura acerca de nuestras
raíces indígenas.
Y si se ha atrevido a rodarla, si ha asumido la tarea casi insensata
de filmar una historia ambientada en el siglo XVII con un
financiamiento más bien paupérrimo, es posiblemente porque
percibe que ese estilo puede con todo, aunque también produzca
un cine contracorriente, independiente a ultranza, solitario y muy
poco valorado por sus contemporáneos. Apostaría a que a Sánchez
hace su cine silencioso, pobre, marginal arropado con la convicción
de que sus películas seguirán vigentes cuando el ruido que otras
suscitan se encuentre ya muy olvidado.
TRAYECTORIA CONSOLIDADA
En sus seis largometrajes, y con ese disciplinado realismo
estilístico, ha explorado en forma casi sistemática los rasgos de
locura de la sociedad chilena. Vías paralelas (1973) y El Zapato chino
(1979) investigan el mundo paranoico de las clases medias bajas,
esas empresas de supervivencia saturadas de pillerías, engañifas,
negocitos mal hechos y muchas, muchas cuentas por cobrar: el
mundo del arreglín y de la sensación de ilicitud y peligro que
constituye buena parte de la vida en nuestras ciudades.
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Los deseos concebidos (1982), una de las más complejas debido
a su coralidad, se interna en el universo feroz de los liceos, con todo
su tráfico de pequeños delitos, sus profesores escépticos y sus
autoridades comprometidas con la pedagogía autoritaria: mediante
una narración "a crochet" que enlaza una secuencia no con la
siguiente, sino con la subsiguiente, y que las encadena todas en una
maraña de obsesiones, contemplamos cómo el estudiante Erre
atraviesa por el aprendizaje de la pillería como método existencial,
en ese universo del doble estándar entre lo formal y lo real que tan
a menudo es la educación chilena.
El cumplimiento del deseo (1994) y Cuídate del agua mansa
(1995) son virtualmente complementarias: en la primera, Manuela
decide separarse temporalmente de su marido para buscar su
identidad en otras relaciones; en la segunda, Ignacio, un hombre
separado, se esmera por diversificar sus conquistas como forma de
confirmarse en su identidad masculina. Aquí se trata de un mundo
profesional, de buen pasar, burgués; y sin embargo, estos personajes
practican también el arte de andar con la del bandido, el lenguaje de
ambigüedades y medias tintas, las reflexiones con aire sincero que
ocultan más de lo que expresan.
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OBSESIONES A LO BUÑUEL
Entre las obsesiones más repetidas que pueblan el mundo de
Sánchez, la dominante es de raíz buñueliana: los hombres maduros
enloquecidos con jovencitas. El taxista de El zapato chino deambula
con una adolescente; Mansilla, cuidador del liceo de Los deseos
concebidos, persigue incesantemente a una escolar; el mayordomo
de El cumplimiento del deseo tiene a la empleada más joven de la
casa cautiva en un sótano; y Cuídate del agua mansa es un repertorio
de esfuerzos por seducir muchachas.
La extrañeza con que el cine de Sánchez nos observa funciona
como si un espejo se nos apareciera bruscamente en frente,
desconectándonos y obligándonos a un momento de reflexión.
Notablemente, muchos de estos personajes llegan a grados de
fijación que los conducen a formas veladas y maniáticas de
secuestro, huyendo y ocultando a sus presas en hoteles de cuarta (El
zapato chino y Los deseos concebidos) o en rincones como el de El
cumplimiento del deseo; y un profesor de liceo que no ha llegado a
ese límite del desquiciamiento, cita a John Donne ("EI desnudo calor
de tu cuerpo, como un frío que viene del polo") para condolerse de
la imposibilidad de poseer "el sentido de un cuerpo". La reiteración
llega a constituir al secuestro en un tropo, un motivo cuya
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sistemática emergencia indica una manera de interpretar al sujeto y
a la sociedad. ¿Es, ha sido, sigue siendo Chile una nación de
secuestradores y secuestrados, una comunidad donde "los apetitos
más especiales", incluyendo el de la muerte, requieren de una
contención que los haga más exquisitos?
El solo planteamiento resulta provocativo. Pero quizás Cristián
Sánchez va todavía un poco más lejos. Cercados por la amenaza de
la disoluci6n o la locura, sus protagonistas retroceden sobre sí
mismos hasta que la crisis de identidad llega a su última línea de
defensa, traspasada la cual dejan de existir el individuo y la misma
comunidad. Y esa línea es, literalmente, el autosecuestro.
El protagonista de EI zapato chino, que se cree perseguido por
unos acreedores asesinos, termina habitando en la maleta de su
propio taxi. Al final de Los deseos concebidos, Mansilla, que va
perdiendo uno a uno los lugares donde podría vivir, se mata
encerrado con la niña que "lo vuelve loco" en un hotelucho de mala
muerte. Manuela se va a vivir a una casa donde habitan otras mujeres
y cuyo altillo lo ocupa un psiquiatra sin vocación (¿un superego
debilitado?), mientras que el subterráneo lo domina un hombre
obsesionado que retiene a una empleada (¿la zona del instinto sin
freno?). Ignacio se recluye en la casa de un amigo ausente.
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EI caso más radical es el de Francisco Núñez de Pineda, el hijo
adolescente de un bravo gobernador español que, capturado por los
araucanos en un combate, cree vivir un Cautiverio feliz. Núñez de
Pineda está en manos de caciques amistosos que quieren
mantenerlo con vida como demostración de la superioridad moral
del pueblo mapuche, en contra de la opinión de otro grupo de jefes
que desea asesinarlo para dar un escarmiento al enemigo. Este
peligro objetivo es una buena motivación para aceptar su reclusión,
pero el hecho central es que el joven capitán no sólo vive
pasivamente el secuestro, sino que más tarde lo añora como el
momento más luminoso de su existencia. La película nos pone,
además, en la línea sensorial de esa nostalgia: los amaneceres de
Arauco, el hipnótico sonido del kultrún, los enigmáticos bailes en fila
(todo lo cual ocupa la mayor parte del metraje) invocan a una cultura
vuelta sobre sí misma, obsesiva, instrospectiva.
El cine de Sánchez sugiere que el autosecuestro forma parte
esencial de la identidad chilena, desde sus orígenes como
comunidad mestiza hasta su desarrollo actual, infectado de
frustraciones y soledad, y pasando desde luego por esos periodos
de violencia que han hecho emerger, desde el fondo de su
aislamiento y de sus apariencias, toda la demencia disimulada de
rutina. Si las implicancias sociales de esta visi6n son inquietantes, sus
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CRISTIÁN SÁNCHEZ: EL MUNDO SECRETO DEL SECUESTRO • Ascanio Cavallo
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alcances políticos podrían ser devastadores. Sin embargo, me parece
más relevante el hecho de que el cine de Cristián Sánchez haya
alcanzado su originalidad llevando hasta las consecuencias más
radicales un proyecto que inequivocamente se inspiraba en las
primeras obras de Raúl Ruiz. Mientras este último adaptó sus
obsesiones a la situación del exilio, Sánchez persistió en una
investigación que ha terminado por develar cortezas muy profundas
de nuestra realidad
Cualquiera que se acerque a sus películas, incluso en esas
sesiones semiclandestinas donde ocasionalmente se pueden ver,
hallará que la decidida independencia fílmica de Sánchez lo sitúa en
el escuálido puñado de autores del cine chileno.
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EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE NUESTRO
CINE
MARCELO LÓPEZ M.
Publicado en el diario El observador de Viña del Mar, Domingo 30 de Julio de 2006
Debe ser uno de los autores más brillantes de la filmografía
nacional. Pero el nombre de Sánchez ha permanecido al margen,
sin que a él le importe demasiado. Aun así, la deuda comenzará a
saldarse con una revisión a su obra en el Festival de Cine de
Valparaíso.
Se suponía que Cristián Sánchez iba a venir a la inauguración
del Festival de Cine de Valparaíso. "Tenía todas las ganas", asegura.
Pero ese mismo día cerraba el plazo para postular a los fondos del
Consejo del Arte e Industria Cinematográfica. Y Sánchez, claro, no
podía darse el lujo de pasar la oportunidad. Ni siquiera por lo
económico. El apuro más bien era por la enorme cantidad de ideas
que pululan por su cabeza inquieta y que, para bien nuestro, quiere
llevar al celuloide.
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EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE NUESTRO CINE • Marcelo López M.
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"Tengo guiones para filmar de aquí a veinte años", dijo
recientemente. Y es que el hombre es tremendamente fructífero.
Pero además es injustamente desconocido en los circuitos masivos
de la cinematografía local, algo que lo tiene sin cuidado, pero
también sin explicaciones. Raro si se considera la calidad de cintas
como "Los deseos concebidos" o "El cautiverio feliz".
No por nada se le rinde culto en casi toda Latinoamérica.
Admirado en Argentina (en el último BAFICI se proyectaron varias de
sus cintas), Cuba, México y otras naciones, a menudo se le consigna
como "la joya del cine chileno". Pero en su patria faltaba un
homenaje, hasta que Alfredo Barría, director del Festival de
Valparaíso, comprendió que había que hacerlo a la brevedad. Y
Escafandra le rinde tributo, con esta entrevista:
¿Por qué este país suele ser tan ingrato con sus valores artísticos? Te
lo pregunto por el generalizado desconocimiento que se ha hecho
de tu cine...
"La ingratitud es moneda corriente en nuestro país y
posiblemente en muchos otros. Pero no estoy decepcionado. Jamás
me he hecho expectativa alguna ni he esperado recompensas de
ninguna clase. Es más creo que, dado el tipo de cine que he podido
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hacer, la reacción de ignorarlo o negarlo no ha sido si no justa, al
menos esperable. No tengo el menor resentimiento. Para mí el cine
es un arte y el reconocimiento es la obra misma".
A tu cine a menudo se le rinde culto y suele encasillársele en el grupo
de los "secretos" y los "malditos" ¿Te sientes parte de los "malditos"?
La posición de "maldito" me resulta difícil de sostener, porque
significaría que estoy en contra de algo; pero significaría también
que una vez que fuese reconocido, que mi cine de supuesto outsider
-o maldito- entrara al sistema, pasaría a formar de los que detentan
los medios y el poder económico, el prestigio, la santa aureola del
marketing, de aquellos en los que invertir resulta beneficioso".
Y lo tuyo ha ido por otro lado...
"Claro. Mi caso no es ese. Yo he podido hacer cine casi por
milagro, pero para atacar a nadie, ni para demostrar que los demás
hacen un cine menos artístico que el mío. No soy juez de nadie. Cada
uno sabe dónde le aprieta el zapato y a mí me aprieta el "zapato
chino"; es decir, seguí un camino plagado de dificultades, pero
simplemente hice lo que podía hacer siguiendo mi intuición y la
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EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE NUESTRO CINE • Marcelo López M.
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voluntad de continuar una corriente en la historia del cine, que es la
que me interesa y que podríamos caracterizar como de tendencia
espiritual".
Y bien chilena...
"La materia prima ha sido Chile, el país con sus aspectos más
soterrados, insólitos, paradójicos e irrisorios. Y he tratado de
expresarlo con todo el humor y la fuerza interior de que dispongo
para engendrar con ella una belleza del espíritu. Porque creo en la
belleza del espíritu y es por lo demás la tarea de cualquier artista.
Nos debemos a ella".
Me imagino que jamás tuviste afanes comerciales con tu cine. Por
ahí parece como si tras hacer una película, te esforzaras por
mantenerla lejos de los cines, por guardártela para ti ¿O no?
"Debo aclarar que no hago cine para guardar las películas bajo
siete llaves en mi casa o para contemplarlas en secreto como si
fueran un tesoro. De hecho ni siquiera me gusta volver a verlas.
Quizás por eso me resisto a hacer exhibiciones privadas. Es que un
inmenso pudor me paraliza. Pero de ahí a evitar que se exhiban en
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EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE NUESTRO CINE • Marcelo López M.
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circuitos públicos hay una gran diferencia. Si se han exhibido por
períodos cortos ello se debe a su soporte (16mm o con copia final
en video), una limitación suficiente".
Pero donde se proyectan, hay una buena respuesta...
"Recientemente en el BAFICI "El Zapato Chino" causó un gran
impacto. Quedé estupefacto; yo esperaba un desastre, una deserción
masiva de espectadores y otros quedándose sólo para enrostrarme
mi ineptitud. Pero resultó todo lo contrario. Me gusta hablar de mis
películas; me gusta dialogar con la gente, saber qué sintieron, qué
pensaron y si les produje alguna sensación. Me doy por satisfecho
cuando esa sensación ha logrado aumentar en las personas su
potencia o su capacidad de ser, el perseverar en el sí mismo, el
conatos de Spinoza. De modo que quiero y deseo un público y
siempre lo he tenido, por minoritario que sea, en los lugares donde
mis películas han pasado".
¿Y cuál es tu público?
"Cuando hago una película, me pienso a mí mismo como
espectador. Si me gusta a mí tendrá que gustarle a otros; es mi
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premisa y la de muchos. Ahora, me gusta pasar desapercibido de los
actos oficiales y sustraer a mi cine de ese espacio donde el proceso
creador se conecta con el poder; ahí reclamo un devenir
imperceptible de la obra. Esto es, que no pueda ser interpretada o
controlada por poder alguno. La obra no debe estar donde se la
espera y estar donde no se la espera. La potencia de una obra es su
capacidad de fuga, de desaparecer, de hacerse imperceptible, que es
una forma de lucha, de resistencia. El autor mismo, debiera tornarse
imperceptible. Yo mismo trato de habitar un lugar como si fuera un
fantasma".
Igual tu cine exige un espectador activo intelectualmente, que se
apropie de tus cintas, las mastique y luego haga su propia lectura.
"Toda película debiera actuar directamente sobre el cerebro y el
sistema nervioso. Toda película debiera ser un gran choque, para
desencadenar un terremoto neuronal. Nuevas conexiones, nuevas
sinapsis. Mi cine no está hecho para un espectador inteligente.
Porque quien es el inteligente, sino el que quiere sentir, el que no
quiere dejarse arrastrar por sensaciones nuevas. El inteligente es el
que se aferra a sus certidumbres. En mi cine hay que ver y oír y dejar
a un lado la inteligencia. Y en esto sigo a Bresson".
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EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE NUESTRO CINE • Marcelo López M.
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¿Qué sentimientos tienes hoy con esta suerte de "retribución" que
hace el Festival de Valparaíso, al proyectar una retrospectiva de tu
obra?
"No me queda más agradecer por este reconocimiento y la
posibilidad de producir un diálogo entre mis propuestas y el público;
y también a través del "Observatorio", este diálogo mediado por
ponencias como la de Jorge Ruffinelli, profesor de Stanford, y la de
Felipe Aburto, alumno de la Facultad de Artes de la Chile. Me gusta
justamente esa asimetría, dos extremos del asedio interpretativo. De
todo ello resultará algo muy enriquecedor porque yo también
provengo del ámbito académico, haciendo la salvedad que
propongo siempre una anti-pedagogía, una anti-academia, una
enseñanza informal que no se da en el aula oficial o que ocupa el
aula oficial para hacer otra cosa de ella".
¿En qué estás hoy en día? ¿Se viene ya "Camino de Sangre"?
¿Efectivamente tienes guiones para filmar de aquí a veinte años?
"Mi única fuerza ha sido sostenerme, persistir en mi fragilidad.
Mi cine y yo estábamos (Y quizás seguimos) destinados a
desaparecer. Y bien, heme aquí todavía con proyectos, con deseos
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de filmar... Y es que hay algo que no he perdido y es el 'deseo de
desear', como bien dice Johny Holliday en una canción: 'Sólo pido
que me den el deseo de desear' ".
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LAS PRECARIEDADES PASAN, LAS OBRAS
QUEDAN
HÉCTOR SOTO GANDARILLAS
Exposición dictada en el marco de la presentación del DVD El zapato chino, 16 de Junio 2011
Lo hemos sabido siempre, aunque siempre el hecho nos
vuelve a sorprender: las precariedades pasan, las obras quedan.
¿Qué quiero decir con esto?
Algo muy simple: que cuando se estrenó en 1979, El zapato
chino parecía ser antes que nada un tributo obsesivo y de
contornos casi épicos a la adversidad. A la pura adversidad. Este
era el primer largometraje dirigido individualmente por un joven
egresado de la antigua Escuela de Artes de la Comunicación de la
UC. Esta era una película producida a palos con el águila y desde
la pobreza. Esta era una proyecto absolutamente contracorriente.
El horno del contexto político no estaba evidentemente para
bollos. Sin embargo, así y todo, Cristián Sánchez sacó su película
adelante, una película de franca resistencia como queda claro al
verla hoy, 32 años después, y –cosa rara- cambió el contexto,
Revista Cinemagrafía N°1 2015 | LAS PRECARIEDADES PASAN, LAS OBRAS QUEDAN • Héctor Soto Gandarillas
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cambió el clima cultural, cambiaron las circunstancias políticas,
pero El zapato chino nos sigue interpelando. Y nos sigue
interpelando tanto o más que entonces.
No solo es una película provocadora y muy estimulante en su
dimensión política. El zapato chino también es un magnífico rescate
de la descolocación nacional, por llamar de algún modo a la
sensación de desacomodo, de fragilidad, de fuga, de lapsus erótico,
político y verbal que transmiten estas imágenes. No cabe la menor
duda que el contexto político de los años 70 es parte de eso, de las
distorsiones, de las represiones, de los vacíos y de las conexiones
indirectas que comporta esta historia. Pero en realidad, la película
de Cristián Sánchez no se agota ni con mucho en esos alcances
porque estas imágenes escarban en zonas a menudo muy poco
visibles de la chilenidad. Son zonas que tienen que ver con el
lenguaje, con el sexo, con la impostura, con las viejas prácticas de la
eufemística chilena que cuando llamamos a una cosa por otra,
cuando eludimos la realidad, cuando nos entregamos a formas
ladeadas de complicidad.
En el centro de El zapato chino está la relación extremadamente
ambigua que establece un chofer de taxi con una chica provinciana
que ha llegado a Santiago a prostituirse, al parecer. El protagonista
asume que él va a ser su protector y su salvador. La chica se deja
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ciertamente proteger. Pero nunca está muy claro en esta cinta
perseverante y pertinaz quien está protegiendo a quien y hasta qué
punto esta pareja está blufeando o diciendo la verdad con los
sentimientos que manifiesta o que se confiesan recíprocamente. El
zapato chino es un tratado de relaciones jabonosas y evasivas.
Puesto que esta realización es sobre todo una película de
situaciones, que funciona mucho mejor en términos de atmósfera
que de trama, en términos de momentos que de historia lineal, en
términos de observaciones que de personajes enteramente
acabados, El zapato chino es una película recorrida por
observaciones muy sagaces, por imágenes muy potentes y por
situaciones muy divertidas. Cuando volvemos a ver las lecciones de
seducción que la protagonista, Marlene, recibe en un baño antes de
ir a juntarse con El Nano, a uno le dan ganas de decir, no me vengan
con cuentos: estas lecciones están tan vigentes en el Chile actual
como en el Chile del 79. Seguimos siendo básicamente los mismos.
Otros pasajes que son dignos de rescatar en esta película película de tantos buenos y tan grandes momentos- son los que se
abren a situaciones donde la sensación de descolocación a la cual ya
me referí se traduce lisa y llanamente en absurdo, en extravío, en
confusión, en violencia larvada primero, en violencia rampante
después, incluso en franco desorden mental hacia el final. Recién
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vimos el pasaje relativo a los agentes secretos, muy absurdo. Al ver
la cinta ahora, está claro que esos delirios no son fugas
circunstanciales porque El zapato chino va avanzando
sostenidamente en esta dirección. El zapato chino vendría siendo
algo así como un largo viaje a la disociación. Nadie tiene el piso muy
seguro en esta realización. No lo tienen sus personajes. Tiendo a
creer que tampoco lo tenía su director.
El zapato chino es un relato lleno de historias inconducentes, de
pasajes laberínticos y difíciles de explicar. Es también un relato
cruzado por notables apuntes visuales. Dejo para el final un aspecto
que es central en esta realización, y que concierne a la relación que
Cristián Sánchez generó con Andrés Quintana, su actor fetiche. Esto
es bien impresionante. No todos los días un cineasta se encuentra
con un actor así. Las pocas veces que llegan a encontrarse, la
probabilidad de que no enganchen mucho o de se pasen por alto
mutuamente es muy grande. Aquí el encuentro tuvo lugar y la
simbiosis se produjo en términos portentosos. El viejo Borges decía
que todo encuentro era una cita y hay belleza en la idea de que
Cristián Sánchez y el legendario Andrés Quintana estaban
convocados –a lo mejor sin saberlo, a lo mejor dándose cuenta solo
mucho después- a recorrer juntos algunas de las buenas páginas del
cine chileno.
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Volver a ver El zapato chino es una experiencia no solo
estimulante. Es una sorpresa, porque durante estos años la cinta no
ha dejado de crecer.
Aparte de agradecer la invitación a presentar el DVD de la
película de Cristián Sánchez, quiero agradecer también la iniciativa
de Uqbar de reeditar (junto a Cien niños esperando un tren de Alicia
Vega) esta cinta desafiante, divertida, abierta, pegajosa, visionaria y
pionera que es El zapato chino.
No me resta sino desear que estos dos DVD sean el comienzo
de una gran colección, porque el cine chileno harto la necesita.
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