2 - Seminario de Cultura Mexicana

Editorial
C
uando estábamos por cerrar este número de la Revista, falleció nuestro presidente,
el doctor Arturo Azuela (México, D.F., 30 de junio de 1938-7 junio de 2012). Había
tomado las riendas del scm el año 2007, y a partir de entonces le dio a nuestra institución vitalidad, dinamismo y una sólida presencia en México y en el extranjero a través de
nuestras corresponsalías. Hombre versátil y carismático que llevó a cabo estudios superiores
lo mismo de música que de ingeniería civil, matemáticas, historia y sociología y que dedicó
gran parte de su tiempo a la literatura. Trabajador incansable y certero en los múltiples cargos
administrativos que ocupó (director de la Casa del Lago, la Revista de la Universidad de México,
Asuntos del Personal Académico de la unam, la Facultad de Filosofía y Letras, Literatura del
Instituto Nacional de Bellas Artes, Revista de Bellas Artes, Fondo de Cultura Económica de
España y la Asociación de Escritores de México, sólo por citar algunos). Miembro de número
de la Academia Mexicana de la Lengua, Arturo Azuela fue también merecedor de varias distinciones entre las que podemos recordar el Premio Xavier Villaurrutia, el Premio de Novela
México, el Premio de Otoño Barcelona, la Presea Mariano Azuela de Jalisco, la Condecoración
Andrés Bello de Venezuela, Distinción Alfonso Reyes de Madrid y la Medalla Luis Camoenes de
Lisboa. Publicó en diarios y revistas mexicanos y extranjeros artículos de divulgación científica,
histórica y literaria, dio clases en varias instituciones y escribió novela, cuento, crítica y ensayo.
Miembro titular del Seminario de Cultura Mexicana desde 1985. Lo vimos trabajar intensamente para mejorar las condiciones de la institución. El Seminario lo recordará siempre con
cariño y agradecimiento y le rendirá homenaje en diversas actividades que se darán a conocer
próximamente.
Este número abre, precisamente, con un texto suyo titulado La apertura hacia la universalidad: el diálogo con otras literaturas donde nos narra las influencias de “otras literaturas”
en nuestros escritores, de su apertura hacia la universalidad y de diversas formas de la escritura a partir de 1945. Continua con un artículo de Aurelio de los Reyes quien analiza con
detenimiento la forma en que Mariano Azuela se anticipó a su tiempo y encontró una nueva
forma de expresar la experiencia revolucionaria y cómo ésta estuvo directamente ligada al
cine; Sergio Fernández nos expone el valor humano y literario de La Dorotea de Lope de
Vega, así como el proceso amoroso de Fernando y Dorotea y la inevitable convicción de Lope
de que el tiempo sigue su curso y nada puede detenerlo. Elisa Vargas Lugo nos da a conocer en su ensayo Santa Bárbara acompañada de Santos y donantes un lienzo que se encuentra
en la iglesia de Santa Bárbara Cuautitlán Izcalli compuesto por nueve pinturas que descifra
con cuidado para el observador y describe no sólo a los personajes representados sino a los
donantes indígenas subrayando el aspecto social de su presencia en el lienzo. Jaime Morera
se ocupa de una versión sobre la vida de San Francisco de Asís a partir de una pintura que se
encuentra en el convento franciscano de la ciudad de Guadalajara, nos hace ver las intrigas y
fricciones entre las órdenes monásticas de la época de la Colonia, así como la posible autoría
de los lienzos de dicho convento. Luis Ortiz Macedo, en su texto La ciudad prehispánica y
los “calpullis”, expone la división en barrios en la época prehispánica, la urbanización de la
ciudad de México-Tenochtitlán, la forma de construir las viviendas que tenían los indígenas
e incluso hace mención de los propietarios de ciertos predios, así como de las problemáticas
Editorial
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de las inundaciones de la ciudad. Reproducimos un interesante artículo del fallecido Mauricio
García Sainz sobre algunos procedimientos electorales, en virtud de la época de elecciones en
que nos encontramos. La entrevista de este número es a la doctora Herminia Pasantes quien
cuenta su labor como investigadora y recuerda los experimentos que la llevaron al descubrimiento de la función de la taurina en las neuronas. De las colecciones editoriales del Seminario hemos tomado un ameno ensayo sobre el vino publicado por el escritor Salvador Cruz
en 1970. El presidente de la corresponsalía de Zaragoza, España, Enrique Gastón, reflexiona
sobre una propuesta europea para formar a las personas “A lo largo de toda la vida”, para ello
se remonta a la enseñanza en el pasado y va hacia el futuro en un modelo experimental que
subraya los beneficios de la formación continua. Rubén Caba, de la corresponsalía de Madrid,
España, hace historia en su colaboración Tertulia y bohemia de las reuniones de escritores e intelectuales en España a partir de la Restauración de Alfonso XII hasta las tertulias en casas de
escritores y cafés célebres como el Gijón y el Central y la cafetería Zahara. Finalmente, puesto
que este número está ilustrado con dibujos y grabados de Alberto Beltrán, hemos reproducido
una espléndida semblanza hecha por el inolvidable Ernesto de la Torre Villar.
Silvia Molina
La apertura
hacia la universalidad:
el diálogo con otras literaturas
Arturo Azuela
Miembro Titular
De la subversión a una crisis de conciencia
E
n busca de su propia expresión, en sus más hondas raíces, un escritor como Juan Rulfo
se sentía amigo literario de muchos escritores nórdicos. A su lado estaban Knut
Hamsun, Selma Lagerlöf, Ramuz o Sillampaa. Leía sus textos traducidos en Barcelona
o en Buenos Aires, y en la imaginación dialogaba con ellos y los releía sin descanso. Y lo mismo acontecía, por esos mismos años de la posguerra, entre José Revueltas, Juan Carlos Onetti
y los libros de William Faulkner, o la presencia de John Dos Passos en las obras de Agustín
Yánez y Leopoldo Marechal. Después de tantas rupturas, del reconocimiento de la “Unidad
dentro de la diversidad” de nuestra literatura –texto de Enrique Díez Canedo al ingresar a la
Academia Española–, entre muchas influencias, el escritor contesta con la tendencia a enfatizar textos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad para dar lugar, en muchas
ocasiones, a lo absurdo como metáfora de la existencia humana.
Ahora, en el umbral del siglo xxi, en perspectiva, se han aclarado muchos trasfondos.
Ahora se van viendo con claridad los relieves y los primeros planos de muchos murales que
integraron –en aquellos años de la posguerra– un conjunto excepcional de textos narrativos;
textos que rompieron muchos linderos y dieron a conocer otras realidades, otros mundos
sicológicos y otros vínculos con la naturaleza. Sorprendentes caminos del subconsciente, flujos y reflujos en constante vaivén –urbanos o rurales, mundanos o religiosos, ontológicos o
lúdicos– se suman a los múltiples lenguajes del narrador omnisciente.
En una década deslumbrante para nuestra narrativa, entre 1945 y 1955, nuestros mejores
novelistas llevaron a cabo rupturas de muy diversa índole y experimentaron una y otra vez
desde ángulos y planos muy distintos. Algunas décadas después, será reconocida por propios
y ajenos. Llegan influencias de muchas partes; se leen con avidez y se discuten a Kafka y a
Proust, a Huxley y a Gide, a Virginia Wolf y a William Faulkner. En este decenio, el psicoanálisis
es familiar para los narradores; con originalidad, descansando muchas veces en elementos
típicos o vernaculares, aprovechando las tradiciones más propias, dan lugar a una literatura
imaginativa en el centro mismo de nacientes crisis y de nuevas formas de vida del hombre y
de la mujer en Latinoamérica.
Arturo Azuela
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Muy atrás habían quedado los manifiestos y proclamas de las vanguardias hispanoamericanas; aquellas, entre tantas otras, de los
“Contemporáneos” y los “Estridentistas” de
México, la de los “Suprarealistas” del Perú,
de los “Creadores Puros” de Chile, de los “Ultraístas” de Argentina o del “Grupo Minorista” de Cuba. El ensayo “¿Existe una crisis en
nuestra literatura de vanguardia?” de Jorge
Cuesta fue profético. No sólo habla de un
medio raquítico intelectual en el México de
los treinta, sino del escritor autodidacta, de los
pocos ejemplos brillantes y de los escritores
aislados, confusos y discutibles. Y al explicar
la actitud crítica de la mayoría de los “Contemporáneos”, nos dice que su virtud común
ha sido la desconfianza, la incredulidad. “Nacieron en crisis y han encontrado su destino
en esa crisis: una crisis crítica”. Al explicar la
soledad de una generación, en los creadores
pendientes de sí mismos, su rompimiento con
los auxilios exteriores, su falta de idolatría, se
solidariza con ellos y los reconoce.
El idólatra obedece directamente a
su ídolo, no le pregunta al vecino
los términos de su oración. El esclavo oye una vez la voz del amo y la
sigue, y a lo que menos atiende es a
la conducta de su igual; sabe que
esto le acarrearía una paliza... Le
roba a una generación pasada quien
la continúa ciegamente. Le roba a
una generación futura quien le crea
un programa para que lo siga. Los
revolucionarios roban a la revolución. Los nacionalistas, a la nación
le roban. Los modernistas roban a la
época. Los exotistas, los mexicanistas entre ellos, son ladrones de lo
pintoresco.
A partir de entonces, la apertura hacia la universalidad ya no tuvo enemigos de envergadura
y quedaron sólo voces aisladas de nacionalismos trasnochados. El diálogo de nuestros escritores con otras literaturas quedó plenamente
establecido. Aquellas lejanas preocupaciones de Andrés Bello expuestas en su Gramática (1847): “la venida de neologismos que
enturbia y altera la estructura del idioma
y que tiende a convertido en una multitud
de dialectos irregulares, licenciosos, bárbaros, …como aquel tenebroso período de la
corrupción del latín”, están muy lejos de la
literatura de nuestro presente. O la falsa predicción de Rufino José Cuervo, en el prólogo
de su Nastacio (1899): “estamos en vísperas
de quedarnos separados como quedaron las
islas del Imperio Romano; hora solemne y
de honda melancolía en que se deshizo una de
las mayores glorias que ha visto el mundo”.
Nos encontramos, más de un siglo después,
que la llamada fragmentación de nuestro
idioma jamás se llevó a cabo.
En nuestras literaturas, desde que nuestra lengua llegó a América, se observa la incorporación de elementos lingüísticos de
cada país y la formación de una personalidad
propia de cada región. Entre los ires y venires de voces locales y los acarreos de temperamentos se van creando distintos matices,
tonos y diapasones en lejanas áreas geográficas. Las expresiones lingüísticas de cada
región se van reafirmando, distinguiendo, y
adquieren valores históricos y literarios. Las
particularidades, incluidas las voces indígenas, dan lugar a una toma de conciencia. En
la etapa independiente y en la reafirmación
nacionalista, entre un mundo de zozobras,
muchos escritores tienden a individualizarse.
La tradición esta presente y aún los vanguardistas tienen que asumirla para romper
con ella. Por ende, el juego de las influencias, –de un continente a otro–, entre los
intercambios y los plagios inconcientes, a lo
largo de un siglo y medio, forma parte de los
prolegómenos de las rupturas y los desgarramientos. Hay raíces y troncos comunes, pero
de una u otra manera, las ramas siguen sus
propios caminos.
En los últimos decenios, la mayoría de
los narradores rompen con los contextos lineales, sin olvidar los temas históricos o las
intrigas de las acciones en el poder político,
y hacen uso del mito, de las alegorías y de
las fantasías; también echan mano del humor
y la parodia. Entre el creador y su realidad,
funciona la ironía; los narradores investigan,
analizan, hacen croquis y toman notas y van
y vienen por los caminos más insólitos del
mundo latinoamericano. Rompen con los argumentos y los marcos clásicos, hacen a un
lado los esquemas y los modelos cartesianos,
se olvidan de las abscisas y las ordenadas y,
en muchas ocasiones, el lenguaje juega un
papel sustancial como si fuere un personaje,
un protagonista de altos vuelos.
De esta constelación de narradores, al
destacar al azar algunas de sus obras, de inmediato se observa que el ámbito de sus historias
es amplísimo, que van desde las luchas fraticidas a los enfrentamientos de barriada, de las
pasiones de cualquier arrabal a las vidas amuralladas en cualquier pueblo perdido, de las
La apertura ...
grandes proezas de otros siglos a las vivencias
urbanas del presente; vivencias que se desarrollan en el mismo mundo del escritor, frente
a sus pupilas, en sus espacios más íntimos.
Si hubiese necesidad de definir esta novelística, podría decirse que en ella el hombre
de Hispanoamérica no ya el paisaje, ocupa el
centro de la atención, el hombre angustiosamente afanado en definir su individualidad y
armonizarla con el mundo que le rodea, ásperamente dividido en sus relaciones sociales y
económicas, buscando en medio de trágicas,
satíricas o simplemente anecdóticas situaciones la respuesta a su necesidad de organizar la
vida sobre bases de justicia social y dignidad
humana; rica en tendencias –realistas, psicológica, fantástica– esta novelística responde
a un estilo de vida, el de la Hispanoamérica
actual, y comienza también a integrarse en un
estilo literario propio e inconfundible.
Además, dato extraordinario, no se trata de un grupo homogéneo de creadores ni
mucho menos de una cofradía, de un cenáculo de elogios mutuos. Al paso del tiempo,
el reconocimiento llega solo, sin necesidad
de promoción editorial alguna. En lustros
posteriores, sin la menor sombra de duda,
serán reconocidas sus innovaciones técnicas,
la aportación de sus lenguajes y la audacia
plena de su temática.
La sensibilidad del público lector debió
tardar quince, veinte años –dijo José Donoso– en recorrer el camino que separa a un
Mallea de un Borges, a un Ciro Alegría de un
Onetti; los primeros eran los que leíamos entusiasmados entonces.
Después de este largo monólogo de los escritores de América con los grandes narradores
europeos del xix, de la búsqueda de paradigmas estéticos y de una transformación estilística, se afirma la primera etapa de comunicación
entre escritores de España e Hispanoamérica.
Atrás quedan las sombras del afrancesamiento
de la transición del regionalismo al neorrealismo y de los amantes de la novela indigenista
y los sociólogos de la selva o de la pampa. Al
proyectarse nuestra narrativa más allá de nuestras fronteras, desde hace más de medio siglo,
una sociedad que se ha desplazado hacia la
urbe, después de los primeros impactos de
la psiquiatría y del psicoanálisis profundo,
se fortalece un pesimismo intenso, una gran
incertidumbre en torno a la condición humana. Las ideologías, la religión y la sexualidad
estarán en el primer plano de este proceso de
rebelión y “nuestras vidas secretas” estarán
presentes en las mejores novelas.
5
Arturo Azuela
6
De aquel diálogo con los libros se pasa, en muchos casos, al
diálogo entre los mismos autores
de un hemisferio y otro. Günter
Grass se encuentra con Rulfo, Nélida Piñón habla con Carlos Fuentes, Saramago discute con Norman
Mailler y García Márquez se habla
de tú con Arthur Miller. Al fin se
leen unos y otros y se establecen
nuevos vasos comunicantes. En
ferias de libro –Frankfurt, Lisboa,
Barcelona, Buenos Aires, Amberes, Guadalajara, Miami, Nueva
York–, en congresos de escritores,
en coloquios internacionales de
literatura, en encuentros temáticos, en efemérides literarias, no
faltan las voces en cinco o seis
idiomas. Se han leído y se han
criticado, han aprendido unos de
otros; el diálogo revitaliza el quehacer fundamental del creador, y
se establecen los más firmes vasos
comunicantes.
De los localismos idiomáticos se pasa a la “nobleza” de la
lengua común y un espléndido
caos va dominando la situación.
Sin embargo, la subliteratura se
entromete por todas partes y no
digamos los modelos prefabricados para la sociedad de consumo.
De la generación del Medio Siglo
se pasa a la del Boom y de la del
Boom Junior a la del Crack y a la
generación X, aunque los décretos, los bandos, las propuestas,
se quedan archivados en las gavetas de académicos.
Hace algunos años, el poeta
español Ángel González recordaba el objeto “ojo de Dios” que
llaman los indios pueblo –indios coras, nayaritas del Pacífico
mexicano– a un objeto decorativo que en otro tiempo tuvo significado mágico, formado por
diferentes hilos de distintos colores que, al ser distribuidos sobre un bastidor en forma de cruz,
crean sorprendentes estrellas,
rombos y polígonos bellísimos
en su regularidad y simetría.
Esos “ojos de Dios”, asegura
Ángel González, esos armónicos
objetos en los que la diversidad
se resuelve en unidad y belleza,
“me han parecido siempre, tanto
por su estructura material como
por su nombre, una metáfora”.
Al observar sin prejuicio alguno
el conjunto que forman la totalidad de las literaturas de estirpe hispánica, no nos será difícil
advertir cómo, sin mengua de
lo peculiar, una serie de rasgos
estilísticos y de planteamientos
temáticos pasan sobre la extensa geografía que ocupan los países hispano-hablantes, tiñiendo
sus literaturas con coloraciones
peculiares y dando forma armónica y simétrica a una literatura
única, que viene a ser, agrega el
mismo poeta González, “como
un gran prisma prodigioso,
como un enorme “ojo de Dios”,
un punto de vista totalizador
que facilita una determinada
contemplación y ordenación del
universo”.
Un hecho espontáneo, casi
cotidiano, como una moda de
estos últimos tiempos, además
del libre manejo de técnicas y de
tiempos y de espacios, es que los
autores se han apropiado de una
especie de subversión de valores
tradicionales, como si fuera una
condición sine cuan non del trabajo poétivo y narrativo de nuestros
días. Es importante tener una buena prosa, manejar el idioma con
flexibilidad, a veces con elegancia,
la más de las veces con estilete de
fina ironía, pero si no existe ese
afán de renovación, si el espíritu
del inconformista, del rebelde, del
insurgente, no es un prefabricado
protagonista de su obra, el escritor
ya sabe el camino que le espera: el
fantasma de la reclusión, el olvido
de las editoriales, la soledad del
cuarto y del balcón vacíos. Esta
es una de las condenas que ahora
aparecen ni más ni menos que en
la apertura hacia la universalidad,
en este nuevo diálogo con otras
literaturas.
Ya no son obstáculo las voces perdurables del pasado, pero
sí es un grave problema esa extraña competencia entre el exterior
y la intimidad, entre los mercados
impuestos por una férrea competencia editorial y esa vida aislada,
solitaria, de un creador que sabe
muy bien las dificultades de su
obra, los laberintos para escribir
unas cuantas páginas verdaderas.
Hoy en día, los escritores
de España y de lberoamérica
han roto muchos límites y son
capaces de manejar a su libre
albedrío su apropiación moral,
poética y filosófica del mundo.
En un ambiente caótico, navegan de la crisis histórica a una
crisis de conciencia y ya no discuten el ejercicio antropofágico
de paradigmas internacionales.
Muy atrás ha quedado la infeliz
esclavitud de las pugnas generacionales, y ahora gritan su propia
rebeldía y viven plenamente los
temas universales y el diálogo sin
tregua con escritores de los confines más lejanos.
Mariano Azuela
el cine y Los de abajo
Aurelio de los Reyes García-Rojas
Miembro Titular
Antecedentes
E
n 1981 escribí que para dar sentido a sus imágenes literarias de la Revolución, Mariano
Azuela “hubo de ordenarlas de una manera similar al montaje cinematográfico; entre
su manera de hacerlo y la de los camarógrafos había poca diferencia”.1 Vuelvo a reiterarlo, con más fundamentos y sin emplear el concepto de “montaje cinematográfico” por
ser una aportación de los cinematografistas soviéticos conocida en México a partir de 1931,
cuando Eisenstein la dio a conocer en su artículo “Principios de la forma fílmica”.2
Cuando en 1928 se exhibió su película Octubre ni Carlos Noriega Hope ni Cube Bonifant,
los críticos más enterados de los avances narrativos del cine, supieron cómo conceptualizar el
montaje. A juicio del primero, la cámara era “un palpitante cerebro”, y la película “un modo
intenso, rápido”, un continuo “flash” que demostraba “el talento de los grandes directores”
soviéticos. “Nada de escenas en que el ojo de la cámara perdure más de medio minuto, nada
de explicaciones totales. Todo es corto, infatigable, sugerente”.3 Bonifant en lugar de describir
calificó de “desconcertante” la técnica de esas películas.4
Antes de usar el concepto de “montaje” se decía “edición’’, “pegadura”, “unión”. Dice
Eisenstein: “los antiguos cinematografistas [...] consideraban al montaje, en cuanto a medio
de mostrar algo a un espectador, simplemente como un instrumento de llana descripción que
consistiese en exhibir escena tras escena como se pone en un muro ladrillo tras ladrillo”,5
y esa técnica “anticuada” la usaron en México los camarógrafos para ordenar sus “vistas en
Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México. 1896-1932. Vol. I 1896-1920, Vivir de sueños, México, unam,
1981, p. 126.
2
Sergei M. Eisenstein, “Los principios de la forma fílmica”, Contemporáneos, México, s/e, vol. X, núm. 36, mayo
de 1931, edición facsimilar del Fondo de Cultura Económica, colección Revistas Literarias Mexicanas Modernas,
p. 116.
3
Carlos Noriega Hope, “Silvestre Bonnard, Octubre, la magnífica obra de la Sovkino, ha sido una revelación de
técnica cinematográfica moderna”, El Universal, domingo 9 de septiembre de 1928, 3ª sección. p. 3.
4
Cube Bonifant, “Un día”, El Universal, sábado 8 de septiembre de 1928, p. 3.
5
Eisenstein, op. cit., p. 122.
1
Aurelio de los Reyes
8
movimiento”6 de la Revolución y Mariano
Azuela para ordenar sus “cuadros y escenas”,
sus “vistas” literarias del mismo movimiento armado. Para unos y otro cada una de sus
“vistas” era un “ladrillo” con el que construían su “muro” visual.
Patrick Duffey también cree detectar
una influencia del cine en la narrativa de esa
novela desde el punto de vista del emplazamiento de la cámara, enfoque con el cual no
estoy de acuerdo porque los planos son usuales en la literatura desde antes de la invención del cine:
Con su “cámara” literaria, Azuela,
en lugar de optar por el primer
plano, prefiere simplemente registrar ciertas imágenes de una manera
no específica. En su Descripción
crea cierto tipo de nebulosidad buscando con ello no fijar en la mente
del lector una imagen en primer
plano mediante la especificidad verbal. Esta nebulosidad se combina
con el limitado punto de vista en
tercera persona que Azuela maneja
tan diestramente en Los de abajo. La
mayoría de las veces, Azuela describe sólo lo que es visible a los ojos de
Demetrio Macías y sus hombres.
Cuando Azuela describe una toma a
distancia, las imágenes corresponden a la dimensión emocional, interior, de Demetrio y sus hombres.7
de las frases a partir del dinamismo cinematográfico que lo lleva a yuxtaponer frases y
hacer constantes elipsis con lo cual obliga al
lector a una participación más activa, soluciones antes de ser propuestas en 1921 por
los estridentistas, la vanguardia mexicana, de
ahí el notable valor de la obra y los elementos
que permitirán su valoración en 1925. Se anticipó diez años a las innovaciones buscadas
por la narrativa en México.
La necesidad de comunicar sus impresiones de las cambiantes y fugaces escenas de
los acontecimientos de que era testigo y actor
lo llevan a buscar esas soluciones.
Pragmatismo sin propuesta teórica de
las vanguardias porque desconocía el futurismo y el monólogo interior de En busca del
tiempo perdido de Marcel Proust, que tanta
impresión causara pocos años después a los
contemporáneos. A Proust, Azuela lo conoció posteriormente a la escritura de Los de
abajo, según lo dijera en 1938:
Los autores que influyeron en mis
comienzos literarios, casi con exclusión de cualesquiera otros, fueron Honorato de Balzac, Emilio
Zola, Flaubert, los Goncourt y
Alfonso Daudet.
Después de mis cuatro primeras novelas, continué escribiendo
bajo la influencia de los novelistas
franceses contemporáneos, hasta
que mis libros se relacionaron con
la Revolución. Al componer estos
últimos, no creo que haya sido afectado por alguna otra influencia.
Conrad y Proust han sido mis
autores favoritos en años recientes;
pero no creo que haya podido influir en mí el último de los mencionados, puesto que lo he leído
siempre con la inalterable idea de
que es único e inimitable.9
A mi juicio, lo anterior fundamenta una idea
preconcebida.
Inspiración
La inspiración8 de Mariano Azuela en el cine
y en el teatro, más que en los emplazamientos de la cámara, se encuentra en la ordenación de los cuadros y escenas, en la manera
de presentar éstas como si fuese un escenario
teatral, en la ruptura espacio temporal, en la
fragmentación del relato, en la construcción
Nombre dado a las películas.
Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia
del cine en la narrativa mexicana del siglo xx, México,
unam-Coordinación de Humanidades, 1996, p. 28.
8
“Efecto de sentir el escritor, el orador o el artista
aquel singular y eficaz estímulo que le hace producir
como si fuese espontáneamente y sin esfuerzo”. Vox.
Diccionario general ilustrado de la lengua española,
Barcelona, Bibliograf, S. A., 1976, p. 884.
Las soluciones técnicas encontradas por
Mariano Azuela lo convierten en cabeza de la
vanguardia literaria de aquellos años al mismo tiempo que en epílogo de la novela naturalista y romántica del siglo xix.
6
7
Mariano Azuela, “Mi deuda hacia los libros” en Páginas autobiográficas, selección de Francisco Monterde
García lcazbalceta, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, (Colección popular, núm. 134), pp. 271272. Texto publicado en inglés en la revista Book
Abroad, de Norman, eua, enero de 1938, vol. 12,
núm. 1, p. 26. Traducción de Francisco Monterde
García Icazbaleceta.
9
Dice Azuela: “Con el nombre de ‘Cuadros y
escenas de la Revolución’ he ordenado muchos apuntes recogidos al margen de los
acontecimientos político-sociales desde la
revolución maderista hasta la fecha [no dice
cuál]”.10 Antepone “cuadro”, término usual
en la estructura del documental de la Revolución, como veremos más abajo, a “escena”,
término procedente de la literatura dramática, por lo que sus soluciones las encuentra
tanto en el cine como en el teatro; anteponer
el término “cuadro” relacionado con las “vistas” de la Revolución a escena, a mi juicio no
es indicativo de una preferencia por el cine
sobre el teatro como fuente de inspiración.
Al referirse con mayor precisión a su sistema creativo, además de las dos palabras citadas, emplea un vocabulario referido al cine,
al teatro, a la fotografía, al espectáculo precinematográfico de los panoramas del siglo xix
que debió conocer al haber nacido en 1873,
e incluso a los títeres, por lo que deduzco concibe a sus novelas como un espectáculo.
Con el riesgo de ser excesivo, a continuación transcribo citas para apoyar dicha
observación, por ser indispensables para
comprender el sentido de sus soluciones cinematográficas y teatrales sugerido por el título original de la novela, Cuadros y escenas
de la Revolución
[...] La calidad de los estudiantes,
de la casera, de su linda hija y familiares, los tipos con sus maneras,
costumbres y hábitos característicos, todo lo tuve presente y la fidelidad con que pudiera captarlos y
recrearlos estribaba sin duda alguna
en la calidad de la cámara11 [¿fotográfica? ¿cinematográfica?] y en las
dotes naturales del novicio [...].12
[...] Comienza la acción13 de la
novela con una escena en la que
aparece un nuevo personaje [...].14
La palabra “acción” acompañada de “cámara”
las emplearon los camarógrafos para iniciar
una película desde los primeros años del cine
para que los actores, al igual que en el teatro
M. Azuela, “Cómo escribí ‘Los de abajo’”, en ibid.,
p. 265.
11
Texto en cursivas mío.
12
M. Azuela, op. cit., p. 44.
13
Texto en cursivas mío.
14
M. Azuela, op. cit., p. 45.
10
Mariano Azuela, el cine...
Cuadros y escenas
9
Programa 1866. José Antonio Rodríguez,
El arte de las ilusiones. Espectáculos precinematográficos en México, México, Conaculta y otros, 2009, p. 137.
al inicio de la puesta en escena, comenzasen
a moverse y el camarógrafo a retratarlos manualmente a vuelta de manivela; con el cine
sonoro se cambió a “silencio, cámara, acción”
para no registrar el ruido de las primeras cámaras y de quienes estaban en el entorno de
la filmación.
Ahora que están presentados los personajes de esta novela, el ambiente
en que se encuentran y el principio
de una acción puede decirse que el
autor apenas va a comenzar formalmente su trabajo. [...] infinidad de
autores fracasan en cuanto se desarrolla la acción [...].15
Es posible que la frase “están presentados los
personajes” la inspirase el cine de argumento
de los primeros años, que Azuela debió conocer, como lo veremos más adelante en sus palabras. La primera función al público se llevó
a cabo el 15 de agosto de 1896, cuando él tenía
15
Ibid, p. 50. Los dos textos en cursivas de este párrafo
son míos.
Aurelio de los Reyes
10
Panorama de Pompeya. F. Millingham, ¿Por qué nació el cine?, Buenos
Aires, Editorial Nova, 1945.
Panorama de la ciudad de México. 1823. José Antonio Rodríguez, El arte de las ilusiones.
Espectáculos precinematográficos en México, México, Conaculta y otros, 2009, p. 105.
Panorama pintado por Pedro Gualdi.
1842 y su explicación. Arturo Aguilar
et al., El escenario urbano de Pedro Gualdi. 1808-1857, México, Conaculta y
otros, 1997, p. 53.
modo de pensar tanta importancia
tiene en un panorama la luz como las
sombras y sin estos elementos no
hay cuadro [telones] no hay nada19
[...] desde que, caminando a
tientas, comencé a percibir bultos, siluetas y por fin figuras de contornos
precisos, me pareció que llevaba anteojos bifocales recién puestos, más
bien una doble vista, que me permitía observar hombres y objetos que
todo el mundo veía, pero no como
yo los veía.20
[...] Ese conocimiento me fue
tan precioso que en él encontré la
compensación de mis obligados fracasos: el espectáculo incomparablemente interesante de la gran Comedia
Humana, fuente perenne de divertimiento para cuantos nacimos con
los sentidos despiertos, sin que
obste el que nosotros mismos de
una manera consciente o inconsciente formemos parte de la mascarada en el eterno carnaval.21
En mi pasada lectura puse de pie los
personajes de la primera novela que
escribí y ahora voy a exhibirlos ya en
movimiento. Puede suponerse la angustia que tuvo que experimentar
aquel titiritero novel sin más armas
en la mano que su afición, sin conocimientos técnicos más que los que pudo
adquirir como un simple espectador y
su audacia para ofrecer al público su
espectáculo [...].16
En este pasaje Azuela une el espectáculo cinematográfico (“exhibirlos en movimiento’’) con
el de los títeres y es el que con mayor claridad
nos muestra la concepción de sus novelas como
un espectáculo eminentemente visual.
Tenemos, pues, colocados y de pie a
los personajes en el escenario. Los
protagonistas ocupan el primer
plano bien marcados con pelos y señales y el espectador espera.17
[...] El panorama de mi pueblo
con sus gentes y su satisfacción en
determinado momento con sus
acontecimientos [...].18
El panorama era un espectáculo precinematográfico itinerante
con grandes telones horizontales
pintados, unidos por los extremos
en una banda sin fin, con paisajes
de poblaciones o ciudades famosas:
Roma, París, México, movidos mediante una manivela para comunicar la sensación de admirar dichos
paisajes sentados en un vagón del
ferrocarril. Algunos panoramas
agregaron objetos para dar idea de
tridimensionalidad.
Se me podría objetar que este
trabajo tendría valor si proviniera de
un novelista de alto rango, pero mi
Cuadros
Según el diccionario Vox entre los significados de “cuadro” se encuentra el de ser
una “tela sostenida por un bastidor, tabla,
cartón, etcétera, en el que hay una pintura
[con una vista] y está destinado a ser colgado en una pared”, y el de ser “descripción
viva y animada de un espectáculo o suceso hecha por escrito o de palabra”; “en un
poema dramático, agrupación de personajes
que durante algunos momentos permanecen en determinada actitud”;22 en México a
fines del siglo xix era común la puesta en escena en las escuelas en fechas conmemorativas de “cuadros” patrióticos, alegorías de
la libertad, la independencia o de “cuadros
edificantes” alusivos a la vida de la sagrada
familia: Jesús ante los doctores; José, María y Jesús como un núcleo familiar unido:
mientras José trabaja la carpintería, Jesús
niño juega y María hace labores domésticas,
etcétera, “cuadros” moralistas con fines moralizantes y didácticos.
Ibid, p. 187.
M Azuela, Páginas..., p. 84.
21
lbid, p. 85. Texto en cursivas mío.
22
Vox, op. cit, p. 464.
19
Idem. Texto en cursivas mío.
17
Ibid, p. 51. Texto en cursivas mío.
18
Ibid. p. 85.
16
20
Mariano Azuela, el cine...
23 años, a Lagos, donde residía Azuela, debió
llegar hacia 1897, mientras que a Guadalajara,
ciudad en la que estudió la carrera de medicina, las funciones se iniciaron en 1896 al
igual que en la ciudad de México. Hacia 1913
era usual presentar al inicio de no pocas películas el retrato de cada actor acompañado al
pie con su nombre y el del personaje que interpretaba, para familiarizar al público que
comenzaba a mostrar su simpatía hacia ellos,
germen del star system, práctica que duró
hasta los primeros años del cine sonoro.
11
Aurelio de los Reyes
Las películas de la Revolución estaban
seccionadas en partes y cuadros. Asalto y toma
de Ciudad Juárez, de 1500 metros de longitud,
exhibida en el Salón Parisiense el 31 de mayo
de 1911, sus realizadores la dividieron en cuatro partes, como si fuesen cuatro actos de una
obra teatral, y 36 cuadros, elementos tomados
por los camarógrafos de las películas francesas
de argumento para estructurar sus películas; a
su vez los franceses parecen haberlas tomado
de su tradición teatral:
12
Primera parte
1.Las conferencias de paz.
2.Palacio Nacional donde se alojaban
Madero y su esposa frente a El Paso.
3.Llegada del señor Madero, padre, al
campamento durante el armisticio.
4.E1 periodista Ignacio Herrerías entrevistando a Pascual Orozco.
5.Escenas en el campamento maderista.
6.Tropas revolucionarias celebrando el
5 de Mayo.
7.Escenas frente al Río Bravo.
8.Madero con los jefes y gobernadores
provisionales.
Segunda parte
“Vista” de la toma de Ciudad Juárez.
9.Puente colgante por el cual se comunicaban los revolucionarios en El Paso.
10.Márgenes del río Bravo.
11.Fundición La Smelter en cuyo frente
se encontraba el Palacio provisional.
12.Tropas americanas en la frontera.
13.Plaza y calles principales de El Paso.
14.Hotel Sheldon, alojamiento de los delegados de paz y principales jefes revolucionarios.
Tercera parte
15.Revolucionarios bajando las lomas.
16.Madero en la juta de bandera.
17.Juan Sánchez Azcona pronuncia un
discurso alusivo a la batalla del 5 de
Mayo.
18.Jura de la bandera el 5 de Mayo.
19.Revolucionarios preparándose para la
lucha.
20.Orozco, Villa y Garibaldi, dando órdenes a sus tropas.
21.El primer día de la batalla.
... del “Palacio Nacional” en Ciudad Juárez.
Cada uno de los “cuadros” rompía el tiempo
y el espacio, como se deduce de los títulos,
fragmentando el relato: De la tienda de campaña que mostraba el “cuadro” número uno
en que se llevaron a cabo “Las conferencias
de paz”, se rompía el espacio y el tiempo
al pasar al cuadro” número dos: “Palacio
Nacional”, una casa de adobe en las afueras de Ciudad Juárez, cercana a la American
Smelting Co., lo mismo sucedía al pasar al
“cuadro” número tres que mostraba el recibimiento del padre de Madero en el campamento, otro espacio y otro tiempo, y así
sucesivamente.
Últimos sucesos de Ciudad Juárez, de
1 500 metros y 54 “cuadros”, Los últimos
sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de
Madero a esa ciudad, tomada por Guillermo
Becerril, hijo, estaba dividida en dos partes y
25 “cuadros”, por citar unos ejemplos.
La Revolución unía, daba sentido a esos
múltiples cuadros independientes entre sí
para hacerlos interdependientes, no había
una trama dramática o novelesca, como en
la obra de Azuela. Daba el sentido a la na23
Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano. 1896-1920, México, unam, 1986, (Col. Filmografía Nacional, núm. 5), vol. I, pp. 65-67.
Mariano Azuela, el cine...
22.Panorama de Ciudad Juárez y gente
observando la sangrienta batalla desde
las azoteas de El Paso
23.Cuarta parte
24.La esposa de Madero animando a las
tropas.
25.Hotel Alberta, alojamiento de varios
jefes revolucionarios.
26.La Cruz Roja americana auxiliando a
los heridos federales y revolucionarios.
27.Monumento del gran reformador licenciado Benito Juárez.
28.Cañón con que se bombardeó Ciudad
Juárez.
29.Vista de la cárcel donde estaban 480
prisioneros federales.
30.Interior del cuartel después del
triunfo.
31.Interior de Ciudad Juárez después de
la rendición del general Navarro.
32.Casas destruidas, correo, biblioteca,
etcétera.
33.Estado de Ciudad Juárez después de la
batalla.
34.Mexicanos y americanos recorriendo
las calles de Ciudad Juárez.
35.Entrada triunfal del ejército libertador.23
13
...de la Decena trágica.
... de la entrada de los constitucionalistas.
Aurelio de los Reyes
14
rración, que por lo demás, como la de aquellos tiempos desde Viaje a Yucatán (1906)
del ingeniero Salvador Toscano, respetaba
la secuencia espacio-temporal de los acontecimientos, en el orden de colocación de los
“cuadros” para mostrar “la verdad” “objetiva” del viaje tal vez por la educación positivista de aquellos años, pues el ingeniero
Toscano, iniciador de la modalidad, había
cursado el bachillerato en la Escuela Nacional Preparatoria, cuna y centro difusor del
positivismo impuesto por Gabino Barreda en
1869. Viaje a Yucatán constaba de 12 “vistas en movimiento”, “editadas”, “pegadas” o
“unidas” de la siguiente manera:
36.El general Díaz sale de México.
37.Bahía de Veracruz y el muelle.
38.Cañonero Bravo.
39.En el puerto de Progreso.
40.El general Díaz desembarca en Progreso.
41.El presidente en Mérida.
42.Vista panorámica de Mérida
43.El general Díaz visita el Instituto.
44.La señora Romero Rubio de Díaz visita
la catedral del obispado.
45.El lago de la colonia de San Cosme.
46.El general Díaz sale de Mérida.
47.El presidente se despide de Yucatán.24
Desde entonces cada uno de los “cuadros”
rompía el tiempo y el espacio a la vez que por
la brevedad de los rollos de película sintetizaba
el viaje mediante elipses o supresiones de pasajes intermedios. La película comunicaba “una
idea” del viaje, como aquellos años dijera un
anuncio de la película.
El relato lo acompañaba una sesión de
numerosas vistas fijas ordenadas cronológicamente para dar una idea más completa del
viaje, que mostraba pasajes suprimidos por
las elipses.
La modalidad de construir ese “muro”,
como Eisenstein calificaría a la película, al
pegar una vista tras otra como si fueran ladrillos, impuso un relato lineal fragmentado
progresivo, una crónica si por crónica entendemos “relato en el sentido del tiempo”,
como lo muestra la comparación de las películas de los viajes del general Díaz con la
crónica periodística de los mismos.
Esa misma ruptura de tiempo y espacio
la traslada Mariano Azuela a su novela, que
toma forma al unir o pegar los cuadros como
ladrillos, a su vez unidos por una trama novelesca, para construir su muro.
El cuadro o escena primera se desarrolla
en el interior de un cuarto de la “casuca” de
Demetrio Macías. El siguiente en un punto
alto de la pared de un cañón, que Demetrio
comienza a descender después de presenciar
de lejos el incendio de su casa por los federales. El tercero entre las malezas de la sierra
donde durmieron los 25 hombres de Macías.
Cada cuadro con su propio tiempo y múltiples espacios, con lo cual rompe la rigidez
del espacio teatral y aún del cinematográfico, perceptible con claridad desde el primer
cuadro, escena concebida teatralmente en un
cuarto cerrado, hacia el final de la misma el
espacio cerrado del cuarto lo sustituye un
espacio abierto dinámico, movible conforme
Demetrio se desplazaba, algo que ni el teatro
ni el cine pueden lograr:
Salieron juntos; ella con el niño en
los brazos.
Ya a la puerta se apartaron en
opuesta dirección.
La luna poblaba de sombras vagas
la montaña.
En cada risco y en cada chaparro,
Demetrio seguía mirando la silueta
dolorida de una mujer con su niño
en los brazos.
Cuando después de muchas horas
de ascenso volvió los ojos, en el
fondo del cañón, cerca del río, se
levantaban grandes llamaradas.
Su casa ardía...25
Narración siempre hacia adelante en el orden de los acontecimientos, como en el documental de la Revolución.
A su vez cada frase contiene una gran
visualidad: en las primeras dos imágenes:
“salieron juntos”; “ella con el niño en los
brazos”. La segunda, tres: “ya a la puerta”,
“se apartaron” y “en opuesta dirección”. La
tercera, igualmente tres: “la luna”, “poblaba
de sombras vagas” “la montaña”. La cuarta,
cuatro: “en cada risco”, “y en cada chaparro”, “Demetrio seguía mirando”, “la silueta dolorida de una mujer con su niño en los
brazos”. A la imaginación del lector queda el
retrato físico de los personajes, su expresión
facial y corporal en un momento de crisis;
el rostro del niño; la indumentaria, lo mismo
25
24
Ibid, p. 35.
Mariano Azuela, Los de abajo, edición de Jorge Rufinelli, impreso en Madrid para la Colección Archivos
patrocinada por la unesco, 1988, núm. 5, p. 6,7.
Mariano Azuela, el cine...
la montaña, los riscos, los chaparros, las sombras, la luna ¿llena? ¿menguante? ¿creciente?,
luna de cualquier forma menos luna nueva.
¿Cuál era la expresión corporal de Demetrio
al mirar? ¿Cuál la de su rostro? ¿Cómo sería
su respiración?
Las constantes elipses entre cuadro y
cuadro, entre frase y frase o en una misma
frase dan una gran velocidad al ritmo de la
novela, similar al dinamismo cinematográfico porque: ¿Cuál fue la dirección que tomó
Demetrio Macías? ¿Qué ocurrió, cómo llegó desde la puerta de su casa a la montaña?
¿Desde dónde contempló el incendio de su
casa? Por las elipses y ausencia de descripción todo queda a la imaginación del lector.
15
Vistas
Un “cuadro” cinematográfico de la Revolución podía contener una o varias “vistas en
movimiento”,26 como se les llamaba entonces a las películas en oposición a las “vistas,
fijas” o fotografías, de donde el cine hereda
dicha palabra.
“Vista” tiene su semántica. Dice Claudia
Negrete Álvarez que detrás de esa palabra:
[...] existe un proceso histórico visual de larga duración. Su origen
ideológico-formal se remonta al
siglo xvii, a los tiempos de la
Ilustración. Dicho proceso persiste
a través de diversas técnicas de representación visual a través del
siglo xix, para llegar al xx sin memoria de su origen. [... ]27
Aunque nuestros empresarioscamarógrafos no tuviesen una educación visual formal, estaban
educados en las representaciones
visuales de su tiempo. Todos habían nacido hacia el último tercio
del siglo xix y estaban culturalmente inmersos en las formas de la pintura, la litografía y la fotografía
decimonónicas. Esta influencia se
percibe en la manera de definir el
espacio cinematográfico a través del
encuadre, en la persistencia del
Una vista podía durar cerca de diez minutos, la longitud de un rollo de duración. Eran “planos-secuencia”, como en las películas de Mélies.
27
Claudia Negrete Álvarez, “Historias narradas con
luz. Tres décadas de labor cinefotográfica de Alex
Phillips. (1921-1941)”, México, tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2009, p. 47.
Profundidad de campo en las vistas de la Revolución
Profundidad de campo a pesar del polvo.
26
Revolución orozquista de marzo de 1912.
Aurelio de los Reyes
plano general. Es decir, el encuadre
que predomina es el más abierto
(que en terminología cinematográfica se denomina plano general o
long shot), donde conviven varios
planos en foco, es decir, se trata de
imágenes de gran profundidad de
campo. Este tipo de encuadres se hacían en espacios abiertos [...] La clave
está [...] en la terminología utilizada:
a estos fragmentos o cortos iniciales
se les denominó “vistas”, concepto
que se utilizó en la fotografía, en la
litografía, en los espectáculos visuales
del siglo (como en la linterna mágica,
el diorama, el panorama) y en la pintura de paisaje urbano del siglo xviii.
El nexo no sólo sería lingüístico, sino
también formal.28
16
Mariano Azuela se auxilió de los conceptos
de “vistas” implícito en los “cuadros” y “escenas” seguramente por la fugacidad de los
acontecimientos del espectáculo de la Revolución, un episodio más de la comedia humana balzaquiana en la que, además de actor
tenía la dualidad de ser espectador. Nada era
igual de un día a otro, de un momento a otro,
como se percibe en su novela que comunica el mismo dinamismo de una película; le
urgía fijarlos, congelarlos con palabras de la
misma manera que las cámaras (fotográfica
o cinematográfica) las fijaba en papel o celuloide. Desde el principio sus actores entran
en acción, en movimiento, sin previa descripción, como si estuviesen en un escenario
teatral y el lector fuese espectador, como él
mismo lo aclara en una de las citas de sus
textos párrafos arriba:
——Te digo que no es un animal... Oye
cómo ladra el Palomo... Debe ser
algún cristiano.
La mujer fijaba sus pupilas en
la oscuridad de la sierra.
——¿Y que fueran siendo federales?– repuso un hombre que, en cuclillas,
yantaba en un rincón, una cazuela
en la diestra y tres tortillas en taco en
la otra mano.
La mujer no le contestó; sus
sentidos estaban puestos fuera de la
casuca.
——Se oyó un ruido de pezuñas en el
pedregal cercano y el Palomo ladró
con más rabia.29
28
29
Ibid, p. 48.
M. Azuela, Los de..., op. cit., p. 3.
Los de abajo, como el subtítulo primitivo lo indicaba, es una serie de
cuadros y escenas de la revolución
constitucionalista, débilmente atados por un hilo novelesco. Podría
decir que este libro se hizo solo
[igual que las películas] y que mi
labor consistió en coleccionar [vistas de] tipos, gestos, paisajes y sucedidos, si mi imaginación [apoyada
en el cine y en el teatro] no me hubiese ayudado a ordenarlos y presentarlos [pegados como ladrillos,
diría Eisenstein] con los relieves y el
colorido mayor que me fue dable.30
Llama la atención la frase “débilmente atados
por un hilo novelesco”, porque sus “cuadros”
de la Revolución “pegados” en la novela están fuertemente atados por la trama novelesca de la figura de Demetrio Macías, mientras
que a los “cuadros” de las películas de la Revolución no los ata ninguna trama, como se
dijo, porque los une la misma Revolución,
pero tanto las películas de esa época como
la novela unen, pegan o editan los “cuadros”
de la Revolución en orden sucesivo, como ladrillos uno tras otro en un muro en construcción, valga la obsesiva reiteración.
No extraña la inspiración cinematográfica de Mariano Azuela porque:
[...] el cine fue uno de los hallazgos
más venturosos, más que por lo que
en sus comienzos daba por lo
mucho que prometía. Cuando pasados sus primeros balbuceos comenzaron las tímidas y torpes tentativas
de hacer drama o comedia y aparecieron actores y actrices de relieve
en ostensibles intentos de hacer teatro, me regocijé en lo más íntimo de
mi alma: renació mi vieja y ya casi
olvidada afición al teatro verdadero
y a los verdaderos actores.31
Nacido en 1873, Azuela testificó las primeras funciones que debió haber en Lagos, su
ciudad natal, hacia 1897 y 1898, de la misma manera que las hubo en Aguascalientes y
Zacatecas en esas fechas, ciudades ubicadas
en la misma línea ferrocarrilera. De acuerdo al párrafo anterior, se interesó en el cine
cuando las películas mostraron actores notables, sin duda se refiere al film d’art Pathé,
iniciado en 1908 con El asesinato del duque
de Guisa, coloreada y actuada por actores
de la Comedia Francesa, como todas las de
esa serie, acompañada de música que Saint
Saens escribió expresamente para la película,
fabricada para atraer a la burguesía francesa,
reacia al cinematógrafo. Lo reitera más adelante “[...] mi regocijo no tuvo límites y mi
afición al cine nació con entusiasmo desde
que comenzaron a aparecer obras y actores
de calidad”.32
Aunque confiesa su “[...] preferencia
incondicional por el cine extranjero del que
desde sus orígenes hasta la fecha sigo siendo
fiel devoto”,33 es posible que haya asistido a
las “vistas en movimiento” de la Revolución
que comenzaron a “fijar” los acontecimientos desde la toma de Ciudad Juárez, exhibidas en la Ciudad de México y con seguridad
en Guadalajara y en ciudades del interior
donde debió presenciarlas.
Ibid, pp. 215,216.
Ibid, p. 219.
33
Ibid, p. 215.
31
32
30
M. Azuela, Páginas..., op. cit., p. 123.
Mariano Azuela, el cine...
La velocidad con que se sucedían los acontecimientos le hizo acudir a la experiencia
de los “cuadros” y de las “escenas” del documental de la Revolución.
El dinamismo de los sucesos, hacía que
las películas mexicanas de aquellos años se
hiciesen solas, se puede decir, al no haber
guión previo porque la idea de los camarógrafos consistía en fijar la fugacidad y ordenar los hechos históricos según su secuencia
para comunicar una idea de ellos. Mientras
“pegaran”, “unieran” o “editaran” más “vistas en movimiento” o “ladrillos en un muro”
más amplia sería la idea que comunicaran, lejos estaban de la idea de “montaje”, llegando
al reportaje visual al abordar un solo hecho
desde diversos puntos de vista. Pegaban un
cuadro tras otro, sin flash backs, siempre en
el sentido del tiempo, como crónica o reportaje visual. Pero al mismo tiempo debían hacer una síntesis por la característica del rollo
de película y los tiempos convencionales de
la duración en pantalla, pese a que las películas de la Revolución fueron excepcionalmente largas para su tiempo, alguna duró
tres horas, superior a la duración promedio
de la película más extensa de aquellos años,
“Marco Antonio y Cleopatra” (1912, Enrico
Guazzoni) tres cuartos hora.
Repite Mariano Azuela:
17
Aurelio de los Reyes
18
Escenas
vantándolo a dos manos, bebió agua
a borbotones. Luego se puso de pie.
—— Tu rifle está bajo del petate– pronunció ella en voz baja.
El cuartito se alumbraba por
una mecha de sebo. En un rincón
descansaban un yugo, un arado, un
otate y otros aperos de labranza, del
techo pendían cuerdas sosteniendo
un viejo molde de adobes, que servía de cama, y sobre mantas y desteñidas hilachas dormía un niño.37
Según el mencionado diccionario Vox, entre
los significados de “escena” se encuentra el
de “cada una de las partes en que se divide un
acto [de una obra teatral], determinada por la
entrada o salida de uno o más personajes”.34
En el teatro francés e inglés era usual dividir
cada acto en varias escenas.
No extraña que Azuela use dicha palabra al confesar su afición al teatro, de la misma manera que confesó su afición al cine.
Por el teatro
[...] dejaba el circo, las carreras y
hasta las corridas de toros. Más
tarde, estudiante en Guadalajara,
raro fue el domingo en que, a las
cuatro de la tarde, no ocupara mi
asiento en primera fila de palcos segundos. Felices días aquellos en que
por veinticinco centavos se asistía a
una función monstruo de prólogo y
doce actos, invariablemente terminada con un sainete que nos refrescara la encerrona de seis horas y nos
permitiera un sueño sin pesadillas.35
El “cuadro” inicial de la primera parte de la
novela Los de abajo cumple cabalmente las
palabras de Azuela:
Tenemos, pues, colocados y de pie a
los personajes en el escenario. Los
protagonistas ocupan el primer
plano bien marcados con pelos y señales y el espectador espera:”36
—— Te digo que no es un animal...
Oye cómo ladra el Palomo... Debe
ser algún cristiano…
La mujer fijaba sus pupilas en la
oscuridad de la sierra.
—— ¿Y que fueran siendo federales?
–repuso un hombre que, en cuclillas, yantaba en un rincón,
una cazuela en la diestra y tres
tortillas en taco en la otra mano.
La mujer no le contestó; sus
sentidos estaban puestos fuera de la
casuca.
—— Sería bueno que por sí o por no
te escondieras, Demetrio.
El hombre, sin alterarse, acabó
de comer; se acercó un cántaro y, le-
El espacio, un cuarto cerrado, remite a un
escenario teatral, lo mismo que los diálogos
porque el cine era mudo, con ellos Azuela se olvida de la solución cinematográfica
para apoyarse en una solución teatral, haciendo que ambos apoyos, el teatral y el cinematográfico, sean interdependientes y no
permitan un deslinde preciso; no es posible
detectar el comienzo o el fin de uno u otro.
De entrada parece no haber luz en la
escena, como si los personajes (actores)
hablaran en la oscuridad y sólo después de
mencionar la mecha de sebo, Azuela describe el interior del cuarto, como si en ese momento se encendiese una luz en el escenario,
de esa manera están fuertemente atadas las
influencias teatral y cinematográfica a través
del concepto de “cuadro”, porque es un cuadro, una escena de la Revolución el que nos
presenta en un escenario teatral.
Conclusión
La búsqueda de caminos para comunicar sus
impresiones sobre la Revolución, contribuyó
a que Mariano Azuela se anticipara a su tiempo en la renovación literaria, porque, como
diría César Vallejo 11 años después de la publicación inicial de Los de abajo en 1915, al
referirse a la renovación de la novela en el
Perú, situación similar a la de México, “muchas veces las voces nuevas pueden faltar,
muchas veces un poema no dice ‘cinema’,
poseyendo no obstante, la emoción cinemática, de manera obscura y tácita, pero efectiva
y humana”.38
M. Azuela, Los de..., p. 3.
César Vallejo, “Poesía nueva”, Favorables París Poema,
julio de 1926, citado por María Chiara D’Argenio, ponencia “Arquitectos de imágenes y constructores de la
nación: modernidad, escritura ‘nueva’ y cine mudo en
37
38
Vox, op. cit., p. 663.
M. Azuela, Páginas… , op. cit., p. 216.
36
Ibid, p. 51. Subrayados míos.
34
35
Referencias
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RODRÍGUEZ, José Antonio, El arte de las ilusiones. Espectáculos precinematográficos en México, México,
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VALLEJO, César, “Poesía nueva”, FavorablesParísPoema (sic), julio de 1926.
el Perú” presentada en el Primer Coloquio de Cine Mudo Iberoamericano, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 21 de abril de 2010.
Mariano Azuela, el cine...
Romanticismo, modernismo, naturalismo se encontraban en crisis tanto en Europa como
en México. Allá la Primera Guerra Mundial cuestionó los valores y acá la Revolución Mexicana; ambos fenómenos cataclísmicos contribuyeron a la búsqueda de nuevos caminos para
la renovación de la literatura, entre los cuales estuvo, sin duda, el cine porque el proceso
de su valoración como arte, iniciado por la vanguardia europea en 1911 con la publicación
del manifiesto de Ricciotto Canudo “Hacia una sesta arte”, adquiere en los años veinte una
fuerza extraordinaria como un arte “nuevo” carente de tradición. Proceso compartido en
México, sobre todo por la revista El Universal Ilustrado, cuyo director, Carlos Noriega Hope,
estuvo en Hollywood en 1919 y regresó fascinado por la magia del cine, además de estar enterado de los debates en Europa y dispuesto a que de la misma manera que había un “renacimiento” de la pintura, lo hubiese en la literatura a partir de la búsqueda de nuevas formas,
para lo cual organizó concursos de cuentos y novelas cortas en la revista que dirigió a partir
de 1920, fuertemente influido por los estridentistas, cuyo primer manifiesto de 1921 hizo
un llamado para destruir la inercia en el arte, incluida la literatura.
19
Basora
n esta nueva rigidez del aire
se detienen los cuerpos y las horas.
E
Nada transita y en la madrugada
nada se escucha. Está desierto el día
y no hay risas ni pájaros ni cantos.
A lo lejos, las torres de un Bizancio
que era y no era la ciudad de siempre,
borraban sus perfiles
en la niebla rojiza y enemiga.
Pero nada se mueve, no se escuchan
los gritos de soldados vencedores
ni el lamento sin fin de la derrota.
Sólo el rígido viento.
Las llamas arden pero no iluminan.
La noche es turbia y en silencio pasan
los hijos de un verano sin sonidos,
de un principio de otoño acogotado.
De lo que nos dijeron poco es cierto:
una aurora del mar, la luz violácea,
los besos en la tarde
y las caricias que nos dio la vida.
El fuego va acabando y no sentimos
el prudente calor de su rescoldo.
No agita el aire las banderas rotas.
En el silencio de la nueva aurora
sabemos que la apuesta está perdida.
Hugo Gutiérrez Vega
¡El amor imaginado!
1
Sergio Fernández
Miembro Honorario
C
on recelo, no sin cierto desgano, se acerca el lector moderno a la voluminosa obra (teatro
para ser leído) en cinco actos, escrita por el poeta en 1588, no publicada sino cuarenta y
cuatro años más tarde. Bien conocida por el nombre La Dorotea, es raro aquel que hoy
día la lee completamente, ya que otras son las obras que de Lope de Vega continúan en boga.
Se sospecha que el autor, en una especie de introducción al libro (que firma un tal Francisco
López de Aguilar), se vale de este truco para hacer el elogio del mismo, asegurando que cumple
el propósito que ha perseguido. Pero, ¿cuál es, según tal opinión, el valor y la meta conseguidos?
El de aventajar, con mucho, a otras producciones antiguas y modernas; el que en La Dorotea,
vivas, se levanten las pasiones de los amantes, “los trazos de una tercera, la hipocresía de una
madre interesable, la pretensión de un rico, la fuerza del oro, el estilo de los criados; y para el
justo ejemplo, la fatiga de todos en la diversidad de sus pensamientos, porque conozcan los
que aman con el apetito y no con la razón qué fin tiene la vanidad de sus deleites y la vilísima
ocupación de sus engaños... porque cuantos escriben de amor enseñan cómo se ha de huir, no
cómo se ha de imitar; porque este género de voluntad... no tiene modo, ni modestia, ni consejo”.
El libro, como todos los libros, tácita o explícitamente contiene una enseñanza. Si hemos
de creer en Lope, es ella el castigo de la vanidad, el escarmiento del apetito y la exaltación de
la razón, aun cuando veremos que lo que le importa, medularmente, es otra cosa y no una
moral en primer plano. Por eso en estas páginas introductorias quedamos asombrados no ante
la meta, no frente al propósito, sino ante el contenido: la “variedad” –ya lo dice claramente
López de Aguilar “amigo” del poeta– del pensamiento.
Pocas obras tan sutiles, tan matizadas, tan complejas, como esta vieja pero actual Dorotea de
Lope. Apasionante, inmisericorde, inagotable como documento humano, que muestra en un eje
principal y directo, la variedad del pensamiento del ser y su incógnita. ¿Qué causa, qué origen,
qué motor primario hacen al hombre impenetrable en muchos aspectos de su existencia? ¿A qué
se debe que esté sujeto a cambios ontológicos tan sorprendentes? ¿Por qué el amor –misterio en
el misterio que es el hombre– lo desorbita, haciéndolo saltar sus propias barreras, y lo aleja de
si mismo, para luego formarle un ambiente caótico que lo desvía de la ruta de vida razonable?
1
La primera versión fue publicada en Universidad de México, vol. X, núm. 2, México, octubre de 1955.
Sergio Fernández
22
Diseño del escultor y pintor Gilberto Aceves Navarro.
Marco hay en La Dorotea, y no estrecho, para que estas interrogantes se desplieguen
como posibilidades y realizaciones. Nada debe, pues, extrañarnos en un panorama tan ricamente presentado, como no sea la fecha en que se escribió, pues La Dorotea es uno de los
primeros intentos literarios de rastrear en el ser humano con una conciencia distinta: la que
permite una mente moderna en muchos aspectos, con una penetración psicológica adecuada.
Son varios y variados los personajes que intervienen en la trama misma: algunos abstractos,
como la fama; otros, de igual naturaleza y directamente tomados de los griegos, son los coros del
amor, del interés, de los celos, de la venganza y el ejemplo. Pero junto a ellos aparecen Dorotea
y Fernando, los amantes; Gerarda, la alcahueta, descendiente de la demoníaca Celestina; otros
completarán, después, el juego humano que aquí se ventila. Don Bela, el rico indiano enamorado
de Dorotea; Marfisa, amante desdeñada por Fernando y los secundarios o incidentales, puente de
unión entre el pensamiento de los grandes personajes del libro y el lector.
La Dorotea está escrita en prosa. Un gusto incontenible por el diálogo hace a Lope llenar
múltiples páginas, no todas, por desgracia, felices. Pero en esa maraña fecunda de giros formales se encuentran no sólo extraordinarios diálogos que alcanzan una cumbre dentro de la
prosa de la época, sino también, intercalados en ellos, poemas de una categoría estética innegable. El sabor popular que Lope imprime a una gran parte de sus producciones está presente
aquí, combinando con la tendencia –o tendencias– barroca de la época, que hace a la obra ser
algo así como un continente de los más variados gustos literarios del tiempo. Solamente Lope,
con su indiscutible genio dramático, es capaz de resumir en sí mismo como lo hace en La Dorotea,
tan variados climas de estilo.
lo llaman y lo complementan:
su amistad con Marfisa (antigua amante suya) a la que si no
abandona del todo es porque la
necesita; están, además, el gusto
por la poesía y los viajes: la imaginación.
Pero Fernando, por su parte,
vive también en zozobra constante. Quiere a Dorotea porque
“lo ha subido a los ojos”, porque ellos emanan lo mismo felicidad que tristeza, dulzura que
aborrecimiento, calma que violencia. La quiere porque desconfía de sus lágrimas y sabe que sus
gustos pueden mentir; la quiere
porque está hechizado, porque
los “regalos” que de ella recibe lo
aseguran; lo hace confiado a sus
favores y lo enloquecen los celos.
La quiere por sensual, por tierna,
por apasionada. Porque no ha
acabado de entregarse nunca;
porque en esta falta de entrega
está el atractivo del amor. Teme
perder a Dorotea –o mejor dicho
lo que tiene de ella– porque don
Bela, asiduamente, la persigue,
valiéndose de Gerarda, la vieja comadre; se angustia cuando
piensa en la posibilidad de que,
de Indias, regrese el esposo.
Por lo que se ve, ambos tienen su juego y ponen en él todas
sus cartas. En ellos se cuenta con
la “variedad del pensamiento”,
con los cambios espirituales, con
el análisis de las circunstancias y
las introspecciones. Ha habido,
quizás, un enamoramiento repentino, pero cinco años de trato han
hecho que las relaciones se maticen. Se aman los amantes y, justamente por ello, saben que el amor
es una enemistad de la que no
pueden apartarse porque, paradójicamente, la separación les produce una mortal asfixia. El ciclo,
no cabe duda, es “fatigoso”, Lope
lo conoce a perfección: el amor es
infinito y mayor en su precipitación al vacío mientras más grande
ha sido la cima escalada.
Un desengaño violento y
amargo aparece en la obra desde el primer momento. Por eso,
a resultas de ello, Fernando se
consuela a sí mismo, diciendo:
A mis soledades voy
de mis soledades vengo
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos
aun cuando los dos últimos versos
encierren, en su presunta soberbia, sólo una ironía a la soledad.
Dorotea lucha porque ama,
pero en ella el amor no es ciego.
Animan a la ambiciosa varios
factores: por una parte el saberse
casada; la idea de tener un esposo, aunque lejano, la tranquiliza.
Pero por la otra la alimenta verse cortejada y el juego que tiene
con don Bela (“el caballero indiano [que] bebe los vientos desde
que la vio en los toros las fiestas
pasadas”) es sutil y engañoso.
Por eso cuando la van a ver, ella
dice que se siente tan nerviosa,
tan fuertemente impresionada
por su presencia, que “el corazón
no haya lugar en qué afirmarse”.
Con esta actitud logra dos cosas:
sentirse segura de sí misma al
saberse deseada y no entregarse
(o por lo menos no hacerse ver
que se ha entregado) plenamente
al joven estudiante. Así retiene a
Fernando, pues éste, insaciado,
jamás podrá evadirse del vértigo
amoroso que lo apasiona.
Fernando, por su parte, abusando del amor que por él siente
Marfisa, saca el mejor provecho.
Acepta ayuda –joyas o dinero–
cada vez que su precario estado lo
requiere. Tal cosa le permite una
facilidad de movimientos al propio tiempo que la relación en sí lo
respalda, espiritualmente, frente a
Dorotea: hay alguien que lo quiere,
no se encuentra solo. Están los dos
en igualdad de circunstancias. El
engranaje es complicado y cuando, por malos entendimientos,
se separan y Fernando, parte de
Madrid a Sevilla, el disparadero
y las reacciones de los dos es sorprendente y extraordinario. Dorotea intenta suicidarse, aunque
¡El amor imaginado!
Más al hablar de los amores
de Dorotea con Fernando, de las
hechicerías de la alcahueta, del
carácter de la obra en general,
nos viene enseguida a la mente
La Celestina. No es ninguna novedad la comparación; sin embargo, el efectuarla se impone ya
que entre las dos producciones
dramáticas ha sucedido algo tan
fundamental en el trato de temas
amorosos, que vale la pena reflexionar, sobre la naturaleza de
su cambio.
Fernando de Rojas, enfoca el
amor de Calixto y Melibea en una
sola dimensión y son varios los
factores que concurren para ello.
Primeramente la extrema juventud de los amantes, su irreflexibilidad; luego el tiempo. No lo hay,
no lo tienen para pensar en hacer
planes; les falta para vivir la pasión a la que se han entregado; es
corto cuando, juntos, se olvidan
del mundo. El amor de Calixto
y Melibea no ofrece trayectorias;
sólo hay principio y fin, entrega
y muerte; no tonos intermedios.
Y Lope, sin duda inspirado
en Fernando de Rojas, presenta personajes en cierto sentido
semejantes a Celestina y a los
amantes de la tragicomedia desde un punto de vista dramático.
Sin embargo, las condiciones ambientales, tanto como las otras,
de índole espiritual, varían, considerablemente, pues, además
de que desde el principio de la
trama de Dorotea y Fernando –el
amor– es correspondido; aquélla
no es tan joven ni tan inexperta
como Melibea. Casada, ha permanecido lejos del marido –que
se halla en Indias–, y encontrado a Fernando, con quien tiene
amores desde hace ya cinco años.
Estas circunstancias, la colocan
en un plan distinto. Sabe lo que
es, lo que tiene y lo que expone;
conoce de cierto la índole engañosa y mutable de los sentimientos humanos y está al acecho.
Comprende que Fernando no le
pertenece por entero pues tiene
muchas más cosas en la vida que
23
Sergio Fernández
24
sospechamos que, si no consigue la muerte,
lo hace más bien para darse a sí misma una
satisfacción y no realmente porque quiera
dejar de vivir. En esta forma –si bien peligrosa– queda ante sus propios ojos limpia de
toda responsabilidad: la de haber alejado, la
de no haber podido doblegar la voluntad de
Fernando –es una forma de chantar.
Y Dorotea, como es natural, lo extraña,
pero no hace nada para hacerlo volver. Persiste, por su parte, en el coqueteo con don
Bela y hasta se llega a hablar de un posible
entendimiento con él. Gerarda pone todo su
empeño en tal unión, pues ¿para qué pierde
su tiempo, la belleza y la juventud con un
pobre estudiante? Si al menos tuviera dinero... Claro es que si Dorotea se sostiene es
porque se sabe amada. Segura de sí misma
opina que: “Fernando me quiso en Madrid
y me querrá en Sevilla, y si se le olvidare, yo
le enviaré allá mi alma que se lo recuerde”.
Sabe, intuitivamente, que su sola ausencia
inflamará la pasión de Fernando y espera.
Sin embargo, la paciencia tiene siempre
su límite y llega el momento en que se decide a escribirle. Para fortuna suya, es entonces
cuando sabe que Fernando ha regresado y con
habilidad y cazurro aplomo decide cortar el
impulso: “detente, amor; que pues Fernando
se viene, mejor es fingir descuido que mostrar
cuidado”. ¡Qué lejos estamos ya de Melibea!
Mientras ésta se rinde por la intervención de
Celestina, Dorotea sucumbirá por sí misma,
por lo indómito de su amor.
La naturaleza de Dorotea está, pues,
condicionada por las relaciones que tiene
con su amante y su marido. Es una con Don
Bela; otra –totalmente distinta– con Fernando. Sabe tender hilos, trampas; persigue sin
hacerlo notar y al mismo tiempo se hace
perseguir. Sin embargo, y desgraciadamente
para ella, Fernando también ha salido de las
manos de Lope de Vega y el enemigo, por lo
tanto, es digno de la astuta, de la ambiciosa,
de la inconforme amante.
Destrozado, tratando de olvidar un
amor que lo enloquece, ha pretendido huir
de sí mismo, más que Dorotea, a Sevilla. Fernando se va para intentar apoderarse de ese
antiguo ser que ha perdido. Pero la ausencia de Dorotea lo llaga, y regresa sin poderlo
evitar. Nada –aunque sea triste confesarlo–
ha servido para tan espantoso mal. ¿O no es
acaso terrible eso que es “una infección de
la sangre, que, como fascinación metida en las
entrañas, permanece oprimiendo el corazón
con aquél grave cuidado, porque de él pasa a
las venas, de las venas a los miembros, y hasta que del todo se templa, es imposible que
cese la inquietud”? El viaje, Sevilla, la morena de ojos inquietantes, todo, en una palabra,
como un conjuro mágico, queda convertido
para Fernando en Dorotea. Lo que no sabe
aún es que esa Dorotea es otra, distinta a la que
él ha dejado en Madrid. Con la distancia, los
labios, los ojos y la piel de la amada se transforman, se embellecen hasta el ideal, se truecan
hasta el disparate. Con la distancia Dorotea
sufre tal mutación que acaba por dejar de ser
ella para convertirse en otra, imaginaria, perfecta, maravillosa, que si existe, es gracias a
que la conforman las mejores vivencias que
emanan de Fernando. Dorotea deja de ser
realidad para resultar realidad poética, que, si
bien nutre al amante, no acaba nunca de satisfacerlo. El retorno se hace inevitable e inevitable, igualmente, la desgracia.
Se trata ahora de ensamblar realidades; se
intenta poner a ambas Doroteas juntas y fusionarlas. El encuentro de los amantes –en el
Paseo de San Jerónimo en Madrid– es una escena estructurada simbólicamente. Fernando,
al hablar con Dorotea y su criada (desconoce
la identidad de aquella, ya que está cubierta la
cara por un velo) descubre a las desconocidas,
en un arrebato inesperado de sinceridad, su
violento amor por la hija de Teodora. Es decir, frente al misterio –el amor “velado”, encubierto– la pasión se desboca impetuosa. Pero
Dorotea a su vez se descubre, se “quita el velo”
del amor. Y por ese solo hecho la “descristalización” amorosa se presenta en Fernando. Al
verla entregada, sumisa, arrepentida; al saber
que odia a su madre por separarla de él; que
no quiere al indiano; que es suya, que no hay
barreras, que todo su contenido espiritual y
afectivo a él pertenece; al ver esto, Fernando
deja de quererla.
Y lo que sucede es que no ha podido
fundir a las dos Doroteas en una sola. Al dejarla, acosado por celos y deseos de venganza, ambos factores acrecentaron el amor. La
desorbitación de la imaginada mujer mató
a la otra y entonces con cruel y minucioso
relato describe Fernando este proceso suyo
que fue engaño: “no me pareció que era tan
hermosa, no tan graciosa, no tan bien entendida; y como quién para que una cosa
se limpie la baña de agua, así lo quedé yo
en sus lágrimas de mis deseos. Lo que me
abrasaba era pensar que estaba enamorada
de don Bela; lo que me quitaba el juicio era
imaginar la conformidad de sus voluntades
Oh gusto de amor traidores
sueños ligeros y vanos,
gozados, siempre pequeños,
y grandes, imaginados.
Aquí, a diferencia de la Celestina, sí sabemos qué piensan uno
de otro los amantes pues los procesos interiores se ventilan y los
personajes están vistos a través
de una lente que los hace humanos en toda su complejidad
sentimental. Basta ya –parece
decir Lope– que el malo sea cabalmente malo y el bueno siempre bueno. Un hombre tiene en
sí una serie de posibilidades que
surgen cuando se afina y se ma-
tiza por dentro. No hay, pues, el
amor brutal y contundente que
sienten Melibea y Calixto. y es
que el paso de la Celestina a este
libro de Lope es nada menos que
el ir, en sentido, de lo externo a
la interioridad del individuo.
No es ocasional que Quevedo,
unos años después, diga que la
muerte no es un esqueleto con
guadaña, puesto que eso son los
muertos. La muerte, afirma, no se
conoce porque se lleva dentro de
uno mismo. Tampoco lo es que
el Herodes de Calderón diga que
él “es” los celos o que en Segismundo se declare la batalla terrible entre la razón y el instinto,
entre el hombre y la fiera. Estamos, con Lope y La Dorotea, en
los umbrales, del siglo xvii, en el
cuál se incorpora a la cultura
el mecanismo complicado de las
pasiones de los hombres.
Es éste el gran triunfo de
Lope: lo humano. Por eso cuando
pretende hacer de mago, cuando
piensa ponerle un punto más a
Celestina creando a la alcahueta
Gerarda, fracasa. Noño es el personaje comparado con su antecesora, a pesar de que las posiciones
de una y de otra frente a sus mundos son parecidas e igualmente
difíciles. Ambas, en el trayecto de
sus vidas –primero de licenciosa
disipación, luego de egoísmo y
maldad–, se crearon enemigos.
Teodora utiliza a Gerarda y Alisa
soporta a Celestina, pero sienten
por ellas animadversión y recelo.
Dorotea desprecia a Gerarda y
Fernando la odia (la manda matar, aunque no lo consigue), tanto como Pármeno y Sempronio a
Celestina. Pero Gerarda, a pesar
de la desmedida codicia que la
envuelve, no tiene la altura que el
personaje de Fernando de Rojas.
Es evidente que Lope no necesita
al demonio como elemento dramático primordial, ya que más
le importan las fuerzas del hombre y sus recursos interiores. Es
cierto, por lo demás, que la obra
tiene una moral católica que el
dramaturgo nos recuerda cons-
tantemente; pero se percibe que
no es la lección religiosa, sino la
que queda implicada en las acciones profanas la que preocupa. Y
así, el gran personaje de La Dorotea, su máxima expresión, es el
amor.
Lope ha tenido que recurrir
a la prosa y esto no es ocasional
o involuntario. La poesía, bien lo
sabe, no le sirve en la descripción
de situaciones tan complejas; en
cambio, eso sí, le ayuda en su
concepción estética.
Finalmente, volviendo a los
amantes, diremos que no es que
Fernando deje a Dorotea por convicción moral (recuérdese que es
una adúltera); la abandona simplemente porque el amor se agota.
No es que se entregue a la guerra
porque trate de heroificarse o porque sus apetitos estén mal encausados, sino porque ya no los tiene.
Por eso puede analizar también
sus pasiones, porque han dejado
de estar en él definitivamente.
Aun cuando el interés del libro termine en el momento mismo
en que el amor se ha quebrado, sigue Lope planteando el porvenir
de sus principales personajes: que
si Dorotea se mete a monja; que
si Gerarda se mata al caer de una
escalera; que si Marfisa esperará o
no a Fernando. Lo que está claro
es que al hacer esto nos indica que
la vida sigue su curso y que no hay
porque detenerla. No importa el
fracaso de Dorotea con Fernando
o la muerte de la vieja alcahueta.
César el astrólogo, los criados y
Teodora seguirán su ruta que, por
ser debida, será amenazante y azarosa; pero también por ello, será
privilegio y posibilidad.
La Dorotea es, pues, según
nuestro criterio, la primera obra
española que nos enseña al amor
como un proceso y, además, desde dentro. En ello, en su concepción y su enfoque, está el valor
que entraña, pues abre, de par
en par el camino que conducirá
al ser humano hacia la posesión
gradual de sí mismo, de su compleja interioridad.
¡El amor imaginado!
pero en viendo que estaba forzada, violentada, afligida, que
le afeaba, que le ponía defectos,
que maldecía a su madre, que
infamaba a Gerarda, que quería
mal a Celia y que a mí me llamaba su verdad, su pensamiento,
su dueño y amor primero, así se
me quito del alma aquel grave
peso que me oprimía, que veían
otras cosas mis ojos y escuchaban otras palabras mis oídos: de
suerte que, cuando llegó la hora
de partirse, no solo no me pesó,
pero ya lo deseaba”. Y Fernando
agrega, para completar el relato
de su desencanto, que al paso de
Dorotea “me iba descubriendo su
pecho, iba yo sosegando el mío, y
como me abrasaba en mis brazos
de aquellos antiguos deseos, yo
me helaba en los suyos”. Después,
¿qué le importa, una vez –como
dice Proust– la amada “reducida
a sí misma”, decir de ella las más
terribles cosas que nadie dijo de
una mujer? Sus lágrimas son
lágrimas y no perlas; su rostro,
sólo eso y no jazmines ni claveles. ¿Cómo pudo creer en el amor
de Dorotea, cuando ésta fuerza
diabólica “es nudo perpetuo y
cópula del mundo, innoble sustento de sus partes y firme fundamento de su máquina?”
La imagen se ha despedazado; nada hay ya que pueda construir el edificio del amor:
25
En el Códice Mendoza aparece esta lámina coloreada, teniendo el águila parada en un nopal como símbolo de la
fundación de Tenochtiltlán, al centro y bordeada por las calzadas y las acequias, además de los calpulli con los
atributos de lo que cada uno producía para su alimentación.
La ciudad prehispánica...
a
s
La ciudad prehispánica
y los “calpullis”
27
Luis Ortiz Macedo
Miembro Titular Emérito
H
asta la cruenta toma de Tenochtitlan, bajo el imperio de los aztecas, esta arteria
urbana que a partir de la conquista conocemos con el nombre de calle de Tacuba,
una de las pocas que, a pesar de los ignaros deseos de tantos próceres en turno, no
ha perdido su nombre en el cicatrizado cuerpo de la “Muy Noble” y “Muy Leal Ciudad de
México”, formó parte de la vieja calzada de Tlacopan, una de las cuatro grandes avenidas
o calzadas que comunicaban a través de los dilatados lagos a la Gran Tenochtitlan con tierra
firme. Consumada la conquista, siguió ésta junto con sus hermanas de Iztapalapa, del Tepeyac
y la aún imprecisa de Nonoalco, formando las únicas vías de comunicación “a pie enjuto” de
la ciudad indígena con los espacios exteriores. Tlacopan quiere decir muchas cosas, según la
versión que le conceden todos y cada uno de los que manejan los ideogramas, jeroglíficos o
símbolos lingüísticos –a los que somos tan aficionados los mexicanos, aun los que se autonombran “científicos de la lengua”– por tratarse de algo que al igual que nuestras creencias,
nuestra forma de gobernarnos y de ser gobernados, nuestra forma de actuar frente a la vida e
incluso de sobrevivir, resulta tan impalpable como el trazo que deja un pez en el agua o el vuelo que dibuja un ave al atravesar los aires. Entre tantos significados hemos elegido por bueno
el que Tlacopan quiere decir “lugar de jarillas” o “situado en las jarillas”. Su jeroglífico es asimismo cambiante como la piel de las iguanas o el aire tolvanoso de los viejos lagos, según nos
asomamos a distintos códices: Osuna, Ramírez, Vaticano, Mendocino o Talleriano–Remensis.
El gran Moctezuma, ataviado como un sol, todo brilloso de esplendores “con grandes labores de oro, con muchas argenterías y perlas” recorrió esta vía en innumerables ocasiones, bañada
por el sol del valle y refrescada por las brisas de las lagunas y el palpitar de los abanicos imperiales, a hombros de gente noble, interrumpiéndose en estas ocasiones el cotidiano ir y venir de los
indios macehuales que transitaban a diario por esta congestionada vía, convirtiéndose en tales
circunstancias en azorados contempladores de tan inusitadas galas, formando vallas similares a las que hoy en día organizan los sindicatos cambiando, “no el oro por espejitos” sino una
presencia contra un asueto. Quedaban entonces ahí por los suelos los huacales de azorados
chichicuilotes, los de loza bruñida de Cuautitlán, los chiquigüites de flores y hierbas de olor,
las cestas de peces de lago, dejándose a la vera los pedruscos que iban siendo transportados a
base de copiosos sudores y tremendas hernias, para ir a alzar las edificaciones imperiales.
Luis Ortiz Macedo
28
Este dibujo representa los diferentes tipos de construcciones de las casas prehispánicas de Tenochtitlán.
Asomándonos al archivo
General de la Nación en busca
de fuentes e información fidedigna; penetrando entre los añosos 3 500 volúmenes del Ramo
de Tierras, quizás algún día nos
encontremos con el azoro de descubrir preciosas descripciones
de los asentamientos residenciales prehispánicos, pero dado
que de los 3 500 sólo 2 700 poseen índices y de que escasos investigadores –entre los que con
pena tenemos que reconocer
que la mayoría han sido extranjeros– han intentado penetrar
en ellos, nos vamos de la mano
entre otros, con uno de ellos:
Eduard E. Calnek y sus reflexivas deducciones.
Otra fuente que nos resulta interesante, puesto que la mar
de historias y descripciones que
nos han quedado desde el siglo
xvi hasta el presente se basan en
conjeturas, apreciaciones relativas e incluso meras invenciones,
resulta el trabajo de Alfonso Caso
Los barrios antiguos de Tenochtitlan y Tlatelolco, su ciudad hermana, uno de los documentos más
serios entre los innumerables de
que hemos podido echar mano.
La división de barrios propuesta
comienza a arrojar ciertas luces
sobre la extensión, localización y
nombre de buena parte de los barrios de la ciudad que tanto azoro causara en los conquistadores
y que fuera fundada “tras largos
años de esfuerzos, luchas y vici-
situdes a mediados del siglo xiv,
sobre una o varias pequeñas islas,
agrupadas en una zona pantanosa
cercana al lado oeste del lago de
Texcoco”.1 A la llegada de Cortés, parece ser que el área urbana
ocupada en su totalidad era de
10 a 15 kilómetros cuadrados.
Por desgracia, las narraciones de
los conquistadores son amplias y
detalladas por lo que se refiere a
los monumentos, dedicando muy
poco espacio o ninguno a la situación de los distritos residenciales
ordinarios, aunque sabemos que
los conjuntos urbanos y los modelos residenciales variaban según el status social.
Asimismo sabemos con certeza que los barrios individuales
variaban en densidad y en carácter. La urbanización, durante
menos de dos siglos, implicó necesariamente la rápida extensión
del espacio residencial, haciéndose necesaria la construcción
de plataformas artificiales sobre
el lecho del lago, necesitándose
a través de las zonas pantanosas,
que subsistieron hasta el pasado
siglo bajo la denominación de
“lagunillas”.
La división real entre Tenochtitlan y Tlatelolco hacia 1521
sólo consistía en una canal. La
primera de éstas estaba dividida
en cuatro grandes barrios sepa1
Manuel Romero de Terreros, Historia
sintética del arte colonial, México, Editorial Porrúa, 1922, p. 95.
rados por las grandes avenidas
que se dirigían hacia los cuatro
puntos cardinales. Los barrios
fueron divididos en distritos más
pequeños, que son marcados por
Caso en su mapa. “Estos son llamados tlaxilcallis, no existiendo
otro término náhuatl para nominarlos. El número de tlaxilcallis que constituían los cuatro
grandes barrios lo desconocemos, pero las más recientes investigaciones alcanzan a cifrarlos
hasta ochenta”.2 Cabe anotar en
este punto que la relación entre
“tlaxicalli” y “calpulli”, resta aún
por precisar con certeza. Arturo
Monzón anota que los primeros
eran divisiones de los segundos.
Parece ser que el término “tlaxicalli” se refería originalmente al
distrito territorial y que “calpulli” identificada un tipo particular de grupo social.
Es interesante aquí, el recordar la forma en que dimensionaban tanto españoles como
indígenas en el momento de la
consumación de la conquista:
Los textos españoles indican las
dimensiones por medio de unidades llamadas brazas, varas y
pies; la braza equivale a dos varas mientras que ésta es igual a
tres pies.
Los textos indígenas emplean un término que parece se
denominaba “matl” o “maitl”, el
2
J.C. Beltrani, Le Mexique, París, 1830,
p. 14.
3
Enrique Havdoy, “Urbanización en América Hispánica”, Boletín del cihe, Caracas, Venezuela 1959, p. 28.
La ciudad prehispánica...
cual a su vez quedaba subdividido en medidas llamadas “omitl” (hueso), “yollotli” (corazón) y algunos más. Los términos braza y
“maitl” son usados por los traductores como
si fueran aproximadamente iguales, o sea, hacia un metro sesenta y siete centímetros. “En
los planos y códices, el maitle es representado por una mano vertical, desde la muñeca,
repitiéndola tantas veces fuese necesario o
representándola una sola vez, seguida de una
serie de círculos o puntos, según el total de
unidades”.3
En el tramo de la noble calzada que en
este estudio nos ocupa, o sea entre las calles de Isabel la Católica y Allende, llamada
durante trescientos años de Santa Clara, se
agrupaban casas indígenas de castas menores típicas de los “calpullis” que bordaban
el memorable conjunto de la Plaza Mayor y
sus llorados esplendores, poseyendo sin lugar
a dudas, –puesto que nuestra tradición así
lo corrobora que “a calle Mayor comercio a
gran escala”– innumerables establecimientos que a las horas de calor brindaban a los
acalorados indios, y a las de llantar suculentos y lodosos adobos de tepezcuitle y aves
cocinadas entre piedras, servidos estos en
“platos que se comían enrollándose sobre sí
mismos”, es decir, sobre nuestras adoradas
“gordas”, “calientitas” o “torrejas” como denominamos con enternecido agradecimiento a las tortillas.
Las casas que bordeaban la calzada, cumplían a maravilla con el programa para el cual
habían sido edificadas: Desplantadas sobre
piedraplenes que les brindaban basamento
así como protección de las altas de las mareas
lacustres, construidas a base de económicos
sistemas en los que las piedras duras y porosas, el lodo, los carrizos, los juncos, los morillos redondos y los pastos se hermanaban
en festivo concierto. Se reducían a pequeños
espacios a veces compartimentados en donde las esteras, los metates y la loza eran casi
sus únicos ornatos. Las esbeltas techumbres
que hacen casi desaparecer los muros de desplante, no son sino mera invención de Diego Rivera en su mural del Palacio Nacional,
aunque no hay que olvidar que la intuición
del artista a veces coincide con la realidad
que después acabará comprobando la ciencia. Sus estancias –“así de chaparritas”– daban acceso a umbrosos y frescos interiores,
que en los días de asoleada se prolongaban
29
Los tenochcas construían sus casas sobre plataformas. El dibujo hace referencia al proceso de
construir y decorar las casas habitación.
Luis Ortiz Macedo
30
mediante porterías de madera sobre las cuales eran tendidos lienzos de junco o petates,
bajo los cuales se desarrollaba sobre la vía
pública, una vida entre doméstica, comercial,
pública y de comilona de paso, algo así como
lo que hoy contemplamos en otro tramo de
esta misma calzada, la que se denomina bajo
el nombre de San Cosme.
“Las áreas realmente ocupadas por estructuras residenciales tienden pues a ser
pequeñas. El mayor número de algunas de
ellas, abarcaban un poco menos de los cien
metros cuadrados de terreno. Estas estaban
ocupadas desde una hasta seis o más estructuras residenciales parcialmente separadas,
cada una de ellas con una sola puerta, que
daba acceso a un espacio abierto o patio, pero
raramente o nunca daban salida directa a la
calle”.4 El vocablo casa (náhuatl: calli) es
constantemente aplicado a toda habitación
dentro de un conjunto o grupo residencial.
Las casas más grandes estaban divididas a
veces en cuartos (aposentos) por muros interiores, pero raramente más de dos. Las cifras que podemos considerar como dignas de
confianza por el origen del que provienen,
en lo referente al espacio ocupado oír las
casas individuales son escasas, e indican un
promedio de entre treinta y cuarenta metros
cuadrados, con un mínimo de diez. “Un segundo piso solía designarse con el nombre
de “alto” y frecuentemente alojaba a un nú4
Domingo García Ramos, Introducción del urbanismo
mexicano, México: unam. p. 13.
cleo familiar separado. Se llegaba a ellos por
medio de escaleras exteriores”.5 Otras estructuras incluían cisternas o aljibes (atentli) que
eventualmente eran utilizadas para regar las
chinampas, dedicándose sobre todo al uso
doméstico, y los depósitos de maíz (troxes)
que se mencionan con toda precisión. Ambos eran sin embargo, más comunes de lo
que deja apreciar la información sumamente
limitada que ha podido ser consultada dentro
del cuerpo del “Ramo de Tierras” del Archivo
General de la Nación.
Al espacio residencial no ocupado por
estructura alguna se le denomina patio, el cual
podía estar enteramente descubierto, así como
cercado por muros de adobes o cañas (corral).
La construcción de la casa era normalmente
de piedra o de adobe, con largas vigas de madera utilizadas como soportes de un segundo
piso o de un techo plano (azotea).6
Es curioso el anotar, que no existe término náhuatl que se distinga para precisar
un conjunto residencial como unidad integrada. De esto se deduce la importancia que
se otorga al patio por encima de las mismas
construcciones, o sea que la verdadera área
de reunión doméstica se desarrollaba en él
y, dado que es muy superior el número de
pleitos y demandas que se levantan sobre
las áreas exteriores, se deduce que era más
parecida al área de los patios que las áreas
construidas, pues seguramente al aire libre
5
6
Domingo García Ramos, op. cit., p. 23.
Íbidem, p. 25.
dades capitalinas, en vías de resolver tantos
males que aquejaban a tan maltrecha urbe:
El primero el más emergente: Reforzar y
alzar las albarradas; reconstruir los bordos
arrastrados por las aguas, situar estratégicamente compuertas, desazolvar acequias
y, segundo: Establecer una red de alcantarillado eficiente que permitiese desalojar las
aguas estacionarias o las acarreadas; por las
avenidas lacustres, pues en verdad ya iba
siendo imposible vivir entre tanta acumulación de aguas estancadas que imantaban la
amenaza de las pestes, así como el seguir viviendo siempre entre aguas, siempre chapoteando entre ellas con calzas cortas, a brinco
de piedra en piedra apenas se sucedía el menor de los aguaceros.
Parece increíble que este problema subsista aún como uno de los mayores en esta
sufrida capital mesoamericana, en el ya iniciado siglo xxi, indigestado de optimismo
técnico y de sorprendentes viajes espaciales,
pues aunque ya hoy en día no vemos aflorar
las aguas freáticas en forma de manantiales,
pese a que abatimos los mantos acuíferos a
base de un permanente e irracional bombeo en
sus mismas fuentes, para obtener un volumen
del precioso líquido destinado en principio
a resolver la sed de millones de organismos
asentados en el valle y malgastarse en miles de
factorías, que después las reintegran a los drenajes transformadas en espesos y mortíferos
lodos. A pesar, asimismo, de haber mandado
todas las aguas de desperdicio “por un tubo”
–como rezan ciertas propagandas alegres– las
En el propio Códice Osuna fueron interpretadas
las diferentes construcciones habitacionales
sobre plataformas para evitar las inundaciones.
La ciudad prehispánica...
se realizaban los trabajos artesanales y las
transacciones de comercio, por lo que cada
braza de terreno del patio o corral era de vital
importancia a la vida económica del núcleo
familiar. La información que poseemos a la
hora actual sobre los grupos residenciales,
indica que la residencia multifamiliar en una
sola zona, fue corriente y tomó la forma de
una casa atendida en común por parientes
cercanos y sus familias.
Cerca de un sitio próximo a la calle de
Tacuba se encontraba un conjunto familiar
poseído por dos individuos: Coconetzin y
Cahualixtli, desde 1500 o antes. Cuatro hijos de Cahualixtli, se casaron y construyeron sus casas dentro de la zona antes de la
conquista. La zona en su conjunto, consecuentemente, debe de haber alojado a más
de cinco núcleos familiares inmediatamente
antes de 1519. El testimonio indica que toda
la zona, exceptuando la casa perteneciente
a Xocotzin fue arrasada durante el sitio de
1521. Reconstruida un año o dos después,
fue nuevamente habitada por los nietos de
Cahualixtli y sus familias. Un gran conjunto
familiar del que formaban parte los descendientes de Cahualixtli y sus familias, seguía
viviendo ahí en 1570.
Todo este pulular de colores, ruidosos y
parloteos, costumbres naturales, olores y tradiciones, terminó con la matanza por todos
conocida y el aniquilamiento de tanta arquitectura y maravillas urbanísticas.
Por otro lado dos problemas, urgía de
inmediato fuesen resueltos por las autori-
31
Luis Ortiz Macedo
32
cuales acarrearía hacia los remotos y desolados páramos del Mezquital aguas tratadas
que deberían de convertirlos en fértiles parcelas iguales a las ofrecidas por el Ramadán
como premio a los fieles observantes, o a las
que prometió Moisés a los enjutos integrantes de su permanente diáspora; pese a todo
esto y a que poco a poco nos vamos secando
y enfermando todos, inconscientes del desolador panorama que nos rodea por todos
lados, todos corresponsables de nuestras sucesivas muertes, nos seguimos encharcando
en idéntica forma a la que se encharcaban
nuestros abuelos, fuesen éstos en primero o
en decimotercer grado.
Retornemos pues al camino de la historia y situémonos precisamente en el 27 de
noviembre del año de gracia de 1607, fecha
memorable para la ciudad, puesto que al día
siguiente, el entonces virrey don Luis de Velasco hijo, durante su segunda administración preocupado por la problemática de la
ciudad ante las continuas inundaciones que
sufría, como la acaecida tres años antes a la
fecha arriba anotada en agosto de 1604 cuando se precipitaron las lluvias sobre la cuenca del Valle, en tal cantidad, que la ciudad
quedó otra vez anegada, cayéndose muchas
casas por razón de haber durado la inundación más de un año. Procedió, desde luego,
a reparar el albarradon mandado a construir
por el mismo, durante su primera administración, el cual se encontraba ya en estado
ruinoso. Asimismo se fabricó un cerco de tierra y estacas alrededor de la ciudad.
En el propio año de 1607, la abundancia de aguas pluviales se vio inopinadamente
sumada al caudal brotado de innumerables
manantiales aparecidos en las calles y dentro
de las mismas casas. Así pues el virrey ordenó
“presta y cuidadosamente la resistencia y defensa para impedir el curso de las corrientes y
avenidas”, “cerrando los ojos de las puertas de
la calzada que va de Chapultepec a la de Tacuba para que tengan segura división las aguas
que de otra parte se recogen de los ríos y vertientes de aquellos altos, que poderosamente
pudieran anegar esta ciudad (sic); y cerrado
y atajado del río de Azcapotzalco, que con el
ímpetu de sus avenidas salió de madre y curso ordinario tres y cuatro veces. (sic) Y se ha
reparado la albarrada antigua –es decir indígena– que viene desde la calzada de Guadalupe
a la de San Antonio Abad), que Antonio es
la que principalmente defiende a ésta ciudad de la laguna, que estaba ya por muchas
partes gastada y flaca, por algunas abierta y
desecha, que se entraba el agua sin ninguna
resistencia.
Infinidad de sujetos de la Corona, tanto
civiles como militares y eclesiásticos, intervinieron en el asunto, como Francisco Pérez,
Alonso Arias, Francisco Gutiérrez Naranjo,
Juan Sánchez Vaquero (cronista de la Compañía de Jesús) Sebastián Luna y el famoso
astrólogo, cosmógrafo, matemático, impresor e historiador de origen hamburgués
don Henrico Martínez.
Después de innumerables discusiones y
reconsideraciones, atendiendo el virrey los sabios consejos de representantes, la una real:
Don Diego Landeros, visitador real “se resolvió que” se hiciera el desagüe por parte de la
laguna de San Cristóbal Ecatepec, en Huehuetoca y sitio nombrado de Nochistongo: mandando que el desagüe se hiciera de manera
de expeler las aguas del lago de México, sin
que fuera necesario ahondar la parte por donde había de correr el agua desde la laguna de
Citlaltépetl, y que la obra se pusiera inmediatamente en ejecución. Ordenó, asimismo, el
virrey que Andrés de la Concha hiciera una
planta de la ciudad en la que estuvieran todas
las casas, iglesias, conventos y hospitales, sin
duda para agilizar el avalúo de la propiedad
urbana, que entonces se hizo con el objeto de
establecer una contribución para gastos del
desagüe, y de la que resultó que fueron tasadas las propiedades, las mercaderías y otros
bienes muebles de los vecinos de México.
Santa Bárbara
acompañada de santos
y donantes
Elisa Vargaslugo
Miembro Titular Emérito
L
as representaciones de personajes civiles en pinturas o retablos, que se reconocen como
testimonios de agradecimiento o gestos de generosa contribución al ornato de los templos y del culto, suelen encontrarse en muchas iglesias y se conocen como pinturas o
esculturas de donantes. Esta interesante modalidad floreció en Europa cuando menos desde
el siglo xv con la particularidad de que en algunas pinturas flamencas el donante se representó casi del mismo tamaño que la imagen sagrada, como si ambas estuvieran dialogando.
En cambio en la Nueva España se adoptó de preferencia una composición más discreta, en la
que el donante representado, casi siempre en proporción de busto, se encuentra colocado en
un ángulo inferior de la composición cuando se trata de pinturas. Otra modalidad es la que
forma parte de algunos retablos en los cuales las retratos de donantes, enmarcados, aparecen
colocados dentro del recio cuerpo arquitectónico llamado banco. Las representaciones de
donantes en escultura, que por lo general son figuras de tamaño normal, arrodilladas, se reprodujeron, en menor cantidad y los donantes que ahora se dan a conocer son, en cambio, las
representaciones pictóricas más pequeñas y plásticamente las más rudimentarias que se han
encontrado,1 pero igualmente significativas en su contexto social.
En esta ocasión se da a conocer un interesante lienzo, que mide 4.62 metros de alto por
3.26 de ancho,2 incluido su buen marco hecho de madera. Éste, de fondo rojo, se adorna con
tres hileras de cuerpos geométricos: una ringla de perlas y guiones, otra de pequeños cubos
y la tercera de pequeños cuerpos cilíndricos. Sin ser lujoso es un marco de atractivo diseño
barroco que da realce al conjunto de nueve pinturas representadas sobre el gran lienzo que
está formado por dos partes unidas. Discretas líneas doradas, hechas al parecer mediante oro
en polvo aplicado con brocha, separan dichas pinturas.
Agradezco al arquitecto Fernando Rodríguez Rueda el que hubiera conseguido el permiso para que nuestro
grupo de investigadores del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, entrara, en plan de estudio, a la
iglesia de Santa Bárbara Cuautitlán Izcalli.
2
Agradezco al investigador Edén Záráte, el viaje especial que hizo al pueblo de Santa Bárbara Cuautitlán Izcalli,
para revisar y comprobar estas medidas así como, para corroborar el texto que aparece en la parte baja del lienzo.
1
Elisa Vargaslugo
34
Como podrá advertirse a simple vista
por sus formas y lineamientos, los modelos utilizados para la representación de las
imágenes que forman este conjunto devocional, son de una época muy anterior a la
pintura. Casi seguramente estos modelos
iconográficos fueron tomados de algún devocionario del siglo xv.
El lienzo, como se ve, está dividido en
nueve espacios señalados con las mencionadas franjas doradas. Los tres del centro, en
sentido vertical, son ligeramente más anchos
y en ellos se encuentran las representaciones
de mayor importancia religiosa (lámina 1):
La “Crucifixión”. En este lienzo se ve
sobre una pesada cruz, el maltratado cuerpo
de Jesús a quien acompañan, a sus lados, la
Virgen María y San Juan. A los pies de la cruz
aparece el cráneo flanqueado por canillas,
símbolo de la muerte. La escena se destaca
sobre un fondo de apretadas nubes grises
entre las que apenas se distingue una opaca
luna menguante.
“Coronación de la Virgen”. Al centro
del conjunto se reprodujo esta tan celebrada
escena en la que Dios Padre y Dios Hijo coronan a la Virgen al momento que desciende
sobre Ella el Espíritu Santo. Su figura respaldada por un cielo luminoso, flota entre los
gruesos pliegues de su vestido adornado con
puntos brillantes. A cada lado de Ella surge,
de entre las nubes, un pequeño ángel; uno de
ellos con túnica roja y el otro con túnica azul,
lo cual debe tener, o tuvo, un significado que
por ahora no se pudo aclarar. Su imagen se
asienta, flotando, sobre una plataforma nubosa donde aparecen tres querubines. Además resalta al frente un extraño arco tubular,
delgado, con forma oblonga que enmarca la
figura del querubín que aparece a los pies de
la Virgen. Abajo, sobre el campo, aparecen a
los lados de la escena central, una palmera
real a mano derecha y del lado izquierdo un
ciprés; ambas figuras son símbolos de la letanía lauretana.
“Santa Bárbara”, es la santa titular de la
iglesia del pueblo de Santa Bárbara Cuautitlán
Izcalli, que da su nombre a la población donde
se encuentra la iglesia que conserva esta pintura. Aparece representada la doncella de pie,
con rica túnica adornada también con puntos
brillantes. Va coronada y lleva un especial
adorno de cintas de diferentes colores rematadas con “esferas”, las que caen detrás de su
cabeza mientras una de ellas se eleva señaladamente. Este extraño tocado, no se pudo
descifrar. Al lado derecho de la imagen de la
Santa Bárbara...
35
Lámina 1. Sección superior de izquierda a derecha: San Francisco, Crucifixión, Santo Domingo
Sección intermedia de izquierda a derecha: San José y el Niño, Coronación de la Virgen, Santiago
Sección inferior de izquierda a derecha: San Pedro, Santa Bárbara, San Pablo
Elisa Vargaslugo
36
santa aparece la representación de una torre
con tres cerrojos, para recordar el sitio donde su padre –quien con violencia reprobaba
su fe– la tuvo encerrada. Antes de morir esta
doncella sufrió varios tormentos. Aquí se representaron: el martirio que sufrió dentro de
una tina de agua hirviendo y el momento final cuando fue decapitada.
Los santos representados a los lados de
las imágenes anteriores, son:
Acompañando a la “Crucifixión” se ven,
del lado izquierdo, a San Francisco de Asís
reconocible por el hábito y la llaga sobre su
mano. Una curiosa ave que se ve a sus pies
debe significar el gran amor que él tuvo por
todos los pájaros. En el lienzo opuesto aparece el famoso predicador Santo Domingo
de Guzmán. Es notable la extraña antinatural postura que aquí presenta su famoso
perro sosteniendo con su hocico la antorcha
encendida de la Fe. Santo Domingo lleva el
bordón que lo distingue como fundador y el
libro que alude a la Regla de su comunidad.
En el nivel medio, acompañan a la imagen
de la Virgen, del lado izquierdo, San José y
el Niño. El oficio de carpintero de San José
se señala con la representación de una cubeta
llena con los instrumentos de ese oficio. Del
otro lado se encuentra Santiago Apóstol cuya
figura se distingue por su báculo de caminante y su sombrero de peregrino sobre la espalda.
Los apóstoles San Pedro y San Pablo flanquean y acompañan la imagen de Santa Bárbara en el nivel más bajo del lienzo. Al lado
izquierdo se ve a San Pedro mostrando las llaves del reino de los Cielos y un libro en la otra
mano, como corresponde a los apóstoles. En
el lado derecho aparece San Pablo, apóstol de
los gentiles con su libro y su gran espada.
En todos los casos son grandes e intensamente luminosos los halos que enmarcan
las cabezas de los personajes representados.
A los pies de los apóstoles, en un pequeño espacio en la parte baja del final del
lienzo, por cierto sumamente maltratada, se
encuentran las representaciones de un matrimonio de señores indios que fueron los
donantes de la pintura. A los pies de San
José se encuentra el retrato de don Melchor
Téllez y a los pies de San Pablo el de su esposa Ana María.3 (Láminas 2 y 3)
Aunque muy maltratada la capa pictórica los retratos de los donantes muestran
aún la intención del artista de representarlos con mucho detalle. Don Melchor aparece hincado, vestido con elegante traje gris,
abotonado, que luce, tanto en la vuelta de
los pantalones como en los puños y en el
cuello, partes de encaje blanco. Sobre sus
hombros cae una capa. Sus manos están en
posición de orar. Su rostro luce bigotes y un
poco de barba, como les era permitido a los
indios de cierta categoría social y económica. Su mirada con expresión vigilante, va en
dirección del sitio en donde se encuentra
su mujer. A ella se le ve, también hincada,
vestida con lujo: traje rojizo con varios pliegues cubierto encima con un manto espeso, blanco, con adornos en las orillas. Luce
mangas blancas de globo. Lleva pulsera y
collar, o collares. Sus manos juntas sostienen
3
Al arqueólogo Luis Córdoba Barradas del inah y al
profesor Jorge Ernesto Rodríguez Fragoso, cronista
de Cuauhtitlán agradezco la siguiente valiosa información que me proporcionaron, tomada del: Padrón
de indios desta Parroquia de Sn Buena ventura de
Quauhtitlan deste año de 1713. En cuya foja segunda,
de la sección correspondiente, dice: “Pueblo de Santa Bárbara” y en los renglones 32 y 33, viene registrado: “D. Melchor de los Reyes, de 30 años, cdo con
hana María de treinta y quatro, sin hijos...” En dicho
padrón de Santa Bárbara –agregan los informantes–
aparecen 88 vecinos como cabezas de familia. En el
barrio de Santa María perteneciente a Santa Bárbara,
sólo hay nueve cabezas de familia. Tomando en conjunto el pueblo y su barrio, solamente a 14 personas
cabezas de familia se les da el tratamiento de “D”. De
ellos, el citado arriba, D. Melchor de los Reyes (Melchor Téllez en el cuadro) es el único que luce ese
tratamiento y como aparece casado con Ana María,
es muy probable que en el documento se trate de esta
pareja de donantes. Suposición muy bien fundamentada y que desde luego comparto.
Santa Bárbara...
37
Lámina 2
Elisa Vargaslugo
38
Lámina 3
un rosario y unas flores. Su rostro luce grandes ojos negros con mirada suplicante.
Además de estos personajes se encuentra una leyenda casi destruida que corre a la
largo de la parte inferior del lienzo, de la cual
se puede leer lo siguiente:
A devoción de don Melchor de los
Reyes y de doña Ana María...
...banegáis
MFT
Posiblemente un pintor de apellido Banegas
fue el autor de esta obra ya que va seguido
de la abreviatura de la frase me fecit, frase
latina que significa me hizo, que los pintores
añadían a sus firmas.
Todavía no se conoce con la amplitud
que lo merece, la participación de los indios
como donantes de obras pías en el sentido
material. Un gran ejemplo se refiere a la
construcción nada menos que del magnífico retablo de Huejotzingo del siglo xvi, en
Puebla, pero cada vez se enriquece más la
documentación donde consta que apoyaron
económicamente obras de templos y retablos
en algunas partes del país.
Por lo que se refiere a los retratos de
indios donantes, estos se comenzaron a descubrir, hace unos 15 años con la debida significación social que tuvieron y no sólo por
ser dadivosos cristianos pues su participación, hecha pública mediante un retrato de
esta índole, equivale, a un reconocimiento de
altura social, que las autoridades españolas
dieron a los señores indios dentro del lenguaje religioso y por lo tanto político de la
época, como queda claro en los retratos que
se integran en retablos. En suma, señalarse
como donante de obras pías fue para los indígenas situarse al nivel de la sociedad española, al menos en el renglón socio-religioso.
Dentro de este género de pintura existen obras de primera calidad; magníficas
representaciones de rostros indígenas, realistas, con oficio de primera calidad hechas
por buenos pintores, desfortunadamente
anónimos.
Como quedó dicho, las representaciones de los rostros de los donantes que se
presentan aquí no son de buena calidad pictórica, pero sí reflejan su poder económico
y la alta categoría social de don Melchor y
doña Ana María.
San Francisco de Asís
justiciero
Jaime Morera
Miembro Titular
E
xiste en el amplio ciclo iconográfico de San Francisco de Asís un tema por demás
desconcertante, sobre todo si tenemos en cuenta que tratándose del santo de Asís la
representación de las escenas de su vida y sus milagros reflejan su gran bondad y su
piedad sin límites. La escena a que me refiero, en este caso tema de uno de los lienzos que
pertenecieron al convento franciscano de Guadalajara, nos muestra a San Francisco con una
espada ensangrentada en la mano, junto a San Pablo, quién porta una cruz. Al lado izquierdo vemos a un clérigo que señala hacia arriba, dónde se encuentran en un vitral las imágenes de los dos santos. Abajo, en una yuxtaposición de escenas, se ve a un obispo decapitado
acostado en una cama. La cabeza está en el suelo y en la mesa la mitra. Tres personajes han
descubierto el cadáver, uno de ellos abre la cortina del dosel de la cama mientras otro señala
la cabeza en el piso.
¿Cuál podría ser la explicación de una representación tan macabra y poco acorde con la
tónica general de la iconografía franciscana, que deja entrever un rencor enorme de la orden
hacia la autoridad episcopal?
La fuente literaria de la cual la pintura es expresión plástica la encontramos en la Chrónica
Seráphica: vida del glorioso patriarca San Francisco y de sus primeros discípulos, escrita por fray
Damián Cornejo (1629-1707), cronista general de la orden franciscana.
Fray Damián consigna en su texto el asesinato como un “castigo formidable” ocurrido a
un obispo adverso a la Orden Seráfica que, motivado por la envidia, pretendía agraviar a los
frailes menores buscando la supresión de su Orden, por lo que recibió tal castigo a modo de
venganza de la divina justicia por la osadía de pretender acabar con la religión franciscana.
Cornejo no da el nombre del obispo en cuestión ni el de su diócesis “por no hacer pública
la infamia de su castigo”. Ocurrió que el dicho obispo, usando de todo su poder en su calidad
de alto prelado, buscaba la desaparición de los franciscanos, alegando ante el Sumo Pontífice,
que dados los privilegios de que gozaba la Orden Franciscana, la Iglesia sufría graves daños.
Este prelado consideraba ocioso el vivir de limosnas, lo cual se traducía en daño a la grey cristiana. Éste y otros argumentos esgrimía contra los frailes, si bien en el fondo, asegura Damián
Cornejo, era su odio hacia la Orden y no el bien de la Iglesia lo que lo motivaba.
Jaime Morera
40
Por esa época estaba a punto de celebrarse un Concilio al que acudiría el obispo,
lo que provocaba en los frailes un gran temor
pues sabían que podía causarles gran daño
con su poder y que sus infamias y calumnias
serían escuchadas en las sesiones conciliares.
Los frailes menores no tenían más armas que las de la oración y la tolerancia, por
lo que encomendaron al tribunal de Dios la
defensa de su causa ante el poderoso obispo. Así pues, los hermanos oraron a su Santo
Patriarca para lograr que por su intercesión
Dios moviera el corazón del prelado, conscientes de que por su autoridad y su investidura su opinión difamatoria sería tomada en
cuenta en el Concilio.
Llegó el obispo a la ciudad donde se celebraría el Concilio, seguro de que con su sabiduría y elocuencia lograría el descrédito de la
Orden Seráfica.
La noche antes de su intervención en
el Concilio, sucedió lo que el cronista llama un “caso estupendo”. En una de las iglesias de la ciudad había unos vitrales con las
imágenes de San Pablo y de San Francisco.
El sacristán acudió de noche a arreglar los
cirios del altar, y escuchó voces. Temeroso,
pensando que se trataba de ladrones, procuró
con sigilo acercarse a escuchar lo que hablaban. Se dio cuenta entonces de que las voces
venían de arriba, justo del vitral con las figuras de los dos santos. En su Chrónica, fray
Damián escribe entonces el increíble diálogo
entre los santos que escuchó el sacristán:
Qué es esto Francisco, cómo no
cuidas de tu religión, sabiendo que
el obispo de tal parte solicita su ruina y descrédito en este Concilio.
Francisco le respondió:
Ya veo, pero no tengo más armas
para defender su inocencia que esta
cruz y estas llagas que dejé a mis hijos para avisos de paciencia, y no
valen para la venganza.
Volvió Pablo a tomar la palabra y le replicó:
Pero no quiere Dios que abusando
de ellas triunfe la insolencia y la malicia con deshonor de la virtud. Por
lo tanto toma esta espada mía y
dame tu cruz, y castigue el rigor de
la justicia lo que no ha podido corregir el rendimiento de la paciencia.
Terminada la conversación, vio el sacristán
que los santos cambiaban sus atributos, empuñando Francisco la espada y Pablo tomando la cruz.
El sacristán estaba a punto de caer desmayado pero quiso Dios que no perdiera el
sentido pues lo necesitaba como testigo. A
la mañana siguiente buscando con quién
comentar lo que había escuchado, se enteró de un terrible suceso que estaba en boca
de todo el mundo: el obispo de quien había
oído hablar a los santos había amanecido
degollado en su cama y la justicia buscaba
al culpable. Regresó el sacristán a la iglesia
y al volver la vista a los vitrales, ¡vio que la
espada que sostenía San Francisco se encontraba ensangrentada!
Al revisar los papeles del obispo, los
justicias encontraron gran cantidad de
documentos difamatorios contra la religión
franciscana bañados en sangre, pero no
pudieron dar con culpable alguno. Fue entonces cuando el sacristán decidió acudir
a los magistrados y relatar la conversación
que había escuchado. Se cerró el caso bajo la
certeza de que la muerte del malvado obispo
había sido no otra cosa que justicia divina por
su obstinación en querer dañar a una religión
tan santa como la de los frailes menores.
El relato termina con una admonición,
sino es que amenaza, hacia todos aquellos
San Francisco de Asís...
41
B.E. Murillo (atribución) Francisco corta obstáculos a la labor franciscana.
Museo Regional de Guadalajara, Jal.
prelados que buscaban acabar con las órdenes religiosas o con los privilegios, especialmente la Orden Seráfica.
Entre el episcopado y las órdenes religiosas ha habido con frecuencia grandes fricciones, pues éstas, frente a la jurisdicción del
obispo, llevaban a cabo un ministerio beneficiado frecuentemente con grandes privilegios
papales. Tratándose de las órdenes mendicantes que laboraron en las llamadas Indias
Occidentales, territorios descubiertos por la
corona de Castilla, a las que habían venido
con el encargo de la evangelización de los
naturales que habitaban dichos territorios,
el asunto de los privilegios de que gozaron
en su labor misionera era de gran actualidad.
Para poder llevar a cabo a plenitud su labor,
los pontífices romanos les habían concedido
grandes prerrogativas.
Debido a lo peculiar de las circunstancias, puesto que la población a convertir a
la religión católica era muy numerosa y el
territorio sumamente extenso, los Sumos
Pontífices que autorizaron a las órdenes
mendicantes establecer provincias en los territorios descubiertos, habían concedido a
los frailes una serie de privilegios que constaban en las que se llamaron Bulas Omnímodas,
que los autorizaban para llevar a cabo actividades propias del clero secular encargado de
administrar las parroquias, por lo que de facto
se convirtieron en párrocos a los que se conoció como doctrineros. Las concesiones de las
Omnímodas, a decir de fray Juan de Grijalva,
cronista de la Orden de San Agustín, fueron
tan amplias, que
no se que le faltase a cada uno de los
prelados de las Ordenes Mendicantes, sus comisarios, para legados a latere de su Santidad: pues no en este o
en aquel caso, sino en todas materias, sin limitación alguna tenían la
omnímoda autoridad apostólica.
A criterio del episcopado, pasada la primera
etapa evangelizadora, las órdenes religiosas, gracias a sus privilegios, usurpaban el
ministerio que canónicamente pertenecía a
los sacerdotes seculares. La Bula Omnímoda otorgada en 1522 a los franciscanos por
el papa Adriano VI, por ejemplo, otorgaba
Jaime Morera
42
poderes a los frailes para llevar a cabo en
tierras descubiertas por la Corona Española tareas pastorales y sacramentales que en
condiciones normales eran facultad de los
sacerdotes seculares. No sólo eran los intereses espirituales los que estaban en juego,
sino también los económicos, puesto que el
diezmo era una de las partidas principales
en el sostenimiento de las parroquias y las
doctrinas representaban una competencia.
En la Nueva España el clero secular y el
regular entraron en conflicto desde tiempos
del segundo arzobispo, don Alonso de Montúfar (1489-1572), que a pesar de contar con 62
años aceptó el cargo de dirigir la extensa, y
difícil de gobernar, diócesis mexicana. Don
Alonso actuó siempre a favor de los intereses
de la Mitra, mostrando gran preocupación por
la organización de la novel Iglesia novohispana, que después de cinco años de sede vacante
se encontraba un tanto en desorden, acostumbrados los ministros a proceder de acuerdo a
su propia iniciativa. Para poner las cosas en
orden, Montúfar convocó a un Concilio provincial que se celebró en 1555, al que asistieron los prelados de las diócesis de Michoacán,
don Vasco de Quiroga, de Chiapa, don Tomás
Casillas, de Tlaxcala, don Martín de Hojacastro, y de Oaxaca don Juan López Zárate.
Uno de los problemas que abordó el
Concilio consistía en la intención del arzobispo de someter a los frailes mendicantes
que desde tiempo atrás desconocían la autoridad de los obispos, y “así lo decían a los
indios, a quienes aconsejaban que no los recibieran en sus pueblos”.
En las resoluciones conciliares se exigía a
los frailes pertenecientes a las órdenes religiosas no “oír penitencias sin que para ello tengan
licencias y aprobación que el Derecho requiere; que ninguno edifique iglesia, monasterio o
ermita sin licencia del Obispo; que no hagan
cofradías de nuevo si no fuera con especial y expresa licencia del Obispo, que no determinasen
nada en causas matrimoniales ni procedan a
hacer matrimonios sin licencia de los Obispos”.
Estas prohibiciones son un indicio de que
los frailes, siempre respaldados por sus bulas
Onmímodas, procedían sin pedir las licencias
necesarias y sin hacer caso alguno a lo que
mandaba la jurisdicción episcopal.
Montúfar dividió las doctrinas de la Ciudad de México entre las tres órdenes mendicantes presentes en ese momento, pues hasta
entonces sólo eran atendidas por los frailes
menores. Dispuso que para el buen orden de
la Iglesia novohispana todas las doctrinas
administradas por los frailes debían caer bajo
la jurisdicción episcopal, por lo que los religiosos doctrineros debían ir siendo substituidos por sacerdotes seculares.
Montúfar era un crítico acérrimo de los
excesos de las órdenes mendicantes. Refiriéndose a la construcción de conventos por los
agustinos, suyas son las siguientes palabras:
En lo que toca a las obras de los monasterios, van tan soberbias en algunas partes y donde no ha de
haber más de dos o tres frailes, que
fraile que viene si le parece derribarla y pasarse a otra, lo hace y no
tiene en nada un religioso emprender una obra nueva que cueste diez
o doce mil ducados, que diciendo y
haciendo todo es uno, trayendo en
las obras por rueda a los indios,
quinientos y seiscientos y mil hombres sin darles jornal ni aún bocado
de pan que coman…En un monasterio de los padres Agustinos hemos sabido que se hace un retablo
que costará más de seis mil pesos,
para unos montes donde nunca y
habrá más de dos frailes, y el monasterio va superbísimo, y hemos
reñido y no ha aprovechada nada, el
pueblo se llama Epazoyuca, pequeño y de muy pobre gente…
Alonso de Montúfar.
habían llegado a Nueva España y que justificaban sus poderes y amplísimos privilegios.
Si los primeros decían que los privilegios habían sido abolidos por Pío IV, los regulares
contestaban diciendo que Pío V había revocado lo dicho por Pío IV. Era ese el tono de
las discusiones.
Los obispos tuvieron dificultades en
sus diócesis porque los frailes, sobre todo
los franciscanos, querían tener bajo su cuidado y dirección un número de pueblos
tan grande y en tan extensa circunscripción territorial, que era imposible la buena
atención de la feligresía y la impartición de
los sacramentos. No permitían y obstaculizaban la entrada de clérigos seculares en
los pueblos en que estaban establecidos (en
ocasiones ni siquiera permitían la presencia de miembros de otra orden religiosa)
alegando que desempeñaban su labor de
doctrineros no por obligación, sino ex voto
charitatis, por amor al prójimo.
Alonso de Montúfar.
San Francisco de Asís...
Las órdenes religiosas se opusieron tenazmente a entregar las doctrinas de los pueblos de indios en donde tenían sus conventos
en un amargo conflicto que había de durar
varios siglos, terminando bajo el reinado del
rey Fernando VI en el año de 1753. Con el
aumento del clero secular y conforme avanzaba la evangelización e iban surgiendo masas de población ya convertida a la nueva
fe, la autoridad eclesiástica sostenía que los
religiosos regulares debían recluirse en sus
conventos según su propia vocación y la de
sus institutos, y que dejaran las iglesias por
ellos edificadas con tanta solidez, elegancia
y riqueza, en manos de sacerdotes seculares,
pues eran ellos los pastores natos de las almas. Los religiosos regulares debían tener
vida conventual y los seculares parroquial.
Sin embargo, estructuralmente las órdenes mendicantes estaban mejor calificadas para la labor de misión requerida para
la evangelización de los naturales, pues era
conocida su vida virtuosa y su espíritu de sacrificio, ambas cosas necesarias para llevar a
cabo la enorme labor que requería la atención de la nueva feligresía, que aumentaba
constantemente.
Pero a medida que el clero secular, muy
deficiente en los primeros tiempos, fue mejorando en cantidad y calidad, lenta pero
inflexiblemente fue sustituyendo al clero
regular. Era lo dispuesto por la Corona y la
Iglesia española.
Durante el siglo xvi, la Audiencia estuvo a favor de los regulares en el conflicto. Los argumentos se basaban en que las
doctrinas conventuales atendidas por los
frailes, parroquias de facto, servían mejor a
los indios, puesto que los frailes no buscaban beneficios ni rentas, lo cual desahogaba
la posición de los indios, que poco o nada
tenían. Ciertamente una población recién
conversa y tan nueva en la religión católica
requería de sacerdotes santos y abnegados,
hombres capaces de cualquier sacrificio y
con una vocación a toda prueba. Los clérigos seculares, la experiencia lo había probado, solicitaban mayores ingresos que los
frailes y abundaban los malos ejemplos de
sacerdotes que buscaban hacerse ricos a
costa de los míseros indios. Los frailes además, hablaban las lenguas nativas. De los
clérigos pocos lo hacían.
El clero secular apoyaba sus pretensiones en el derecho canónico y en cuanto documento podían; el regular, se apoyaba en
las bulas de la Sede Apostólica con las que
43
Luis Ortíz Macedo
44
En cédula de 23 de mayo de
1559 el rey Felipe II dispuso que
donde hubiera curas seculares
no hubiera religiosos regulares
ni se fundaran conventos, con
objeto de impedir que los frailes
fueran extendiéndose en su jurisdicción. En una nueva cédula real de 1583 se ordena a los
prelados de Indias que habiendo
clérigos idóneos y suficientes,
se prefieran a los religiosos en
las doctrinas de pueblos de indios así como en las ciudades y
villas de españoles. Ésta cédula
que afectaba los intereses de las
órdenes mendicantes fue motivo de que representantes de
las órdenes religiosas fueran a
España a hablar con el Consejo
de Indias y con el rey, quién los
escuchó y suspendió temporalmente la cédula. Por otra parte,
se aclaraba que los obispos debían tratar a los frailes doctrineros como párrocos y realizar
visitas frecuentes a sus iglesias,
sin que los frailes pudieran alegar que lo que hacían lo hacían
ex voto charitatis.
Pero los problemas siguieron.
Felipe III recibía constantemente
quejas del mal desempeño de los
frailes doctrineros, lo que motivó
nueva cédula autorizando a los
obispos a removerlos. De nuevo
los frailes impugnaron la cédula
alegando los indultos apostólicos
Juan de Palafox. Anónimo
de Pío V, Gregorio XIII, etcétera.
Pero firme en su propósito, el rey
llegó más lejos prohibiendo a los
frailes tener fuentes bautismales
ni administrar bautismos, matrimonios o cualquier otro oficio
propio de una parroquia en sus
conventos.
Todo el siglo xvii pasó entre
disputas en los tribunales canónicos. A los requerimientos de las
cédulas reales que ordenaban la
secularización de las doctrinas,
los frailes argumentaban una y
otra vez los privilegios que les habían sido dados por los pontífices
Adriano VI, Paulo III, etcétera.
Durante el reinado de Felipe IV, llegó a la Nueva España en el año de 1640 en calidad
de obispo visitador general del
reino de la Nueva España don
Juan de Palafox y Mendoza
(1600-1659). El obispado que
ostentaba era el de Puebla de
los Ángeles. En tanto visitador,
su misión consistía en exigir el
cumplimiento de ciertas cédulas
reales concernientes a asuntos
tanto civiles como religiosos.
Por lo que toca a el conflicto
entre las diócesis y las órdenes
religiosas, Palafox traía consigo
cédulas que se referían a disposiciones sobre el control episcopal
de las doctrinas y los diezmos.
Por la naturaleza de las disposiciones de su encomienda, se
atrajo pronto la animadversión
de las órdenes afectadas por las
cédulas, sobre todo los jesuitas
y los franciscanos.
Las instrucciones de la corona española respecto a los
religiosos de las órdenes mendicantes eran tajantes, simplemente debían de dejar sus
actividades como párrocos, porque entre otras cosas, las rentas
y derechos de las parroquias
no estaban de acuerdo con los
votos de pobreza de los frailes.
Debían además, reconocer la autoridad episcopal.
Si bien los frailes predicadores y los de la Orden de San
Agustín con modestia y quietud
Sólo mis padres Franciscos que es en quien yo siempre creí que estaba más asegurada la
cortesía y sus aciertos, han dicho y hecho cosas tan indecentes que puedo asegurar a
Vuestra Paternidad Reverendísima que me duele más por el descrédito de su religión, y la
desestimación que causan de este santo hábito entre los seglares que por el sentimiento
que puede ocasionar a un prelado este género de excesos.1
En su oposición al cumplimiento de las cédulas, los franciscanos hicieron causa común con
los virreyes: marqués de Villena y el conde de Salvatierra, que se oponía a la visita de don
Juan de Palafox y a prestar obediencia a las cédulas que a ellos les afectaban en lo tocante a
los asuntos relativos a la administración pública. Esta formidable oposición de los órdenes
civil y religioso al visitador, llegó al grado que el conde de Salvatierra emitió un auto contra
la cédula Real concerniente a la visita de los alcaldes mayores y preparó una recusación a la
visita. El conde, el más decidido enemigo del visitador, al que odiaba, retiró a Palafox de su
obispado y consideró cesada su visita. No sería sino hasta la remoción del virrey que don
Juan pudo regresar a su sede episcopal.
No sólo los franciscanos causaban con su desobediencia a las cédulas problemas al visitador, sino también la Compañía de Jesús propició con él un grave enfrentamiento, originado
por la cuestión de los diezmos y la rebeldía de los jesuitas a acatar las disposiciones canónicas
relativas a las licencias para ejercer el ministerio sacerdotal. El conflicto motivó que, en junio
de 1647 temeroso por su vida, el obispo huyera a San José de Chiapa donde estaría a salvo de
cualquier agresión en su contra.
Hay que decir que en todo el obispo visitador actuó conforme a lo ordenado en las cédulas y con absoluta lealtad del rey Felipe IV, enfrentando, como ya quedó dicho, la tenaz oposición al cumplimiento de dichas cédulas por parte de autoridades tanto civiles como religiosas.
Para la Orden Franciscana, al igual que para la Compañía de Jesús, don Juan de Palafox
y Mendoza personificaba como ningún otro personaje al obispo que recibió el castigo divino según la anécdota relatada por el cronista franciscano Damián Cornejo. Es pues oportuno pensar que la presencia de la pintura con el tema del obispo degollado, actuaba como
una velada amenaza al poder episcopal de que no debía buscar problemas a la Orden Seráfica.
Los lienzos del convento franciscano de Guadalajara, debieron estar ya expuestos durante
los años de mayor encono de los frailes en contra de Palafox y su rebeldía a acatar las cédulas
reales con que el obispo, que ocupara el puesto de virrey de la Nueva España de junio a noviembre de 1642, pretendía someter a la jerarquía episcopal a la orden religiosa.
Las pinturas de Murillo
La serie de pinturas, once en total, son presentadas como obra del pintor español Bartolomé
Esteban Murillo (1617-1682), y aunque no aparece en ninguna de ellas firma del pintor, por
sus características se podría afirmar que se trata de obras de su taller.
La atribución de las pinturas de Guadalajara al gran maestro español del Siglo de Oro ha
sido discutida, más es consenso, por la espléndida ejecución y extraordinaria belleza de las
pinturas, que si no son de la mano del maestro, se trata de lienzos trabajados en su taller y
bajo su supervisión.
Es muy posible que Murillo pintara obras religiosas para el comercio con América y se
sabe de algunos embarques (cargazón) de obras del pintor con ese destino. Antonio Palomino
y Castro (1653-1726) que conoció bien la obra de Murillo, da noticia del buen recibimiento
que tuvieron entre sus contemporáneos las pinturas sobre la vida de San Francisco que el
maestro sevillano realizara para el claustro chico del convento franciscano de Sevilla (hacia
1
Manuscritos e impresos del Venerable Señor don Juan de Palafox y Mendoza, Editorial Everest, año 2000, pág79.
San Francisco de Asís...
acataron las disposiciones de las cédulas, la actitud de los franciscanos fue de rebeldía y desacato, lo cual causo pena y disgusto al visitador Palafox. En carta de abril 1642, don Juan se
queja de la desobediencia a las cédulas de parte de los franciscanos:
45
Jaime Morera
46
1645), por lo cual sabemos que los asuntos franciscanos fueron tema del pincel del
pintor,2 y que es muy posible que las obras
del Museo de Guadalajara, como ya quedó
establecido, tuvieran como origen si no su
mano, su taller.
Para mediados del siglo xvi el convento
franciscano se encontraba ya terminado en
el lugar en que se encuentra hoy día. Los
franciscanos tuvieron importante presencia
en lo que fue la Nueva Galicia, en la que
fundaron la Provincia de Santiago de Jalisco. Mota Padilla, al describir el convento
de Guadalajara hacia 1742, dice haber visto
grandes lienzos con la vida de San Francisco
y alaba al artista, a quién concede gran destreza y perfección en el dibujo. Por su testimonio debemos suponer que los lienzos de
Guadalajara son, en pocos años anteriores o
contemporáneos, a los pintados para el convento sevillano, que datan de 1645, y que
si los cronistas españoles no recogen testimonio de la existencia de ellos es porque
fueron embarcados hacia América. A inicios
del siglo xx, fray Luis del Refugio de Palacio (1868-1941), quién además de cronista
e historiador era un excelente dibujante y
conocedor de la pintura española del Siglo
de Oro, informa sobre la existencia de las
pinturas que decoran el claustro procesional
del convento y de que eran obra de Murillo,
según refiere en su obra Recopilación de noticias y datos que se relacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan
y con su colegio y Santuario.3
Los lienzos pertenecen por su lenguaje
formal al barroco característico de la época y
en concreto de la pintura sevillana. Muestran
un manejo de la luz con cierto acento tenebrista, al modo de Francisco de Zurbarán y
de José de Ribera, el Españoleto, artistas que
pudieron influir a Murillo.
Un análisis formal de la pintura deja en
evidencia lo correcto del dibujo, la magnífica combinación de colores, que demuestra una paleta experta, el correcto sentido
espacial y la composición en varios planos.
En general, algunos pintores de la época, como Rubens, Zurbarán, José de Ribera, Ludovico Carracci y
otros pintaron temas relativos a la iconografía de San
Francisco.
3
Luis del Refugio de Palacio. Recopilación de noticias y
datos que se relacionan con la milagrosa imagen de
Nuestra Señora de Zapopan y con su Colegio y Santuario. Guadalajara, Universidad de Guadalajara 1942,
pp.96,100 y 101. Datos consignados en el folleto Los
Lienzos de Murillo, joyas históricas de la pintura, Guadalajara, talleres de Ediciones de la Noche, 2009.
2
San Francisco de Asís...
47
B.E. Murillo (atribución) Francisco corta obstáculos a la labor franciscana.
Museo Regional de Guadalajara, Jal. (Detalle)
Son igualmente notables los escorzos, sobre todo el del personaje que descubre el
cadáver degollado. La perspectiva del piso
demuestra la mano maestra, los valores lumínicos y tonalidades así como el ambiente
tenebrista de toda la obra, cuya fuente de
luz proviene del ángulo inferior izquierdo
confirman que se trata sin duda de una obra
de excepcional calidad dentro de la pintura
sevillana del siglo xvii.
La composición expresa en toda su
intensidad el drama narrado por Damián
Cornejo que sirve de fuente literaria a la
pintura. Al lado derecho aparece el sacristán, quizá la mejor de todas las figuras presentes en la escena, señalando con la mano
izquierda hacia arriba, donde se encuentra
el vitral con las imágenes de San Pablo y San
Francisco, velado por la penumbra de la noche, sin que podamos ver, a plenitud, a San
Francisco con la espada ensangrentada en la
mano, algo aceptado en cuanto texto literario en el relato de Cornejo, pero demasiado
osado para ser representado en toda su crudeza plásticamente. La figura del sacristán
está vestida de la sotana negra propia de clérigos seculares y de las congregaciones de
clérigos como lo fue en su origen la Compañía de Jesús.4
La habitación del obispo asesinado es
al mismo tiempo la nave oscura de la iglesia
donde el sacristán escuchó el diálogo de los
santos. De esta manera los dos momentos
se nos presentan juntos sugiriendo la relación de uno y otro. En el centro de la composición se ve a un hombre que levanta la
cortina del dosel adornado con una cenefa
flordelisada de la suntuosa cama del obispo, cuyo cuerpo yace en forma invertida a la
posición normal de alguien que duerme, recurso que resuelve el problema de presentar
el cuello del que ha sido cercenada la cabeza. Si bien la imagen del verdugo es apenas
visible en el alto vitral de la oscura iglesia, el
cuerpo de la víctima se muestra con detalle:
el castigo divino debe de verse con claridad,
con realismo y con crudeza.
Dos muchachos que se abrazan entran
en la habitación; uno de ellos sostiene una
4
La Compañía de Jesús entró en severo conflicto con
el visitador Palafox en su visita a la Nueva España.
Jaime Morera
48
vela encendida en una mano y en la otra señala la cabeza del obispo que yace en el piso. La
cabeza muestra el rostro de un hombre joven y parece haber sido colocada en el lugar donde
se encuentra, al lado de la mesita sobre la cual está posada la mitra, sin dar la impresión de
que rodara desde la cama, pues no se ve huella de sangre en el piso.
Finalmente, quiero referirme a la cartela que acompaña a la pintura en el Museo, que
dice lo siguiente: San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana. Tal título da apenas
una idea del verdadero asunto narrado en el lienzo y de su lectura no se pude deducir la
relación entre la figura del obispo degollado y la imagen de San Francisco en el vitral.
Es poco probable que la anécdota haya ocurrido en realidad, y si fuera cierto que el obispo
amaneció la mañana del inicio de las sesiones conciliares degollado en su cama, la atribución
del asesinato a la justicia divina llevada a cabo por San Francisco usando la espada de San Pablo
es algo insólito, una macabra y muy poco “seráfica” explicación del hecho, pues convierte al
santo de Asís en un vulgar asesino.
Queda clara en el relato de fray Damián y en la pintura misma, la intención de advertir
a cualquiera que pretendiera atentar contra la Orden Seráfica, que Dios está dispuesto a
protegerla a cualquier costo.
Los procedimientos
electorales revisión selectiva
Mauricio García Sainz
Miembro Honorario
E
l propósito de este trabajo es despertar el interés y estimular el debate acerca de una posible reforma electoral en México. Sólo tiene un contenido teórico y académico sobre
los distintos procedimientos electorales, comparando sus limitaciones y sus ventajas.
No es exhaustivo, por lo que puede ampliarse con revisiones más completas, lo mismo se
aplica a las citas bibliográficas.
El resultado de una elección refleja el procedimiento de la votación tanto como el deseo
de los votantes. En el 70% de las elecciones entre tres o más candidatos, cambiando el procedimiento se cambia el orden final de las preferencias de los electores. Por lo tanto los resultados
de las elecciones en el mundo real pueden parecer paradójicos o inequitativos.1
Antecedentes históricos
Dado que, como ya se dijo, el propósito de esta revisión es promover un debate aquí y
ahora en el ámbito político de México, no se presentará una revisión histórica de los procesos
electorales por votación, baste con hacer referencia a la publicación de J. J. O’Conor y E. F.
Robertson2 que cubre unos 2600 años.
Por razones culturales menciono a Ramón Llull (1235-1315), por su descripción de la
cuenta por posición propuesta por Borda y la comparación por pares propuesta por Condorcet,
haciendo notar que su escrito estuvo perdido hasta el siglo xx.3 Por su importancia actual
también merecen mención especial Jean Charles de Borda4 (1733-1799) y el marqués de Condorcet5 (1743-1794)
Mauricio García Sainz
50
Conceptos matemáticos
El resultado matemático de la votación para un solo ganador depende de la simetría6. En
esencia, se presentan paradojas en los resultados de las votaciones cuando el procedimiento
no respeta las cancelaciones naturales de los votos.
Representación geométrica:
Una forma geométrica tiene simetría lineal, si al dividirla en dos mitades, las dos tienen la misma forma. Una forma geométrica tiene simetría rotacional si al rotarla alrededor de su punto
central, es posible hacer que ocupe el mismo espacio más de una vez. Las figuras irregulares
no tienen simetría rotacional.
En una elección entre dos opciones, nadie podría negar que la opción con más votos de
primera preferencia sea la ganadora. Para explicar este resultado consideremos que los votos
de la forma A>B (Es decir, la opción A es preferida sobre la opción B) cancelan los votos de la
forma B>A (Es decir, la opción B es preferida sobre la opción A). Si después de terminar todas
las cancelaciones queda un exceso de votos A>B gana A, por el contrario si hay un exceso de
votos B>A gana B. Estas cancelaciones son una forma de simetría lineal.
Pero los votos en una elección entre tres o más opciones también deben cancelarse. Consideremos los votos preferenciales en el caso de tres opciones, tendríamos las formas A>B>C,
B>C>A y C>A>B, en las que cada opción está colocada en primer lugar, en segundo lugar y en
tercer lugar una sola vez, por lo que en este caso las cancelaciones de todos los votos formarían una simetría rotacional.
La cuenta mayoritaria cuando hay más de dos opciones, en la que cada elector deposita
un solo voto a favor de su primera preferencia, es frecuente en los sistemas considerados democráticos, a pesar de que no respeta la simetría rotacional, puesto que solo cuenta la primera
preferencia del votante, un voto con preferencia A>B>C no cancela un voto con preferencia
B>C>A y otro con preferencia C>B>A; el resultado es solo un voto para A, lo mismo puede
afirmarse de los otros dos casos posibles, por lo que se pueden dar resultados paradójicos.
La representación gráfica de la información de los resultados de las votaciones, permite
comprender estos procedimientos intuitivamente. Además se pueden usar ideas tomadas del
álgebra lineal y los vectores para construir ejemplos que ilustran situaciones en las que los métodos en uso común dan resultados paradójicos. En esta forma es posible evaluar la “Equidad”
de los distintos procedimientos de votación.6
Procedimientos de votación para un solo ganador
Se han propuesto varios procedimientos o sistemas de votación con la intención de resolver
este problema y asegurar un gobierno democrático que refleje las preferencias de todos los
electores.7 En estos procedimientos se aplican los diferentes principios matemáticos desarrollados en las teorías electorales.
Binarios
Plural o de mayoría relativa. El votante expresa en una boleta apropiada una sola preferencia y la preferencia que recibe más votos gana la elección, aún cuando no reciba una mayoría
absoluta.
Aprobación. El votante expresa en una boleta apropiada, una calificación aprobatoria,
generalmente 1, o reprobatoria, generalmente 0. Puede aplicar estas calificaciones a tantas
opciones como quiera. La opción que recibe más votos aprobatorios gana la elección.
Plural sin eliminación. Método de mayoría relativa en el que se llevan a cabo segundas
vueltas de votación hasta que un ganador es elegido por mayoría, de entre los dos primeros
lugares, sin eliminar opciones.
Plural con eliminación. Método de mayoría relativa en el que se llevan a cabo segundas
vueltas de votación, eliminando a las opciones más débiles hasta que se da una mayoría entre
los dos primeros lugares.
Plural exhaustivo. Es un método de mayoría relativa en el que no se eliminan candidatos,
de manera que simplemente se repite la votación hasta que se da una mayoría (no se aplica).
Las preferencias de los votantes se usan para
realizar una elección plural con eliminación,
sin necesidad de llevar a cabo múltiples eventos electorales.
La cuenta de Borda. El votante expresa
en una boleta apropiada el orden de sus preferencias. Es un procedimiento para votar
en el cual las opciones reciben puntos basados en su posición en las preferencias registradas en cada boleta electoral. El candidato
que recibe más puntos gana la elección. Hay
varias escalas para cuantificar las preferencias
de los electores, en las clásicas de una elección con X número de candidatos, las preferencias de cada votante le dan X puntos a su
primera opción, X - 1 puntos a su segunda
opción, X - 2 puntos a su tercera opción y así
sucesivamente hasta llegar a la última opción
que recibe 1 punto (preferible), o bien cuando las preferencias de cada votante le da X - 1
punto a su primera opción, X - 2 puntos a su
segunda opción, X - 3 puntos a su tercera
opción y así sucesivamente hasta llegar a la
última opción que recibe 0 puntos. La cuenta
de Borda tiende a elegir candidatos por consenso en lugar de los candidatos de la mayoría, por lo que sus proponentes lo consideran
útil para evitar la “tiranía de las mayorías”.
Se ha propuesto en sociedades muy divididas
en sus opiniones. Esta clase de métodos se
conocen como de clasificación por posición.
A partir de 2001 Saari ha creado modelos geométricos para los métodos de clasificación por posición, que han renovado el
interés en la Cuenta de Borda.8
Métodos de Condorcet o por comparación de pares. El votante expresa en una boleta apropiada el orden de sus preferencias.
Cuando se han recibido todas las boletas, se
comparan por pares, en cada comparación
se calcula una opción ganadora de acuerdo
con el número de votantes que la colocaron
en un orden de preferencia más alto que la
opción alternativa. Ejemplo: A le gana a B si
más electores han preferido A sobre B, que B
sobre A. Al terminar todas las comparaciones
por pares la opción que gana sobre todas las
otras es la elegida (ganadora de Condorcet).
Hay casos en los que no se da una elección ganadora de Condorcet, ni se da una
elección perdedora de Condorcet, lo que significa que hay un ciclo de opciones que se
derrotan entre sí, llamado paradoja de Condorcet o serie de Smith.
Para resolver estos casos se aplican métodos complementarios: a) Mini-max, en el
Los procedimientos
electorales...
Preferenciales
51
Mauricio García Sainz
52
que la opción que es derrotada por el menor
número de votos en su peor derrota es la
ganadora; b) Método de Copeland en el que
la opción ganadora es la que gana el mayor
número de comparaciones de pares; c) Método de Tideman9 que se conoce como de pares
ordenados, es monotónico porque siempre
elige al ganador de Condorcet y a un miembro de la serie de Smith, el ganador nunca
es igual al perdedor, pero es vulnerable a los
votos honestos que pueden hacer ganar a la
opción rechazada y a los votos deshonestos
que rueden hacer perder a la opción preferida y d) El método de Schulze10 que está diseñado para ser monotónico e independiente
de candidatos clonados.
Propiedades y estándares del procedimiento de Condorcet: a) Protección contra
“el menor de dos males”, porque sí la mayoría de todos los votantes han votado A sobre B, A derrota automáticamente a B, sin
que nadie se vea forzado a votar por A en
lugar de por otra opción de su preferencia;
b) Refuerzo de la “conducta razonable”, la
opción ganadora de Condorcet se da cuando
todos los votantes ordenan sus preferencias
honestamente; c) Protección relativa frente
a “la reversión del orden de preferencias”,
cuando se vota una opción menos preferida
sobre una opción más preferida, no se modificaría el resultado; d) Protección frente
al “compromiso necesario”, se da cuando
todos los votantes creen que es mejor una
opción de compromiso, y la incluyen en su
orden de preferencias, sin que nadie incluye
otra opción menos preferida. Si hay un ga-
nador de Condorcet el resultado de la elección no cambiaría y e) Protección contra
los “errores de cálculo” de las encuestas en
relación con las probabilidades de ganar de
cierta opción.
Hay dos situaciones que pueden derrotar
a una opción ganadora de Condorcet, el voto
incompleto, en el que no se incluyen todas las
opciones y en particular se omite la ganadora de Condorcet y la excesiva reversión en el
orden de preferencias analizada por Saari.11
El efecto negativo del voto incompleto podría
corregirse anulándolo.
Por calificación
El votante califica cada opción en una escala
numérica o alfabética, la opción que obtiene la calificación más alta es la ganadora.
No se ha probado en ninguna elección política, sin embargo tiene otras aplicaciones, en
la elección de ganadores que depende de un
juez o de un panel de jueces como sucede
en el deporte. Las escalas de calificación pueden ser por ejemplo del 0 al 99, del 1 al 10
u otras. Los métodos por aprobación pueden
ser considerados como casos particulares de
los métodos por calificación con restricción
en la calificación a 1 o 0.
Hay otros recursos para contar las calificaciones, como el promedio que puede ser
truncado para eliminar las calificaciones extremas o la mediana de cada opción considerando ganadora a la que tiene la mediana más
alta. Estos recursos estadísticos sólo se usan
en situaciones particulares.
de votación para un solo ganador
En la práctica, las actitudes hacía los procedimientos de votación están muy influenciadas por
los intereses de los grupos políticos que los apoyan o los rechazan Gallagher M. Mitchell.14
Esto puede dificultar la comparación objetiva entre los distintos procedimientos, para obviar
esta dificultad, los teóricos de las votaciones han diseñado un conjunto de criterios para definir matemáticamente las propiedades deseables de los procedimientos de votación.
En los casos de elección de una sola opción y para facilitar un debate fructífero al respecto, se enlistan a continuación algunos de los criterios generalmente aceptados en la teoría de
las votaciones, planteados como peguntas que deben responderse, excluyendo a los basados
en la psicología de los electores.
• Criterio de mayoría (A) ¿Si hay una mayoría que prefiere a un candidato, este siempre gana, si esta mayoría vota honestamente?
• Criterio de monotonicidad (B) ¿Es imposible hacer que un candidato ganador, pierda
colocándolo en una posición más alta o hacer que un candidato perdedor gane, colocándolo en una posición más baja?
• Criterio de consistencia (C) ¿Si el electorado se divide en dos partes y una opción
gana en ambas partes, también gana en el total?
• Criterio de participación (D) ¿Es siempre mejor votar honestamente que no votar?
(Este criterio se agrupa con el similar de Consistencia, aún cuando básicamente este
último sea distinto)
• Criterio de ganador de Condorcet (E) ¿Si un candidato gana, por comparaciones de
pares, frente a todos los demás candidatos, este candidato siempre gana?
• Criterio de perdedor de Condorcet (F) ¿Si un candidato pierde, por comparaciones
de pares, frente a todos los demás candidatos, este candidato siempre pierde?
• Criterio de independencia de las alternativas irrelevantes (G) ¿El resultado es el mismo después de incluir o eliminar candidatos perdedores?
• Criterio de independencia de candidatos clonados (H) ¿El resultado es el mismo si se
agregan candidatos idénticos a los ya existentes?
En la tabla siguiente, se muestra cuales de estos criterios se satisfacen en algunos de los métodos
electorales en uso más frecuente, las letras son las asignadas a los criterios en la lista anterior.
Tabla 1
A
B
C
D
E
F
GH
Plural o mayoría relativa
Si
Si
Si
No
No
No
No
Aprobación
No
Si
Si
No
No
Si
Ambiguo
Plural sin eliminación
Si
No
No
No
Si
No
No
Plural con eliminación
Si
No
No
No
Si
No
Sí
Preferenciales
No
Si
Sí
No
No
Si
Ambiguo
Borda
No
Sí
Si
No
Sí
Sí
No
Minimax
Si
Si
No
Si
No
Si
Sí
Condorcet-SchuIze
Si
Si
No
Sí
Sí
Sí
Si
Por calificación
Si
Si
No
Sí
Sí
No
Si
Como se ve ninguno de los procedimientos de votación en uso común satisface todos los
criterios propuestos, debido al llamado teorema de imposibilidad de Arrow,15 que demuestra
que varios de los criterios deseables en los procedimientos de votación son mutuamente
Los procedimientos
electorales...
Criterios para evaluar los procedimientos
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Mauricio García Sainz
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contradictorios o excluyentes. Sin embargo el método de Condorcet-Schulze es el que satisface el mayor número de criterios sin operaciones arbitrarias.
Procedimientos de votación para múltiples ganadores
El voto para múltiples ganadores tiene aplicaciones para la elección de un cuerpo legislativo y
tiene resultados prácticos diferentes a los del voto para un solo ganador.
Con frecuencia, los votantes que participan en una elección para múltiples ganadores
están más interesados en la composición final del cuerpo legislativo que en las personas que
lo integran. Por esta razón muchos sistemas para elecciones de múltiples ganadores se basan
en la representación proporcional.
El primer paso en al organización de este tipo de elecciones es registrar a los partidos
políticos participantes de manera que el elector vota por los partidos en lugar de hacerlo por
los candidatos, y a continuación hacer la nominación de los candidatos elegibles con alguno
de los siguientes métodos.
Listas de partidos. La mayoría de los sistemas de representación proporcional usan las
listas presentadas por los partidos, que pueden ser:
Cerradas cuando el partido decide los candidatos que participarán en la elección.
Abiertas cuando los votantes deciden que candidatos de cada partido participarán en la elección.
Mixtas. usando combinaciones de los dos anteriores
Procedimientos para asignar curules
Los métodos para asignar curules están basados en los promedios más altos obtenidos por
cada partido:
Método de Victor D´Hondt (1841-1901). Es un cálculo de los promedios más altos en una
representación proporcional de las listas de los partidos, se usa en veintiocho naciones y en
el parlamento europeo. Una vez que se han contado todos los votos recibidos se calculan cocientes sucesivos para cada lista con la fórmula: V/c + 1, donde V es el número total de votos
que recibió el partido y c es el número de curules que ha recibido el partido hasta el momento
(Al inicio c es 0 para todos los partidos), aquel partido que obtenga el cociente más alto recibe
una curul, y su cociente es calculado nuevamente teniendo en cuenta el nuevo total de curules
asignadas, el proceso se repite hasta que todas las curules han sido asignadas. (Ver tabla 2)
Tabla 2
Partido A
Partido B
Partido C
Partido D
Partido E
Votos
340,000
280,000
160,000
60,000
15,000
Curul 1
340,000
280,000
160,000
60,000
15,000
Curul 2
170,000
280,000
160,000
60,000
15,000
Curul3
170,000
140,000
160,000
60,000
15,000
Curul 4
113,333
140,000
160,000
60,000
15,000
Curul 5
113,333
140,000
80,000
60,000
15,000
Curul 6
113,333
93,333
80,000
60,000
15,000
Curul 7
85,000
93,333
80,000
60,000
15,000
Total de curules
3
3
1
0
0
Tabla 3
Partido A
Partido B
Partido C
Partido D
Partido E
Votos
340,000
280,000
160,000
60,000
15,000
Curull
340,000
280,000
160,000
60,000
15,000
Curul 2
113,333
280,000
160,000
60,000
15,000
Curul 3
113,333
93,333
160,000
60,000
15,000
Curul 4
113,333
93,333
53,333
60,000
15,000
Curul 5
68,000
93,333
53,333
60,000
15,000
Curul 6
68,000
56,000
53,333
60,000
15,000
Curul 7
48,571
56,000
53,333
60,000
15,000
3
2
1
0
Total de curules
1
Propiedades del procedimiento de Sainte-Lague: a) Es consistente porque dado el mismo
número de votos, siempre da los mismos resultados; b) La distribución proporcional tiene un
margen de error pequeño; c) Amplía la diferencia entre el número de votos y el número de
curules disponibles; d) Toma en cuenta a los partidos pequeños para la asignación de curules;
e) Si los partidos muy pequeños no reciben suficientes votos, no se les asignan curules; t) En el
caso de que no se asignen curules a un partido muy pequeño el resultado para el partido mayoritario no se modifica; (puede comprobarse en los ejemplos); g) La aplicación en el divisor
de la formula V/2c + 1 minimiza los cocientes pequeños, hace que el índice aumente proporcionalmente a la tasa porcentual entre votos y curules y g) No es propenso a las paradojas que
se encuentran en otros índices proporcionales. Por estas propiedades Gallagher11 considera
que el índice de Sainte-Lague es superior a los demás. Una variación que se usa en Suecia,
Noruega y Dinamarca es la sustitución del primer divisor en el método de Sainte-Lague por
1.4. El margen de error Se puede medir usando el índice de Gallagher.12
Voto único transferible. El votante expresa en una boleta apropiada el orden de sus preferencias. No depende de que los candidatos estén agrupados en partidos políticos. Una vez que
se han determinado las curules disponibles, los votos son distribuidos entre los candidatos en
forma similar a los sistemas preferenciales, pero además de transferir los votos de los candidatos que han sido eliminados, los votos excedentes de los candidatos que ya han alcanzado
una cuota también son transferidos. Kestelman13 ha cuantificado la representatividad de estos
procedimientos.
Los procedimientos
electorales...
Propiedades del procedimiento de D’Hondt: a) Es consistente porque dado el mismo
número de votos, siempre da los mismos resultados; b) La distribución proporcional tiene un
margen de error pequeño; c) Favorece a los partidos mayoritarios y d) Está expuesto a resultados paradójicos.
Método de Sainte-Laguë (1882-1950) es un cálculo de los promedios más altos en una representación proporcional, con un divisor diferente al de D’Hondt, se usa en nueve naciones
y en dos provincias de Alemania.
Una vez que se han contado todos los votos recibidos se calculan cocientes sucesivos para
cada lista con la fórmula: V/2c + 1, las notaciones son iguales a las de la fórmula de D’Hondt
y el procedimiento para calcular las asignaciones de curules también es el mismo, pero el resultado es diferente, el mismo ejemplo sirve para ilustrar la diferencia.
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Mauricio García Sainz
Métodos semi-proporcionales
Tienen aplicaciones especiales que no se usan en elecciones políticas. Hay otros métodos de
asignación de curules, como la especificación de cuotas para cada partido, los umbrales porcentuales en la votación y el peso asignado a las mayorías, en todos ellos se presentan paradojas.
Aspectos teórico-prácticos de los procedimientos
electorales
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Especifican las características de la boleta electoral, el grupo de votos permitidos, el método
para contar los votos y un algoritmo para determinar el resultado. El resultado puede referirse a un solo ganador o puede referirse a varios ganadores, como sucede en algunos cuerpos
legislativos. El sistema de votación también puede especificar como se distribuye el poder del
voto entre los votantes y como se dividen los votantes en distritos electorales, cuyos votos se
cuentan en forma independiente.
En la práctica la realización de una elección, por lo general, no es considerada parte de un
sistema teórico-matemático de la votación. Por ejemplo la teoría electoral se refiere a la boleta
electoral en forma abstracta, sin definir su forma física, ya sea una hoja de papel, una tarjeta
perforada o una pantalla de computadora con respuesta digital.
Sin embargo, se han hecho simulaciones y pruebas que indican que la cuenta manual de
boletas electorales está sujeta a errores involuntarios y a manipulación de resultados; la tarjeta
perforada se daña con facilidad por lo que requiere reposiciones frecuentes y su lectura puede
dar lugar a errores; la pantalla de computadora con activación digital es cara y está sujeta al
riesgo de los virus y de las mutilaciones de los “macheteros”; hasta el momento el mejor instrumento parece ser la boleta electoral de papel, diseñada para facilitar el registro de las preferencias de los electores y como una mejoría un escáner específico para leerla (código de barras).
La boleta electoral
Los diferentes sistemas electorales tienen
boletas electorales diferentes para permitirle al votante expresar su voto: a) Voto plural
(mayoría relativa), el votante expresa sólo
una opción; b) Voto preferencial, el votante
expresa en una lista el orden de sus preferencias, incluyendo todas las registradas;
b) Voto preferencial truncado, el votante
expresa en una lista el orden de sus preferencias, sin tener que incluir todas las registradas; c) Voto por posición, el votante
tasa en una escala cada opción en forma separada; d) Voto por aprobación, el votante
puede seleccionar varias opciones relacionadas con grados de aprobación o reprobación; e) Voto acumulativo, el votante puede
votar por el mismo candidato varias veces;
f) Algunas boletas electorales tienen opciones adicionales como agregar un candidato,
ninguno de los registrados o voto de desconfianza en un candidato.
El peso de los votos
El ideal en una elección política se expresa
como “una persona, un voto”, que significa
que el voto de cada votante tiene el mismo
valor que el de los otros votantes, por lo tanto tiene el mismo peso. En casos particulares
este ideal se modifica, por ejemplo, en las
elecciones en una compañía por acciones en
las que se aplica “una acción, un voto” dando
por resultado que el voto de los accionistas
mayoritarios tiene más peso que el voto de
los accionistas minoritarios. Otro caso particular de modificación del peso del voto es
“el voto de calidad” para romper empates, en
este caso si la persona que emite el voto de
calidad también participa en la votación empatada, su voto tiene más peso que los otros,
pero si solo puede emitir un voto de calidad,
sin participar en la votación empatada, su
voto tiene menos peso que los demás.
El poder de los votos
Es diferente al peso de los votos. En instituciones donde ciertos grupos de votantes emiten
el mismo voto (por ejemplo, los partidos políticos en el poder legislativo), el poder del voto
mide la capacidad de un grupo para cambiar
el resultado de una votación. Estos grupos
pueden formar coaliciones para maximizar el
poder de sus votos y de esa manera obtener
poder político aún siendo minorías.
Status quo
El peso de algunos sistemas de votación está
condicionado por si mismo, por ejemplo, si
se requiere una gran mayoría para cambiar
el status quo. El caso extremo es el consenso
por unanimidad, en el que para cambiar el
status quo se requiere el apoyo de todos y
cada uno de los votantes. Un mecanismo diferente que favorece el status quo es el requisito del quórum, que asegura la permanencia
del status quo si no hay votantes suficientes
que participen en la votación, para evitar que
el abstencionismo intencional prevenga la
integración del quórum, este debe basarse
en el número de votos emitidos a favor de la
opción ganadora y no en el número total de
votos emitidos.
Distritos electorales
Cuando el propósito de las elecciones es
escoger un cuerpo legislativo, la estructura de los distritos electorales debe adaptarse a la Constitución política de la nación en
cuestión, hay dos alternativas: a) Ganadores
múltiples con una sola elección general, determinando a los ganadores en base al total
de votos recibidos por su partido o b) Estableciendo distritos electorales determinados,
donde los votantes tienen que emitir su voto
con opciones específicas y elección de un ganador único para el distrito.
La manera en la que los distritos electorales se integran y la forma en la que se
asignan las curules pueden afectar en gran
medida los resultados de la elección.
Por lo general, las curules se asignan a los
estados, regiones o distritos electorales mediante un prorrateo basado en la población registrada en los censos. Si hay cambios respecto
Los procedimientos
electorales...
La teoría, tampoco especifica como se garantiza el secreto del voto, como se verifica el
resultado correcto de la cuenta de voto, que
autoridades son responsables de garantizar el
buen desarrollo de la elección o quien puede
votar. Estos aspectos corresponden a la legislación política de la nación en particular.
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Mauricio García Sainz
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a la elección anterior se definen nuevos límites para cada distrito electoral. Ambos procesos pueden generar disputas políticas tanto por errores de distribución, cuando las tasas de representación
de la población no son iguales, como por manipulación con el fin de obtener ventajas políticas.
Conteo de los resultados
• Conteo en las casillas: Número de electores registrados en el padrón electoral / Número de votos emitidos = Abstención
• Conteo en los Distritos electorales: Orden de las preferencias para cada candidato =
Resultado preliminar de la elección
• Conteo en el IFE: Aplicación de los algoritmos aprobados a todos los votos emitidos =
Resultado final de la elección.
Conclusiones
Considerando que ninguno de los procedimientos electorales estudiados satisface todos los
criterios propuestos, los responsables de establecer un nuevo procedimiento de votación deben decidir, después de un análisis cuidadoso, cuales de estos criterios son los más importantes
en el caso particular de México, por lo que es oportuno y necesario iniciar un debate público con
participación de los ciudadanos mexicanos, para modificar el status quo mediante una reforma
electoral a profundidad.
Se propone el procedimiento de Condorcet-Schulze para la elección del Presidente de la
república, gobernadores de los estados y presidentes municipales.
Se propone el procedimiento de representación proporcional de Sainte-Laguë con listas
de partidos mixtas, para los senadores y los diputados que integran el Poder Legislativo federal y para los integrantes de los poderes legislativos de los estados y del D.F.
Referencias
1. The Economist. March 2000; 4 to 10: 83.
2. O’Conor J. J, Robertson E. F. The history of voting. The Mac Tutor History of Mathematics Archive, 2005.
3. Hagele G., Pukelsheim F. “Llull’s writings on electoral systems”. Studia Lulliana 2001; 3: 3 - 38.
4. De Borda Jean Charles. “Mémoire sur les Élections au Scrutin”. Histoire de l’ Académie Royal des
Sciences, 1781, Paris.
5. De Condorcet, Marquis. Essai sur L’ Application de L’ analyse el la probabilité dés décisions rendues el
la pluralité de voix 1785, Paris.
6. Saari G. Donald. “Geometry of voting”. Studies in Economic Theory volume 3. Springer-Verlag. Berlin.
7. Hodge K. Jonathan & Klima E. Richard. The mathematics of voting and elections: A hands on approach.
American Mathematical Society.
8. Saari G. Donald. The Profile Structure for Luce’s Choice Axiom. Institute for Mathematical Behavioral
Sciences, 2005 - Paper 13.
9. Tideman Nicolaus. Collective Decisions and Voting: The Potential for Public Choice. Ashgate, 2006.
10. Schulze Markus. “A New Monotonic and Clone-independent Single Winner Election Method”.
Voting Matters, 2003; 17: 9 - 19.
11. Saari G. Donald. “Consequences of Reverting Preferences”. Mathematical Inteligencer 2003; 25, 4: 17-31.
12. Gallagher M. “Comparing Proportional Electoral Systems: Quotas, Thresholds, Paradoxes and Majorities”. British Journal of Political Science, 1992; 22: 469-496.
13. Kestelman P. “Quantifying Representativity”. Voting Matters 1999; 10:7-10.
14. Gallagher M. Mitchell P. (eds.) The Politics of Electoral Systems. Oxford: Oxford University Press.
Appendix B 2005.
15. Arrow J. Kenneth. Social Choice and Individual Values. New Haven: Yale University Press 1963.
Poema...
La señal en el muro
59
S
oledad de abajo
y la brumosa mesa del café.
Puerto de la Concepción
y el viaje que no has de realizar.
Viudas de Oriente
y la pasión nostálgica.
Viudas de Poniente
te desnudo y me desnudas en sábanas de bramante.
Ojo de Agua de Crucitas
desde lejos viene la tarde.
Santa Rosalía del Polvo
un candor de piedra en la mirada.
Rancho de Pulgas Pandas
el purificador de almas tragando lumbre.
Pila de Perros
el fontanero abriendo las fuentes de la plaza.
Amapolas del Río
una flauta enamorada.
Soledad de Arriba
Don Juan el empalado bajo un claror de hogueras.
Víctor Sandoval
Colecciones del Seminario
de Cultura Mexicana
Del mexicano gusto
por el vino*
Salvador Cruz
Primero, el brindis
“S
i algo caracteriza, más que la lengua, más que la religión, más que la indumentaria,
a un pueblo –dice Germán Arciniegas–, es su cerveza, o su vino, o su whisky, o su
vodka, o su chicha; es decir, su licor… Es el vodka lo que ha modelado el alma de
los rusos; suprimid el vodka, y la mitad de la literatura de ese país resulta incomprensible”.
Sobre la misma pauta camina el esplendor del México mágico. El mexicano gusto por el
vino surge, épicamente, del mito descarnado de una mujer, Meyahuel. De ella “brotó la planta
que abre sus aspas al viento, y que produce el vino blanco que beben los hombres”.
Así nació el licor primigenio de México, el pulque.
Ahora bien: ya está el hombre y ya está el vino. Ésta es la advertencia para no despeñarse,
la invocación de lo genuino: “Bueno es y deleitoso, y si embriaga, no es por él mismo, sino por
las raíces que le mezclan y que le dan embriagadora virtud”.
Quetza1cóatl, héroe cultural pero hombre al fin, bebió un día con exceso. Le fue servido
hasta cinco veces “en honor de su grandeza”. Llega el momento en que “se ensimisma y siente
en su alma los más sabrosos deleites”. Canta y ordena traer a la reina para holgar juntos. Al
otro día, con el dardo de la angustia en el corazón, “ante su dios se puso a llorar”.
Andando el tiempo, Quetzalcóatl ha de huir, pero sus enseñanzas han prendido en la
mente, los ojos y las manos de los toltecas. Son artistas y artífices. Un arte principal es la guerra, siempre en homenaje de los dioses.
Y el sabio Garibay nos advierte: teotl, vino de los dioses, significa batalla, pues ahí “se
logra la sangre que alimenta a las divinidades”. Pero también era “una bebida que se daba a
los guerreros antes del combate”. Es decir, dioses y hombres llegan a confundirse girando en
torno al vino.
*
El
Salvador Cruz, Del mexicano gusto por el vino. México: Seminario de Cultura Mexicana, 1970.
escritor Salvador Cruz, miembro de la Corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en la ciudad de Tehuacán,
Puebla, obtuvo con el ensayo aquí reproducido el primer premio, consistente en $30,000.00 del Concurso Literario
Nacional “Elogio al Vino” convocado por la Compañía Vinícola del Vergel, S.A. de Gómez Palacio, Durango.
Una coexistencia: maguey y vid
Con los conquistadores llegó el vino. Y como el buen sarmiento emprende buena vid, en nuestro
virreinato de filigrana se dio fe del gusto báquico en tarjas, loas, villancicos, carros alegóricos, juegos de artificio y unos cuantos bandos, pragmáticas y cédulas reales. Sin embargo, el vino no suplantó al pulque. Un día el gremio de pulqueros “eligió a Hércules para su carro alegórico”. Otra
noche, rematando un castillo de cohetes, arde Ganimedes con la copa en alto para servir a Zeus.
Lo que podían contemplar los héroes homéricos, a rastras o desde lo alto, era el nacimiento de un pueblo mestizo cuyos gustos no se suplantaban, coexistían.
Juan de la Cueva, que anda en Nueva España por 1575, admira las danzas indígenas y
advierte la aculturación:
En ellas no veréis petos ni lanzas
sino vasos de vino de Castilla
con que entonan del baile las mudanzas.
Y años después, en 1604, Bernardo de Balbuena alude al aguamiel y su consumo –según él,
excesivo– en la Ciudad de México:
¿Pues quién dirá la cantidad de azúcar
que en una golosina que se bebe
gasta el más pobre cual si fuera un Fúcar?
¿Quién a dar suma y número se atreve
a las tabernas que hay de esta bebida?
¿Qué esponja alcanza lo que aquí se embebe?
Del mexicano gusto
por el vino
Lo que sucedió en las altas culturas de la altiplanicie mexicana fue una comunión de
sangres rituales. Ocurrió el más espléndido brindis de dioses y hombres. El vino, que era una
cosa, se volvía sangre, que era otra cosa.
Y las cosas, para los antiguos mexicanos, tenían alma.
Dijimos mal: todavía para el mexicano de hoy cuenta el alma de las cosas. Y el espíritu del
vino, desde luego. Un otomí, por ejemplo, es capaz de brindar… ¡con el río!
He aquí una escena moderna donde el espíritu indígena del vino preside la adhesión del
hombre a su más agobiante realidad. Pocas literaturas en el mundo pueden ofrecer esta triple
alianza de hombre-vino-río, como lo hiciera el mexicano López y Fuentes:
“Un viejo tlachisqui, un vidente, se acercó hacia la orilla. Puso los brazos en línea horizontal, hacia adelante, y mirando fijamente al sol, musitó un ruego:
“–¡Padre de lo que tiene vida y de lo que no vive: señor de la tierra, del agua, del viento y
del fuego: si das de comer al cuervo, a la víbora y al tigre, dame unos pescados para mis hijos
y para los hijos de mis hijos…!
“Avanzó hasta donde el agua le llegaba a la rodilla y, tomando una botella que su mujer
le entregara, habló cara a cara con la corriente:
“-Tú sigues tu camino y nosotros somos hormigas que nos quedamos aquí: ahora que tu
semblante es tranquilo, escúchame…
“En la oración sonó la palabra hueyatl, el mar, padre de los ríos. El viejo, medio tapó con un
dedo la boca de la botella, dejando caer algunas gotas de aguardiente en las aguas. Después bebió
él. Fue como una alianza hecha en un brindis. Y todos avanzaron resueltamente río adentro.”
De las pinturas de bebedores en el interior de la pirámide de Cholula –apenas descubiertas–, a este brindis en elocuente monólogo ¿qué es lo que ha sucedido a través de los siglos?
La razón es que el mexicano gusto por el vino es un rito, no individual, sino colectivo. Amado
Nervo, que en 1896 salió de la provincia para ganar el mundo, escribió ese año: “En México
no se concibe el trago, sino platicado. Jamás, por eso, verá usted entrar solo a un mexicano a
la cantina. La copa que no se platica no tiene sabor.”
Lo esencial es el brindis. Y entre las civilizaciones del mundo a través de las edades, México
diluye el culto a la palabra en el ritual del vino.
61
Salvador Cruz
62
Ha dicho el más pobre, el desvalido, el
de ínfima capacidad económica. La verdad es
que pulque y vino eran distintivos de niveles extremos en la pirámide social de Nueva
España. Pero a ratos –porque en gustos nada
queda escrito–, tales extremos se confundían.
El vino le sirve a Francisco de Terrazas
como tema a un endecasílabo que va a ser
la primera dádiva de México a las literaturas
extranjeras. En verdad, “el más antiguo poeta mexicano de nombre conocido”, escribió
este verso que en su totalidad de 27 letras copió Alonso de Ercilla:
en vino y grave sueño sepultados.
El vino le sirve a Fernán González de Eslava
para metaforizar litúrgicamente; no hay que
olvidar que el vino era de primera necesidad
en la nueva religión:
Da dulzor divino la Vid verdadera...
El vino le sirve a Babuena para ir sobre la
huella frayluisleonesca, tan apreciada en esta
tierra del sol:
Labra tu viña, planta tus parrales,
la fresca vid al álamo arrimada...
ƒ
...las uvas como grana,
de adonde el vino y alegria mana.
ƒ
... y en el otoño frio
ve en el lagar correr
de mosto un río.
El vino le sirve a Gaspar Pérez de Villgrá para
un símil del sueño por cansancio. Se descubre el río Bravo,
y cual suelen en pública taberna
tenderse algunos tristes miserables,
embriagados del vino que bebieron:
así los compañeros se quedaron...
El vino le sirve a Palafox y Mendoza para sus
incursiones poéticas. Si en nada revelan al
batallador, sí denuncian al gran comprensivo
de las virtudes del indio:
Hasta la bodega llena
de licores olorosos,
baja los pies amorosos
y la fuerza le enajena
de aquellos vinos preciosos.
El vino le sirve a fray Juan de la Anunciación
cuando alboreaba el siglo xviii. Su romance
jocoso en boca de un tlaxcalteca tiene tintas
de Baltasar de Alcázar:
Después de haber bien cenado
me pasé hacia la taberna
a llorar su triste muerte
con lágrimas de las cepas.
Y es el vino, pero “el vino del país, esto es,
el pulque”, como escribió Humboldt, el que
ilumina la más lograda imagen de la poesía
colonial sobre el acto de tlachicar. Góngora vino
a gozar el oro y la luz de Nueva España y se
quedó siglos entre nosotros. Uno de sus discípulos postrimeros, Miguel de Reyna Zevallos,
dejó esta síntesis en 1736:
Y como suele abeja artificiosa,
cuando a la flor el labio acerca activa,
que el centro chupa, y labra deliciosa
la miel, que sazonada el gusto aviva;
del indio así la industria laboriosa
toca el maguey, y el dulce jugo liba:
que el aguijón lo agudo hurta la maña
por el fácil conducto de la caña.
¡Pocas veces se ha logrado en las literaturas hispánicas, aprisionar en ocho versos el
alma del paisaje! A tanto lleva el mexicano
gusto por el vino.
Y la caña amplió el mundo
Se gusta el vino del conquistado y el conquistador, y ese regusto llega al corazón de la metrópoli novohispana, el palacio virreinal. Un
día el gran urbanista que fue Revillagigedo
ordenó renovar el edificio. Creía indispensable dignificar lo que a la sazón era “una honrada casa de vecindad” –según Sedano–, con
“fonda y vinatería que llamaba la Botillería”
Tres potables le brinda: uno, es el vino
que –cuando la alquitara le resuelve–
sabe correr por aguardiente fino...
El mexicano había aprendido a destilar. Sor
Juana, siempre atenta a los nuevos dones de la
cultura, alude a una Celestina, fruto de la colaboración novohispana e hispana que, por eso,
se formó de un trapiche y un ingenio.
Pero otra vez el uso se vuelve abuso. Para
1782 Rafael Landívar, en su Rusticatio Mexicana, condena al productor de caña de azúcar
que “mediante ignominiosa industria, extrae
fuertes licores”. Y no olvida apuntar la razón
económica del caso: por su bajo precio, el
nuevo destilado “atrae a la plebe y aumenta
los dineros del avaro”.
La verdad es que se había desplegado una
carta geográfica de bebidas espirituosas que
cubre en nuestros días lo largo y lo ancho
de México: acajul, comiteco, charanda, chichihualco, holanda, huiquiño, lapo, teshuino...
En los conventos, para consumo interior
y exterior por su virtud reconfortante, se preparaba el rompope: alcohol, yemas de huevo,
leche, azúcar, canela y vainilla. De todos los
ingredientes sólo la vainilla era producto indígena del trópico.
El erudito Trens revela que “entre las clases sociales más elevadas se acostumbraba beber el hipocrás (vino, azúcar, canela, pimienta,
clavo, jengibre), la caspiroleta (leche, huevos,
azúcar, canela y aguardiente), la clarea (vino
blanco, miel, canela, clavo, nuez moscada)... y
gran variedad de bebidas espirituosas”.
Entretanto los pobres, que como dice
Novo siempre han sido más que los ricos, se
entregaban a las infusiones de casi todas las
frutas que en esta tierra hay: indígenas (tejocote, capulín) o venidas con el conquistador
(naranja, limón).
Del mexicano gusto
por el vino
así como “almuercerías donde se vendía pulque públicamente, y, de secreto, chinguirito”.
Imperceptiblemente, a ciencia y paciencia
de los pesquisidores y los jueces había sentado
sus reales –en pleno palacio de los virreyes– el
chinguirito, aguardiente de caña de azúcar.
El jesuita Francisco de Castro, a fines del
siglo xvii, detectaba ya la superposición de
gustos. Se había abierto paso un nuevo concepto y una nueva palabra: aguardiente. Es así
como canta los dones del maguey; al indígena,
63
Salvador Cruz
64
El mexicano había aprendido a destilar. Ya le ofrecería al mundo ese mezcal o
aguardiente de maguey que en su día ocupó la
atención de Humboldt. La primitiva industria del mezcal tequila tendría necesidad de
bifurcarse por especialización: mezcal y tequila. Como precisa Farga, tales bebidas no
son propiamente vinos sino aguardientes.
Por su gusto –por su puro gusto, querríamos decir– México iba a contribuir a aumentar el mapa de los brindis en el mundo.
Intermedio:
de Durango llega el vino
En la curiosa Loa de las ciudades de Nueva España exhumada por Alfonso Méndez Plancarte, lucen las perlas del virreinato: Puebla
de los Ángeles, Valladolid de Michoacán (hoy
Morelia), Guadalajara de la Nueva Galicia,
Mérida de Yucatán, Antequera de Oaxaca,
Durango de la Nueva Vizcaya…
Aquí el transeúnte de siglos se para a oir
los versos de 1713 hasta percibir el rumor del
vino, inmerso –atávicamente– en el mito de
la sangre:
…la Ciudad de Durango representa,
que en la Vizcaya Nueva
el nombre y el honor primero lleva:
reino tal, que en sus términos distantes
hasta hoy no han visto linces caminantes,
inundado de nieve
desata en plata lo que en copos bebe..
Aquí el cielo fecunda
valles que en uva liberal inunda...
y el fruto de ésta, opimo,
en ese fiel os da, dulce racimo,
cuya sangre encendidava, cuando corre,
mucho más lucida…
La cita poética se ve confirmada en 1804
por Humboldt, que explaya: “los millares de
mulos que todas las semanas llegan de Chihuahua y de Durango a México, traen, a más
de las barras de plata… un poco de vino de
Paso del Norte”.
Sin embargo, el consumo interior era
tal –es decir, el mexicano gusto por el vino
era tal–, que por Veracruz entraba un promedio anual de 30 000 pipas de aguardiente
y 40 000 pipas de vino. Y hay que tenerlo en
cuenta: más caro aquéllo que ésto.
Por la banda del Mar del Sur también
razón: entraba “un poco de vino de Chile”.
importación por el Océano Pacífico.
A lo lejos, en el horizonte, se percibía una chispa que iba a llegar a incendio.
México sería libre políticamente, pero su
gusto por el vino no quedaría encerrado en
sus fronteras.
Con la Independencia
triunfa el vino
Lizardi escribía sus novelas sobre la plataforma de un refrán de uso personal o del
vulgo. El Periquillo Sarniento obedece a un
pequeño evangelio: “fue pecador en vida
y murió santo”. Don Catrín de la Fachenda cumple el anatema popular: “quien mal
anda, mal acaba”. Y en tanto Periquillo bebía vino, Catrín se hunde en aguardiente.
Poco después de la Independencia el
Doctor Mora nos deja este aguafuerte del
indígena: “su bebida más común es el agua
o pulque; no deja de embriagarse algunas
veces con el aguardiente de caña, que por
desgracia ha llegado a ser en el país de un
consumo general; pero es una calumnia asegurar que este vicio le es característico. Y
enseguida el visionario de México afirma:
“después de la Independencia el carácter
moral de los mejicanos ha mejorado considerablemente; por ella han recibido la dignidad de hombres de que antes se hallaban
despojados”.
Del mexicano gusto
por el vino
Borrada la ignominia de las castas, el
mexicano tiene independencia hasta de gustos. Se sientan bases para la integración de
un país de clase media. Un jovencito que
todo lo observa nos traslada puntualmente usos y costumbres; en las visitas a media
mañana las damas consumen “vinos dulces
como Málaga, Pajarete o Pedro Ximénez”;
contrariamente, “el sexo feo se las componía
con ríspido catalán, llamado judío, porque
no conocía las aguas del bautismo”. Tal escribía, con gracia, Guillermo Prieto.
Esta preferencia por el vino dio por resultado el uso, cada vez mayor, de las bebidas embotelladas. Cuando la marquesa
Calderón de la Barca se sienta a compartir
la mesa con Santa-Anna, la urbanidad del
caso prescribe “licores de marca”. También
el óleo anónimo Banquete al General León,
en el Museo de Chapultepec, muestra a las
claras que para 1844 era común el uso de la
botillería.
Sin embargo, la costumbre no era privativa de las clases acomodadas. José Joaquín
Pesado, que entre otras cosas ensayó injertar
la poesía azteca en la lírica neoclásica, descubre cómo en el mercado pueblerino,
65
. . . brillan vasos de colores
y botellas transparentes
con embriagantes licores.
En otro óleo anónimo de mediados de siglo,
Esto es vida, por hoy en el Museo de Arte
Moderno, el convite degenera en riña con un
buen número de botellas. Y no olvidemos al
pintor poblano-tlaxcalteca Agustín Arrieta,
cuyos bodegones son incomparables síntesis
de la época: en los fondos brillaba el vidrio de
las botellas de vino.
Al dejar a su libre albedrío sus gustos potables, el mexicano libre se decidió por el vino.
Un día un archiduque rubio iba a imponer a
las encopetadas clases sociales el gusto de los
vinos europeos, en cuyas etiquetas brillaban
–oro y cuentas de vidrio– escudos imperiales.
Nuevo baco, nuevos vinos
Al triunfo del gobierno juarista, con la paulatina restauración de la República, dos tensiones extremas operan en el seno de México:
una vuelta a lo nuestro –primera conciencia
de lo mexicano universal– y el franco deseo
de abrir la puerta a todas las civilizaciones
contemporáneas. No podía escapar a este estira y afloja el mexicano gusto por el vino.
El nacionalismo acaudillado por Altamirano tuvo su esplendor plástico en obras
como el Fray Bartolomé de Félix Parra, El
suplicio de Cuauhtémoc de Izaguirre y, “a través de los siglos”, El descubrimiento del pulque por José Obregón. Sin embargo, en este
último cuadro los perfiles se rehusan a salir
indígenas y resultan helenísticos.
La brújula apuntaba hacia todos los horizontes…
Un cuentista en olvido, Alberto Leduc,
fecha su cuento Fragatita en 1884. La heroína
ya no bebe vinos de linaje latino sino de la
más reciente importación sajona:
“-¿Qué bebes, Fragatita?
-Lo que tú bebas, curro.
-¿Whiskey o compuesto?
-Pues whiskey, Juan.”
Y en la vida real, ese mismo 1884, en
modernismo, Gutiérrez Nájera comparte el
poema que abre él con su Duquesa Job,
Salvador Cruz
66
media botella de rico vino.
Y cuatro años después, su gama gustativa es la
de su época –”Las novias pasadas son copas vacías”–, en el cosmopolita crepúsculo finisecular:
Champaña son las rubias de cutis de azalia;
Borgoña los labios de vivo carmín;
Los ojos oscuros son vinos de Italia;
Los verdes y claros son vino del Rhin!
El vino se identifica con la mujer. Díaz
Mirón al dirigirse A Ella logra la más completa
superposición:
calado el honguillo picaresco y
arrellenado en cómoda poltrona,
apurando un vaso de cock-tail
fragante y helado.
(Y en este punto, ¿será necesario decir que
el coctel se inventó en tierras de México, en
Campeche, según el conocedor don Lucas de
Palacio? Lo cual revela que si México recibe, sabe corresponder gracias a su espléndida
inventiva, modernamente cuantificada por
Eusebio Dávalos Hurtado.)
Otra vez, a lo lejos, se advertían chispas
que llegarían a incendio. Y otra vez el mexicano
sabría ir a ganar su libertad. La libertad de
hacer su propio vino de uva, por ejemplo.
... y eres embriagadora como el vino.
Juego de figuras evanescentes que en
Tablada llega a la abstracción total:
... ebrio del vino de tus histerias.
En la provincia, donde el tiempo se detiene
décadas, apenas resulta natural que el vino
ofrezca su máxima calidad de añejo.
Si Payno en Los Bandidos de Río Frío
–1889– hace aparecer “una copa de Jerez,
que tendría más de setenta años”, en Lagos el
poeta del pueblo, Francisco González León,
ordena escanciar en aras de la galantería:
En los griales poned los vinos;
de los rancios, de los finos;
y con mostos ambarinos
brindaremos, caballeros,
por los fueros femeninos...
Los horizontes no se cerraban, se abrían.
En 1897 el curioso Almanaque Bouret –para
México, pero impreso en Francia–, ofrecía esta
gama: Chartreuse, coñac, vermouth, ajenjo,
champaña, byrrh, anisado, tinto Burdeos y
tinto Borgoña.
Se había operado un cambio. El dios del
vino había cambiado ropas. Rafael Delgado,
en La Calandria, dio la razón estética. Baco
era Baco pero…
no aquel que los pintores de
antaño coronaban de pámpanos,
sino el moderno, el que yo pintaría
festivo y risueño, pálido el rostro,
Con la Revolución
vuelve a triunfar el vino
Cuando estalla la revolución en 1910, en la
ciudad de México los expendios de pulque
blanco llevan curiosos nombres: Los Republicanos, La Noche Triste, La Diosa Euterpe,
Los Perros, La Libertad, El Serrallo, La Venus,
El Antiguo Gato, El Campamento, El Templo
de Morfeo, La Africana, La Serenata, En las
Astas de un Toro, la Reina Xóchitl, La Marina,
La Gran Babilonia…
El afán enciclopédico y el cosmopolitismo lo invadían todo. Pero observemos que
una vez más el pulque era distintivo del nivel
más bajo en la pirámide social. En la cúspide, en el Palacio Nacional, el viejo presidente
había instituido el Brindis –con vinos europeos– del 15 de Septiembre; era también su
día onomástico.
En fin, arden con sangre y pasión los
campos de México. Triunfa la causa y aunque el panorama se tiñe de nacionalismo hay
espacio para los ensayos exóticos. Hay una
especie de “cohesión de extremos” de la que
no podía escapar el gusto por el vino.
Por una parte, cabe el costumbrismo de
Saturnino Herrán con su friso Nuestros Dioses, de 1916: en un fragmento, jóvenes indios y mestizos conducen, como en andas,
racimos de uvas y otros frutos de la tierra
mestizada. Por otra parte, cabe la búsqueda
universalista de José Juan Tablada:
Rector’s champaña fox-trot
Del mexicano gusto
por el vino
67
Más todavía: en la provincia recóndita los
viejos licores vuelven a servir a los poetas
para identificar a la mujer. González León se
extasía ante unos
…ojos dulces y oscuros, como es el
vino de Malvasía.
esa sangre se nos va de las manos, que otra
mano invisible nos retira su goce.
Y aquí se cierra –tal vez sin querer– un
espléndido ciclo literario que se remonta a
Gaspar Pérez de Villagrá en los albores del
siglo xvii:
… y como muchas veces acontece
Ramón López Velarde canta a la patria nueva
y la increpa con dulzuras de vino:
Si me ahogo en tus julios, a mí baja
desde el vergel de tu peinado denso
frescura de rebozo y de tinaja,
y si tirito, dejas que me arrope
en tu respiración azul de incienso
y en tus carnosos labios de rompope.
En general el hombre nuevo de México ha
aprendido a elegir lo que le rinden su tierra y
sus manos. En cuanto a bebidas está en guardia con las importaciones que, como lo antevió Nava en su Nueva Grandeza Mexicana,
“tienden a desnaturalizarnos como mexicanos mientras aspiran a naturalizarnos como
cosmopolitas”.
El hombre nuevo de México bebe mejor cada vez. Y como lo bueno, si poco,
doblemente bueno, a la vez que cualifica,
cuantifica ante la responsabilidad de esta
hora del mundo.
El mexicano gusto por el vino es mito y
rito. Y en nuestros días –por la prisa, por la
angustia del momento–, a veces parece que
que con descuido suele deslizarse
un regalado vaso de las manos
dejándonos muy tristes y suspensos y casi sin aliento, boquiabiertos
de verle por el suelo destrozado…
Hermosísimo hilo de contemporaneidad
que hace nudo cordial con el poema de Jaime
Torres Bodet que aprendimos en los días de
estudiante, Ruptura:
... y nos hemos quedado
con las manos vacías, como si una guirnalda
se nos hubiese ido de las manos;
con los ojos al suelo,
como viendo un cristal hecho pedazos;
el cristal de la copa en que bebimos
un vino tierno y pálido...
Estad seguros: hijo de una tierra que todavía
sabe parir volcanes, el mexicano cumplirá su
destino, con sus esperanzas y temores, con
sus gustos y sobre sus gustos: la muerte, las
flores, el vino...
Un día –también estad seguros– alcanzará
el vino que auguró un poeta –todo un poeta–,
Alfredo R. Placencia: el vino de las cumbres.
Programación flexible,
para la propuesta europea de
formación “A lo largo
de toda la vida”
Enrique Gastón
Presidente de la Corresponsalía de Zaragoza, España
L
a propuesta de la Unión Europea de ampliar la formación a lo largo de toda la vida
nos da la oportunidad de revisar ahora muchas rupturas en la existencia humana, cuyo
debate nunca ha sido zanjado de manera satisfactoria. Quedan todavía, como mínimo,
cinco polémicas de gran trascendencia:
•
•
•
•
•
La separación del mundo del trabajo y el del estudio.
La separación del trabajo y el ocio.
La programación lineal o flexible de la actividad humana a lo largo de la vida.
La decisión sobre “puestos de trabajo” o “actividades”.
y los problemas de financiación de cualquier decisión que se tome.
Ni la Unión Europea, ni el gobierno de España ni los sindicatos se atreven a aceptar, en la
práctica, la idea de que, A) todos los seres humanos somos distintos, B) no todos los trabajos
son iguales y C) no todas las circunstancias personales son las mismas. Domina el criterio de la
gran generalización. Para todos lo mismo, “Café para todos”. Tampoco se suele tener en cuenta,
suficientemente, lo que tiene de cierto la fenomenología: los humanos además de ser diferentes
tenemos, cada uno, una percepción de la realidad social distinta. Desde el punto de vista psicosociológico, las atribuciones causa/es deforman todavía más lo que se entiende, lo que se interpreta y lo que se termina haciendo.
Tampoco se tiene en cuenta, lo suficiente, la existencia del azar y su capacidad determinante sobre la existencia humana. Todo esto son banalidades. Cosas que ya se saben. Sin
embargo dificultan el trabajo sociológico, ya que se actúa políticamente como si se tratase de
problemas superados. Científicamente bastan para justificar que cualquier modelo tendría
que partir de una epistemología basada en la Teoría del Caos, en lugar de la epistemología
clásica, basada en las repeticiones, las regularidades y la supervaloración del análisis causal,
en el mundo de lo social.
Empezando por la primera polémica, la de quiénes y cuándo trabajan, y quiénes y cuándo
estudian. La separación trabajo-estudio supone un atentado contra el ser humano total. Un
caso claro de alienación. No se respetaría el hecho de que los niños nacen con cerebro y con
Programación flexible...
manos, con ganas de aprender y aptitudes
para ello; y también con interés y capacidad
para trabajar. Durante milenios la humanidad ha condenado a unos al trabajo y privilegiado a otros con el estudio, al mismo tiempo
se creaban relaciones asimétricas entre ambas actividades. Hoy se fraccionan las actividades en el tiempo, y se siguen manteniendo
desigualdades sociales. Se separa el tiempo de
estudiar y el de trabajar. Hasta los seis años
se presume que los niños están jugando, aunque no es así. Desde los seis hasta los dieciséis se estudia obligatoriamente. Y nadie
trabajaría durante su tiempo de formación,
hasta los dieciséis, o dieciocho, según los
países. A partir de esa fecha unos seguirían
estudiando, no necesariamente los más capacitados; y otros empezarán a trabajar, entendiendo por trabajar algo relacionado con los
puestos de trabajo remunerados, que tampoco
es el único trabajo. Estos últimos tampoco
serían necesariamente los menos capacitados. Hay muchas cosas falsas en lo dicho hasta ahora. En mayor o menor medida todos han
trabajado siempre y todos se han formado. Y
todos han disfrutado con ambas cosas, cuando
no se hacían de manera coactiva.
Ya en las actas de la Primera Internacional Obrera aparece la idea de que no habría
que separar el estudio del trabajo. Que los
obreros puedan estudiar y que los estudiantes
también trabajen. Hay situaciones excepcionales: algunas actividades, por su naturaleza,
requerirán una dedicación muy intensa, fuera de lo común. Y apenas daría tiempo para
otros trabajos. Una violinista, un atleta, un
neurobiólogo, un bailarín, un artista o artesano vocacional, en cualquier faceta, por dar
algunos ejemplos, tienen que concentrarse al
máximo en cada paso de su profesión. En general se trata de personas que disfrutan con
su especialización y que sienten el orgullo
de lo que hacen o producen. Gozan con ello.
Pero no son así todos los casos. Muchos, por
no decir los más, tendrán que realizar trabajos rutinarios, poco prestigiosos, mal remunerados, mal valorados por la sociedad,
aunque necesarios, o indispensables.
La frustración producida por esta separación coactiva entre estudio y trabajo alcanzará a la mayoría
En la práctica, desde las guarderías, los
jardines de infancia o los miniclubs suecos,
se aprovecha para enseñar a niños y niñas
todo cuanto interesa a los adultos que sepan,
socialización, junto con otras habilidades
que interesarán directamente a los propios
69
70
Enrique Gastón
Lo importante es que no sólo se aseguraron las fracturas temporales entre el trabajo, el estudio o el aprendizaje, sino que
se programaron de por vida. Y esta sería la
tercera polémica: la planificación lineal de
por vida.
Esta planificación da por superada la idea
del tiempo monocrono y el tiempo policromo,
optando decididamente por el primero, sino
que consagra la idea de las reglas medievales
de San Benito: un tiempo para cada cosa, una
cosa detrás de otra y nunca dos cosas a la vez.
La dicotomía Tiempo monocrono-Tiempo
policrono procede del antropólogo Edward T.
Hall. El tiempo monocrono, estrictamente lineal, está relacionado con el control técnico
del tiempo, y con el uso coactivo del tiempo
controlado. Es propio de las sociedades capitalistas avanzadas, aunque no únicamente de
ellas. La idea de no hacer más de una cosa a
la vez; y hacer una cosa detrás de otra, afecta
a todas nuestras relaciones sociales, pero sobre todo, y hay que admitirlo, amplía la capacidad productiva y la eficacia, en términos de
rendimiento. No de bienestar social. Y resulta muy difícil escapar a las previsiones de la
sociedad sobre su uso. Hoy marcaría el ritmo
de la vida social, como lo hace con la vida
industrial. Los individuos sometidos al tiempo monocrono tienen toda clase de tiempos
coactivos, internamente divididos. Tiempo
de descanso, de trabajo, de recibir visitas, de
comprar, de administrar, de tomar el sol o
de hacer el amor. Se desarrolla en agendas y
programas informáticos para sustituir a una
memoria incapaz de controlar las exigencias
temporales. Las divisiones monocronas alcanzan a la religión, de donde proceden. En
los conventos, primero maitines, después
adorar al señor y después el desayuno. Alcanzan también a las relaciones íntimas y familiares, al trabajo, la alimentación y al sexo.
Sólo en forma parcial se tiene conciencia de
hasta qué punto las divisiones y subdivisiones horarias condicionan la vida y empobrecen la comunicación interindividual. Desde
el lado práctico, supone el establecimiento
de prioridades y jerarquías: si el tiempo está
linealmente dividido por la colectividad, en
nuestra conciencia, en cada fracción del mismo, no cabría más de un repertorio limitado
de acciones posibles. Unas tendrán que excluir a otras, en una gradación que tenderá a
ir, aunque no siempre, de las cosas más importantes a las menos. En síntesis, gracias al
tiempo monocrono los humanos se someten
a un ritmo que no les es, como individuos,
Programación flexible...
niños, educación. No hay verdadero respeto
por el juego, y esto lleva a la segunda polémica, la separación del trabajo y el ocio,
mucho más investigada: desde las pedagogías de “aprender jugando”, los programas
educativos de televisión infantil y los juguetes educativos, se estaría privando a los
niños del placer de jugar por jugar, y jugar
por su cuenta. Individual o colectivamente.
Y sin la interferencia controladora de los
adultos. Los juguetes educativos tampoco
se conciben respetando el juego. El estudio
sí merecería separaciones. Es algo muy serio y los niños tendrían que enfrentarse a él
conscientes de que eso no es un juego. Jugar
es otra cosa. Seguramente el mayor de los
placeres humanos a lo largo de la vida es el
juego de los niños y las niñas. Durante este
tiempo la infancia también trabaja y juega
a trabajar, de mil maneras. Unas que son
alienantes y otras no. Con los adultos, el
equivalente de placer, según Erasmo, en su
Elogio de la locura, sería la tertulia: hablar,
charlar tranquilamente con las personas que
se desea. El trabajo y el estudio suelen ser
incompatibles con dicho placer. Pedir a los
obreros que no charlen de sus cosas mientras trabajan es una de las peculiaridades
más frecuentes de las empresas. Y el ejemplo de la niña que llega a casa, después del
primer día de clase institucional de su vida,
diciendo: “me han castigado en la escuela.
¿Qué te han hecho? Me han dicho: ¡Cállate!”,
mostraría hasta qué punto hay dificultades
para compaginar el placer de charlar con la
eficacia en el trabajo y en el aprendizaje.
Parece razonable respetar las 14 horas
diarias de juego y placer que necesitan los
niños. Y respetar su derecho a no ser condicionados con el aprendizaje de materias que
se presten a interpretaciones partidistas.
Algo que habría que programar para más
adelante, cuando ya tengan las facultades
críticas formadas.
El control social informal, y el formal,
aparecen hoy con normas legales: inspectores,
policías y todo el entramado jurídico para asegurar la separación trabajo-estudio y trabajoocio. El libro del ganador del Premio Pulitzer,
Tiempo, trabajo y ocio, de Sebastián de Grazia,
lo mismo que la Crítica de la vida cotidiana,
de Henri Lefebvre, y El hombre un idimensional, de Herbert Marcuse, son de la década de
1960.Y lo que en estos textos se trataba entonces no son polémicas superadas. Se insistía en
la idea del ser humano total.
71
Enrique Gastón
72
propio; especializan las posibilidades de su
vida y jerarquizan sus acciones. Metafóricamente, el tiempo monocrono tiene toda una
cultura de analogías y frases colectivamente
consensuadas, en la llamada cultura occidental, que lo asemejan al resto de los objetos.
Así, el tiempo se puede despilfarrar u optimizar, gastar o aprovechar, ganar o perder,
alargar y matar. Pese a ser un tiempo social
y humano, intentaría ser tan preciso como el
de los relojes. En síntesis, la concepción de
formación a lo largo de la vida, si se entiende
como estudiar después del retiro laboral, es
el ejemplo supremo del tiempo monocrono.
El tiempo policromo, por el contrario,
sería impreciso. Entre las características del
tiempo policrono estaría la de su imprecisión. Propio de las sociedades primitivas y
de las tradicionales, donde no existe una cultura relacionada con la idea de que el tiempo sea algo que se pueda perder. Así, caben
toda clase de paréntesis, interrupciones de
actividades para atender asuntos colaterales,
libertad a la hora de atender o no una cita;
de citarse para comprar algo y aparecer con
dos amigas más, con intención de tomar un
café. Pocas cosas supondrían un compromiso
cerrado; faltas de puntualidad que no constituyen descortesía; y, desde luego, desvinculación del tiempo y el dinero.
Estas dos temporalidades sociales, tan
diferenciadas, plantean dificultades para difundir modelos culturales únicos, entre grupos de temporalidad distinta.
La rigidez monocrona es aplicable a la
dialéctica “trabajo-formación a lo largo de
la vida”. Así. hasta los 16-18 años hay formación obligatoria (quienes vayan a la universidad ampliarán estos años, y quienes
no encuentren trabajo, también). Después,
hasta los 65-67 años, trabajar sin parar. y a
partir de los 65 jubilados o retirados. La palabra retirado o retirada es terrible. Cuando
esta programación de la existencia se hace insoportable, se puede solicitar la baja temporal por depresión o por enfermedad, aunque
está mal visto. Y se perdería empleabilidad,
otro concepto terrible. Algunos privilegiados, normalmente profesores universitarios,
pueden tener un curso sabático, cada ciertos
años. Y poco más. A las mujeres, por aquello
de que nacemos de ellas, en las sociedades de
bienestar se les conceden permisos de maternidad; pero en castigo se les pondrán mayores dificultades para encontrar empleo, se les
pagará menos y se les promocionará menos,
profesionalmente. En síntesis, el esquema estándar y lineal es: hasta los 18 estudio, de 18
a 65 trabajo; y desde los 65 hasta la muerte,
retirados.
Si esta fórmula coincide o no con lo que
los humanos somos, importaría poco. Y así,
cuando hoy se nos dice a los viejos que tenemos derecho a la formación a lo largo de toda
la vida, parece que se nos está programando
para que no seamos ociosos, que cuidemos
a los nietos (por cierto, que es una actividad
maravillosa); que hagamos recados, y que
asistamos a los cursos de la universidad de
la experiencia.
La expresión “programación flexible de
la vida” se debe a Fred Best, que la empleó
como subtítulo a su artículo, “Recycling
People” (Reciclando a la gente), en el que trató del reparto del trabajo (febrero de 1978).
Se trata de una investigación pionera sobre
las posibilidades de la flexibilidad en la distribución del trabajo a lo largo de la vida. No
trató del estudio y la formación más que de
manera indirecta. Best dividió nuestra exis-
permitir la mayor flexibilidad en la distribución del tiempo de cada uno, respetando la
conveniencia propia, puede plantear ciertas
dificultades prácticas; pero responde a la racionalidad.
El modelo que presento, Modelo Juaquinilla, parte de unas cuantas hipótesis, que habría que experimentar de manera empírica:
a) a las personas les gusta disfrutar con
más intensidad en su juventud y en las edades más críticas, que en la vejez.
b) En la era de la globalización y del
gran desarrollo tecnológico, es necesario reciclarse constantemente.
c) A nadie, a ninguna edad, le gusta sentirse marginado.
d) El crecimiento de la población asegura que, salvo algunas excepciones, no van a
faltar trabajadores preparados para cualquier
actividad.
e) Tanto el poder público colectivo,
como las empresas privadas, pueden controlar la información sobre quiénes están disponibles en cada momento. y
Programación flexible...
tencia en tres categorías: 1ª Dormir; 2ª jugar,
ocio, comer, educación y descansos varios; y
3ª Trabajar. A partir de esta división constató
que nuestro tiempo de trabajo habría variado
muy poco desde la Prehistoria. Antes del año
5000, antes de Jesucristo, en el Neolítico, con
unas expectativas de vida de 18 años, nuestros ancestros dormían 7 años y medio, jugaban y comían 4 años y medio, y trabajaban
para sobrevivir 6 años. El hombre industrial,
con una esperanza de vida superior a los 78,
y las mujeres a los 82 años, duerme casi 30
años, pasa entre estudio, ocio, descansar y
reponer fuerzas, unos 40 años, y trabajaría
menos de 10. La estimación de Fred Best es
discutible; pero fue ampliamente razonada y
aceptada por la crítica en su momento.
Calculando que lo que se trabaja, en un
sentido convencional de la palabra, no llega
a los 10 años, y que estamos en una civilización que tecnológicamente ha avanzado lo
suficiente como para trabajar menos y controlar de manera informática las presencias y
ausencias de los trabajadores disponibles, el
73
Enrique Gastón
74
t) La más importante, es hora de plantearse la Presunción de honestidad universal.
Los humanos y la humanidad han demostrado interés por el trabajo. Lo de que si no nos
obligasen a trabajar no lo haríamos, no es un
universal categórico, no sería cierto.
Antes de seguir, conviene afrontar la
cuarta polémica: la decisión sobre “puestos
de trabajo” o “actividades”. Indispensable
para comprender el modelo. Voy a incluir
una cita extensa de Adam Shaff, de 2001, que
ilustra el problema: “El punto central de todo
el problema (...) es, a nivel social, la automatización y la robotización de la producción y
de los servicios. Estos fenómenos, a consecuencia de la revolución de la microelectrónica, son inevitables e irreversibles. (...) Esta
revolución genera un creciente desempleo. Si
a este fenómeno negativo no se le da alguna
solución eficaz, se convertirá en un mal que
no podrán soportar ni los países más ricos”.
Esta conclusión de Schaff se estaría tratando como una simple hipótesis, en este
caso. También habría que demostrarla. El
desempleo de los próximos años difícilmente podrá ser superado con los criterios de las
anteriores crisis industriales. Hay problemas sociológicos tan importantes como, por
ejemplo:
1. Desligar o ir desligando la remuneración económica del trabajo.
2. Conseguir que se reconozca a la tecnología y a la organización una responsabilidad ante las personas que contribuyeron a
que fuera posible, y por cuya culpa quedaron
sin trabajo. Una máquina puede permitir a
un único empleado realizar el trabajo que antes hacían entre 20; un nuevo sistema organizativo puede hacer innecesarios los trabajos
que antes se hacían entre varios. Piénsese en
la racionalización de un supermercado, o de
una planta automatizada de montaje industrial. La cuestión es que se trata de algo que
se ha podido adquirir gracias al trabajo anterior de los obreros, cuyas plusvalías se han
invertido en busca de mayor rentabilidad.
¿De quién es realmente la máquina? ¿Hasta
qué punto es 100% del propietario y 0% de
quienes la han conseguido con su trabajo?
3. Valorar las “actividades humanas”
frente al tradicional concepto de “puestos
de trabajo”. Si se piensa en puestos de trabajo, únicamente van a percibir remuneración
quienes los tienen, o quienes los han tenido recientemente. Quienes están en la calle
por razones tecnológicas u organizativas no
percibirían nada. Este modelo económico
es insoportable en un futuro laboralmente
conflictivo. De los agentes productores de
riqueza, el trabajo de los empleados o autoempleados, la tecnología, la organización, el
capital fijo o circulante, y el trabajo o creatividad del propio empresario, podrían sacarse
recursos económicos para compensar las actividades de todas las personas.
4. Hay que revisar el principio de placer ante los nuevos emergentes laborales
del futuro. Antes de mayo de 1968, Herbert
Marcuse planteó que si realmente con menos
personas pueden hacerse las mismas cosas,
y a veces más, el principio de placer empezaría a alcanzar mayor importancia, frente al
principio de realidad, puesto que habría que
trabajar menos. Ya entonces afirmó que las
fuerzas dominantes del mundo se organizarían para que no se realizase tal transformación de los principios. Y acertó. El principio
de placer, el trabajar menos horas y el tener
la oportunidad de trabajar todos, no se ha
cumplido. Pero eso no quiere decir que no
pueda cumplirse. Ni que debamos renunciar
a pensar en eso. Muy al contrario: hay que
pensar en eso, como la forma de superación
de la mayoría de los problemas mundiales.
Con los puestos de trabajo tal como están concibidos ahora. Ni los empresarios ni
los gobiernos aceptan la responsabilidad y
el compromiso. Se buscan autoempleados y
para ello privatizan los servicios públicos.
Se intenta y se está consiguiendo que todos
seamos autoempleados. Pues bien, si se está
generando riqueza, que llegue a todos. No
habría que exigir demasiado a nadie, ese interés de los humanos por la idea de trabajar, de ser útiles a los demás ya lo habríamos
demostrado sobradamente en los últimos
millones de años, desde los homínidos. La
responsabilidad existe, y el altruismo existe.
No sólo la competitividad. Podemos confiar
en esta faceta de los animales bípedos. Que
se remunere y que se distribuya la riqueza,
ya que hay garantías de seguir trabajando lo
suficiente, entre todos, aunque eso suponga
cambios en la vida cotidiana.
Con esto queda tratado, aunque no del
todo, sobre la quinta y última polémica: los
problemas de financiación de cualquier decisión que se tome. En los modelos de autogestión se parte de una presunción parcial
de igualdad: hasta, por ejemplo, un 50% se
remuneraría a todos por igual. Y con el resto se podría primar a quienes trabajen más,
o hagan los servicios menos agradables, o
rindan excepcionalmente bien. En el con-
ran objetos. La experiencia de los esfuerzos
para acabar con la desigualdad y violencia de
género había demostrado algo que ya se sabía: lo dificil y lo lento que resulta cambiar
las actitudes sociales. Hacia el 2035, cuando
Juaquinilla tenía 10 años, las tensiones internacionales sobre este simple problema, el de
“no utilizar a otros como si fueran objetos”
estarían muy vivas, pero empezaría a haber
algún dato esperanzador.
Juaquinilla nació sana. Sus padres sabían y creían que en lo referente a estudio,
trabajo y ocio ella podría hacer lo que quisiera. De momento, y durante bastantes años,
tenían que preocuparse de su alimentación,
limpieza y de asegurar sus 14 horas diarias
de jugar. Orientándola, eso sí, para su propia
protección y la de los demás.
Jugaba y jugaba, sola, con sus amigos o
con adultos, y nunca se saturaba. Hasta que le
entraron ganas de trabajar. Las consultas sociológicas a niños sobre si alguna vez habían
tenido ganas de trabajar, dieron positivo, lo
Programación flexible...
cepto de programación flexible de la vida
caben también comportamientos económicos parecidos a los de ahora, aunque sea
marginalmente; y siempre asegurando que
nadie pueda utilizar a otro como objeto. Las
valoraciones sobre eficacia, productividad,
rentabilidad y responsabilidad universal de
los humanos deben darse por satisfactorias,
aunque sea también parcialmente. En otras
palabras, parcialmente todos seríamos eficaces, productivos y rentables. Si alguno fuese
más podría ser incentivado.
Quedan todavía muchos aspectos por
estudiar; y por desarrollar; y todos necesitan muchas más investigaciones; pero si no
se empiezan a plantear ciertas posibilidades
podríamos avanzar hacia el desastre. Ninguna contradicción puede darse por superada
mientras no se haya superado realmente; y
algunas contradicciones pueden ser muy lentas de superación, ver el ejemplo de la conciencia social y de las actitudes sociales, en
el que lo que se ofrece es un desafio de dificultades.
Estas fueron las alternativas que planteó
Fred Best, este el Modelo Juaquinilla que se
plantea siguiendo la teoría del Caos: aceptando el azar, la unicidad, el libre albedrío, la
percepción fenomenológica y la atribución
causal. Orientada siempre a reducir o eliminar las rupturas principales: ocio-estudiotrabajo.
Las posibilidades de generalizar criterios
se van reduciendo. Cualquier intento tropieza con la unicidad de los humanos. Somos
diferentes y lo seguiremos siendo. El estudio
sociológico riguroso se aproxima, tarde o
temprano, al estudio de casos. De los 6 600
millones de casos que pueblan el planeta. Por
muy parecidos que fuésemos, las relaciones
entre nosotros se aproximarían a la de las
moléculas de humo. Un ejemplo propio de la
teoría del caos: lo que sale de las chimeneas
es variable constantemente. Aquí lo importante es ver como cada partícula, y en este
caso cada persona humana construye su vida
en el interior del mundo que le ha tocado vivir. El modelo tiene que ser unipersonal. Y el
ejemplo de su caso es sustituible por otros,
con criterios que no pueden menospreciar su
libre albedrío. Este sería uno de mis modelos
posibles.
La niña Juaquinilla nació en el año 2025.
Se benefició mucho de las intensas campañas
que las Naciones Unidas habían hecho para
acabar con la utilización de unas personas
por otras, como si en lugar de ser sujetos fue-
75
Enrique Gastón
76
mismo que las técnicas de observación. Poco
a poco Juaquinilla había dado muestras de su
afición a trabajar. Un día dijo que le gustaría
ir a buscar tesoros, otro que quería ayudar a
limpiar. Otro día alguien la sorprendió ordenando sus juguetes. Esta chica ya está preparada para su primera experiencia laboral. Y
fueron a hablar con el inspector de barrio de
trabajos infantiles apropiados. Le pagarían a
la niña, aunque poco, Y no tendría libertad
total para el destino de sus gastos. No podría
comprar armas, por ejemplo. Había que proteger a la niña de sus propios padres, en caso
de que fueran sus patronos, para que no se
le quedase su salario ni la coaccionaran con
la historia de la productividad; pero ya podría dejar de mendigar a sus padres para sus
vicios de los caramelos. Tendría además la
satisfacción de sentirse útil al mundo. Y habría conocido directamente de qué va eso de
trabajar. De todas formas seguía con muchas
ganas de jugar, sobre todo con sus amigas.
Cada vez más. La lucha de una organización
no gubernamental en defensa de las horas
de juego pagadas, a los niños mayores de 6
años, le hizo desistir del trabajo para entrar
en centros de juego, en los que quien quisiera, podría estudiar cosas muy importantes.
Leer, escribir, hacer cuentas, música, baile,
deporte, y hablar en otros idiomas, por ejemplo. El estudio era algo muy serio. Cada vez
se podían estudiar más cosas interesantes. Y
con maestros más interesantes, que compartía con sus amigas y amigos. Descubrió que la
vida de las cabras y el funcionamiento de los
almendros le gustaban tanto como buscar tesoros. Desde entonces empezó a especializarse
en estos temas, en detrimento de otras cosas.
Sus padres no le dieron importancia. Mientras
que cumpliera con su tarea de jugar, no habría que disgustarse. Ya crecerá. A los 16 años,
estamos en el 2041, seguían las tensiones
mundiales. Los movimientos migratorios no
habían parado desde antes de nacer ella. Juaquinilla se enfrentó con la difícil decisión de
seguir estudiando o ir a una universidad. Prefirió tomarse su primer año sabático. Mamá,
es que tengo muchas ganas de divertirme. Y lo
aprovechó para marcharse con sus amigas a
un trabajo de cooperación internacional, consistente en introducir cabras en unos bosques
que, por culpa de la maleza corrían grandes
riesgos de incendios. Aguantó un año, y volvió muy guapa, muy morena y con tres novios, que estaban dispuestos a compartirla.
La experiencia poliándrica no le convenció
demasiado. Los maridos le daban demasiado
trabajo, de esos trabajos que no cuentan ni los
pagan, y le frenaban iniciativas. No le convenció. A esa edad sabía que hay que trabajar a lo
largo de la vida nueve años y medio, pero ni se
lo planteó como obligación. Lo daba por hecho. Le parecía correcto. A esa edad también
cobraba su salario por emancipación, con el
que modestamente podía vivir. La gran tendencia de volver al campo, había dejado las
ciudades muy baratas. Sobraban casas. El problema era en el campo, donde empezaba a ser
difícil acceder, que es a lo que aspiraban todas
sus amigas y amigos. Los mejores estudios y
los mejores trabajos estaban allí. Hasta los de
más alta ciencia se hacían mejor en entornos
rurales. Y el transporte a las ciudades resultaba fácil. Todo podía estudiarse y debatirse en
todas partes.
A los 25 consiguió su primer puesto de
trabajo, instalando granjas de animales de angora: cabras de Angora, corderos de Angora,
gatos de Angora, incluso vicuñas y algunos
camellos. Pues se necesitaban muchas mascotas para los centros infantiles y los geriátricos.
Trabajó fuerte hasta los 30 años. Un lustro
muy intenso. Y a los 30 de tomó tres años sabáticos. Tenía que aprender más y reciclarse
un poco, tenía olvidados sus estudios de baile.
Y de los 34 hasta los 40, volvió a trabajar duro
Programación flexible...
en sus granjas. Le pareció que estaba en una
edad un poco conflictiva y se tomó, al llegar
a los 40 dos nuevos años sabáticos. Había
descubierto la monogamia, con un antiguo
ciclista belga, que había instalado un taller de
bicicletas en su pueblo. La monogamia con
Pierre le parecía formidable. Pero decidió que
desde los 43 hasta los 60 iba a trabajar menos
horas. 30 horas semanales como máximo hasta los 50; y 20, a media jornada, hasta los 60.
Son los años en los que se disfruta mucho de
los amigos y de las relaciones sociales, y no
habría por qué desaprovecharlos. Era el año
2065, cuando se lo planteaban Juaquinilla y
Pierre. Y seguían los conflictos sociales por la
falta de respeto de los unos a los otros.
Sucedió algo inesperado y trágico, en
su vida. A Juaquinilla le nació un niño ciego
y con un serio problema cerebral. La pareja
decidió dedicar desde entonces y para siempre toda su atención a aquel niño. Traspasaron las granjas y el taller de bicicletas y
se encargaron de disfrutar y hacer disfrutar
a aquel niño todo lo que pudieran. Dejaron
de trabajar, pero que conste que se habían
planteado responder positivamente a su responsabilidad con el resto del mundo. Desgraciadamente, el niño murió muy pronto, a los
tres años, cuando Juaquinilla tenía todavía
57 años. Y volvió a la universidad para actualizar sus conocimientos sobre las cabras,
para trabajar duro cuando llegase a los sesenta. Pierre se tomó tres años para trabajar en
casa, leer y aprender a bailar el tango. Luego
volvería al taller. Y desde entonces, volvieron
a trabajar muy duro, más que nunca, 40 horas a la semana, hasta los 65 y 20 desde los
65 hasta los 70. Siguieron más, para volver a
estudiar y prepararse hasta los 80, asegurando una hora diaria de trabajo convencional,
a veces dos, o más. A partir de los 80 trabajaron tres horas a la semana, luego tres al mes,
y luego cuatro al año. Juaquinilla murió en el
3025, cuando aún seguían los conflictos sociales, por lo mismo. Y lo hizo recordando la
canción de la chilena, Violeta Parra: Gracias
a la vida, que me ha dado tanto.
Se ha tratado de exponer un modelo
experimental que trata de compaginar las
variables estudio, ocio y trabajo, con la responsabilidad y el azar. Teniendo en cuenta
también las realidades de la cooperación y
competitividad. Todo dentro de una programación flexible de la existencia humana. Este
modelo, con millones de variaciones, habría
que empezar cuanto antes a plantearlo.
77
La Entrevista...
La Entrevista
a Herminia Pasantes
79
Cuando vi que la taurina tenía que ver
con la regulación del agua en las neuronas
fue un momento memorable
Silvia Molina
Miembro Titular
H
erminia Pasantes, doctora en ciencias por la Universidad de Estrasburgo, le ha restado importancia a su problema congénito de la vista —pues con el ojo izquierdo
casi no ve— y se ha movido como pez en el agua como investigadora durante más
de 35 años, gracias al microscopio que le ha permitido hacerse mil preguntas acerca de las
neuronas cerebrales y su comportamiento. Empecinada y amante de los retos como ella sola,
competitiva y jovial como pocos, ha acumulado varios premios nacionales en el campo de las
ciencias, como el Nacional de Ciencias Físico-Matemáticas y Naturales en 2001, el Universidad Nacional en Ciencias Naturales, el de Investigadora Nacional de Excelencia del Conacyt
y el Investigadora Emérita del Instituto de Fisiología Celular de la unam, entre otros. A pesar
de algunas trabas o porque las circunstancias se fueron acomodando en su vida logró no sólo
entrar a la unam, sino hacer una carrera brillante. Se formó tanto en México como en Francia
y se ha especializado sobre todo en un neurotransmisor llamado Taurina. Esta conversación
se llevó a cabo en su casa de Coyoacán que tiene un jardín lleno de flores. Es miembro titular
del Seminario de Cultura Mexicana desde 2008.
—¿Siempre
—
te interesaste en la ciencia?
——Uno es el producto de su destino. Nací con un problema congénito de malformación
de los ojos. Con uno no veo nada y con el otro lo hago mal. Desde los cinco años tuve que usar
anteojos y eso marcó mi infancia porque me libró del bordado, la costura, los deportes y de
muchas otras cosas que no me gustaban, porque según mis papás era mejor que no practicara
nada de eso para que no me gastara los ojos; pero me los gastaba leyendo.
—¿Sigues
—
siendo lectora?
Silvia Molina
—¿Por
—
qué te interesaste en las ciencias?
—Tuve
—
una crisis vocacional en la preparatoria, cuando fue mi primer contacto con la
filosofía. Cuando empecé a tomar clases de
historia de la filosofía y a leer un poquito. Entonces pensé: “Esto es lo que quiero”; y me
cambié de área. Pero allí había griego y latín
y lingüística... y otras cosas que no me gustaban. Pensé: “Más adelante estudiaré filosofía”.
Entonces regresé al área de ciencias y unas
maestras de biología, buenísimas, me abrieron
los ojos a la existencia de la biología.
80
—¿Quisiste
—
ser bióloga?
—Aprendí
—
a leer muy chica y nunca paré
de hacerlo. Soy una lectora voraz, sobre todo
de literatura. En aquel tiempo, de niña, de
cuento. Había una colección roja que se llamaba Los cuentos de Marujita; y también me
gustaban los cuentos de hadas de todos los
países. Eso también me ayudó más adelante.
—¿Tuviste
—
problemas para hacer tu carrera?
—Estamos
—
hablando de los años cincuenta. Entonces la mujer tenía problemas para estudiar. En mi familia nunca nadie, de ningún
lado, había ido a la universidad. Mis antecedentes son de pastores, campesinos y pescadores españoles que habían venido a México.
Mi mamá tenía un trauma con los anteojos
y decía: “Ay pobrecita esta niña, nunca va a
tener novio, nunca se va a casar. Pues que
estudie”. Siempre fui muy buena estudiante.
Responsable y disciplinada. Por eso digo que
los anteojos me marcaron. Mira, entonces,
para entrar en la universidad se hacía un examen médico, y yo no veía nada, obviamente.
El doctor que me atendió, me dijo que con
esos ojos no podía estudiar. Yo le decía que
sí, que había hecho la preparatoria con buenos resultados. Me insistía: “Por qué no estudia filosofía o letras”, que eran las carrera de
las mujeres en aquel tiempo. “No, porque allí
voy a tener que leer más”. “Si estudia biología
va a tener que estar en el microscopio”. Yo le
decía que éste remplazaba los ojos, o que podía hacer trabajo de campo. Que no, que el
microscopio... Hasta que por fin dijo: “Mire
señorita, por qué mejor no se casa y se olvida
de estudiar”. Pero no sé qué pasó, lo convencí
y pude entrar en la universidad.
—No
— sabía que existía la biología. Quería estudiar medicina, pero mis papás me decían que era difícil para una mujer. Pero ya
que los había convencido, fui a la Casa del
Lago a buscar unas agüitas para ver bichos
en la clase de biología y que conozco el Instituto de Biología y que digo: “Esto es lo que
quiero”. Y otra vez a convencer a mis papás.
“Quiero estudiar biología”. “Te vas a morir
de hambre”; pero en realidad siempre fueron
respetuosos. En ese tiempo los estudios de
biología sólo iban a la docencia y la investigación. No había toda la gama de posibilidades que hay ahora. Desde los 19 años empecé
a trabajar en investigación y lo he hecho desde ntonces, todos los días.
—¿Tuviste
—
un maestro importante? ¿Uno
que te haya marcado?
—En
—
la facultad, un maestro que nos
daba historia de las ciencias, muy culto, muy
interesante; por supuesto que estaba enamoradísima de él; pero en general, los maestros
era buenos, como el de botánica, Teófilo Herrera, que es investigador emérito. En la prepa, además de las maestras de biología tuve
una profesora, Graciela Fix Zamudio, que
me marcó para la literatura. Era hermana del
doctor Fix Zamudio, un investigador emérito muy connotado en la unam. Cuando la
busqué hace poco a través de él, para decirle lo que había significado para mí, ya había
muerto. En la carrera no recuerdo a ningún
profesor que me haya marcado realmente;
pero ya trabajado en investigación, sí.
—Antes
—
de terminar la carrera fui a hacer mi tesis al laboratorio de la doctora Amelia Sámano. Una de las pocas mujeres que hacía investigación en ciencias experimentales. Trabajaba en embriología. Así que trabajé en embriología en mi tesis. Pero era un laboratorio donde
la investigación iba despacito: muchos años para una tesis. Pero otra vez el destino cambió
mi carrera. Eso era en el Instituto de Biología de la unam. El teléfono estaba en la mitad del
pasillo. Sonó el teléfono y salí a contestarlo y también lo hizo el doctor Guillermo Massieu que
acababa de regresar de Inglaterra y estaba interesado en estudiar neuroquímica. Nos encontramos en el teléfono y me preguntó: “¿Qué va a hacer?” “Ya me voy a recibir, pero no me voy
a quedar en este laboratorio. Necesito otro lugar. No sé si ir a Cardiología o qué hacer”. Y me
preguntó: “¿No quiere trabajar conmigo?” Y él sí fue uno de los maestros que me marcaron.
Sin duda. Un investigador sólido, formado por un Premio Nobel importantísimo de bioquímica y un hombre de un rigor científico impresionante. Le debo muchísimo y me acuerdo
de él cuando estoy instruyendo a mis estudiantes sobre cómo interpretar, cómo hacer, cómo
multiplicar los datos para estar seguros del resultado: siempre actúo bajo su influencia. Luego
dejó la investigación para ser director de la Escuela de Ciencias Biológicas del Politécnico y
después fue Director General del Politécnico. Pero su huella quedó en mí.
—¿Y
— qué hiciste cuando se fue?
—Otra
—
vez el destino, las circunstancias. Se estaba haciendo el posgrado en bioquímica.
Había terminado la maestría y había nacido mi hija y uno de los creadores de ese posgrado,
un hombre que no confiaba en mí, no me dejó inscribir en el doctorado. Tengo mucho que
agradecerle, pues su negativa le dio un giro muy importante a mi vida. Seguí trabajando
medio tiempo, tuve otro hijo; y otra vez las circunstancias. Yo había estudiado la primaria y
parte de la secundaria en el Liceo Franco Mexicano porque mi papá trabajaba en una tienda
La Entrevista...
—¿Quién?
—
81
Silvia Molina
82
Edema
de departamentos de franceses. Me dieron
una beca. Excelente escuela. Era muy buena
estudiante y ayudaba a los demás a cambio
de cositas, de pequeños regalitos: plumas,
dulces..., hasta que me dieron un reloj. Ahí
se descubrió mi “negocio” y acabó el trueque. Pero bueno, el hecho es que aprendí
francés perfectamente, y cuando se llegó el
momento de ir a hacer el doctorado, ya con
los dos hijos, vi que en Estrasburgo había
un lugar de neuroquímica importante. Y allí
fui a hacer el doctorado y conocí la segunda
gran influencia en mi trayectoria de investigación, el doctor Paul Mandel, que era el
director del Centro de Neuroquímica. Tuvimos una relación muy cercana y, junto con
Massieu, marcó mi desarrollo en la ciencia.
—¿Y
— cuando regresaste a México qué hiciste?
—Cuando
—
regresé... Resulta que un colega mío, amigo y compañero de toda la vida,
Ricardo Tapia, era Jefe de Departamento, y
cuando volví ya me tenía un técnico y el laboratorio montado y empecé a trabajar en la
Taurina.
—¿Por
—
qué la taurina?
—Había
—
trabajado con el doctor Massieu
en aminoácidos neurotransmisores. A mí me
tocó vivir una época fascinante en el desarrollo de las neurociencias porque no mucho
tiempo antes se había descubierto uno o dos
de esos neurotransmisores. Esas sustancias
que conectan a las neuronas y permiten su comunicación y con eso permiten que el cerebro
haga lo que tiene que hacer. En el año en que
llegué con el doctor Massieu —también llegó
el doctor Tapia. Él tenía 18 y yo 20 años—,
se acababa de descubrir un neurotransmisor
importante, un aminoácido neurotransmisor.
El doctor Massieu empezó a trabajar demostrando la relación de ese neurotransmisor con
la epilepsia. Y en eso trabajé con él hasta que
me fui al doctorado. Al llegar al doctorado, el
Centro de Neuroquímica de Estrasburgo había recibido financiamiento para estudiar la
retina. La retina es como un cerebro en el fondo del ojo. Tiene las mismas características y
funciones del cerebro. El profesor Mandel me
dijo: “Puesto que usted tiene experiencia en
los aminoácidos en el cerebro, vamos a ver los
aminoácidos de la retina”. Y lo primero que
vimos fue una concentración enorme de un
aminoácido, de esa taurina. Me fui por ese camino y traje a México esa línea de investigación. No se quedó allá. Y fue a través de ese
trabajo sobre las acciones de la taurina y su
relación con el control del agua y del volumen
celular como hice toda mi carrera.
—¿En
—
qué se centra tu investigación?
—Tiene
—
que ver, sobre todo, con el
control del volumen en las células. Es un
tema de importancia clínica fundamental.
Para cualquier célula es un problema que
aumente el volumen porque se diluyen las
moléculas y las señales que envían entonces
se perturban. Pero en el cerebro el control
del volumen celular es particularmente crítico, porque éste está cubierto por una red
de vasos sanguinos que llevan el oxígeno
y los nutrientes a las neuronas. Cuando el
cerebro se hincha por acumulación de agua
—no se inflama, eso es otra cosa— choca
contra el cráneo porque no se puede expandir, y se rompen los vasos y las neuronas se
mueren por falta de oxígeno; y dependiendo
del sitio donde se hayan muerto va a haber
una disfunción cerebral, puede haber trastornos del habla, o psicomotores o pérdida
de memoria. La acumulación de agua en
el cerebro se llama edema cerebral. Es un
problema clínico importantísimo, y por desgracia, muy frecuente. Ocurre cuando hay
problemas como insuficiencia renal o car-
—¿Hay
—
una conexión taurina-edema cerebral?
—Sí.
— Cuando volví de Estrasburgo ya sabía que la taurina era importante, pero tenía
muchas más preguntas que respuestas. Pasé
varios años cercando, con experimentos, la
pregunta clave: para qué se necesita la taurina
en los tejidos. Fueron años de un gran reto y
de frustraciones a veces, también. El momento en que demostré la relación de la taurina
con la regulación del agua fue un momento
memorable, en mi carrera y en mi vida. Me
acuerdo muy bien: veía el resultado minuto
a minuto en el aparato que estaba midiendo
la salida de taurina cuando se hinchaban las
células y estaba dándome cuenta de que, en
efecto, la taurina tenía que ver con eso. Fue un
momento maravilloso. La investigación tiene
ese atractivo y es que todos los días uno se está
probando intelectualmente, todos los días hay
un reto, se hace una pregunta a la naturaleza,
se diseña —en el caso de los experimentales—
un experimento para probar si la respuesta
que uno percibe a esa pregunta es la correcta.
Y cuando sale bien un experimento viene la siguiente pregunta. Cada día es un reto. Yo creo
que junto con el arte, la investigación científica es de las actividades humanas que dan una
mayor satisfacción al ser humano.
—¿A
— ti se debe el descubrimiento de esa
función de la taurina?
—El
— de la participación de la taurina
como osmolito, es decir como parte del mecanismo de regulación del agua en las células
del cerebro, sí; como elemento que regula el
volumen, sí.
—¿Has
—
difundido ciertas cosas sobre las
neuronas, las emociones, las motivaciones... Tienes en el Fondo de Cultura
Económica un libro interesante*, y tu
discurso de entrada al Seminario de Cultura Mexicana también fue en ese sentido. ¿Te gusta la divulgación científica?
—Me
— interesa difundir las bases moleculares de las enfermedades relacionadas con el
cerebro, en particular las que tienen que ver
con cambios en la conducta, porque muchas
—¿Por
—
qué se llama taurina?
—Porque
—
está en la bilis del toro. Sirve
para hacer la bilis y regular el agua.
—¿No
—
se conocía?
—Se
— conocía desde hace muchísimo,
pero todo el mundo pensaba que era un remanente del metabolismo; pero yo estaba
segura que la naturaleza no deja remanentes
de nada. Si algo está presente y en concentraciones altas en las células debe de estar cumpliendo una función.
Aquaporina
La Entrevista...
diaca; pero la causa más frecuente es la de
un golpe fuerte en la cabeza, traumatismo
creaneo-encefálico, dicen los médicos. Entonces el edema cerebral es tan pronunciado
que causa la muerte muy rápido.
83
Silvia Molina
84
veces no se tiene claro que es en cerebro, en la
química cerebral, en donde está el problema.
La depresión, por ejemplo. Mucha gente piensa que ésta se debe a cosas que pasan afuera.
En efecto, nuestro estado de ánimo es el resultado de lo que pasa fuera, de nuestra relación
con el entorno, de nuestra propia prospectiva,
de nuestra propia auto observación; pero la depresión es un estado clínico, una enfermedad
resultado de un desequilibro químico en los
neurotransmisores en una zona específica del
cerebro. Me interesa que la gente lo sepa para
que tome las acciones necesarias para curarla.
—¿Pueden
—
prevenirse las enfermedades
del celebro?
—El
— problema de las neuronas es que
como son células muy especializadas, las
más especializadas del organismo, perdieron
la capacidad de reproducirse. Sólo en regiones específicas, localizadas, pequeñas, hay
formación de nuevas neuronas. Las neuronas
van aumentando hasta el nacimiento, poquito después del nacimiento en el humano, y
después comienzan a morir por razón natural o ciertas circunstancias en un enfermo.
Lo que determina la mayor o menor actividad de las neuronas es su capacidad de hacer
contactos, de establecer contactos. Mientras
más contactos haya y más afianzados estén,
va a haber mayor inteligencia, mayor memoria, capacidad para cumplir con las funciones
que manda el cerebro, que son todas.
—¿Hay
—
sustancias que ayuden a prevenir
las enfermedades neurodegenerativas?
—En
— el caso del cerebro es tanto más lo
que ignoramos que lo que sabemos. No sabemos cómo suceden las reacciones de esos
monjes que son capaces de modificar a voluntad funciones cerebrales, por ejemplo.
Por mucho tiempo se pensó que la acupuntura era superchería. Ahora se sabe que el
mecanismo analgésico de la acupuntura es
el mismo que el de la morfina. Hasta donde
conozco, la mejor manera de aumentar la
memoria es tener una buena alimentación,
tomar acciones que mantengan al cerebro
bien oxigenado y ejercitar las funciones
como la memoria y la actividad intelectual;
pero no todo está claro porque muchas de
las cosas que comemos y tomamos no llegan
al cerebro. El cerebro tiene una protección
que no deja que llegue todo, se protege. Se
dice que los antioxidantes ayudan, y por
experimentos en el laboratorio hemos visto
que sí tienen cierto efecto protector. ¿Pero
qué tanto de lo que uno toma llega al cerebro? No lo sabemos. Para tener un cerebro
activo, hay que usarlo; sin embargo, no hay
muchas personas que hayan usado más el
cerebro que Margaret Thatcher, quien tiene Alzheimer. No hay una relación directa
entre usar el cerebro mucho y este tipo de
padecimientos que ignoramos por qué se
producen. Sabemos por qué se mueren las células pero qué es lo que desencadena la serie
de efectos que van a desembocar en la muerte de las neuronas, no lo sabemos; pero hay
mucha investigación en estos temas y seguramente habrá avances.
—¿Y
— los problemas que se presentan en
la vejez, como la demencia senil?
—¿Se
— logra?
—Las
—
neuronas que quedan pueden reemplazar a las que murieron, pero es importante hacer una rehabilitación intensa y
temprana. En eso ha avanzado la medicina y
la tecnología.
—¿Y
— el Parkinson?
—Esta
—
enfermedad ocurre cuando se
mueren las neuronas de una región precisa,
pequeña, relacionada con el movimiento controlado. El problema es que cuando alguien
muestra el primer síntoma de Parkinson es
que ya se murieron el 75% de las neuronas
de esa zona. Por eso, uno de los retos importantes es buscar marcadores tempranos de la
muerte celular. En eso se está trabajando.
—¿Cuáles
—
son los problemas más importantes de las neurociencias?
—Bueno,
—
en realidad son todos, porque
no puede decirse que los problemas de salud
mental no sean importantes. Pero en mi opinión, los retos más importantes de las neurociencias son actualmente los relacionados con
la conciencia, el libre albedrío y la toma de
decisiones. No sabemos allí qué terreno pisamos. Es en el cerebro donde ocurre todo eso.
—¿Cómo
—
está el trabajo experimental en
México en tu área?
—Es
— difícil si se quiere ser competitivo.
Muchos grupos de investigación en México
tenemos un reconocimiento internacional,
sin duda. Cuando se habla en el mundo del
mecanismo de regulación de volumen, se
sabe que en México hay un grupo trabajando
en eso. Pero sí tenemos problemas. A veces
no son tanto porque no haya dinero sino porque hay una serie de trabas burocráticas para
la investigación, sobre todo la investigación
experimental, que requiere insumos para el
trabajo. Las restricciones burocráticas nos
obstaculizan muchísimo el trabajo. En las
instituciones mexicana hay un aparato administrativo obeso e ineficiente que no ayuda
al investigador, y en las aduanas no tienen
ningún criterio. Antes, la gente veía con la
misma suspicacia meter al país un bmw que
un miligramo de amp cíclico. Ahora la situación ha cambiado: se puede traer el bmw, pero
todavía paran en la aduana al amp cíclico. Esa
comprensión le falta a las autoridades: que nos
dejen meter lo que necesitamos. Que pongan
en una gran base de datos todo lo que pese
menos de 10 miligramos, que lo dejen pasar... no vamos a sintetizar drogas ni a matar
a alguien con las cantidades de reactivos que
pedimos. Es absurdo. Eso nos resta competitividad, ya que en Estados Unidos, en Europa
La Entrevista...
—¿Queremos
—
vivir para siempre? ¿Con
qué calidad de vida? A lo mejor esa demencia senil, eso de que se pierden los recuerdos
más recientes y uno recuerda situaciones remotas —y generalmente no son las más feas,
sino que se recuerda lo menos perturbador—
es una manera no tan terrible de admitir ese
deterioro del cerebro. Por ejemplo, los accidentes cerebro vasculares, los infartos cerebrales son muy comunes en la vejez. Ahora
ya salvan a la gente, pero quedan con una
mala calidad de vida y hay que pensar en la
rehabilitación neurológica.
85
Silvia Molina
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o en Japón, donde los reactivos se mandan por correo, directo al laboratorio del investigador
o a la oficina de su institución, que lo canaliza de inmediato. En un plazo máximo de una
semana el investigador tiene lo que necesita. Aquí puede pasar un mes –y eso se considera rápido– pero más bien son dos o tres meses para que nos lleguen los reactivos. Eso nos pone en
una situación en desventaja con respecto al mundo desarrollado. Las ciencias experimentales
tienen ese problema. Me encantaría que algún gobierno lo entendiera. Otro problema que enfrentamos es que los gobiernos no tienen política de continuidad. La investigación no es como
una llave de agua que abres un ratito, la cierras, luego la vuelves a abrir y como si nada. No,
seis años después la abres y no estás en el mismo lugar que los demás. No. En parte es culpa
nuestra porque teníamos que haberles enseñado y demostrado más claramente a los gobiernos
la importancia del desarrollo científico para tener una vida moderna. Se necesita más vínculo
con la sociedad. Tener innovación y tecnología que resuelvan los problemas de los empresarios, de los agricultores, los industriales... la ciencia tiene que apoyarlos, que ellos sientan que
somos útiles. Las universidades no son torres de marfil, los investigadores no tienen que estar
encerrados en sus cubículos. Las universidades deben formar personal capacitado en investigación y tecnología para atender los problemas sociales y el desarrollo del país.
*Herminia Pasantes
De neuronas, emociones y motivaciones, México,
Fondo de Cultura Económica, Col. La ciencia para todos, 2008.
Tertulias y bohemia
Rubén Caba
Miembro de la Corresponsalía de Madrid, España
S
ea cierto o no que la palabra “tertulia” proviene de Tertuliano de Cartago, polemista
teológico del siglo iii, Joan Corominas lo admite como verosímil por la extendida costumbre de citar a este Padre de la Iglesia en los sermones y cenáculos del siglo xvii. De
ahí que se llamara “tertulia” a la parte del teatro donde, tras la representación, se reunían los
espectadores entendidos para comentar la obra. Por la misma época se crearon academias
literarias en las ciudades más importantes de España, que fueron el germen de las tertulias
cultas. Ante una de Madrid, la Academia Mantuana, Lope de Vega leyó su Arte nuevo de hacer
comedias. Pero también cualquier velada o sarao podía derivar en tertulia para conversar sobre
la actualidad política y cultural.
Estas reuniones de carácter informal nada tenían que ver con los salones franceses del
siglo xviii, donde las damas prestigiaban su linaje recibiendo a filósofos, escritores y artistas
en boga. Menos domésticos y más envarados eran los clubs ingleses que acogían a miembros
distinguidos no tanto por su inteligencia como por su opulencia. Aunque en España surgieron
tertulias para todos los gustos y aficiones (políticas, científicas, económicas, artísticas, gastronómicas, taurinas), las más frecuentes fueron las literarias en sentido amplio, aquellas en las
que se hablaba “de lo divino y de lo humano”.
El esplendor de las tertulias coincidió con el auge de la bohemia, moda parisina que llegó
a España durante la Restauración de Alfonso XII. Como secuelas del romanticismo tardío, empezaron a brotar el simbolismo y el decadentismo, precursores de la plétora de ismos que iban
a encandilar a los intelectuales y artistas de la primera mitad del siglo xx. Juegos verbales que
sacralizaron el arte del capricho y de la boutade como expresión ajena a los filisteos, nombre
con el que los bohemios despreciaban al vulgo insensible e ignaro.
Nuevas actitudes literarias y artísticas que, entre 1847 y 1849, habían sido publicadas
en París por Henri Murger en sus Scenes de la vie de boheme. Se hicieron tan populares que
llegaron a inspirar óperas de gran éxito como La Boheme (1896), de Puccini, y la homónima
de Leoncavallo, estrenada al año siguiente pese a haberle dado la idea a su amigo Puccini. También el compositor catalán Amadeo Vives estrenó en 1904 su zarzuela Bohemios, que contribuyó
a difundir en España la concepción desvalida y lacrimosa del artista. Sin embargo, Murger
distinguía en sus Scenes tres tipos de bohemios: los autores mediocres adictos a la pereza
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y al parasitismo; los jóvenes burgueses que
vivían la bohemia (la burguemia, sería más
adecuado) como una etapa transitoria de su
vida antes de volver al confortable redil de
su clase; y los escritores y artistas con talento
y sin dinero que, contra viento y marea, se
esforzaban para crear una obra.
No todos los bohemios talentosos provenían de familias pobres. Algunos dilapidaron
su fortuna para vivir una bohemia dorada y
galante, como Theofile Gautier, Alfred de
Musset y Gerard de Nerval. Otros se alistaron
en una bohemia revolucionaria que los llevó
a combatir en las barricadas de la Comuna,
como Jules Valles. Y no pocos se enrocaron
en el malditismo poético, como Rimbaud y
Verlaine, pese a que Rimbaud pertenecía a
“una familia de la buena burguesía de Charleville”, según su amante Verlaine.
En la bohemia que arraigó en España influyeron dos tendencias estéticas: el
naturalismo ya en sus postrimerías y el decadentismo simbolista en auge. Las dos se
traslucen en las obras de Alejandro Sawa,
sobre todo en sus memorias póstumas Iluminaciones en la sombra (1910), que incluyen
algunos artículos publicados. Otro libro clave fue La santa bohemia (1913), del escritor
de origen eslavo Ernesto Bark, conocido en
su época por el “apóstol de la religión bohemia”. Bohemios notorios fueron también
Pedro Luis de Gálvez, inspirado artista del
sablazo y Emilio Carrere, tan visceralmente
bohemio que se negó siempre a reconocer
que lo era. Con Gálvez, y algún otro de su
laya, la bohemia degeneró en lo que se llamó la “golfemia”, modo de vivir a lo pícaro
de quienes se escudaban en la literatura para
subsistir como parásitos.
Unamuno, Maeztu y Azorín consideraban la bohemia una impostura, y Baroja
un mito ridículo. En cambio, Manuel Machado, Rubén Darío y Valle-Inclán la bendecían desde el púlpito de su dandismo. La
decadencia de la vida bohemia se inició en
Europa con la I Guerra Mundial y en España
con la huelga revolucionaria de 1917. ValleInclán plasmó su declive en el esperpento
Luces de bohemia (1920), cuyo protagonista Max Estrella es un trasunto de Alejandro Sawa, bohemio cyranesco que “pasó su
existencia golpeado y hasta apuñalado por
10 real en la perpetua ilusión de sí mismo”,
como lo retrató Rubén Darío en el prólogo a
Iluminaciones en la sombra.
Tardía y esporádica fue mi asistencia a
cenáculos y tertulias. En septiembre de 1977
Pocas semanas después de asistir a la
tertulia vespertina de los poetas, me descolgué los viernes a la hora del aperitivo por
otra en el mismo café Gijón, fundada por
Pepe Esteban y Meliano Peraile, más acorde con mi afición ambulante porque, como
transcurría de pie a la hora del aperitivo, me
permitía vagar entre 1& barra y un mueble
de madera donde dejábamos las carpetas y
los libros. Me sorprendió que algunos contertulios, gentes vinculadas a la literatura, al
periodismo, al cine o a la pintura, ajenos a
lo que sucedía en el mundo a mediados de
los años ochenta, aún repetían o aceptaban
los rancios clichés de la propaganda fide soviética. Cierto que otros, en especial otras,
disentían en silencio mientras Pepe Esteban
y Meliano Peraile procuraban encauzar la
conversación hacia temas en los que se podía discrepar sin acritud.
Varios contertulios del Gijón, aglutinados por Pepe Esteban, empezamos a reunimos los jueves en el bar Chicote, quizá
imbuidos del ánimo errante del Bilis Club,
tertulia de almas inquietas que saltaban de
un café a otro en permanente vagabundeo.
A los dos años de frecuentar Chicote, ese
prurito de cambio nos llevó al café Central,
desde donde, años más tarde, volveríamos
a refugiamos en el bar Chicote huyendo, al
menos yo, de un sujeto innombrable. Allí
estuvimos hasta que, en diciembre de 2007,
los dueños de Chicote decidieron abrir sólo
a partir de media tarde.
Tras unos meses de desconcierto, nos
cobijamos en el pub irlandés James Joyce. La
elección de este pub no fue tanto por admiración a Joyce como por añoranza del café
Lyon que conocimos en este mismo local, en
cuya cripta, La Ballena Alegre, hubo antes de
la Guerra Civil una tertulia a la que asistían
Lorca y Bergamín. Y en la posguerra tuvieron
otra, también en la cripta, Dámaso Alonso y
Vicente Aleixandre.
Al año siguiente, ahuyentados por la incomodidad del pub irlandés, recalamos en la
cafetería Zahara, adonde aún acudimos los
jueves a la hora del aperitivo, aunque no sabemos por cuánto tiempo. Esta cafetería, la más
antigua de la Gran Vía, acoge a un público
variopinto que proviene de cualquier barrio
de Madrid, de cualquier lugar de España y de
cualquier país del mundo. Antes de la proclamación de la República, Manuel Azaña se contó entre sus primeros y más ilustres visitantes.
La tertulia menos concurrida y más intermitente de todas a las que he asistido la
Tertulias y bohemia
me estrené en una de las reuniones sabatinas
que Angelines y Antonio Robles tenían en su
casa de San Lorenzo de El Escorial cerca de
donde vivíamos Eloísa y yo. A ellas también
solían acudir Manuel Andújar, Álvaro Custodio y Ramón de Garciasol acompañados de
sus esposas. Desde luego, no esperaba que
fuera la Academia platónica ni el Liceo aristotélico. Ni siquiera las reuniones eruditas
que, en 1714, cristalizaron en la fundación
de la Real Academia Española. Tampoco, la
tertulia que presidió Ortega en la redacción
de la Revista de Occidente. Me habría conformado con la de Ramón Gómez de la Serna en
el café Pombo, o con la de Rafael Cansinos
Assens en el café Colonial, que no era pedir
la Luna. También me hubiera gustado participar en el Bilis Club, tertulia nómada que
saltaba de un café a otro guiada por Clarín y
Palacio Valdés.
El destino, cicatero y tarambana, me
deparó en San Lorenzo de El Escorial unas
charlas paralíticas en las que intervenía con
aprensión, pese a la hospitalidad de Angelines y al bondadoso ingenio de Antonio
Robles, como solía firmar. Este novelista y
autor de cuentos infantiles había regresado
de su largo exilio en México convertido en
un anciano candeal que seguía empuñando
el cetro mágico de la niñez. Cuando conocí
a los Robles a través de Manuel Andújar, aún
me de sazonaba quedarme varado en torno a
una mesa por ingeniosos que fueran los contertulios. Como adicto a los pensamientos
caminados y a los diálogos a la intemperie,
siempre he procurado rehuir los coloquios y
conferencias de sillón y estrado.
Así y todo, las reuniones en casa de los
Robles, a las que se incorporaron Amparo y
Jaime Valentí, eran un remanso de discreción
y buenos modales que añoraría cuando, de
nuevo en Madrid, asistí a tertulias de aluvión
donde, a cambio de poder conversar con buenos amigos, tenía que soportar al pelma o al
chismoso de turno. Durante muchos años no
me habían interesado los cafés, porque ya me
había fogueado como trotasierras y huésped de
intemperies. Venció mi resistencia al palique
sedentario el bueno de Miguel Alonso Calvo.
Un día, a principios de los años ochenta, me
citó en el café Gijón para que viera con qué
dignidad representaba su papel de Ramón de
Garciasol en la tertulia de los poetas. Aquella
tarde, descubrí que el Gijón no era un café,
sino un tren que, detenido en los andenes del
paseo de Recoletos, estaba a punto de salir con
destino a la estación de los sueños.
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formábamos Julio Caro Baroja y yo durante
los últimos años de su vida. De tarde en tarde, me citaba en el café Lyon –en la sala principal, no en la cripta– para charlar de temas
tan actuales como los elogios que Sexto Empírico dedica a los animales en sus Hipotiposis
pirrónicas, compendio que, aunque suene a
cirrosis hepática, no trata de enfermedades
sino de filosofía escéptica.
Cada uno de los lugares en que nos hemos reunido tenía una naturaleza peculiar.
Mientras que el café Gijón era un tren estacionado en los andenes de Recoletos, el café Central parecía un globo aerostático a punto de
elevarse en la plaza del Ángel, y el bar Chicote se asemejaba a un paquebote anclado en la
rada de la Gran Vía. Como el pub James Joyce
en la calle de Alcalá, situado en una parte del
antiguo café Lyon, tenía algo de batiscafo, salíamos con la sensación de haber atisbado las
zonas abisales de nuestras obsesiones personales. Y nuestro rincón en la cafetería Zahara,
cómodo y discreto, recuerda a la entrecubierta
de los barcos de la Circle Line que navegan en
torno a Manhattan. No en balde fue la primera cafetería de influencia neoyorquina que se
abrió poco de inaugurarse la Gran Vía en los
años veinte del siglo pasado.
Entre los contertulios más asiduos están
–excluyo mi nombre– los escritores Carlos
Álvarez, José Esteban, Raúl Guerra Garrido y
Héctor Vázquez Azpiri, a quienes se une el novelista y académico mexicano Arturo Azuela
cuando pasa por Madrid varias veces al año;
los cineastas y escritores Julio Diamante y
Raúl Peña; el ensayista y político Isabelo Herreros; el periodista y cineasta Manuel Revuelta; el ensayista David Felipe Arranz; el jurista
Jaime Valentí; el narrador oral Adolfo Llamas;
y los pintores Alfredo Montaña, Alonso de
Santiago y Ricardo Zamorano.
Con el paso del tiempo, el aluvión de las
primeras tertulias se ha ido sedimentando
hasta formar entre los asiduos un sólido estrato de amistosa discrepancia, que ha generado
la simiente de la corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en Madrid, España.
Alberto Beltrán
(1923-2002)
Ernesto de la Torre Villar*
E
n la Ciudad de México, defeño por nacimiento, vio la luz primera Alberto Beltrán García
el 22 de mayo de 1923. Surge a la vida cuando el revolucionario arte impulsado por
Diego Rivera, Gerardo Murillo, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros y José Clemente
Orozco brillaba en México y en el mundo con fuerza inusitada, como erupción artística
que conmovería el arte y el espíritu de la sociedad mexicana. Si la metrópoli adquiría sus
mejores galas con los frescos de esos grandes maestros, el pueblo iniciaba movimientos de
liberación social que iban a desembocar en los años del cardenismo, época de intensos movimientos sociopolíticos.
En ese tramo de nuestro desarrollo crece y se forma Alberto Beltrán. Artista precoz que sabe
encontrar su camino y caminar con seguridad en él. A los dieciséis años ingresa en la Escuela
Libre de Arte y Publicidad, esto es en 1939, en la que precisa sus inquietudes que le llevan en
1943 a la Escuela Nacional de Artes Plásticas en donde va a encontrar excelentes maestros:
Carlos Alvarado Lang, quien le encauza con firme pulso y sapiencia en el arte del grabado;
Alfredo Zalce, quien en plena juventud le descubre los secretos de la pintura al fresco.
Dibujante por antonomasia, Beltrán va por razones vitales a desarrollar amplia tarea de
dibujante en los periódicos y revistas de la capital, tales como Excélsior (1942); Revista Mañana
(1944); El Popular, que dirigía Alejandro Carrillo Marcor (1948), en el que permaneció largo
tiempo; Novedades en 1960 y también ingresó en ese año a la Revista Magisterio, motivado por
sus ideales educacionales; en 1961 colaboró en el Diario de la Tarde y en 1962 en La Prensa, y
en este mismo año, unido al equipo de Enrique Ramírez y Ramírez, ingresó a El Día como socio
fundador y posteriormente como subdirector, después como presidente del Consejo Editorial
y uno de sus colaboradores más activos. Sus oportunísimos cartones en El Día dominguero, la
página que tiene a su cargo en El Gallo Ilustrado, revelan su incansable actividad, excelente información que vuelca certera y oportunamente en sus ilustraciones y la finura de su arte depurado, siempre renovado y novedoso. Su inclinación a la enseñanza, aspecto que trataré adelante,
le conduce a participar en la revista infantil Caminito, en 1976. Colabora con sus amigos de
* La versión original de este texto fue publicada en: Semblanzas y testimonios, editor Ernesto de la Torre Villar,
Seminario de Cultura Mexicana, 2008.
Ernesto de la Torre Villar
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Jalapa en la publicación de Punto y Aparte,
que iniciada en 1978, aún se edita, y en la
que Alberto, a más de sus ilustraciones, escribe artículos de fondo en torno de las artes. La
revista Comercio también contó con su cooperación. Participó en la edición de Agua-Cero,
periódico de la Cooperativa Pascual.
Su afán de difusor de las ideas y de la
cultura que aquéllas promueven, le llevaron
a editar dos periódicos de caricaturas en las
que magistralmente ha captado –como señala atinadamente Samuel Ramos, lo que debe
contener toda caricatura– los gestos y ademanes más característicos, involuntarios e inconscientes de hombres públicos, políticos, actores
y actrices. El primero, surgido en 1958, fue Ahí
va el Golpe, cuyo solo nombre evoca el golpe, el
ataque moral o físico que alguien va a experimentar por su conducta violenta o negligente.
El segundo periódico de este tipo que apareció
en 1960 fue El Coyote Emplumado. En estos periódicos, Beltrán proseguía la antigua tradición
surgida en Europa, y luego traída a nuestra tierra, de ilustrar una prensa política que combatía los excesos de los hombres en el poder o
los vicios de una sociedad decadente, frívola y
corrupta. Los antecedentes de estas publicaciones hay que verlos en La Pandore, Le Miroir, que
portaban los geniales dibujos de Daumier, y en
La Orquesta, El Ahuizote, y más tarde El Hijo del
Ahuizote, ilustrados magistralmente por Constantino Escalante, José María Villasana y José
Guadalupe Posada.
No termina con esta enumeración global
la actividad periodística de Beltrán, sino que
continúa día tras día. Nos asombra que un
hombre tan de nuestros tiempos rememore
con reconocida nostalgia el origen del periodismo ilustrado actual y con inquisitiva mirada nos señale que algunas de sus fuentes se
encuentran tanto en las célebres estampas de
Epinal, que todavía siendo niños comprábamos en la librería de Vanegas Arroyo, en la
calle de Guatemala, como también en las célebres Aleluyas que distribuía la casa Maucci
de Barcelona y la cual también publicaba los
cuadernillos de historia que escribía Heriberto
Frías e ilustraba José Guadalupe Posada. De
esta noble estirpe deriva en parte la labor
de Alberto Beltrán que enriquece día tras día
el lado ilustrativo del periodismo mexicano.
En este aspecto conviene ahora señalar
una obra que, sin ser periódica, linda en cierto
modo con ese tipo de obras. Me refiero a la
excelente serie de imágenes de hondo sentido nacional, auténticas por su fondo, carácter
y espontaneidad que conforman el precioso
libro: Los mexicanos se pintan solos. Juego de
recuerdos, México: Sociedad Cooperativa de
Publicaciones Mexicanas, 1986 (El Día en libros), cuya primera edición había aparecido
en 1984 y el cual lleva sustancioso y grácil
texto de don Ricardo Cortés Tamayo. Este notable libro de 284 páginas conjuga muy bien
texto e ilustraciones y pensamos que Cortés
Tamayo elaboró su penetrante texto inspirado
nos suerte, en otra labor artística. En 1959
hizo los proyectos que sirven de base a la decoración en relieve de la parte superior del
Hospital de Neumología del Centro Médico
Nacional, los cuales realizó otro grande de
las artes, Francisco Zúñiga. En 1963 ejecutó
en mosaico un mural exterior del Museo de
Antropología de Jalapa, Veracruz, el cual fue
removido al Parque de los Lagos de esa misma
ciudad. Dos años después, en 1965, en Veracruz ejecutó otro mural en mosaico para el
museo de ese puerto. En 1972, en ese estado
que acogía su trabajo, realizó un vitral monumental en el edificio del Registro Civil, y en
1988 pintó sobrio y regio mural en el nuevo
edificio de la Procuraduría General de Justicia
de la República, en la Ciudad de México.
Y ya pasando a enumerar otra de las labores más continuadas y fecundas de Alberto
Beltrán, su labor de ilustrador de libros,
debemos señalar que, dado su interés por la
renovación educativa del país y principalmente la desarrollada en el medio rural, colaboró durante largos años en el programa de
elaboración de cartillas de alfabetización en
lenguas indígenas, material didáctico vario,
monografías antropológicas y educativas, de
algunas de las cuales no sólo fue ilustrador
sino certero y convincente autor. En este
campo debemos mencionar lo que elaboró
cuando dirigía el trabajo editorial del INI
Juan Rulfo. Los títulos de algunas de esas publicaciones son:
Te Texa. La teja, edición en tzeltal, ilustraciones de Alberto Beltrán, México: INI, Centro
Coordinador Tzeltal-Tzotzil, 1954. 10 p.
Te Texa. La teja, edición en tzotzil, ilustraciones de Alberto Beltrán y Adolfo Mexiac,
México: INI, Centro Coordinador TzeltalTzotzil, 1954. 14 p.
Segunda cartilla tzeltal. Dibujos de Alberto Beltrán. México: INI, Centro Coordinador Tzeltal-Tzotzil, 1954. 40 p.
Instructivo para el uso del material en
la enseñanza del español. Textos preparados
por Fidencio Montes y Reynaldo Salvatierra.
Supervisión de Julio de la Fuente, ilustraciones de Alberto Beltrán, México: INI, Centro
Coordinador Tzotzil, 1955. 46 p.
Libro de cuentos 2. Materiales de lectura
para los niños otomíes. Dibujos de Alberto
Beltrán, México: INI, 1955. 38 p.
Animales que se ven y animales que no se
ven. Textos de Alberto Beltrán y Gastón García Cantú, ilustraciones de Adolfo Mexiac,
México: INI 1957. 32 p.
Alberto Beltrán
en los excelentes dibujos de Beltrán. Recordamos, al hojear y ojear este libro, el antecedente
muy honroso del pasado siglo xix, Los mexicanos pintados por sí mismos, por varios autores,
ils, de Hesiquio Iriarte, México: Librería de M.
Murguía, 1854, 6-292 p. Ils, libro extraordinario que es un preludio al de Beltrán.
En este bregar continuo de revista a revista, de periódico a periódico para ganarse
la vida honradamente –pues el maestro Beltrán no ha gozado de canongía alguna, ni se
ha promovido con generosos padrinos, ni
usado la publicidad fácil como medio, sino
que ha llevado una vida modesta y decorosa,
a través de su incesante trabajo y conducido por nobles y justos ideales de renovación
social–, ingresó al Taller de Gráfica Popular,
por entonces núcleo de renovación artística
y social. La magistral dirección que le imprimieron a partir de 1937 Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Luis Arenal y Alfredo
Zalce atrajo a las jóvenes generaciones de
firmes aspiraciones, de espíritu creativo y
reales cualidades, como Raúl Anguiano, Ignacio Aguirre, Ángel Bracho, Celia Calderón,
Fernando Castro Pacheco, Elizabeth Catlett,
José Chávez Morado, Francisco Dosamantes,
Adolfo Mexiac, Fanny Rabel, Mariana Yampolsky y otros muchos que enriquecieron el
panorama de las artes plásticas mexicanas.
En ese grupo brilló con luz propia Alberto
Beltrán. En varias exposiciones propiciadas
por el Taller de Gráfica Popular figuraron
grabados y dibujos de Beltrán. En el soberbio
álbum: 450 años de lucha. Homenaje al pueblo
mexicano, figuran recios trabajos suyos. Los
grabados que representan a Ricardo Flores
Magón, Persecución del Partido Liberal por el
régimen porfiriano; Porfirio Díaz hace declaraciones a Mister Creelman sobre las libertades
cívicas del pueblo, 1908; las Guerrillas contra
la dictadura de Victoriano Huerta: Intentos de la
dictadura de Victoriano Huerta por liquidar el
zapatismo; la Convención de Aguascalientes,
10 de octubre de 1914; El Cerro del Cubilete
comienzo de la agitación cristera, 11 de enero
de 1923; Plutarco Elías Calles, el Jefe Máximo;
Luchas de los maestros, son, a más de obras
maestras, trabajos de gran rigor histórico.
Paralelamente a los trabajos de este
notable grupo, Beltrán ha ejecutado grabados y dibujos para carteles y propaganda
cultural y política que integran una obra
vasta e importante.
Beltrán, poderoso motor creativo, ha
incursionado con singular acierto, pero me-
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Tajlumaltik. Nuestros pueblos. Primer libro.
Grabados de Alberto Beltrán, México: INI, Centro Coordinador Tzeltal-Tzotzil, 1952. 44 p.
Tajbontik. Libro auxiliar. Ilustraciones de
Alberto Beltrán, México: INI, Centro Coordinador Tzeltal-Tzotzil, 1953. 44 p.
Miller, Walter S. Cuentos mixes. Introducción de Alfonso Villa Rojas. Dibujos de
Alberto Beltrán, México: INI, 1956. 286 p.,
maps. grafs.
En estos trabajos realizados para un público rural, campesino fundamentalmente, se
advierte el gran amor, la inmensa atracción
que ese mundo ejerce sobre Alberto Beltrán.
La reproducción de juegos, de actitudes, de
recuerdos de una infancia lejana y extraña
constituyen vivencias reales, ensoñaciones de
una vida limpia, sana, de aconteceres infantiles, de remembranzas campiranas. Este hermoso capítulo de su vida de ilustrador es, tal
vez, como igual ocurre en el caso de Adolfo
Mexiac, uno de los más frescos, vitales y de
creación libérrima y gustosa.
Fiel a su naturaleza de misionero itinerante, Alberto no ha gustado de los puestos
burocráticos. Dirigió con acierto la Dirección
de Arte Popular de la Secretaría de Educación Pública de 1971 a 1976 y condujo con
lucidez y agilidad el programa del canal 13
de televisión, Este es México, de 1984 a 1988.
Su labor tenaz, callada, recia y sin tregua
le ha merecido obtener el primer Premio de
Carteles de Alfabetización en 1953; en 1956,
el Premio Nacional de Grabado; en 1968, el
Premio de Grabado en la Primera Bienal Interamericana de pintura y grabado; en 1976,
el Premio Nacional de Periodismo en la rama
de ilustradores, y en 1985, el Premio Nacional
en Bellas Artes. Fuera de estos galardones ha
recibido dos grandes distinciones académicas:
el ser designado, en 1968, miembro de la Academia de Artes, y en 1980, haber ingresado
al Seminario de Cultura Mexicana, en el cual
realizó extraordinaria labor por todo el país.
Ahora paso a destacar algunos aspectos
personales de su labor.
El cuerpo mediano, de lento pero incansable caminar, chamarra o suéter para
cubrirse, y acompañado eternamente por
un morral en el que lleva cuadernos, dibujos, periódicos, crayones, lápices y piezas de
arte popular, conforma la silueta de Alberto
Beltrán, que lo mismo se mueve hacia las oficinas de El Día, a la Academia de Artes o al
Seminario de Cultura, o aparece en Zacatecas, Acámbaro, San Francisco del Rincón o
Jalapa. Sus ojillos captan rápidamente, de un
solo golpe, a los diversos tipos de mexicanos
que pasarán a formar parte de sus series de
personajes representativos del pueblo, en sus
maravillosos cartones. Rápidamente retiene
en su extraordinaria memoria visual, al indio
y al obrero, al vendedor o al artesano, a la
escolapia y al estudiante que caminan precipitadamente rumbo a la escuela. Recoge
expresiones características, situaciones definitorias, rasgos inconfundibles del origen
étnico, social y económico de sus personajes,
y por si ese inmenso conjunto popular fuera
poco, lleva también en su mente, perfectamente configurados y definidos, a los hombres que ejercen el poder, los mandamases,
los políticos en el candelero, los magnates de
la economía, del mundo de los negocios y,
más aún, a cientos de hombres y mujeres que
trazaron su imagen en el quehacer histórico.
Muestra relevante también de su capacidad de captación de tipos y actitudes populares son las finas y certeras ilustraciones que
acompañan el texto de Elena Poniatowska en
el libro: Todo empezó el domingo. Dibujos de
Alberto Beltrán, México: El Océano de México, 1997, 292 p. ils.
Si tiene esa capacidad retentiva frente al
mundo que lo rodea, y que lo ha llevado a ser
el más fiel retratista de la sociedad mexicana, también tiene la maravillosa cualidad de
expresar en imágenes siempre fieles, de una
perfección admirable, el pensamiento de los
escritores: poetas, novelistas, historiadores,
antropólogos, economistas, políticos que le
ofrecen sus páginas no para repetirlas, sino
para recrearlas en prodigiosas figuras, para
complementarlas en creaciones perfectas,
para lograr que el pensamiento que en ellas se
contiene se manifieste emotiva e intensamente, enriqueciendo así con la expresión plástica
las ideas que las palabras del autor contienen.
Alberto Beltrán, al ilustrar, completa la
enseñanza que la obra literaria tiene y ésta
es una virtud que no siempre se da en los
ilustradores. Posee el maestro alta capacidad enseñante. Lo que él aprende lo vuelca
con emoción y engrandecido hacia los demás, y esta alta capacidad no se da sólo en
sus innumerables dibujos, sino en las actitudes generosas e invalorables que él tiene
hacia un público que más y más le sigue,
para escuchar de él claras, limpias, sencillas
definiciones de lo que es el arte, tanto el que
hemos llamado clásico por su permanencia
y alto significado, el que ha sido formado y
constituido por genios universales, como
el arte que surge, permanentemente, de
Alberto Beltrán
la inmensa sensibilidad del pueblo, el que
fluye en sus pinturas, juguetes, en su inconmensurable habilidad manual e imaginativa, en su artesanía.
Si él logró formar precioso e instructivo álbum de semblanzas de los cíclopes del
arte mundial, como es el libro: 50 pensamientos de artistas sobre el arte, México: Secretaría de Educación Pública, 1969, que ya va
en segunda edición, también ha formado, a
través de sencillas pero profundas lecciones,
catálogos que describen los múltiples objetos que artistas desconocidos han elaborado,
materializando en el barro, la madera, la palma y otros medios que no son deleznables,
sino inmortales y de noble origen, pues según sabemos, el hombre fue formado de barro y con la mano de su hacedor. En estas
lecciones que de continuo ofrece Alberto a
un numeroso público formado de niños de
los pueblos, de maestros rurales, de gente
ordinaria que se estremece al descubrir por
la palabra y las actitudes del maestro la profunda belleza, el hondo significado que esos
objetos de uso común tienen, encontramos la
inmensa capacidad docente que posee.
En varias ocasiones lo hemos visto y
escuchado en Zacatecas, en Acámbaro, en
Tlaxcala y Guanajuato, en mil villorrios de
provincia, encareciendo la necesidad de
apreciar el arte popular, de encauzar en el estudio de las artes plásticas a un pueblo que
lleva en el fondo de su alma la chispa genial
del arte. Y si ha consagrado mucho tiempo en
sus frecuentes giras por la provincia mexicana a explicar la importancia y trascendencia
del arte y su valor formativo en la sociedad,
esa misma actividad es la que realiza emprendiendo tareas periodísticas de profundo
contenido. El periódico Punto y Aparte, que
bajo su inspiración aparece en Jalapa y que
es muestra de inteligente campaña educativa, no es otra cosa sino la prolongación, la
expresión de la inmensa capacidad de magisterio que posee, capacidad para afianzar en
sus oyentes, en sus innúmeros seguidores,
el valor que el arte tiene en la configuración
de la sociedad. Hace comprender a la comunidad que le rodea con entusiasmo y que le
admira por su clara, limpia y sincera palabra,
la riqueza que en las expresiones sencillas
del arte popular se encierran. Alberto es un
nuevo tipo de misionero que trata de salvar,
a través de la estimación limpia y crítica, los
valores que se encierran en las expresiones
artísticas del hombre mexicano, del hombre
de todos los tiempos.
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Esta actividad no es sólo de estimación,
sino principalmente de salvación, de preservación de una de las virtudes que la sociedad
mexicana tiene, que manifiesta el gran poder
de captación de la belleza en dondequiera que
se encuentre, se refleja, y esto es lo que nos interesa subrayar, en la captación prodigiosa que
él hace de lo que escriben infinitos hombres.
Su captación no es sólo reproducción del
pensamiento del otro, sino una recreación,
una maravillosa explicación que complementa
la lectura. Y algo que contribuye a magnificar
su obra es la adecuación histórica que otorga
a sus ilustraciones. La amplia cultura histórica
de Alberto Beltrán, producto de sus dilatadas
lecturas, de su conocimiento de las épocas,
de los lugares, costumbres, indumentaria y
personajes rigurosamente definidos y caracterizados con base en estricta documentación,
otorga a su obra un alto valor, una contabilidad extrema. En este sentido debe equipararse
su obra a la de Diego Rivera, quien siempre
trató de retratar los aspectos históricos apegándose a una fiel imagen de la realidad, tal
vez más retratista en Rivera que en Beltrán,
cuya imaginación supera la realidad.
Las imágenes que Beltrán ha plasmado
en torno a personajes y acontecimientos de
muchas épocas, reflejan su amplia cultura
histórica y su gran capacidad de recreación
de importantes sucesos del pasado, su gran
fidelidad al plasmar acontecimientos y actores, impregnándolos con su certera sensibilidad. Las ilustraciones que hizo para el
libro de San Pedro Claver que muestran la
crueldad de la esclavitud, el rigor de la pérdida de libertad de los negros; las escenas del
ingreso de los conquistadores a las tierras de
Anáhuac, son tan fieles y tan certeras como
las que logró diseñar para mostrar a los hombres de la reforma, a los liberales puros perdiéndose en el desierto, o al goce que éstos
tuvieron al entrar cubiertos de gloria a la ciudad de México, luego de la caída del imperio
intervencionista. El extraordinario dibujo
que muestra el ingreso del carro presidencial
de Benito Juárez a la ciudad de México, es
obra magistral tanto por la imaginación prodigiosa del autor, el realismo que priva en la
representación de la época, el entorno y los
personajes, cuanto por la magistral destreza
técnica del artista. Fidelidad creativa, sensibilidad expresiva, capacidad artística aunada
a una gran disciplina, es lo que nos muestra
la fecunda e inmensa obra de Alberto Beltrán.
A él pueden ser aplicados aquellos pensamientos que Samuel Ramos virtió en su
espléndido entorno de la esencia del arte y
que rezan como sigue: “La realidad humana es transfigurada por la magia del arte, al
mismo tiempo que adquieren conciencia y
plenitud aquellos aspectos profundos que
yacen dormidos bajo la capa de los intereses
cotidianos. El arte no es pues un lujo y una
superfluidad, ni tampoco una actividad divergente de la vida ”. Y luego dirá: “El arte
es fruto de una creación humana, y a su vez
promueve la creación del hombre”. Lo que le
importa al arte, añade Ramos, es la formación
del hombre, y en este aspecto, la labor de Alberto Beltrán es eminentemente formativa,
tiende a crear conciencia. La crítica social y
política que expone en sus dibujos tiende a
alertar nuestra conciencia, a crear en nosotros sentimientos de solidaridad y de unidad
en torno de altos ideales y valores.
Presentamos en seguida una lista incompleta de algunos de los libros ilustrados
por Alberto Beltrán. Los azares de la vida, su
movilidad, la poca atención que ha prestado
como padre fecundísimo a los hijos que han
salido de sus manos, tanto con la gubia y el
punzón, como con la pluma y el crayón, no
le han permitido constituir una gran biblioteca que debía llevar su nombre. Pese a ello,
su amistad generosa y la del gran amigo y
dinámico cultor de los libros, Mercurio López, y el gran auxilio que en la localización
de libros y revistas y su registro realizado por
el novel bibliógrafo Reginaldo Allec Campos
nos ha posibilitado integrar esta nómina que
no es una bibliografía, que por otra parte no
existe bibliografía alguna exhaustiva, sino
una nómina aproximada, reveladora de su
incansable tarea.