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Crímenes contra el Estado: El género policial fílmico en la España de la segunda década
de la autarquía (1950-1959) y en la Argentina del primer peronismo (1946-1955)
by
Pablo Rubio Gijón
B.A., Universidad de Valencia, 2002
M.A., the University of Georgia, 2009
A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF
THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
Doctor of Philosophy
in
The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies
(Hispanic Studies)
THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA
(Vancouver)
March 2014
© Pablo Rubio Gijón, 2014
Abstract
This study analyzes six crime fiction films produced in Spain and Argentina between 1951 and
1955: Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), Hay un camino a la derecha
(Francisco Rovira-Beleta, 1953), Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955), Camino al crimen
(Don Napy, 1951), Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) and Mercado negro (Kurt Land, 1953).
Both in their narrative structure and in their formal composition, these films display intricacies
which throw into question some constituent elements of this genre within the context of
authoritarian regimes, thereby challenging the ideological message that they aim to disseminate.
These discrepancies manifest themselves by means of visual and thematic elements from
German Expressionism, film noir as well as Italian Neorealism. They can also be observed by
way of hybridization with other genres, and by parodying the detective-film subgenre. Similarly,
these signs of transgression can reveal themselves by featuring a criminal with ambiguous
behavior. Consequently, by using the crime fiction genre, which plays an important ideological
role in maintaining the status quo, these films manage to oppose authoritarianism through formal
and narrative strategies.
ii
Prefacio
This dissertation is an original, unpublished and independent work conducted by Pablo Rubio
Gijón.
iii
Índice
Abstract.......................................................................................................................................... ii Prefacio ......................................................................................................................................... iii Índice ............................................................................................................................................. iv Agradecimientos ......................................................................................................................... viii Chapter 1: Introducción ...............................................................................................................1 1.1 Nuestro propósito ............................................................................................................ 1 1.2 Autoritarismo y sociedad de masas................................................................................. 4 1.3 Cultura de masas e industria cultural .............................................................................. 8 1.4 Cine policial y autoritarismo ......................................................................................... 13 1.5 La problemática del noir en la cinematografía policial franco-peronista ..................... 16 Chapter 2: Contexto histórico y político ...................................................................................22 2.1 La España de la autarquía ............................................................................................. 22 2.1.1 Periodización del primer franquismo (1939-1959) ................................................... 27 2.2 La Argentina del primer peronismo .............................................................................. 36 2.2.1 Periodización del primer peronismo (1946-1955). ................................................... 47 Chapter 3: El cine del primer franquismo (1939-1959) ..........................................................53 3.1 Periodización y crítica................................................................................................... 53 3.1.1 La industria cultural cinematográfica de la autarquía: dirigismo y censura ............. 61 3.1.2 Las productoras durante el primer franquismo y el género policial. ........................ 68 3.1.2.1 CIFESA ............................................................................................................. 69 3.1.2.2 Suevia Films - Cesáreo González ..................................................................... 73 iv
3.1.2.3 Emisora Films ................................................................................................... 75 3.1.2.4 IFI ...................................................................................................................... 76 3.1.2.5 Otras productoras .............................................................................................. 78 3.1.3 El cine del primer franquismo (1939-1959): géneros ............................................... 79 3.1.4 El cine policial de la década del cincuenta y los estudios críticos ............................ 93 Chapter 4: Crímenes contra la moral: el policial franquista................................................106 4.1 Los ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952) ....................................................... 106 4.1.1 La crítica ................................................................................................................. 107 4.1.2 Miscelánea de subgéneros policíacos ..................................................................... 109 4.1.3 Iconografía franquista: el Caudillo también existe en el celuloide ......................... 110 4.1.4 Anacronismos formales .......................................................................................... 113 4.1.5 El ascenso social por medio del crimen .................................................................. 114 4.1.6 Lo castizo y el humor como elemento de disensión ............................................... 117 4.2 Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953) ................................................... 121 4.2.1 Melodrama policial de influencias neorrealistas..................................................... 124 4.2.2 La voz en off y otras cuestiones formales ............................................................... 127 4.2.3 Hacia una interpretación semántica del título ......................................................... 129 4.2.4 La familia cristiana unida: baluarte de la doctrina nacionalcatólica ....................... 133 4.2.5 Neorrealismo barcelonés como táctica de disensión .............................................. 136 4.2.6 Un filme dirigido y contestatario ............................................................................ 139 4.3 Camino cortado (Iquino, 1955) .................................................................................. 143 4.3.1 Multiplicidad psicológica: el sádico, el arrepentido, la frívola y el cobarde .......... 149 4.3.2 Ejes dicotómicos ..................................................................................................... 155 v
4.3.3 La legión extranjera ................................................................................................ 158 4.3.4 Violencia y sexo como contestación al discurso hegemónico ................................ 160 Chapter 5: El cine del primer peronismo ...............................................................................163 5.1 Crítica y periodización ................................................................................................ 163 5.1.1 La industria cultural cinematográfica del primer peronismo: control y crisis ........ 169 5.1.2 Las productoras argentinas durante el peronismo y el género policial ................... 175 5.1.2.1 Lumiton. .......................................................................................................... 175 5.1.2.2 Estudios San Miguel. ...................................................................................... 177 5.1.2.3 Establecimientos Filmadores Argentinos. ...................................................... 179 5.1.2.4 Artistas Argentinos Asociados. ....................................................................... 180 5.1.2.5 Argentina Sono Film ....................................................................................... 181 5.1.3 El cine del primer peronismo (1946-1955): géneros .............................................. 183 5.1.4 El cine policial argentino durante el primer peronismo .......................................... 189 Chapter 6: Crímenes en contra del Estado: el policial peronista. ........................................202 6.1 Camino al crimen (Don Napy, 1951) ......................................................................... 202 6.1.1 Policial de aires documentales ................................................................................ 203 6.1.2 Esquematismo moral y función ejemplarizante ...................................................... 207 6.1.3 ¿Un film “moderno”? .............................................................................................. 211 6.1.4 ¿Un policial de derechas? ....................................................................................... 216 6.1.5 Subversión a través de la serie policial ................................................................... 218 6.2 Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) ............................................................................... 220 6.2.1 El correccional pre-justicialista como espacio del oprobio .................................... 223 6.2.2 El eje dicotómico peronista del “antes” y el “ahora” .............................................. 228 vi
6.2.3 Lesbianismo en el penal .......................................................................................... 230 6.2.4 Aspectos formales y maridajes con otros filmes policiales .................................... 233 6.2.5 La cárcel como metáfora de la represión peronista ................................................ 237 6.3 Mercado negro (Kurt Land, 1953).............................................................................. 239 6.3.1 Mercado negro y Mercado prohibido..................................................................... 242 6.3.2 La sociedad como víctima ...................................................................................... 248 6.3.3 Iconografía peronista: uso y abuso ......................................................................... 250 6.3.4 Ambigüedad moral del criminal ............................................................................. 253 Conclusión ..................................................................................................................................258 Bibliografía .................................................................................................................................264 vii
Agradecimientos
Con especial cariño, expreso mi más sincera gratitud a la Profesora Rita De Grandis, sin
cuya supervisión y confianza en mi trabajo no hubiera sido posible realizar esta tesis doctoral.
Sus sabios consejos, apoyo logístico (libros traídos de Buenos Aires, artículos académicos y
algún que otro DVD) y el interés que ha mostrado en este proyecto han facilitado que lo
terminara en tan breve tiempo. También debo agradecer a los profesores Raúl Álvarez-Moreno y
Elixabete Ansa Goicoechea su meticulosa lectura de las casi trescientas páginas que componen
mi tesis, así como las valiosas recomendaciones, profundos conocimientos y sabias sugerencias
para conseguir un marco teórico sólido que han contribuido notablemente a la elaboración de
este trabajo. Por último, me gustaría mencionar a Olga Albarrán, Enrique Manchón y Susa Oñate
por su amistad; a los tres os agradezco las distracciones que hicieron más llevadera esta etapa.
viii
Chapter 1: Introducción
1.1
Nuestro propósito
El presente trabajo de investigación estudia un corpus de seis largometrajes policiales
ubicados en la década del cincuenta en la Argentina del primer peronismo y la España de la
autarquía. A través de su didactismo y función moralizante, este cine perseguía convertirse en un
medio “for advancing government ideology” (Braham 2004: 29); tal y como ocurriera con el cine
realizado en la alemania nazi bajo una apariencia popular y escapista (Hake 2001), la industria
cultural cinematográfica que se desarrolla en regímenes autoritarios como los aquí estudiados
lleva implícito un propósito ideológico. De esta manera, aunque “las películas de puro
entretenimiento, basadas en el star system local, constituían el grueso de la producción de la
Alemania nazi” (De España 2002: 43), no por ello quedaban despojadas de intencionalidad
propagandística, al igual que sucediera con el cine más escapista que tanto proliferó dentro del
contexto de la industria cultural franco-peronista.
Esta investigación no solamente explora la permeabilidad al discurso hegemónico
(justicialismo, nacionalcatolicismo, propaganda institucional) de estos filmes, sino que también
examina las tácticas esgrimidas por una todavía embrionaria disidencia cultural para
contrarrestar el discurso dominante. De acuerdo con Michel de Certeau, el término táctica sería:
A calculated action determined by the absence of a proper locus. No delimitation of an
exteriority, then, provides it with the condition necessary for autonomy. The space of the
tactic is the space of the other. Thus it must play on and with a terrain imposed on it and
organized by the law of a foreign power (...) It does not, therefore, have the options of
planning general strategy and viewing the adversary as a whole within a district, visible,
1
and objectifiable space. It operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage
of ‘opportunities’ and depends on them, being without any base where it could stockpile
its winnings, build up his own position, and plan raids. (1984: 36)1
Mientras que en el caso franquista el establecimiento de una sólida línea cinematográfica de
orientación “disidente” –siempre dentro de lo posible– fructificará en la década del sesenta con la
llegada de jóvenes realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Miguel Picazo, Francisco
Regueiro, Manuel Summers o Basilio Martín Patino (Zunzunegui 2005), en el caso argentino
resulta más problemático hablar de un “cine de oposición” durante el primer peronismo. El cine
explícitamente disidente tiene su punto de partida con Después del silencio (1956), del ferviente
antiperonista Lucas Demare, si bien una vez depuesto Perón. Por lo tanto, no es que las películas
que componen nuestro corpus de estudio exhiban una abierta crítica política, sino que en
ocasiones, como indica Jo Labanyi, se puede percibir “cierto tono irónico, disonante, que abre un
espacio que no es el de la ideología del régimen” (2009: 86). Dicho de otro modo, si bien lo
formulaico del género policial sirvió específicamente para promover la ideología de ambos
regímenes políticos, no por ello los productos que estudiaremos son susceptibles de una lectura
que solamente confirma el valor ideológico; así, aspectos como la puesta en escena, el montaje,
la hibridación con otros géneros, la realización en régimen de coproducción o el uso de la serie
policial permiten una lectura más allá de la mera confirmación ideológica. No sólo pretendemos,
entonces, corroborar la intrusión del Estado en estos filmes, que es manifiesta, sino también
indagar cuáles son los indicios de disconformidad o contravención a que la realización de estas
1
Por el contrario, De Certeau define estrategia como “the calculation (or manipulation) of power relationships that
becomes possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can
be isolated. It postulates a place that can be delimited as its own and serve as the base from which relations with an
exteriority composed of targets or threats (customers or competitors, enemies, the country surrounding the city,
objectives and objects of research, etc.) can be managed” (1984: 35-36).
2
películas se presta: nos preguntaremos de qué modo esta utilización ideológica del género
policial es una mera conformación de la ideología del Estado o en qué medida el objeto artístico
es susceptible de una interpretación que se preste a crítica, o sea, cuáles serían los mecanismos
por los cuales la vehiculación ideológica a través del género policial se ve subrepticiamente
confrontada o desestabilizada, siempre, claro está, dentro de los parámetros establecidos del
modelo ideológico.
Para terminar esta sección, debemos volver a citar a Labanyi, pues esta autora ha
advertido que un número importante de filmes realizados durante la época más inflexible del
régimen franquista puede prestarse a una lectura de orden contestatario: “muchas películas del
primer franquismo sorprenden, al ser visionadas hoy en día, por ofrecer ciertas posibilidades de
una lectura contestataria, en el terreno moral, por lo menos” (2009: 87). Esta misma aserción
puede aplicarse a determinados filmes realizados durante el primer peronismo, ya que si bien en
algunos casos se podrían rastrear sutiles indicios de contestación en el plano moral, en otros
también se plantean zonas de ambigüedad ideológica, es decir, el mismo discurso fílmico o la
sintaxis del lenguaje cinematográfico pueden llegar a sugerir, como estudiaremos, una velada
crítica al establishment.
En cuanto a nuestro corpus de estudio, se han escogido los largometrajes españoles Los
ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952), Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953)
y Camino cortado (Iquino, 1955); y los argentinos Camino al crimen (Don Napy, 1951),
Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) y Mercado negro (Kurt Land, 1953). Se debe señalar que todas
estas películas fueron realizadas durante los años de esplendor del género policial en estos dos
países. Asimismo, los criterios de selección responden principalmente a cuestiones de orden
cronológico (coincidencia de los cinco últimos años del primer peronismo y el primer lustro de la
3
segunda década de la autarquía franquista). A estas razones metodológicas añadimos también
algunas cuestiones histórico-políticas y culturales, que desarrollaremos más adelante.
1.2
Autoritarismo y sociedad de masas
Partiendo de que la propaganda es “the dominant communicative means through which
the state can disseminate official information” (Combs 1994: 119), el acceso de la sociedad a los
medios de comunicación masivos como el cinematógrafo o la radio fue hábilmente utilizado por
algunos regímenes políticos con fines netamente propagandísticos. En los sistemas totalitarios,
por lo tanto, “mass media equalled mass propaganda equalled mass repression” (Strinati 1995:
5). Así, según la Escuela de Frankfurt, los fascismos estimularon el desarrollo de una industria
cultural de masas “conceived by the capitalist ruling class for profit and ideological
manipulation” (Braham 2004: 30). Para los frankfurtianos, sin embargo, las democracias
liberales también se valieron de los mass media como instrumento mediante el cual someter a la
sociedad de masas; de manera que la industria cultural cinematográfica, la radio y la prensa
escrita contribuyeron a difundir un tipo de consumismo que fundamentó las bases del mundo
globalizado en que vivimos.2
Aunque para esta escuela marxista la manipulación ideológica fue exclusiva tanto de los
totalitarismos fascistas como de las democracias liberales, es preciso mencionar la importancia
crucial que tuvieron los soviéticos en el manejo de la propaganda. Quizás por ser anterior (19171929) y no llegar tanto a las masas se trató de un fenómeno menor, pero el propósito y las
2
Tanto la Alemania nazi como la sociedad capitalista norteamericana (particularmente durante los años del New
Deal y la posterior movilización de la economía norteamericana motivada por la Segunda Guerra Mundial) fueron
utilizadas por la Escuela de Frankfurt como trasfondo sociopolítico para analizar la emergencia y el desarrollo de la
cultura popular y los medios de comunicación de masas. Esto fue en parte debido a que, con la irrupción del
nazismo en Alemania, la gran mayoría de estos pensadores terminó exiliándose en los Estados Unidos.
4
técnicas fueron desarrollados en parte por ellos, sobre todo en el ámbito del cine (Kenez 1985).
En este sentido, a través de la experimentación narrativa y el hábil uso del montaje, el cine
alcanzó una nueva dimensión en la Unión Soviética: “desde el poder se creó un cine utilitario y
operativo, encaminado a inculcar en la población el ideario de la Revolución Rusa” (Camarero
2002: 59).
Con todo, la consolidación del cine como fenómeno de masas coincide con el auge del
fascismo, de forma que el nazismo, que “was a reaction to the cultural and economic conditions
produced by WWI as well as a reaction to what was perceived as the weakness and failure of
democracy and the threat of communism” (Barker 2013: 11), se valió de este poderoso medio
para diseminar su doctrina. Para Walter Benjamin “the logical result of Fascism is the
introduction of aesthetics into political life” (1969: 241), de forma que el régimen nazi se
benefició de la emergencia del cine como espectáculo de multitudes para estilizar la política y
divulgar su ideología a millones de personas. Los filmes de Leni Riefenstahl, por poner un
ejemplo representativo, poseen un sentido estético que cautiva al espectador sin que éste repare
en el mensaje ideológico subyacente.3
Según Theodor Adorno (2002), la sociedad de masas se consolida por efecto de la
democratización de la sociedad y el acceso libre de la población a la educación. Este hecho, que
repercute indefectiblemente en el incremento del consumo de los productos culturales, puede ser
compendiado de la siguiente manera: a mayor acceso a la cultura, mayor resulta la producción de
los bienes culturales para abastecer la creciente demanda, lo cual, según el enfoque de la Escuela
de Frankfurt, pauperiza la cultura, relegándola a la categoría de bien de consumo, es decir, le
3
Nos referimos a Der Sieg des Glaubens (Victoria de fe, 1933), Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad,
1934), Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht (Día de libertad: nuestras Fuerzas Armadas, 1935) y la celebérrima
Olympia (1938).
5
confiere una función meramente utilitaria: “The technology of the culture industry confines itself
to standarization and mass production and sacrifices what once distinguished the logic of the
work from that society” (Adorno 2002: 95).
Esta visión negativa de la sociedad de masas, que acentúa su vulnerabilidad frente al
poder de persuasión de los medios de comunicación como el cinematógrafo o la radio, contrasta
con los postulados de Jesús Martín-Barbero, quien entiende la masa como un fenómeno
psicológico por el que los individuos están provistos de “un alma colectiva que les hace
comportarse de manera completamente distinta a como lo haría cada individuo aisladamente”
(1987: 35), pero sin por ello sucumbir al adoctrinamiento o la manipulación ideológica. Este
autor también recalca la importancia de la circulación cultural en la sociedad de masas no como
un hecho que empobrece la cultura, sino como algo enriquecedor y en consonancia con la
modernidad. También observa que la cultura de masas, lejos de significar anonimato, pasividad y
conformismo, es “la primera en posibilitar la comunicación entre los diferentes estratos de la
sociedad (…) mientras el libro mantuvo y hasta reforzó durante mucho tiempo la segregación
cultural entre las clases, fue el periódico el que empezó a posibilitar el flujo, y el cine y la radio
los que intensificaron el encuentro” (1987: 45).
De modo similar, Benjamin (1969) se adentra en el proceso transformativo que la
tecnología produce en el ámbito de la creación artística. Su visión de la introducción de la
tecnología en el arte y la manipulación ideológica también se alejan, por lo tanto, del dictum
adorniano. Asimismo, se distancia de Adorno respecto al efecto narcótico que produce sobre la
sociedad de masas la mecanización de la cultura. Al hablar del cinematógrafo, Benjamin señala
que la habilidad de reproducción de este medio repercute en el enriquecimiento de los
trabajadores, así, “instead of sensing ourselves to be prisioners of the world we can instead begin
6
to see ourselves as active participants in a world of our own making: the newsreel offers
everyone the opportunity to rise from passer-by to movie extra” (1973: 225).
Si para Adorno (1991) la sociedad de masas no puede emanciparse de los dictámenes que
impone la industria cultural, John Fiske, sitúandose en una posición intermedia, sostiene que los
individuos que componen la sociedad de masas no son “the helpless subjects of an irresistible
ideological system”, aunque tampoco “free-willed, biologically determined individuals” (1989:
45-46). Lo interesante para nosotros de esta visión posmoderna de la sociedad de masas y su
relación con la industria cultural cinematográfica es que posibilita la interpretación de sutiles
resistencias al discurso hegemónico. No obtante, resulta difícil saber hasta qué punto esas
posibles lecturas se hubieran podido dar en el contexto político franco-peronista de principios de
la década del cincuenta.
Por su parte, De Certeau (1984: xiii) afirma que cualquier sociedad, por muy subyugada
que se encuentre, puede esgrimir microrresistencias con las que resistir o escapar a la
dominación impuesta. Aunque mediante mecanismos coercitivos como la censura o una
asfixiante protección oficial el Estado busca eliminar cualquier señal de disconformidad, estas
microrresistencias también se pueden producir dentro de la rigidez ideológico-moral de la
industria cultural cinematográfia franco-peronista. De esta manera, por poner un ejemplo, al
recurrir en su composición formal a elementos neorrealistas (Spicer 2007: 191-194), algunos
filmes policiales franquistas pueden dejar entrever pequeños asomos de resistencia al discurso
hegemónico. De manera excepcional y lejos de tratarse de un cine social, estas películas exhiben
pinceladas de una realidad paralela y marginal, con lo que podemos pensar que el neorrealismo
“seemed to provide an effective vehicle for critiquing Franco’s false picture of Spain within the
national context” (Kinder 1993: 28).
7
1.3
Cultura de masas e industria cultural
En cuanto a la noción de cultura de masas, para Dominic Strinati, “mass culture is
popular culture which is produced by mass production industrial techniques and is marketed for a
profit to a mass public of consumers” (1995: 10), definición, a nuestro modo de ver, acertada y
aplicable a nuestro corpus de estudio. Se ha de añadir, empero, que la cultura popular tiene un
origen contestatario y antiburgués, ya que “is formed always in reaction to, and never as part of,
the forces of domination” (Fiske 1994: 43). Si la cultura hegemónica recurre al control social
para preservar el orden establecido, la cultura popular, nacida del pueblo en reacción a las
estrategias de dominio, se opone en esencia a la alta cultura, que para José Ortega y Gasset
(1957: 353-366) iría dirigida a una minoría especialmente dotada y consistiría en deformar la
realidad y deshumanizarla, reteniendo sólo lo puramente artístico. Ortega y Gasset sostiene que
la masa no puede valerse por sí misma, por lo que “necesita referir su vida a la instancia superior,
constituida por las minorías excelentes” (1964: 108), de manera que la aristocracia, entendida
como el gobierno de los mejores o más aptos, tiene mayor eficacia que las formas de gobierno de
base popular, puesto que son susceptibles de degenerar en oclocracias.
Según Mijaíl Bajtín, en su intento de subvertir el orden impuesto, lo popular apela a
géneros considerados menores para parodiar el orden moral que dictamina la clase dominante,
como el caso del carnaval, que se establece como “el triunfo de una especie de liberación
transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (1974: 15). De este modo, la cultura popular
queda vinculada a lo cotidiano, es decir, “everyday life is constituted by the practices of popular
culture, and is characterized by the creativity of the weak in using the resources provided by a
8
disempowering system while refusing finally to submit to that power” (Strinati 1994: 47), hecho
que el análisis de nuestro corpus de estudio se encargará de confirmar.
Al observar la interrelación entre política y cultura, el filósofo italiano Antonio Gramsci
(1985) advierte que la cultura popular participa de una correspondencia con la hegemonía. Es
decir, este autor habla del establecimiento de una hegemonía que, empleando los mass media,
persigue el adoctrinamiento de la sociedad de masas con el fin de anular su capacidad de
resistencia. El dominio de la clase dominante se impone sobre el resto del conjunto social
mediante la educación, las creencias religiosas y los medios de comunicación. Estos tres
mecanismos buscan “educar” a los dominados para que éstos conciban este sometimiento (la
cosmovisión de la clase dominante) como algo incuestionable.
No obstante, la relación que este autor establece es entre el sentido común y la cultura
popular. Así, Gramsci sostiene que la cultura popular funciona como una manera de naturalizar
las posiciones o puntos de vista hegemónicos insuflándoles sutilmente el sentido común de la
opinión pública. Los postulados de Gramsci son ciertamente pertinentes en este trabajo de
investigación puesto que la cultura, lejos de establecerse como un coto exclusivo de la clase
dominante, posee una cualidad polivalente: el pueblo mismo es quien decide de qué modo puede
utilizarse. De este modo, una sociedad puede ser sumisa y conformista, como sostiene Adorno,
pero también tiene la capacidad de volverse contestataria, de manera que “las clases subalternas
son capaces de seleccionar aquellos aspectos de la cultura dominante que sirven a sus intereses, y
apropiárselos para sus propios fines” (Labanyi 2009: 84). Gramsci, entonces, no ve la cultura
popular como una mera imposición de la clase dominante, sino como una negociación. Este
aspecto implica que el cine policial, el cual se establece como un vehículo de transmisión de la
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ideología dominante, también pueda presentar, principalmente en su composición estéticoformal, sutiles señales de oposición.
En cuanto a la industria cultural, este término tendría para Adorno una significación
denigrativa, puesto que “speculates on the conscious and unconscious state of the millions
towards which it is directed, the masses are not primary but secondary, they are an object of
calculation, an appendage of the machinery” (1991: 85). Si bien los postulados de la Escuela de
Frankfurt nos sirven para comprender los sistemas autoritarios que analizaremos a través del
género policial, disentimos tanto de su excesivo tono elitista y desdeñoso por lo popular como de
su visión demasiado pesimista de la sociedad de masas. Adorno, además, no sólo concibe la
industria cultural como un medio a través del cual poder perpetuar el orden establecido y
diseminar la cosmovisión burguesa, sino que también subraya que la industria cultural
transforma cualquier señal de conciencia o reflexión en conformidad: “the power of the culture
industry’s ideology is such that conformity has replaced conciousness” (1991: 90). La
intervención de regímenes autoritarios como el franquista o el peronista en cuestiones de índole
cultural evidenciará el trascendental valor estratégico de la industria cultural como una valiosa
herramienta de control de masas para consolidar la hegemonía dominante, aunque también
permitirá, de forma indirecta, la difusión de elementos contestatarios.
Sin embargo, Adorno supo ver la estrecha relación entre arte y mercado, de tal manera
que el objeto de arte es, a su entender, una materia de compra y venta, cuya reproducción en
serie mitiga momentáneamente la demanda que impone la sociedad de masas. De esto se
valieron tanto el franquismo como el peronismo para convertir el cine en un producto de primera
necesidad, accesible a todos los bolsillos. El interés de los regímenes autoritarios por la industria
cinematográfica tuvo, en principio, una finalidad de control, esto es, de neutralización de la
10
capacidad de rebelión de la población a través planteamientos argumentales escapistas; como el
caso de la comedia, que fue el género de mayor divulgación en España durante los años de la
inmediata posguerra (Font 1976; Fanés 1983), pero que también fue utilizada para transmitir la
ideología dominante. No obstante, a finales de la década del cincuenta el cine como espectáculo
de masas tendrá en la televisión a uno de sus mayores competidores.4 Este hecho, que se
intentará resolver con estrategias como la realización de imponentes producciones
cinematográficas en cinemascope o la inclusión de mayor violencia y sexo en los filmes de la
década del cincuenta, tendrá en ambos países un desarrollo diverso puesto que la emergencia y
consolidación del medio televisivo será disímil.
El cine, como parte esencial de la industria cultural, resulta a su vez un caso
paradigmático de mecanización, pues al observar los procesos de producción de las majors
norteamericanas (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros y RKO),
saltan a la vista las semejanzas con las grandes cadenas de montaje de automóviles donde cada
sección se especializa en el proceso de ensamblaje o elaboración de una pieza concreta. De esta
manera, tres grandes secciones o partes componen el sistema industrial cinematográfico
norteamericano clásico, que puede extrapolarse tanto a la Argentina como a la España de
principios de la década del cincuenta; a saber, la producción, la distribución y la exhibición. Una
cuestión a tener en cuenta es que este sistema es, en su estructura, esencialmente vertical y
oligopólico-excluyente, de ahí que cinco grandes grupos económicos abarcaran el ochenta por
4
Argentina fue el primer país hispanohablante en utilizar la televisión. Curiosamente la primera emisión, a cargo de
Canal 7, propiedad del entonces del empresario vinculado los medios de comunicación Jaime Yankelevich, tuvo
lugar un miércoles 17 de octubre de 1951, transmitiendo los actos conmemorativos del Día de la Lealtad peronista,
siendo Evita la primera persona en aparecer en la televisión argentina (Buero 1999: 5). España tardó algunos años
más en utilizar este medio. Así, Televisión Española (TVE) inició sus emisiones regulares un 28 de octubre de 1956
para apenas 600 televisores, todos ellos en Madrid. El bautizo de la televisión se hizo con “coros y danzas
regionales, actuaciones musicales y un acto religioso inaugural del ministro Gabriel Arias Salgado” (Díaz 2006: 23).
11
ciento de la producción del cine norteamericano hasta mediados de la década del cincuenta. Con
esto se colige que, mientras que el consumo de la cultura en la sociedad de masas es democrático
por las razones anteriormente expuestas, la producción de la misma queda en manos de grandes
consorcios económicos en estrecha connivencia con el estado. En regímenes autoritarios, por
tanto, se dará el caso que el propio estado, a través de productoras o editoriales, establecerá una
línea de producción cultural propia, sin mediadores, y con fines eminentemente adoctrinadores.5
Para satisfacer la demanda cultural de la sociedad de masas el estado recurría a la
producción en serie de objetos culturales estándares con los que poder manipular a la sociedad,
desactivando su capacidad crítica. Como hemos visto, con el control de la cultura popular se
obtiene la pacificación de las masas, se las docilita con el propósito de eliminar cualquier
posibilidad de subversión. En el contexto de la industria cultural cinematográfica, los grandes
estudios de Hollywood, al igual que las grandes fábricas de automóviles, perfeccionaron la
producción en serie en aras de maximizar los beneficios. Tanto en la España franquista como en
la Argentina peronista el propio Estado se valdrá de subvenciones, prebendas y galardones para
controlar a realizadores y productores dictaminando no solamente la línea temática a seguir sino
también cercenando todo intento de disconformidad. Sin embargo, aunque el cine más oficialista
realizado en estos dos contextos políticos frenará el desarrollo de una línea de pensamiento
autónoma, no podrá evitar el surgimiento de pequeñas microrresistencias que intentarán, siempre
dentro de lo posible, cuestionar la hegemonía dominante.
Para concluir, es preciso reiterar que en el contexto de la industria cultural
cinematográfica franco-peronista el control oficial dificultaba cualquier intento explícito de
5
Ejemplos paradigmáticos en el ámbito franquista son la Cancillería del Consejo de la Hispanidad, encargada de
producir Raza (1941), película con la que se pretendía establecer un tipo de cine esencialmente franquista, o la
archiconocida CIFESA, productora vocera del régimen franquista, que también se dedicó a la distribución.
12
disensión ideológica; es por ello que, como estudiaremos a continuación, algunos de estos filmes
apelaban a sutiles tácticas para poder abordar cuestiones consideradas incómodas dentro de un
contexto de fuerte represión ideológica y moral.
1.4
Cine policial y autoritarismo
Si bien la emergencia de la televisión reemplazó al cine como rey indiscutible de los
medios de comunicación de masas, sus efectos, apenas perceptibles a principios de la década del
cincuenta en Argentina y España, sacudieron los cimientos de la industria cinematográfica de un
modo tal que a ésta no le quedó otra alternativa que adaptarse a la nueva coyuntura
massmediática.6 Hasta la propagación del nuevo medio, tardía en la esfera hispanohablante, el
cine contribuyó a fraguar en el individuo una nueva experiencia cultural eminentemente urbana,
de manera que “más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma,
el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente” (MartínBarbero 1987: 181). Esta aseveración no resulta del todo válida para todos los géneros
cinematográficos que se desarrollaron en la España de la autarquía, pues el cine más dirigista,
fomentado por el régimen con el propósito de imbuir la ideología y el código moral dominante,
no supo complacer al público español de la posguerra. No obstante esta matización, hemos de
puntualizar que a lo largo de la década del cincuenta el cine policiaco gozó de enorme
popularidad tanto en España (Medina 2000) como en Argentina (Tassara 1992), siendo su primer
lustro el marco en el que se inserta nuestro corpus de estudio. En un primer momento, “crime
films and the novels which inspired them were usually seen as cheap, low-class entertainment for
6
Nos referimos a reclamos como el cinemascope, las grandes producciones de temática histórica, el cine juvenil, las
dobles sesiones o el énfasis en contenidos narrativos de mayor violencia y sexo.
13
the masses” (Décharné 2005: 11), pero con la popularización de algunas adaptaciones
cinematográficas después de la segunda guerra mundial el género comenzó a adquirir tal
importancia que las grandes productoras norteamericanas contrataron a actores y actrices de
renombre para protagonizar filmes policiales, hecho imitado por gran cantidad de estudios de
producción españoles y argentinos.
Durante la primera mitad de la década del cincuenta la industria cultural cinematográfica
hispano-argentina recurrió a diversas estrategias para impulsar la divulgación de propaganda
ideológica e institucional. La difusión de esta propaganda se manifestó de un modo expreso,
como en el caso de los noticieros que precedían a las proyecciones cinematográficas (el NO-DO
y los Sucesos Argentinos), o de un modo velado, esto es, subrepticiamente dentro de los
argumentos de largometrajes aparentemente escapistas, aunque también por medio del sutil
despliegue de elementos iconográficos. El cine policíaco que se desarrolló en estos dos contextos
políticos se prestó con gran destreza a este recurso, ya que encumbraba al Estado en su cometido
de velar por la seguridad ciudadana. Con esto, dice Combs, se pretendía hacer que la gente
concibiera al gobierno “in animistic terms, as a living, caring being headed by people in order to
do benevolent acts on [their] behalf” (1994: 119).
Partiendo de la premisa de que el cine puede ser utilizado como un preciado vehículo de
transmisión ideológica, debemos insistir en que el policial, particularmente en su vertiente
procesal, o sea aquella que acentúa la metodología y técnicas policiales como en The Naked City
(Jules Dassin, 1948) o Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), lo es en grado sumo
puesto que propugna la preservación de un orden social establecido y la neutralización de sus
enemigos. De igual forma, la perpetuación del status quo por parte de las fuerzas del orden como
institución supeditada al Estado tiene su paralelismo en la misma estructura del relato fílmico
14
clásico, al que el policial evidentemente se adscribe. En su vertiente literaria esta estructura es,
según afirma Tzvetan Todorov, “a movement between two equilibriums which are similar but
not identical” (1973: 163). Es decir, el relato comienza con un evento, que en el caso del policial
suele ser un acto criminal cuya irrupción perturba un orden; a esta ruptura le sucede un segmento
narrativo que radica en el restablecimiento del equilibrio dañado: “The order restored at the end
of the film remains largely consistent with the one at the start of the film” (Strinati 2000: 75),
que es precisamente el cometido de las fuerzas del orden, pero sin ser completamente idéntico al
orden con el que comenzó el relato. En el cine policial procesal, por lo tanto, la restitución del
equilibrio es una reafirmación del control estatal sobre el individuo, o dicho en otros términos, el
Estado, con la resolución de un caso y el consiguiente castigo al infractor, no sólo ratifica su
infalibilidad, sino también la dependencia que de él tiene la sociedad. En este sentido, Strinati
sostiene que en la estructura del filme clásico norteamericano subyace una ideología
inamoviblemente conservadora, ya que el cine, “like other institutions that hold power, benefits
from this ideology of order” (2000: 34-35). Es preciso añadir que en el cine policial que se
desarrolla en regímenes autoritarios la resolución de un crimen determinado incumbe
exclusivamente a la policía, de manera que una de las singularidades del policial franco-peronista
es el rigor con que se lleva a cabo la pesquisa policial. Dicho de otra manera, aunque el
ciudadano coopera con la policía de forma esporádica, resulta poco factible que acabe por
desenmarañar un caso por cuenta propia. Esta particularidad temática neutraliza cualquier
capacidad de iniciativa ciudadana y consolida el sometimiento de la ciudadanía a un estado
omnímodo e ineluctable.
Por otra parte, en contextos políticos autoritarios, el cine policíaco destaca por un
marcado binarismo moral en el que los matices, salvo contadas excepciones, no tienen cabida.
15
En algunos casos, incluso, este maniqueísmo puede resultar doble. Por un lado, la ausencia de
profundidad psicológica repercute en que los personajes sean demasiado planos, es decir, existe
un abismal contraste moral entre los personajes que están del lado de la Ley-Estado y los que la
quebrantan. Por otro lado, en algunas ocasiones esa dicotomía puede responder a cuestiones de
adscripción geográfica, ya que los delincuentes –al menos los cabecillas de las organizaciones
criminales– suelen ser súbditos de otros países o, como en el caso de algunos policiales
peronistas, pertenecer a colectividades inmigrantes.
Para concluir, en su variante procedural, el policial es un género que, al contrarrestar
cualquier intento de subversión del orden establecido, mantiene el status quo sin dejar apenas
espacio a tácticas sediciosas que hagan peligrar el sistema dominante. Además, si bien es
frecuente su hibridación con otras vetas cinematográficas, recurre a tramas argumentales que el
espectador puede identificar para así enfatizar el rol de la policía como aspecto esencial en el
sostenimiento del orden. En este sentido, en aras de justificar la correcta implementación de la
doctrina justicialista, algunos policiales peronistas recurren a la utilización del eje dicotómico
pasado-presente para condenar “la anomia” y “el oprobio” de regímenes políticos anteriores al
peronismo. No obstante, como trataremos de demostrar, algunos de estos filmes posibilitan una
lectura contestataria que problematiza el esquematismo ideológico del que parte el género
policial.
1.5
La problemática del noir en la cinematografía policial franco-peronista
En un género que ensalza la labor de las fuerzas del orden como garantes de la estabilidad
social la figura de un detective privado al estilo Sam Spade o Philip Marlowe, de moral
reprochable y métodos heterodoxos, resulta inviable. Aun sin tratarse de un hecho demasiado
16
frecuente en la cinematografía policial norteamericana, con un código moral algo más laxo, en el
subgénero procesal los agentes del FBI son vistos como héroes por los espectadores, ya que el
detective privado puede llegar a ser demasiado “seedy, independent, and cynical, and the
amateur sleuth too sophisticated and devoid of a profesional code” (Combs 1994: 124).7 De
modo similar, afirma Nogueras, el detective privado “es un profesional que cobra por su trabajo
y para quien un crimen irresuelto es, no un insulto a su inteligencia, sino un mal negocio”
(Brahman 2004: 126), hecho que contrasta con los agentes de policía que los filmes procedurales
proponen, pues éstos están caracterizados por su inquebrantable rectitud moral, abnegación al
deber y defensa a ultranza del orden establecido. Los agentes del FBI, sostiene Combs,
“emphasized teamwork and scientific investigation, two emerging social norms in an
organizational society which valued research and facts” (1994: 124), aspecto que buscaban
divulgar los regímenes autoritarios a través del género policiaco. Sin embargo, hay que precisar
que no todos los filmes policiales que se realizaron en estos dos contextos políticos, ni todos los
que componen nuestro corpus de estudio, corresponden a la categoría procesal. También se dio
un número nada desdeñable de maridajes o hibridaciones del policial con géneros y estéticas tan
dispares como el sainete, la novela decimonónica, el film carcelario, el registro psicologista, el
melodrama, el cine de espías o el noir.
En cuanto al noir,8 una de las peculiaridades del cine policíaco en ámbitos políticos
autoritarios como el franquista o el peronista es la dificultad de desarrollo y consolidación de un
7
Para Potter (1998), este tipo de filmes, entre los que podemos destacar G Men (William Keighley, 1935), se
realizaron para contrarrestar la creciente popularidad que estaba adquiriendo el mundo del hampa a través de los
filmes de gangsters.
8
El término cine negro (o novela negra) es una invención francesa atribuida a Marcel Duhamel, fundador en 1945
de la colección de novela policial Série noire de la editorial francesa Gallimard. Sin embargo, el uso del término noir
17
cine negro vernáculo, entendido esto no desde las estructuras estético-formales que caracterizan
esta corriente, sino por la imposibilidad de abordar algunos planteamientos temáticos
considerados medulares que, tomados de la novela hardboiled y sus múltiples adaptaciones
hollywoodenses, ahondan en la corrupción institucional, el papel accesorio de la policía o el
cinismo con el que el detective privado observa una sociedad hipócrita y en continua
descomposición moral.
Con esto no pretendemos indicar que no existieran intentos de establecer un cine que
aunara técnicas y recursos propios del expresionismo alemán, del que el cine negro abreva, con
tramas de índole policial,9 sino más bien creemos que resulta problemático atribuir una condición
específicamente noir a determinados filmes únicamente por emplear una estética expresionista o
recurrir a temáticas psicologistas.10 Aunque hay autores como Sánchez Barba (2007) o
Besuschio (2007), para quienes cine negro y cine policial serían términos equivalentes, el noir
posee unas coordenadas estéticas y temáticas muy concretas, no llegando a constituirse en un
género cinematográfico autónomo. En este sentido, según Paul Schrader, uno de los primeros en
teorizar el concepto noir, el cine negro “is not defined, as are the western and gangster genres, by
conventions of setting and conflicts, but rather by the more subtle qualities of tone and mood”
es posterior, ya que no fue utilizado para referirse a la producción policial norteamericana de las décadas del
cuarenta y el cincuenta hasta varias décadas después.
9
No hay más que ver la lograda estética noir de los policiales argentinos Pasaporte a Río (Tinayre, 1948) y El
vampiro negro (Viñoly Barreto, 1953), o la coproducción hispano-francesa La corona negra (Saslavsky, 1951).
10
Dentro del contexto de la industria cultural cinematográfica de la posguerra española se realizaron filmes que,
particularmente por su audacia formal, continúan algunos planteamientos estéticos del expresionismo alemán,
aunque sin dejar a un lado técnicas de montaje esgrimidas por Eisenstein o la experimentación narrativa de Orson
Welles. Para Castro de Paz (2002: 201-215), Carlos Serrano de Osma –Abel Sánchez (1947), Embrujo (1947) y La
sirena negra (1948)– y Lorenzo LLovet Gracia –Vida en sombras (1949)– se establecerían como realizadores que,
incluyendo también a Edgar Neville –La torre de los siete jorobados (1944) y Nada (1947)–, optarían por
planteamientos estético-formales más audaces y ocasionalmente experimentales, creando obras de gran valía que,
por medio de la utilización de angulaciones y planos contrapicados exagerados, una puesta en escena de carácter
opresivo y la limitación de la iluminación adquirirían una inequívoca estética noir sin circunscribirse por ello al
género policial.
18
(1972: 8). Por otra parte, para Labanyi el cine negro surgiría de la confluencia de cuatro factores:
“the adaptation of hardboiled fiction for the silver screen; an evolving paradigm of representation
deriving from the 1930s gangster film; the importation into Hollywood of German
Expressionism’s low-key lighting and skewed angles; and the attempt to capture the bleak
underworlds of the 1940s US cityscape” (2013: 260). Strinati, por su parte, relaciona el término
noir con “a cycle of mainly urban crime thrillers made in Hollywood between the 1940s and the
late 1950s which dealt with the dark side of the American psyche and the bleak and forlorn
nature of American society” (2000: 116).
En cuanto a la presencia de ejemplos en la cinematografía franquista, Andrew Spicer
señala categóricamente que: “there was never any place for its seditious thematics, its
demoralizing aesthetics or its disruptive archetypes” (2007: 185). Disentimos, en parte, con este
autor en cuanto a la ausencia de “demoralizing aesthetics” puesto que la innegable estética noir
de filmes como Los ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952) o Los peces rojos (Nieves
Conde, 1955) supo ajustarse a tramas argumentales con finales manifiestamente ejemplarizantes.
Asimismo, filmes como La corona negra (Saslavsky, 1951), influenciados por los postulados del
psicoanálisis, “illustrate the progressive internationalization of the genre and the corresponding
practice of transnational cooproduction” (Labanyi 2013: 264), lo que nos da una idea de que, el
régimen de coproducción facilitaba, hasta cierto punto, abordar temáticas problemáticas.
Llegados a este punto es preciso diferenciar entre cine policíaco, que en el contexto de la
industria cultural cinematográfica franco-peronista es aquél en que la policía suele adquirir un
papel protagónico, y cine negro, de definición más vaga y con menor proliferación en el ámbito
hispanohablante (Braham 2004: 5). Muchos de estos filmes, en esencia tributarios de la novela
hard-boiled, suelen utilizar, como veíamos, detectives privados para llevar a cabo
19
investigaciones criminales. No obstante, si en el noir norteamericano la figura del detective
privado suele adquirir visos protagónicos “más allá de que sus rasgos no sean siempre épicos”
(Rubio Gijón 2012: 70), la impracticabilidad de las coordenadas temáticas del noir en regímenes
autoritarios está motivada tanto por su ambigüedad moral como por su cuestionamiento del
orden establecido;11 de manera que los escasos acercamientos al cine negro “are mostly
concerned not with a detective’s investigation of a crime but with a character-investigator
probing a case of pathological disturbance” (Labanyi 2013: 261).
Todo esto repercutirá en el desarrollo de un cine policíaco de corte procedural en el que
el Estado, a través de la policía, la guardia civil o la gendarmería, es el encargado de restituir el
equilibrio perdido por el acto criminal. De esta manera, la novela policial cubana, por poner un
ejemplo cercano, “is indebted to the police procedural” (Braham 2004: xiv) y, al igual que en el
cine policial franco-peronista, “centers on the activities and private lives of the police rather than
a lonely private eye or eccentric amateur” (2004: xiv). Ante la dificultad de desarrollo de un noir
autóctono se optó por emular algunos de sus aspectos formales constitutivos: ciertas
angulaciones, el uso del claroscuro, la expresividad de primeros planos o escenas nocturnas, en
una suerte de popurrí de diversas variantes del género policíaco. No hay que olvidar que el negro
es de por sí una mezcla de diversos estilos y géneros cinematográficos: “On the whole, film noir
is a generic variation of the crime and police film” (Strinati 2000: 61). A pesar de que la estética
noir “enfatiza la pérdida, la nostalgia y la inseguridad” (Besuschio 2007: 182), en el contexto de
la Argentina peronista “será a través de alegatos frecuentes, temáticas y caracterizaciones, que
11
El cine negro, derivado de la novela hard-boiled, recurre una y otra vez al psicoanálisis, infravalorado por el
franquismo. Así “the dark streets become emblems of alienation; a figure’s unrelenting gaze becomes obsessive; the
entire environment becomes hostile, chaotic, deterministic” (Silver 1996: 8).
20
actuarán como neutralizadores y dejarán sin efecto el sabor amargo característico del género”
(Besuschio 2007: 182).
Insistimos, no obstante, en que si bien existieron filmes que en su composición estéticoformal pueden vincularse al noir, la particularidad político-moral de los regímenes franquista y
peronista entorpecía la consolidación de un género, dentro de cuyas tramas argumentales
proliferan individuos cínicos, alienados y desilusionados en el marco de una sociedad gobernada
por la violencia y la corrupción: “To make a film noir in Spain was, consequently, a continuous
process of ideological and aesthetic negotiation between the demands of the internationally
operative mode of address and the idiosyncrasies of Spain’s political environment” (Labanyi
2013: 261). Spicer, discrepando con Sánchez Barba (2007) y Labanyi (2013), rechaza la
posibilidad de desarrollo de un cine negro vernáculo durante la dictadura franquista: “there is no
such thing as Spanish film noir. At least there is none to speak of until after the death of General
Franco in 1975” (2007: 185). La escasa aceptación, por razones obvias, de este tipo de películas
estimuló, como ya dijimos, la realización de filmes policiales de resonancias documentales y
localizaciones urbanas que, según este mismo autor, “detailed dilligent policework as tokenistic
illustration of the long arm of Francoist law” (2007: 185), algunos de los cuales componen
nuestro corpus de estudio.
21
Chapter 2: Contexto histórico y político
2.1
La España de la autarquía
A partir de 1939 la devastación de una gran parte del país después de casi tres años de
cruenta guerra civil, las dificultades de abastecimiento, el colapso de los mercados
internacionales y el posterior bloqueo económico a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial
favorecieron la implantación en España de un ambicioso sistema económico a imagen y
semejanza del modelo nacionalsocialista alemán (Moa 2005: 142). Esta nueva orientación
económica se caracterizó entre otras cosas por un fuerte intervencionismo estatal que concedía
primacía al autoabastecimiento, el aumento de la producción del carbón y el acero, la realización
de grandes obras de infraestructura y la reconstrucción de extensas áreas destruidas por la guerra.
Si bien este sistema supuso un inmenso ahorro en importaciones, su aislamiento cercenó
inevitablemente cualquier posibilidad de competencia que pudiera conducir a la modernización
del obsoleto aparato productivo español. De esta manera, el desarrollo industrial resultó tan
desfavorable que hasta bien entrado 1946 no se pudieron alcanzar los niveles de producción que
precedieron a la Guerra Civil. La inflexibilidad del sistema autárquico se dejó ver sobre todo en
el comercio exterior, no recuperando España el nivel de exportaciones de mediados de los treinta
hasta comienzos de la década del cincuenta. En cuanto a las importaciones, la rigidez financiera
y la balanza de pagos negativa contribuyeron a mantener el índice importador por debajo de los
niveles anteriores a la guerra. Asimismo, la renta per cápita de los españoles se desplomó hasta
casi la mitad de los valores de 1936.
Si los cuarenta fueron un periodo de suma atonía en lo que respecta a la industria, el
sector agropecuario no salió mejor parado. Los destrozos causados por la guerra sumados a los
22
frecuentes años de malas cosechas ocasionados por la “pertinaz sequía” (Arasa 2005: 186; Fusi
1985: 129) y el férreo control estatal de los precios desembocaron en una importante reducción
de la producción agrícola, dificultando sobremanera el abastecimiento a una famélica población
urbana.12 La pésima gestión de los recursos agrarios y la casi total ausencia de inversión en
mejoras tecnológicas encaminadas a la modernización del sector –de todo lo cual era en parte
responsable el Estado con su política y sus regulaciones– terminaron por anquilosar una de las
bases económicas de un país fundamentalmente agrícola. Además del racionamiento de los
productos de primera necesidad (Soto Viñolo 2009: 96-97; Abella 1985: 44) y el rígido
intervencionismo gubernamental para fijar el valor pecuniario de los mismos, la principal
característica de la economía española durante los años cuarenta y principios de la década
siguiente fue la ineptitud de un aparato que, aparte de administrar los controles, consideraba “el
dirigismo y la autarquía no como expediente temporal, sino como política correcta y permanente
para un Estado imperial militar” (Carr 1982: 704). Así, aunque la implementación de medidas
económicas de cariz esencialmente autárquico irá decreciendo hacia finales de la década del
cincuenta, el estatismo o dirigismo económico no cesará plenamente, manteniéndose mesuras de
corte intervencionista hasta la integración de España en la Comunidad Económica Europea en
1986, once años después de la muerte de Franco. A esto cabe añadir que, a diferencia de lo que a
primera vista se pueda pensar, la autarquía no fue solamente la consecuencia inmediata del
desplome económico de una Europa inmersa en una guerra de proporciones monumentales o el
producto inevitable de un contexto internacional hostil al régimen franquista a la conclusión de la
12
“El 30 de octubre (de 1946) se firma en Buenos Aires un amplio acuerdo comercial hispano-argentino, que parece
asegurar (luego hará muchas aguas) el suministro de trigo a la España deficitaria: Perón se comprometía a enviar
setecientas mil toneladas en dos años, y a cubrir las necesidades básicas de España hasta 1952” (de la Cierva 1978:
41).
23
misma; la autarquía era esencialmente “un proyecto ideológico –extremadamente coherente,
además– para la realización del nuevo orden económico, social y sindical que había de remplazar
al viejo sistema liberal” (Fusi 1985: 127), del que tanto abominaba Franco. Se trató, pues, de un
sistema que, basado en los principios de autosuficiencia económica, sindicación vertical13 y
subordinación de la economía al Estado, se oponía diametralmente tanto al materialismo
marxista como al capitalismo liberal, como también se habría de oponer el primer peronismo en
su búsqueda de una tercera vía. No obstante esto, como se verá más adelante, a comienzos de la
década del cincuenta, que es donde se ubica nuestro estudio, este modelo económico autárquico,
tan ineficaz como obsoleto, irá dando paso a políticas de corte neoliberal capitalista estimuladas
por el progresivo aperturismo del Estado franquista y los pactos económicos con los Estados
Unidos, que darán su fruto, ya en los años sesenta, con el llamado desarrollismo.
En lo que respecta a la situación política, el régimen franquista de la inmediata posguerra
optó por un sistema ideológico de base esencialmente fascista denominado falangismo, gregario
del modelo mussoliniano, que, fundado por José Antonio Primo de Rivera en 1933, abogaba por
el concepto de España como unidad de destino, la desaparición de los partidos políticos
(movimiento, por tanto, característicamente antiliberal y antiparlamentario, pero también
antiburgués y enconadamente antimarxista) y la protección oficial de la tradición religiosa
española (Ellwood 1987: 15; Lazo 2008: 23; Payne 1962: 43-44). La Falange (FET y de las
JONS después de la fusión con los tradicionalistas Carlistas en 1937), convertida en el partido
único del régimen bajo la jefatura vitalicia del propio Franco, permeó en todos los ámbitos de la
vida española a través de la Sección Femenina (Abella 1985: 156), el Frente de Juventudes, el
13
Los sindicatos verticales o corporativos, característicamente fascistas, recogían en una misma organización a
obreros y empresarios. Las reivindicaciones sindicales no se organizaban según los intereses de los productores
(trabajadores), sino de las ramas de producción como, por ejemplo, la siderúrgica o la textil.
24
Auxilio Social, el Sindicato Español Universitario (SEU), y Educación y Descanso (EyD), que
promovía todo tipo de actividades de esparcimiento para los productores. No obstante, a
diferencia del Partido Nacional Fascista, fundado en 1921 por iniciativa de Mussolini, cuya
supremacía en Italia resultó incontestable, el efímero fascismo hispánico tuvo que lidiar
importantes pugnas dialécticas con las otras “familias” del régimen (carlistas, militares
monárquicos, la derecha tradicional, la burguesía industrial y financiera y la aristocracia
terrateniente), no tan entusiasmadas con el sesgo germanófilo que estaba tomando una Falange
eufórica por la eficacia y presteza con la que el ejército alemán conquistaba media Europa (Moa
2005: 103). Además, la manifiesta irreligiosidad de un sector radical del falangismo, de
declaradas tendencias nacionalsocialistas, ocasionó un vehemente repudio en el seno de la iglesia
católica, así como el recelo de una importante parte del ejército, de notorias simpatías
monárquicas y aliadófilas, aunque leal al caudillo. Esto da una idea de la dificultad de
conciliación de las distintas familias franquistas y la imposibilidad de llevarse a cabo la tan
ansiada revolución nacionalsindicalista, promulgada por José Antonio Primo de Rivera como
intento de emulación del modelo fascista italiano. Así, la importancia de la Falange como pilar
ideológico del régimen se irá desvaneciendo gradualmente a partir de 1942 (Payne 1967: 34),
hasta quedar en un mero vestigio, solamente expuesta a modo de comparsa durante los desfiles o
aniversarios conmemorativos del alzamiento militar.
Pese a que el falangismo se constituyó sobre una base ideológica inequívocamente
fascista, éste conservaba peculiaridades típicamente hispánicas. Si bien en el fascismo italiano o,
sobre todo, el nacionalsocialismo alemán, cualquier referencia a lo espiritual era hostilmente
descartada, la cuestión religiosa era probablemente el elemento que más alejaba al franquismo de
aquellos totalitarismos. Para Franco, que, al más estilo imperial como vencedor de la cruzada,
25
acudía a ceremonias religiosas bajo palio, catolicismo y patria eran lo mismo. De esta manera, la
identificación entre franquismo y catolicismo ultraconservador en la España autárquica, el
denominado nacionalcatolicismo, resultó en la hegemonía eclesiástica en todos los aspectos de la
vida pública, afectando incluso a la misma industria cultural cinematográfica. El historiador
Javier Tusell sostiene que hasta bien entrados los años sesenta “España fue un país en que los
obispos hablaban como si fueran políticos, pero el jefe del Estado parecía de vez en cuando
ejercer de obispo” (1989: 16). En este sentido, el régimen firmó en 1941 un exclusivo convenio
con la Santa Sede, por el que la potestad en la asignación de los prelados españoles recaía sobre
el propio Franco. A cambio, el Estado asumía la sustentación económica de la iglesia, esto es, los
salarios de los clérigos, la reconstrucción de los templos, el mantenimiento de los seminarios y la
financiación de las misiones.
Después de lo expuesto anteriormente, considerar el franquismo, especialmente durante
la autarquía, como movimiento típicamente fascista, no es del todo exacto. A pesar de las
incuestionables simpatías y semejanzas entre el franquismo y los fascismos europeos,
especialmente con la Italia musoliniana, Franco nunca fue estrictamente un fascista; más bien
habría que definir su régimen como antidemocrático, antiliberal, más personalista que otra cosa,
y de absoluta identificación con el catolicismo de jaez más conservador. Si bien es cierto que en
algunos aspectos podríamos decir que superficialmente, sobre todo en sus primeros años de
existencia, el régimen franquista aparentó una dictadura fascista –partido único, uso
indiscriminado de la violencia como herramienta de perpetuación, implementación en todos los
ámbitos y sindicatos verticales–, resulta más preciso definirlo como una miscelánea de elementos
católicos, antiliberales y militaristas bajo la incontestable autoridad de Franco. En líneas
generales, el régimen se asentaba sobre los pilares del nacionalcatolicismo, el nacional26
militarismo, esto es, el estamento militar como símbolo de la esencia nacional, y, como señala
Tusell (2005), el nacional-patrioterismo o la visión heroica del pasado imperial.
Para finalizar este apartado, es preciso señalar que la autarquía también tuvo incidencia
en el contexto de la industria cultural cinematográfica del periodo. A la fuga de artistas,
directores y personal técnico hemos de añadir el aislamiento cultural que padeció la España de la
inmediata posguerra hasta aproximadamente el comienzo de la década del cincuenta. Fue a partir
de entonces cuando comienzan las primeras coproducciones con otros países –principalmente
Italia– y se aprecia una mayor influencia de las tendencias cinematográficas en boga como el
neorrealismo, motivado, desde el punto de vista técnico, por una mejora de los equipos de
filmación. Es en este contexto de tímido aperturismo cinematográfico donde se ubican los tres
filmes policiales que constituyen nuestro corpus de estudio.
2.1.1
Periodización del primer franquismo (1939-1959)
Una vez acometida esta breve exposición del panorama socioeconómico y político de la
España de la autarquía, resulta necesario presentar las complejidades y discrepancias que
inevitablemente surgen al intentar periodizar las primeras dos décadas del régimen franquista. Si
bien existe una línea investigadora mayoritaria que ubica esta fase, también denominada primer
franquismo, entre 1939 y 1959, algunos historiadores (Fernández, Abella y de la Cierva)
adelantan en algunos años el final de esta etapa. Por otra parte, dentro de este marco temporal
existen varias fechas referenciales que posibilitan a su vez la delimitación del periodo autárquico
en subetapas. Estos ejes cronológicos, aunque variables según la vertiente historiográfica,
corresponden a momentos de gran importancia en el devenir del franquismo; así, en el plano
exterior, el fin de la conflagración mundial en 1945 supondrá el aislamiento internacional del
27
régimen como condena por su alineamiento ideológico con los países del eje14 o, como señala
Ricardo de la Cierva, “la hora para el ajuste de cuentas contra el régimen español, zarandeado en
toda la propaganda aliada como colaboracionista del fascismo derrotado; y como simplemente
fascista” (1978: 15). No hay que olvidar que en los primeros gabinetes ministeriales franquistas,
constituidos por una mixtura de militares y falangistas, se impuso, aunque con cierta
disconformidad de una parte importante del ejército de inclinación claramente aliadófila y
particularmente probritánica, un talante germanófilo encabezado por Serrano Suñer.
Paradójicamente, el cuñadísimo se sentía más identificado con el fascismo italiano que con el
nacionalsocialismo germano, debiéndose su interés por la causa alemana principalmente a los
posibles beneficios económicos y territoriales que obtendría el régimen en caso de ganar la
guerra Hitler. En este sentido Stanley Payne sostiene que, “though he was the principal architect
of Franco’s FET, Serrano was not a radical nihilist Nazi-type fascist, but a more conservative
sort of Catholic authoritarian, who might be compared with Dollfuss and Salazar (whence he
drew most of his original inspiration)” (1967: 28). En cualquier caso, tanto las estrepitosas e
imprevistas derrotas sufridas por la Wehrmacht en el frente ruso como el sonado atentado de
Begoña, que sacó a relucir las luchas intestinas en el seno del régimen,15 provocaron la caída de
Serrano Suñer y el inexorable derrumbe de la Falange, lo cual da una idea de la adaptabilidad
camaleónica de un régimen que en pocos años pasó del alineamiento con Hitler a una
ambigüedad calculada, a sabiendas de una posible derrota final del Eje a manos de los aliados,
como efectivamente ocurrió.
14
A pesar del paso de la más absoluta neutralidad a la no beligerancia activa del régimen durante la Segunda Guerra
Mundial, sus simpatías hacia los países del Eje fluctuaron con el devenir del conflicto, tornándose ocasionalmente
en furibunda animadversión.
15
Se trató de un violento altercado entre falangistas y carlistas que resultó en la explosión de una bomba en la
basílica de Nuestra Señora de Begoña de Bilbao.
28
A pesar de que la delimitación de las distintas etapas por las que transitó el longevo
régimen franquista presenta, según fuentes bibliográficas, sensibles variaciones, existe cierta
unanimidad de criterios a la hora de señalar ciertas fechas cardinales. Una de las más
trascendentales es 1959, año que supone un punto de inflexión en la historia del franquismo
puesto que con la aprobación del Plan de Estabilización del 22 de julio de ese mismo año el
régimen acometía “sentar las bases para un desarrollo económico equilibrado y comenzar una
mayor integración con otras economías” (Fernández Santander 2002: 49), rompiendo así con dos
largas décadas de estancamiento económico y oscurantismo autárquico. Este ambicioso plan
tenía varios propósitos a corto y medio plazo: preveía fijar un cambio apenas variable de la
peseta con otras divisas, reducir el gasto público, luchar contra la inflación por medio de la
moderación salarial y la congelación del sueldo de los funcionarios, limitar el intervencionismo
estatal en la economía, fomentar las exportaciones, liberar las importaciones y estimular las
inversiones extranjeras. Según Tusell este plan representaría un “momento de cesura
fundamental” (1988: 250) en la historia del franquismo puesto que también supuso un cambio en
la esfera política al llegar a su fin la “época en la que se habían creado y puesto en
funcionamiento los elementos políticos constitutivos del franquismo” (Sánchez Recio 1999: 18).
Dicho de otro modo, el Plan de Estabilización sentó las bases del “milagro económico” de los
sesenta, al tiempo que desencadenó la transformación de un régimen marcado sobre todo por el
falangismo y el nacionalcatolicismo en otro caracterizado por el desarrollismo, la tecnocracia y
el aperturismo económico.
Si bien estas periodizaciones tienden a recalcar principalmente factores exteriores como
limitadores de los distintos periodos del franquismo, las luchas intestinas dentro del propio
régimen también supusieron momentos de importancia capital en la evolución del régimen. Así,
29
aunque el periodo comprendido entre 1939 y 1945 tiene como telón de fondo el devenir de la
conflagración mundial, no resulta menos importante la implementación del Movimiento
Nacional como intento de amalgamar todas las familias franquistas y única vía de participación
en la vida pública española.
Existen, empero, fuentes bibliográficas que subdividen el primer franquismo (1939-1959)
en etapas cuya delimitación cronológica responde a factores tanto de naturaleza endógena como
exógena. En líneas generales, la primera etapa (1939-1945) vendría a extenderse hasta la
conclusión de la Segunda Guerra Mundial, caracterizándose a nivel interno por la
implementación sistemática del nuevo régimen en todos los ámbitos, una vez establecido el
Movimiento Nacional,16 en el contexto de la cruda posguerra española. La segunda, de 1945 a
1951, constituye un periodo de consolidación y afianzamiento del régimen franquista en un
contexto de aislamiento internacional y paulatina polarización del mundo en dos bloques
contrapuestos, la llamada Guerra Fría. Es paradójicamente durante estos años cuando Franco
obtiene un mayor respaldo dentro de España; en este sentido, de la Cierva sostiene que “la fuente
de poder estaba en el apoyo de la iglesia, la práctica totalidad de las fuerzas armadas y el
eficiente consenso de la mayoría de la población” (1978: 39). Por último, en la tercera y más
extensa etapa, desde 1951 hasta 1959, que abarca la casi totalidad de la década del cincuenta, el
régimen se esfuerza en conseguir el necesario reconocimiento internacional (los acuerdos con los
Estados Unidos, el Concordato con la Santa Sede o la entrada en la ONU) para poder legitimarse.
Siguiendo esta línea de periodización del primer franquismo, Castelló (2004) denomina de este
16
Aunque la génesis del Movimiento Nacional se remonta al 19 de abril de 1937 con la unión de la Falange, la
Comunión Tradicionalista o Carlismo y el resto de fuerzas políticas de derecha que secundaron la sublevación
militar del 18 de Julio de 1936, el proyecto sistemático de implementación del partido único como peana sobre la
que se sostenía el régimen no comienza hasta la finalización de la contienda civil.
30
modo las siguientes fases por las que transitó el régimen: España durante la Segunda Guerra
Mundial, Los años del aislamiento y La consolidación del franquismo. Para Tusell (1988), acaso
más preciso en la denominación, la subdivisión quedaría de la siguiente manera: La tentación
fascista e imperial y las luchas internas, La supervivencia exterior e interior y El apogeo del
régimen.
En cuanto a Moa (2007), su monumental estudio sobre la posguerra española se centra
exclusivamente en el periodo 1939-1945 como etapa fundamental en la que, a nivel interno, se
asientan los principios fundamentales del Movimiento Nacional, inspirado en los sistemas
totalitarios de las potencias del Eje, mientras que a nivel externo el régimen fluctúa de la
neutralidad a la no beligerancia activa durante la guerra mundial. Otro autor que trabaja esta
periodización del primer franquismo es Payne (1997). Para el historiador norteamericano la
primera etapa del periodo tendría como marco referencial la Segunda Guerra Mundial, mientras
que la segunda, a la que denomina la metamorfosis del régimen, 1945-1950, concluiría con el
cambio de parecer internacional con respecto al régimen franquista: “Tanto la política de las
Naciones Unidas como la de Estados Unidos habían cambiado y en diciembre de 1950 se
nombró, por primera vez en cuatro años y medio un embajador en Madrid (…) al final de 1950,
los aspectos más duros del ostracismo internacional habían desaparecido” (1997: 81). A esta fase
le seguiría otra a la que llama Gobierno y diplomacia, que concluye en 1957 con el conflicto
marroquí del Ifni, y una última que comprende el bienio 1958-1959.
No obstante la amplia aceptación de esta periodización, que podríamos denominar
estándar, otros historiadores muestran algunas disonancias; así, Carlos Fernández Santander
(2002) segmenta el periodo autárquico en únicamente dos fases: la primera, de 1939 a 1948,
estaría condicionada no sólo por el resultado de la contienda civil española y el devenir de la
31
Segunda Guerra Mundial, sino también por el aislamiento internacional del régimen. En cuanto a
la segunda fase, ésta se extendería hasta 1957 y estaría a su vez subdividida en dos etapas:
mientras la primera dura hasta 1953, año del Concordato con la Santa Sede y la firma de los
acuerdos bilaterales con los Estados Unidos,17 la segunda coincide con la llegada de los primeros
tecnócratas al gobierno y el reto de superar la difícil coyuntura por la que transitaba la economía
española. En cuanto a Rafael Abella, que se decanta por la utilización del término posguerra en
lugar de primer franquismo, divide ésta en dos mitades: la primera, 1939-1946, corresponde a los
años que siguieron a la lucha civil, mientras que la segunda, 1946-1953, está marcada por “la
persistencia de los males que nos habían afectado en los siete años precedentes” (1985: 119).
Esta fase también supone el acercamiento del régimen a posturas internacionales con el inicio de
los acuerdos con los EEUU, a través de los cuales España se va a beneficiar a modo de
préstamos y ayudas, incrementándose hasta 1953 con el Concordato con la Santa Sede y las
primeras negociaciones de ingreso en Naciones Unidas, convirtiéndose en miembro pleno en
1955. Para Rafael Abella la crisis de 1956 tiene una función divisoria entre el primer –origen y
retroceso– y el segundo –auge y ocaso– franquismo.18 Sin embargo, para Daniel Arasa (2005:
188) el ingreso de España en el Fondo Monetario Internacional (FMI) en 1958 sellaría el final
del primer franquismo, anticipándose en un año a la periodización más extendida. Juan Pablo
Fusi, que adelanta el fin del periodo algunos años más, sostiene que el sexto gobierno franquista
(1951-1956), concretamente bajo el Ministerio de Comercio de Manuel Arburúa:
17
Si a nivel moral el Concordato con la Santa Sede supuso un verdadero espaldarazo al régimen, los pactos con los
EEUU posibilitaron una importante inyección económica a cambio de facilitar la instalación de bases militares
norteamericanas en Morón, Rota, Torrejón de Ardoz y Zaragoza.
18
En 1956 se producen los primeros incidentes estudiantiles producto de la politización de la universidad, poniendo
al descubierto la presencia de grupos opositores al régimen que operan desde la clandestinidad. Estas convulsas
manifestaciones costaron el cargo al ministro de Educación Nacional Joaquín Ruiz Jiménez.
32
Inició la liberalización del mercado, simplificó el sistema de cambios, favoreció las
importaciones, expandió el crédito al sector privado, fomentó las inversiones de capital y
dio al INI (Instituto Nacional de Industria) una función complementaria del sector
privado y no, como hasta entonces, alternativa a aquél. (1985: 131)
Otros autores adelantan el final de la autarquía o posguerra incluso varios años más. Así, Juan
Eslava Galán (2008), cuya aproximación al primer franquismo presenta visos de interesante
anecdotario, atribuye el final de la posguerra (1952) esencialmente a dos hechos de diversa
índole: por una parte, considera el fin del racionamiento como signo inequívoco de recuperación
económica; por otra, la celebración en Barcelona del XXV Congreso Eucarístico Internacional,
primer evento de dimensión internacional celebrado durante el primer franquismo, supondría
una bocanada de aire a un régimen aislado y sin apenas posibilidad de soporte externo, al tiempo
que ratificaba el inquebrantable apoyo vaticano al nacionalcatolicismo hispánico. Es
precisamente a principios de la década del cincuenta cuando se alcanzan los niveles de renta per
cápita de antes de la Guerra Civil, hecho que no ofrece ningún género de dudas sobre el atraso
socioeconómico en el que se encontraba inmerso el régimen. A partir de 1950 la depauperada
economía española comienza a mostrar tímidos signos de recuperación después de arduos años
de cerrazón autárquica. Aunque el aislamiento internacional, que indudablemente repercutió en
la vida del país, se convirtió en la excusa perfecta para justificar la mala gestión económica del
régimen, la política que pretendía el gobierno de Franco era autárquica y, por consiguiente, se
exageró sobremanera la influencia que tuvo el bloqueo exterior.19 Sin embargo, a esta leve
19
Es obvio que la escasez y el estancamiento económico de la década del cuarenta fueron agravados por la dificultad
en los suministros de petróleo y alimentos durante la Segunda Guerra Mundial y el posterior bloqueo internacional a
la conclusión de la misma. Sin embargo, bajo la monarquía liberal de Alfonso XIII España aprovechó su posición de
absoluta neutralidad durante la Gran Guerra (1914-1918) para enriquecerse formidablemente. Fusi ha visto en el
33
mejoría contribuyó el progresivo acercamiento de los EEUU, cuya ambigua relación con el
régimen franquista evolucionó en paralelo a la polarización de las relaciones con la Unión
Soviética. Así, la administración Truman, interesada en el ferviente anticomunismo del Caudillo
y la posibilidad de establecer una serie de bases militares en caso de producirse un conflicto con
la Unión Soviética, interpretó la Guerra de Corea (1950-1953) como un aviso de lo que podría
ocurrir en España si caía Franco y volvía el gabinete de gobierno republicano en el exilio. Al
margen de los acuerdos con el gigante norteamericano, la ONU, a petición de la administración
Truman, derogó el acuerdo de 1946 por el que se invitaba a los estados signatarios de la Carta de
las Naciones Unidas la retirada de sus plenipotenciarios en España. Gradualmente estos países
fueron normalizando sus relaciones diplomáticas con el retorno de sus embajadores. El régimen
franquista, fundado al término de la guerra civil, salía del aislamiento más reforzado que nunca.
Si, como se ha visto, la mayoría de las fuentes historiográficas se decanta por 1959 como
línea divisoria entre el periodo autárquico y el aperturista, la fecha del arranque del régimen ha
sido, aunque en mucha menor medida, problematizada. La inmensa mayoría de los trabajos
publicados hasta la fecha ubican el comienzo del régimen franquista justo al concluir la Guerra
Civil Española, esto es, el 1 de abril de 1939. Existen, empero, voces disconformes que sitúan el
origen del régimen ya en 1936 con el levantamiento del 18 de julio puesto que “se halla en una
rebelión militar, que contaba con una importante trama civil, contra el gobierno y el Estado
republicano, y que se impuso de forma violenta a lo largo de casi tres años de guerra civil”
(Sánchez Recio 1999: 13). Contrariamente a esta postura, Tusell subraya la dilación voluntaria
de los sublevados en la adopción de una estructura institucional propiamente dicha, y advierte
control por el Estado de las concesiones industriales y de los cupos de importación el caldo de cultivo de una
floreciente corrupción y amiguismo algunas de las causas internas del estancamiento económico del primer
franquismo (1985: 130).
34
que comenzar la periodización del franquismo antes de la finalización de la Guerra Civil
equivaldría a incluir la guerra civil rusa en una historia del estalinismo (1988: 250).
En conclusión, la delimitación de las distintas etapas por las que transitó el primer
franquismo resulta harto problemática. Es más, a pesar de que la mayoría de los estudios sobre el
franquismo ha visto en el final de la Guerra Civil el punto de partida del régimen franquista,
existen, como se ha visto anteriormente, voces discrepantes que ven en el propio levantamiento
del 18 de julio ya el comienzo del franquismo. Si bien, independientemente de la fecha de inicio,
las dos fechas que delimitan el primer franquismo corresponden a factores políticos o políticoeconómicos de índole interna, la delimitación de las distintas etapas intermedias obedece a
factores tanto endógenos como exógenos. En general, un gran número de manuales enclava el
periodo autárquico o primer franquismo entre los años comprendidos desde el final de la guerra
civil española hasta 1959, año que anticipa una radical transformación socioeconómica del
régimen, nunca político-religiosa puesto que el régimen siempre se mantuvo inmutable y reacio a
cualquier cambio, causa principal de su inexorable desintegración, “las fuerzas tecnocráticas que
lo apoyaban seguían en la inopia política, fiados en la primacía de lo económico y creídos en que
la mejor arma para gobernar eran las estadísticas” (Abella 1985: 213). No obstante, para
acometer un mejor estudio de la industria cultural cinematográfica del primer franquismo en
consonancia con su equivalente en la Argentina del primer peronismo, en un principio se
enfatizará el periodo en su totalidad para luego centrarnos en la primera parte de la década del
cincuenta por tratarse del periodo en que los filmes policiales que analizaremos fueron
producidos. Además, hay que subrayar que el periodo comprendido entre 1950 y 1955 supuso la
época dorada del género policial en ambas industrias culturales cinematográficas.
35
2.2
La Argentina del primer peronismo
El año 1943, con el que algunas líneas historiográficas comienzan su análisis del
peronismo, supone un hito en la historia político-social de la nación argentina. La llamada
Década Infame20 llegó a su fin con el derrocamiento del presidente conservador Ramón Castillo
tras más de dos lustros de blandas democracias salpicadas por el fraude y la corrupción, e
interrumpidas por diversos golpes de Estado y dictaduras militares, signo “de toda la política
argentina en el siglo XX” (Alonso Barahonda 2003: 33).
Con la Revolución del 43, orquestada por el GOU,21 y el establecimiento de una nueva
dictadura militar que verá sucederse a los generales Arturo Rawson, Pedro Pablo Ramírez y
Edelmiro Farrell al mando de la nación, el nombre de Juan Domingo Perón, prácticamente
desconocido hasta entonces, comenzará a ser habitual en los ambientes políticos y sindicales, una
vez designado secretario de Trabajo y Previsión. Su gestión al frente de esta secretaría, desde la
que impulsará dinámicas medidas de carácter social, será premiada, con la llegada a la
presidencia del general Farrell en 1944, con el ministerio de Guerra y la vicepresidencia de la
Nación. A partir de este momento el ascenso político del entonces coronel Perón será meteórico,
convirtiéndose en poco tiempo en un líder carismático, idolatrado por la clase obrera y los
desfavorecidos, pero odiado por la oligarquía y los sectores conservadores del país.
20
La Década Infame, inaugurando una constante en la historia política argentina, comienza y acaba con sendos
golpes de Estado: se inicia el 6 de septiembre de 1930 con el derrocamiento de Hipólito Irigoyen y concluye el 4 de
junio de 1943 con la deposición del presidente Ramón Castillo. El término fue acuñado por el escritor José Luis
Torres en 1945.
21
El GOU (Grupo de Oficiales Unidos), logia de tendencia nacionalista a la que Perón pertenecía, urdió el golpe
militar que derrocó a Castillo e instauró una dictadura militar con el propósito de mantener la neutralidad argentina
durante la Segunda Guerra Mundial, lo que desencadenó graves problemas diplomáticos con los Estados Unidos, y
evitar que el movimiento obrero oscilara hacia posiciones de izquierda.
36
A diferencia del modo en que Franco se hizo con la jefatura del Estado español; a saber,
alzamiento de sectores del ejército el 17 y 18 de julio de 1936 en desacuerdo con el gobierno del
Frente Popular, y tres años de cruenta guerra fratricida para instaurar una dictadura de corte
personalista que duró hasta su muerte en 1975; en Argentina, el surgimiento y consolidación de
Perón vendrán avalados principalmente por su creciente popularidad entre la clase obrera y
sendas victorias en los comicios. El 17 de octubre de 1945, bautizado como el Día de la Lealtad,
una multitud se concentró en la plaza de Mayo pidiendo la libertad de Perón, quien, presionado
por la opinión pública y la misma cúpula militar de donde provenía había sido forzado a dejar su
puesto como secretario de trabajo. La multitud pedía la restitución de los cargos políticos que
poseía. Todo se solventó con la intervención del ejército: “Los partidarios de Perón en el Ejército
volvieron a imponerse, el coronel habló a la multitud en la Plaza y volvió al centro del poder”
(Romero 1994: 135).
Como candidato oficial del partido del gobierno militar el programa electoral de Perón
para las elecciones de 194622 se basaba fundamentalmente en la promoción del desarrollo
industrial y la instauración de un estado de bienestar, postulados que continuaban una línea
política de tendencia nacionalista ya establecida durante su cargo al frente de la Secretaría de
Trabajo y Previsión. En este sentido Félix Luna sostiene que, “su política social, detonante,
espectacular, lo iba ligando a sectores crecientes de trabajadores, particularmente a los no
especializados o anteriormente no agremiados: la gran masa de emigrantes internos” (1984: 23).
A la candidatura de Perón también se adherirá, además de gran parte del ejército, la iglesia
católica argentina. Aunque la relación de Perón con el ejército se irá deteriorando gradualmente
22
Las elecciones de 1946 transcurrieron dentro un clima de polarización política, presentándose los grandes partidos
políticos del momento: Unión Cívica Radical, de tendencia ideológica igualitarista y liberal, el Partido Demócrata
Progresista, los conservadores, el partido socialista y el partido comunista.
37
hasta el punto que éste se convertirá en su brazo ejecutor, sus primeros años en la presidencia
transcurrirán sin apenas conflictos. Esto se debió a que el ejército, conforme con las políticas
sociales del nuevo mandatario, lo apoyó tanto en sus medidas de fomento industrial como en el
ámbito de las relaciones internacionales. Para comprender hasta qué punto el ejército
simpatizaba con Perón basta añadir un dato esclarecedor: en 1945, año en el que tuvo a su cargo
el Ministerio de Guerra, a las Fuerzas Armadas se les designaba un estratosférico 43.3% del
presupuesto total nacional (Luna 1984: 404), guarismos, por otra parte, equiparables al caso
franquista ese mismo año ya que “Franco destinaba el 45 por ciento del presupuesto del Estado al
Ejército, la Policía y la Guardia Civil” (Arasa 2005: 156). Pese a estos datos la relación de Perón
con el ejército fue agravándose progresivamente a lo largo de casi una década en el poder, cosa
que jamás ocurrió en el contexto franquista. La entrada en la escena política de Eva Duarte de
Perón, cuya incansable labor en pos de la justicia social había logrado el sufragio femenino,23
contribuyó en gran manera al deterioro de las relaciones con el estamento militar. Luna, que se
muestra muy tajante al respecto, sostiene que, “por sincera que fuese su adhesión al presidente
surgido de un gobierno de facto militar, algunos jefes no dejaban de molestarse con el
predicamento que obtenía la mujer del primer mandatario” (1984: 405). Sin embargo, lo que más
causó malestar a un sector importante de la oficialidad militar fueron algunas diatribas de la
primera dama argentina con vistas a las elecciones generales de 1951 en las que llamaba a la
lucha contra la oligarquía. La intromisión de la primera dama en cuestiones políticas llegó a su
culminación cuando una multitud enfervorizada reunida en la Avenida 9 de Julio reclamó la
23
El 8 de septiembre de 1947 se había sancionado la ley 13.010 que autorizaba el sufragio femenino. Por medio de
esta ley, “más de tres millones de mujeres votarían por primera vez en 1951, la mayoría lo hicieron por Perón”
(Alonso Barahona 2003: 99). En España, en cambio, aunque había sido incluido en la Constitución de 1931 y
ejercido por primera vez en las elecciones de 1933, el sufragio femenino fue revocado por Franco y no se volvió a
ejercer hasta la muerte de éste en 1975.
38
candidatura de Eva Perón a la vicepresidencia de la nación (el llamado “Cabildo Abierto” del
peronismo), proyecto que Evita, por motivos de salud y presiones de la cada vez más airada
cúpula militar, tuvo que desestimar. Su función dentro del movimiento, fundamental para la
reelección de su esposo, fue la de atraer a los sectores marginales de la población, es decir,
aquéllos “para los cuales el nuevo derecho laboral y el nuevo poder de los sindicatos significaban
muy poco” (Halperin Donghi 2010: 67). Esta estrategia de “caza” del voto popular resultó
fundamental en la reelección de Perón: según Luna (1984: 36 y 74), si en los comicios de 1946 la
fórmula Perón-Quijano captó 1.478.000 de votos o el 55% del escrutinio, en las de 1951, la
misma fórmula, después de que el binomio Perón-Perón sucumbiera al veto militar, obtuvo
4.580.000 o el 62% del total.
Hablar de los primeros años del peronismo es hablar de populismo, esto es, la
trascendencia del peronismo y su influencia sobre los sectores populares del país puede ser mejor
entendida si se compara con la última etapa del gobierno de Irigoyen, del que Perón se declaraba
“continuador” (Luna 1984: 41). Para Halperin Donghi tanto las adhesiones como las oposiciones
que había encontrado en su trayectoria hacían del peronismo “el movimiento político más
cercano a las bases populares (…) sólo el irigoyenismo de la última etapa, el de 1928, había
ocupado un lugar comparable en el marco de la sociedad argentina” (2010: 69). Desde un primer
momento, constantes aumentos salariales contribuyeron a acrecentar la capacidad adquisitiva de
los trabajadores, permitiendo a los menos favorecidos el consumo de bienes y servicios
relacionados con el bienestar y el ocio, difícilmente alcanzables años antes. Esto, como veremos
más adelante al analizar la industria cinematográfica argentina de aquellos años, repercutirá
positivamente en la industria del ocio en el país, siendo el celuloide una de las distracciones
predilectas de los argentinos durante los primeros años peronistas puesto que era el
39
entretenimiento “más cómodo, barato y accesible” (Luna 1984: 480). Además, el Estado
peronista garantizaba al pueblo argentino el acceso a la salud y la vivienda,24 reformas sociales
que reafirmarán la presidencia de Perón y lo convertirán en algo más que un líder político. A
todo esto contribuyó la favorable situación económica que halló Perón al ser elegido presidente;
el lanzamiento del primer plan quinquenal (1947-1951), promulgado en un momento de
prosperidad económica, impulsó un gran proceso de nacionalización de la economía, así, los
ferrocarriles, las empresas telefónicas y las de provisión y distribución de gas fueron adquiridas
por el Estado, para cuya compra se utilizaron las reservas estatales, que también saldaron gran
parte de la deuda externa, y así comenzar un faraónico plan de obras públicas25 con el objetivo de
modernizar el país.
A nivel exterior el peronismo defendía vehementemente una tercera vía o posición: ni
comunismo ni capitalismo, que consistía en la aplicación en el plano internacional de “los
principios concretados en el justicialismo como doctrina interna del movimiento peronista”
(Ciria 1983: 106). En otras palabras, el justicialismo proponía una nueva solución: “el equilibrio
entre los derechos individuales y los de la comunidad” (Nazar Anchorena 1994: 76). Es decir, al
igual que el primer franquismo sobre el papel y hasta principios de la década del cincuenta basó
su desastrosa política económica en los principios de la autarquía y su política exterior en los del
neutralismo, la tercera posición peronista “pretendió soslayar los excesos del capitalismo a la vez
24
El régimen franquista, a través del ministerio de la vivienda, creado ex profeso, había iniciado igualmente una
política de construcción de viviendas de protección oficial. A pesar de la insistencia con la que el gobierno se
jactaba de estas medidas, poca gente pudo beneficiarse de ellas. Así, El inquilino (1957), mordaz filme del español
José Antonio Nieves Conde, se vio particularmente aguijoneado por la censura franquista por tratar el tema, tabú
entonces, de la escasez de vivienda, a pesar de que el gobierno se empecinara en desmentirlo.
25
Debido al proceso de sustitución de importaciones iniciado en 1930 como consecuencia de la crisis económica
mundial, la Argentina de la Década Infame había desarrollado una importante infraestructura industrial, poseyendo
además grandes reservas de oro, acumuladas en el banco central.
40
que los del comunismo, evitando afiliarse definitivamente a ninguno de los dos bloques” (Ciria
1983: 106). No obstante, a pesar de la aparente neutralidad de la Argentina peronista, con el
surgimiento de la guerra fría Perón, después de haber establecido relaciones diplomáticas con la
Unión Soviética en represalia a la virulenta campaña deslegitimadora del exembajador
norteamericano Spruille Braden,26 fue tendiendo a la asociación con los Estados Unidos, como
también habría de hacer Franco, no tanto por afinidad ideológica sino por necesidad. En
conclusión, la tercera posición tendía a una economía social, en la cual el propio Estado tomaba
medidas que aseguraban la soberanía política, la independencia económica y la justicia social.
El programa de gobierno Perón se basaba en la idea de construir una alianza de clases, o
lo que es lo mismo, un acuerdo entre el capital y el trabajo garantizado por el poder del Estado.
Para tal fin, Perón tuvo que asegurarse el sostén de los sectores que lo habían apoyado
ciegamente en las elecciones, a saber: el sector obrero, organizado en torno a los sindicatos, y,
aunque de un modo más ambiguo, el sector empresarial. Su acercamiento y popularidad entre
estos sectores creció en paralelo al descontento de los sectores más conservadores, reacios a la
preponderancia que adquiría la clase obrera. No obstante la oposición de una parte de la
sociedad, la prosperidad económica de la que gozaba el país hizo posible la rápida
implementación de medidas de claro corte social con el consenso de gran parte de la población y
26
Conocido por su intervención en las luchas políticas intestinas que antecedieron a las elecciones generales del 24
de febrero de 1946, Spruille Braden aprovechó la importancia del puesto diplomático que había ostentado –
embajador de los Estados Unidos– para coordinar la oposición contra el presidente, general Edelmiro Farrell, y el
entonces vicepresidente, coronel Juan Domingo Perón, y candidato a la presidencia de la nación argentina. En un
informe de 131 páginas conocido como el Libro Azul Spruille Braden acusaba al coronel Perón de pro-nazi para así
desacreditarlo a los ojos del electorado. Según Gambini, Perón se valió de la mencionada publicación para señalar al
exembajador como artífice y patrocinador de la alianza opositora, denominada Unión Democrática. La maniobra
“además de corroer el prestigio de los candidatos José P. Tamborini y Enrique M. Mosca, sustituyó sus nombres de
la opción electoral a través de un contundente eslogan: ‘Braden o Perón’” (1999: 67). De este modo, el partido
opositor, Unión Democrática, pasó a ser visto como “algo contrario al interés nacional y aliada a bastardos intereses
extranjeros” (del Barco 1983: 54), hecho que facilitó la victoria del binomio Perón-Quijano en las elecciones
presidenciales.
41
la aquiescencia de la iglesia. No hay que olvidar que, como vimos, en 1946 Argentina vivía una
momentánea situación de optimismo, que se extenderá hasta finales de la década, motivada
esencialmente por la neutralidad del país durante la mayor parte de la segunda guerra mundial y
la exportación de cereal y carne a una Europa necesitada de alimentos, hecho que será
interrumpido con la aprobación del Plan Marshall de reconstrucción europea. No obstante los
resultados alcanzados durante el primer trienio peronista, caracterizado por su tono eufórico en
un contexto de bonanza económica, Perón, al igual que había hecho dos años antes Franco,
persiguió, amén de perpetuarse como líder de la nación, asentar los principios doctrinarios que lo
habían catapultado al poder. De este modo, en 1949, enarbolando los principios de soberanía
política, independencia económica y justicia social, que son introducidos en la nueva carta
magna, Perón acometió la reforma de la Constitución argentina con el rechazo unánime de la
oposición. A través de esta reforma Perón pretendía legitimar los avances sociales obtenidos por
el peronismo y facilitar su propia reelección mediante una controvertida cláusula.
Hacia 1950, empero, con una coyuntura política mundial cambiante, Argentina se
encuentra inmersa en una grave crisis económica. La caída en las exportaciones y los primeros
signos de inflación, junto a denuncias de corrupción, avivarán los rescoldos de una oposición
hasta entonces demasiado laxa. El gobierno, para hacer frente a la crisis, se propuso reforzar la
tendencia centralizadora al implementar políticas sociales y fortalecer a los sindicatos que, como
se vio, constituían uno de los principales apoyos del peronismo. Una de estas medidas –drásticas
para una oposición compuesta por los sectores más conservadores–, cuyo propósito radicaba en
42
un mayor control del complejo entramado obrero y sindical,27 fue la promulgación de la ley de
personería gremial en 1950. Mediante esta ley se establecía un único sindicato por rama
industrial, al igual que sucedía con los sindicatos verticales franquistas.
Para las elecciones generales de 1951, a las que se presentaba Perón después de haber
reformado la Constitución, la oposición se mostraba, como era lógico, enormemente combativa.
Es por ello que Perón se propuso restarle fuerza a través de Raúl Alejandro Apold, a la sazón
subsecretario de Informaciones de la Presidencia y artífice de una poderosa maquinaria
propagandística para tal fin: “Apold digitaba noticias, fotografías, boletines radiales, noticieros y
guiones de cine; organizaba ciclos artísticos de propaganda; editaba carteles, folletos y libros
proselitistas; y hacía las listas negras de artistas y periodistas” (Gambini 1999: 320). Su
importancia fue tal que en poco tiempo esta subsecretaría aglutinó el control de la radio, la
prensa y, como se verá más adelante, la industria cinematográfica.
Al igual que otros regímenes políticos de orientación autoritaria como el franquismo, el
peronismo intentó hacerse con el monopolio de los medios de comunicación del país. Para lograr
tal empresa no escatimó ni en medios económicos ni en mesuras coercitivas, llegándose a
clausurar un sinnúmero de medios informativos de postura adversa al justicialismo. Ese fue el
caso del diario porteño La Prensa, vocero de los sectores más conservadores y difusor del
liberalismo económico, que fue expropiado en 1951. De este modo, “tras incorporar a la línea
oficialista a la mayor parte de los periódicos del país, la expropiación de La Prensa, entregada a
la gestión de la Confederación General del Trabajo, significó una advertencia precisa a los
27
Como sucediera con Franco y los falangistas, muy debilitados después de final de la segunda Guerra Mundial,
Perón irá sustituyendo paulatinamente la vieja guardia sindical, autónoma y en algunos casos contestataria, por otra
más leal y manejable. Así, como sostiene Halperin Donghi, Perón usará su virtuosismo para “promover dirigentes
incapaces de constituir en ningún momento una amenaza para su propio predominio” (2010: 66).
43
sobrevivientes” (Halperin Donghi 2010: 65). Como se puede observar, el régimen peronista se
lanzó a una virulenta campaña de descrédito de la oposición, que comenzaba a reagruparse, en
pos del manejo de la opinión pública. El control de la información y el cierre de diversos medios
de tendencia opuesta al peronismo facilitaron el triunfo de Perón en los comicios; así, el 11 de
noviembre de 1951 la fórmula Perón-Quijano venció incluso con una mayor diferencia que en
1946. No obstante eso, la segunda presidencia de Perón comenzaba con la trágica muerte de
Evita, bastión del movimiento justicialista, con la que se abría un vacío irremplazable en el
peronismo. La segunda presidencia de Perón (1952-1955) se desarrolló dentro de un contexto de
fuerte crisis económica intestina, hecho que también afectará a la industria del celuloide. Para
intentar paliarla se promulgó el segundo plan quinquenal, cuyo objetivo a corto y medio plazo
era fundamentalmente estimular el crecimiento industrial, aumentar las inversiones extranjeras y
lograr el autoabastecimiento energético (petróleo). Si bien el primer plan quinquenal se había
cerrado con un acrecentamiento de la producción nacional, este hecho había acarreado un
aumento en las importaciones de materia prima y combustible. El aumento del nivel de vida del
sector obrero, uno de los propósitos de la política social del peronismo, repercutió en una notoria
disminución de las exportaciones cárnicas y cerealistas, ahora necesarias para el creciente
consumo interno. A nivel exterior, EEUU había comenzado su plan de reconstrucción europeo,
el plan Marshall, lo que suponía que las naciones europeas dejaban de importar productos
argentinos. Este hecho afectó gravemente la economía del país, que aún se resentiría más por la
pertinaz sequía de 1951 y 1952, que hizo disminuir la producción agrícola y ganadera.
Si bien anteriormente se mencionó a la iglesia como aliada de Perón durante sus primeros
años de gobierno, es importante matizar que, al igual que ocurriera con Franco, quien recibió el
apoyo incondicional del clero desde un primer momento, el respaldo de la iglesia al entonces
44
coronel Perón tiene su origen en la Revolución del 43. El gobierno de facto del general Pedro
Pablo Ramírez, bajo la influencia del integrismo católico de algunos de sus constituyentes,
reintrodujo la enseñanza religiosa obligatoria en las escuelas argentinas, de este modo, “la
política educacional que impulsó el gobierno militar –el decreto de enseñanza religiosa, pero
también la designación de funcionarios y, en general, la orientación dada a la educación– fue
considerada como uno de los triunfos más importantes de la iglesia católica” (Bianchi 2001: 18).
No obstante, a diferencia de lo que ocurría en la España franquista, de la que incluso se hablaba
de nacionalcatolicismo (Gubern 1981: 91; Tussell 1989: 16), el vínculo entre el primer
peronismo y la iglesia católica fluctuó de tal modo que, como sostiene Loris Zanatta (1999) en su
estudio sobre Perón y el mito de la nación católica, ya desde un primer momento la ‘nación
católica’ reclamada por Perón en 1946, año de su elección como presidente, comenzaba a
alejarse de las pretensiones del bloque clérico-militar subido al poder tres años antes. Así, como
refleja la contraportada del libro, “Perón fue un hijo rebelde del mito de la nación católica; poco
obediente, a veces molesto, a menudo irritante, que al crecer y madurar asumió una fisonomía
distinta de la deseada por quien lo engendró: pero siempre un hijo.” Con los años la relación
entre el peronismo y la iglesia se dañará hasta hacerse insostenible por diversos motivos entre los
que se puede destacar la paulatina peronización de los contenidos escolares o la exaltación casi
religiosa de Evita y el peronismo por una gran parte de la población. En 1955, Perón, cada vez
más asediado por la creciente oposición, derogó la ley de enseñanza religiosa obligatoria, al
tiempo que propuso la ley de divorcio vincular y una reforma constitucional para separar la
Iglesia del Estado, lo que empeoró aún más si cabe las turbulentas relaciones entre iglesia y
peronismo. El punto culminante de estas desavenencias llegó el día del Corpus de 1955, en el
que el conjunto de las fuerzas opositoras (incluso la militancia comunista, de clara postura
45
anticlerical) se adhirió a la iglesia en la procesión en manifiesta disconformidad con el gobierno
de Perón. Como se puede ver, las relaciones entre peronismo y oposición se habían hecho
insostenibles hasta el punto que cinco días después, con la misión de deponer a Perón, una
escuadra aérea de la marina bombardeó incesantemente la Casa Rosada y la Plaza de Mayo. Con
un saldo de 300 civiles muertos y cuantiosos destrozos “la intentona fracasó rápidamente y el
ejército demostró su fidelidad a las instituciones legales” (Romero 194: 173). Perón, en un
contexto de escalada de la violencia y la polarización de la sociedad argentina, presentó su
renuncia el 31 de agosto. Perón renunció a su cargo “para eliminar un obstáculo para la
pacificación” (Halperin 2010:91) de la nación. Días después, al aclamo de una concurrida Plaza
de Mayo, Perón rompió la tregua con sus adversarios mediante un provocativo discurso en el que
arengaba a los suyos a matar a cinco enemigos por cada peronista que cayera en las luchas que se
avecinaban. El 16 de septiembre Lonardi lideró un alzamiento militar en el que finalmente Perón
fue derrocado, marchando al exilio. El final del primer peronismo llegó como consecuencia de
otro golpe de estado orquestado por cúpulas militares afines a sectores de tendencia nacionalistacatólica y liberal-conservadora. El peronismo quedaba proscrito.
En resumen, desde un primer momento el Estado peronista se caracterizó por un
desmedido cariz nacionalista, populista, dirigista y paternalista, hecho que, como hemos visto,
contribuyó a avivar la disconformidad de una clase opositora heterogénea pero que, con el
propósito común de deponer a Perón, fue capaz de agruparse obviando sus diferencias
ideológicas. El primer peronismo (1946-1955) dirigió sus esfuerzos a obtener protección
legislativa para los trabajadores y pretendió acometer una redistribución de los recursos
económicos y de los servicios sociales. Sin embargo, el Estado peronista también se caracterizó
por el uso indiscriminado de las restricciones de las libertades cívicas y políticas impuestas sobre
46
la oposición, el creciente control estatal de los medios de comunicación y una mayor penetración
gubernamental en la esfera privada, hechos que contribuyeron a su desmoronamiento.
2.2.1
Periodización del primer peronismo (1946-1955).
Una vez expuesto sucintamente el panorama político y socioeconómico de la Argentina
del primer peronismo conviene exponer, como se hizo anteriormente en el subcapítulo dedicado
al primer franquismo, las distintas líneas de periodización de esta etapa histórica. No obstante,
antes de analizar la bibliografía sobre el primer peronismo y su variabilidad cronológica es
preciso aclarar la cuestión de la terminología utilizada para definir este periodo. Así, a nuestro
entender, el término más preciso para definirla sería primer peronismo y no simplemente
peronismo; de este modo, las dos primeras presidencias de Perón (1946-1951 y 1952-1955)
quedarían englobadas en un mismo espacio cronológico que se diferenciaría del último
peronismo o tercer gobierno de Perón (1973–1974). Si bien la predilección por el término primer
peronismo obedece a cuestiones de orden diacrónico, una parte de la historiografía se decanta
por la utilización del término peronismo para designar los dos primeros gobiernos de Perón.
Creemos, empero, que el uso metonímico de este término resulta menos preciso y podría llevar a
equívocos si no se acompaña de matizaciones. Sorprende, pues, la ausencia de publicaciones que
opten por esta terminología para definir los dos primeros gobiernos de Perón; es por esto que
debemos aludir a la compilación de Raanan Rein y Rosalie Sitman (2005): El primer peronismo.
De regreso a los comienzos, por su evidente singularidad.
Contrariamente a los diversos estudios sobre la España de la autarquía o primer
franquismo, cuya delimitación cronológica, fundamentalmente en su demarcación superior,
resulta atribuible, según la línea historiográfica que se siga, a determinados factores de índole
47
tanto exógena como endógena, los estudios sobre el primer peronismo pueden ser englobados en
dos vertientes o grupos principales: por una parte existe un nutrido grupo de autores (Luna 1984;
Romero 1994; Gambini 1999; Rein 1999; Zanatta 1999; Bianchi 2001; D’Arino Aringoli 2006)
para los que el periodo comienza con la Revolución del 43 y la meteórica ascensión del coronel
Perón en el ámbito político-sindical. Por otra, autores como Ciria (1983), del Barco (1983), Luna
(1984), Nazar Anchorena (1994), o Cafiero (1996), sin soslayar los acontecimientos
fundacionales del 17 de octubre de 1945, comienzan sus respectivos análisis a partir del arribo de
Juan Domingo Perón a la Casa Rosada, después de haber vencido en las elecciones
presidenciales de febrero de 1946.
Nazar Anchorena, se vale de una detallada exposición de la doctrina peronista para
enfocar su análisis en lo que el peronismo representó durante el periodo 1946-1955. A pesar del
título de su estudio –¿Doctrina peronista? (1946-1955)–, el autor sostiene que “el periodo
elegido transcurre entre dos años que, a nuestro juicio, han sido importantes en la historia
argentina: 1945 y 1955” (1994: 9), es decir, para este historiador los sucesos del 17 de octubre de
1945 y la convocatoria de elecciones presidenciales realizada por el gobierno militar supondrían
el arranque del primer peronismo. De manera similar, el trabajo de Antonio Cafiero (1996) sobre
la política exterior peronista forma parte de una colección conmemorativa del cincuentenario del
movimiento justicialista que, a pesar de su título –La política exterior peronista, 1946-1955. El
mito aislacionista–, parte del 17 de octubre de 1945 como génesis del movimiento, puesto que
“abrió el proceso de transformación más importante en la vida institucional del país, en lo que va
de siglo” (contraportada). Esta serie conmemorativa, hay que precisar, estaba destinada a
recordar la creación y el desarrollo político, social económico y cultural del Movimiento
Nacional Justicialista en su quincuagésimo aniversario. En la misma línea de periodización
48
podemos ubicar el estudio hagiográfico del madrileño Fernando Alonso Barahonda Perón o el
espíritu del pueblo, para el que los vertiginosos acontecimientos de octubre de 1945 y su
desenlace representan el germen del peronismo. Igualmente, el estudio de Flavia Fiorucci (2011),
que aborda las relaciones que se dieron entre los intelectuales y el peronismo, comprende desde
el ascenso de Juan Domingo Perón en 1945 hasta los primeros meses que siguieron a la
autodenominada Revolución Libertadora. Siguiendo esta línea de periodización, el trabajo de
Ricardo del Barco (1983), objetivo y riguroso, tiene como propósito una explicación política del
régimen peronista desde su primera expresión histórica hasta su derrumbamiento. Sin perderse
en lo anecdótico, ahonda en cuestiones como las diferentes interpretaciones del peronismo (nazifascista, totalitarista y bonapartista), la ideología, las bases de apoyo del régimen, o su creciente
oposición. Su análisis, como los anteriores, se ciñe al periodo 1946-1955 sin obviar los
acontecimientos de octubre de 1945.
Perón y su tiempo, indispensable trilogía del periodista e historiador Félix Luna,
continuadora de su libro anterior El 45 (1968), fracciona el primer peronismo en tres etapas: la
primera, a la que llama La argentina era una fiesta, comprende el periodo 1946-1949 y destaca
la relativa facilidad con la que el peronismo, favorecido por la inmejorable coyuntura económica
del momento, pasó a convertirse en un movimiento de masas; la segunda, a la que nombra La
comunidad organizada, abarca los años 1950-1952 y se detiene en el paulatino despertar de la
oposición peronista; por último, la tercera etapa, El régimen exhausto, se extiende desde 1953
hasta 1955, tratando sobre el declive del peronismo. Caracterizado por un ameno estilo narrativo,
y sin rehuir de lo anecdótico, el acercamiento a los hechos narrados no es el de “un observador
de fenómenos de probeta” (contratapa) sino la de un testigo de una época capital en la historia
argentina.
49
Mención aparte merece el análisis de Alejandro Horowicz (1985), quien fracciona el
peronismo –con y sin Perón– en cuatro etapas diferenciadas.28 Según este autor, el primer
peronismo, que es el que nos atañe en relación a la industria cultural cinematográfica, prorrumpe
el 17 de octubre de 1945 y finaliza tras el virulento golpe de estado del 16 de septiembre de
1955. El segundo peronismo, de compleja demarcación cronológica e integrado por direcciones
sindicales variopintas, vive en los nombres y en las cabezas de unos pocos jefes –la resistencia
peronista– en la clandestinidad durante los años de exilio del general Perón. También, arguye
este autor, las conquistas del Estado de Bienestar, que dieron al movimiento obrero organizado
una identidad definida, son arrasadas sin demasiada resistencia durante esta fase. El tercer
peronismo se instaura tras el retorno del general Perón el 17 de noviembre de 1972 y, contando
entre sus nutridas filas con jóvenes militantes de tendencia revolucionaria, culmina tras la muerte
de éste el 1 de julio de 1974. El cuarto, que se extiende desde el 1 de julio de 1974 hasta el 24 de
marzo de 1976, lo inaugura Isabel Martínez de Perón, Isabelita, con, según Horowicz, un
objetivo muy simple: destruir el tercero. Por otra parte, el periodista del diario La nación Luis
Alberto Romero (2013) utiliza el término segundo peronismo, no ya para referirse al tercer
mandato de Perón, sino para referirse a los gobiernos de Menem (1989-1999), Duhalde (20022003) y los Kirchner (Néstor: 2003-2007 y Cristina: 2007-) a los que por sus medidas de corte
populista ve como continuadores.
Los análisis de Zanatta (1999) y Bianchi (2001), que estudian el primer peronismo y su
relación con la iglesia católica, inician su recorrido en 1943. Zanatta únicamente se centra en la
etapa de gestación del peronismo, 1943-1946, en la que la Iglesia, junto con el movimiento
28
En una entrevista reciente este sociólogo habla incluso de un factible quinto peronismo durante el mandato de
Cristina Kirchner: “Si construye un programa y modifica la clase dominante que requiere ese programa, Cristina
puede generar el quinto peronismo” (Revista Debate 15 Mar. 2013).
50
obrero, los grupos nacionalistas, o las Fuerzas Armadas, tuvo un papel preponderante. Bianchi,
en cambio, estudia las complejas relaciones del binomio Iglesia-Perón desde 1943 hasta la caída
de Perón en 1955, destacando la transformación de la Iglesia en un relevante espacio de
oposición. En esta misma línea de periodización podemos ubicar a Rein (1998) y su interesante
trabajo sobre peronismo, populismo y política. Una de las particularidades de esta publicación,
que comienza su análisis en 1943, es que cuestiona la idea del lazo directo entre Perón y las
masas, acentuando la indispensable función mediadora de una segunda línea de liderazgo
representada por personalidades provenientes de diversos sectores políticos y sociales como la
del diplomático Atilio Bramuglia, ministro de asuntos exteriores de 1946 a 1949 y una de las
figuras clave de la entente Franco-Perón. Dentro del mismo eje cronológico se ubica el
interesante libro de Guillermo E. D’Arino Aringoli (2006) sobre la propaganda peronista. Este
certero análisis ahonda en las distintas etapas por las que transcurrió el primer peronismo, así
como los procedimientos y recursos del engranaje propagandístico del peronismo como
fenómeno de comunicación de masas, con especial interés en la mitificación de sus dos
carismáticos líderes.
En su célebre Historia del peronismo, publicada en tres volúmenes, Hugo Gambini,
militante antiperonista, divide la historia de este movimiento de masas en tres periodos que se
dilatan hasta el año 1983: el primero (1999), al que titula El poder total (1943-1951), sigue en su
demarcación inferior la línea de periodización de Luna (1984), Romero (1994), Rein (1999),
Zanatta (1999), Bianchi (2001) y D’Arino Aringoli (2006), concluyendo con el final del primer
gobierno peronista y la consumación del primer plan quinquenal (1947-1951). El segundo
periodo (2001), La obsecuencia (1952-1955), comprende la fase de decadencia del peronismo –
segundo mandato de Perón– hasta la caída de su líder por medio de la llamada Revolución
51
Libertadora. El tercer y último periodo (2008), al que el autor titula La violencia (1956-1983),
analiza los años transcurridos entre la caída de Perón y el retorno a la democracia indagando en
cuestiones como la violencia política o la radicalización del peronismo.
Como se ha visto, la escasa variabilidad cronológica de las diferentes líneas
historiográficas del primer peronismo contrasta con la versatilidad de demarcación temporal de
las periodizaciones del primer franquismo. Las fluctuaciones en el límite superior de la
demarcación se deben principalmente a que en la década del cincuenta el franquismo comenzó a
verse legitimado internacionalmente en diversos frentes; es por ello que dependiendo de la
importancia que se le dé a determinados acontecimientos políticos el final del primer franquismo
el periodo se dará por concluido en diferentes años. Por el contrario, no existe disensión en
señalar 1955 como límite del primer peronismo en su delimitación superior, que coincide con el
golpe de Estado y marcha al exilio de Perón. Por nuestra parte, en base al corpus de películas que
hemos escogido (1951-1955), utilizamos la falta de consenso para delimitar el año de
culminación del primer franquismo para señalar 1955 como vértice superior de los dos periodos.
52
Chapter 3: El cine del primer franquismo (1939-1959)
3.1
Periodización y crítica
La delimitación del periodo autárquico franquista en el contexto de la industria cultural
cinematográfica experimenta ligeras variaciones según fuentes bibliográficas, que no
necesariamente coinciden con las periodizaciones propuestas por los autores mencionados
anteriormente. En este sentido, el término cine de la autarquía suele englobar de manera general
la producción cinematográfica española desde el establecimiento del régimen franquista en 1939
hasta aproximadamente 1950. En esta línea de periodización (Company 1997; Gubern 1998;
Castro de Paz 2002; Monterde 2009; Pavlović 2009), que podíamos llamar estándar, el inicio de
la década del cincuenta supondría, entre otras cosas, el lento comienzo del fin del aislamiento
internacional padecido por el régimen franquista y, como se analizó anteriormente, el arribo de
los primeros tecnócratas del Opus Dei a diferentes gabinetes ministeriales. A nivel
cinematográfico, el nombramiento de José María García Escudero a mediados de 1951 como
nuevo director general de Cinematografía y Teatro, quien impulsó un tipo de cine que buscaba
enfrentarse “con un poco más de decisión a los problemas de la sociedad del momento” (de
España 2007: 73), supondría una cesura o corte en la periodización del cine del primer
franquismo. En este sentido, Gubern señala que “pese a su adscripción política, su personalidad
falangista y católica era de tinte liberal en el contexto de la España de aquellos años, y por este
motivo su permanencia en la Dirección General fue muy breve, extendiéndose desde agosto de
1951 a principios de marzo de 1952” (1981: 122). Parece ser que sus diferencias con el
inmovilismo del aparato censor facilitaron su prematuro cese como director, cargo que volvería a
ocupar entre 1962 y 1968, nombrado por el aperturista Manuel Fraga.
53
De este modo, la década del cincuenta presenció ya los tímidos balbuceos de un cine más
crítico y social dentro de lo que la férrea censura cinematográfica a la sazón permitía, sobre todo
con la aparición de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, productos del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, además de algunos intentos de un
neorrealismo típicamente hispánico por parte de José Antonio Nieves Conde, quien, conocido
sobre todo por sus controvertidos Surcos (1951) y El inquilino (1957), abordó en sus
largometrajes temas tabúes entonces como el problema de la vivienda, el estraperlo, la injusticia
social, el éxodo rural y la miseria, que le valieron la airada condena eclesiástica y el
ensañamiento de todo el aparato censor.29 Es importante resaltar que, al igual que ocurría en el
plano económico con el progresivo abandono de la autarquía y la paulatina implementación de
medidas de corte neoliberal, el talante aperturista de García Escudero y la llegada de savia nueva
de la categoría de Berlanga o Bardem al restringido y dirigido ámbito del cine español de
posguerra sembraron la simiente de un cine crítico e inconformista que comenzaría a dar sus
primeros frutos casi de inmediato, si bien de un modo todavía marginal. Así, películas como
29
Para Doménec Font Surcos no sería más que un ejemplo de cine reaccionario con ribetes progresistas: “Se trata el
éxodo campesino a cambio de escamotear, bajo el biombo de un moralismo burgués, sus verdaderas razones
económicas, incrustando una propuesta idílica final –el campesinado vuelve al campo a recoger las cosechas con la
felicidad del hombre que ha encontrado el Parnaso– que transforma el problema del agro español en un simple e
ilusorio capricho de quienes padecen sus insuficiencias. Se propone la desintegración familiar en base a una
inversión de sus mecanismos: la familia tradicional, en tanto que estructura el encuadramiento y base reproductora
de la fuerza de trabajo, corre el peligro de disolución –y por tanto, de pérdida de funcionalidad– si no se dictan
criterios racionalizadores que permitan su pervivencia. Se presenta, en fin, el mercado negro como un mal
ineluctable de la sociedad burguesa, como un castigo providencial, silenciando las razones económico-políticas que
lo provocaran y abstrayéndolo de toda ubicación política –el régimen franquista–, temporal –años 40– y geográfica –
el extrarradio de las grandes ciudades.” (1976: 139-40). Caparrós Lera sostiene, empero, que Surcos constituyó un
verdadero viraje social en el cine español: “Surcos era la excepción: narra la tragedia de la adaptación campesina a
la vida urbana, nueve años antes de que lo hiciera Visconti en Rocco y sus hermanos (1960). Con un tono realista,
Nieves Conde ofrecía por vez primera (…) el ambiente de los suburbios, con casas de corredor, con interiores
mezquinos, un teatrillo de variedades, golfos, estraperlistas, mujeres de mala vida, etc.” (1999: 82). Surcos fue
clasificada por la Iglesia como película “gravemente peligrosa,” prohibiendo en el guión la última escena, “en la que
si bien se mostraba un moralizador retorno de la familia a su tierra, se veía también cómo la hija saltaba del tren para
regresar a Madrid” (Gubern 1981: 131).
54
Bienvenido Mr. Marshall (1953) o Muerte de un ciclista (1955), después de sufrir el arbitrio y la
intransigencia del aparato censor del momento, comenzaron a situar al cine español en la escena
cinematográfica mundial. Dentro de este marco de dualidades: tímida apertura del cine español y
riguroso dirigismo estatal, timorata disidencia y continuismo de algunos géneros de éxito durante
la década anterior, se desarrolla la época dorada del cine policial español.
Como decíamos, dentro de esta línea de periodización (1939-1950) hay autores que se
decantan por la utilización del término cine español de los años cuarenta (Galán 1997; Company
1997) en lugar de cine de la autarquía.30 Si bien esta denominación es tan acertada como la otra,
lo cierto es que la autarquía, tal y como se definió anteriormente en su vertiente económica,
también afectó a la industria del celuloide. En este sentido, el asfixiante proteccionismo
económico y la obsesión por la autosuficiencia –amén del aislamiento internacional sufrido por
el régimen franquista después de la segunda guerra mundial– agudizaron la escasez de material
técnico y la precariedad de los estudios de filmación. Es más, como señala Díez Puertas, “con la
política autárquica hay tan pocos títulos nuevos cada año y tal carestía de celuloide que se
produce una gran escasez de películas y las que se importan o se ruedan en España deben pasarse
veinte veces más que antes de la guerra” (2003: 36). De todos modos, el primer franquismo en
toda su extensión no sólo fue autárquico y aislacionista; la férrea autarquía de la década del
cuarenta difiere del régimen poco más o menos post-autárquico de la década del cincuenta en
tanto que el franquismo había comenzado un lento proceso de aperturismo económico en busca
del reconocimiento internacional. Esto también se aprecia en el ámbito cinematográfico, sobre
30
Para Castro de Paz la autarquía “rige el desarrollo industrial de forma progresivamente decreciente entre 1939 y
1959. Entre 1940 y 1950 el desarrollo sería lento; a partir de ese último año, la ayda nortemaericana, los créditos de
algunos países europeos y el comienzo del turismo contribuyen decisivamente a un cambio a gran escala” (2002:
220).
55
todo en la proliferación de películas en régimen de coproducción,31 especialmente con Italia,
pero también con Francia y Alemania, y en la entrada masiva de filmes norteamericanos, reflejo
de las nuevas relaciones económicas con los Estados Unidos, pero también italianos, mexicanos
y, en menor medida, argentinos.32
En su extenso trabajo sobre la función legislativa y el ordenamiento jurídico de la censura
durante el franquismo, Román Gubern (1981) fragmenta la dictadura franquista (1939-1975) en
cinco apartados, ubicando, grosso modo, el cine del primer franquismo dentro de los tres
primeros. Así, en la primera etapa, que se extiende desde 1939 hasta 1945, “se asiste a la
consolidación y posterior crisis del régimen franquista, por efecto de las vicisitudes
internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial” (1981: 51); la segunda, que
transcurre hasta mediados de 1951, “cubre la difícil etapa de la autarquía y del aislamiento
internacional hasta la incipiente apertura al exterior, por efecto de la guerra fría, y que se
caracterizó por la hegemonía del nacionalcatolicismo en los aparatos ideológicos del Estado”
(1981: 91). Por último, la tercera etapa en la que este autor fragmenta el primer franquismo,
decisiva en el devenir del régimen, supone “la aceptación y consolidación internacional del
franquismo, el final de la autarquía económica, el inicio del desplazamiento de la economía rural
a la industrial y el comienzo de la afluencia turística masiva” (1981: 115). Esta tercera etapa, en
cuyos primeros años se insertaría nuestro corpus fílmico, abarca desde 1951 a 1962 y examina
aspectos trascendentales en la evolución de la censura cinematográfica franquista en aquel
momento como la creación de un ministerio de Información y Turismo con el integrista católico
31
En 1950 se estrena Jack el negro (Captain Blackjack), dirigido por José Antonio Nieves Conde y Julien Duvivier
y “considerado como el primer film realizado en régimen de coproducción en España (Medina 2000: 12).
32
Según (2005: 263), en 1955 se estrenaron, amén de 39 películas nacionales, 117 norteamericanas, 24 inglesas, 18
mexicanas, 14 italianas, 6 francesas y 5 argentinas.
56
Arias Salgado a la cabeza o las conversaciones de Salamanca en mayo de 1955.33 Este trabajo, de
mayor extensión que Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España
(1975), escrito en colaboración con Domènec Font, ahonda en la evolución de la legislación y las
instituciones censoras del franquismo, así como sus efectos políticos y culturales en la vida
española. Aunque lógicamente se centra en el desarrollo de la censura cinematográfica
franquista, también contempla la política censuradora en los demás medios de comunicación de
masas durante la dictadura, siempre, como decíamos, en consonancia con la función legislativa y
el ordenamiento jurídico de la misma.
Ángel Comas (2004), siguiendo la periodización que subdivide el primer franquismo en
distintas etapas (Tusell 1988, Payne 1997, Castellón 2004, Moa 2007 y, también, a nivel de la
industria cultural cinematográfica, Gubern 1981), realiza su estudio del star-system del cine
español de posguerra dentro de los lindes cronológicos de la Segunda Guerra Mundial (19391945), en parte coincidiendo con la época de mayor esplendor de los modelos de producción
cinematográfica de Hollywood. El punto de partida de este estudio coincide con el final de la
Guerra Civil Española y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuyo desarrollo y
conclusión sirvieron para marcar la política exterior e interior del régimen franquista, “lo cual no
dejaba de reflejarse en el cine que se hacía en el país” (2004: 9). Fue durante estos años de
autarquía que “surgió un star-system que, a semejanza del de Hollywood o de los modelos
italiano o alemán, fue utilizado para difundir ideología, no sólo para atraer espectadores a los
33
Con la concurrencia de gente del cine de dispar ideología (comunistas, católicos liberales o falangistas), estas
conversaciones sirvieron como denuncia pública de los males del cine español. Entre otras cosas, se criticaron las
deficientes políticas culturales del franquismo, la férrea censura y las subvenciones sesgadas. A la conclusión de las
mismas, Juan Antonio Bardem definía de este modo tan elocuente la situación del cine español a la sazón: “El cine
español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e
industrialmente raquítico” (Caparrós Lera 1983: 38).
57
locales” (2004: 9). El estudio de Comas se nos antoja acaso demasiado ceñido a un periodo –la
más inmediata posguerra–, y debido a los escasos cambios experimentados en el star-system
español de la década del cuarenta, ciertamente podría extenderse hasta comienzos de la década
siguiente.
Hay autores, sin embargo, para los que 1953 marcaría el fin del cine de la autarquía. Este
es el caso de Domènec Font (1976), quien, en su profundo análisis político y socioeconómico de
la cinematografía española durante el franquismo, divide la producción fílmica de las casi cuatro
décadas de dictadura en otros tantos periodos bien diferenciados. Para este autor, la época inicial,
a la que denomina “Período de la primera acumulación (1939-1953): La industria del camaleón,”
abarcaría los años comprendidos entre el final de la Guerra Civil y el año del concordato con la
Santa Sede, con el que el régimen franquista obtenía prerrogativas tan importantes como la
intervención en los nombramientos episcopales, y el pacto hispano-norteamericano de
Cooperación y Defensa Mutua que, si bien posibilitaba la incorporación del régimen franquista
en la política internacional, todavía no lograba su ansiada entrada en la OTAN. Para Font,
antiguo militante comunista, esta etapa estaría caracterizada por una infraestructura industrial
cinematográfica al borde del colapso, un fuerte intervencionismo estatal, y la dificultad de
obtención de sólidos medios de financiación para la realización de proyectos cinematográficos.
Si nos atenemos a Luis Ángel Hueso y su Catálogo del cine español. Películas de ficción
1941-1950, valiosa obra de consulta para todo aquel interesado en la producción fílmica del
primer franquismo, comprobamos que esta periodización no opta por el final de la Guerra Civil
como preciso punto de partida del cine de la autarquía, sino que continúa la línea de demarcación
cronológica por décadas del Catálogo del cine español. Films de ficción 1931-1940, su referente
inmediato, que recopila, a modo de inventario, la documentación correspondiente a las obras
58
cinematográficas de ficción producidas por empresas españolas durante aquellos años. Estos
trabajos siguen el estilo de catalogación de la monumental Antología crítica del cine español
1906-1995, vastísima e imprescindible compilación coordinada por Julio Pérez Perucha que
incluye sinopsis y valiosos cuadros informativos de varios centenares de filmes. Asimismo, otros
investigadores como Sanz de Soto (1989) han visto en la década del cuarenta un preciso eje
cronológico que prescinde de 193934 como punto de partida por tratarse de un difícil año de
transición y reconstrucción de una industria cinematográfica española sumida en la más absoluta
ruina.
Por otra parte, en su ensayo sobre la fotografía y la puesta en escena del film español de
los años cuarenta y cincuenta, Vicente Sánchez-Biosca advierte de lo problemático de la
periodización en el terreno artístico. No cabe duda de que el final de la guerra española, con el
que nace el régimen franquista, “supuso una radical modificación tanto de la infraestructura
cinematográfica, todavía no del todo consolidada durante los años treinta, como de las fuentes,
temas, tratamiento y puesta en escena de los films” (1989: 57). Menos nítido, sin embargo,
resulta el límite superior de esta periodización puesto que, según el propio Sánchez-Biosca,
quedaría definido exclusivamente desde un punto de vista estético:
La convergencia entre la aparición en el mercado de emulsiones mucho más sensibles
que permiten el rodaje en interiores naturales y la entrada en nuestro país de ciertos
procedimientos utilizados por las escrituras modernas (rodaje cámara en mano, influencia
de Raoul Coutard y la nouvelle vague, etc.) que de un modo sintético y emblemático –en
34
En 1939, a causa del estado de ruina en que se encontraba la industria cultural cinematográfica tras la guerra, la
producción fílmica disminuye considerablemente. Para Monterde y Font (2005: 204; 1976: 46), ésta fue de tan solo
10 películas; Fanés (1982: 141), algo más optimista, contabiliza 16 largometrajes, mientras que para Comas (2004:
67) la producción total de ese año ascendería a 18.
59
absoluto definitivo– puede ser identificado con el trabajo de Julio Baena para la foto de
Los golfos (Carlos Saura, 1959). (1989: 57)
Después de haber enumerado las distintas periodizaciones del cine del primer franquismo
llegamos a la conclusión de que en la mayoría de los casos éstas recurren a cronologías ya
establecidas dentro de unos parámetros político-económicos. Es decir, exceptuando la
periodización llevada a cabo por Sánchez-Biosca, que opta por cuestiones de índole estéticoformal al tiempo que problematiza la demarcación superior de la misma situándola en 1959,
todos los trabajos estudiados fluctúan en cuanto al año de finalización del periodo. De este modo,
mientras que para algunos autores el cine de la autarquía se ubicaría dentro de los precisos lindes
de la década del cuarenta, etapa de mayor aislamiento internacional del régimen franquista, para
otros, la línea divisoria –siempre en su demarcación superior– estaría ligada a efemérides de
importancia capital en el devenir político del régimen: 1945 como final de la segunda Guerra
Mundial, 1950 o 1951 como comienzo del fin del aislamiento internacional y 1953 como año que
marca la legitimación del régimen franquista por su admisión en la UNESCO y los acuerdos
hispano-norteamericanos. Nosotros, empero, nos decantamos por una periodización que,
partiendo del final de la guerra civil como límite divisorio en su demarcación inferior, englobe
los primeros años de la década del cincuenta hasta 1955, año del ingreso de la España franquista
en la Organización de las Naciones Unidas, por tratarse de una periodización que en su límite
superior coincide con el final del primer peronismo (1946-1955). Por otra parte, al decantarnos
por este eje cronológico incorporamos a nuestro corpus fílmico una serie de películas policiales
de adscripción, a nuestro entender, franquista (por cuestiones que desarrollaremos más adelante),
realizadas entre 1950 y 1955, que van a ser objeto de estudio de la primera parte de este trabajo
de investigación. Llegado este punto resulta pertinente anticipar que el auge del policial
60
franquista coincide cronológicamente con los mejores años del policial peronista, de ahí nuestro
interés en comparar estas dos cinematografías que, a pesar de su separación geográfica,
presentan numerosas similitudes.
3.1.1
La industria cultural cinematográfica de la autarquía: dirigismo y censura
Al concluir la Guerra Civil con la rendición del bando republicano se inicia un proceso de
implementación sistemática a nivel estatal de una serie de modificaciones cuyo objetivo
primordial será la revocación de toda la normativa establecida durante la Segunda República. De
este modo, el partido único (FET y de las JONS) no solo se apropia de la prensa republicana,
sino que se hace con la propiedad de los bienes de los partidos y los sindicatos, que han sido
ilegalizados. La prensa, pues, será sometida a las directrices establecidas por el nuevo régimen,
silenciando cualquier atisbo de disidencia:
La eliminación de los partidos políticos, la implantación de la censura previa, el rígido
control sobre la prensa y la prohibición de toda manifestación externa de desacuerdo,
dejaban el mando en manos de un ejecutivo que se quería fuerte, imponente y autoritario,
en detrimento del legislativo y del judicial, supeditados a unas necesidades que más que
de paz, parecían de guerra. (Abella 1985: 38)
Al mismo tiempo que se implementan estas medidas de corte punitivo, el nuevo régimen decreta
la “Ley de Responsabilidades Políticas” del 9 de febrero de 1939, por la que se mandaba a las
cárceles, a los campos de trabajos forzados, al exilio y, en el peor de los casos, al paredón de
fusilamiento a miles de españoles. Fundamentalmente esta ley tenía como propósito liquidar las
culpas contraídas por aquellos que habían “contribuido” a forjar la subversión.
61
En cuanto al cine español, éste tampoco escapará al autoritarismo del nuevo sistema
político, siendo la industria del celuloide objeto de ensañamientos y grandes purgas, como
también habrá de ocurrir en la Argentina del primer peronismo, sobre todo durante la segunda
presidencia de Perón. Así, de los actores y actrices afines a la causa republicana, algunos
tuvieron que exiliarse, mientras que otros fueron depurados o reconvertidos en técnicos o
ayudantes de guion,35 nutriendo en muchos casos la industria cultural cinematográfica argentina
del primer peronismo.36
Huelga decir que el éxodo de España de personal técnico y artístico sumió a la industria
cinematográfica en un profundo letargo del que tardó largo tiempo en salir. Así, entre 1936 y
1937, el exilio de aproximadamente un centenar de profesionales del cine (Gubern 1976: 11)
resultó ciertamente catastrófico al producirse en el seno de una industria cinematográfica débil y
todavía en desarrollo. En este sentido, Gubern es de la opinión que “la derrota republicana y la
hemorragia migratoria decapitaron al prometedoramente ascendente cine español, que acaso
estaba en la segunda mitad de la década a punto de convertirse en un cine industrialmente adulto
y artísticamente significativo” (1976: 217). No obstante, no hay modo de saber si efectivamente
el cine de la segunda mitad de la década del treinta, con abundantes “españoladas”,37 estaba a
punto de alcanzar niveles de madurez industrial y significancia artística.
35
Un dato ilustrativo es el de la famosa actriz Rosita Díez Gimeno, nuera del primer ministro republicano Negrín.
La actriz fue contratada por Cifesa para su filme El genio alegre (1939), cuyo rodaje quedó interrumpido a causa del
estallido de la guerra civil. Cuando se reanudó al acabar la guerra, la actriz fue substituida por otra (Carmen de
Lucio) con trucajes y su nombre borrado de los títulos de crédito.
36
De los muchos que se establecieron temporal o definitivamente en Argentina podemos destacar a los directores
Antonio Momplet y Benito Perojo, el productor Ricardo Urgoiti, el guionista Alejandro Casona, el operador José
María Beltrán, el técnico de montaje José Cañizares, el músico cinematográfico Julián Bautista o los actores Pedro
López Lagar, Enrique A. Diosdado, María Luisa Robledo, Severino Mejuto y Ángel Sampedro Montero (Angelillo).
37
No hay más que fijarse en títulos como La hija de Juan Simón (Sáenz de Heredia, 1935), Currito de la cruz
(Fernando Delgado, 1936), María de la O (Francisco Elías, 1936) o Morena clara (Florián Rey, 1936).
62
Además, a las purgas y destierros en el ámbito del cine nacional se sumó una asfixiante
protección estatal que orientó a su antojo el rumbo de la producción cinematográfica del periodo.
Así, la administración incentivó la producción de largometrajes españoles a través de
subvenciones selectivas a la producción, concediéndose para tal fin premios sindicales y
subvenciones ministeriales que no hicieron otra cosa que orientar cuáles eran los géneros más
idóneos o merecedores de estímulo. En este sentido, a mediados de 1942, el Delegado Nacional
de Propaganda Manuel López Torres, que años después tendrá su análogo en el caso argentino en
la figura de Raúl Alejandro Apold, Subsecretario de Prensa y Difusión durante las dos primeras
presidencias de Juan Domingo Perón, se mostraba muy tajante al definir el tipo de cine por el
que abogaba el nuevo régimen:
El cine ha de ponerse al servicio del Estado para cumplir los fines que le son particulares,
dentro de las normas y consignas del Movimiento (…) En una gradación de valores
podríamos decir que es necesario incorporar al cine: Primero, el sentido católico
tradicionalmente español que se traduce en el acatamiento al dogma y en el respeto,
defensa y elogio de los principios religiosos y fundamentos morales que deben regir y
cimentar la vida española (…) Segundo, el sentido político del Movimiento de forma que
en toda película, cualquiera que sea su argumento, se aliente el espíritu auténticamente
español que ha de saber reflejarse en los distintos modos de reaccionar o de conducirse
ante los problemas humanos que se planteen. (Primer Plano 92 Jul. 1942)
Las medidas anteriormente descritas, que estimulaban un cine dócil y obsecuente, fueron
afianzadas aún más con la promulgación de prerrogativas como la obtención de licencias de
importación: “la pieza maestra del sistema de protección” (Monterde 2005: 197). Estos permisos
repercutieron en la calidad de contenidos del cine del primer franquismo al tiempo que atrajeron
63
a especuladores y advenedizos que, atraídos por el ánimo de lucro y protegidos por el Estado,
acabaron manejando a su antojo las riendas de la producción nacional. Por otra parte, hay que
subrayar que el número de licencias de importación que se podía obtener dependía también del
coste total de la película realizada, es decir, a mayores costos presupuestarios, mayor número de
permisos de importación.38 De este hecho se beneficiaba una floreciente clase parasitaria de
empresarios y estraperlistas que, con el solo propósito de obtener pingües beneficios, agrandaba
libremente el presupuesto de sus películas. A partir de 1952, empero, se produce un cambio en
las medidas proteccionistas, introduciéndose nuevas directrices que relacionan la cuantía de la
subvención no sólo con el costo total de la película sino también con una determinada
clasificación en función de su calidad artística dictaminada por una junta. Así, las distintas
categorías eran las siguientes: las películas de interés nacional obtenían un 50% del gasto; las de
primera categoría A, un 40%; las de primera B, un 35%; las de segunda A, un 30%; las de
segunda B, un 25%; y las de tercera no obtenían ninguna subvención.
El control estatal también se hará notar en medidas que faciliten el acceso de la población
a un instrumento ideológico tan preciado como el cinematógrafo. De este modo, a partir de 1945
el cine se convertirá en un producto de primera necesidad, de ahí su relativa asequibilidad como
señuelo para una población de escasos medios económicos (Abella 1985: 114), situación que en
la Argentina del primer peronismo, con la emergencia y consolidación de una clase media de
mayor poder adquisitivo, también tendrá lugar. Con esto se puede observar que en ambos países
el cine destacó por su accesibilidad como instrumento de la cultura de masas. Es decir, durante la
38
Al ser preguntado sobre el sistema de licencias de importación de la industria cultural cinematográfica franquista,
Berlanga mostraba así su descontento: “el cine español es un cine subsidiario del cine extranjero. Lo que mueve al
productor español son las posibilidades de ganancias que puede obtener con la importación de películas extranjeras,
lo que permite explicar una cosa tan aparentemente incompatible como es el hecho de producir una película
española y no explotarla” (Castro 1974: 154).
64
etapa autárquica, “el cine español se incluirá, junto con los transportes públicos y la enseñanza,
en un campo abonado por el estado al reclamo de precios políticos” (Font 1976: 27). No sólo
eso, también “será considerado como instrumento determinante para la formación nacional y
política de los españoles” (Font 1976: 27), y, junto con la iglesia, los toros y el balompié,
monopolizará la industria del ocio entre las clases populares, como también habrá de ocurrir en
el caso argentino con la consagración del fútbol como espectáculo deportivo de masas o el tango
y las diferentes músicas regionales, que la cadena de radio nacional se encargó de divulgar a
través de un sistema de cuotas.
En cuanto a la censura, ésta reflejó las obsesiones políticas y morales de un régimen
autoritario en estrecho vínculo con los sectores más reaccionarios. La historia de la censura
franquista va indivisiblemente ligada a la historia del régimen ya que sus criterios –despóticos,
absurdos y volubles en la mayoría de los casos– respondieron a las distintas etapas políticas por
las que transitó la dictadura: desde su inmovilista nacionalcatolicismo inicial hasta su pragmático
desarrollismo postrero, pasando por breves etapas de supuesto aperturismo moral. Durante largos
años las inflexibles tijeras de la cesura cinematográfica saciaron su voracidad cercenando cuantas
películas resultasen sospechosas de insinuar opiniones críticas a un país subyugado por un
régimen dictatorial. No obstante, si bien el aparato censor se mostró implacablemente riguroso
durante las dos primeras décadas del franquismo, hacia finales del cincuenta su severidad logró
atenuarse en paralelo a la evolución política del país. Esta relativa laxitud censora de los sesenta
no impidió que filmes como The Great Dictator (Chaplin, 1940) o La dolce vita (Fellini, 1960)
fuesen vedados en España hasta 1976 y 1977 respectivamente. La censura española, por lo tanto,
tenía competencias de corte totalitario en materia de religión, moral, patriotismo y sexualidad. En
65
cuanto a esto último, para Rafael Abella la labor censora durante el periodo se aplicó con un celo
que alcanzaba lo bufo:
No ya las escenas supuestamente sicalípticas para los estándares de la época, que eran
tajantemente cortadas, sino los besos. Cuando a la pareja protagonista se le adivinaba la
intención de besarse se adecuaban los planos de tal manera que el ósculo era como un
contacto furtivo, dada la rapidez con la que salía repelida la pareja. Esto resultaba en una
clamorosa protesta a modo de silbidos por parte de gran parte de los espectadores, hartos
de la extremada pacatería de los censores religiosos. (1985: 80)
Ya desde sus primeras decisiones la censura se mostró intolerante, aplicando los criterios más
reaccionarios y sometiendo a la industria cinematográfica a un opresivo control. Al final de la
guerra civil, una vez articulado el estado totalitario, la dirección general de propaganda recibió el
encargo de controlar el cine mediante unas normas patrióticas de cultura y moralidad impuestas
en un clima de fervor fascista. Así, la censura nacía en un clima de brutal represión. No obstante,
ya durante la contienda, en núcleos urbanos de la importancia de Sevilla, La Coruña y
Salamanca, los dirigentes del bando nacional armaron diferentes juntas de censura para revisar
las películas que allí se exhibían. Estas juntas estaban compuestas por un triunvirato censor,
cuyos miembros se adscribían a los tres pilares fundamentales sobre los que se asentaba el
régimen: un representante de la falange, otro del ejército y, por último, un delegado eclesiástico,
que disponía de capacidad de veto. Sin embargo, a partir de enero de 1938, con el
establecimiento de los primeros departamentos ministeriales los múltiples comités censores se
centralizaron en dos organismos: por un aparte se creó la Junta Superior de Censura
Cinematográfica (JSCC), que se encargaba de censurar los diversos noticiarios (el Noticiario
Español, el alemán de la UFA, el Luce italiano o el Fox norteamericano) y documentales, y
66
finalizada la guerra, la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica (CNCC), cuya misión
era la censura de los filmes de ficción (Gubern 1981: 31; Estivill 1997: 40; Langa Nuño 2002:
162).39 Años más tarde, mediante una orden del Ministerio de Educación Nacional (28-VI-1946),
este duplo institucional censor será unificado en una Junta Superior de Orientación. No obstante,
para mayor ensañamiento de la censura, al concluir la guerra y centralizarse las comisiones
censoras, una Orden Ministerial de Gobernación (15-VII-1939) estipulaba la aplicación de la
censura previa de guion. Esta perversa medida coercitiva ponía en desventaja al cine español con
respecto al extranjero, que obviamente llegaba a España sin estar sometido a una censura previa.
Por si esto fuera poco, al igual que había sucedido en la Italia mussoliniana con la imposición del
doblaje (Brunetta 2003: 431), “el 23 de abril de 1941 se establece la obligatoriedad del doblaje al
castellano de todas las películas extranjeras” (Font 1976: 38). Esta orden ministerial señalaba
que:
Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español,
salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con
el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido
previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en
territorio nacional y por personal español. (Monterde 2005: 192)
39
El día 5 de noviembre de 1938 el Boletín Oficial del Estado publicaba una Orden del Ministro del Interior, Ramón
Serrano Suñer, en la expone que debido a la gran influencia que el cine tiene en la difusión del pensamiento y en la
educación de las masas es 'indispensable que el Estado lo vigile' y, por lo tanto, es necesario modificar y completar
las normas sobre la censura cinematográfica. A partir de esta Orden, la censura cinematográfica se ejerce por medio
de la Comisión de Censura Cinematográfica y por la Junta Superior de Censura Cinematográfica, ambas
dependientes del Ministerio de Interior. La Comisión estaba integrada por el Jefe de Departamento de
Cinematografía del Servicio Nacional de Propaganda, que ejerce de Presidente, y por cuatro Vocales designados por
el Ministro del Interior a propuesta del Ministro de Defensa Nacional, del Ministro de Educación Nacional, de la
Jerarquía Eclesiástica y de la Jefatura Nacional de Propaganda. La Junta, a su vez, está constituida por un
Presidente, como Delegado del Ministro del Interior, y por cuatro Vocales, nombrados también por él, a propuesta
de las mismas autoridades que los de la Comisión.” Sabín Rodríguez, José Manuel. “La cinematografía española:
autarquía y censura, 1938-1945.” Cuadernos republicanos nº50 otoño (2002): n. pág. Web. 20 Nov 2012.
67
Esta medida “proteccionista,” muy en la línea de las políticas nacionalistas del nuevo Estado,
resultó enormemente contraproducente para el devenir de la industria cinematográfica española.
Por una parte, al permitir la manipulación, corrección y eliminación de determinados diálogos
según conviniese, la imposición del doblaje suponía una reafirmación de la censura; por otra,
esta medida supuso un gran varapalo para un cine nacional que, si durante los años republicanos
de la inmediata anteguerra había conseguido la predilección del espectador español, esto se debió
fundamentalmente a que las películas extranjeras se exhibían subtituladas. La obligatoriedad del
doblaje puso en boca de las estrellas de Hollywood un idioma que todos entendían; de este
modo, el público pronto se acostumbró a escuchar a los grandes galanes y divas de Hollywood
expresándose en perfecto castellano. Vizcaíno Casas afirma que la obligatoriedad del doblaje fue
“el golpe mortal asestado a la producción cinematográfica española, que perdía de esta forma su
mejor arma para enfrentarse a la imposible competencia con el cine de importación” (1976: 86).
Por si estas medidas no fueran suficientes, también existía una suerte de junta eclesiástica
de calificación moral que establecía las siguientes categorías sin especificar los criterios
evaluativos: calificación moral 1 (apta para todos los públicos); calificación moral 2 (apta para
jóvenes a partir de 14 años); calificación moral 3 (apta para mayores a partir de 21 años);
calificación moral 3R (apta para mayores con reparos); y calificación moral 4 (película
gravemente perniciosa). Huelga decir que ningún filme policial del periodo obtuvo una
calificación moral 1 o 2.
3.1.2
Las productoras durante el primer franquismo y el género policial.
En un periodo tan extenso como el que transcurre entre los años 1939 y 1959 el número
de productoras que florecieron, perduraron y sucumbieron dentro del panorama cinematográfico
68
español fue ciertamente considerable. Por un lado, especialmente durante los rígidos años de la
autarquía, emergió una miríada de productoras de existencia efímera que, al amparo de las
medidas proteccionistas del Estado en materia cinematográfica –premios sindicales que
resultaban en la concesión de licencias de doblaje, créditos y préstamos a un interés bajo–,
únicamente se preocuparon por el rápido beneficio. En este sentido, Monterde habla sobre la
proliferación de compañías cinematográficas de la siguiente manera: “Cerca de medio millar de
films fueron producidos por unas ciento cincuenta y cinco empresas, lo cual revela que el
minifundismo fue una de las más deficientes características de ese momento, aunque de hecho
extensible a toda la historia del cine español” (2004: 204).
Por otro lado, existieron productoras continuistas, particularmente favorecidas por el
Estado, que por su modus operandi a imagen y semejanza de las majors norteamericanas
marcaron un antes y un después en la historia de la industria cultural cinematográfica española.
Hubo también, sobre todo durante la década del cincuenta, productoras especializadas en géneros
concretos y fuerte presencia de coproducciones que, al proponer la diversificación
presupuestaria, abarataron considerablemente los costes de producción. Nosotros, empero,
hemos escogido las productoras que creemos más representativas del período, no solamente por
su importancia en el devenir de la industria cultural cinematográfica franquista sino también por
su incidencia en el desarrollo del cine policial del primer franquismo.
3.1.2.1
CIFESA
La Compañía Industrial del Film Español S.A. (Cifesa) ocupa un lugar destacado en la
historia del cine español por haberse establecido, a imagen y semejanza de las majors
norteamericanas, como la primera empresa productora con mentalidad “eminentemente
69
capitalista” (Fanés 1982: 51). Desde sus comienzos Cifesa destacó por una inteligente política de
racionalización de las inversiones y la segmentación del trabajo al más puro estilo de las cadenas
de montaje. Sus directrices económicas se encaminaban a la contratación a largo plazo no sólo de
actores y actrices sino también de directores y personal técnico en general, a quienes se exigía
intervenir, mediante contratos anuales, en un número determinado de producciones. Este régimen
de producción se caracterizaba además por la elaboración de películas pertenecientes a géneros
predeterminados, fundamentalmente la comedia en sus diferentes variedades temáticas, en un
primer momento, y el cine de recreación histórica, más tarde, aunque sin soslayar otras
variedades genéricas como el drama. La política empresarial de Cifesa también se caracterizó por
la búsqueda de unas señas de identidad propias así como una activa gestión internacional por
medio del departamento de distribución.40 Aunque Cifesa fue establecida por el financiero
valenciano Manuel Casanova en 1932 como compañía de distribución de películas de la
productora norteamericana Columbia, la producción de largometrajes no comenzó hasta bien
entrado 1934, año en el que se estrenó La Hermana San Sulpicio, protagonizada por Imperio
Argentina, actriz fetiche del realizador Florián Rey y emblema, junto con el actor Miguel Ligero,
de la primera época de la productora. Si bien el cine de Cifesa durante el periodo republicano no
se distinguió por un talante progresista en consonancia con la coyuntura política del momento, la
mayoría de las películas de esos años –de marcado cariz folclórico– tuvo un enorme éxito
taquillero resultando en rentables productos de exportación a otros países de habla hispana.41
40
“Era un cine sencillo, algo gris, algo plano, con una clara voluntad de llegar al público por un camino entendedor
y sin complejidades, y eso tanto por un afán de comunicación como por una sensibilidad de punto de partida más
bien opaca y poco creativa, artísticamente hablando” (Fanés 2007: 51).
41
Podemos destacar Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), El cura
de aldea (Francisco Camacho, 1936), a la que Gubern define como “anacrónica y reaccionaria” (1977: 151), Morena
Clara (Florián Rey, 1936) y El genio alegre (Fernando Delgado, 1939).
70
Ante la posibilidad de una caracterización ideológica de aquellos largometrajes, Fanés afirma
que “son el resultado de una mentalidad rural, calderoniana, que explota los temas del honor, la
honradez de la sangre, el españolismo” (Martí 1983), contenidos que la empresa valenciana
atesorará hasta su desaparición como productora en 1952.
Finalizada la Guerra Civil Cifesa se erigió como la productora española por antonomasia,
alcanzando también su máximo esplendor como sociedad distribuidora.42 Aunque produjo obras
ciertamente estimables, alternando la comedia sofisticada al más puro estilo Lubitsch o Capra
con el melodrama de resonancias folclóricas o las adaptaciones de novelas decimonónicas,43 por
su incontestable preeminencia en el contexto de la industria cultural cinematográfica nacional
Cifesa comenzó a ser vista como la productora vocera del régimen.44 No obstante, si bien las
producciones Cifesa han sido identificadas con la ideología franquista (Font 1976; Gubern 1990)
sobre todo por su reaccionarismo temático, la productora valenciana representa “una
manufactura de propósito y códigos netamente populares” (Téllez 1990: 54). Más tarde, durante
el periodo 1947-1952, Cifesa se especializó en la producción de “suntuosas superproducciones
históricas, extraordinariamente cuidadas en su fabricación y publicidad” (Castro de Paz 2002:
133). Estas superproducciones, por las que “Cifesa ha pasado a la historia como la ‘inventora’
42
Con dieciocho películas respectivamente en 1942 y 1943, “cifras record para la empresa y para el cine español”
(Gubern 1990: 58), Cifesa alcanzó su apogeo.
43
El tema de la Guerra Civil también se abordó en filmes como ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), El frente de los
suspiros (Orduña, 1942) y ¡A mí la legión! (Orduña, 1942), aunque estas dos últimas se hicieron en régimen
coproducción con la empresa UPCE, “una mera unión temporal de inversionistas que colaboró solo en una etapa
específica del discurrir de Cifesa, en la inmediata posguerra, cuando la productora valenciana se propuso cubrir el
mercado con películas rodadas de dos en dos, una de presupuesto importante y otra de inversión más modesta”
(Riambau y Torreiro 2008: 784).
44
De aquel periodo destacan las comedias Ella, él y sus millones (Orduña, 1944), Un marido a precio fijo (Delgrás,
1942), Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942), El hombre que se quiso matar (Gil, 1942), Deliciosamente tontos
(Orduña, 1943), Tuvo la culpa Adán (Orduña, 1944), y los melodramas El clavo (Gil, 1944) o la insólita Malvaloca
(Luis Marquina, 1942), que para Fanés “está teñida de pesimismo y fatalidad, como si sobre ella planeara el
fantasma de la recién concluida Guerra Civil” (1982: 114).
71
del género histórico en el cine español” (Fanés 1982: 164), alternaron abrumadores éxitos de
crítica y taquilla con estrepitosos fracasos.45 Así, con el cambio de década Cifesa comenzó un
inexorable declive del que jamás se recobraría. Según Gubern, este ocaso resulta atribuible
principalmente a la incapacidad de adaptación de la compañía a un contexto socioeconómico
cambiante: “el mercado, como toda la sociedad española, se estaba transformando y revelaría
pronto la disfuncionalidad de la inerte política de Cifesa, anclada en los grandes géneros, ya
anacrónicos, de la anteguerra y la autarquía” (1990: 65). Otro obstáculo con el que se encontró
Cifesa fue la emergencia de Suevia Films, productora del emprendedor Cesáreo González que a
finales de la década del cuarenta había comenzado a convertirse en una alternativa real al
“monopolio” de la compañía valenciana (Besas 1985: 26–7). Los últimos años de la productora
estuvieron marcados por ocasionales e infructuosos intentos de coproducción (principalmente
comedias y cine musical) así como por su continuidad como compañía de distribución hasta bien
entrada la década del sesenta.
En cuanto al cine policial, la incursión de Cifesa en este género fue prácticamente
inexistente, pudiéndose destacar tan solo La culpa del otro (Iquino, 1942), film de resonancias
folletinescas “que ahonda la cuestión del falso culpable obligado a separarse de su mujer e hija”
(Sánchez Barba 2007: 116), y que se realizó en régimen de coproducción con Campa P.C.46 La
poquedad de filmes adscritos al policial puede ser debida, como vimos, a que Cifesa se mantuvo
45
Después del clamoroso suceso de Locura de amor y Agustina de Aragón llegó el sonado fracaso de La leona de
Castilla y Alba de América, filmes que, por su elevado coste y escasa rentabilidad, motivaron una profunda crisis
económica en la productora, de la que ya no pudo recuperarse.
46
Productora fundada por Aureliano Campa que, asociada a Cifesa desde el final de la Guerra Civil, se especializó
exclusivamente en comedias de bajo presupuesto principalmente dirigidas por los realizadores catalanes Ramón
Quadreny e Ignacio F. Iquino.
72
invariable en su política de explotación de los géneros que la habían hecho merecedora del lema
“la antorcha de los éxitos,” decantándose en contadas ocasiones por la experimentación genérica.
3.1.2.2
Suevia Films - Cesáreo González
La consolidación de Suevia como productora puntera en el contexto de la industria
cultural cinematográfica franquista transita en paralelo a la etapa crepuscular de Cifesa. Así, si
durante los primeros años de la posguerra española Cesáreo González se convirtió en el segundo
hombre fuerte del cine español, “fue sobre todo a partir de la crisis de Cifesa cuando su
personalidad pasó a ocupar un primerísimo plano […] A partir de 1951 Suevia Films se convirtió
definitivamente en la primera productora del país” (Fanés 1982: 158). La preeminencia de
Suevia se debió principalmente a la facilidad de adaptación a temáticas y géneros
cinematográficos en boga, a su acertada política de expansión a los mercados hispanoamericanos
por medio de la contratación de rutilantes estrellas internacionales, a los abundantes convenios
de coproducción tanto con compañías nacionales como extranjeras (México, Francia e Italia) y a
su hegemonía en materia de distribución cinematográfica. De este modo, contrariamente a
Cifesa, la adaptabilidad de la productora de Cesáreo González a los nuevos tiempos facilitó no
sólo la supervivencia de la misma, sino su incontestable predominio en el panorama fílmico
patrio.47
47
Esta adaptabilidad se tradujo en la realización de películas adscritas a gran diversidad genérica según las
preferencias populares y el momento histórico por el que la productora transitaba. Así, en la década del cuarenta
Suevia produjo filmes de temática histórica, en la senda del cine épico de Cifesa, como El abanderado (Ardavín,
1943), que gira en torno a las invasiones napoleónicas y la resistencia española, Bambú (Sáenz de Heredia, 1945),
Reina santa (Rafael Gil, 1947) y La nao capitana (Florián Rey, 1947); también impulsó la realización de comedias
como Tres maletas y un lío (1942), El rey de las finanzas (1944) o Botón de ancla (1948), todas ellas de Ramón
Torrado, El crimen de Pepe Conde (López Rubio, 1946) y ¡Olé torero! (Benito Perojo, 1948), protagonizada por el
actor cómico argentino Luis Sandrini; adaptaciones literarias como La pródiga (Rafael Gil, 1946), La fe (Rafael Gil,
1947) y Mare nostrum (Rafael Gil, 1948), de la novela homónima de Vicente Blasco Ibáñez y protagonizada por la
73
Cesáreo González, que comenzó su fructífera andadura en el mundo de la producción
fílmica en 1940, pasó en poco tiempo a convertirse en el indiscutible soberano de la filmografía
española, “precisamente porque dominaba todos los resortes burocráticos de aquella España del
general Franco” (Durán 2003). Suevia Films, compañía más proteica y flexible que Cifesa, lejos
de buscar un estilo propio se preocupó por “aprovechar las tendencias de éxito de cada
momento” (Monterde 2004: 207), intentando además acercar España a Hispanoamérica y
viceversa. Si bien ambas productoras optaron por potenciar un star-system propio, Cesáreo
González se preocupó por internacionalizarlo. De este modo, ingresaron en las filas de la
productora no solo estrellas y promesas nacionales como Lola Flores, Paquita Rico, Maruja Díaz,
Sara Montiel, Joselito o Marisol, sino que también contrataría a celebridades de la talla de Jorge
Negrete, Arturo de Córdova o María Félix.
En cuanto al género policial, si bien Suevia no se prodigó en la producción de este tipo de
filmes, los pocos que realizó estuvieron marcados por la calidad artística en un intento de
acercamiento al cine negro. Con La corona negra (1951), “coproducción hispano-francesa de
Luis Saslavsky filmada en Tetuán” (de la Vega Alfaro 2005: 233), se procuró elaborar un film
noir de incuestionable sofisticación formal. Al guion de Jean Cocteau se sumó la impecable
fotografía de Antonio L. Ballesteros.48 En el plano actoral, La corona negra contó con un plantel
diva mexicana María Félix; dramas como El emigrado (Torrado, 1946) o La calle sin sol (Rafael Gil, 1948); etc. Ya
en la década del cincuenta Suevia destacó por sus películas folclóricas de resonancias andaluzas como La niña de la
venta (Ramón Torrado, 1951), La estrella de Sierra Morena (Torrado, 1952), Maldición gitana (Jerónimo Mihura,
1953), ¡Ay pena, penita, pena! (Miguel Morayta, 1953), Morena Clara (Luis Lucia, 1954), Lola Torbellino (1956),
esta última en coproducción con Filmex (México) y protagonizada por Lola Flores; el cine con niño cantor cuyos
ejemplos más destacados serían El ruiseñor de las cumbres (Antonio del Amo, 1958) y El pequeño coronel
(Antonio del Amo, 1960); la opereta centroeuropea como en Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952); e incluso
un tipo de cine de autor nada oficialista como en Calle Mayor (1956), del comunista Juan Antonio Bardem.
48
Aunque sin la notoriedad de otros camarógrafos de la época como los alemanes Isidoro y Guillermo Goldberger o
Heinrich Gärtner (Enrique Guerner en su versión españolizada), Antonio L. Ballesteros trabajó a las órdenes de
directores de la talla de Ladislao Vajda (Doña Francisquita [1952], Aventuras del barbero de Sevilla [1954]), Luis
74
de estrellas internacionales de primera magnitud en el que destacaron María Félix, Rossano
Brazzi y Vittorio Gassman. En cuanto a El desafío (Francesco Rosi, 1958), coproducción ítaloespañola, “destaca el buen trabajo fotográfico de Gianni di Venancio y la música de Nino Rota,
que ilustra cumplidamente las movimentadas secuencias en las que no faltan atisbos de las
películas americanas inspiradas en la crónica negra” (Méndez-Leite 1956: 317).
3.1.2.3
Emisora Films
Fundada en Barcelona en 1943 por Ignacio F. Iquino y su cuñado, el industrial maderero
Francisco Ariza (Riambau y Torreiro 2008: 264), esta compañía de gestión artesano-familiar se
caracterizó desde un primer momento por seguir una línea de austeridad empresarial basada en
tres principios fundamentales: la realización por parte del mismo Iquino de todos y cada uno de
los largometrajes producidos hasta 1948, la utilización de presupuestos modestos para la
realización de los distintos largometrajes de la productora con la salvedad de El tambor del
Bruch y la consolidación de un equipo profesional fijo y sin apenas variaciones. En los años
cuarenta la producción de Emisora Films se consolidó numéricamente entre dos o tres
largometrajes anuales, sobre todo comedias y películas de intriga, sólo superados por los cuatro
de 1949 y los cinco títulos que produjo en 1950. Aunque de mucho menor envergadura
empresarial que Suevia y Cifesa, Emisora Films nunca renunció a la modernización y la
experimentación técnica, así, mediante el sistema cinefotocolor,49 de patente nacional, se
convirtió en la productora española pionera en utilizar el color, siendo En un rincón de España
Lucia (La hermana San Sulpicio,1952), Sáenz de Heredia (Historias de la radio [1955]) o los también argentinos
Luis César Amadori (La violetera [1958]) y León Klimovsky (La pícara molinera [1955)]).
49
Ideado por el ingeniero e industrial catalán Daniel Aragonés, el cinefotocolor era un procedimiento autóctono de
color mediante el que se rodaron 21 títulos (Pozo Arenas 1984: 70).
75
(Jerónimo Mihura, 1949) el primer ejemplo de este sistema (Bentley 2008: 95-96). Su declive,
motivado por cuestiones financieras, se agravó por las desavenencias personales de sus
fundadores (Riambau y Torreiro 2008: 265). Si bien tras haber producido La forastera (Antonio
Román, 1951), última película de Emisora Films, la compañía dejó de funcionar, su disolución
definitiva no llegaría hasta 1955. En cuanto al género policíaco, Emisora Films produjo cuatro
cintas policiales de relativa importancia en el devenir de este género en España. La primera,
¡Culpable! (Iquino, 1945), fue un melodrama psicológico con “derivaciones judiciales” (Comas
2003: 100) pero escasa repercusión mediática. Todo lo contrario que Apartado de correos 1001
(Salvador, 1950), ejemplo paradigmático del subgénero procesal y que otros filmes emularon con
posterioridad (Heredero 1993: 216; Monterde 1997: 277).50 Después llegaron El pasado
amenaza (Antonio Román, 1950) y Duda (Salvador, 1951), producciones de mucha menor
relevancia dentro del panorama del género policial durante el periodo autárquico.
3.1.2.4
IFI
Con un total de catorce largometrajes policiales, IFI fue la productora española que de
manera más evidente se decantó por este género. Fundada en Barcelona en el año 1949 por el
realizador catalán Ignacio F. Iquino, IFI siguió produciendo películas hasta bien entrada la
década del ochenta. Esta insólita longevidad en el panorama industrial cinematográfico español
no se explica si no se tiene en cuenta su enorme capacidad de adaptación a los cambios sociales y
políticos acaecidos en el transcurso de algo más de tres décadas. Según Comas, la prolongada
existencia de IFI se puede entender “por el pragmatismo de una gestión empresarial que buscaba
50
El ejemplo más evidente es Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gascón, 1954).
76
invariablemente el beneficio aprovechando primero las ventajas de los sistemas de protección
oficiales para, al modificarse o anularse, encarrilar su producción hacia la máxima aceptación
por su público” (2003: 19), así se explica que de mediados de la década del setenta a principios
de la década del ochenta IFI produjera un gran número de filmes eróticos.51 Contrariamente a
otras empresas productoras como CIFESA, las producciones IFI no sólo se llevaban a cabo en
base a una meticuloso equilibrio coste-beneficio, sino que se optaba por diversificar el
presupuesto en diversos títulos de bajo costo en lugar de concentrar todo el presupuesto en una
producción de elevada cuantía económica. La personalidad emprendedora y el talante
multifacético de Iquino52 motivaron que, con el propósito de minimizar pérdidas y poder
conquistar una mayor cuota de mercado, y lejos de limitar la producción cinematográfica a
algunas vetas temáticas concretas, se incentivara la diversidad temática como uno de los rasgos
distintivos de la productora. En cuanto al género policial, además de Camino cortado (Iquino,
1955), película que analizaremos en profundidad, dentro de nuestro periodo de estudio IFI
produjo títulos como Brigada criminal (Iquino, 1950), Mercado prohibido (Javier Setó, 1952),
Persecución en Madrid (Enrique Gómez, 1952), El presidio (Antonio Santillán, 1954), Los
agentes del quinto grupo (Ricardo Gascón, 1955) o El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1956).
51
Baste con citar títulos tan sugerentes como La zorrita en bikini (1976), Emmanuelle y Carol (1978), ¿Podrías con
5 chicas a la vez? (1979), La caliente niña Julietta (1981), Los sueños húmedos de Patrizia (1982) o Jóvenes
amiguitas buscan placer (1982).
52
Antes de fundar su propia productora Iquino ya tenía una dilatada experiencia como realizador. Prueba de ello es
su acercamiento a géneros tan disímiles como el policial: Al margen de la ley (1935), Hombres sin honor (1944),
Una sombra en la ventana (1944) y El ángel gris (1947); el melodrama: Alma de Dios (1941); la comedia: ¿Quién
me compra un lío? (1940), Los ladrones somos gente honrada (1942), Boda accidentada (1943), Un enredo de
familia (1943) o Ni pobre ni rico sino todo lo contrario (1945); el cine de bandoleros: Diego Corrientes (1936); el
cine épico-histórico sobre la guerra de la Independencia: El tambor del Bruch (1948); el documental folclórico:
Fiesta andaluza (1946), Noche flamenca (1946) y Fiesta del Sacromonte (1948); además de una gran cantidad de
películas dramáticas.
77
3.1.2.5
Otras productoras
Si bien previamente hemos analizado cuatro grandes entes de producción fílmica, más
que por su aportación al género policial, por su importancia que tuvieron en el devenir de la
industria cultural cinematográfica franquista, a continuación enumeraremos una serie de
productoras que, aunque de menor relevancia, tuvieron cierta repercusión en el desarrollo del
cine policial a lo largo del primer franquismo, dentro de las cuales se integrarían Los ojos dejan
huellas (Sáenz de Heredia, 1952) y Hay un camino a la derecha (Rovira Beleta, 1953). Entre
todas estas productoras Hispamer ocupa un lugar ciertamente significativo durante la década del
cincuenta por el número de realizaciones de temática policial que produjo. Empresa madrileña
constituida en 1951, su prolífica actividad se aposentaba sobre un equipo estable de directores
entre los que sobresalían Carlos Arévalo, José María Ochoa y José Luis Merino. En el ámbito del
cine policíaco Hispamer produjo algunos filmes de notable calidad formal entre los que podemos
destacar Duelo de pasiones (Javier Setó, 1956), La mestiza (José María Ochoa, 1956), Miedo
(León Klimovsky, 1956) o Juicio final (José María Ochoa, 1960). Otra productora
significativamente activa en el ámbito del género policial fue la barcelonesa Producciones
Cinematográficas Balcázar. Creada ex profeso por Alfonso Balcázar para producir el drama
histórico Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951), entre 1954 y 1956 produjo cinco
filmes policiales, dos de ellos en régimen de coproducción internacional. Así, a Relato policíaco
(1954), escrita y dirigida por Antonio Isasi-Isasmendi a partir de dos sucesos reales, le siguieron
la coproducción anglo-española Contrabando (Julio Salvador, 1954), Nunca es demasiado tarde
(1956), Yo maté (José María Forn, 1956) y La herida luminosa (1956), coproducción hispanomexicana dirigida por el argentino Tulio Demicheli, otro director argentino que, junto con Luis
Saslavsky, León Klimovsky y Luis César Amadori, hubo de abandonar su país después de la
78
caída de Perón. Julio Salvador, Julio Coll y José María Forn, todos ellos directores
especializados en filmes de corte policial, fueron habituales en las producciones Balcázar. Otra
productora digna de mención fue Este Films que, creada en 1949 como distribuidora, destaca por
haber producido varios filmes policiales de bajo presupuesto con presencia de actores extranjeros
en aras de posibilitar la difusión internacional. Se pueden destacar El cerco (Miguel Iglesias,
1954), filme adscrito al subgénero de las bandas de delincuentes, Su propio destino (Giuseppe
Vari, 1958),53 Un vaso de Whisky (1959) y A sangre fría (Juan Bosch, 1959). Este Films
“también impulsó melodramas sofisticados o las llamadas comedias de playa rodadas a
principios de los 60 con el atractivo de los primeros bikinis del cine español lucidos por actrices
extranjeras” (Riambau y Torreiro 2008: 272). Si bien resultaría imposible enumerarlas todas, hay
que añadir que un buen número de productoras, principalmente madrileñas y catalanas,
contribuyeron a expandir el cine policial durante el primer franquismo. En la mayoría de los
casos, la contribución de estas productoras (Hesperia, As, Pecsa, Ballesteros SA, Paloma Films,
Eos Films, Chapalo Films, Atlante Film, Metrópoli Films, Titán Films o PC Amílcar) se limitó a
escasamente un título.
3.1.3
El cine del primer franquismo (1939-1959): géneros
Antes de detallar los géneros cinematográficos más significativos del extenso periodo
1939-1959 resulta necesario subrayar que ningún género nacido en los albores del nuevo
régimen político tuvo una proliferación o recurrencia que abarcara temporalmente toda la
extensión del periodo. La oscilación temática de la cinematografía del primer franquismo
53
Realizada en régimen de coproducción con las productoras italianas Atlantica Cinematografica Produzione Films
y OBOR Film, la película se tituló Giovane canaglia en su versión italiana (Riambau y Torreiro 2008: 272).
79
obedeció en buena medida al desarrollo del contexto internacional del momento y a los cambios
producidos en los diferentes gabinetes ministeriales franquistas. Nuestro propósito, sin embargo,
no es estudiar cada uno de los géneros cinematográficos de este extenso periodo sino, más bien,
distinguir someramente los más significativos para más adelante centrarnos en el cine policial.
En sus primeros años (1939-1942), el régimen franquista intentó sentar las bases de una política
cinematográfica que tenía como modelo más inmediato el cine producido en Italia bajo
Mussolini. No en vano, el primer número de la revista Primer Plano (1940), vocero oficial del
régimen en cuestiones cinematográficas, destacaba una categórica cita del propio Duce: “la
cinematografia è l’arma più forte dello Stato.” La etapa fundacional del cine franquista, marcada
por la fuerte presencia de funcionarios falangistas en los diversos ámbitos de la industria cultural
cinematográfica, estimuló la creación de un tipo de cine de fuerte contenido ideológico sin tener
en cuenta los gustos populares, así, a comienzos del periodo –hasta aproximadamente 1942– las
historias de heroísmo, honor y patria se impusieron al costumbrismo folclórico. Este nuevo cine
franquista, supeditado a la Dirección General de Propaganda, buscaba, como decíamos, imitar
los modelos totalitarios fascistas de la Italia mussoliniana y la Alemania del Tercer Reich.54
Desde un principio destacaron dos grandes vetas de producción cinematográfica: por una parte,
como es obvio, existía un cine de entretenimiento, enormemente popular y tributario no sólo de
las comedias italianas de teléfonos blancos, sino también de las screwball comedies55
54
El propio Juan Antonio Bardem se mostraba muy categórico al hablar del cine imperante durante los primeros
años del franquismo: “No se veían más películas que las de la Alemania nazi y la Italia fascista, que eran elegidas
por la crítica española” (Castro 1974: 56).
55
Por screwball comedies se conoce un subgénero cinematográfico de gran popularidad en los Estados Unidos
desde comienzos de la década del treinta hasta aproximadamente finales de los años cuarenta caracterizado por la
presencia de situaciones rocambolescas, diálogos vertiginosos y tramas que generalmente desembocan en el
matrimonio. Algunos ejemplos representativos serían It Happened One Night (Frank Capra, 1934), Bringing up
Baby (Howard Hawks, 1938) o The Philadelphia Story (George Cukor, 1940).
80
norteamericanas. Dentro de esta línea escapista también proliferó un cine eminentemente
folclórico, de gran éxito durante el periodo republicano, pero denostado por los ideólogos del
régimen.56 Por otra parte, al mismo tiempo que se realizaba y triunfaba entre las clases populares
un cine de evasión –aunque no por ello carente de intención propagandística de los valores
morales y coordenadas ideológicas que defendía el nuevo Estado– se producía un intento de cine
de adoctrinamiento político que buscaba legitimar al nuevo régimen. Este cine de ínfulas
doctrinarias tuvo asimismo dos vertientes: en la primera destacaron filmes bélicos que
ensalzaban gestas coloniales norteafricanas que, forjadoras de la figura del general Franco como
un hombre hecho a sí mismo, acentuaban el ideal de la predestinación. Entre estas glosas
heroicas del ejército africano español, del que el propio Franco provenía, destacaron ¡Harka!57
(Carlos Arévalo, 1941) y ¡A mí la legión!58 (Juan de Orduña, 1942). Estos encomios al ejército
colonial español, más que legitimar el alzamiento nacional y la posterior implementación del
nuevo régimen, exaltaban, como decíamos, episodios militares del ejército español en sus
posesiones norteafricanas.59 Con Alhucemas (López Rubio, 1948), película cuyo argumento
reconstruye el famoso desembarco español de 1923, en el que participó el entonces coronel
56
Un editorial de Primer Plano, revista cinematográfica del régimen, titulada “Alerta contra la españolada” criticaba
duramente el cine folclórico: “[…] aquel cine de españolada, de trágica pandereta, infraartístico e infrahumano […]
No toleraremos la vuelta de los gitanos, el retorno de la faca, porque esos gitanos y esas facas son invención más
exógena que propia y ya nos han llenado bastante de ridículo y de confusión. Porque son sustitutivos repelentes de la
gran verdad española que ha de alumbrar nuestro cinema. Porque representan el peor tipicismo, lo que queremos es
que las plantillas se llenen de la luz y el color auténticos de España, no mancharla con esos chafarrinones. Porque
son algo más que tópicos; son enemigos” (137, 30-V-1943)
57
Debido a las buenas relaciones del régimen franquista con sus protectorados, no se permitió que salieran moros
disparando contra soldados españoles (Comas 2003: 30).
58
Gubern (1975) y Evans (1995: 218-19) han sabido ver en ¡A mí la legión! un componente cripto-homosexual en
nombre de la camaradería viril que caracteriza algunas producciones de Cifesa de tema castrense.
59
En cuanto a su referente, no es difícil ver en filmes como Beau Geste (Herbet Brenon, 1926), Morocco (Josef von
Sternberg, 1930) y, muy probablemente, La bandera (Duvivier, 1935), que, curiosamente, trata sobre la legión
española, filmes que influyeron en el cine africanista español de posguerra. No obstante, este cine de ambientación
norteafricana también tuvo alguna incidencia en España en década del 20 con producciones autóctonas como Los
héroes de la legión (López Rienda, 1927) o El héroe de la legión (Carretero, 1922). La conocida versión de William
A. Wellman de 1939, protagonizada por Gary Cooper, no se estrenaría en España hasta el 21 de septiembre de 1942.
81
Franco, el cine colonial-africanista tuvo un interesante rebrote al concluir la Segunda Guerra
Mundial, motivado por la situación de aislamiento internacional en la que se vio inmerso el
régimen franquista después de la derrota del Eje. No obstante, a este corpus de películas de
temática colonial norteafricana se unirá otro de temática histórica que, inspirado en la guerra de
1898, enaltece el numantinismo de los últimos contingentes españoles en ultramar. Ejemplos de
esa otra veta de cine colonial son Los últimos de Filipinas (Román, 1945), Bambú (Sáenz de
Heredia, 1945) y Héroes del 95 (Alfonso, 1947). No resulta difícil entrever en este tipo de filmes
un reflejo de la época de aislamiento por la que transitaba un inestable régimen franquista.
La otra línea oficialista de principios de la década, que de manera manifiesta buscaba
legitimar el levantamiento nacional del 18 de julio de 1936, es el llamado cine de cruzada60
(Font 1976: 62; Gubern 1977: 45; Higginbotham 1988: 18; Castro de Paz 2002: 37; Monterde
2005: 209). Este término, sostiene Gubern, engloba un tipo de cine que revelaba la necesidad del
establecimiento de un estado nacional que hiciera desaparecer el caos y la anarquía de la
República (1977). De este modo, entre 1939 y 1942, afloraron producciones cinematográficas
que exaltaban heroicos episodios militares de la Guerra Civil Española, siempre, claro está, en
favor del bando sublevado. En este sentido, nos adherimos a la opinión de Triana-Toribio, quien
sostiene que: “The Epic or Heroic genre was the most appropriate vehicle for the dissemination
of the Falange’s extreme nationalism of the early 1940s, its ideology of revaluation of violence
as creative and purifying, and the celebration of militarism and martial values” (2003: 46). Este
proyecto de cine de régimen, como se verá, no estuvo exento de inconvenientes. Debido al
60
La idea de cruzada para referirse a la Guerra Civil apareció por primera vez en la pastoral “Las dos ciudades”
(1937) del obispo de Salamanca Enrique Plá y Deniel. En esa pastoral el prelado catalán justificaba la sublevación
militar del 18 de julio de 1936 como necesaria para salvar la civilización occidental, retomando el antiguo término
de cruzada contra el infiel y adaptándolo a cruzada contra el “rojo” (Sánchez Recio 1995).
82
estado ruinoso en que se encontraban los estudios de filmación españoles, los primeros filmes de
este género se realizaron en las instalaciones romanas de Cinecittà. Ese fue el caso de Frente de
Madrid/Carmen fra i rossi (Neville, 1939), cuya escena final fue mutilada por la censura por
atreverse a presentar “la reconciliación de un combatiente franquista y otro republicano en el
hoyo de un obús” (Gubern 2005: 179),61 y Sin novedad en el Alcázar/L’assediodell’Alcazar
(Genina, 1940), “prohijada como film español por la propaganda franquista que la elevaría a
ejemplo prototípico del ‘cine de cruzada’ anterior a Raza” (Monterde 2005: 209). Por su
temática, el film de Genina podría situarse en la línea de las películas de asedio,62 como algunos
westerns norteamericanos del periodo, cuyo modelo estructural se aplica al alcázar de Toledo
sitiado sin tregua por los republicanos. Esta coproducción ítalo-española describe, desde el punto
de vista nacional, el asedio, la resistencia y la liberación del Alcázar de Toledo, “convertido en
símbolo de los valores castrenses de los militares de Franco y de la Falange” (Comas 2004:
69).63 Después de estas dos producciones filmadas en territorio italiano se acomete el primer
61
“Traje [Edgar Neville] a Madrid la película, que rodé en Roma, con la mayor ingenuidad y comencé a encontrar
tropiezos, pegas, a tener que cortar eso y aquello y descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la
recordábamos los que la habíamos vivido, sino como querían que fuese gentes que no se habían asomado a él”
(Taibo I 2000: 17-18). Algo parecido habría de ocurrirle a Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942), intento frustrado de
un cine netamente falangista en cuyo final se insinuaba lo absurdo de la guerra. Ni decir tiene que el filme sufrió el
desmedido encono de la censura, prohibiéndolo de un modo fulminante.
62
Durante la Guerra Civil Española Moscardó alcanzó celebridad por su tenaz defensa del Alcázar de Toledo contra
las fuerzas leales al gobierno. La imposibilidad logística de que se realizase en España fue hábilmente aprovechada
por los italianos para reflejar uno de los episodios más célebres de la guerra civil, utilizándose después como
propaganda fascista. La película, cuya participación española se redujo los actores María Denis, Rafael Calvo y
Carlos Muñoz y a dos consejeros militares, se rodó conjuntamente en exteriores del Alcázar de Toledo y en los
estudios de Cinecittá en Roma. La película de 2 horas de duración fue presentada en el Festival de Venecia de 1940
y gano la Copa Mussolini al mejor film italiano. Y parece que lo merecía porque la crítica la ensalzó. Un
jovencísimo (y simpatizante fascista) Michelangelo Antonioni escribió: “es un film rugoso, un film de guerra que
tiene sus raíces escrupulosamente hundidas en la historia y en la historia reciente.” En octubre de 1940 fue estrenada
en España con moderado éxito. La película, prologada en las tres versiones (italiana, española y alemana), introduce
el tema y sitúa las escenas. Mientras que los prólogos en las versiones italiana y española son prácticamente
idénticos y solamente ensalzan el coraje de los sitiados, el exordio alemán condena abiertamente el bolcheviquismo
como origen de todos los males.
63
Alberto Gil compara al general Moscadó, jefe militar del Alcázar de Toledo durante el asedio de las tropas
republicanas, con “una nueva versión de Guzmán el Bueno” (2009: 324).
83
proyecto cinematográfico de cine de cruzada enteramente nacional, El crucero Baleares (Enrique
del Campo, 1941), concebido como un panegírico de la armada franquista. Si bien el filme se
rodó con el beneplácito censor, bastó un pase privado para las principales personalidades del
régimen la noche previa al estreno para que la película quedase fulminantemente prohibida sin
todavía hoy conocerse las razones (Estivill 1997: 39). A este proyecto fallido de crear un cine
doctrinariamente franquista le sucedió ese mismo año Porque te vi llorar, melodrama bélico de
Juan de Orduña que muestra “las vicisitudes de una aristócrata violada por un rojo” (Monterde
2005: 234) y su posterior casamiento con un humilde electricista mutilado de guerra. Bajo el
inequívoco maniqueísmo del filme subyace un propósito de reconciliación clasista, que el cine
franquista retomará en la década siguiente, al tiempo que es posible hacer una lectura alegórica
en la imagen de la aristócrata violada por un miliciano como la España noble mancillada por las
turbas rojas.
También en 1941, en medio de una gran expectación, se estrena Raza64 (Sáenz de
Heredia), paradigma del cine de “exaltación de la Cruzada” (Font 1976: 62) sobre un guion del
propio Francisco Franco, aunque bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade. Dirigida por José
Luis Sáenz de Heredia a través de un encargo personal e irrechazable del propio Caudillo (Castro
1975), para la realización del film se creó el Consejo de la Hispanidad que más tarde produciría
Alba de América (Orduña, 1951), película española más costosa hasta la fecha. Raza podría
interpretarse como la sublimación de un anhelo, es decir, como aquello que Franco ansiaba pero
nunca llegó a ser. En este sentido, el actor Alfredo Mayo, su alter ego en el filme, “brilla como
estrella absoluta” (Comas 2004: 63) ya que “sintetiza con sus personajes –y sus experiencias
64
“Raza nació como ejemplo y modelo para el “cine patriótico” de la era franquista, con el obvio objetivo de
legitimar para el público español las razones de la insurrección militar contra las instituciones democráticas de la
República” (Gubern 1977: 113).
84
privadas en la batalla– al héroe de guerra que, después, vive de su carisma en la paz ganada con
las armas” (2004: 64).65 En conclusión, se procuró que el cine de cruzada sirviera para legitimar
el alzamiento militar de 1936, al tiempo que estigmatizara la Segunda República española,
culpándola de mancillar los valores patrios fraguados ya en la España de los Reyes Católicos. Si
bien las películas más representativas del género se pueden ubicar en la inmediata posguerra,
justo hasta las primeras derrotas de la Wehrmacht en el frente ruso, este cine de veleidades
fascistas experimentó una efímera resurrección a finales de la década con títulos como El
santuario no se rinde (Ruiz Castillo, 1949), que supuso una alegoría de la resistencia del
franquismo ante el cerco político de las democracias occidentales. Esta proliferación de cine de
corte bélico-doctrinario fue paulatinamente diluyéndose a medida que los aliados derrotaban a
los ejércitos alemanes y el régimen buscaba por todos los medios posibles una lavada de imagen.
Aunque esta vertiente, en su totalidad, no resultó efímera, la derrota nazi en la Segunda Guerra
Mundial viró la orientación ideológica de una España aislada y desprovista de ningún sostén
económico exterior. Por ello, el cine bélico-propagandístico, que enaltecía tanto la ideología
falangista como a sus adalides –Francisco Franco, el general José Moscardó o el propio José
Antonio Primo de Rivera –, dio paso, como vimos, a una cinematografía de menor calado
ideológico, pero no exenta de entusiasmo patrio, donde se pueden ubicar Los últimos de
Filipinas66 o Héroes del 95.
65
Raza (Sáenz de Heredia, 1941) se convirtió en el paradigma de un cine franquista con el culto a la muerte como
sublimación del patriotismo. En su reestreno en 1950, en una coyuntura de intento de apertura del régimen, la
censura suprimió su simbología fascista inicial, eliminó varias frases de carácter racista y modificó algunos diálogos
que aludían a los Estados Unidos.
66
“El estreno tuvo rango de acontecimiento: una sesión de gala a beneficio de la Infantería, radiada en directo y
presentada por el poeta y director de Primer Plano Adriano del Valle, quien definió la película con peculiar estilo:
‘el corazón de la Patria impresionó sus latidos, el pulso de su sangre, su pálpito, en un electrocardiograma de largo
metraje’” (Coira 2004: 106).
85
Otro género adoptado por el nuevo régimen para difundir la ideología franquista es el de
evocación histórica. En líneas generales se trató de un cine reivindicativo de un pasado glorioso
que pretendía encubrir los sufrimientos y las privaciones de los primeros años de la posguerra.
Este cine procuraba trazar un puente entre las glorias pasadas y el régimen franquista de un modo
selectivo, escogiendo y mitificando determinados acontecimientos históricos que servirían como
referentes para la implantación de un nuevo estado, tal y como sucedía con el cine de cruzada. Se
trató más bien de un cine de restringida producción y, en general, de poco agrado popular por su
manifiesta carga ideológica y grandilocuencia. Es por ello que para dirigirse a una capa de la
población más amplia muchas veces los guionistas optaron por adaptar su contenido, haciendo
menos obvio el mensaje ideológico para que éste no perdiera efectividad (González 2009: 219).
Sus dos épocas históricas más pródigas fueron la España de los Reyes Católicos y la Guerra de la
Independencia Española.67 La época dorada de este cine se extendió desde 1948, con el
clamoroso éxito de Locura de amor, hasta aproximadamente 1952, año del estreno de Amaya de
Luis Marquina, uno de los últimos ejemplos de esta veta genérica.68
Llegado este punto es preciso subrayar que aunque algunos géneros se acomodaron a las
diferentes etapas políticas por las que transitó el régimen, otros –la mayoría– tuvieron un
desarrollo ciertamente efímero. Al prematuro fracaso de proyecto de cine de régimen o de
cruzada habría que sumar la brevedad del ciclo de cine de levita o “caligráfico” (Font 1976: 93),
67
La primera producción de este tipo fue El abanderado. Realizada por Eusebio Fernández Ardavín en 1943, año en
que la guerra empezaba a decantarse por el bando aliado, inaugura toda una serie de películas que tienen como
referente histórico la Guerra de la Independencia Española (1808-1814) contra el invasor francés. Esta recurrencia
se debió en parte al temor de una invasión peninsular para derrocar al régimen franquista. La más célebre de ellas
fue sin ningún género de dudas Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), panegírico al heroísmo español que
protagonizó la célebre Aurora Bautista.
68
Otros títulos destacados son La leona de Castilla (Orduña, 1951), Alba de América (Orduña, 1951), o Catalina de
Inglaterra (Ruiz Castillo, 1951).
86
cuyo restringido corpus resultó en translaciones cinematográficas de novelones decimonónicos
de escritores por quienes el franquismo sentía predilección como Pedro Antonio de Alarcón o el
Padre Luis Coloma. Así, títulos como El escándalo (Sáenz de Heredia, 1943), El clavo (Gil,
1944), o La pródiga69 (Gil, 1946), mostraban una España preindustrial en la que la lucha de
clases o los problemas sociales parecían no existir.
Por otra parte, es a partir de principios de los años cincuenta cuando el cine español
experimenta un leve alivio económico al tiempo que aparecen los primeros intentos de un cine
menos conformista. Como se vio anteriormente, la llegada de jóvenes directores como Luis
García Berlanga y Juan Antonio Bardem supuso un verdadero relevo generacional en el plano de
la industria cinematográfica española del momento. A lo largo de toda la década coexistieron dos
maneras diferentes de hacer y entender el cine: por una parte, entroncándose con la década
anterior, se prodiga un cine acomodaticio sometido a las consignas oficiales: el cine religioso, el
histórico, el folclórico y también el policial. Por otra, comienza a emerger un cine disidente y
menos comercial que plantea alternativas y, siempre en la medida de lo tolerado por la censura,
reniega de las consignas oficiales. Es, en otras palabras, la oposición entre el continuismo de la
política de géneros de la década anterior y un cine de autor, a contracorriente de los dictámenes
oficiales en materia cinematográfica. Desde un primer momento este cine inconformista, que
abreva fundamentalmente del neorrealismo italiano, planteará cuestiones sociales y, en algunas
ocasiones osará satirizar la hipocresía de la sociedad biempensante. Una de estas películas
“disidentes,” Surcos (1951), plantea el tema de la inmigración urbana motivada por gran la
69
La adaptación argentina de La Pródiga (1945), dirigida por Mario Soffici, supuso el fin de la carrera actoral de
Eva Duarte, que en diciembre de ese mismo año contraería matrimonio con Juan Domingo Perón.
87
miseria rural del momento. A pesar del tono moralista del final,70 el filme de Nieves Conde se
atrevió, como vimos, a indagar en cuestiones consideradas tabú a la sazón: la miseria rural, el
estraperlo, la prostitución, etc. Berlanga y Bardem continuaron este ciclo verista con Esa pareja
feliz (1951), dirigida conjuntamente, que podríamos definir como protoconsumista.71 Este cine
“crítico y subversivo” continuó desarrollándose, no sin obstáculos, durante la década; así,
Bardem abogó por un cine de cariz crítico-social con títulos como Muerte de un ciclista (1955),
crítica a la burguesía urbana, o Calle mayor (1956), filme que diseccionaba el microcosmos
hipócrita y acomodado de una ciudad de provincias. También Berlanga utilizó el cine –en clave
de humor en su caso– para satirizar al régimen. Con Bienvenido, Míster Marshall (1953), certera
radiografía del imaginario colectivo español en vísperas de los acuerdos con los Estados Unidos,
satirizaba la idea del plan de reconstrucción europea como sueño colectivo. Aparte de la
“disidencia” e inconformismo de estos realizadores, existió también un efímero corpus fílmico
de corte político –aunque dentro de la veta oficialista– con visos reconciliatorios en que el “rojo”
arrepentido era perdonado y aceptado en la España de Franco.72 El tema de la familia española
desunida por la guerra como metáfora de la España rota –tal y como mostraba Raza– reaparece
durante la década del 50 en filmes como Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954) y Lo que
nunca muere (Salvador, 1955). No obstante, en este tipo de cine la reconciliación nacional no
70
El filme presenta un desenlace tan maniqueo como predecible, destacando el manido eje dicotómico campociudad en el que el mundo agrario poseería cualidades positivas como la honradez y la bondad, y el mundo urbano
corrompería.
71
Esa pareja feliz refleja con maestría y precisión el imaginario colectivo de una España pobre que soñaba con salir
de la miseria por medio de los concursos publicitarios radiofónicos. El tema de la radio dentro del cine y los
concursos publicitarios aparecerá también en Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1955), aunque sin la intención
crítica del filme de Berlanga y Bardem.
72
Durante la más inmediata posguerra este tipo de cine de reconciliación había sido motivo de ensañamiento por
parte de la censura. Como se vio, al fracaso de Frente de Madrid (Neville, 1939), cuya última escena en la que un
miliciano y un soldado franquista se abrazaban en el hoyo producido por un obús había sido cercenada, se sumó la
prohibición de Rojo y Negro (Arévalo, 1942).
88
estaba exenta de fines doctrinarios; de este modo, estos filmes, en un contexto internacional de
guerra fría, condenaban el comunismo y abogaban por el franquismo como única salida viable a
la reconciliación nacional.
En cuanto al cine continuista, aunque tuvo su desarrollo a horcajadas de las dos décadas,
el cine de sotana –nombre con el que popularmente se designaba el género religioso– comenzó
su andadura a mediados de la década del cuarenta, signo inequívoco de la preponderancia
eclesiástica en la España de Franco. Este cine piadoso y “ejemplarizante” (Taibo 2000: 78) tuvo
igualmente un propósito político ya que, en algunas ocasiones, resaltaba la figura del sacerdote al
tiempo que se la cargaba de ideología franquista. Dentro de este género tan fecundo resulta
necesario destacar Misión blanca (Orduña, 1946), que se inscribe en el cine de misioneros
españoles, en este caso en la Guinea española, La Fe (Rafael Gil, 1947), La mies es mucha
(Sáenz de Heredia, 1948), también dentro del subgénero de misioneros, Aquellas palabras
(Arroyo, 1948), que primordialmente ahonda en el proceso de evangelización en el archipiélago
filipino, y la célebre Balarrasa (Nieves Conde, 1950), en la que se cuentan las experiencias
religiosas de un héroe de la Guerra Civil convertido en sacerdote católico. En la época del
cincuenta el cine de sotana vivirá un renacimiento motivado por el concordato con la Santa Sede,
la consolidación del nacionalcatolicismo y, hacia el final de la década del cincuenta, el arribo de
los tecnócratas opusdeístas. Así, aparecieron filmes religiosos de gran repercusión internacional
como Molokai (Lucia, 1959), filme hagiográfico del Padre Damián de Veuster, y el celebérrimo
Marcelino pan y vino (Vajda, 1954), cuya permanencia en cartel alcanzó los 145 días (Monterde
2005: 262) y supuso el pistoletazo de salida del exitoso ciclo de cine con niño, con Joselito como
89
máximo exponente.73 Dentro de esta línea genérica se dieron casos de cine que podríamos llamar
social, aunque siempre de una manera poco menos que convencional y oportunista, donde
sacerdotes “progresistas” terciaban entre los trabajadores y patronos. Ejemplos de este ciclo son
La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953), filme que, con el propósito de evitar cualquier tipo de
cuestionamiento del régimen franquista, prudentemente situaba la historia en el año 30 en un
pueblo imaginario, en un periodo turbulento de explotación y lucha de clases entre mineros y
dueños;74 y Amanecer en Puerta Oscura (Forqué, 1957), situada en el siglo XIX, en que un fraile
toma partido como mediador por los obreros en un contexto de explotación e injusticia social. A
su manera, este tipo de cine religioso de cariz social proyecta –dentro de lo consentido por la
censura– una cierta consciencia crítico-social que sectores del bajo clero comienzan a adquirir
durante los primeros compases de la década y comenzarán a disentir del monolitismo y
anquilosamiento ideológico del régimen franquista.75
En cuanto a la comedia, ésta fue con diferencia, en sus distintas variantes y modalidades
temáticas, la veta cinematográfica de mayor recurrencia a lo largo de todo el primer franquismo.
Ya durante los años duros de la inmediata posguerra proliferaron filmes de realizadores que
supieron conectar con el gusto de un público anhelante de abandonar las penurias de un país
exangüe y hambriento. En su variante de la alta comedia, estos filmes aprovecharon los registros
73
A El pequeño ruiseñor (1953) le sucedieron otros títulos como La saeta del ruiseñor (1957) y El ruiseñor de las
cumbres (1959), todos ellos interpretados por Joselito y dirigidos por Antonio del Amo. Marisol, con títulos como
Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), Ha llegado un ángel (Fernando Palacios, 1961), Tómbola (Luis Lucia, 1962) o
Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), continuaría este prolífico ciclo durante la década siguiente.
74
El filme comenzaba con un título que rezaba: “Al temple heroico de nuestras juventudes que lucharon por hacer
posible la hermandad social de los hombres de España, va dedicada esta película.” La estructura era la siguiente: un
cura joven, interpretado por el actor francés Claude Laydu, se pone de lado de los mineros en tenaz disputa con el
dueño de la explotación minera. La intercesión del sacerdote, de ideas progresistas, desemboca en una paulatina
remisión del antagonismo de las clases sociales y un final feliz, como era normativo entonces.
75
A mediados de la década las filas del catolicismo se escindieron en dos grupos antagónicos: de un lado, existía un
catolicismo de jaez conservador e intransigente, de otro, un clero joven y progresista que se identificaba con la clase
obrera y que propició el nacimiento de organizaciones como el Movimiento de Obreros Católicos.
90
interpretativos de galanes y actrices en boga (Luis Prendes, Rafael Durán, Amparo Rivelles y
Josita Hernán) como irresistible reclamo para atraer al público a las salas de cine. De igual modo,
la viveza y el ingenio de los diálogos, a imitación de las célebres comedias screwball de
Hollywood, y los rocambolescos mundos ficcionales en ellas descritos, ejercían una fuerte
fascinación en el subconsciente del espectador.76 Aunque constituían un extenso corpus,77
muchas de estas comedias románticas de posguerra poseían características temáticas comunes
como la recurrencia de la cuestión del ascenso social y el equívoco de la personalidad (Fanés
1982: 124-125). En este sentido, para Pablo Echart (2005) las comedias románticas
hollywoodenses de los años 30 y cuarenta, a las que la alta comedia española de posguerra
emulaba, empleaban estrategias narrativas como una caracterización excéntrica de los
personajes, el debilitamiento de posibles complicaciones emocionales derivadas de las
situaciones, la adaptación cómica de tramas basadas en cuentos –principalmente “Blancanieves”
o “La cenicienta”–, la participación en el terreno cruel pero inocente de la farsa y el rechazo –
salvo en contadas ocasiones– de espacios vulgares y sórdidos. En una España en la que el rol de
la mujer, contraviniendo los logros en materia de igualdad alcanzados por la Segunda República,
estaba relegado al mantenimiento del hogar y la crianza de sus hijos,78 sorprendía sobremanera
76
Juan de Orduña, uno de los directores que mejor supo explotar la comedia romántica, reconoce que intentó
conseguir un tipo de comedia a lo Lubitsch, “que era lo que estaba de moda en aquellos momentos, una especie de
alta comedia al estilo americano” (Castro 1974: 293).
77
Dentro de un ingente corpus que constituía el 80% de la producción cinematográfica total del periodo 1939-1945
destacaron títulos como Un marido a precio fijo (Delgrás, 1942), Deliciosamente tontos (Orduña, 1943), Boda
accidentada (Iquino, 1943), Un enredo de familia (Iquino, 1943), Él, ella y sus millones (Orduña, 1944), o Una
chica de opereta (Quadreny, 1944), por poner tan solo algunos ejemplos.
78
Un manifiesto de la Unión de Damas Diocesanas de Sevilla decía: “Mujer española, es estos momentos graves
para la Patria querida, tu norma de vida no puede ser la frivolidad, sino la austeridad: tu puesto no son los
espectáculos, los paseos y los cafés, sino el templo y el hogar. Tus adornos y tus arreos no pueden ser las modas
inmundas de la Francia judía y traidora, sino el recato y el pudor de la moral cristiana: tus ilusiones no pueden
cifrarse en levantar oleadas de concupiscencias carnales” (Abella, 1985:79). La única misión que tienen asignadas
las mujeres en la tarea de la Patria es el hogar. Por eso, ahora, con la paz, ampliaremos la labor iniciada en nuestras
91
que en muchos de estos filmes se mostrasen jóvenes mujeres que conducían flamantes autos
deportivos, fumaban e incluso cuestionaban el matrimonio aunque, claro está, siempre acababan
casándose. Por otra parte, con década del cincuenta emergió un tipo de comedia que podríamos
definir como desarrollista puesto que reflejaba –o intentaba reflejar– los cambios y
trasformaciones económicas de una España que salía de los duros años de la posguerra. Estas
comedias retomaban aspectos que aparecían en las comedias frívolas de los cuarenta como una
temporal y matizable emancipación de la mujer, la característica joie de vivre de los personajes
jóvenes, situaciones alocadas, equívocos, etc. Por otra parte, este tipo de comedias mostraba una
sociedad cambiante donde el coche utilitario o la compra a plazos de electrodomésticos
comienzan a ser habituales. Además, como sucedía en las comedias de los cuarenta, estas
películas mostraban a mujeres inmersas en el mundo laboral con cierta independencia moral y
económica. Suelen ser ya filmes en color que muestran una España incipientemente desarrollista,
segundas residencia, viajes al extranjero, locaciones turísticas. Las chicas de la cruz roja (R.J.
Salvia, 1958), Muchachas en vacaciones (José María Elorrieta, 1958), Los tramposos (Pedro
Lazaga, 1959), El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), son ya preludio del boom
económico de los años sesenta. También, hacia finales de la década irrumpe un ciclo de cine de
cariz histórico-nostálgico con imbricaciones populares cuyo referente inmediato es la
popularísima Sisi79 (Ernst Marischka, 1955). Estos filmes mostraban la España finisecular con la
corte de Alfonso XII como telón de fondo en estrecha ligazón con el mundo del cuplé. Así, a El
último cuplé (Orduña, 1957), melodrama lacrimógeno que estuvo casi un año en cartelera, le
escuelas de formación para hacerles a los hombres tan agradable la vida de familia, que dentro de la casa encuentren
todo aquello que antes les faltaba, y así no tendrán que ir a pasar en la taberna o el casino los ratos de expansión
(Sueiro-Díaz 1985: 310).
79
Al clamoroso éxito de Sissi (1955), que lanzó al estrellato a una todavía adolescente Romy Schneider, le siguieron
Sissi Emperatriz (1956) y El destino de Sissi (1956).
92
siguieron La violetera (1958) y ¿Dónde vas Alfonso XII? (1959),80 realizaciones del director
argentino Luis César Amadori con guion del monárquico Luca de Tena. Si el clamoroso éxito de
Sissi lanzó al estrellato a una todavía adolescente Romy Schneider, este cine nostálgico y de
cuplé consolidó a Sara Montiel, que ya había trabajado en Hollywood y México, como una actriz
de fama internacional.
Como se puede ver, la política de géneros cinematográficos potenciada por el nuevo
régimen se extendió durante la década del cincuenta con algunas voces disidentes que realizaron
un cine que, utilizando un término no tan en boga a la sazón, podríamos llamar de autor. Así,
durante la década del cincuenta coexistieron dos formas opuestas de hacer cine: por una parte
hubo un cine dirigido e industrial, sometido a los dictámenes gubernamentales, que seguía una
política de géneros ya establecida, y por otra emergió un tipo de cine “disidente” e inconformista
con influencias del neorrealismo italiano y cierto cariz crítico social dentro de lo que consentía la
censura.
3.1.4
El cine policial de la década del cincuenta y los estudios críticos
Como se ha visto, a lo largo de la década del cincuenta existió un cine de géneros que en
muchos casos prolongaba vetas establecidas en la década anterior. Ese fue el caso del policial,
que hasta comienzos de la década del cincuenta había tenido escaso arraigo en España,
principalmente por “la inexistencia de un aparato industrial lo suficientemente sólido como para
servir de soporte a toda una expresión genérica y permitir su natural integración dentro de una
concepción consumista del género cinematográfico” (Cueto 2002: 355). Sin embargo, a pesar de
80
Este exitoso film tendría su continuación con Alfonso XII y María Cristina: ¿Dónde vas triste de ti? (1960), de los
realizadores Alfonso Balcázar y Guillermo Cases.
93
que el cine policiaco español vivió su mejor época durante esa década, ya entre 1920 y 1936 se
realizaron en España “interesantes aportaciones y, frecuentemente, dobles versiones de las
películas norteamericanas al compás de modelos novelescos en los que la resolución de enigmas
era la parte principal” (Sánchez Barba 2007: 115). De este modo, en la década del veinte se
podrían destacar títulos como Víctima del odio (José Buchs, 1921) o Más allá de la muerte
(Benito Perojo, 1924), filme que retoma el tema de la hipnosis en relación al acto delictivo
remitiéndonos a producciones alemanas como Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene,
1920) o Dr. Mabuse, der Spieler (Fritz Lang, 1922); asimismo, El ladrón de los guantes blancos
(González Rivero, 1926) se emparentaría con el cine policial de enigma, de cierta popularidad
durante aquellos años, mientras que El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929),
considerada como la primera película sonora española, se establece como una interesante farsa
criminal. Durante los años treinta la producción de cine policiaco se prolongó tímidamente
pudiéndose distinguir El desaparecido (Antonio Graciani, 1934), las comedias policiales
Rataplán (Elías, 1935) y Una mujer en peligro (José Santugini, 1936), Error de juventud (Juan
Faidellá, 1936) y Barrios bajos (Pedro Puche, 1937). Mención especial merece Al margen de la
ley (1935), reconstrucción del famoso crimen del expreso de Andalucía (1924) y primer
largometraje del prolífico Iquino.81 Este primitivo cine policial español comenzará a adquirir
visos de madurez en la década siguiente con la valiosa aportación de Rafael Gil, Antonio Román,
José Antonio Nieves Conde, Carlos Serrano de Osma, Carlos Arévalo, Edgar Neville o el mismo
Iquino. Según Elena Medina, durante los cuarenta “ya se puede hablar de una producción de cine
negro y policíaco, en la que se aprecia una diversidad de temas, así como la inclinación de
81
Este incidente, ya bajo el título de El expreso de Andalucía, fue llevado otra vez al cine por Francisco Rovira
Beleta en 1956.
94
algunos directores hacia el mismo” (2000: 23), como sería el caso de Iquino, uno de los máximos
exponentes del policial español de la década del cincuenta. Los cuarenta fueron testigos de una
considerable proliferación de filmes de temática policial, algunos de ellos de incuestionable
mérito, habida cuenta del estado ruinoso en que se encontraba la industria cinematográfica
española de la inmediata posguerra. Así, por poner tan solo unos ejemplos, Neville dirigirá
Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), que podríamos insertar
dentro de un tipo de policial de tintes castizos, y La torre de los siete jorobados (1944), logrado
híbrido fantástico-criminal convertido hoy en una película de culto; Iquino contribuirá al
perfeccionamiento del género en España con Los ladrones somos gente honrada (1941),
adaptación de la obra homónima de Enrique Jardiel Poncela, Hombres sin honor (1944),
¡Culpable! (1945), El obstáculo (1945) y El ángel gris (1947), que aborda el tema de la
regeneración del delincuente; Antonio Román filmará Intriga (1942), basada en una novela de
Wenceslao Fernández Flórez; Rafael Gil realizará La calle sin sol (1948), de cariz neorrealista, y
Una mujer culaquiera (1949), sobre una falsa culpable (María Félix); Nieves Conde dirigirá
Senda Ignorada (1946) y Angustia (1947); y Serrano de Osma plasmará su genialidad estética en
La sombra iluminada (1948), que plantea la entonces inusitada cuestión del psicópata.
Ya en la década del cincuenta, que es donde nuestro corpus fílmico se instala (19521955), impulsado por la popularidad del cine norteamericano y la influencia, aunque en menor
medida, del cine neorrealista italiano, la producción de películas españolas de temática policial
aumentó de modo formidable. El epicentro de este resurgir del género no sólo tuvo lugar en
Madrid, donde se concentraban las principales empresas productoras, sino también en Barcelona,
95
especialmente en los estudios IFI.82 Si bien es cierto que durante la década anterior se habían
venido realizando largometrajes de temática policíaca, la ingente producción de estos filmes a lo
largo de los cincuenta ha sido merecedora de diversos estudios críticos. Sin embargo, los
estudios dedicados a este género en el contexto de la industria cultural cinematográfica
franquista son todavía insuficientes. Esta carestía puede deberse a cuestiones meramente
subjetivas, exclusivas de una corriente crítica de la producción cinematográfica franquista que,
irrumpiendo vigorosamente con la transición española y encabezada por escritores como
Domènec Font (1976), tiende a menospreciar la producción cinematográfica de aquel periodo en
su vertiente más dirigista.83 Afortunadamente, el interés por el cine producido durante las dos
primeras décadas de la dictadura va en aumento, y cada vez son más los estudios monográficos
que analizan este periodo de un modo más objetivo, dejando a un lado aproximaciones
prejuiciosas. A pesar de esto, todavía son pocas las publicaciones dedicadas enteramente al cine
policial franquista, y huelga decir que aún no existe un estudio que confronte el auge del policial
español con la época dorada del género en Argentina (1950-1955) ni que –esta es nuestra mayor
aportación– examine de qué forma algunos filmes policiales, que vehiculan la ideología
dominante, pueden también prestarse a lecturas que problematizan el mismo discurso
hegemónico que buscan propagar.
Con respecto a las publicaciones sobre el policial franquista, si bien el sucinto análisis de
Antonio Llorens (1988) no se circunscribe exclusivamente al periodo franquista, resulta
82
Según Elena Medina (2000: 175), a lo largo de la década del cincuenta las dos metrópolis produjeron 79 filmes,
contabilizándose 43 producciones en Madrid y 36 en Barcelona. Por encima de todas las productoras destacó la
barcelonesa I.F.I. con 14 películas policiales en su haber. A pesar de estos guarismos, algunos autores ven en la
producción catalana “el núcleo de producción más interesante” (Heredero 2003: 76).
83
La excepción, claro está, son los intentos de un cine disidente, siempre alabados por la crítica.
96
pertinente por establecerse como el precursor de los estudios posteriores.84 A esta obra le siguió
el trabajo de Ramón Espelt (1998) que, aunque restringido al policial barcelonés en sus
diferentes modalidades (cine, novela, comic o seriales radiofónicos), abarca la totalidad de la
producción policial cinematográfica barcelonesa entre 1950 y 1963. Por otra parte, la obra de
Medina (2000), que consideramos indispensable, se ciñe a la década del cincuenta y ahonda en
cuestiones como la influencia del cine neorrealista en el policial franquista, las características y
peculiaridades de los guiones, la ambigüedad de los criterios censores sobre este tipo de filmes o
los rasgos diferenciales del cine negro y policíaco español, incluyendo también interesantes
cuadros sinópticos de ochenta largometrajes policiales. En cuanto a Sánchez Barba (2007), su
exhaustivo estudio sobre el auge del policial español, que comprende el periodo 1950-1965,
repasa unos 200 títulos y ofrece valiosas claves metodológicas que permiten cartografiar las
distintas formas de acercarse al “cine negro” –el autor utiliza este término para referirse
genéricamente al policial– en relación con algunas subetapas de la dictadura franquista, teniendo
en cuenta aspectos como el desarrollismo, el impacto del turismo o el creciente uso de la fórmula
de la coproducción. Muy a nuestro pesar, fuera de estos cuatro trabajos el estudio del cine
policial de la década del cincuenta se limita a breves e imprecisas referencias en los diferentes
compendios sobre la historia del cine español. Así, Monterde se limita a señalar que durante
aquellos años “se incrementa la presencia del cine policíaco, sobre todo mediante films de bajo
presupuesto y muchas veces producidos en Barcelona” (2005: 274). Por su parte, Carlos F.
Heredero (1997 y 2003), que apenas si le dedica un par de párrafos, destaca dos grandes vetas
84
Ya en la introducción del librito Llorens aclara que se trata del primer acercamiento al cine negro español: “el
contenido de las páginas que siguen pretende ser fundamentalmente una [primera] tentativa de catalogación de un
abundante cine policíaco español, tratando de dar un repaso sobre distintos apartados, como el drama psicológico de
corte criminal, las crónicas de acciones policiales, la reconstrucción de casos delictivos, las adaptaciomes de ilustres
obras literarias de la serie negra, las pesquisas de detectives privados, etc.” (1988: 3).
97
temáticas: la primera, compuesta por filmes portadores de cierta dimensión documental, tendría
como paradigmas Brigada criminal (Iquino, 1950) y Apartado de correos 1001 (Julio Salvador,
1950). Esta corriente, según el autor, “acaba derivando después en apologías desprovistas de toda
problematicidad en la caracterización de las fuerzas del orden” (2003: 76), como sería el caso de
Los agentes de quinto grupo (Ricardo Gascón, 1954) o 091, Policía al habla (José María Forqué,
1960), a la que Font, en su característica línea denostadora, denomina “producto fascista” (1976:
177). La segunda veta temática, no menos exenta de problemática, está compuesta por películas
que se aproximan al cine negro norteamericano, siempre dentro de lo que permitían las
coordenadas ideológico-morales del momento. Este sería el caso de la coproducción hispanofrancesa La corona negra (Saslavsky, 1951), quizás el noir más logrado del periodo, Los ojos
dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952), coproducción hispano-italiana que aúna elementos del
drama psicológico con la típica investigación policial, y Los peces rojos (Nieves Conde, 1955),
todas ellas toleradas “por los componentes melodramáticos y moralizantes que impone la
coyuntura” (Heredero 2003: 76). Además, ya hacia finales de la década, se podría agregar un
tercer tipo de cine policial en el que, dejando a un lado la intención apologética de las fuerzas del
orden, el delincuente es portador de cierto protagonismo, aunque sin obviamente poder escapar a
la implacabilidad de la ley. Este tercer grupo estaría compuesto por filmes como Distrito quinto
(Julio Coll, 1957), al que Monterde le atribuye “cierto virtuosismo narrativo” (2005: 268).85 Para
finalizar este sucinto recorrido bibliográfico es necesario aludir a la Antología crítica del cine
85
El filme, basado en una obra de José María Espinás, narra en clave teatral la reunión de unos asaltantes después de
haber cometido un atraco a un banco mientras esperan a Juan (Alberto Closas), cabecilla de la banda y encargado de
distribuir el botín.
98
español: 1906-1995, la cual, dentro del ingente corpus fílmico que acopia, incluye estudios
detallados de algunos de los policiales más representativos de la década del cincuenta.86
Pasemos a abordar algunas cuestiones que, a nuestro entender, resultan definitorias del
cine policial español de la década del cincuenta. En primer lugar es importante aclarar que, a
través de sus distintas tramas argumentales, estos filmes no buscan ofrecer una explicación social
de la delincuencia. Es decir, problemas como la pobreza o el desempleo carecen de incidencia en
la conducta delictiva, ya que son los propios delincuentes quienes debido a cuestiones tan
subjetivas como la ambición o el egoísmo terminan por transgredir la ley. Es por esta razón que
el delincuente suele ser contemplado desde una perspectiva católica, “la del individuo que se ha
apartado del camino recto por la torcida senda del delito” (Cueto 2002: 361), aspecto que
diferencia al policial franquista del peronista. Hubo, empero, películas como la controvertida
Surcos o Hay un camino a la derecha que se atrevieron a contradecir el canon establecido,
aunque a costa de suavizar sus finales. En cuanto al problema de la delincuencia juvenil, ésta
reside, según estos filmes, “en el abandono y en la falta de una situación familiar cristiana”
(Medina 2000: 34), lo cual explica que durante la primera mitad de la década del cincuenta pocas
películas se atrevieran a abordar este delicado asunto, siendo Almas en peligro (Antonio
Santillán, 1952) uno de los escasos ejemplos. No obstante, a finales de la década emergerá Los
golfos (1959), primer largometraje de Carlos Saura y punto de partida del nuevo cine español,
como “un apasionado experimento repleto de dureza y testimonio de una juventud desconcertada
entre los valores nuevos en el horizonte español y las estructuras tradicionales de esa sociedad”
(Monterde 2005: 292). Sorprende, por otra parte, la osadía con la que algunos filmes policiales
86
Muy pertinentes nos parecen los análisis de José Enrique Monterde (Apartado de correos 1001), Manuel Palacio
(Brigada criminal), M. Vidal Estévez (Hombre acosado), Santos Zunzunegui (Hay un camino a la derecha y El
cebo) y José Luis Castro de Paz (El ojo de cristal y Distrito Quinto).
99
de esta época abordan la cuestión del tráfico de estupefacientes (cocaína y morfina) o incluso la
adicción a las drogas, hecho que también tiene destacada presencia en el policial peronista. En
estos casos, “la mayoría de las bandas de traficantes y contrabandistas serán grupos a las órdenes
de súbditos de otras nacionalidades” (Sánchez Barba 2007: 224); es decir, se trata de crímenes
que por su gravedad –atentan contra la sociedad como conjunto– suelen ser perpetrados por
extranjeros. Dentro de esta veta temática se insertarían Apartado de correos 1001, uno de los
referentes cinematográficos policiales de la década, Ha desaparecido un pasajero (Alejandro
Perla, 1953), en la que una banda trafica con cocaína, Duda (Julio Salvador, 1951) y Sitiados en
la ciudad (Miguel Lluch, 1957).
En cuanto a la policía, incuestionable protagonista de estos largometrajes, ésta se
caracteriza por un rígido enfoque moral. Se trata de personajes que, movidos por un inalterable
sentido del deber, sacrifican sus vidas para salvaguardar el orden establecido. Al igual que en un
buen número de policiales peronistas de tipo procesal, es frecuente que los agentes de la ley
antepongan el deber a sus obligaciones familiares. Esto puede observarse en El ojo de cristal
(Antonio Santillán, 1955), en una de cuyas secuencias el abnegado inspector Pérez (Armando
Moreno) perora en presencia de su hijo (Manolito Fernández) sobre la importancia de su
cometido: “Todo es importante si se ejerce bien pero lo nuestro es más duro y de más
responsabilidad.” Es por eso que numerosos filmes policiales del periodo pueden ser
interpretados como panegíricos al cuerpo de policía. No en vano, algunos de estos largometrajes
comienzan o bien con una voz en off que glorifica la labor de la policía o bien con un cartel de
contenido edificante. Igualmente, con el propósito de sonsacar valiosa información a los
criminales, durante el transcurso de los interrogatorios policiales los agentes manifiestan una
inagotable constancia sin apelar nunca a la tortura física, hecho que no deja de sorprender en un
100
contexto de represión como la dictadura franquista en que, según Gómez Roda, “la pena capital,
en vigencia desde 1938 hasta el final de la dictadura, y las prácticas de tortura estaban a la orden
del día” (2005).87 Podemos desprender, por lo tanto, que estos policiales, amén de encumbrar a
las fuerzas de seguridad del Estado, buscaban dar una imagen de la policía como una institución
comprensiva y cercana a la ciudadanía.
Otro rasgo a tener en cuenta al estudiar el policial franquista de los años cincuenta es el
limpio esclarecimiento de los casos que se plantean –de producirse el fracaso en la resolución de
una pesquisa supondría una indeleble mácula en una institución que es presentada como
infalible–, siempre con escasas víctimas mortales. De igual forma, este profuso corpus fílmico
suele caracterizarse por una ostensible función ejemplarizante, de manera que estas películas
concluyen con la condena de aquellos que han transgredido la ley. El castigo puede manifestarse
de diverso modo, siempre dependiendo de la magnitud del delito: a través de la pena capital, la
reclusión en presidio, la muerte a manos de la policía durante la persecución final o incluso en
ajustes de cuentas a manos de otros criminales. La punición como recurso ejemplarizante que
plantean estos largometrajes contrasta con algunos filmes policiales peronistas, que permiten
vislumbrar una regeneración o reinserción social del delincuente como resultado de las políticas
sociales justicialistas. El Estado peronista, entonces, lejos de buscar un castigo ejemplar para el
delincuente, se muestra magnánimo en su cometido adoctrinador, incluso en aquellos casos en
que se atenta de un modo más grave contra el orden establecido, como cuando se trafican
medicamentos adulterados. A todo este conjunto de peculiaridades hay que agregar la casi total
87
La pena capital, que había sido derogada por primera vez en 1932 por medio de la reforma del Código Penal de la
Segunda República, fue reinstaurada en 1934 solamente para casos de terrorismo –fundamentalmente perpetrados
por anarquistas– y bandolerismo. Franco la reincorporó al código penal en 1938, siendo abolida con la constitución
de 1978.
101
ausencia de ambigüedad en los personajes, delincuentes o policías, ya que están caracterizados
por un inflexible maniqueísmo: “Dentro del cine negro, o de la simple crónica de delincuencia,
va a resultarnos prácticamente imposible concretar algo más que espectros de estereotipos,
delincuentes maniqueos sin pasado ni contexto social reconocible” (Llorens 1998: 47). Con ello
el Estado franquista pretendía advertir de los peligros de la delincuencia y las bandas
organizadas, así como alabar la labor incansable de la policía como vehículo transmisor de los
principios doctrinarios del régimen. Huelga decir, no obstante, que este rasgo no resulta
exclusivo del policial franquista, sino que se establece como uno de las pautas distintivas del
género. Bien es cierto, claro está, que el cine policial norteamericano, especialmente en la
vaiante noir, suele plantear un mayor abanico de posibilidades narrativas, hasta el punto de
presentar, en algunas ocasiones, cierta ambigüedad en el comportamiento de los defensores de la
ley. Este sería el caso de Touch of Evil (Orson Welles, 1958), film que exhibe sin tapujos la
podredumbre moral de la institución policial.
En el nutrido corpus que constituye el policial español de la década del cincuenta no
resulta difícil advertir la influencia de filmes como The House on 92nd Street (Henry Hathaway,
1945), The Naked City (Dassin, 1948) o Mister 880 (Edmund Goulding, 1950), que, a horcajadas
entre el documental y la ficción, encumbran la infatigable labor del FBI o el cuerpo de policía de
la ciudad de Nueva York. Así, adscritos a la subcategoría procesal, algunos de estos
largometrajes revelan con detalle el conjunto de métodos y pautas que se siguen en una
investigación policial, tal y como exhiben Apartado de correos 1001 o Los agentes del Quinto
Grupo (Gascón, 1954), paradigmas de este subgénero en España. El procesal, entonces, puede
ser explicado como la contracara de las historias harboiled, de gran proliferación en los Estados
Unidos durante la década del cuarenta y cincuenta, pero que en la España franquista escasearon.
102
Así, en aras de atenuar ambigüedades, en el policial franquista el submundo del delito siempre es
neutralizado por la policía, cuya metodología o integridad moral jamás es puesta en entredicho.
En cuanto a la figura del detective privado, a los ojos de la industria cultural cinematográfica
franquista el private-eye norteamericano suponía una afrenta al conjunto de virtudes que la
policía simbolizaba, de modo que la censura imposibilitó que filmes como The Maltese Falcon
(John Huston, 1941) o The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) fueran estrenados en España hasta
comienzos de la década del setenta. A pesar de esto, a nivel estético aparcieron algunos ejemplos
de cine negro “con rasgos propios” (Medina 2000: 35), siempre dentro de los dictámenes y el
código moral impuestos por la censura, que ya había tenido cierta relevancia en la década
anterior.88 Así, desde finales de la década del cuarenta se realizaron algunas obras de indiscutible
valía estético-formal como Nada (Edgar Neville, 1947), basada en la novela homónima de
Carmen Laforet, Abel Sánchez (Serrano de Osma, 1947), adaptación de la novela de Miguel de
Unamuno, La calle sin sol (Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Gil, 1949) o Vida en sombras
(Llobet-Gràcia, 1949), que empleaban “a profuse use of visual distorsions, shadows, low- and
high-angle shots to create a sense of unbearable claustrophobia…” (Labanyi 2013: 262),
elementos estético-formales distintivos del expresionismo alemán, la cultura psicoanalítica
trasladada al cine y el popular estilo noir norteamericano.89 En este sentido, aunque ya se trató en
la introducción, debemos recordar la dificultad de consolidación de un noir vernáculo, pues la
88
Hay que matizar que, de modo frecuente, en el ámbito hispanohablante se tiende a no hacer distinción entre cine
negro y cine policial (Besuschio 2007; Sanchez Barba 2007), obviando que el noir es, ante todo, un estilo y que
muchos filmes, sin ser predominantemente policiales, recurren a él como estética dejando a un lado los esquemas
temáticos de la novela hardboiled.
89
Ya en Citizen Kane (1941), Orson Welles supo exprimir al máximo la utilización del espacio, la profundidad de
los encuadres y el manejo de los contrastes entre luz y sombras, etcétera, elementos que dejaron constancia tanto en
los filmes anteriormente citados como en otros que se realizarían en España y Argentina a lo largo de la década del
cincuenta.
103
producción de filmes policiacos en la España de la década del cincuenta tendrá en la censura un
obstáculo harto difícil de superar. No es que el enmarañado y oscuro entramado censor
prohibiese cualquier atisbo de realización de largometrajes policiales, el problema estribaba en
que el policial es un género que, fundamentalmente en su vertiente noir, tan fructífera en el
Hollywood de la década del cuarenta (Hillier y Phillips 2009), suele destacarse, entre otras cosas,
la ambigüedad y heterodoxia metodológica del detective privado, cuando lo hay, en un contexto
en que la policía adquiere un papel supletorio e incluso en ocasiones se encuentra inmersa en
tramas de corrupción. Tratar, por lo tanto, de cuestionar la rectitud moral del cuerpo de policía o
restarle mérito a su labor resultaba inviable. No hay que olvidar que durante buena parte de la
posguerra española se auspició un tipo de cine doctrinario o, en su defecto, escapista, que,
subordinado a los dictámenes de la censura, muchas veces arbitrarios (Curry 2006: 51-68), y las
asfixiantes medidas proteccionistas estatales, quedaba incapacitado para cuestionar los elementos
que conformaban la ideología dominante, aunque nosotros trataremos de problematizar este
hecho.
En cuanto a nuestro corpus fílmico, a pesar del esquematismo del género policial en un
contexto político rígido e intolerante como el franquista, consideramos que filmes como Los ojos
dejan huellas, Hay un camino a la derecha y Camino cortado, al mostrar pequeños atisbos de
contravención, pueden prestarse a una lectura desde posturas discordantes con la ideología
dominante. No es que estos filmes exhiban un tono manifiestamente antifranquista o anticatólico,
sino que mediante la utilización de técnicas propias del neorrealismo, la hibridación con otros
géneros o la realización en régimen de coproducción, despliegan sutiles resquebrajaduras en el
monolítico entramado del cine policial franquista. De este modo, los filmes que estudiaremos a
continuación articulan diferentes microrresistencias (De Certeau 1984) que, analizadas en
104
profundidad, llegan a poner en entredicho la rigidez ideológica del género y su función como
vector del sistema dominante. Lo que interesa destacar es que el policial, incluso en contextos
políticos autoritarios, también puede poseer cierta carga contestataria. El primer filme que vamos
a estudiar, Los ojos dejan huellas (1952), se configura como un policial híbrido que aúna
elementos procedentes del tipismo madrileño –el registro popular en clave sainetesca– y el
policial de enigma con algunos esquemas estético-temáticos del cine negro. Esta heterogeneidad
formal posibilita la aproximación a cuestiones ciertamente incómodas a la sazón como el
adulterio o la política (referencias al comunismo y a la Guerra Civil Española) que son
consentidas por el modo ejemplarizante en que concluye la película. Por otro lado, Hay un
camino a la derecha, que se establece como un melodrama policial de tintes católicoredentoristas, se aproxima a algunos planteamientos formales del neorrealismo. La particularidad
de este filme es la audacia que exhibe al mostrar la miseria de los poblados chabolistas de la
Barcelona marginal de finales de la posguerra, hecho que le confiere un cierto tono contestatario,
aunque resulte atenuado por el desenlace moralizante. Por último, Camino cortado se estructura
como un panegírico a la guardia civil mientras despliega violencia y erotismo pocas veces vistos
hasta entonces. Asimismo, se puede percibir un sutil tono irónico dirigido al incipiente
desarrollismo franquista en su cometido modernizador de un país obsoleto y todavía anquilosado
en el modelo económico autárquico.
105
Chapter 4: Crímenes contra la moral: el policial franquista.
4.1
Los ojos dejan huellas (Sáenz de Heredia, 1952)
La elección de Los ojos dejan huellas como parte del corpus fílmico de este trabajo de
investigación responde a varios factores. En primer lugar, si bien en materia de cine policial las
compañías madrileñas –principalmente Hispamer, Suevia, Ballesteros y Chápalo– produjeron a
lo largo de la década del cincuenta una importante cantidad de largometrajes, las productoras
barcelonesas –Balcázar, Emisora, Titán Films, Este Films y, sobre todo, IFI–, más concentradas
en este género que las matritenses, alcanzaron tal grado de especialización que el término
“policial barcelonés” muchas veces viene a ser sinónimo del cine policial español de la década
del cincuenta.90 Aunque ambas ciudades se disputaron la supremacía por acaparar el mercado del
cine policíaco nacional, las realizaciones barcelonesas, de directores del relieve de Ignacio F.
Iquino, Julio Salvador, Julio Coll, Miguel Iglesias, Javier Setó, Francisco Rovira-Beleta o
Ricardo Gascón, verdaderos asiduos del género, consiguieron establecer un estilo que, si bien
con evidentes influencias del policial norteamericano y el “americanizado” estilo noir francés del
momento (Vincendeau 2007: 23), supo establecer Barcelona como una localización geográfica
identificable donde transcurrían las historias (o parte de ellas) por ellos contadas. No es que las
productoras madrileñas realizasen filmes de menor calidad formal o que tuvieran peores guiones,
la diferencia estribó en que éstas, a pesar de contar con excelentes directores y camarógrafos,
90
A pesar de que, como señala Medina (2000: 175-77), Madrid (43) superó a Barcelona (36) en número total de
producciones policiales a lo largo de la década del cincuenta, en aproximadamente 10 compañías de producción se
concentró la totalidad de la producción barcelonesa. Esto resulta indicador de la preferencia de un buen número de
productoras por un género, el policíaco, que con anterioridad a la década del cincuenta no había tenido gran arraigo
en la cinematografía española. Si nos atenemos al periodo que abarca de 1950 a 1963, Ramón Espelt contabiliza un
total de “65 películas de ficción criminal (8 de ellas coproducciones con empresas extranjeras)” (1998: 12-13),
producidas únicamente en Barcelona.
106
tendieron a la diversidad genérica. Dicho esto, de las tres películas policiales que analizaremos a
continuación, Hay un camino a la derecha y Camino cortado son dos ejemplos del “género
criminal barcelonés” (Comas 2003: 51), de manera que al agregar Los ojos dejan huella a
nuestro corpus fílmico también damos cabida al no menos fecundo cine policial madrileño.
4.1.1
La crítica
Al igual que había ocurrido con otros filmes de Sáenz de Heredia como Raza (1942), El
escándalo (1943) o La mies es mucha (1948); Los ojos dejan huellas, producida por Chapalo
Films en régimen de coproducción con el italiano Centro Latino Cinematográfico, fue aclamada
por la crítica de cariz más oficialista.91 Con motivo de su estreno, el crítico de cine Miguel Pérez
Ferrero destacaba en el diario ABC que el filme poseía “un dinamismo, un ritmo, una intensidad
de intriga y una densidad en la sucesión de imágenes que revelan la pericia de un director
avezado, conocedor del oficio en todos sus detalles” (1952: 29). Por su parte, Méndez-Leite
afirmaba pocos años después que la película de Sáenz de Heredia, “de estilo dinámico, no sigue
las obras del género al uso y se desarrolla en un ambiente español netamente logrado,” y añadía
que, “el espectador sigue con interés las sucesivas angustias espirituales del desafortunado
protagonista y la desconcertante condición moral de la primera figura femenina” (1956: 110).
Dentro de esta línea crítica se encontraba Jesús Ruiz, del rotativo barcelonés El Correo Catalán,
quien elevaba Los ojos dejan huellas a la categoría de “pequeña joya del cine negro español”
(Sánchez Barba 2007: 269-70). Amén de las elogiosas reseñas de la crítica, al film de Sáenz de
Heredia le fue otorgado, en la categoría de mejor película, el segundo galardón de los Premios
91
Los ojos dejan huellas tuvo un gran éxito comercial y de crítica. Su permanencia en cartel de 42 días en Madrid y
35 en Barcelona, infrecuente para un film policíaco nacional, así lo corrobora (Sánchez Barba 2007: 270).
107
Nacionales Cinematográficos de 1952, hecho que le reportó la nada despreciable suma de
450.000 pesetas.92 A esta remuneración hay que agregar la consecución del Crédito Sindical de
categoría 1-A, por el que obtuvo 1.200.000 pesetas (Sánchez Barba 2007: 565), importante
cuantía que equivalía a la práctica totalidad del presupuesto inicial. En cuanto a los premios del
Círculo de Escritores Cinematográficos, puramente honoríficos, la cinta de Sáenz de Heredia
logró “el premio a la mejor película, la mejor realización, el mejor guion (Carlos Blanco), la
mejor actriz secundaria (Emma Penella) y la mejor fotografía (Manuel Berenguer)” (Téllez 1953:
24). Respecto a la censura, a la que retornaremos más adelante, el escaso uso de la violencia,
tanto física como verbal, y la relativa ausencia de escenas consideradas inmorales, repercutió en
una censura más bien laxa, consiguiendo la película de Sáenz de Heredia la catalogación de
“autorizada para mayores” (Medina 2000: 193).93 Como se puede desprender al observar estos
datos, Los ojos dejan huellas no dejó indiferentes ni a la crítica ni a los estamentos oficiales, que
en la mayoría de los casos la encumbraron a pesar de la existencia, en su argumento, de breves
alusiones a la misma censura cinematográfica y al jefe del Estado español. Este hecho se
entiende mejor al considerar que Sáenz de Heredia, uno de los directores más afectos al régimen,
había sido escogido años atrás para realizar Raza, película paradigmática del efímero “cine de
cruzada” (Font 1976: 62), por expreso deseo del Caudillo (Vizcaíno Casas 1988: 51-58),
circunstancia que contribuyó a que este director disfrutara de una mayor permisividad a la hora
de abordar algunas cuestiones consideradas incómodas en el contexto de la España franquista del
momento. Asimismo, el unánime apoyo oficial a Los ojos dejan huellas va a resultar sumamente
92
En una ceremonia protagonizada por el cine católico, reflejo de la coyuntura político-moral del momento, Sor
Intrépida (Rafael Gil) fue galardonada con el primer premio, de 500.000 pesetas, mientras que El Judas (Iquino)
obtuvo el tercero, de 400.000 pesetas. (Téllez 1953: 24).
93
Supuso, como afirma Santos Fontenla, “el acercamiento de uno de los directores de prestigio con que contaba el
cine oficial al género policial” (1983: 117).
108
importante para tratar de entender, por un lado, qué aspectos narrativos y estéticos del filme
contribuyeron a la obtención del beneplácito censor y, por otro, de qué modo un film
supuestamente continuista y adscrito a un tipo de discurso de índole ejemplarizante puede
prestarse a una lectura desde los mismos resortes de la disconformidad.
4.1.2
Miscelánea de subgéneros policíacos
Aunque no cabe duda de que Los ojos dejan huellas se inscribe de lleno en el policial, la
película posee singularidades que contribuyen a problematizar su pertenencia a una subcategoría
concreta de este género. Si para Pérez Ferrando se trata de un filme que se asemeja a las
producciones norteamericanas del género “psicológico-policiaco” (1952: 29), Méndez-Leite lo
describe como un “drama policíaco” (1956: 110). Por otra parte, Vizaíno Casas, para quien Los
ojos dejan huellas sería una película “policiaca clásica” (1988: 96), la compara en su estructura
con el cine francés policial de aquellos años, aunque, como puntualiza Carlos Heredero, también
es “deudora de los moldes clásicos del cine negro americano” (1993: 222). Por último, en los
títulos de crédito, el mismo filme es presentado como “una comedia dramática de Carlos
Blanco,”94 hecho que podría ser explicado como “un intento por parte del director de atribuirle al
guionista la historia que sigue a continuación” (Vidal Estévez 1997: 319). Esta pluralidad de
perspectivas es una muestra inequívoca de la complejidad tipológica del filme de Sáenz de
Heredia. En él se pueden rastrear resonancias del cine negro, el drama policial, el policial
psicológico y una suerte de policial castizo que, en algunos momentos, recuerda a Domingo de
94
Carlos Blanco Hernández, maestro del género histórico y policiaco que llegó a trabajar en Hollywood para
Columbia o RKO, firmó entre otros los guiones de La princesa de los ursinos, de Luis Lucia, Locura de amor, de
Juan de Orduña, y Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde. Carlos Heredero lo describe como “el guionista
de mayor prestigio oficial” (1993: 130).
109
carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), dos filmes de Edgar Neville que, en
clave sainetesca, plasman el Madrid finisecular algunos años antes del desastre del 98. Santos
Fontenla, quien admite la importancia del elemento castizo en Los ojos dejan huellas, acentúa
que es “absolutamente española y, con más exactitud, madrileña, de ambiente, de escenarios…”
(1988: 96). En este sentido, sorprende el contraste entre la manifiesta españolidad de esta
película y su condición de producto exportable, habida cuenta de su realización en régimen de
coproducción con Italia y de que contara con estrellas internacionales de la talla de Raf Vallone y
Elena Varzi. Este contrasentido se explica mejor desde la mezcla de subcategorías y estéticas del
policial, que confieren al filme un cariz ciertamente singular, posibilitando así la aproximación a
cuestiones consideradas problemáticas como las alusiones directas al propio Caudillo, hecho
insólito en el cine español de aquel momento, con la evidente excepción del NODO, en el que el
jefe del Estado tenía absoluto protagonismo.
4.1.3
Iconografía franquista: el Caudillo también existe en el celuloide
Los ojos dejan huellas exhibe una inusitada audacia al transgredir ciertos códigos morales
e ideológicos que el policial franquista, desde sus esquemas temáticos, procura consolidar. Esto
queda patente al abordar temas considerados tabú a la sazón como la cuestión del adulterio, la
censura cinematográfica, la política o las alusiones al propio Franco. En el caso de la censura, en
este filme aparecen referencias directas a la misma, como cuando Martín, durante una
conversación telefónica, le pregunta a Berta qué ropa lleva puesta, y ésta le contesta: “corte de
censura.” Este ejemplo funciona como un anclaje referencial del contexto fílmico del momento,
sometido al arbitrio de un ávido aparato censor, intransigente en cuestiones relacionadas con la
moral católica y verdadero quebradero de cabeza para algunos realizadores españoles del periodo
110
como Bardem o Berlanga. No obstante, al recurrir de ese modo al tema de la censura se puede
percibir cierta ironía hacia el oscuro e impredecible entramado censor.
Por lo que respecta a las alusiones a Franco, esto resulta sumamente esclarecedor puesto
que, a menudo, tanto el cine policial franquista como el peronista recurren a la utilización de la
iconografía estatal –principalmente retratos, efigies, afiches y banderas– para reafirmar la
presencia del Estado en los mundos “ficcionales” que estas películas proyectan. Estos emblemas,
mostrados muchas veces de manera soslayada o casi subliminal, conforman un gesto retórico,
pues en sus diferentes usos y manifestaciones, la iconografía oficial inundaba la vida cotidiana
de aquellos años.95 No resulta difícil entrever cierta correspondencia entre el uso extensivo que
de la iconografía franquista hacen estos filmes y la valoración positiva de la crítica de cariz más
oficialista. De igual forma, el uso retórico o estratégico de estos iconos redunda, pensamos, en
una mayor permisividad por parte de los dispositivos censores que, en ocasiones, consienten
alusiones al adulterio, el comunismo, la Guerra Civil española o incluso, como en el caso de Los
ojos dejan huellas, permiten la mención explícita del propio jefe del Estado español: “el palacio
del Caudillo.” Este último caso es ciertamente significativo, pues, si bien en el extenso corpus
fílmico del policial franquista abundan las referencias indirectas al régimen, las alusiones a
Franco son mínimas, hecho que confiere al film de Sáenz de Heredia una destacada singularidad.
Al mostrar los jardines exteriores del Palacio del Pardo, residencia habitual del Caudillo y
centro de la vida política española, Los ojos dejan huellas se configura, por su audacia en el uso
95
En algunas instancias la realización apela a un uso defectuoso del encuadre para situar estos emblemas dentro del
campo visual de la cámara. Así, en aras de introducir en la profundidad de campo un elemento absolutamente
esencial en la propaganda institucional, muchas veces se recurre a la desestabilización del encuadre por medio de
innecesarias angulaciones o exagerados contrapicados que restan naturalidad al plano. Esto resulta en que en
algunos filmes policales, sobre todo de tipo procedural, en las escenas que tienen lugar en comisarías o cuarteles los
diferentes planos incluyan estas efigies (Franco y Primo de Rivera) puesto que, al tratarse de un uso también
retórico, en las comisarías siempre colgaba de la pared un retrato del general Franco.
111
de la iconografía franquista, como un caso único dentro del género policial.96 Es decir, ya no se
trata de mostrar subrepticiamente la efigie de Franco colgada en la pared de una comisaría de
policía o una estación de ferrocarril, sino que se llega al extremo de no sólo directamente
aludirlo, sino también de mostrar su propia residencia y la guardia que custodia la entrada al
palacio (la célebre Guardia Mora). La peculiaridad de esta secuencia es que quienes acuden a los
jardines del “palacio del Caudillo,” son precisamente un asesino (Raf Vallone), que obviamente
transgrede un código moral por su condición de homicida, y la viuda de su víctima (Elena Varzi),
quien asimismo lo infringe, no sólo por no guardar el luto correspondiente a los preceptos
católicos imperantes, sino también por mantener un idilio secreto con el mismo asesino de su
marido.97 Es decir, si bien El Pardo se configura como el sanctasanctórum del régimen, los
exteriores de este emplazamiento son utilizados de manera ciertamente paradójica como el lugar
de esparcimiento de un criminal y una mujer de costumbres licenciosas. Pensamos que estas
contravenciones del código moral pueden haber sido toleradas por diversas razones. En primer
lugar, como se dijo anteriormente, por la condición de Sáenz de Heredia de director afecto al
régimen; en segundo lugar, por la mixtura de elementos procedentes del tipismo madrileño y el
género chico que tan bien fusiona la interpretación de Fernán Gómez como el heteróclito agente
Díaz.98 Esto último resulta indicativo de que la hibridación de géneros cinematográficos –en este
caso la combinación del policial con registros del sainete o la comedia popular– posibilita una
96
La alusión al Caudillo transciende el uso de la iconografía franquista, común en el policial. Esta licencia posee un
propósito contextualizador. No obstante, lo curioso del modo en que es aludido se presta a una interpretación no ya
desde la desidencia, sino desde la misma ironía.
97
Si bien este idilio está motivado por la venganza (Berta quiere averiguar por todos los medios si verdaderamente
fue Martín el asesino de su marido), el modo en que el personaje de Berta está esbozado, aparentemente frívolo y
algo ambiguo, resulta en su muerte, en la secuencia final, a manos de Martín.
98
Ya desde sus inicios como actor Fernando Fernán Gómez destacó por unos rasgos muy particulares: “con un
físico y una voz muy peculiares, fue en aquellos años uno de los denominados galanes cómicos secundarios más
solicitados, interviniendo en una veintena de films de todos los géneros” (Comas 2004: 101).
112
mayor permisividad a la hora de vulnerar cuestiones de índole ideológico-moral. Igualmente, la
audacia con la que se abordan estas cuestiones puede ser pensada desde la misma industria
cultural cinematográfica por la condición de Los ojos dejan huellas de “producto exportable” y,
por esa misma razón, el filme resulta susceptible de una mayor tolerancia censoria.
4.1.4
Anacronismos formales
En el plano formal Los ojos dejan huellas recurre a filmaciones en plató para la
realización de secuencias nocturnas de supuesta localización exterior. Este hecho, acaso
anacrónico en un contexto cinematográfico cada vez más expuesto a estilos de tendencia
verista,99 hace que el filme de Sáenz de Heredia se aleje de los postulados estéticos de un tipo de
policial que, valiéndose de localizaciones exteriores, pretende conseguir un mayor realismo. Con
esto se puede desprender que Los ojos dejan huellas halla su referente inmediato en un cine de
menor experimentación formal,100 circunscrito al ámbito del estudio de filmación y los
decorados, e influenciado por el noir de tendencia más clásica, con algunas pinceladas del
realismo poético francés, pero que también se nutre del sainete y la narrativa policial de enigma.
En cuanto a la filmación en interiores, destacan las escenas que tienen lugar en los vagones del
metro de Madrid, la del café Gijón, la mansión del matrimonio Ayala y particularmente el
lóbrego cuartucho donde vive Martín, convincentemente resueltas por un acertado uso de la
99
Nos referimos a las nuevas coordenadas estéticas del cine hollywoodense de la década del cincuenta, pero también
a las diferentes tendencias fílmicas europeas herederas del neorrealismo italiano, todavía en estado embrionario, que
ya anticipan elementos estético-formales de la nouvelle vague francesa, la British New Wave o el nuevo cine
español, que comenzarán a emerger a finales de la década.
100
Nos referimos al uso de material de filmación más liviano, que posibilita tomas desde posiciones más complejas
pero igualmente menos artificiosas, o a la utilización de celuloide más sensible para el rodaje en exteriores, y no a
cuestiones relacionadas con el montaje.
113
iluminación.101 Si, a nivel estético, la utilización de escenas interiores relaciona el filme de Sáenz
de Heredia con un policial más clásico, el constante uso de secuencias nocturnas hace que la
película quede “sumergida permanentemente en la oscuridad de la noche” (Heredero 1993: 223).
Pensamos, entonces, que el manejo de la iluminación en estas secuencias confiere al filme una
particularidad sombría y, amén de aproximarse a planteamientos formales del cine negro, resulta
un reflejo de la degradación moral de Martín (Raf Vallone). Por el contrario, de las escenas
filmadas en localizaciones exteriores, que son ciertamente escasas, puede destacarse la breve
secuencia que transcurre extramuros del palacio de El Pardo y que, como acabamos de ver, es
poseedora de una gran transcendencia por la ambigüedad con la que la iconografía franquista es
abordada.
4.1.5
El ascenso social por medio del crimen
Tal como solía ser habitual en las comedias Cifesa-Campa de la inmediata posguerra, que
“presentan un cambio de estadio social durante la narración cinematográfica por medio de
uniones matrimoniales” (Fanés 1982: 95), Los ojos dejan huellas recurre al tema del ascenso
social como uno de los ejes vertebradores de la narración. No obstante, contrariamente a las
comedias de la década del cuarenta, en el filme de Sáenz de Heredia la cuestión del ascenso
social se articula en torno a un acto delictivo. Si bien, según Heredero, se trata del “único título
de este apartado [cine policíaco español de la década del cincuenta] que subraya de forma tan
101
La iluminación corrió a cargo de Manuel Berenguer, uno de los mejores camarógrafos del período en España,
aunque también trabajó en Italia y Hollywood. Dentro de su dilatada carrera se pueden destacar importantes títulos
como Nada (Edgar Neville, 1947), La nao capitana (Florián Rey, 1947), Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948),
Balarrasa (Nieves Conde, 1951), Cielo negro (Mur Oti, 1951), Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1953), Fedra
(Mur Oti, 1956), Totò, Vittorio e la dottoressa (Camillo Mastrocinque, 1957), Day of Fear (Donald Taylor, 1957)
Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), King of Kings (Richolas Ray, 1961)
o La residencia (Ibáñez Serrador, 1969).
114
notoria las diferencias sociales como móviles de la ficción” (1993: 223), se puede pensar en
Angustia (Nieves Conde, 1947) como su referente más cercano puesto que este policial también
recurre a la idea del crimen como desencadenante del ascenso social. Este hecho tiene su base en
la desigualdad social, que en Los ojos dejan huellas, a través de la caracterización de los distintos
personajes, resulta notoria. Según el modo en que interactúan, los cuatro personajes principales
son susceptibles de ser definidos por su reverso. Mientras que Martín (Raf Vallone), resentido
vendedor de perfumes, tiene su contracara en Roberto (Julio Peña), rico y frívolo abogado, la
sofisticada Berta (Elena Varzi) tiene su opuesto en la cabaretera Lola (Emma Penella). No
obstante, dejando a un lado la caracterización de los policías, se puede realizar un análisis de los
personajes partiendo de la base de la estratificación social. Aunque socioeconómicamente
opuestos, Martín y Roberto destacan por transgredir códigos morales establecidos: si Martín se
configura como un personaje lleno de rencor hacia las clases acomodadas, Roberto encarna la
degeneración moral de las altas esferas de la sociedad. El resentimiento de Martín hacia lo que
no es (pero aspira a ser) se manifiesta verbalmente por medio de una crítica al sistema. A pesar
de un profundo desprecio por la burguesía acomodada, “es indignante que la fortuna caiga
siempre del lado de los inútiles,” Martín no ambiciona un equilibrio social, sino más bien una
intención individual de medrar. Es por ello que el motivo del crimen, más que a la venganza
personal, responde a la cuestión del ascenso social a través del matrimonio (precisamente con la
viuda de su víctima).102
Con la única excepción de la policía, los personajes de Los ojos dejan huellas están
caracterizados por una patente falta de entereza moral. Esta aseveración, empero, se puede
102
Mientras Berta, que vive en una lujosa mansión, forma parte de la alta burguesía ociosa y acomodada, Martín es
un vendedor de perfumes ambulante cansado de sus penurias económicas y precariedad laboral.
115
problematizar al considerar de modo aislado a Berta, quien emprende un idilio con Martín para
probar su culpabilidad en el asesinato de Roberto y así resarcir su muerte. Sin embargo, el
comportamiento de Berta queda inexorablemente vinculado a la espinosa cuestión del adulterio,
tema tabú en la España nacionalcatólica. Aunque el adulterio femenino estaba rigurosamente
penalizado por el Código Penal, el amancebamiento masculino carecía de cualquier tipo de
sanción.103 En Los ojos dejan huellas el tema del adulterio es abordado de diversa forma: en el
caso de Berta, aunque no se puede hablar de adulterio al haberse quedado viuda, sí que, desde los
postulados de la moral católica, se puede pensar en un quebrantamiento del luto. No obstante, lo
escabroso de la situación que se plantea, es decir, el idilio de la viuda con el asesino de su marido
al que todavía ama, se presta a una solución acorde con el código moral imperante: el asesinato
de Berta puede ser interpretado como castigo por su naturaleza “frívola,” caracterización que
posibilitaba la condición de actriz extranjera de Elena Varzi, pero también por haber mantenido
un idilio con el asesino de su esposo, hecho que explicaría la tardía aparición de la policía en la
escena del crimen. Por el contrario, la conducta disoluta de Roberto, su marido, no es condenada;
a pesar de que su condición social entre dentro de los parámetros de la mujer española del
momento, abnegada y resignada, Berta lo sigue queriendo. Su muerte, no tiene una justificación
moral puesto que en el fondo se arrepiente de haber llevado una vida tan licenciosa y reconoce el
amor que le profesa a su mujer; su muerte se plantea como el homicidio por el que la
investigación policial comienza. Consideramos que el doble estándar moral hacia la mujer es una
de las características reforzadoras de la ideología oficial, gracias a la cuál es posible que la
censura consintiera una mayor flexibilidad para tratar otros asuntos. Con esto se cumple la
103
El código Penal fue reformado en 1944, de acuerdo con la Ley de Bases del 19 de julio de 1944 reinstaurándose
los artículos abolidos durante la República relativos a crímenes pasionales, adulterio y amancebamiento.
116
máxima de que “todas las pecadoras del cine español fueron condendas a la enfermedad o la
muerte cuando no a la clausura (sólo pecaban las mujeres)” (Diego Galán 1997: 121).
4.1.6
Lo castizo y el humor como elemento de disensión
Sin tratarse de un noir en toda regla Los ojos dejan huellas conjuga estructuras y rasgos
estilísticos característicos del cine negro con un interesante uso del registro popular, del cual se
vale para permitirse licencias contra el discurso ideológico hegemónico. Esto queda ilustrado en
la singular capacidad actoral de Fernando Fernán Gómez, quien al interpretar a un agente de
policía jocoso e irreverente, termina subvirtiendo algunos planteamientos y convencionalismos
ideológicos que el mismo género policial, dentro del contexto de la España franquista, procura
reafirmar. En Los ojos dejan huellas el cuerpo de policía es mostrado de un modo dual: por un
lado, el comisario Ozalla (Félix Dafauce) responde a la caracterización que del policía de alto
rango hacen estas producciones: personaje sobrio y comedido, con dilatada experiencia al
servicio de la ley, cuya mera presencia impone respeto y obediencia. Por otro lado, con su
descaro, heterodoxia metodológica y desaciertos, el agente Díaz (Fernán Gómez) se configura
como una parodia del detective clásico de enigma: “[conversación telefónica con su superior]
Hay una diligencia que puedo hacer yo en casa de la viuda… [le guiña el ojo a una secretaria]
¡Vaya viuda!” Dentro de los parámetros del policial franquista, su atipicidad se traduce en una
caracterización estrafalaria, continuadora de una longeva línea actoral sainetesca. Así, para
esclarecer un crimen, el agente Díaz saca a relucir todo un conjunto de excentricidades que,
sumadas a su peculiar deje castizo, le confieren gran originalidad: “Ayer se fueron a Toledo [el
asesino y la viuda], y va un servidor detrás… por cierto que si a usted [el inspector jefe] no le
117
importa, le voy a pedir un adelanto al cajero porque entre esto y el mazapán que compré
provechando el viaje estoy con la llanta en el suelo.”
Existen otras particularidades que, susceptibles de ser leídas desde la disconformidad con
el código ideológico establecido, corroboran la atipicidad de Los ojos dejan huellas dentro del
panorama fílmico policial español de la década del cincuenta. Una de estas singularidades, acaso
porque en su desarrollo la película encaja mejor dentro de los postulados del cine negro
norteamericano,104 es la ausencia del protocolario mensaje encomiástico de las fuerzas de
seguridad del Estado. Contrariamente a esto, el filme parece acentuar la insólita conducta del
agente Díaz,105 cuyas extravagancias constituyen una sutil ofensa a la ortodoxia de que el policial
franquista hace alarde: “Como le decía, señor comisario, estoy hecho un taco; y usted va a soltar
dos en cuanto le diga lo que está pasando. ¿Sabe usted que el luto se lo ha saltao [sic] a la torera?
Rarísismo, ¿verdad?, bueno pues sujétese con las dos manos: llevan dos semanas saliendo juntos
casi a diario.” La utilización de un policía desgarbado y risible para esclarecer una complicada
trama criminal confirma la categorización genérica que el filme, a través de los títulos de crédito,
se autoimpone: “una comedia dramática”:
AGENTE DÍAZ. Su tren sale a las 7:45. ¿Sabe con quién va a hacer el viaje?
COMISARIO OZALLA. ¿Con quién?
AGENTE DÍAZ. Con el Atlético. Juega en Sarriá.
104
La trama es bien compleja; baste con aclarar que el título hace referencia al asesinato de Roberto por parte de
Martín. La falta de pruebas al respecto concluye con que se crea inocente a Martín y que el móvil de la muerte de
Roberto sea el suicidio. Berta, no obstante, desconfía de Martín, quien la corteja, y descubre en su mirada indicios
de su culpabilidad. De ahí que los ojos dejen huellas.
105
Es harto probable que la interpretación de Fernando Fernán Gómez en Los ojos dejan huellas esté parcialmente
basada en su actuación, algunos años atrás, en Domingo de carnaval (Neville, 1945), policial híbrido y articulado en
clave sainetesca: “su expresividad de comediante aflora en la creación de este comisario joven, ambicioso, incauto e
ingenioso, que se toca con sombrero hongo, gasta bigote con las guías engominadas y fuma susinis” (Aguilar 2001:
170-71).
118
COMISARIO OZALLA. ¡Vamos hombre!
Si bien no cabe duda de que Los ojos dejan huella tiene ingredientes cómicos que son
magistralmente utilizados como contrapunto a la macabra historia del asesinato, más bien habría
que hablar de un policial negro, especialmente en el plano estético, de resonancias cómicas o,
como afirma Vidal Estévez, “no es una comedia; aunque tampoco deja de serlo” (1997: 319).
A pesar de que la pesquisa policial, al aferrarse erróneamente a la hipótesis del suicidio
como móvil de la muerte de Roberto, es dejada en evidencia, Berta, guiada por su instinto y la
idea de que el asesinato queda siempre grabado en la mirada del homicida, parece ser el único
personaje que repara en la culpabilidad de Martín. Es por ello que en buena parte del desarrollo
argumental de Los ojos dejan huellas la policía tiene una función accesoria. Sin embargo, su
intervención final confirma su preeminencia en el género policial franquista, puesto que termina
por desempeñar su cometido: llevar al culpable ante la justicia (el garrote vil). Podemos resumir
que, si bien la representación de la policía experimenta cierta variabilidad (del mero accesorio al
acatamiento de su cometido como salvaguarda del orden establecido, pero también del policía
novato y extravagante al comisario veterano e intachable), el atrevimiento con el que se acentúa
la excéntrica conducta del agente Díaz se extiende también a lo intrascendente de la pesquisa
policial.106 En este sentido, el modus operandi de los dos representantes de la ley se afilia más al
método deductivo clásico del policial de enigma,107 habitual en las novelas de Chesterton o
106
El agente Díaz, a quien se encomienda la investigación del extraño suicidio de Roberto (Julio Peña) en el café
Gijón de Madrid, desplegará sus particulares dotes de voyeur al seguir a Berta y Martín por todo Madrid, así, la
Policía, “en un tono un tanto cómico, realiza el seguimiento de las actividades de la pareja porque conoce el pasado
dudoso de Martín” (Sánchez Barba 2007: 271).
107
Siguiendo a Todorov (1971: 57-60) el policial de enigma, el clásico whodunit, se basa fundamentalmente en la
presencia de dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigación. Por el contrario, el hardboiled
norteamericano, suprime la primera historia y da existencia a la segunda de modo que ya no se narra un crimen
anterior al momento del relato, sino que este último coincide con la acción. En Los ojos dejan huella la perpetración
del crimen es toda una historia en sí, no en vano ocupa la primera parte de la narración fílmica. En la segunda parte
119
Conan Doyle, que a los planteamientos policiales que exhiben filmes procedurales coetáneos
como Apartado de correos 1001 o Brigada criminal, donde el cuerpo de policía, amén de
adquirir un papel eminentemente protagónico, arriesga su integridad física para restablecer un
orden que se presume alterado. En Los ojos dejan huellas, por lo tanto, la investigación policial
se adecúa a planteamientos metodológicos de orden especulativo en que la indagación y la
recopilación de indicios sustituyen a las persecuciones y los tiroteos por las calles de la urbe:
COMISARIO OZALLA. ¡Suba al coche! Tenemos que detener al asesino.
AGENTE DÍAZ. Vaya por Dios. Con lo bien que se me estaba dando una escocesa.
COMISARIO OZALLA. ¿Lleva usted pistola?
AGENTE DÍAZ. ¿Eh? Sí, sí, claro… [Palpándose la chaqueta] ah, no, no la llevo.
Como hemos dicho, uno de los aspectos más llamativos de este filme es la hilarante actuación de
Fernán Gómez. Su personaje contrasta con la gravedad que los agentes de policía suelen ostentar.
En este sentido, Santos Zunzunegui (2009: 90) afirma que una de las pocas formas de
disconformidad en el cine del primer franquismo podía darse a través de la misma actuación de
los actores, particularmente los secundarios. Podemos pensar en el heteróclito agente Díaz como
expresión de un cierto tipo de cultura popular que, de manera ambivalente, rehúsa la rigidez de
los patrones ideológico-morales establecidos. Esta idea nos lleva a Bajtín y su estudio de la risa
en la cultura popular como “un arma de liberación en manos del pueblo” (1974: 89). Así, según
Labanyi, los personajes populares son, efectivamente, “capaces de pequeños actos subversivos”
(2009: 92) que intentan desestabilizar la ideología dominante. Lo popular y sainetesco, por lo
tanto, se enfrenta al estatismo y la rigidez del discurso oficial que el género policial disemina. Al
la historia de la investigación policial transcrurre en paralelo con la historia de Martín y Berta cuya evolución se ciñe
a la idea de que, efectivamente, un asesinato puede dejar huellas en los ojos de un asesino.
120
observar el modo en que el registro popular aparece en Los ojos dejan huellas, podemos concluir
que determinados géneros o categorías populares, incluso en hibridación con el policial,
despliegan un cierto “carácter opositor” (Bajtín 1974: 95) o contestación al conjunto de pautas
ideológico-morales establecidas.
4.2
Hay un camino a la derecha (Rovira-Beleta, 1953)
Al escoger Hay un camino a la derecha como parte de nuestro corpus fílmico nos
proponemos hacerle justicia a una película de extraordinaria calidad estético-formal a la que no
se le ha prestado la atención que merece. Es posible que la depreciación en la que desde un
primer momento cayó pueda deberse a lo reiterativo del mensaje moralizante que plantea, lo cual
no deja de resultar contradictorio en un contexto como el de la España de principios de la década
del cincuenta en el que este tipo de posicionamientos era incentivado desde la misma industria
cinematográfica.108 También es posible que el escaso entusiasmo oficial que estimuló se debiera
precisamente a lo contrario, esto es, a que dentro del esquematismo ideológico que exhibe se
puedan rastrear ambigüedades, pequeños atisbos de disconformidad con el discurso hegemónico,
que la realización artística, por medio de la filmación de exteriores en aras de dotar al filme de
mayor verismo, consintió.109 Sin embargo, contrariamente al escaso interés oficial, Hay un
camino a la derecha tuvo un relativo éxito comercial al mantenerse en cartel durante casi dos
108
En este sentido, Zunzunegui, sorprendido por la escasa repercusión mediática del largometraje al serle otorgada
la clasificación de 2ª categoría, comenta que, con el propósito de obtener un mejor veredicto por la junta
clasificadora, Antonio Bofarull, jefe de producción, “se dirigió al Director General de Cinematografía y Teatro para
señalarle que la película había sido ‘arreglada en alguna de sus escenas’ (sin duda un eufemismo para indicar que se
había procedido a limar alguna aspereza no del gusto de los censores)” (1997: 338). No obstante estos “arreglos,” la
película siguió sin ascender de categoría, lo cual le reportó un magro reintegro de tan solo el 25% de la inversión
inicial.
109
A la crítica no agradó el excesivo tono neorrealista de Hay un camino a la derecha puesto que “se ha llevado a
término con ‘piezas de recambio’” (Pérez Ferrero 1954: 31). Si bien este columnista del diario ABC reconoce la
existencia de escenas fotográficamente convincentes por su composición, recrimina en todo instante una patente
reminiscencia de los filmes italianos È primavera... (1950), de Renato Castellani, y Processo alla città (1952), de
Luigi Zampa.
121
meses en los cines barceloneses y 28 días en las salas madrileñas, obteniendo además el premio
del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1954 (Sánchez Barba 2007: 274) y el premio Ciudad
de Barcelona (Espelt 1998: 157; Benpar 2000: 44); hecho que resulta harto sorprendente al
tratarse de un film policíaco de “bajo presupuesto” (Bentley 2008: 147) y, como se acaba de ver,
escaso respaldo institucional.110 Si bien es cierto que los dictámenes de la junta calificadora
frecuentemente se situaban en las antípodas de los gustos y preferencias populares, y que filmes
galardonados con la etiqueta de “Interés Nacional” pasaban a engrosar las interminables listas de
fiascos, la escasa relevancia de un film manifiestamente moralizador como Hay un camino a la
derecha en el panorama cinematográfico de los cincuenta hace que nos preguntemos si
verdaderamente existió alguna razón de peso que repercutiera en su desafortunada calificación de
segunda categoría. La cuestión que se plantea es si el motivo de esta minusvaloración pudo
deberse a la audacia formal del filme al abordar indirectamente cuestiones tabúes a la sazón
como la miseria de las barriadas suburbiales o el problema de la creciente delincuencia,
estableciéndose de este modo una suerte de mensaje contestatario frente al dogmatismo
oficialista.111 La crudeza de algunas escenas del filme, junto con el uso de ciertos aspectos
110
Por otra parte, a Paco Rabal y a Julita Martínez, protagonistas del filme, les fue concedido el premio al mejor
actor y a la mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, que en 1953 iniciaba su andadura y en
el que solamente fueron premiadas realizaciones nacionales. Para hacernos una idea de la trascendencia que el cine
religioso tuvo durante aquellos primeros años de la década cabe añadir que La guerra de Dios obtuvo el galardón a
la mejor película y su director, Rafael Gil, al de mejor director.
111
Es preciso racalcar que el neorrealismo nunca resultó del agrado de los defensores a ultranza del cine continuista,
esto es, aquel que continuaba modelos genéricos establecidos durante la década del cuarenta, y que, en numerosas
ocasiones se recurría al término “cine verista” para suprimir el trasfondo social que emana del término. Esta crítica
oficialista negaba que en la España de Franco existiesen problemas de índole social como los que mostraban las
películas neorrealistas que venían de Italia. El crítico Miguel Pérez Ferrero se ensañaba con Hay un camino a la
derecha de un modo ciertamente tajante: “la vida miserable de las gentes que viven estrechamente y que tienen que
ser muy fuertes, de una admirable fortaleza, para conservar su pureza moral, suele ser en todas partes la misma o
muy parecida. La primera vez que eso se reflejó es natural que impresionara, que produjera cierta conmoción. La
enésima vez a uno le deja un tanto frío y se entretiene en descubrir cuánto hay de artificial en este estilo, en esa
modalidad, que no es, precisamente, la más característica de nuestro país, por fortuna, más profundo y desgarrado
122
formales propios del neorrealismo,112 convierten a Hay un camino a la derecha en un film
bisagra que, en nuestra opinión, anticipa algunos elementos estéticos de Los golfos (Saura,
1959), película de evidentes referencias neorrealistas y “punto de partida para el Nuevo Cine
Español” (Monterde 2004: 292).
El trasfondo político en el que se realiza Hay un camino a la derecha puede contribuir a
comprender mejor la insistencia del mensaje moralizante que pretende transmitir. El film se
estrenó a principios de 1953 dentro de un contexto de aperturismo internacional del régimen
franquista, arrinconado hasta entonces por haber coqueteado con los fascismos europeos. Aquel
año fue esencial en el dificultoso proceso de legitimación internacional del franquismo al sellarse
el concordato con la Santa Sede, uno de los escasos sustentáculos con los que contaba la España
franquista. El clero español, por lo tanto, vivía una época de preeminencia en el seno de un
régimen producto de la simbiosis entre franquismo y doctrina católica. El nacionalcatolicismo,
caracterizado por “la identificación de la idea de patria y la confesión de la religión católica, el
rechazo de los valores del mundo moderno –democráticos y liberales– y la unión de la sociedad
política y eclesiástica” (Gómez-Ferrer 2011: 70), permeó de modo evidente en la industria
cultural del momento incentivando la producción de películas de orientación religiosa. Ya en
1951 la Asociación Católica Nacional de Propagandistas dejó claro su propósito de divulgar
propaganda católica por medio de la prensa y el cine, intentando que “estos dos espléndidos
instrumentos de transmisión de ideas funcionaran en sentido católico; de ese modo, serían de
excelente ayuda para conseguir una sociedad acorde con los principios del Estado confesional,
cuando hay dramatismo y más alegre, más luminoso, más ingenuo y más juvenil por lo fragante, cuando hay alegría”
(Pérez Ferrero 1954: 31).
112
Principalmente nos referimos a la breve secuencia que tiene lugar en el barrio gitano de Somorrostro, donde la
miseria resulta impactante, y a la caracterización de “el Zurdo,” que recuerda a los limpiabotas de Sciuscià (de Sica,
1946).
123
influyendo principalmente sobre las clases populares” (Montero 2001: 126). No obstante, si bien
el control del clero sobre amplísimos sectores de la sociedad y la cultura es un hecho innegable,
“en cuestiones de ficción cinematográfica los católicos, en general, sólo habían llegado a realizar
una función negativa: la censura de películas” (Montero 2001: 126). La intervención de la iglesia
nunca llegó al extremo de producir sus propios largometrajes, aunque esto no fue óbice para que,
como acabamos de ver, las grandes productoras encomendaran a los directores más célebres de
la época la realización de un sinnúmero de filmes de temática religiosa, algunos de ellos con
evidente propósito adoctrinador: “The large variety of increasing clergy-related films, which
reinforced the official ideology through the use of endemic authoritative voice-overs, found
approval from the public and the establishment, as reflected by the awards of the National
Interest prizes” (Bentley 208: 120).113 En cuanto a Hay un camino a la derecha, su elevado tono
moralizante problematiza en cierto modo su adscripción al género policial; así, para autores
como Monterde el filme encajaría mejor en los parámetros del “melodrama realista y
redentorista” (2005: 268). Con todo, consideramos que el filme posee, según su estructura
argumental, mayor afiliación al cine policíaco que a otras vetas genéricas, si bien ostenta un
evidente talante melodramático.
4.2.1
Melodrama policial de influencias neorrealistas
Hay un camino a la derecha resulta un caso interesante de hibridación de cine de
resonancias policíacas con elementos melodramáticos que, al recurrir de modo constante a los
113
Por poner tan solo unos ejemplos, José Luis Sáenz de Heredia realizó La mies es mucha (1949), José Antonio
Nieves Conde dirigió Balarrasa (1950), Ignacio Iquino, El Judas (1952), Rafael Gil, La guerra de Dios (1953) y
Ladislao Vadja realizó su celebérrima Marcelino pan y vino (1955).
124
temas del arrepentimiento y la redención,114 se aproxima a los esquemas del cine religioso. Si
bien hay autores (Zunzunegui 1997; Medina 2000; Monterde 2005) para quienes el filme de
Rovira-Beleta no guardaría filiación con género policial, otros (Espelt 1998; Benpar 2000;
Sánchez-Barba 2007) lo consideran un policíaco en toda su extensión. Nosotros pensamos que
Hay un camino a la derecha, producido por Titán Films,115 es un melodrama policial de tintes
católico-redentoristas con manifiestas influencias neorrealistas en el plano formal. El mensaje
moral que, de modo insistente, busca transmitir la película se presta a un análisis exhaustivo,
pues más que entreverse la influencia del Estado en el enaltecimiento del perfecto
funcionamiento de la ley a través de las fuerzas del orden, como es habitual en el policial
franquista, Hay un camino a la derecha es portadora de un notorio propósito ejemplarizante. No
obstante esto, el film de Rovira-Beleta va más allá del mensaje redentorista con el que culminan
otros filmes de resonancias religiosas del periodo, como es el caso de Balarrasa (Nieves Conde,
1951), que, según su propio realizador, está planteado como mero “divertimento clerical”
(Gregori 2009: 63).116 En Hay un camino a la derecha, empero, aunque el inspector Tormo (Juan
Manuel Soriano) “actúa como una especie de policía de barrio que parece estar al corriente de la
vida de sus vecinos” (Sánchez Barba 2007: 278), en él se aúnan tanto la conservación del orden
establecido, por su condición de oficial garante de la ley, como la divulgación de un mensaje
religioso-moralizante. Este hecho se observa en las frecuentes alocuciones del inspector, más
114
En la Argentina peronista estos temas adquirieron visos igualmente dramáticos al presentar en algunos casos a la
prostituta redimida, como en La orquídea (Arancibia, 1951), sobre el guion de Ulises Petit de Murat según la obra
teatral L'Orchidea, del dramaturgo italiano Sem Benelli.
115
Aunque el policial no fue el fuerte de esta productora, Titán Films produjo algunas películas de considerable
valor artístico y, en algunas ocasiones, remota adscripción policial como Ha entrado un ladrón (1950), La mujer de
nadie (1950), Rostro al mar (1951), Los ases buscan la paz (1955) y Escuela de periodismo (1956).
116
Al hablar sobre la adscripción de Balarrasa al género religioso, el propio Nieves Conde manifiesta que: “En
realidad había en aquella época en el mundo una especie de cine de corte clerical en la línea de Siguiendo mi camino
[Going My Way (McCarey, 1944)] y de otras películas por el estilo” (Gregori 2009: 64).
125
próximas a las prédicas de un párroco que no a las consignas de un agente de la ley: “Ha
equivocado la profesión, señor Tormo. Usted nació para cura.” En Hay un camino a la derecha
el cometido de la policía es, por tanto, amén de prevenir la infracción de la ley, encauzar por el
buen camino al delincuente en potencia. De este modo, la policía, en su afán paternalista,
adquiere una función de índole pedagógica, aunque no laicista, como ocurre en los policiales
procedurales argentinos de adscripción justicialista, sino de sólida base moral católica, muy en
consonancia con los principios de un estado confesional como el franquista. En este filme la
moral católica imprime un tono melodramático que, por momentos, relega la investigación
policial a un plano secundario, aunque sin suplantarla por completo. Más que el crimen y su
correspondiente sanción, lo que el filme acentúa es el conflicto moral que padece el protagonista
y que se manifiesta en forma de angustia existencial. Así, las tribulaciones que acucian a Miguel
(Paco Rabal) acaban por desencadenar una deriva moral que lo llevará, no sin reticencia, a unirse
a una banda de delincuentes del Raval barcelonés. El delito en que incurre Miguel para sacar a su
familia del aprieto financiero en el que se ve inmersa –la substracción ilícita de un cargamento de
neumáticos– resulta paradójicamente en la muerte de su propio hijo, que es atropellado por el
camión en el que los delincuentes se dan a la fuga. Este hecho luctuoso acentúa su complejo de
culpabilidad, sumiéndolo en una crisis existencial. Sin embargo, al tratarse de un film de
temática redentorista, el hundimiento del protagonista es revertido al final con una toma de
conciencia moral que desemboca en el arrepentimiento. En cuanto a la desafortunada muerte del
pequeño Víctor, ésta puede ser interpretada de manera dual; por un lado como una suerte de
castigo ejemplarizante por haber abandonado Miguel el camino correcto, pero también, por otro,
como el inicio de la redención y el subsiguiente retorno al buen camino.
126
4.2.2
La voz en off y otras cuestiones formales
Como era habitual en un buen número de policiales franquistas, Hay un camino a la
derecha comienza con un prólogo narrado por una voz en off. Este narrador, que se permite hacer
juicios de valor y se sitúa en una esfera superior, es omnisciente y objetivo.117 Siguiendo a
Nichols, la voz que narra Hay un camino a la derecha corresponde al modo expositivo o “voz de
Dios” ya que el tono del narrador “like the authoritative manner of news anchors and reporters,
strives to build a sense of credibility from qualities such as detachment, neutrality,
disinterestedness, or omniscience” (2010: 169). La película está estructurada formalmente en
torno a una larga analepsis que concluye, a modo de epílogo, con la vuelta al presente de la
enunciación, narrada por la misma voz en off. El comienzo del filme está estrechamente
emparentado con el policial de cariz más documental, al estilo The Naked City (Dassin, 1949),
puesto que en el arranque, que continúa una estructura formal consolidada, se pasa de una
perspectiva general de Barcelona, rebosante de actividad humana, a planos cada vez más
delimitados que fragmentan la ciudad hasta finalmente centrarse en un individuo, el protagonista
de la narración que va a tener lugar.118 De este modo, Hay un camino a la derecha comienza con
117
La introducción y la conclusión del filme corrió a cargo del actor de doblaje Juan Manuel Soriano, de voz grave e
impecable dicción, famoso por haber doblado a actores norteamericanos de la relevancia de Kirk Douglas, William
Holden, Rock Hudson o Gregory Peck, y que, en Hay un camino a la derecha, también interpreta al inspector
Tormo.
118
Así comienza el prólogo del filme: “Esta es una gran población semejante a todas las poblaciones y, como ellas,
la suma de una multitud de seres lanzados a la lucha con sus alegrías y sus penas, sus triunfos y sus fracasos. La
mayoría de estos seres giran sometidos a su destino conformes con el papel que les ha correspondido desempeñar.
Hay otros, en cambio, que se rebelan contra su suerte a ciegas, inútilmente, porque ignoran a qué distancia de sus
pesares está la dicha; porque no saben que la vida puede empezar de nuevo cuando creemos que ya todo ha
terminado. Quizá alguno de ustedes se halle en esta situación. Es un caso bastante frecuente. Puede encontrarse en
medio de cualquier calle o en la salida de una fábrica, en un hombre escogido al azar. El protagonista de esta
historia, por ejemplo. Actualmente trabaja en una gran empresa, gana un sueldo razonable y se considera afortunado.
Hoy tiene más prisa que de costumbre porque en su casa le está esperando un acontecimiento. Para él la vida vuelve
a empezar esta mañana ¿no es así Miguel? En cierto modo tu felicidad es superior a la de muchos porque la has
obtenido a costa de fracasos, porque llegaste a creer que no la merecías. No te impulsó la maldad, sino la
127
un encuadre de la Sagrada Familia como referente geográfico inequívoco del lugar de la
narración fílmica; una vez establecido el referente geográfico, comienzan a sucederse planos del
tráfago de la ciudad, cuya función es reafirmar una localización urbana reconocible, hasta
detenerse en un individuo seleccionado al azar de entre un grupo de obreros que salen de una
factoría: “Puede encontrarse en medio de cualquier calle o en la salida de una fábrica, en un
hombre escogido al azar,” con lo que se enfatiza que cualquier persona puede ser la protagonista
de los hechos que van a ser narrados. El narrador omnisciente se sitúa, pues, en un plano
superior, como si se tratara de un entomólogo que observa la agitación de un hormiguero a través
de una lente de aumento, seleccionando a un individuo en concreto.
La primera y última secuencia, que están enlazadas, forman parte del presente de la
enunciación y revelan el nacimiento de un niño en una vivienda humilde en un barrio menestral
de Barcelona.119 Zunzunegi subraya que cuando comience el recuento de la historia a través del
largo flashback “la aventura y las tribulaciones del protagonista serán ya agua pasada, su
peripecia estará definitivamente cancelada y su experiencia será materia prima para la intención
moralizante del relato” (1997: 338). El tránsito de la narración propiamente dicha al presente de
la enunciación se logra hábilmente por medio de un fundido encadenado que funciona como
línea divisoria entre un pasado infausto –siempre desde el punto de vista del protagonista– y un
presente esperanzador. De este modo se pasa de la luctuosa escena del cortejo fúnebre de Víctor
–el pasado–, con la que finaliza la prolongada analepsis, a la escena del nacimiento de un nuevo
impaciencia. Hombre de poca fe. Te hubiera bastado esperar para que esta felicidad de ahora llegase de todos
modos”
119
El propio Rovira-Beleta reconoce el añadido del prólogo y el epílogo para satisfacer los gustos de Antonio
Bofarull, productor del filme: “La película acaba con el entierro y empieza con el despido de Rabal como marinero
del barco. Todo lo otro está añadido por el productor porque veía mejor acabar con Paco Rabal y Julita Martínez
teniendo un segundo hijo al que llamarían Víctor, igual que el niño muerto en el accidente” (Benpar 2000: 45).
128
hijo –el presente de la enunciación–, que también se va a llamar Víctor.120 Al ser conducido, in
crescendo, por el célebre Aleluya de Händel,121 la traslación temporal asume una magnitud
euforizante,122 concluyendo con un plano de Miguel levantando a su hijo neonato: “se llamará
Víctor.” El valor simbólico de este nombre se ralaciona con la victoria final del bien sobre el
mal, el arrepentimiento y la recuperación del camino correcto. De modo similar, la última
secuencia de la película, con el Aleluya de fondo, es poseedora de gran valor simbólico puesto
que acentúa, por medio de primerísimos planos, diversos elementos de la iconografía cristiana
como un crucifijo o una pintura sacra de la Sagrada Familia, al tiempo que forma parte de la
redención. Según Zunzunegui la estructura de Hay un camino a la derecha se asemejaría a un
“apólogo” (1997: 339) o cuento moral por el modo en que la estructura narrativa del filme está
hilvanada. Así, el prólogo, el renacer de una nueva vida, tiene su continuidad en el epílogo de la
película, mientras que historia propiamente dicha funciona como un inserto, que se inicia con un
prolongado flashback, y alecciona del peligro de abandonar el camino recto.
4.2.3
Hacia una interpretación semántica del título
El título de la película es poseedor de una carga semántica significativa y se presta a una
interpretación de orden dual. Por un lado, desde una perspectiva deontológica el “camino a la
derecha” se caracteriza por la rectitud moral, la abnegación y la resignación en la adversidad. Por
otro, este cúmulo de virtudes tiene su antítesis en el “camino a la izquierda” que, de acuerdo con
120
“¿Qué nombre le vamos a poner? Víctor, se llamará Víctor”
Luis Buñuel utiliza este fragmento musical en Viridiana (1961), aunque con diferente propósito.
122
“Ha transcurrido apenas un año, Miguel. Ahora piensas de otro modo. Comprendes que la familia es algo
importante, la más importante de las instituciones humanas, el estrecho círculo en el que está encerrada la felicidad.
La hubieras obtenido entonces, de haber sabido esperar. Es el premio a los pacientes, a los que aceptan con
paciencia el papel que les ha correspondido en la vida.”
121
129
el imaginario católico, es el sendero del crimen y del pecado. Así, el campo semántico de la
izquierda –o siniestra– engloba vocablos de significado nefasto, en perenne conflicto con la
supremacía moral de la iglesia católica. Igualmente, el título puede tener su referente en la
coyuntura política del momento –ferviente anticomunismo, primeros compases de la guerra fría–
de la que el régimen franquista se sirvió para obtener, por su condición de nación antimarxista,
apoyo externo. De este modo, el comunismo –la izquierda–, antítesis ideológica del franquismo,
se vincula al concepto de malignidad, entendido desde una perspectiva cristiana, mientras que la
derecha, lo recto y cabal, representaría uno de los fundamentos ideológicos del
nacionalcatolicismo. Aunque pueda parecer simplificadora, esta interpretación resulta
comprensible en un contexto cultural cinematográfico que incentivaba la realización de filmes
cuyos contenidos se ciñeran a las directrices de un comité de evaluación formado principalmente
por eclesiásticos. Es por ello que, por su manifiesto contenido religioso, Hay un camino a la
derecha puede ser ubicada dentro de una subcategoría de cine policial de función católicomoralizante en la que la ideología política, como vemos, queda supeditada a la religión. Esto se
observa en el derrumbe moral de Miguel y su consiguiente caída en el crimen, motivada, como
vimos, por la falta de fe y no como consecuencia de factores de orden social como el masivo
éxodo rural, los hacinamientos suburbiales, la escasez de empleo y la creciente miseria urbana:
“No te impulsó la maldad,” expone la voz en off, “sino la impaciencia. Hombre de poca fe.”
Según este código moral, el individuo que atenta contra el orden establecido, aunque sea por
necesidad, se está apartando del camino recto al desobedecer los postulados de la iglesia, para la
que, en estos casos, sólo cabe la resignación y el estoicismo. No obstante, si la disposición de la
providencia así lo conviene, la situación de miseria puede ser revertida puesto que la fe, prosigue
la voz en off, “es el premio a los pacientes, a los que aceptan con paciencia el papel que les ha
130
correspondido en la vida.” Aunque el filme, lejos de intentar buscar una explicación sociológica
del crimen, restringe su origen a una elección personal, esta opción se supedita indefectiblemente
a los dictámenes de la providencia: “La mayoría de estos seres [los habitantes de la ciudad] giran
sometidos a su destino conformes con el papel que les ha correspondido desempeñar.” Esta
visión providencialista de la existencia humana es utilizada como estrategia mediante la cual el
estado nacionalcatólico puede perpetuar un orden social establecido. Dicho de otro modo, de
acuerdo con el mensaje redentorista del filme, no puede haber mejora social a menos que la
providencia así lo disponga, y sólo aquellos que aceptan con paciencia el papel que les ha
correspondido en la vida serán retribuidos. Al remitir a aquellas personas que “se conforman con
el papel que les ha correspondido desempeñar,” Hay un camino a la derecha puede ser
interpretado como un alegato de la resignación como virtud cristiana. Así, el conformismo como
virtud es utilizado por el discurso dominante como pretexto por medio del cual desviar la
atención de los problemas sociales –las grandes bolsas de pobreza motivadas por la masificación
urbana, el desempleo, la escasez de vivienda– que acuciaban al Estado franquista durante
aquellos años. Se puede sintetizar, entonces, que el mensaje moralizador establece que la
frustración del protagonista, su crisis moral, tiene su fundamento en falta de fe y no en factores
extrínsecos.
En Hay un camino a la derecha, al igual que sucede con el American dream, cuyo
fracaso no responde a factores sociales, “failure is usually a purely individual phenomenon”
(Strinati 2000: 28), puesto que, como dice el inspector Tormo: “Hay que saber esperar.” El acto
delictivo no tiene su raíz en la sociedad, sino que su causa es subjetiva, que es una de las
características del policial en regímenes autoritarios puesto que, entre otras cosas, este género
acentúa la infalibilidad del Estado. Sin embargo, Hay un camino a la derecha, que continúa
131
patrones argumentales establecidos tanto del melodrama como del policial, termina con una
reconversión de criminal por medio de la fe, alejándose así de otros filmes policiales que
concluyen con el castigo –principalmente la pena capital o el presidio– al tiempo que se asemeja
a ciertos policiales peronistas que insisten en la reintegración social del delincuente –la
regeneración– en una Argentina justa y equitativa. Del mismo modo que algunas películas de
gangsters de final moralizante como The Roaring Twenties o Angels with Dirty Faces, Hay un
camino a la derecha revela cómo “religion and individual salvation, but not social and political
reform” (Strinati 2000: 75) pueden salvar al delincuente. De esta manera el film de RoviraBeleta, al recurrir a la iglesia, reafirmando su supremacía sobre el estado, se presta a ser leído
como una metáfora del contexto político español de principios de la década del cincuenta.
Benpar advierte en el filme de Rovira-Beleta cierto “aire de derechas” puesto que “la
narración está contada por un policía” (2000: 45). Esta aseveración, que se nos antoja infundada,
continúa una línea crítica de posicionamiento ideológico izquierdista que recurre una y otra vez a
la denostación del cine franquista partiendo de la premisa de que todas aquellas películas en las
que no se observan atisbos de disensión política –la mayoría en la década del cincuenta–
automáticamente pasan a formar parte de un tipo de cine dirigido. Si bien es cierto que Hay un
camino a la derecha se presta a una lectura conformista y ejemplarizante, el atribuirle un “aire de
derechas” simplemente porque la voz en off que lo prologa y epiloga es la de un inspector de
policía carece, pensamos, de solidez. En regímenes autoritarios de izquierdas como el cubano la
policía también suele ser protagonista de las narraciones policiales (Braham 2004),
prologándolas frecuentemente y, como se puede imaginar, no por ello imprimiéndoles una
apariencia ideológica de derechas. Por otra parte, la voz del doblador Juan Manuel Soriano,
quien también interpreta al inspector Tormo, era una de las voces más cotizadas durante aquellos
132
años y es probable que, teniendo en cuenta que el prólogo y el epílogo son un añadido posterior,
se pensara en él para hacer de narrador por meras estrecheces presupuestarias.123
4.2.4
La familia cristiana unida: baluarte de la doctrina nacionalcatólica
Como solía ser habitual en algunos filmes del periodo, Hay un camino a la derecha se
presenta en forma de alegato a la familia cristiana, “la más importante de las instituciones
humanas,” con lo que se desprende que la desunión de la misma conduce irremediablemente a la
desorientación moral. Es por ello que la familia, entendida como sustentáculo moral, representa
junto con Dios y la patria uno de los tres valores tradicionales de la doctrina franquista. La
disolución familiar es un atentado a la doctrina católica y, en consecuencia, al Estado confesional
franquista. Es por ello que Hay un camino a la derecha tiene una finalidad didáctica, y, a
menudo, apela en el plano religioso a la correlación entre disolución del orden familiar y el acto
delictivo.124 Dicho en otros términos, la falta de fe en la mejora de la situación económica en la
que se ve sumido el protagonista del filme ocasiona la desintegración familiar puesto que su
deriva moral acaba “atomizándolo” (Strinati 1995: 6); es decir, al separarse de la esfera
doméstica, termina abocado a una existencia delictiva. Mediante su planteamiento moral el filme
advierte del peligro de las malas influencias y la facilidad con que el individuo, en aras de
enriquecerse, puede incurrir en el crimen. Así pues, al desoír a las personas cercanas –su
abnegada esposa y un inspector de policía que, como dijimos, se asemeja más a un sacerdote–
Miguel, acaba transgrediendo la ley. Es por ello que el filme, según Zunzunegui, “se sitúa bajo la
advocación de un conductismo providencialista” (1997: 339) en el que la pobreza material se
123
La película tuvo un presupuesto de aproximadamente un millón de pesetas (Benpar 2000: 46).
El tema de la familia se extiende también al caso del inspector Tormo, quien siempre porta un brazalete negro
puesto que, según el propio director, “estos policías siempre habían tenido algún familiar que había muerto” (Benpar
2000: 45).
124
133
debe sobrellevar puesto que así lo dispone la providencia. Por un lado se nos dice que la película
es un “canto a la vida y a la continuidad de la familia,” por lo que Hay un camino a la derecha
va a tener una misión apologética de esta institución.
Las dos protagonistas del filme constituyen un eje dicotómico harto recurrente en la
cinematografía policial de aquellos años: “la [mujer] ‘buena’ es casi siempre la esposa fiel, la
novia o la hermana, mientras que la [mujer] ‘mala’ es la amante o la chica relacionada con la
banda de delincuentes” (Medina 2000: 152). No obstante, la peculiaridad de Hay un camino a la
derecha es que este duplo opuesto está unido por vínculos familiares. Por una parte, Inés (Julita
Martínez), esposa abnegada y madre ejemplar, representa el patrón de mujer tradicional,
circunscrita al ámbito doméstico, que, aunque “es un personaje fuerte, laborioso y activo”
(Sánchez Barba 2007: 199), no existe como sujeto individual sino “en función de la familia, de
la que es parte esencial” (Gómez-Ferrer 2011: 71).125 Por otra, su hermana Maruja (Isabel de
Castro), bailarina en una boîte, es amante de Goyo (Carlos Otero), integrante de una banda de
delincuentes, de manera que guarda una relación indirecta con el submundo del delito.126 A pesar
del estrecho vínculo con el hampa barcelonesa, Maruja, lejos de poseer los rasgos definitorios de
las femmes fatales, “their hunger for independence and their unfeminine ambition or unsettling
sexuality” (Stables 1998: 170), resulta ser una mujer contrita y remordida por su existencia
frívola. Sin embargo, a diferencia de lo habitual en el cine policial franquista en el que estas
125
En el periodo del cine de recreación histórica (1948-1953), el imaginario franquista desempolvó toda una plétora
de heroínas ibéricas (Isabel la católica, María de Pacheco, Juana la Loca, Agustina de Aragón, Eugenia de Montijo,
Inés de Castro, etc.) y las transformó en salvaguardas de una patria asediada por la amenaza exterior. Con esta
premisa se produjo un sinnúmero de películas históricas en las que elementos extranjerizantes intentaban mancillar
la patria. Estas películas, que presentaban “a strong female protagonist, a consecrated star representing a personal
experience, to captivate the spectator and inspire a sense of pride in the nation personified as a strong woman and
challenging males into action” (Bentley 2008: 102), asociaban estas mujeres históricas con la madre patria y las
hacían “depositarias de los valores nacionales y eternos” (Monterde 2007: 95).
126
En un filme policial anterior, Mercado prohibido (Javier Setó, 1952), la actriz Isabel de Castro ya había
interpretado el papel de mujer mala transformada en buena.
134
mujeres arrepentidas “siempre pagan con la vida los errores cometidos” (Medina 2000: 152),
Maruja expía su culpa al interceder por su hermana en las desavenencias conyugales que acaban
por desintegrar el matrimonio. De esta forma, en lugar de ser la típica femme fatale que,
situándose fuera de las estructuras sociales convencionales puede representar una amenaza de
desestabilización de la hegemonía dominante, Maruja se ciñe a una línea moral católica que
enaltece la clemencia y la compasión. Hemos de insistir en que en el policial franquista la femme
fatale, al igual que el detective privado, resulta problemática: “how could a femme fatale have
existed in a country that repressed independent thought and action in women, that subjugated
female desire and subjectivity to the will and ego of the patriarch?” (Spicer 2007: 185). De este
modo, a través del sufrimiento ajeno Maruja adquiere una progresiva toma de conciencia moral
que motiva el rechazo de su pasado libertino en aras de la defensa de la institución familiar. En
definitiva, las dos hermanas salvaguardan la cohesión familiar sacrificándose por una existencia
digna. La defensa a ultranza de la idea de familia cristiana se muestra inamovible a pesar de la
luctuosa pérdida de Víctor. De este modo, cualquier anomalía que atente contra el status quo
puede eliminarse o bien aniquilando al infractor, como en el caso de muchos policiales en los
que el criminal paga con su vida haber quebrantado la ley, o bien mediante el adoctrinamiento en
la moral dominante. En cuanto a esta segunda posibilidad, el policial peronista substituye el
adoctrinamiento católico por el adoctrinamiento justicialista.
Por otro lado, resulta conveniente distinguir los diferentes roles y realidades espaciales a
las que las dos hermanas se circunscriben. Aunque la mujer española “was confined to the
private domestic sphere, excluded from the public sphere of politics and work” (Davies 2010:
135
146),127 ésta comenzará a tener una presencia esporádica en el mundo laboral a partir de
mediados de la década del cincuenta, hecho constatable en ciertas comedias desarrollistas “de
plasmación de una visión moderna de una sociedad española en transformación” (Pérez Rubio
1997: 442). En Hay un camino a la derecha Inés, esposa fiel y solícita, acepta con resignación
las ausencias de Miguel, y su ingenuidad le impide sospechar el deterioro moral en el que éste se
ve inmerso, obsesionado por la estrechez económica que atraviesa. La sobriedad y el recato de
Inés contrastan con Maruja, mujer independiente y casquivana. Se trata, en definitiva, de la
oposición de dos ámbitos antitéticos: la esfera doméstica, caracterizada por la rectitud moral y el
acatamiento de la doctrina católica, se opone al ámbito de las boîtes y del delito. Sus oficios
contrastan de modo similar: mientras que para salir de la precariedad económica Inés combina su
empleo en una fábrica textil con noches enteras zurciendo ropa a la luz del candil,128 Maruja
baila en un local nocturno frecuentado por personas vinculadas al submundo del crimen. Este
hecho no hace más que corroborar un aspecto característico del cine policial franquista: el mundo
del espectáculo, frecuentemente relacionado con climas delictivos y de sordidez moral, supone la
única vía de autonomía femenina.
4.2.5
Neorrealismo barcelonés como táctica de disensión
Al igual que en otros policiales españoles coetáneos, que al reproducir algunos aspectos
del neorrealismo italiano recurren a filmaciones exteriores para así conseguir una mayor
127
Inés, a consecuencia de las dilatadas ausencias de su marido, que es marino, confecciona telas para una fábrica
textil, llega un momento que ha de buscar trabajo fuera del hogar, trabajando también en una fábrica.
128
El hecho de que Inés trabaje en una fábrica se debe no a una decisión inmotivada sino a la necesidad perentoria
de obtener dinero para pagar los plazos de la máquina de coser, con la que, a fuerza de trabajar por las noches,
obtiene el dinero necesario para evitar el temido desahucio.
136
verosimilitud,129 Hay un camino a la derecha es pródiga en logrados planos de la Barcelona
proletaria y menestral.130 La influencia del cine neorrealista italiano en esta película no sólo se
distingue en la filmación de espacios exteriores como los muelles o el tráfago de las calles
barcelonesas,131 sino también en el intento de mostrar escenarios populares como el interior de
las casas vecinales, el patio de un colegio, una fábrica textil o incluso el barrio chabolista de
Somorrostro, posiblemente la secuencia de mayor afiliación neorrealista. Aunque no de modo
general, hay momentos en el filme que ciertamente se inspiran en algunos principios del
neorrealismo. Así, al analizar algunos planos callejeros se puede comprobar una “volonté
d’objectivité; d’observation des réalités quotidiennes” (Mitry 1963: 188). Sin restarle mérito al
equipo de realización, la manejabilidad de unos equipos de filmación cada vez más livianos
posibilitó ocultar la cámara, ubicándola en balcones o entre la muchedumbre para completar
secuencias de movilidad de personajes sin dejar escapar un ápice de verismo.132 Gran parte de la
filmación de la película tiene lugar en espacios exteriores por lo que puede también ser leída
como crónica de la Barcelona de los primeros años de la década del cincuenta. De hecho, aunque
129
Como ya dijimos, debido a la singularidad política de la España de la década del cincuenta –dictadura
personalista de fuerte contenido católico– la tardía influencia neorrealista se vio limitada a cuestiones como la
preferencia por las localizaciones exteriores o el intento de reflejar la vida cotidiana de las clases populares. El
neorrealismo italiano no agradaba a una industria cinematográfica nacional todavía encerrada en sí misma y muy
reacia a cualquier influencia extranjerizante. De hecho, el término neorrealista tendía a ser substituido por verista, en
un intento de despojar toda la carga social.
130
“Esta película es para mí [Rovira-Beleta] una representación del neorrealismo en Barcelona, que había iniciado
Nieves Conde con Surcos en Madrid. El ambiente se parece bastante al de Ladrón de bicicletas; aquel mercadillo de
la calle del Arc del Teatre, todo aquello tiene un poco del mismo estilo; se ve que es la misma época. Toda la
planificación está al servicio de esto, del ambiente, para conseguir este tipo de cosas neorrealistas” (Benpar 2000:
44).
131
Espelt (1998: 319) enumera las diferentes localizaciones urbanas de la película: los tinglados del puerto de
Barcelona, el paseo de Juan de Borbón, el paseo de Colón, el barrio de la Barceloneta, las callejuelas de la Ciudad
Vieja, el barrio chabolista de Somorrostro, la sala Price, donde tiene lugar un combate de boxeo, la calle Anglí y el
Hospital Clínico de Barcelona.
132
En La calle sin sol (1948), de la que Hay un camino a la derecha toma elementos formales, Rafael Gil ya había
filmado en el Barrio Viejo barcelonés con aparente influencia de La bandera (1935), del realizador galo Julien
Duvivier.
137
Hay un camino a la derecha se inserta dentro del melodrama criminal, el filme posee cierto rigor
documental pues se vale de una bien hilvanada trama policial para captar con suma precisión no
sólo diversos espacios urbanos barceloneses, sino que también exhibe interesantes pinceladas de
diferentes colectividades gremiales como los estibadores portuarios, el pequeño comercio o los
marineros. Por este motivo, Hay un camino a la derecha puede prestarse también a una lectura
de orden sociológico por el barrido que hace por las distintas zonas populares barcelonesas.
El aparente mensaje moralizador de Hay un camino a la derecha contrasta, a nivel
formal, con algunos planos exteriores que muestran ambientes marginales de extrema miseria. Es
inevitable preguntarse si el uso de estos planos tuvo como propósito dejar una ventana abierta a
la disensión ideológica o, por otro lado, si respondió a razones estéticas, al considerar que los
aspectos formales del neorrealismo, aunque tardíamente, comenzaban a estar en boga en el cine
español. Consideramos que ambas cuestiones resultan interdependientes. De este modo, la
exposición de la marginalidad, lejos de emplearse únicamente para acercar al filme a los
esquemas estético-formales del neorrealismo, puede guardar una solapada intención crítica. No
en vano, como sostiene Labanyi, “el cine neorrealista es un gran avance desde el punto de vista
de la crítica política” (2009: 100). Se puede desprender que las bolsas de pobreza de algunas
zonas suburbiales de la Barcelona de la década del cincuenta fueron el caldo de cultivo propicio
de la delincuencia que supuestamente el filme, a través de un discurso moralizante que remite a
la resignación y el providencialismo, pretende subsanar. Pensamos que esta crítica social
encubierta pudo haber contribuido a que los dictámenes de la junta clasificadora, a pesar de lo
reiterativo del discurso moralizante del filme, desestimasen Hay un camino a la derecha. En este
sentido, según Zunzunegui, con la llegada del reformista García Escudero como director general
de Cinematografía y Teatro, en un contexto de reforma del anquilosado sector cinematográfico
138
español, “no es de extrañar que todo film que adoptase un aire de realismo y que revelara la
existencia de ciertos ambientes fuera mirado con suspicacia pese a que se presentase envuelto en
oropeles de moralina” (1997: 338). Aunque se comprende que la exposición de ambientes
marginales repercutiera en el escaso apoyo institucional obtenido por el filme, resulta
sorprendente que la censura permitiera la secuencia del barrio chabolista de Somorrostro, de
enorme crudeza visual. En este sentido debemos discrepar con Medina puesto que para esta
autora el policial español oscila “entre las viviendas lujosas de la clase alta de algunos
protagonistas y las viviendas modestas, pero acomodadas, que quieren mostrar la existencia de
una clase media” (2002: 34). Contrariamente a esta afirmación, existen filmes como el de
Rovira-Beleta en que la exposición de ambientes de clase baja no parece que tenga un propósito
anecdótico, sino que, volviendo a de Certeau (1984: 36), más bien habría que hablar de sutiles
tácticas, en este caso en el plano estético-formal, para contravenir el dogmatismo oficialista.
4.2.6
Un filme dirigido y contestatario
Como vimos, la adscripción de Hay un camino a la derecha al género policial no está
exenta de problemática. Si bien el tratamiento de las relaciones familiares, con sus satisfacciones
y sus desconsuelos, dentro de un contexto urbano-vecinal permite su afiliación al melodrama de
tintes más lacrimógenos, el film plantea la perpetración de un acto delictivo (sustracción ilícita
de mercancías) y la posterior pesquisa policial, que concluye con la muerte de algunos
infractores: “frecuentemente [los delincuentes] mueren en la persecución policial; la policía
dispara a matar; de todos modos, la muerte casi siempre es el castigo que amenaza al criminal,
139
pues si es detenido puede ser condenado a la pena máxima” (Medina 2000: 163).133 Con todo,
según el planteamiento argumental y la brillantez en la representación realista como destacados
rasgos definitorios del género policial, Hay un camino a la derecha pertenecería a la
subcategoría del melodrama policial. Una de las secuencias de mayor adscripción policíaca es la
que concierne a la planificación y puesta en práctica de la sustracción del cargamento de
neumáticos, que supone un punto de inflexión en el filme, pues la muerte accidental del pequeño
Víctor desencadena tanto la toma de consciencia moral de Miguel como el comienzo de la
pesquisa policial.
Hay un camino a la derecha se articula en torno a un mensaje moralizador que se presta
una lectura sociopolítica de orden dual. Por una parte, este mensaje tiene su referente en el
contexto sociopolítico franquista del momento, de este modo, la doctrina franquista, ligada a un
catolicismo de jaez conservador, pretendía seguir limitando poder a una iglesia católica española
que comenzaba a escindirse en dos ramas bien diferenciadas. Mientras el clero “continuista,”
reaccionario e inamovible, estaba supeditado a los dictámenes del régimen franquista desde los
tiempos de la cruzada134 los primeros años de la década del cincuenta asistieron a la emergencia
de un catolicismo de talante progresista (Chao Rego 2007: 197), aperturista y preocupado por
cuestiones sociales.135 Las ideas progresistas de los jóvenes sacerdotes, que tuvieron gran
133
Como era común en este tipo de filmes, el estereotipado perfil psicológico del criminal no permite matizaciones.
De este modo, Goyo, el amante de Maruja, es el típico criminal sádico cuya ansia de venganza desemboca en su
captura a manos de la policía.
134
“El mito de la cruzada, adoptado por los sublevados en connivencia con buena parte de la jerarquía eclesiástica
española –pero no la vaticana– se gestó antes de la clerofobia que acompañó el verano sangriento de 1936. El
derecho de la rebeldía y la teología de la cruzada, que bebían de las fuentes del pensamiento reaccionario
decimonónico, fueron el germen teórico en el que se fundamentó” (López Villaverde 2011: 21).
135
El catolicismo progresista es una contestación al anquilosamiento del reaccionarismo católico. Para Joan Vidal
“muchos curas se dan cuenta de los defectos del catolicismo al que representan: por ejemplo el distanciamiento de
los obreros y de los intelectuales, las prácticas religiosas “cuasi” supersticiosas, la falta de formación intelectual de
140
aceptación en el mundo obrero y otros ámbitos de la vida social española, comenzaron a aparecer
en algunos filmes de temática religiosa como La guerra de Dios (1953). La película emana una
notable disposición ejemplarizante que Sánchez Barba denomina “cine aleccionador y
excesivamente moralizante” (2007: 280). Con estas breves matizaciones pretendemos justificar
la pertenencia de Hay un camino a la derecha a un tipo de policial verista en su forma, pero
estructurado en torno a un mensaje moralizador y redentorista que apela a la salvación a través
del padecimiento como única salida a los problemas mundanos. A nivel socioeconómico, aunque
el filme lo soslaye por razones obvias, la escasez de empleo precipita al protagonista a una
profunda crisis existencial que lo conduce al delito.136 Así, el “discurso moralizante” (Sánchez
Barba 2007: 275) invade la totalidad del filme de tal modo que deja en un segundo plano
cuestiones sociales –miseria, falta de empleo– que provocan el hundimiento moral del
protagonista. Según el discurso redentorista, la penuria mundana es efímera y está supeditada a la
Providencia; sin embargo, no por recurrir al mensaje moralizador se elimina la cuestión social.
Es más, como se vio anteriormente, la audacia con la que la película se vale de aspectos formales
para mostrar una realidad paralela convierte a Hay un camino a la derecha en un film más
importante de lo que aparentemente puede pensarse puesto que conjuga los avances técnicos en
el rodaje –exteriores, planos elevados para abarcar el ajetreo de los mercados– con la filmación
de la miseria de las barriadas marginales. Tampoco resulta descabellado ver cierto tono crítico en
Miguel (Paco Rabal),137 que también pudo influir en el escaso agrado de la censura por esta
los creyentes, las devociones que se quedan en lo folklórico y la nula incidencia de los católicos en los problemas
sociales” (1972: 13).
136
La desesperación ocasionada por la infructuosa búsqueda de un empleo con el que mejorar la situación
económica de la familia propicia que Miguel se deje influenciar por las malas compañías.
137
Aunque sus dotes interpretativas lo llevaron incluso a interpretar papeles religiosos como en Nazarín (Buñuel,
1958), Rabal encajaba perfectamente en papeles proletarios con cierto tono de inconformismo social. Ese fue el caso
141
producción. La película sirvió para ilustrar la doctrina social de la Iglesia en una época, como
decíamos, en que la iglesia española comenzó a verse afectada por toda una nueva generación de
sacerdotes de posturas progresistas y de conciencia social que contrastaban con el monolitismo
del clero tradicional.
A pesar del tono redentorista de Hay un camino a la derecha, el filme presenta varios
temas ciertamente espinosos durante aquellos años. El que más llama la atención, como
decíamos, es la muestra de la sordidez y pobreza inmunda del barrio chabolista de
Somorrostro138 en el que los niños gitanos, organizados en bandas, corretean desaliñados.139 Si
bien en algunos casos el cine policial español “continued to be tolerated by the Francoist regime
partly because these films so blatantly imitated American and French action genres (e.g.,
gangster, policier, psychological thriller) and thereby appeared to minimize Spanish specificity”
(Kinder 1993: 60), consideramos que Hay un camino a la derecha destaca precisamente por lo
contrario, esto es, por su especificidad española en abordar indirectamente la espinosa cuestión
de los hacinamientos suburbiales y los barrios chabolistas como foco de insalubridad y caldo de
cultivo de delincuentes juveniles. Si el policial franquista destaca por su adscripción a los
códigos morales dominantes, existen ejemplos de filmes que se prestan a una lectura
precisamente desde la disidencia, con lo que podemos comprobar que el cine, aun en sistemas
de la ya citada La guerra de Dios, en la que encarnaba a un minero en pugna con el dueño de una explotación
minera por la obtención de mejoras laborales.
138
La secuencia en la que Víctor es perseguido y atacado por un numeroso grupo de niños recuerda a una parecida
secuencia de Suddenly, Last Summer (Mankiewicz, 1959), basada en la obra homónima de Tennessee Williams, en
la que Sebastian es rodeado, perseguido y simbólicamente devorado a pleno sol por un enjambre de jóvenes
descamisados en lo que parece ser un pueblo costero mediterráneo. De igual modo se pueden observar algunos
vínculos (la vida suburbial, los barrios chabolistas) con Los olvidados (Buñuel, 1950), película mexicana pero muy
española también.
139
En Día tras día (1951) Antonio del Amo ya había tratado del tema de los niños de la calle.
142
políticos autoritarios y de fuerte control censorio, resulta en un medio que puede prestarse a
ambigüedades, a microrresistencias al discurso dominante, que traspasan la barrera de la censura.
4.3
Camino cortado (Iquino, 1955)
Camino cortado, segunda coproducción de IFI después de la también policíaca La
canción del penal (1954), fue realizada en colaboración con la empresa germana Despa Film140
en una época en que las coproducciones comenzaban a viabilizar la realización de filmes de
mayor presupuesto.141 Sobre la película el crítico de cine Fernando Méndez-Leite escribió:
Dibildos y Alfonso Paso han proporcionado a Iquino el argumento de Camino cortado,
que posee suficiente interés para acaparar la atención del público. Iquino ha convertido la
emocionante historia en dinámico guion y ha plasmado después la película con el estilo
más apropiado a esa clase de temas […] Una vez más queda demostrado que con un buen
tema –que no necesita ser de novedad absoluta, como en el caso presente– hay base para
conseguir una plasmación afortunada. (1965: 238)
En España, Camino cortado permaneció tan solo una semana en cartelera (Sánchez Barba 2007:
458), escaso tiempo para una película que supo aunar brillantemente la espectacularidad de los
escenarios naturales142 con una trama argumental bien hilvanada, en la senda temática de
exitosos filmes norteamericanos como High Sierra (Raoul Walsh, 1941). Es probable que esta
140
Se tituló Gesperrte Wege en la versión alemana.
Tuvo un costo aproximado de 3.334.000 pesetas (Abril Palacios 2008: 328) y, al obtener la categoría1B, una
protección estatal de 1.050.000 de pesetas (Sánchez Barba 2007: 566).
142
El mérito es de Isidoro Goldberger, veterano camarógrafo berlinés cuya prolífica carrera en España se extendió
desde 1935 hasta 1957, colaborando en filmes como Rataplán (Elías, 1935), El gato montés (Rosario Pi, 1936), El
difunto es un vivo (Iquino, 1941), El hombre que se quiso matar (Gil, 1942), Viaje sin destino (Gil, 1942), Un viaje
de novios (Gonzalo Delgrás, 1948), En un rincón de España (Jerónimo Miura, 1949), No estamos solos (Miguel
Iglesias, 1956) o el también policial Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1957).
141
143
efímera permanencia en cartelera derivara de la obtención de la clasificación moral de tipo 3R,
que limitaba su visionado a un público adulto pero con reparos (Medina 2000: 192). Pensamos
que esta restricción censora se debió a que la película recurre a un uso crudo y despiadado de la
violencia física, llegando incluso al extremo de mostrar el asesinato a sangre fría de un agente de
la ley, además de emplear algunas escenas consideradas demasiado libidinosas según los
dictámenes censores del momento. Pese a esto, como era acostumbrado en los policiales de la
década del cincuenta, Camino cortado tiene una conclusión de orden ejemplarizante que
pretende atemperar toda la violencia y el erotismo expuestos.
Si bien, por su estructura narrativa, Camino cortado estaría emparentado con las roadmovies (Comas 2002: 240) puesto que éstas “entail the undertaking of a journey by one or more
protagonists as they seek out adventure, redemption or escape from the constricting norms of
society and its laws” (Wood 2007: xv), también se pueden percibir maridajes con el western por
el modo en que el filme apela a la aspereza del entorno como modificador del comportamiento
humano, la utilización de la recurrente banda sonora y, principalmente, el duelo final entre los
forajidos y las fuerzas de la ley, que se desarrolla a pleno sol en una pequeña aldea abandonada
(San Román de Sau). Sin embargo, Camino cortado es ante todo un panegírico de la Guardia
Civil (Comas 2003; Abril Palacios 2008), como bien revela el epígrafe con el que comienza: “El
honor ha de ser la primera divisa del Guardia Civil. Una vez perdido, no se recobra jamás.
(Artículo 1º del Reglamento).” Para Medina, es posible que la utilización de este epígrafe se
hiciera con vistas a “favorecer una valoración más positiva de la Junta de Clasificación y
Censura” (2000: 50), ya que, en una de las secuencias de mayor tensión, uno de los criminales
abate a tiros a un guardia civil, hecho ciertamente insólito en un género como el policial que, en
el contexto de la España franquista y la Argentina del primer peronismo, se caracteriza por
144
acentuar la infalibilidad de las fuerzas de seguridad del Estado sin poner en entredicho su
entereza moral.143 Si bien durante los años de la autarquía la labor de la Guardia Civil resultó
indispensable para mantener la ley y el orden en zonas rurales, el protagonismo de la benemérita
en el cine policial resultó harto infrecuente en este periodo. Este hecho tiene su explicación en
que el policial es un género esencialmente ligado a la ciudad y, como tal, recurre a localizaciones
y tramas argumentales de índole urbana, de ahí que en sus distintas variantes temáticas el cine
policíaco franquista apele a la policía armada y a la brigada criminal como el indiscutible
elemento protagónico. En este sentido, Abril Palacios observa en Camino cortado un interesante
documento vivo de la época en que fue filmada:
Resulta interesante comprobar que es la Policía Armada y de Tráfico la encargada del
control de las carreteras, mientras que la Guardia Civil se encuentra vigilando otros
puntos, tales como las inmediaciones del pueblo que va a ser inundado. Efectivamente,
cuando se rodó la película en 1955 aún no habían sido traspasadas las competencias del
tráfico a la Guardia Civil. (2008: 355)
En Camino cortado, por lo tanto, al salir la trama argumental de los confines de la ciudad para
adentrarse en el medio rural, el protagonismo de las fuerzas de seguridad del Estado recae
indefectiblemente en la Guardia Civil.144 A pesar de continuar estructuras narrativas
características del cine norteamericano en sus vertientes genéricas del cine de gangsters (Comas
2003: 59), las road-movies o el western, al utilizar un elemento tan reconociblemente español
como la Guardia Civil, Camino cortado adquiere cierta especificidad local. Este hecho parece
143
Aunque de un modo más ponderado en cuanto a los modos de representación de la violencia contra el Estado, en
el film argentino La delatora (Kurt Land, 1955), durante una persecución policial, uno de los criminales embiste
mortalmente con su coche a un agente motorizado de la gendarmería.
144
Iquino volverá a utilizar a la benemérita como protagonista en El primer cuartel (1966), drama de bandoleros.
145
contradecir la aserción de Marsha Kinder, para quien las películas policiales franquistas “so
blatantly imitated American or French genres [that they] appeared to minimise Spanish specifity”
(1993: 60). No sólo eso, la utilización de la inauguración de una monumental obra de ingeniería
hidráulica como trasfondo sobre el que se recorta la narración fílmica sitúa a Camino cortado en
un periodo, la década del cincuenta, en que la España franquista comenzaba a experimentar
cierto desarrollo económico, en parte motivado por la creación de nuevas infraestructuras. Es por
ello que el filme de Iquino también puede prestarse a un análisis de índole protodesarrollista, ya
que, al mostrar atisbos de modernización, anticipa la transformación económica de la década
siguiente. Por otra parte, la particularidad de Camino cortado en el contexto del cine policial
franquista está motivada por su adscripción al cine de bandas de delincuentes. Si bien recurre al
tema antinómico de la ley y el delito, cardinal en el género policial, el filme de Iquino concede al
delincuente una infrecuente relevancia. De este modo, mientras que la Guardia Civil adquiere un
tardío protagonismo, la focalización narrativa se concentra en los cuatro integrantes de una banda
criminal, quienes, después de haber planeado y perpetrado un asalto, se dan a la fuga con el
propósito de cruzar la frontera. A diferencia de los abundantes filmes policiales procedurales de
la década del cincuenta, que, relegando al delincuente a un segundo plano, preconizan la
importancia de la labor del cuerpo de policía mediante la pormenorizada exposición de la
metodología policial, recalcando la tenacidad de los agentes en la búsqueda y captura del
delincuente, exhibiendo la modernización del cuerpo o dejando constancia de su infalibilidad, en
algunos filmes policiales franquistas coetáneos el grupo de criminales adquiere un insólito
protagonismo. Así, al mostrar el submundo delictivo desde dentro se puede considerar que
Camino cortado continúa aspectos temáticos de las mob-films norteamericanas de la década del
treinta como Little Caesar, The Public Enemy y Scarface (Benet Ferrando 1992), aunque
146
también cabría añadir The Petrified Forest (1936). Si bien en estos filmes las bandas de
delincuentes adquieren cierta preeminencia, el patrón moral que buscan mantener es aquél del
status quo hegemónico, de tal manera que al exponer “the gangster’s fate to condem him and
warn others away from a life of crime” (Strinati 2000: 55) estas películas no logran eludir una
intención ejemplarizante. Igualmente, por mucho que estos filmes resalten la figura del infractor,
éste resulta demonizado y la ley siempre acaba triunfando sobre el delito. Esto ocurre también en
El cerco (Miguel Iglesias, 1955), filme que comienza con un lapidario y premonitorio mensaje:
“el crimen siempre tiene castigo.”
Siguiendo a Pérez Ferrero, Camino cortado sigue la estructura narrativa característica del
cine “policiaco-gangsteriano” (1952: 37), es decir, la película comienza con la planificación de
un asalto (planteamiento), que es resuelto elípticamente a nivel formal, continúa con la huida
hacia la frontera de los bandidos en un coche robado (desarrollo) y finaliza con el enfrentamiento
de éstos con las fuerzas de la ley y el orden (desenlace). Esta última fase se salda con la muerte
de dos integrantes de la banda, además de la entrega, sin oponer resistencia, de los otros dos.145
Aunque, como se ha visto, Camino cortado posee una estructura argumental que la emparenta
con el cine de bandas de delincuentes, a nivel formal este filme destaca tanto por su linealidad
temporal como por una escasa experimentación narrativa. Este conservadurismo formal contrasta
con otros filmes policiales coetáneos, que recurren hábilmente a la fragmentación narrativa,
fundamentalmente por medio de flashbacks, para así conferir al filme una mayor profundidad
diegética.146 Si bien es cierto que al tratarse de una road-movie la película de Iquino desestima el
empleo de regresiones temporales en aras de lograr una mayor fluidez narrativa, recurre a la
145
Medina añade una etapa intermedia entre el desarrollo y el desenlace. Esta sería el “clímax” o punto culminante
de la película y comprendería el tiroteo final con el guardia civil (el duelo) en el pueblo abandonado (2000: 49-50).
146
Por ejemplo Deshonra y Camino al crimen, que estudiaremos más adelante.
147
utilización de una oportuna elipsis para referir la perpetración del asalto. Esta secuencia, cardinal
tanto en el desarrollo moral de los delincuentes como en el devenir del relato fílmico, tiene una
focalización narrativa de orden dual que responde a dos niveles sensoriales: a nivel visual la
secuencia se concentra en Cecilia, quien, a la espera de que los otros tres atracadores efectúen el
asalto, permanece en el interior del vehículo. Entonces se oyen dos tiros y al momento aparecen
los tres criminales que, presurosamente, entran en el coche. A nivel auditivo, los disparos crean
en el espectador la certidumbre de que el robo se ha perpetrado, aunque con un inesperado
resultado que no se ha podido observar, la supuesta muerte del asaltado. El hábil modo de tratar
la escabrosidad de un asesinato a sangre fría sin ser explícito, solamente por medio del sonido de
dos disparos, demuestra una gran madurez de realización y un profundo conocimiento del género
policial. En este sentido, Comas destaca la gran habilidad de Iquino como director y su gran
dominio del oficio, sobre todo al abordar con gran maestría una escena en la que la banda de
delincuentes baja a toda velocidad por una carretera angosta y escarpada: “colocando la cámara
en su interior muestra paralelamente de forma subjetiva la reacción de los delincuentes a través
del reflejo de su rostro en los cristales y de forma objetiva aquel alucinante descenso” (247:
2003). Bentley afirma someramente que el argumento del filme trata sobre “the chase after a
robbery goes wrong” (2008: 130), lo cual resulta en parte objetable puesto que en ningún
momento existe una persecución policial, sino más bien una evasión motivada por el propio
temor de los asaltantes al creerse culpables de un asesinato. Lo absurdo de esta fuga es que, sin
saberlo los bandidos, el asalto se salda sin muertos: “los protagonistas actúan sin saber que el
destino está jugando con ellos y les conduce continuamente hasta donde están sus perseguidores,
que en realidad ignoran su delito” (Medina 2000: 49). Esta es la paradoja del filme, que redunda
indefectiblemente en un encadenamiento de actos delictivos que concluye con la muerte del
148
cabecilla de la banda a manos de un guardia civil. Es decir, por un crimen que los forajidos creen
haber cometido, y del que se enteran al escuchar el último parte radiofónico, no sólo se frustra su
huida sino que precipita el asesinato de un agente de la ley: “Si me lo contaran [Miguel], cómo
me reiría, qué absurdo lo encontraría todo. Sólo estaba herido. No había ningún muerto a la hora
de rendir cuentas, pero por miedo a una muerte que no existió, hay ahora dos muertos al lado del
puente. Y los dos pretendían salvarnos.” Esta paradoja es, por lo tanto, esgrimida como una
suerte de reforzamiento de lo ejemplarizante, ya que el destino, según preconizan estos filmes,
acaba poniendo al criminal en manos de la justicia. Por otro lado, no hay que olvidar que la
sospecha de que los forajidos son perseguidos viene dada por el gran dispositivo policial
articulado en torno a la inauguración del pantano, por lo que la España legal del orden se
configura como la causa primera de esa paradoja.
4.3.1
Multiplicidad psicológica: el sádico, el arrepentido, la frívola y el cobarde
Al igual que en algunos heist films o películas sobre robos planificados como Armored
Car Robbery (Richard Fleischer, 1950) o The Asphalt Jungle (John Huston, 1950), en Camino
cortado o bien los personajes experimentan un paulatino arrepentimiento moral (Miguel,
Antonio y Cecilia) o una exacerbación del instinto criminal (Juan). Estos cuatro forajidos
establecen estereotipos de presencia recurrente en el cine policial.147 Así, Juan, interpretado por
el actor austriaco Viktor Staal, es el cabecilla de la banda y se inserta dentro de los parámetros
del delincuente sádico de personalidad esquemática y sin posibilidad de redención, algo así como
147
En su reseña sobre Camino Cortado el crítico de cine Barquet escribía para la revista Primer Plano: “Lo más
importante y difícil de la película era reflejar el panorama psicológico de sus cuatro protagonistas: el asesino, que
pretende ahogar en su sangre su propio temor; el cómplice, que siente la llamada de la conciencia; el cobarde,
dominado por el odio y los deseos de venganza, y… una chica de cabaret” (Medina 2000: 50).
149
el sanguinario Duke Mantee (Humphrey Bogart) de The Petrified Forest o el cruel Dave Purvis
(William Talman) de Armored Car Robbery (1950). Es, en definitiva, “en quien la tendencia
maniquea se pone más de manifiesto, incorporando lógicamente el aspecto negativo” (Medina
2000: 163). De turbio pasado, este personaje, busca enmascarar sus propias fobias y temores con
actos criminales, llegando incluso a eliminar a un integrante de su propia banda (Antonio), a
quien ametralla vilmente por la espalda. Al igual que sucede en el cine policial peronista, esta
suerte de personajes protervos no experimenta evolución psicológica alguna, por lo que en su
esquematismo moral son comparables, por antítesis, a las fuerzas del orden. Juan, que es la
representación del mal, asesina sádicamente a un guardia civil, hiriendo de gravedad a otro para
después, en el suelo y desarmado, apalearlo sin compasión. Para este tipo de comportamientos
perversos el policial franquista recurre, como es de esperar, a la muerte como única condena
posible. Es decir, a pesar de que el Estado se muestra magnánimo en su cometido de regenerar al
delincuente, los comportamientos delictivos extremos son siempre neutralizados con la muerte.
No obstante, la muerte se manifiesta de distinta forma según la peligrosidad y deterioro moral del
infractor. En el caso de Camino cortado es el propio guardia civil quien, en nombre de la ley, se
resarce de la humillación sufrida disparando letalmente a Juan para así restituir el orden moral.148
En este sentido, Camino cortado podría emparentarse con Fuera de la ley (Manuel Romero,
1937), puesto que, mediante escenas cargadas de crudeza, narra la existencia criminal de un
sádico impenitente (José Gola) que paradójicamente encuentra su némesis en su propio padre
(Luis Arata), comisario de policía de la ciudad de Buenos Aires.
148
La perversidad de sus acciones morales, el sadismo insaciable y su odio encontrarán su némesis en el guardia
civil Andrés Marín (Manuel Otaola).
150
En Camino cortado, la conducta de Juan difiere de la de los otros tres miembros de la
banda, caracterizados por un menor esquematismo psicológico y movidos por la turbación moral.
Aun dentro de su condición delictiva son personajes que evolucionan hacia posturas menos
radicales, cuestionando incluso su condición criminal, de la que terminan por arrepentirse:
“[Miguel] Cuando quise marchar de mi casa mi padre me aconsejó: tenía que ser honrado,
decente, me señaló el camino. Y ¿qué es lo que he sido? Un cobarde, un maldito ladrón ayer y
hoy un asesino.” El caso de Cecilia (Laya Raki),149 la good-bad girl (Comas 2003: 246), resulta
paradigmático. Se trata del clásico personaje frívolo que adquiere una toma de conciencia moral
a través del enamoramiento. Su cariño por Miguel (Armando Moreno) posibilita su redención, si
bien dentro de las coordenadas del policial franquista para el que el castigo, en sus diferentes
formas y manifestaciones, resulta ineludible. De este modo, a pesar de su contrición, Cecilia es
condenada a prisión, pero no por su presunta pertenencia a banda armada, sino por su existencia
licenciosa y casquivana, que representa una afrenta al código moral establecido. Por su
caracterización, Celia es el prototipo de mujer exótica de aires extranjerizantes: bailarina en una
boîte, está vinculada al crimen por su condición de amante del jefe de la banda, pero también su
innegable sex-appeal la supedita todavía más al submundo del delito y la perdición moral.
Aunque las referencias a su pasado son escasas, podemos suponer que Cecilia proviene de
extracción social baja puesto que, como sostiene Medina, este tipo de mujeres vinculadas al
mundo del hampa, “son o han sido cantantes, bailarinas o vedettes, que lo son no por vocación,
sino como un medio de ganar dinero, dejando entrever que en muchas ocasiones ser artista puede
significar también ser una chica fácil y relacionarse con los bajos fondos” (2000: 158).
149
Siguiendo a Abril Palacios, se trató de una actriz alemana “especializada en films eróticos, que fue lanzada en
España como sex-symbol” (2008: 327), y que en el momento del rodaje contaba 23 años.
151
Asimismo, resulta importante subrayar que al igual que sucedía con los delincuentes más
sanguinarios, para las mujeres de vida “alegre” el cine policíaco franquista solía emplear o bien
actrices extranjeras, o bien actrices españolas interpretando a mujeres extranjeras. Con ello se
pretendía señalar las conductas disolutas como extranjerizantes e impropias de la mujer española,
siempre circunscrita al ámbito doméstico y familiar.150
Miguel (Armando Moreno) es el envés de Juan. Aun siendo los dos delincuentes, el
desarrollo moral de uno contrasta con el monolitismo psicológico del otro. Si uno (Juan)
delinque con convencimiento e inquina, el otro (Miguel) lo hace con velada disconformidad y
únicamente para saldar una cuenta pendiente. Su subordinación a Juan tiene su origen en su
oscuro pasado como legionario en el Marruecos francés: “Cuando ése [Miguel] desertó de la
legión francesa toda la policía de Casablanca andaba detrás de él, y entonces yo le saqué del lío.”
Si bien el antagonismo de estos dos personajes crece de manera progresiva, sobre todo después
del asalto, puesto que “comienza a surgir un distanciamiento entre Juan y el resto del grupo al
tiempo que la atracción entre Miguel y Cecilia va en aumento” (Abril Palacios 2008: 239), no es
hasta la última secuencia cuando se produce el esperado enfrentamiento. Miguel se establece
como el delincuente contrito que “elude –pudiendo hacerlo con facilidad– asesinar al guardia
civil en dos ocasiones a lo largo de la película y está dispuesto a olvidar su pasado” (Abril
Palacios 2008: 335). Aunque su pasado, del que conocemos poco, resulta reprochable, el
presente lo define como una persona en continua evolución que siente la llamada de la
conciencia: “no nos damos cuenta de lo que valen las cosas hasta que las necesitamos. O hasta
que las perdemos. Si se pudiera empezar de nuevo.” Su desarrollo moral transcurre en paralelo al
150
En uno de los escasos ejemplos de cine negro español, La corona negra (1951), con guion de Jean Cocteau, la
actriz mexicana María Félix interpreta a una mujer amnésica de pasado adúltero.
152
de Cecilia puesto que los dos experimentan el arrepentimiento por medio de un amor que
trascenderá el castigo: “[Cecilia] no hables así Miguel. Tú no has matado a nadie. Yo lo sé muy
bien.” Miguel, por su parte, está dispuesto a perdonar a Cecilia y todo lo que ella representa:
“Pero tú podrás olvidarlo todo.” Miguel y Cecilia son personajes complementarios, pues se
redimen recíprocamente, de manera que si Cecilia está dispuesta a olvidar su vida frívola y
licenciosa es porque Miguel accede a perdonarla. Cecilia, al provocar la toma de conciencia de
Miguel, ocasiona la ruptura de la subordinación de éste a Juan, planteándose así el comienzo de
una nueva existencia. El filme acaba con un plano detalle de las manos esposadas de los dos,
que, unidas en una caricia, dejan entrever un futuro de esperanza.
Por otra parte, Antonio (Eugenio Domingo) es el delincuente novato e influenciable que
paga con su propia vida el haberse embarcado en una empresa delictiva. Se trata del personaje
más prescindible del grupo, resultando su pertenencia a la banda meramente accidental, si bien es
él quien sugiere el robo del dinero de su tío y tutor, fruto de una herencia que él mismo reclama
como suya. Aunque se trata de un personaje cobarde y cegado por la sed de venganza, carece del
impulso criminal del asesino despiadado: “Juan, recuerda lo que me prometiste: a mi tío no ha de
ocurrirle nada.” A pesar de que sus frecuentes ataques de ansiedad llegan a ser enervantes para el
resto, se trata de un personaje de temperamento débil y atormentado por un fuerte complejo de
culpabilidad (el supuesto asesinato de su tío). Al igual que Cecilia, Antonio evoluciona hacia la
contrición moral, llegando a exhortar a los demás a que se entreguen a la guardia civil. A pesar
de arrepentirse, su talante pusilánime lo convierte en un delincuente impredecible. Por otra parte,
Antonio se establece como una suerte de chivo expiatorio, ya que su muerte –es abatido a tiros
por Juan– viabiliza el posterior escarmiento de éste, pues es la gota que colma el vaso en el
cúmulo de actos delictivos de este sanguinario criminal. Asimismo, su muerte anticipa el final de
153
Juan, que es también disparado, aunque por el guardia civil. Para concluir, la muerte de Antonio
se presta a una lectura católica, pues cuando está a punto de expirar, Miguel le arranca del cuello
una cadena con un crucifijo y se la entrega, Antonio la aprieta con fuerza y fallece en ese
instante. Es una suerte de extremaunción.
Por su rectitud moral y defensa del orden el guardia civil es la némesis del criminal
sádico y sanguinario. Los dos son, empero, personajes esquemáticos e inamovibles en su
caracterización psicológica. Mientras que Juan personifica el egoísmo y la ambición a ultranza,
el guardia civil Andrés Marín, “verdadero héroe de la historia” (Abril Palacios 2008: 337), se
obstina en el cumplimiento del deber hasta el punto de anteponerlo a su propia muerte:
“entréguense, moriremos aquí.” Esta obstinación en el cumplimiento de la ley es únicamente
comprendida por un Miguel pesaroso, conocedor del código moral de los cuerpos de seguridad
del Estado: “es inútil […] no se rendirá nunca.” Es precisamente con el guardia que advertimos
que “las corrupciones y cobardías quedan para los delincuentes; por estas razones el guardia civil
de Camino cortado llega al límite no aceptando el chantaje de su propia vida” (Medina 2000:
170). La presencia del guardia civil resulta indispensable en tanto que su entereza moral sirve
para medir el desarrollo de los otros personajes. La humillación y el martirio que le son
infringidos son utilizados como un resorte mediante el cual reafirmar su lealtad al deber. No se
trata de un policía distante y deshumanizado, sino más bien todo lo contrario, un ser humano
que, en aras del cumplimiento del deber, está dispuesto a sacrificar su vida. La humanización del
policía se aprecia aún más si cabe al final del filme puesto que gracias a él Cecilia y Miguel, que
se entregan pacíficamente, logran eludir la pena capital: “[El agente Andrés Marín] Este hombre
y esta mujer se han entregado voluntariamente y a última hora me han defendido y salvado la
vida.”
154
4.3.2
Ejes dicotómicos
Camino cortado es un filme pródigo en dicotomías. Una de ellas, la antinomia campo-
ciudad, característica de las road-movies, puede ser interpretada desde los mismos axiomas del
cine policial puesto que éste es, en esencia, un género urbano.151 A pesar de que algunos
policiales finalizan con la captura o eliminación del delincuente extramuros de la ciudad, el
campo se configura como una fase intermedia en el proceso de evasión del forajido. Si bien, de
modo transitorio y con el propósito de retornar a la urbe o cruzar la frontera, el criminal busca
refugio en el medio natural, éste le puede resultar hostil y hasta fatídico. Así, en filmes como
Camino cortado, que integra elementos del cine de gangsters, las road-movies y el western,152 la
inmensidad de los espacios naturales termina paradójicamente por aliarse en contra del criminal,
quien se encuentra vulnerable y desubicado. Por lo tanto, en este tipo de películas el paisaje (pero
también las inclemencias meteorológicas) deviene un factor insalvable que no sólo mengua la
capacidad de resistencia del fugitivo sino que también redunda en la desunión del grupo y el
afloramiento de conflictos y rivalidades. Dicho de otro modo, en Camino cortado “el paisaje
rural se convierte en un elemento dramático de peso para reflejar la evolución anímica de los
personajes” (Comas 2002: 240). De esta manera, el paisaje, el calor del estío y la deshidratación
harán mella en la moral de los fugitivos, que comienzan a enfrentarse y a no dominar sus
impulsos: “[Miguel] A veces he soñado con el infierno. Era como esto […] con calor, sobre todo
151
Aunque no da ejemplos concretos, Comas arguye que Camino cortado exhibe “la típica confrontación campociudad tan propia de algunas obras de Walsh y Aldrich” (2002: 240). Nos imaginamos que con ello se refiere no sólo
a High Sierra sino también a Pursued, que encajaría dentro de los moldes del western de evasión.
152
Como director, Iquino resultó ser muy dado a la experimentación genérica: “si alternaba los géneros no era por
condicionamientos externos. Yo buscaba el éxito. Muchas veces lo conseguí y otras me estrellé. Esto es el veneno
del cine” (Medina 2000: 180).
155
mucho calor.” No obstante, al combinar la urbe (Barcelona) de las primeras secuencias con los
espacios agrestes del resto de la película, la localización geográfica de Camino al crimen resulta,
en parte, dual. Así, después de establecerse aparentemente como un filme policial de
ambientación noir –ambientes nocturnos y calles vacías– se transforma en una road-movie en
toda regla para, en la secuencia final, terminar evolucionando hacia una suerte de western con
duelo incluido.
Otro eje sobre el que gravita el filme de Iquino por su condición de policíaco es la
dicotomía ley-crimen y las diferentes ramificaciones que de ella resultan. Por una parte se puede
hablar del binomio transgresión-castigo como elemento esencial del policial franquista en sus
diferentes modalidades genéricas, pero también de la dualidad transgresión-contrición,
prestándose así a una lectura de orden moral, pues además del modo ejemplarizante por el que se
elimina al criminal sádico y vengativo, el filme apela al arrepentimiento del criminal como única
vía de redención. En cuanto a la transgresión, Camino cortado gira en torno a dos actos
delictivos principales, el primero, un conato de homicidio, desencadena el segundo, el asesinato
de un guardia civil. El fallido intento de homicidio, que es abordado elípticamente, supone un
punto de inflexión en el discurrir de la trama ya que es el desencadenante de la transformación
psicológica de unos delincuentes cada vez más a merced de un destino aciago. El segundo
crimen constituye una doble transgresión del código civil español y, por consiguiente, un
atentado contra el Estado: en primer lugar por tratarse de un asesinato, en segundo, por ser el
asesinato de un agente de la ley. También, debemos añadir, existe un conato de asesinato a un
sereno, que tiene lugar dentro de un ascensor y es mostrado de un modo velado. Al atentar contra
un sereno, otro símbolo de la autoridad del régimen, se atenta igualmente contra el Estado
franquista. Podemos considerar que, en conformidad con la coyuntura político-moral de la
156
España de mediados de los cincuenta, Camino cortado presenta la dicotomía crimen-castigo
desde dos ámbitos. Si bien, como acabamos de ver, se puede hablar de crímenes contra el Estado
por el modo en que la ley es infringida, también el filme admite una lectura a partir de la
transgresión de los códigos morales imperantes. De este modo se puede explicar que Cecilia
redima su culpa por medio de la compunción. Su delito no es otro que su estilo de vida frívolo y
libertino, de ahí que también sea castigada con el presidio. Esta idea está muy extendida en el
cine franquista, puesto que, como sostiene Galán, “todas las pecadoras del cine español fueron
condenadas a la enfermedad o la muerte cuando no a la clausura” y, añade, “el amor prohibido,
la disidencia, la originalidad, eran condenadas inexorablemente” (1997: 121). Dentro de la
cosmovisión nacionalcatólica los crímenes contra la moral –como la conducta de Cecilia– tienen
su contracara en el castigo, que se manifiesta de diversa manera según la “peligrosidad” de la
infracción.
La inmoralidad al consumar un acto delictivo requiere, por parte de su perpetrador, un
conocimiento de la maldad que genera. Si éste no existe, puede cometer un acto dañino e ilegal
pero no inmoral, de ahí el modo tajante en que criminales reincidentes como Juan son
ajusticiados. Sin embargo, la religión y el estado franquista, que se apropian del concepto de
moral para utilizarlo según su conveniencia, establecen sus propios sistemas de valores morales
con los que, en función del tipo de transgresión, poder castigar al delincuente. En ocasiones,
empero, esto no resulta tan evidente. Así, Cecilia (Laya Raki), experimenta cierta transformación
moral a través del enamoramiento, hecho que termina por suavizar la condena que acabará
recibiendo.
En cuanto a la secuencia final, ésta no sólo posee resonancias de western, sino que
también sirve para restituir un orden moral que se creía quebrantado. Pensamos que el filme
157
recurre al duelo final entre el guardia civil, que se encuentra en un cobertizo gravemente herido,
y los asaltantes por diferentes razones. En primer lugar, dentro del contexto de la industria
cultural cinematográfica franquista todo filme policial precisa un desenlace moralizante que
puede ser simplificado del siguiente modo: la ley siempre acaba triunfando sobre el el crimen. En
el caso de Camino cortado lo deshonroso de la violencia infligida a los agentes de Guardia Civil
–la crueldad en que el primer guardia es aniquilado y la posterior humillación que recibe el
segundo– justifican un desquite. En segundo lugar, como hemos visto, la función del desafío
final es el restablecimiento del orden moral, que preconiza el género policial, esto es, mediante el
ajuste de cuentas se revierte una situación de caos instaurada por la irrupción del crimen. Por otra
parte, en Camino cortado el duelo final tiene una función reivindicadora, pues ubica al guardia
civil –la ley– por primera vez en el mismo eje de la narración. El guardia Andrés Martín, aunque
maltrecho, logra heroicamente el restablecimiento del orden.
4.3.3
La legión extranjera
Aunque las referencias a la Legión Extranjera Francesa son abundantes –Juan y Miguel
comparten un oscuro pasado como legionarios–, éstas siempre poseen un trasfondo no
demasiado encomiástico: “[Juan] En la legión me enseñaron a matar y entonces era para
provecho y beneficio de otros. Ahora he disparado para salvaros y ya me arrepiento.” Medina
observa una estrecha correspondencia entre este menoscabo y la coyuntura política internacional
del momento: “Francia reconoció la independencia de Marruecos, por lo que la legión extranjera
abandona el país, esta decisión impide a España mantener su presencia más allá del año
siguiente, 1956, cuando debe reconocer el nuevo estado perdiendo por tanto esta colonia” (2000:
50). Si bien no debemos descartar esta opinión, no parece que las alusiones a la Legión
158
Extranjera tengan tanta relevancia como para inferir una solapada crítica al país vecino. No
debemos olvidar que la Legión Extranjera Francesa, que “sirvió como patrón para diseñar la
española” (Abril Palacios 2008: 336), supuso una inagotable fuente de inspiración para un gran
número de largometrajes de temática bélica, inspirando incluso al efímero “cine de cruzada.”
Pensamos que las alusiones a la Legión podrían ser un artificio del guion para construir un
pasado común y fuera del territorio español de los dos forajidos.153 Así, no parece atinado
suponer que la bajeza moral y el sadismo que caracterizan a Juan sean fruto de su formación
castrense, sobre todo si se tiene en cuenta la caracterización psicológica de Miguel, su
contrapunto. No obstante, se puede problematizar la viabilidad de la Legión Extranjera Francesa
como institución redentora y enderezadora de criminales, puesto que no consigue transformar a
Juan. Por último, también se podría conjeturar que los dos delincuentes hubieran tenido un
pasado republicano. No en vano, Miguel admite haber cruzado la frontera francesa: “pasé de
noche en un camión hace muchos años cuando tuve que salir de España.” Con este dato resulta
factible suponer que en la construcción de estos dos personajes se pensara en un pasado común
como soldados de fortuna durante la Guerra Civil y posteriormente, como tantos otros españoles
que habían luchado en el bando republicano, se hubieran unido a la resistencia francesa frente a
la ocupación nazi y al gobierno colaboracionista de Vichy para, después de la finalización de la
Segunda Guerra mundial, acceder a la Legión Extranjera. En cualquier caso, estas conjeturas
carecen de relevancia en el desarrollo moral de los asaltantes puesto que si bien desde un primer
momento el argumento del filme deja entrever cierta zozobra en las acciones criminales de
Miguel, la bajeza moral de Juan nunca se atenúa.
153
Como es habitual en los filmes que tratan sobre el crimen, Juan pretende huir a Marsella, donde se encuentran los
contactos de la banda. Se trata de la idea de que el crimen, por lo menos el crimen que conlleva un mayor peligro
para el orden establecido, tiene su origen allende los Pirineos.
159
4.3.4
Violencia y sexo como contestación al discurso hegemónico
Al igual que en los policiales procedurales norteamericanos, el policial franquista busca,
en mayor o menor medida, enaltecer la labor de los diferentes cuerpos de seguridad del Estado.
Aunque Camino cortado se inserta dentro de estas coordenadas, el filme despliega cierta
originalidad no sólo por conceder al delincuente un poco habitual enfoque protagónico, sino
también por recurrir a los temas de la violencia y el erotismo de manera ostensible. El binomio
violencia-sexo, de gran importancia en buena parte de la filmografía de Iquino, podría explicar
que se hubiera de realizar otra versión de Camino cortado, presumiblemente más osada, dirigida
al mercado alemán. En este sentido, en la revista Imágenes de mayo de 1955, ocho meses antes
del estreno español, el crítico J. M. Picó escribía con respecto al erotismo de Laya Raki y las
dobles versiones: “Nos enseñaron varios álbumes de fotografías y recortes de prensa de otros
países. Las fotos llamaron nuestra atención. Y viéndolas, y admirando a la actriz, comprendimos
como sus películas no habían llegado a España… ni llegarán. De la película Camino cortado es
muy probable que se realicen dos versiones… Ya es clásico” (Espelt 1998: 184). A pesar de la
disparidad censora de estas dos cinematografías, no hay más que observar la sugerente escena
del río en que Laya Raki se inclina para beber agua para comprender que el filme de Iquino
disfrutó de relativa “libertad” a la hora de exhibir la turbadora sensualidad de la actriz alemana.
Pensamos que el hecho de tratarse de un producto exportable pudo haber repercutido en una
mayor lenidad censoria, consintiéndose así algunas escenas que, teniendo en cuenta los patrones
160
morales del momento, podríamos considerar atrevidas.154 En este sentido, Ramón Espelt destaca
la innegable carga erótica del film, si bien como concesión a la destacada función apologéticoinstitucional que entraña: “de nuevo Iquino se pone bajo el paraguas del homenaje a las
instituciones represivas mientras desarrolla el cine de acción en exteriores –escenas cámara-car
notables y unánimemente reconocidas– y cargado de erotismo que lo caracterizan” (1998: 184).
De este modo, todo el erotismo que reviste el filme se establece como una hábil maniobra o
táctica (De Certeau 1984: 36) mediante la cual poder contestar el mensaje doctrinario que el
Estado franquista, a través del conservadurismo del género policial, difunde. No obstante, como
es frecuente en muchos filmes del periodo, la utilización de elementos contestatarios resulta
atemperada por el final edificante que plantean. Es por ello que en Camino cortado el uso del
erotismo puede también interpretarse como una suerte de negociación con el modelo ideológicomoral hegemónico, que el género policial, desde sus mismos planteamientos estructurales,
irradia. Es decir, cuanto más ejemplarizante sea el final de un filme, mayor será la permisibilidad
censora, siempre hasta cierto punto, a la hora de consentir temas espinosos y escenas
problemáticas.
Además del consentimiento en la utilización de algunas escenas de evidente carga erótica
que el régimen de coproducción pudo haber viabilizado, pensamos que esta realización hispanoalemana combina una inusual multiplicidad genérica (cine de atracadores, road movie, cine
apologético de las fuerzas del orden y western) con el característico final ejemplarizante para,
atenuando así el control censorio, poder exhibir un uso extendido de la violencia. A diferencia de
Hay un camino a la derecha, en el filme de Iquino no se pueden rastrear indicios de
154
En su edición del 15 de enero de 1956, la sección de cine y espectáculos de El Mundo Deportivo de Barcelona
anticipaba que: “usted podrá ver a Laya Raki al compás de una música cálida y dulce como una droga si asiste al
estreno de Camino cortado.”
161
disconformidad en el modo en que se retratan ambientes sociales empobrecidos o marginales,
pero sí se puede observar una cierta voluntad de transgresión de los códigos establecidos a través
de un inusitado uso de la violencia física. Por su crudeza, la violencia de algunas escenas resulta
inédita dentro del panorama cinematográfico del primer franquismo, pero todavía resulta más
novedosa por estar dirigida a las mismas fuerzas de seguridad del Estado. Al contrario que otros
filmes del periodo, en Camino cortado la pormenorizada crueldad del delincuente suele tener
como destinatario a la misma Guardia Civil, lo cual confirma la audacia narrativa del film de
Iquino. Esto puede ser interpretado como una hábil maniobra de contravención ideológica, pues
por medio de la violencia hacia la institución policial (la Guardia Civil) se termina poniendo en
entredicho la infalibilidad de un Estado omnímodo y sin fisuras. No obstante, al igual que ocurría
con el erotismo de Laya Raki, la transgresión que implica el “abuso” de la violencia –tortura,
humillación y asesinato– sobre la Guardia Civil termina siendo atemperada por el castigo final.
Entonces, la magnificación del crimen va estrechamente ligada a la magnificación del castigo, de
ahí que en base a esa polarización moral el Estado reafirme, a través de la sanción en sus
diferentes manifestaciones, un código de conducta establecido. El film de Iquino, por lo tanto,
categoriza al delincuente según su peligrosidad moral y el daño que causa al Estado para así
implantar el castigo correspondiente. Puesto que el filme plantea el cruel asesinato de un guardia
civil, el único castigo propiciatorio resulta en la muerte del asesino a manos de los agentes de la
ley.
162
Chapter 5: El cine del primer peronismo
5.1
Crítica y periodización
Luego de haber estudiado las singularidades de la industria cultural cinematográfica del
primer franquismo y del género policial durante la década del cincuenta, hemos analizado tres
filmes policiales que se prestan a una lectura desde la disconformidad en cuanto al modo de
exhibir resquebrajaduras en el inmovilismo ideológico que el cine policial, con el propósito de
conservar el status quo dominante, esgrime; ahora vamos a pasar a estudiar la industria cultural
cinematográfica del primer peronismo para inmediatamente después examinar tres filmes
policiales argentinos que igualmente presentan indicios que podemos interpretar como
contestatarios.
Antes de adentrarnos en el análisis del cine policial argentino durante las dos primeras
legislaturas de Juan Domingo Perón conviene echar una breve ojeada a la por el momento
escueta bibliografía crítica sobre el cine del primer peronismo. A pesar de la reciente aparición
de algunas publicaciones especializadas que se aproximan a este fértil campo con inusitada
variedad de perspectivas –Marrone (2005), Jakubowicz (2006) y Kriger (2009)–, consideramos
que todavía falta un estudio exhaustivo que examine la producción cinematográfica de este
periodo no sólo en relación con las estrategias artístico-comerciales del momento –Claudio
España (2000 y 1984) y Getino (2005)–, sino también en el contexto ideológico peronista y la
influencia (intervención) que éste tuvo sobre la industria cultural argentina. La escasez de
análisis críticos más sólidos sobre el cine del primer peronismo contrasta con la multiplicación
de estudios monográficos sobre el cine del primer franquismo y el hecho de que muchos de éstos
163
comiencen a reconocer la importancia que merecen géneros considerados populares y menos
oficialistas.
En el caso peronista, la poquedad de trabajos críticos –sobre todo hasta el inicio del
presente siglo– que problematizan este periodo de la historia del cine argentino podría deberse,
nos tememos, a cuestiones más bien subjetivas, insertas en una larga tradición denigrativa del
peronismo en toda su extensión.155 Asimismo, a la evidente carencia de estudios exclusivamente
monográficos sobre este tema hay que sumar la inconsistencia que las diferentes obras dedicadas
a la historia del cine argentino otorgan a esta etapa. Las razones de esta continua desestimación
de una cinematografía que, como todas, alternó mediocridad con obras de indudable valía
artística, son complejas y no es nuestro propósito enumeraras todas aquí. Baste decir que con el
derrocamiento de Perón se inicia un cruento proceso de obliteración de todo vestigio justicialista
que se propaga inexorablemente a la producción fílmica del periodo. Prueba de esto fue la
institucionalización de medidas de corte punitivo como el contundente Decreto Ley 4161-56 por
el que se prohibía toda “propaganda política, alusión o simbología del régimen depuesto”156
(Manrupe 2005: 59):
En 1955, el furor iconoclasta de la Revolución Libertadora arrasó con los símbolos y las
imágenes del peronismo, intentando borrar de la memoria colectiva todo vestigio que
evocara la tiranía depuesta. Bustos y retratos de Juan y Eva Perón fueron despedazados,
155
Claudio España y Ricardo Manetti deslustran la vasta producción cinematográfica de aquellos años al definirla
como “cine anodino” (1999: 269). Por su parte, Mahieu despacha casi una década de cine argentino de este modo:
“cine casi completamente artificial” (1966: 73).
156
Este decreto ley recuerda a la franquista Ley de Responsabilidades Políticas del nueve de febrero de 1939,
herramienta jurídica que, en aras de reconocer la necesidad de “reconstrucción espiritual y material de la patria,”
buscaba eliminar todo aquello (o aquellos) que, directa o indirectamente y con carácter retroactivo desde el 1 de
octubre de 1934, hubiera contribuido a forjar la “subversión” que originó la Guerra Civil española (1936-1939).
164
los escudos partidarios destruidos, los folletos y carteles, quemados. La misión patriótica
exigía ‘ejecutar las efigies’ como un exorcismo liberador de su potencial efecto
taumatúrgico. (Gené 2005: 11)
Esta radicalización en la legislación, sumada al fervor antiperonista desencadenado a partir de la
Revolución Libertadora, dejó una profunda huella en las escasísimas monografías sobre el cine
nacional que se divulgaron durante aquellos años, de tal manera que tanto Historia del cine
argentino (Di Núbila 1960) como Breve historia del cine argentino (Mahieu 1966), primeros
estudios sistemáticos sobre el tema, infravaloran toda la producción fílmica del primer
peronismo por tratarse de un cine “inocuo e impersonal” (Mahieu 1966: 32). Estas dos obras,
consideradas canónicas durante décadas, pasaron a constituir los basamentos de una veta crítica
causante, en parte, del descrédito que el cine realizado durante el primer peronismo ha venido
padeciendo hasta la actualidad. En este sentido, sorprende la escasez de voces discordantes –por
lo menos hasta la entrada del nuevo siglo– que se aventuraron a cuestionar el obstinado
dogmatismo anteriormente expuesto. Una de ellas, la de Abel Posadas, presumiblemente la más
temprana, advierte que el libro de Di Núbila “destila antiperonismo” (1973: 111), al tiempo que
se sorprende de que tuviesen que transcurrir cerca de cuatro lustros para que un artículo, el suyo,
le fuera dedicado en exclusiva al cine de la primera década peronista.
Si nos atenemos a lo expuesto en los trabajos de Di Núbia y Mahieu, pioneros en el
campo de la crítica cinematográfica argentina, podríamos pensar que durante toda una década de
gobierno peronista la producción de filmes prácticamente se estancó o, en su defecto, declinó
inexorablemente. Esto, empero, aunque con los altibajos ocasionados por cuestiones tan dispares
como la escasez de película virgen o la enorme popularidad del cine mexicano, distó de ser así.
Aunque numéricamente inferior a la de otros países, la producción de largometrajes en Argentina
165
entre 1946 y 1955 no resulta para nada desdeñable: Maranghello (2005: 114) contabiliza un total
de 480 películas, Kriger habla de “más de cuatrocientos largometrajes de ficción” (2009: 135), y
Getino (2005: 363), basándose en fuentes como la revista “Heraldo del cine,” el boletín “SICA,
40 aniversario,” CINEDISTICA, INC e INCAA, computa unos 434 filmes.157 Como se puede
desprender de estos datos, dejar al margen tal cantidad de filmes por su supuesta
“impersonalidad” e “inocuidad” se antoja, cuando menos, una frivolidad. De hecho, añadimos
nosotros, son muchas veces las épocas de mayor control del poder las que dan mejores y más
interesantes frutos, precisamente para eludir ese control.
Di Núbila y, en menor medida, su epígono Mahieu atribuyen la falta de interés en el
estudio de esta etapa de la historia del cine argentino no solo a razones de índole estéticocomercial –estos autores toman como referencia la “época dorada” del cine argentino, etapa de
surgimiento, consolidación y expansión de la industria cinematográfica nacional, que abarcaría el
periodo 1933-1942– sino también de tipo gubernativo; así, para estos autores el fuerte control
estatal al que se vio sometida la industria cinematográfica entre 1943 y 1955 habría contribuido
destacadamente al lento pero inexorable “ocaso” del clasicismo cinematográfico argentino. Es
por las razones anteriormente expuestas que esta línea historiográfica suprime toda una serie de
filmes que, dejando a un lado cuestiones políticas, poseen, a nuestro modo de ver, gran mérito a
nivel estético-formal. Mahieu, por ejemplo, resume de esta manera tan categórica y
generalizadora casi una década de producción cinematográfica argentina: “Calidad y economía
del cine paralizadas. Censura latente, negociados y favoritismos en los créditos. Auge del cine
falsamente internacional, híbrido, la comedia rosa, el melodrama hueco” (1966: 73). Alberto
157
Pérez Llahí va más allá al establecer que “entre 1937 y 1956, con la sola excepción de 1945, la cifra nunca baja
de 30 estrenos anuales, llegando a 58 durante 1950” (2009: 241).
166
Ciria, que le dedica aproximadamente cinco páginas al cine del primer peronismo, igualmente
destaca el elevado “proteccionismo” estatal, la “banalidad” de sus contenidos y la proliferación
de “adaptaciones de obras famosas, comedietas y filmes escapistas” (1983: 259-260). A juzgar
por esta línea de posicionamiento crítico, el cine del primer peronismo, por “vacuo” e “insípido,”
no merecería un análisis en profundidad.
Continuando con los trabajos monográficos sobre el cine argentino, hacia finales de siglo
emergen estudios cuya aproximación al periodo peronista se hace desde su pertenencia al
clasicismo cinematográfico argentino. Es decir, inversamente a los estudios de Di Núbila (1960 y
1998) y Mahieu (1966), que establecen el año 1943 como final de la edad de oro del cine
argentino, Cine argentino: industria y clasicismo (1933-1956), monumental compilación crítica
dirigida por Claudio España (2000), dilata el periodo clásico cinematográfico argentino hasta el
final del primer peronismo.158 Esta ambiciosa obra, dividida en dos volúmenes, también acentúa
la participación del estado en la industria cinematográfica de un modo directo y sistemático, y la
importancia que éste tuvo en la financiación de filmes, así como las ayudas prestadas en forma
de créditos blandos159 para revertir la crisis del celuloide argentino,160 proceso finalizado
abruptamente con el golpe militar de 1955, que acaba con todo el aparato censor anterior y
158
Esta indispensable enciclopedia sobre el cine argentino entre 1933 y 1956 aúna exhaustivos artículos sobre los
diferentes estudios de filmación o los actores, actrices y directores más influyentes del periodo, con una copiosa
filmografía. Amén de Claudio España, director general de este ambicioso proyecto, y Elena Goity y Ricardo
Manetti, productores, merecen mención los coautores de esta monumental obra: Gregorio Anchou, Gabriela Fabbro,
Susana Gómez Rial, Héctor R. Kohen, Ana Laura Lusnich, César Maranghello y María Valdez.
159
Se trata de un tipo de crédito concedido a largo plazo con una tasa de interés relativamente baja para así favorecer
la inversión de activos.
160
Según Getino (2005: 38), tanto el gobierno militar en primera instancia como el gobierno de Perón a partir de
1946 “dejaron hacer al libreempresismo industrial, cuya incapacidad era manifiesta, negándose a asumir gestiones
que hubieran resultado indispensables, como ser la consolidación de infraestructuras actualizadas, estimulando la
inversión en capital fijo y estable; la elevación de los niveles culturales, ideológicos y estéticos de la producción,
favoreciendo la renovación de los planteles técnicos y realizativos; el establecimiento de circuitos permanentes de
producción-distribución-comercialización a nivel nacional y latinoamericano, sólo factibles en un país dependiente
cuando media una directa y resuelta gestión estatal.”
167
produce la “caída del paternalismo” (España y Manetti 1999: 274). Esta dilatación del clasicismo
cinematográfico argentino (1933–1956) responde a una periodización cabal y en consonancia
con las dos grandes obras críticas que lo suceden, a saber, Cine argentino: modernidad y
vanguardias (1957-1983) y Cine argentino en democracia (1983-1993), ambas publicadas por el
Fondo Nacional de las Artes. Por otra parte, en su breve ensayo “El cine sonoro y su expansión”
(1992), Claudio España opta por la periodización (1931-1947), que, sin ceñirse íntegramente a
ningún marco político definido, abarca desde los primeros balbuceos del cine sonoro en
Argentina hasta su industrialización y expansión en los otros países de habla hispana.
Años más tarde, a partir de la caída de la última dictadura militar (1983), aparecen
diversos ensayos, compendios y monografías sobre la historia del cine argentino que, en su
mayor parte, gravitan en torno a la aparición, consolidación y declive de los grandes estudios
cinematográficos argentinos. Estas publicaciones –España (1984 y 2000), Maranghello (2002 y
2005), Couselo (1992) y, en menor medida, Barnard (1986) y Posadas (1992)– examinan el cine
peronista en relación con las políticas económicas de la industria cinematográfica del momento,
aunque sin abordar en profundidad aspectos ideológicos o propagandísticos. Mención especial
merece el trabajo de Abel Posadas (1973) por tratarse de un ensayo de tipo reivindicativo del
cine peronista, que pone de manifiesto la importancia que éste tuvo y el silenciamiento al que se
vio sometido a partir de 1956. Por otra parte, Jakubowicz (2006), soslayadamente y
desmarcándose de los autores anteriores, estudia la veta histórica de la producción
cinematográfica peronista y su constante preocupación por la formación de un estado nacional a
través de realizaciones como Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), producción que,
según este autor, ya sea por prejuicio o por la censura, no ofreció cuestionamientos o crítica de
ninguna índole.
168
5.1.1
La industria cultural cinematográfica del primer peronismo: control y crisis
El paulatino aumento de la disidencia política en el seno de la industria cinematográfica
argentina supuso una mayor presencia del Estado en cuestiones relacionadas con el ámbito del
celuloide. Este hecho, que obligó a un elevado número de artistas y personal técnico a marchar al
exilio, afectó la industria cinematográfica de forma negativa. Sin embargo, aunque la intromisión
estatal en cuestiones culturales contribuyó a mermar la creatividad del cine realizado durante
aquel periodo, tanto el proteccionismo como la censura habían existido desde la llegada del
sonoro (1933) a la República Argentina (Hopfenblatt y Trombetta 2009). Por otra parte, ni el
cine –especialmente los docudramas y algunos filmes de manifiesta propaganda peronista– ni la
totalidad de los medios de comunicación de masas habían adquirido tanta trascendencia como
instrumento transmisor de ideología como la tuvieron durante el primer peronismo (Halperín
Donghi 2010: 65).161 Con la asignación de Raúl Alejandro Apold como Subsecretario de Prensa
y Difusión,162 la censura comenzó a adquirir una mayor precisión en sus pretensiones; de este
modo, Hopfenblatt y Trombetta (2009: 252) sostienen que muchos largometrajes de este periodo
ya no eran censurados por realizar interpretaciones supuestamente erróneas de la historia
argentina, como había venido siendo habitual, sino que eran obligados a incluir escenas en las
que se recreara la posición política e ideológica del gobierno. Esto supuso una substancial
modificación de las directrices censorias, pasándose de la defensa a ultranza del criollismo como
161
Di Núbila compara a Perón, en su afán de control de los medios de comunicación, con los grandes políticos y
dictadores del momento: “se estaba preparando para el gran salto a la Casa Rosada y sin duda estaba enterado de la
importancia que reconocieron Hitler, Mussolini, Roosevelt y Churchill al papel del cine en la estructuración de los
grandes estados modernos” (1960: 45-47). Parece ser que Perón, después de su estancia en Italia en misión de
estudios allá por 1939, no ocultaba su admiración por el Duce: “Mussolini es el hombre más grande de este siglo.
Pero cometió errores que yo no cometeré” (Luna 1984: 22).
162
Apold ostentó la jefatura de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa desde 1949 hasta 1955. Sus profundas
convicciones peronistas le hicieron acreedor de la Medalla Peronista en 1950. Destacó por organizar el primer
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
169
esencia de la argentinidad al “imaginario ideológico del peronismo.” Si bien no hay nada que
objetar a esta aserción, resulta pertinente matizar que la censura argentina jamás adquirió la
rigurosidad que había alcanzado en la España franquista, siendo escasos los filmes censurados o
modificados.163
A la mediación del Estado peronista en cuestiones relacionadas con el ámbito cultural
cinematográfico se sumó, como otras posibles causas de la crisis del cine argentino, el fallido
intento de internacionalización de los modos de producción, el paulatino abandono de temáticas
criollas, de gran popularidad a lo largo de la década del 30, y la “fuerte competencia de las
producciones mexicanas en el mercado hispanohablante” (España y Manetti 1999: 263). Esto
último fue estudiado en profundidad por Di Núbila (1960), quien sustenta que el cine mexicano,
lejos del debilitamiento del cine popular argentino en todas sus manifestaciones, se dejaba guiar
cada vez más por las preferencias de los distintos mercados iberoamericanos, especialmente en lo
concerniente a melodramas, comedias y filmes musicales. Por otra parte, mientras que la
industria cinematográfica argentina desaprovechaba el reclamo que suscitaban figuras de la talla
de Libertad Lamarque, Niní Marshall, víctimas del pertinaz acoso a artistas presuntamente
antiperonistas,164 Luis Sandrini o Hugo Del Carril,165 las productoras mexicanas se entregaban al
163
Un caso sonado fue el de Tres argentinos en París (Manuel Romero, 1938), que, por considerarse que “los
protagonistas no daban una imagen real de lo que eran los argentinos en el extranjero; tres días después del estreno
se secuestraron las copias del film, llamándoselo antiargentino” (Manrupe 2005: 583). Con el cambio de título a
Tres anclados en París quedó zanjada la polémica.
164
Según Ciancio (1997), en pocos años se produjo un importante éxodo no sólo de actores (Libertad Lamarque,
Niní Marshall, Delia Garcés, Susana Freyre, Arturo García Buhr, María Rosa Gallo, Camilo Da Passano, Juana
Sujo, Pedro López Lagar, Santiago Arrieta o Aída Olivier), sino también de directores, guionistas y demás personal
técnico (Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen, Tulio Demicheli, Ulyses Petit de Murat, Alberto de Zavalía,
Alejandro Verbitzky u Orestes Caviglia). Otras figuras (Hugo Fregonese, Tilda Thamar, Susana Canales, Fernando
Lamas o Carlos Thompson), en vista del desmoralizado ambiente, decidieron continuar sus carreras en el exterior, y
unos terceros (Paulina Singerman, Luisa Vehil, Miguel Faust Rocha, Nini Gambier o Irma Córdoba) vieron
interrumpidas sus carreras cinematográficas. Después del golpe de estado de septiembre de 1955, la mayoría de
estos exiliados regresó y se pudo reincorporar a sus anteriores profesiones artísticas. Por el contrario, otros rostros,
170
fomento y la exportación de sus rutilantes estrellas: Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete y
María Félix, auténticos fenómenos mediáticos en todo el ámbito hispanohablante. Asimismo, Di
Núbila (1960) hace hincapié en la mala gestión económica del cine argentino durante el primer
peronismo, llegando a la conclusión de que, mientras México establecía canales propios de
distribución y explotaba sus películas a porcentaje, en Argentina imperaba una errática
comercialización mediante la entrega del material a multitud de agentes, hecho que estimuló el
surgimiento y consolidación de una clase advenediza y aprovechada que vio en la industria
cinematográfica una suerte de gallina de los huevos de oro, contribuyendo colateralmente a su
quiebra.
A todo esto, agregamos nosotros, se sumaba una deficiente administración de las
subvenciones estatales al séptimo arte. La consecuencia inmediata de este proteccionismo oficial
al cine no fue la modernización del cada vez más obsoleto aparato industrial cinematográfico
nacional sino el florecimiento de una clase empresarial parasitaria en estrecha connivencia con el
régimen que, ajena al cine, vio en éste una inmejorable oportunidad de lucro. De este modo,
“cuantiosas sumas de dinero sirvieron apenas para dar estabilidad a los trabajadores de la
industria y para llenar, en una especie de barril sin fondo, los bolsillos de muchos empresarios y
capitalistas nacionales” (Getino 2005: 39). Esto evidentemente produjo que la otrora rentable
industria cinematográfica argentina se precipitara por el abismo de la insolvencia. Así,
Maranghello (1984: 92) sostiene que si bien los créditos a la producción eran concedidos con
los más afines al peronismo (Fanny Navarro, Malisa Zini, Eduardo Cuitiño, Pedro Maratea, Pierina Dealessi, Mario
Danesi o Perla Mux) emprendían el duro camino del olvido.
165
Dentro del ramo actoral Hugo del Carril fue uno de los pocos casos reconocidos, junto con la actriz Fanny
Navarro, de militancia política peronista. No obstante eso, fue en su vertiente de cineasta donde más explicitó su
adherencia a la causa justicialista: con Las aguas bajan turbias (1952) se propuso mostrar un gran compromiso
social, exponiendo un pasado ignominioso, el de los mensúes del Alto Paraná, de condiciones laborables esclavistas
y un presente, el de la enunciación del filme, digno y justo.
171
inusitada munificencia y “sin garantías reales” por el Banco Industrial, a partir de 1950 dos
nuevos tipos de préstamos entraron en vigor: por una parte cualquier productora argentina podía
solicitar el préstamo de “fomento,” que cubría hasta el setenta por ciento del costo del film ya
finalizado; por otra, si se trataba de una película que abordara temas de divulgación argentina, se
podía solicitar el préstamo “oficial,” que cubría el setenta por ciento del presupuesto del film
todavía por rodarse. El inconveniente surgió cuando muchas de estas empresas postergaron
indefinidamente la devolución de semejante dispendio, disparándose la deuda acumulada hasta
cifras exorbitantes.
Ante este lúgubre panorama –primacía del cine mexicano, obsolescencia de gran parte
del material técnico y los estudios de rodaje, tráfico de influencias166 o morosidad en el pago de
préstamos– no es de extrañar que entre 1950 y 1953 naufragase un importante número de
estudios cinematográficos, solamente manteniéndose a flote “aquellos que se rinden a las
exigencias de argumentos y contratación de actores y de directores impuestos desde el gobierno”
(España y Manetti 1999: 270). También, amén de los grandes estudios argentinos, que
analizaremos en profundidad más adelante, durante aquellos años aparecieron numerosos
estudios independientes de vida efímera que, al igual que ocurría en España, anteponían la
ganancia inmediata a cualquier tipo de iniciativa creativa, es decir, en base a las temáticas que
incentivaba el gobierno se lanzaban a la producción de una película con el mero propósito de
obtener o bien el préstamo de fomento o el más difícil préstamo oficial.167
166
Como sostiene Maranghello, “se arribó a rivalidades en el seno de la industria, motivadas por favoritismos hacia
ciertas figuras y empresas” (1984: 94).
167
Parece que el propio Raúl Alejandro Apold estaba muy al corriente de las componendas de esta floreciente casta
advenediza: “Es preciso destruir a los aventureros de nuestro cine. El que se erige en productor, sin antecedentes en
la industria, con avidez de enriquecerse a toda costa, dejando en el camino a obreros sin trabajo, devorando para su
beneficio personal los créditos oficiales, asignándose grandes sueldos y realizando viajes de turismo con dichos
172
Sin embargo, hemos de agregar, estas medidas de control de la industria cinematográfica
nacional empiezan a gestarse algunos años antes. Ya en 1947, tan solo dos años después del
arribo del general Perón a la Casa Rosada, se establece mediante el decreto ley 12.999
(modificación a su vez del decreto de protección de 1944) la obligatoriedad de proyección de
películas argentinas para contrarrestar la avalancha de filmes extranjeros, principalmente y como
en cualquier otra parte del mundo, norteamericanos. Según España (1994: 85), esta ley
conminaba tanto a las salas céntricas de mayor capacidad como a las de segunda categoría a
exhibir como mínimo una película argentina cada mes durante una semana. El resto de las salas
bonaerenses y del interior tenían que presentar largometrajes argentinos durante por lo menos
dos semanas de cada cinco. A esta medida proteccionista le sucedió en 1949 la Ley 13.651, que
aumentaba tanto el monto del alquiler de las películas como la obligación mensual de exhibición.
Esto redujo drásticamente los permisos de estrenos extranjeros, descendiendo como
consecuencia la afluencia de público a las salas de cine en un 30 por ciento (Maranghello 1984:
90-92). Como se puede comprobar al observar estas medidas de control, incrementadas y
perfeccionadas aún más si cabe por el decreto 16.688/50, en aproximadamente medio siglo de
historia la presión estatal sobre el cine en Argentina nunca había sido tan asfixiante.
Por si todo este cúmulo de contrariedades no fuera suficiente, el cine argentino tuvo en
los Estados Unidos un acérrimo enemigo en lo que a venta y distribución de material de
filmación respecta. Para algunos autores (Di Núbila 1959 II; Mahieu 1966: 37; Ciria 1983: 261;
Getino 2005: 38; Kriger 2009: 42-43), una gran diferencia entre la boyante industria
cinematográfica mexicana y el cine argentino fue sin duda la carencia de celuloide; la
créditos, no depositando aportes jubilatorios de sus obreros… va a desaparecer de inmediato. Todos los cañones
dispararán contra esos parásitos” (Ciria 1983: 261-262).
173
recalcitrante neutralidad argentina durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial motivó
que los Estados Unidos, para quien Argentina se había convertido en un país filo-nazi, limitaran
la exportación de celuloide, beneficiándose de esta tirante coyuntura México. Según Getino
(2005: 38), el país azteca, principal aliado de los Estados Unidos en Latinoamérica, recibió
alrededor de 11 millones de metros de película virgen solamente en el año 1943, reduciéndose de
este modo la cantidad destinada al mercado argentino, país productor puntero a la sazón, a tan
solo 3.600.000 metros. Este hecho repercutió considerablemente en la crisis cinematográfica que
se presagiaba. Si bien es cierto que, al distenderse las relaciones argentino-estadounidenses, el
número de filmes argentinos realizados al concluir la guerra mundial tendió progresivamente al
alza hasta 1950 (Kriger 2009: 51), después de ese año los niveles de producción descendieron de
tal modo que en 1952 tan solo se estrenaron 35 películas nacionales. Esto se debió
principalmente al excesivo proteccionismo estatal, produciéndose por este motivo la quiebra de
un gran número de sociedades productoras.
En cualquier caso, a pesar de las ayudas a la industria cinematográfica por parte del
gobierno peronista, la producción de 1950 (58 estrenos) se asemejaba cuantitativamente a la de
1942 (56 estrenos), año que Di Núbila considera álgido en el desarrollo industrial del cine
argentino. No obstante, si la industria cinematográfica argentina concluía su año más fructífero
hasta la fecha con 58 producciones, México, su máximo competidor por la hegemonía del
mercado en lengua hispana, producía la astronómica cifra de 125. A priori se podría pensar que
hacia 1950 México era, como en la actualidad, un país mucho más poblado que Argentina, de ahí
su apabullante producción fílmica. Sin embargo, esta conjetura, aunque en parte cierta, merece
una aclaración. Según el Instituto Nacional de Estadística y Censos de la República Argentina
(2004: 35), mientras que la población argentina en 1950 sobrepasaba los 17 millones, la
174
población mexicana, de acuerdo a la Dirección General de Estadística, era de aproximadamente
26 millones (1953: 8). Atribuir, pues, la bonanza de películas mexicanas –más del doble de las
producidas en Argentina ese mismo año– a una diferencia demográfica de 9 millones escasos no
parece ser una razón de peso. Esto queda constatado en el hecho de que en 1942, último año de
la edad de oro del cine argentino según Di Núbila, para una población de aproximadamente 14
millones, en Argentina se producen 56 largometrajes. Por el contrario, en México, en 1942, para
una población de 21 millones se realizan 42 películas, esto es, catorce menos que en el país
suramericano.
5.1.2
5.1.2.1
Las productoras argentinas durante el peronismo y el género policial
Lumiton.
Lumiton fue creada en 1931 y en un primer momento fomentó un cine popular de gran
rentabilidad comercial con títulos como Los tres berretines168 (Enrique Susini, 1933), Noches de
Buenos Aires (Manuel Romero, 1935) o Los muchachos de antes no usaban gomina (Manuel
Romero, 1937). Es menester recalcar que en un principio, a diferencia de las prolongadas
filmaciones de otras productoras, Lumiton se caracterizó por rodajes express de
aproximadamente 4 semanas de duración para la realización de cada proyecto. Esta premura,
impulsada sobre todo por el director Manuel Romero, que obligaba a todo el personal de
filmación (incluidos los actores) a vivir en los estudios durante el transcurso del rodaje,
abarataba considerablemente los costos de rodaje. Más adelante, Lumiton se convirtió en la
168
Para hacernos una idea de la enorme rentabilidad de este filme, partiendo de un presupuesto de 18.000 pesos
recaudó más de un millón. Amén de estas ganancias, lo que le dio fuerza popular fue el enorme poder de atracción
del actor Luis Sandrini, cuyo trabajo fue retribuido con 500 pesos y la peluca que usó en el film. Martínez, Adolfo.
“Lumiton o cuando el cine era industria” La nación 18 mayo 2003. Web. 5 Feb. 2013.
175
productora emblema de las comedias “blancas-burguesas” (Manrupe 2005: 358), que
contribuyeron a la consagración de la actriz Mirtha Legrand. Dentro de este tipo de cine de
entretenimiento podríamos destacar títulos como Los martes, orquídeas (Francisco Mugica,
1941) o El viaje (Francisco Mugica, 1942), que, a pesar de su tono de novela rosa, tenía un final
trágico, cosa harto infrecuente para la época. Además de Mirtha Legrand, Lumiton se consagró
como productora –a lo largo de dos décadas de existencia Lumiton produjo 180 títulos– al lanzar
a estrellas de la categoría de Luis Sandrini, Mecha Ortiz, Niní Marshall y Hugo del Carril. Como
también habría de ocurrirles a otras productoras a la sazón, las asfixiantes medidas
proteccionistas impuestas sobre la industria del celuloide por parte del gobierno peronista
favorecieron el desmoronamiento progresivo de Lumiton. Así, según Adolfo Martínez, “las
reglamentaciones obreras y las licitaciones al trabajo llegaron a tal punto que, si agregamos la
intervención excesiva del gobierno en la factura de cada película, hacer un film costaba
demasiado” (2003). Tampoco hay que olvidar la obsolescencia en que habían caído las fórmulas
comerciales potenciadas por la productora. La ingenuidad de las comedias de Manuel Romero o
la sofisticación burguesa de los filmes de Mugica, muchas veces remedos argentinizados de las
comedias de teléfonos blancos italianas de años atrás, no tenían ya cabida en unas estructuras
estético-argumentales muy influenciadas por la nueva coyuntura política internacional de
después de la guerra. Estas fórmulas, que habían perdido todo su atractivo comercial,
condenaban a Lumiton a atrincherarse en la nostalgia de un pasado fructuoso y de enorme
popularidad pero que no volvería a repetirse. Hacia mediados de 1949 la junta directiva de
Lumiton vendió sus acciones a Néstor Maciel Crespo, antiguo ministro de gobierno de la
provincia de Córdoba y persona ajena al mundo del cine. Este acérrimo peronista, que tuvo que
lidiar con la dura oposición de las altas esferas de la empresa, las negativas de créditos y las no
176
infrecuentes huelgas “espontáneas” del personal del estudio, cerró las puertas de la productora a
mediados de 1952, sin haber logrado sacar a Lumiton de la quiebra comercial y artística.
En lo referente al cine policial, desde sus inicios Lumiton supo explotar con desenvoltura
este género; primero bajo la dirección del ya nombrado Manuel Romero con filmes como Noches
de Buenos Aires (1935), La vuelta de la Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), Historia de
crímenes (1942) y, más tarde, ya durante el periodo peronista, Morir en su ley (1947); después,
con Carlos Hugo Christensen, “contracara del policial de Manuel Romero” (Goity 2000: 427),
quien dirigió para estos estudios La muerte camina en la lluvia (1948), “policial de humor negro,
lúdico y bien logrado” (Manrupe 2005: 389), y La trampa (1949).
5.1.2.2
Estudios San Miguel.
Aunque la productora Estudios San Miguel fue creada en 1937 por el financiero español
Miguel Machinandiarena, los estrenos de sus películas no comenzaron hasta 1942, año de la
realización de Cruza169 de Luis Moglia Barth. Este avispado hombre de finanzas, después de
haber ocupado diversos puestos de importancia en el Banco Avellaneda, obtuvo la concesión
para la explotación del Casino de Mar del Plata junto a Manuel Fresco, a la sazón gobernador de
la provincia de Buenos Aires, aunque esto se mantuvo en secreto. La recaudación proveniente
del casino permitió a Machinandiarena “construir un fuerte grupo empresarial que en 1942
controlaba varias empresas ligadas al negocio cinematográfico”170 (Kohen 1999: 14). Estas
cuantiosas ganancias derivadas del juego permitieron a esta empresa, que nunca generó recursos
169
“Drama campero estrenado en el teatro por la compañía de Eva Franco en 1935 y filmado en escenarios naturales
que acentúan el fuerte nacionalismo del tema. Filmada parcialmente en Esquel, provincia de Chubut” (Manrupe
2005: 140)
170
Estudios San Miguel, Distribuidora Panamericana, Artistas Argentinos Asociados y SIDE.
177
propios suficientes para autogestionarse, acometer la construcción de las instalaciones de Bella
Vista, probablemente los estudios de filmación más modernos del país en aquel tiempo. Del
mismo modo, Estudios San Miguel inició una política de contratación de estrellas, directores y
técnicos a imagen y semejanza de las majors norteamericanas, lo que contribuyó sobremanera a
la popularización de la empresa. No obstante, sucesivos años de errónea gestión empresarial
precipitaron el derrumbe de Estudios San Miguel. A los elevados costes de producción de
algunas películas de escasa o nula repercusión se sumó el fracaso en su intento de penetración en
Brasil, donde se realizaron gestiones para la colocación de sus productos sin obtener resultado
alguno e incluso se intentó instalar una sucursal. Aunque su desaparición no tuvo lugar hasta
1957 –ya bajo la dictadura militar del general Aramburu–, la creciente acumulación de deuda y
la falta de solvencia financiera favorecieron un lento y agónico declive. Fue con la llegada de
Perón a la presidencia de la República cuando el gobierno central comenzó a controlar todos los
casinos y salas de juego del país. La recaudación cayó en picado y la otrora única fuente de
ingresos que repercutía en el florecimiento de la productora dejó de tener viabilidad anticipando
la bancarrota de la misma.
Aunque la vasta producción de los Estudios San Miguel comenzó de un modo tardío,
grandes y costosos proyectos caracterizaron la política cinematográfica de esta empresa. A Cruza
(1942) le siguieron filmes de la importancia de Tres hombres del río (Mario Soffici 1943), Casa
de muñecas (1943) de Ernesto Arancibia, La dama duende (1945), dirigida por Luis Saslavsky,
La pródiga (Mario Soffici 1946), que, protagonizada por Eva Duarte, nunca llegó a estrenarse,
Las tres ratas (1946) de Carlos Schlieper, Juvenilia (1943) de Augusto César Vatteone, Cuando
florezca el naranjo (1943) de Alberto de Zavalía, Historia del 900 (1949) dirigida por Hugo del
Carril, Los isleros (1951) de Lucas Demare, Los árboles mueren de pie (1951) de Carlos
178
Schlieper. La empresa concluyó su producción fílmica con dos interesantes filmes policiales de
Carlos Hugo Christensen: Si muero antes de despertar (1952) y No abras nunca esa puerta
(1952).
5.1.2.3
Establecimientos Filmadores Argentinos.
La EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos) se creó a través de la asociación de la
empresa cinematográfica Julio Joly con el distribuidor Adolfo Z. Wilson. Sus primeros
largometrajes fueron dos comedias de enorme sencillez argumental: Adiós Buenos Aires (1938) y
La estancia del gaucho Cruz (1938), del director Leopoldo Torres Ríos, padre del también
realizador Leopoldo Torre Nilsson. Un año más tarde, con la entrada del director español Luis
Bayón Herrera171 en la productora, la EFA adquirió gran popularidad y se especializó, al igual
que Lumiton en sus inicios, en filmes de bajo presupuesto y rápida realización orientados a un
consumo popular a gran escala. En cuanto a la veta policial, esta productora destacó en la
realización de comedias ligeras de tinte policial como Si yo fuera rica (1941) y El misterio del
tío Sylas (1947), de Carlos Schlieper, y Secuestro sensacional (1942), La suerte llama tres veces
(1943), La danza de la fortuna (1944) y Tres millones y el amor (1946), todas ellas del español
Luis Bayón Herrera.
171
Conocido sobre todo por haber dirigido a Niní Marshal en la inolvidable Cándida (1939), la carrera profesional
de este director bilbaíno se desarrolló casi íntegramente en Argentina. La única excepción fue Una cubana en
España (1951) para la cual, amén de la cubana Blanquita Amaro y el argentino Tito Luisardo, Bayón Herrera contó
con actores españoles de la talla de Rafael Bardem y José Isbert.
179
5.1.2.4
Artistas Argentinos Asociados.
Artistas Argentinos Asociados Sociedad cinematográfica de Responsabilidad Limitada
fue fundada en 1941 por un selecto grupo de actores y profesionales del mundo del celuloide
usando como modelo empresarial la estado unidense United Artists.172 Este grupo estaba
formado por los actores Enrique Muiño, Elías Alippi, Francisco Petrone y Ángel Magaña, el
director Lucas Demare y el productor Enrique Faustín. Con La guerra gaucha173 (1942),
segundo largometraje de la productora,174 AAA adquiere importancia en el competitivo mundo
de las producciones cinematográficas argentinas. A diferencia de lo que ocurría en las otras
productoras donde imperaba un sistema rigurosamente jerárquico a la hora de tomar decisiones,
en Artistas Argentinos Asociados predominó un modelo de trabajo de índole corporativa
mediante el cual los temas para proyectos futuros eran sometidos a discusión general. En 1958
Artistas Argentinos Asociados suspendió indefinidamente toda su actividad empresarial.
Reanudada ésta en 1968, AAA dejó definitivamente la producción de filmes especializándose en
la distribución de los mismos.
En cuanto al género policial, durante el primer peronismo AAA destacó por una exitosa
incursión en prácticamente todos los subgéneros. Así, siguiendo a Elena Goity (2000: 430),
Artistas Argentinos Asociados produjo comedias policiales como Intermezzo criminal (1953),
172
Creada en 1919 por Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith, la United Artists
intentó controlar sus propios intereses y evitar la dependencia de los poderosos estudios comerciales.
173
Sobre esta película Maranghello (2002: 68) sostiene que posiblemente sea “el único film auténticamente mítico
de nuestro cine. La vigencia de sus valores va más allá de su mensaje y de la presencia de inolvidables figuras. Uno
de sus méritos fue el de proponer un género –la anécdota histórica con personajes ficticios, como excusa para una
trama en la que la acción física fuese la protagonista–, que no llegó a engendrar sucesores en otras empresas más
afectas al mundo urbano y cosmopolita. De todos modos fracturó la monotonía de un cine concentrado en la rutina,
sin crear por ello escuela. Como ejemplo de genuino trabajo de equipo y de caridad de metas, es un caso único en la
primera etapa de nuestra industria fílmica. Y fue el intento más serio, hasta ese momento, de una línea de
producción comercialmente independiente.”
174
El primero había sido El viejo Hucha (1942), también de Lucas Demare, en cuyo argumento “un inmigrante
acumula fortuna pero no puede impedir que sus hijos lo desprecien” (Manrupe y Portela 2005: 617).
180
del veterano director Luis Moglia Barth; comedias negras del tipo El muerto falta a la cita
(1944), del belga Pierre Chenal;175 policiales de tipo documental como Edición extra (Moglia
Barth, 1949), Vivir un instante (Tulio Demicheli, 1951), Del otro lado del puente (Carlos
Rinaldi, 1953) y Sucedió en Buenos Aires (Cahen Salaberry, 1954); policiales psicológicos como
el caso de Los tallos amargos (1955), de Fernando Ayala; dramas policiales como El hombre que
debía una muerte (1954), de Mario Soffici; y algún que otro noir como el caso de El pendiente
(1951), de León Klimovsky
5.1.2.5
Argentina Sono Film
Fundada en 1933 por el empresario italiano Ángel Mentasti, pronto de convirtió en uno
de los referentes de la floreciente industria cinematográfica argentina. Su andadura en el mundo
de celuloide comenzó con ¡Tango! (1933) del realizador Luis José Moglia Barth, primera
película en estrenarse con sonido óptico en territorio argentino. En los primeros años de la
productora, Moglia Barth se consolidó como uno de los realizadores más prometedores de
Argentina Sono Fil. A ¡Tango! le sucedió Riachuelo (1934), protagonizada por el genial Luis
Sandrini, ¡Goal! (1936), Amalia (1936), Melodías porteñas (1937), Melgarejo (1937), El último
encuentro (1938), Senderos de fe (1938), Doce mujeres (1939), Una mujer de la calle (1939),
Con el dedo en el gatillo (1940), Huella (1940) o Confesión (1940). Hacia 1935, ASF contrató a
175
Pierre Chenal (1904-1990), pseudónimo de Pierre Cohen, fue un director de cine de origen judío que empezó
como documentalista de vanguardia en el París de los años veinte. A medida que su popularidad aumentó, se
embarcó en empresas cinematográficas de mayor calado. Fue entonces cuando dirigió La Rue sans nom (1933),
Crime et châtiment (1935), sobre la novela homónima de Dostoyevski, L'Alibi (1937), un policial para el que contó
con Eric von Stroheim y Louis Jouvet, L’Affaire Lafarge (1938) o La Maison du Maltais (1938). En 1942 escapó al
clima de delación y paranoia colectiva desatado a raíz de las persecuciones antisemitas en la Francia ocupada y
emigra a Argentina, recalando inmediatamente en AAA y estrenándose en la dirección de Todo un hombre (1943),
con guión de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat, según la novela de Miguel de Unamuno Nada menos que todo
un hombre.
181
Arturo S. Mom, otro joven director de futuro prometedor, que debutó en el sonoro con Monte
Criollo (1935), film policial de gran belleza plástica por hacer uso del art decó, consagrándose
años más tarde con Loco lindo (1936), otra comedia protagonizada por Luis Sandrini.
Argentina Sono Film también se hizo con los servicios de Mario Soffici, que ya
empezaba mostraba su preocupación por un cine más social, y Luis César Amadori, más proclive
en esta primera época a comedias de enredos con tramas de complicado desenlace. Del primero
cabe destacar el melodrama tanguero protagonizado por Libertad Lamarque El alma del
bandoneón (1935), Puerto Nuevo (1935), Cadetes de San Martín (1936), Viento Norte (1937),
Kilómetro 111 (1938), El viejo doctor (1939), estas dos últimas, “obras de denuncia social donde
la ciudad es el lugar donde residen el fraude y el engaño” (Maranghello 2005: 75), y Cita en la
frontera (1940).
Al igual que AAA, Argentina Sono Film produjo filmes policiales de diversa índole, sin
perfil uniforme, sobre todo en sus inicios, aunque también, con menor profusión, durante el
primer peronismo. Una vez más, siguiendo a Goity (2000: 434-35), podríamos destacar ciertas
comedias policiales de Carlos Rinaldi (Vigilantes y ladrones, 1952), Leo Fleider (Locuras, tiros
y mambo, 1951), Antonio Momplet (Toscanito y los detectives, 1950), y Daniel Tinayre (La
vendedora de fantasías, 1950); melodramas policiales como La niña del gato (1952) de Román
Viñoly Barreto; cine de reminiscencias noir de Daniel Tinayre (Pasaporte a Río, 1948),
Marihuana (1949) de León Klimovsky, y El vampiro negro (1953) de Román Viñoly Barreto.
Por último, el director de origen francés Pierre Chenal, realizó un policial de tintes neorrealistas,
Sangre negra (1951), condenatorio de la “discriminación racial, base de los hechos delictivos”
(Goity 200: 435).
182
5.1.3
El cine del primer peronismo (1946-1955): géneros
Con la excepción de El baldío (Carlos Rinaldi, 1952), “tal vez el único ejemplo de cine
íntegramente ‘pro-justicialista’, de escasos valores cinematográficos pero muy interesante por el
uso de la propaganda oficial” (Manrupe 2005: 52), los filmes de ficción realizados durante el
primer peronismo se caracterizaron, contrariamente a lo que se podría pensar, por no poseer un
mensaje ideológico explícito. Esta carencia resulta extensible a cualquier referencia a la política,
sea o no peronista, con la excepción de filmes que presentan la política en el pasado, como por
ejemplo La historia del tango (Romero, 1949), en que aparece fugazmente Juan Manuel de
Rosas. Sin embargo, es innegable que el Estado peronista protegió la industria cinematografía en
grado sumo, hecho que se consolidó con la entrada de Raúl Alejandro Apold al frente de la
Subsecretaría de Informaciones y Prensa. De modo que ya en 1947, con la entrada en vigor de
una nueva ley se inició una etapa de fuerte intervención del Estado en la producción
cinematográfica y en los medios de comunicación en general. Así, mediante la promulgación de
la ley de protección 12.999 era obligatoria la exhibición mensual en salas de cine de primera
línea de al menos una película nacional, y dos de cada cinco en las salas restantes del país
(Maranghello 2005: 113). Así, la propaganda peronista, a través de los distintos medios de
comunicación de masas, “lograba dar a la vida argentina el tono de unánime frenesí político
característico de las modernas dictaduras que han hecho del manejo de la opinión pública uno de
sus más cuidados instrumenta regni” (Halperin Donghi 2010: 65). Además, como sostiene
Jessica Stites Mor, bajo Perón, el recién creado Banco de Crédito Industrial “was designated as
the main guarantor and lender for production, centralizing the business of state subsidy of
cinema” (2012: 52); esta intervención contribuyó a la consolidación del papel del estado “in
overseeing national film production and secured the finantial means for the Peronist state to
183
become a major sponsor of the majority of national film production activities” (2012: 52). De
este modo, el gobierno peronista ejerció un rígido control sobre los contenidos de los filmes,
además de aumentar la protección al cine nacional y reducir la entrada de películas extranjeras.
Entre finales de los cuarenta y mediados de la década siguiente la industria
cinematográfica argentina consolida un modelo de representación “compacto y coherente” que se
asienta sobre los fundamentos del “optimismo sentimental, el triunfo de la familia y el trabajo
honesto” (Berardi 2006: 111). Estas premisas van a lograr que el cine nacional transmita en el
espectador una sensación de normalidad, es decir, de que todo está bajo control, el control del
Estado. De esta forma, los argumentos de muchos filmes tienden a finalizar de un modo
tranquilizador, y la muestra de un mundo torcido y oprobioso funciona muchas veces como
justificación necesaria de la existencia de un presente justo. Podemos resumir, por lo tanto, que
la preocupación por el bienestar social y el trabajo, y la exposición de un estado moderno son
aspectos recurrentes que el peronismo, por medio de una protegida y fortalecida industria
cinematográfica, pretendía divulgar.
Es por este motivo que, sin adentrarse en cuestiones ostensiblemente ideológicas (Kriger
1999 y 2009), un número destacable de filmes muestra el cuerpo de policía, los centros
penitenciarios, los hospitales, la prefectura nacional marítima, los centros educativos, el
ministerio de transportes, la aduana de la capital, o, en definitiva, cualquier institución
gubernamental, como entes representativos de un estado dinámico y cohesionado. No en vano,
en los títulos de crédito de estos filmes se suele agradecer la “gentil” y “desinteresada”
colaboración de determinadas instituciones estatales. El hospital, por ejemplo, “aparece como un
espacio público que satisface ampliamente los requerimientos de la comunidad” (Kriger 1999:
147), donde profesionales competentes, asistidos por la más moderna tecnología sanitaria, velan
184
incansablemente por la salud de los pacientes. La eficiencia médica, las siempre flamantes
instalaciones hospitalarias o el solícito trato del personal sanitario se pueden apreciar en De turno
con la muerte (Julio Porter, 1951), Sala de Guardia176 (Tulio Demicheli, 1952) o Mercado de
abasto (Lucas Demare, 1954), por citar tres ejemplos paradigmáticos. Es más, “es común que se
atiendan en el hospital delincuentes heridos, pero también otros personajes que simplemente van
allí porque están enfermos o simulan estarlo” (Berardi 2006: 191). Con esto se puede afirmar
que, más que plantearse problemas de tipo social, el hospital público se establece como un
espacio asimilador, es decir, un lugar donde todos los pacientes, sin importar su procedencia o
condición social, son tratados indistintamente por un estado benefactor representado por el
personal sanitario. Para Kriger, en este tipo de películas “el hospital público es una metonimia
del Estado, la institución que demuestra su existencia y su política pública” (1999: 159). Esta
acertada interpretación metonímica del cine hospitalario como segmento del estado justicialista
podría extrapolarse a las otras vetas temáticas enlazadoras de las instituciones gubernamentales
peronistas como el cuerpo de policía, la universidad, la escuela o incluso la red estatal de penales
penitenciarios, todas ellas garantes de la doctrina justicialista en todos los ámbitos de la vida
pública.
Los filmes de este periodo revelan, en mayor o menor medida, el eje dicotómico
pasado/presente característico del populismo peronista; en muchas ocasiones el pasado
representa la década infame, iniciada con el golpe de estado que derrocó a Yrigoyen en 1930 y
finalizada con el golpe militar de 1943, mientras que el presente de la enunciación, el hoy
peronista, es el justicialismo y la nueva sociedad equitativa, con menos pobres y menos ricos,
176
Este filme narra distintas historias que tienen lugar en la sala de guardia de un hospital: “un intento de suicidio, la
espera de un padre por su primer hijo varón después de siete nenas y los amores entre una mujer y un boxeador, y
entre una doctora y un médico” (Manrupe 2005: 518).
185
que promulgaba. Para Maranghello, esta “reiteración temática de la contraposición temporal” fue
otro resultado del estatatismo del primer peronismo: “El esquema ‘antes-ahora’ dio lugar a lo que
Ernesto Goldar llamó ‘dicotomía temporal valorizante’: 1943 como límite de ruptura, el ‘hoy’
como apología del cambio y el ‘ayer’ como estadio negativo” (2005: 114). En su traslación al
cine, esta dicotomía penetra en géneros tan disímiles como el policial carcelario, Deshonra
(Tinayre, 1950), o el drama social, Dios se lo pague (Amadori, 1948) o Pelota de trapo (Torres
Ríos, 1948); y no resulta sorprendente que gran cantidad de filmes comiencen con una voz en off
propia del documental, recurso “común y hasta abusivo en el período” (Berardi 2006: 114), que
contrapone las injusticias sociales del pasado con un presente justo. En este sentido, tanto
Esmeraldo Alabastrino como Carlos D’Agostino, la célebre voz de Sucesos Argentinos a partir
de 1951, prologaron y epilogaron un sinfín de películas en esta época.
Otra veta de gran proliferación es aquélla que subraya la conciliación de los distintos
sectores sociales al tiempo que aboga por un intento de homogeneización y promoción de una
burguesía nacional (Maranghello 2005; Kriger 2009). Esta temática, distintiva en la producción
cinematográfica de Manuel Romero, trabaja con el manido eje dicotómico: pobres-honestos y
ricos-malos. Como se puede observar en Navidad de los pobres (Romero, 1947), en este tipo de
filmes el rico, al ver la injusticia a la que se ven sometidos los desfavorecidos, termina
adquiriendo una concienciación social, renegando de su clase e identificándose con los
necesitados. En filmes como Alma de bohemio (Julio Saraceni, 1949), es el propio empresario
quien ve que la mejora de las condiciones laborales de los empleados redundará en beneficios
para la empresa. También, aunque con menor desarrollo durante aquellos años, la prostituta
redimida será otra variación del tema de la conciliación social. El ejemplo más representativo de
esta vena fílmica es La Orquídea (Ernesto Arancibia, 1951), melodrama lacrimógeno que
186
Marupe simplifica de la siguiente manera: “Siguiendo la moral inculcada por su padre, una
muchacha (Laura Hidalgo) refrena sus impulsos sexuales hasta que se casa y tiene una hija. Su
marido la abandona y le quita a la niña” (2005: 435).
Si muchas de estas producciones exponen el perfecto funcionamiento de las instituciones
del Estado o la conciliación social, por lo que podríamos aglutinarlas dentro de un grupo de cine
con propósito propagandístico, otras forman parte de una productiva veta cinematográfica que
tiene como punto de referencia el modelo norteamericano. El cine biográfico o biopic, que ya
había tenido repercusión a lo largo de la primera mitad de la década del cuarenta, se estableció
como una veta fílmica ciertamente fecunda. Entre 1947 y 1954 se realizaron largometrajes como
El tambor de Tacuarí (Borcosque, 1948), Juan Moreira (Moglia Barth, 1948), según la novela
homónima de Eduardo Gutiérrez, Almafuerte (Amadori, 1949), filme sobre la vida del poeta
Pedro Bonifacio Palacios, Derecho viejo (Romero, 1951), que se inspira en la vida del
compositor de tangos Eduardo Arolas, Facundo, el Tigre de Los Llanos (Miguel Paulino Tato y
Carlos Borcosque, 1952), o El grito sagrado (Amadori, 1954), que glosa episodios de la vida de
Mariquita Sánchez de Thompson. También aparecieron películas como La última escuadrilla
(Saraceni, 1951) o Crisol de Hombres (Arturo Gemmiti, 1954), que enaltecían la Fuerza Aérea
Argentina y el servicio militar con su camaradería. En cuanto a la comedia, indiscutiblemente el
género más profuso del periodo, baste tan solo nombrar Una mujer sin cabeza (Amadori, 1947),
El barco sale a las diez (Franscisco Mugica, 1948), Vidalita (Saslavsky, 1949), Don Fulgencio
(Cahen Salaberry, 1950), Buenos Aires a la vista (Bayón Herrera, 1950), Los Pérez García (Don
Napy, 1950), La pícara cenicienta (Francisco Mugica, 1951), ¡Qué hermanita! (1951), Como yo
no hay dos (1952), Los problemas de Papá (1954), todas de Kurt Land. Prácticamente todos los
187
directores del periodo realizaron comedias, lo cual nos ofrece una idea del éxito y rentabilidad de
rentable género.
Para terminar este apartado, un importante número de filmes del periodo fueron
concebidos como sutil exaltación del modelo político peronista, que tenía en los cuerpos de
seguridad del estado uno de sus baluartes como garante de un orden indisputable e incorruptible.
Estos filmes muestran la eficiencia y modernidad del departamento de sanidad a través de su
extensa red de centros hospitalarios y la armonía que impera entre los trabajadores sanitarios. La
exposición que hacen estas películas de la red sanitaria estatal argentina, de espaciosas y diáfanas
estancias, se inserta muchas veces de un modo indirecto en la trama del cine policial. Esto es,
parece como si el departamento de cinematografía argentino, de la mano de Raúl Alejandro
Apold, obligase a los productores –muchos de ellos dirigidos directamente desde las altas esferas
de poder peronista– a introducir en sus películas no solo una visión absolutamente irreprochable
de la justicia en todas sus formas y ramificaciones, sino, de paso, exaltar las virtudes del Estado a
través de sus distintos soportes y su misión paternalista para con sus ciudadanos. Esto, como
decíamos, resulta asimismo revelador al mostrar escenas de lo que podríamos llamar un
llamativo bucolismo laboral. De modo colateral a estos filmes el obrero es mostrado como un
ciudadano transformado por la seguridad que le otorga un estado sumamente paternalista cuya
misión no es otra que velar por la felicidad y el bienestar de sus ciudadanos. Es por ello que el
policial peronista optará por un inusitado intento de reinserción social del criminal, hecho que,
por otra parte, no se suele dar en otras cinematografías policiales coetáneas.
188
5.1.4
El cine policial argentino durante el primer peronismo
Si, a diferencia de lo que ocurre en el caso del cine franquista, los estudios críticos sobre
el cine producido durante el primer peronismo escasean, todavía abundan menos aquéllos que
versan sobre el policial. Sorprende que las principales monografías sobre el cine peronista le
concedan menor importancia de la debida a un género que se constituyó en un inestimable
vehículo de transmisión ideológica. No debemos olvidar que a partir de 1946, con la irrupción
del peronismo en la escena política argentina, la producción de estos filmes en sus distintas
formas y modalidades narrativas se incrementa de modo exponencial.
El libro de Roberto Blanco Pazos y Raúl Clemente (2004), ambicioso análisis de más de
350 títulos, se presenta como el único estudio enteramente monográfico sobre el género. Lejos de
abordar cuestiones ideológicas, esta publicación incluye sucintos cuadros técnicos, síntesis
argumentales, valiosas opiniones críticas y, de modo más bien somero, la significación que cada
uno de esos filmes tuvo dentro del desarrollo del celuloide argentino. Esta imprescindible guía
sobre el cine policial argentino se asemeja estructuralmente al trabajo de Manrupe y Portela
(2005), obra que incluye un amplio corpus de más dos mil películas sonoras de todos los géneros
desde 1930 hasta 1995.177 En cuanto a los restantes trabajos sobre la materia, Berardi (2006) no
examina el género policial de forma autónoma, sino como un segmento de la producción
cinematográfica de un periodo concreto de la historia del cine argentino. Por otra parte, el
estudio de Clara Kriger (2009) sobre cine y propaganda durante el peronismo, única obra que
considera este periodo en exclusividad, subraya la función propagandístico-institucional del
177
Muñequitas porteñas (1931) del cineasta José A. Ferreyra está considerada como la primera película argentina
sonora de ficción. Este filme se caracterizó por utilizar el sistema de sincronización Vitaphone, mediante el cual se
grababa la banda sonora de la película en discos que posteriormente se sincronizaban con las imágenes proyectadas.
El primer filme sonoro enteramente sin discos fue ¡Tango! (1933), dirigido por Luis J. Moglia Barth.
189
policial y, debido a su heterogeneidad temática, las complejidades que se despliegan en su
interior. No obstante, consideramos que el análisis de Kriger reivindica un estudio más profundo
sobre el policial peronista, así como una exhaustiva categorización de sus distintas modalidades
temáticas y la posibilidad de que este género, como trataremos de explicar, también puede ser
leído desde los mismos resortes de la disconformidad ideológica.
Caso excepcional en cuanto a profundidad analítica es el trabajo de Elena Goity (2000),
estudio llevado a cabo en consonancia con las estrategias artístico-comerciales de las diferentes
empresas productoras del momento (Argentina Sono Film, Artistas Argentinos Asociados,
Interamericana-Mapol, Pampa Film o EFA), muchas de las cuales irán desapareciendo durante la
primera mitad de la década del cincuenta a pesar –pero también a causa– del afán proteccionista
del régimen peronista.178 Tampoco se puede pasar por alto el análisis de Mabel Tassara (1992),
que al mismo tiempo que examina los diversos temas y tendencias del cine policial argentino en
sus distintas etapas históricas, aborda cuestiones como la definición y categorización del cine
negro, su desarrollo a escala mundial y la incidencia que tuvo en la industria cultural
cinematográfica peronista. Resulta pertinente subrayar que, si bien Di Núbila (1960 y 1998) y
Mahieu (1966) sostienen que el clasicismo cinematográfico argentino tiene su punto álgido en
1943, Mabel Tassara (1992: 155) ha sabido ver en los años comprendidos entre 1947 y 1952 la
época dorada del cine policial argentino. De modo similar, Elena Goity (2000: 465), que
comprime aún más estas coordenadas temporales, ubica el periodo de mayor apogeo del género
policial argentino entre 1950 y 1952. A tenor de lo expuesto por estas dos autoras se puede
178
Aunque ya se habló de las principales productoras argentinas durante el periodo peronista, resulta pertinente
recordar que Lumiton, decana de las productoras argentinas, dejó de existir en 1952, Emelco hizo lo propio en 1953,
San Miguel en 1957, aunque su última producción datase de 1952, EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos)
en 1954 y Mapol e Interamericana en 1955.
190
pensar que, el Estado peronista, valiéndose de la popularidad del género, estimuló la realización
de estas películas para sutilmente reafirmar su presencia en la gran pantalla. Por otro lado, entre
1947 y 1952 se distingue una sofisticación del cine policial, no sólo a nivel formal, sino también
en lo que respecta a la aportación de medios técnicos y humanos, lo cual explicaría que en filmes
como Captura recomendada, La delatora o Camino al crimen la Policía Federal haga alarde de
la más avanzada tecnología (lanchas patrulleras, helicópteros o miríadas de policías motorizados)
para luchar contra el crimen organizado:
El aliento oficial hizo que el cine argentino mejorara aspectos técnicos y narrativos. La
fotografía, con fuerte influencia del expresionismo alemán, sumado a cierto aliento
documentalista y con la necesidad de expresar una realidad absolutamente nueva, el cine
argentino se vigoriza y crece. El cine policial retrató como pocos géneros el nuevo
escenario de la Argentina, con todos los conflictos que esos tiempos de cambio
acarrearon en la sociedad. (Calvo 2013)
A diferencia de otras vetas cinematográficas de más fácil taxonomía, el policial peronista
despliega un sinfín de subcategorías que problematizan su adscripción al género; de manera que
pueden darse hibridaciones con el musical, el cine histórico, el melodrama o incluso la comedia.
Dentro de este último grupo, por ejemplo, destacaron El seductor (Bayón Herrera, 1950), El
honorable inquilino (Carlos Schlieper, 1951), Vigilantes y ladrones (Carlos Rinaldi, 1952) o
Intermezzo criminal (Moglia Barth, 1953). Podemos afirmar, por lo tanto, que el cine policial
producido durante los dos primeros mandatos peronistas no sólo destacó por su prodigalidad,
sino también por una destacable pluralidad temática.
Ya desde principios de la década del treinta el policial se convirtió en un género de gran
popularidad en Argentina. A las exitosas películas de gangsters norteamericanas se unieron
191
algunas producciones adscritas al realismo poético francés como Pépé le Moko (Julien Duvivier,
1936), Quai des brumes (Marcel Carné, 1938) o Le jour se lève (Marcel Carné, 1939), que
Simsolo ha sabido ver como una de las influencias del cine negro, ya que “sirve de vehículo para
negros designios” (2009: 76). La popularidad de estos largometrajes motivó la aparición de un
cine policial vernáculo que descubría ambientes delictivos y suburbiales en los que el tango, el
juego y la prostitución constituían un marco referencial fácilmente identificable. Es necesario
puntualizar que, también en su variante argentina, el cine de bandas de delincuentes “is about
law, order and crime, but, unlike other crime and police genres, it focuses upon de figure of the
gangster” (Strinati 2000: 55). En los Estados Unidos de la Ley Seca, las guerras entre bandas
ocuparon las portadas de los rotativos de mayor tirada, hecho que fue aprovechado por la
industria cinematográfica para producir películas de gangsters. De este modo, los hampones y
sus cabecillas, que “delinquen con fines de enriquecimiento o poder” (Goity 2000: 404), se
convirtieron en los protagonistas de innumerables películas a lo largo de la década del treinta.179
Underworld (Josef von Sternberg, 1927), considerada inauguradora del género (Simsolo 2009:
67, McArthur 1972: 35, Mason 2002: 3), contribuyó a asentar las bases de una veta del policial
de gran éxito con títulos como Little Caesar o Scarface, cuya ambigüedad moral y crudeza visual
se irán disolviendo después de entrar en vigor el Código Hays. Según Pollard, “Pre-code
gangster films raised the ire of conservatives, and for that reason the Hays Code outlawed all
179
Los espectadores de la época estaban familiarizados con las portadas de los periódicos, que muchas veces
mostraban de modo sensacionalista las fechorías de bandas criminales durante la época de la ley seca. Esto facilitaba
la exclusión de demasiados e innecesarios detalles, escabrosos por otra parte, que el código Hays hubiera censurado
de manera tajante. De modo que los espectadores que abarrotaban las salas de cine durante los primeros años de la
década del treinta conocían perfectamente las historias de Al Capone y otros criminales.
192
films glorifying crime” (2009: 61).180 En este sentido, resulta importante subrayar la frecuente
identificación del público con uno o más personajes de la película, ya que, en algunas ocasiones,
el suspense, que Cameron define como “the heightening of the spectator’s concern about the
outcome of the action he is watching” (1975: 22), puede situar al espectador del lado del
personaje que infringe la ley y el orden establecidos. Este tipo de filmes, como decíamos,
también tuvo su desarrollo en Argentina, aunque con un inequívoco color local. Así, podríamos
destacar Monte Criollo (Arturo Mom, 1935), La fuga (Luis Savslasky, 1937), Fuera de la ley
(Manuel Romero, 1937), Turbión (Antonio Momplet, 1938) o Con el dedo en el gatillo (Moglia
Barth, 1940), que Guadi Calvo cataloga como “policial gaucho” (2013). No obstante, con el
propósito de consolidar un modelo cinematográfico más estándar y exportable, el policial
argentino se irá sofisticando gradualmente, dejando a un lado el tipismo criollo y restándole
protagonismo al criminal. En este sentido, Maranghello (2005: 118) considera Pasaporte a Río
(Tinayre, 1948), filme que sigue los planteamientos formales del cine negro norteamericano,
como la película que moderniza el cine policial argentino.
Con la llegada del peronismo se asiste a una profunda remodelación de las estructuras de
poder, hecho que repercutiría en la exclusión de elementos discordantes con la nueva doctrina. A
nivel cinematográfico, como se vio, algunos directores y técnicos emigraron por discrepancias
con el régimen, para retornar después de la caída del peronismo.181 Este cambio coyuntural
también afectó al cine policial, pues a diferencia de lo que exhibían algunos largometrajes
180
El Código Hays se mostró particularmente inflexible en materia sexual y criminal. En lo concerniente a esta
última, estaba tajantemente prohibido mostrar en las películas el tráfico ilegal de estupefacientes, la venganza
injustificada, la pormenorización de la violencia o, en definitiva, toda manifestación del crimen sin un fin
aleccionador que restableciera el orden.
181
Caso contrario fue el de Luis César Amadori, quien a partir de 1940 rodó un gran número de filmes para
Argentina Sono Film, convirtiéndose en accionista mayoritario de la productora hacia mediados de la década del
cincuenta. Convencido peronista, en 1956, después de depuesto Perón, se exilió en España.
193
policiales de finales de la década del treinta y principios de la del cuarenta, las diferentes
instituciones públicas comenzaron a adquirir visos protagónicos. Al igual que el policial español
de la década del cincuenta, el policial peronista acentúa la irreprochabilidad de las distintas
fuerzas de seguridad del Estado, de manera que tanto la Gendarmería Nacional como la Policía
Federal son siempre ponderadas. Además, es necesario añadir que la corrupción institucional
resulta inexistente, por lo que se estos filmes se distancian de algunos planteamientos temáticos
del hardboiled, que cuestionan la entereza moral de la policía. En el cine policial peronista, por
el contrario, el correcto funcionamiento de la ley es incuestionable y no se contempla el menor
atisbo de deslealtad.
Más que hablar de un tipo concreto de policial peronista, se puede pensar en una
multiplicidad cinematográfica que, de manera heterogénea, busca difundir un mensaje político
concreto. Sin embargo, a pesar de la prodigalidad de estos largometrajes, es preciso puntualizar
que no todo el cine policial del periodo buscaba encumbrar las instituciones estatales. También
se produjeron meritorias adaptaciones literarias que, siempre con Hollywood como modelo,
prolongaban estilos narrativos establecidos años atrás. Este fue el caso de El misterio del cuarto
amarillo (Saraceni, 1946), basada en la novela homónima de Gastón Leroux, o La muerte
camina en la lluvia (Carlos Hugo Christensen, 1948), basada en la novela L'assassin habite au
21, del escritor belga Stanislas-André Steeman. Algunas de estas adaptaciones también recurrían
a un sutil manejo de la puesta en escena, el diálogo, los planos en profundidad, la voz en off, etc.,
para subrepticiamente transmitir propaganda ideológica e institucional. En este sentido, La bestia
humana (Tinayre, 1953) resulta paradigmática, pues aunque se trate de una adaptación literaria
de la novela de Émile Zola, en ella se puede percibir un complaciente guiño al régimen peronista.
En este filme, que agradece la “muy valiosa colaboración prestada por el Ministerio de
194
Transportes de la Nación,” la voz en off de D’Agostino elogia la cohesión del sindicato de los
ferroviarios argentinos.182 Por lo tanto, si bien no se puede hablar de un cine de ficción
explícitamente peronista, sí que podemos afirmar que un elevado número de filmes policiales del
periodo presenta una encubierta intencionalidad política. Otros filmes del periodo constituyen
reescrituras argentinizadas de filmes clásicos, como el caso de la expresionista El vampiro negro
(Viñoly Barreto, 1953), conseguido remedo de M (Fritz Lang, 1931), del que Manrupe y Portela
escribieron:
Ciegos que caen por escaleras, enanos y deformes, persecuciones en las cloacas y
adulterio consentido por una mujer lisiada. Visualmente, entre las mejores películas
argentinas, y olvidada casi siempre a la hora de hacer listas. Viñoly Barreto filmó para
que Buenos Aires no lo pareciera y logró separarse de Lang, consiguiendo una obra
maldita, expresionista y nunca igualada en lo formal. (2001: 603)
En cuanto al procesal, el subgénero de mayor carga propagandística dentro del policial peronista,
se trata de producciones que no sólo revelan la importancia de la institución policial, sino que
también, en su menos prolífica vertiente tribunalicia, ensalzan el conjunto del aparato judicial
argentino y su inapelable eficacia. En estas producciones la Policía Federal es mostrada como
una institución puesta al servicio del ciudadano, sin cuestionarse en ningún momento su rectitud
moral. En el planteamiento de estos filmes, como se puede imaginar, la ambigüedad no tiene
182
Aunque la película se terminó de realizar en 1953, no fue estrenada hasta 1957. En el filme de Tinayre hay un
plano en la estación de trenes de Rosario en que se pueden apreciar unos afiches con la cara de Evita y Perón. Al
producirse la Revolución Libertadora de septiembre de 1955 e implementarse las leyes de censura que prohibían
cualquier manifestación política en el cine, el filme fue mutilado, borrándose inmediatamente la escena antes
descrita: “La aparición en una escena de retratos de Juan y Eva Perón (un afiche en segundo plano en la estación
Rosario, del ferrocarril Mitre) motivó el retiro de copias de algunos cines y el secuestro de la película en Avellaneda
y Villa Ballester. Se adujo infligir el Decreto 4161-56 (aquel famoso de la ‘prohibición de propaganda política, a
alusión o simbología del régimen depuesto’)” (Manrupe 2005: 59).
195
cabida. Así, según Berardi, las argumentaciones de estos largometrajes “suelen proponer un
mundo ordenado y límpido, en el que se encolumnan por un lado las instituciones de Estado
(obviamente con la Policía a la cabeza) y por el otro criminales de toda índole y condición, en
algunas ocasiones, irrecuperables para la sociedad” (2006: 114).
A diferencia de otras cinematografías coetáneas como la franquista, la francesa de
posguerra o la estadounidense, la recuperación del criminal se establece como un aspecto propio
de algunos policiales peronistas. En muchos de estos filmes, la policía “resuelve los casos sin
necesidad de aniquilar al delincuente. Es decir, no vemos justicia por mano propia; antes bien,
veremos gente juzgada que cumple una pena con la consigna de la rehabilitación social” (Kriger
1999: 147).183 Con esto podemos advertir la magnanimidad que el estado peronista, a través de
las fuerzas de seguridad y la red nacional de presidios, intentaba mostrar hacia el delincuente. De
este modo, en este tipo de películas la recuperación del criminal tendrá tanta importancia como la
salvaguarda de la ley y el orden, con lo cual, además de exponer la eficacia del cuerpo de policía,
el policial peronista se convierte en un preciado instrumento de propagación de la doctrina
justicialista. Dicho esto, hay que subrayar que en muchos otros filmes policiales realizados
durante el primer peronismo el delincuente muere o bien abatido por la policía o bien presa de su
propias circunstancias. Este sería el caso de Apenas un delincuente (Fregonese, 1949), en que un
empleado ambicioso y endeudado comete un desfalco y, habiendo ocultado el dinero substraído,
se deja encarcelar para, una vez prescrito su crimen, salir de la cárcel y hacerse con el botín. Al
salir del presidio encuentra su propia muerte a manos de una banda de criminales sabedores de su
intención de recuperar el dinero.
183
Un caso paradigmático es el de La delatora (Kurt Land, 1952). En este filme un delincuente dedicado a la reventa
de coches de lujo robados es traicionado por una de sus amantes y mandado a presidio.
196
En general, el aislamiento en un mundo hostil es una de las principales características
temáticas del policial clásico, que también retoman policiales argentinos de esa época, de tal
manera que muchos de estos filmes se ceban en el ciudadano anónimo, que, por medio del azar,
es convertido en víctima u objetivo de una trama de gran complejidad. No obstante, en filmes
como Camino al crimen aparecen ciudadanos que experimentan una gradual toma de conciencia
moral y terminan por colaborar con la policía. Otra singularidad de estos filmes es que, si bien
los propios ciudadanos suelen intervenir en el esclarecimiento de las pesquisas policiales, sólo
con la eficaz intervención de los agentes de la ley queda garantizado tanto el éxito en la lucha
contra el crimen como el consiguiente retorno a la normalidad.184 De este modo, al igual como
sucediera en el policial franquista, estos filmes abandonan patrones temáticos característicos del
noir norteamericano, en que la policía federal cede el protagonismo al detective privado. En este
tipo de películas, entre las que destaca The Big Sleep (Howard Hawks, 1946), la focalización
narrativa se centra en el detective privado, quien, en pos de pistas que lo lleven al desciframiento
de un crimen, se desplaza por ambientes tan irreconciliables entre sí como la sordidez de los
bajos fondos o los ambientes acomodados. Es por ello que el atractivo del hardboiled, y
obviamente su correlato cinematográfico, “reside en el hecho de que resulta un género
particularmente adecuado para plantear tensiones como la desigualdad social, la lógica del
184
Al analizar la novela policial cubana, con la que el policial peronista comparte diversos rasgos definitorios,
Braham sostiene que, “even though the focus of the genre was nominally on crime, the majority of the first and
second wave of detective novelists minimized the presence and impact of the criminal element, presenting an
idealized view of socialist society: police and popular vigilance, the cooperative spirit of the citizenry, and in
particular the obvious perversity of the criminals” (2004: 32).
197
dinero, la violencia y la corrupción de la policía”185 (Rubio Gijón 2012: 16), razones de peso
para que este género tuviera un desarrollo limitado durante el primer peronismo.
Por otra parte, muchos policiales peronistas son prologados y epilogados por una voz en
off que no solamente enaltece la labor del cuerpo de policía, sino que se encuentra en posesión de
la verdad y realiza juicios morales, dotando, de ese modo, a muchos de estos filmes de cierto
cariz didáctico-documentalista. En este sentido, Kriger sostiene que “a partir de leyendas y
declaraciones en off iniciales, dedicatorias o reflexiones de los protagonistas se hacen llegar al
público mensajes específicos acerca de las instituciones del Estado que participan en las tareas de
hacer cumplir la ley y reprimir a los transgresores” (2010). La imagen, por lo tanto, no basta para
hacer llegar toda una ideología al espectador, de modo que con la voz del narrador, axiomática e
incontestable, se fortalece la transmisión de un mensaje que busca difundir el perfecto
funcionamiento del aparato institucional del Estado peronista.
Como habría de ocurrir en otras cinematografías coetáneas, a partir del inicio de la
década del cincuenta, la salida al mercado de equipos de filmación más livianos y manejables
facilita que muchos proyectos abandonen los estudios para adentrarse en el paisaje urbano real de
la ciudad de Buenos Aires. Con esto, estas producciones no sólo adquieren un mayor verismo,
sino también cierta apariencia documental. A ello contribuye, como decíamos, el uso de la voz
de un narrador que resulta cercana y paternalista, aunque neutra, cuya función principal al
comienzo del filme no es otra que subrayar los mecanismos de la investigación policial y su
infalibilidad. Para Berardi (2006: 115) las argumentaciones que proponen estas voces en off son
185
Dentro de la producción cinematográfica se llega incluso al caso extremo de Touch of Evil (Welles, 1958), filme
de gran barroquismo y ambigüedad moral en el que la policía fronteriza es mostrada como una institución corrupta y
vengativa, carente de código moral. Sobre esta película Simsolo (2009: 325) manifiesta que es un “calidoscopio
furioso en el que la mentira y la situación resultarán ser la verdad, es una obra tan política como onírica.”
198
más bien recurrentes; así, la ciudad en ebullición, la eterna lucha entre el bien y el mal o los
peligros de la pasión desmedida son temas que se repiten una y otra vez. Si al comienzo de estos
filmes las voces en off, confiables e impersonales, tienen una función contextualizadora, al final
de los mismos “éstas sirven para abrirlo al mundo real y actual” (Berardi 2006: 115). Este tipo de
acercamiento al género documental de algunos filmes policiales argentinos remite a los
postulados del teórico norteamericano Bill Nichols (2010). Para este autor, el “expository mode”
o voz de Dios, corresponde a un tipo de documental en el que se enfatiza el comentario verbal y
la lógica alternativa, utilizándose en muchos casos la voz de un narrador. Esto sitúa a algunos
filmes policiales a horcajadas entre el documental y la ficción, así, películas como The Naked
City (Jules Dassin, 1948), de la que hablaremos en relación con Camino al crimen (Don Napy,
1951) o las argentinas Mercado Negro (Kurt Land, 1953) y La delatora (Kurt Land, 1955)
comienzan con un plano general de la ciudad que se va aproximando al hervidero de la gran
ciudad como si se tratase de la visión de un entomólogo. Es, como decíamos anteriormente, una
muestra de la ciudad en continua ebullición, desde lo más genérico (plano general del skyline)
hasta lo particular, un individuo concreto, protagonista de la historia que se va a narrar.
Asimismo, para Nichols este modo semi-documental “assumes a logical argument and a right
and proper answer using direct address and offering preferred meaning” (2010: 170). En cuanto a
la ya citada Apenas un delincuente, que principia de este modo: “Esta es una historia de la
ciudad. Sucedió o pudo suceder hace varios años,” para Manrupe y Portela se trata de un “hito
del cine policial semidocumental, catalogada en su momento como Nota periodística
cinematográfica, (que) tiene a Buenos Aires como protagonista” (2005: 30).
Para terminar este apartado es preciso recordar que el policial peronista puede ser
dividido en dos grandes vetas. Por una parte existió un cine policial que, dejando a un lado la
199
exaltación institucional –pero también abandonando el tipismo porteño al optar por escenografías
y modelos más estándares o internacionalmente reconocibles–, mira sobre todo a Hollywood. Es
por esto que el policial del primer peronismo persigue un modelo estético y temático de gran
éxito comercial, imitado también, y con gran éxito, en la España del cincuenta.186 Dentro de este
feraz grupo se ubicarían largometrajes de gran sofisticación formal como Pasaporte a Río
(Tinayre, 1948), El pendiente (Klimosky, 1951), Tren internacional (Tinayre, 1954) o Ensayo
final (Mario Lugones, 1955). Por otro lado, durante estos años se desarrolla un cine policial que,
sin abandonar el modelo estético y narrativo norteamericano, y tomando algunos aspectos
formales del neorrealismo y del documental, enaltece determinadas instituciones estatales como
la Policía Federal Argentina, al tiempo que suele incidir en la reinserción del delincuente. Dentro
de este grupo se podrían ubicar las ya mencionadas Camino al crimen, Deshonra, Mercado
Negro, La delatora o La telaraña (Kurt Land, 1954).
A continuación nos proponemos examinar tres filmes policiales peronistas que
preconizan determinadas instituciones estatales –la red estatal de presidios, la Gendarmería
Nacional y la Policía Federal–, pero que también aluden a las políticas sociales llevadas a cabo
por el gobierno peronista. Este mensaje, heterogéneo en su forma y propósito, invade la trama
argumental de estos largometrajes para dejar constancia de las reformas y logros conseguidos o
proyectados por los dos planes quinquenales peronistas (1947-1951 y 1952-1955). No obstante,
mediante el análisis exhaustivo de estos tres filmes, también pretendemos señalar pequeñas
zonas de ambigüedad que el género policial, desde sus mismos planteamientos constitutivos y su
supuesta rigidez ideológica en un contexto político autoritario como el peronista, puede llegar a
186
Para Cameron “as a genre, the crime movie is almost as specifically American as the western, and even westerns
have been made right across Europe from Almería to Zagreb” (1975: 208).
200
conceder. Es decir, Camino al crimen, Deshonra y Mercado negro conforman un corpus
cinematográfico que, a pesar de su manifiesta función propagandística y ensalzadora de las
instituciones estatales, puede prestarse a una lectura desde los mismos resortes de la
disconformidad ideológica.
201
Chapter 6: Crímenes en contra del Estado: el policial peronista.
6.1
Camino al crimen (Don Napy, 1951)
En un período de la historia de la industria cultural cinematográfica argentina como el de
la segunda presidencia peronista (1952-1955) en que, como vimos, muchas de las grandes
productoras se vieron acuciadas por problemas financieros, emergieron pequeñas compañías de
existencia efímera que se especializaron en la realización de filmes de temática policial. Ese fue
el caso de Camino al crimen, tercera realización del guionista y director argentino Don Napy187 y
única película de la productora Luminarias.188 La predilección del género policial por parte de
algunas productoras de fugaz existencia es reveladora no sólo de la enorme popularidad que este
género suscitó durante aquellos años, sino también del interés estatal por el mismo, ya que, por
medio de la concesión de premios, créditos a bajo interés y todo tipo de subvenciones se
incentivó su producción. La intervención del Estado peronista en muchos de estos largometrajes
queda patente en los títulos de crédito, que, de manera habitual, reconocen la incondicional
colaboración de instituciones estatales como la Gendarmería, la Policía Federal o la Prefectura
Naval.189
187
Luis Napoleón Duclout (1909-1962) comenzó su carrera cinematográfica como guionista, dedicándose más tarde
a la realización de películas. Su obra fílmica es más bien escueta y está compuesta por la comedia Los Pérez García
(1950), los policiales Captura recomendada (1950), Camino al crimen (1951) y Mala gente (1952), y El pecado
más lindo del mundo (1953), sobre la que Manrupe dijo que se trata de una “rareza filmada en un solo escenario”
(2005: 453).
188
Si Camino al crimen fue producida por la desconocida y efímera Luminarias, los otros dos filmes que componen
el tríptico policial de Don Napy, Captura recomendada y Mala gente, fueron producidos respectivamente por el
empresario independiente Julio Oscar Villarreal y A.S. Cinematográfica.
189
Camino al crimen comienza, precisamente, con un encarecido agradecimiento a las autoridades del Aeropuerto
Ministro Pistarini, la Gendarmería Nacional, la Universidad de la Plata y el Automóvil Club Argentino.
202
En cuanto a la crítica de Camino al crimen, que se estrenó el 22 de marzo de 1951 en el
teatro Metropolitan de Buenos Aires, Blanco Pazos y Clemente acentúan “el bajo presupuesto de
la realización, sufragada por el productor independiente Julio O. Villarreal, el rodaje a modo
documental y el ‘innovador’ manejo de la cámara por parte del realizador” (2004: 108).
Asimismo, en su sucinto análisis sobre el filme de Don Napy, Manrupe y Portela subrayan que la
película resulta “interesante en su desarrollo” y está “bien contada,” si bien señalan que resulta
“risible en su moraleja del inocente arrastrado al delito” (2005: 80-81). Sobre la “risibilidad” con
la que estos autores definen la moraleja del filme debemos matizar que lo que a una audiencia
actual puede resultarle ingenuo, a una audiencia de principios de la década del cincuenta podía
parecerle todo lo contrario. Minghetti, por su parte, considera que Camino al crimen es “una
parábola moral acerca de la delincuencia juvenil, que hace un recorrido por distintos personajes
de la fauna porteña, con muy interesantes trabajos de los entonces juveniles Tito Alonso, Juan
Carlos Altavista y Tato Bores” (2004). Con motivo de su estreno, el diario porteño El Mundo
destacaba que la película “ha sido rodada con excelente criterio documental en las calles y
negocios de la ciudad, en su mayoría con agilidad y fuerza” (Manrupe 2005: 81), aspecto que,
como trataremos a continuación, vincula a Camino al crimen con la subcategoría genérica del
policial documental, veta de gran prodigalidad en el cine estadounidense, sobre todo durante la
primera mitad de la década del cincuenta.
6.1.1
Policial de aires documentales
Goity (2000: 408), Blanco Pazos (2004: 108) y Manrupe (2005: 81) insisten en la
pertenencia de Camino al crimen al subgénero del policial documental. Esta subcategoría, de
menor incidencia en la filmografía peronista que otras variantes del policial como la psicológica,
203
el melodrama policial, la comedia negra o el cine de gangsters tuvo sus primeros ejemplos en
Argentina hacia 1950. A Apenas un delincuente (Fregonese 1949), que sentó las bases para un
posterior desarrollo de este tipo de películas, le siguieron títulos de gran valía formal como
Captura recomendada (1950) y Mala gente (1952), ambas de Don Napy, que junto con Camino
al crimen componen un tríptico policial, o Mercado negro (1953), Bacará (1955) y La delatora
(1955), de Kurt Land. Según Goity, con la irrupción de Apenas un delincuente en la escena
cinematográfica argentina “se impone una corriente documental que privilegia historias
básicamente urbanas, no solo desde lo temático sino, fundamentalmente desde lo visual” (2000:
464). En este tipo de historias, agregamos nosotros, la metrópoli, que se concretiza en Buenos
Aires, adquiere una preponderancia equiparable a la Nueva York de algunos filmes estado
unidenses como The House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945) o The Naked City (Jules
Dassin, 1948), del que ya hablamos, uno de los precursores de este tipo de cine policial
semidocumental.190 En este sentido, un film como La delatora (1955), quizás el más logrado del
director argentino de orginen austriaco Kurt Land, arranca con un interesante plano detalle de las
manos de un sofisticado ladrón de coches que se afanan, de manera macabramente premonitoria,
190
En una época en la que la mayoría de las películas se realizaba dentro de los estudios de filmación The Naked
City (1948) supuso un verdadero punto de inflexión en tanto que fue filmada en la ciudad de Nueva York. Si bien la
disminución en el tamaño de las cámaras hacía viable la filmación in situ, favoreciendo también su ocultación, el
registro del sonido suponía todavía un gran problema de difícil solución. Es por ello que por orden de Mark
Hellinger, productor del filme de Jules Dassin, se acordó que las secuencias exteriores fueran narradas en su
totalidad, incrementando, de ese modo, el tono documental del filme. El producto final fue una logradísima
investigación policial en la que un policía veterano, poniéndose a cargo de la investigación, intenta resolver el
asesinato de una joven modelo. La voz en off funciona como un preciso guía: “Ladies and gentleman the motion
Picture you’re about to see is called The Naked City. My name is Mark Hellinger, I was in charge of this production,
and I may as well tell you frankly that it’s a bit different from most films you’ve ever seen. It was writen by Albert
Maltz and Malvin Wald, potographed by William Daniels, and directed by Jules Dassin. As you see we're flying
over an island, a city, a particular city... and this is the story of a number of people, and a story also of the city itself.
It was not photographed in the studio, quite the contrary, Barry Fitzgerald, our star, Howard Duff, Dorothy Hart,
Don Taylor, Ted de Corsia, and the other actors played out their roles on the streets, in the apartment houses, in the
skyscrapers of New York itself... and along with them a great many thousand New Yorkers played out their roles
also. This is the city as it is, hot summer pavements, the children at play, the buildings in their naked stone, the
people without makeup.”
204
en transformar un pedazo de cuerda en una soga; acto seguido, la cámara se aleja lentamente
dejando ver la ubicación de este ladrón, la Plaza del Congreso de Buenos Aires, justo delante de
la alegoría que simboliza la nación argentina.191
La Buenos Aires sobre la que se recorta Camino al crimen y otros filmes coetáneos de
principios de la década del cincuenta ya no es la urbe rebosante de pintoresquismos que exhibían
los primeros filmes policiales argentinos. Los ambientes arrabaleros, caldo de cultivo del
malevaje, del proxenetismo y de unos delincuentes estereotipadamente porteños, han dado paso a
una ciudad moderna y dinámica donde el crimen también se ha sofisticado.192 Al Buenos Aires
tanguero y suburbial que mostraban a mediados de la década del treinta las películas de Manuel
Romero, Luis Saslavsky o Arturo S. Momplet, le suceden en el tiempo filmes que, prescindiendo
del criollismo, revelan una urbe más internacional y estandarizada. Este cambio de tendencia
obedece al intento de imitación de un modelo norteamericano internacionalmente aceptado y de
gran rentabilidad, pero también, como vimos, a la disputa con el cine mexicano en pos de la
supremacía en el mercado hispanohablante. También, es preciso añadir, el abandono de
temáticas criollas se debió a que, mediante la comercialización de cámaras más livianas y el uso
de película más sensible, se pudieran abandonar los estudios de filmación para, de ese modo,
filmar en exteriores, lo cual confirió un cierto cariz documental a muchas producciones
cinematográficas policiales de la primera mitad de la década del cincuenta, que optaron por
conferir a los filmes un cierto aire de sofisticación urbana y cosmopolitismo.
191
Kurt Land, también utiliza el plano de la Plaza del Congreso para comenzar Mercado negro (1953), película que
analizaremos más adelante.
192
Esta imagen de dinamismo y modernidad, de hormiguero de asfalto en estado de continua ebullición, es una idea
recurrente en este tipo de películas.
205
Es posible situar Camino al crimen dentro de un tipo de cine que, por su estructura
narrativa y rasgos formales, fundamentalmente se emparenta con la crónica policial. De modo
general, estas películas recurren a la utilización de sonados casos policiales sobradamente
conocidos por los espectadores, tal y como sucedía en las películas de gangsters norteamericanas
de la primera mitad de la década del treinta, pero que, a diferencia de éstas, que solían mostrar el
lado más humano del delincuente, no suelen exhibir el menor ápice de ambigüedad. Es decir, en
el contexto del primer peronismo, estas películas parten de un fuerte esquematismo moral que no
suele admitir discusión: el delincuente posee características psicológicas que podemos considerar
inalterables. No obstante, con esta afirmación no queremos decir que todos los delincuentes que
la filmografía policial del primer peronismo presenta estén demonizados; existen, empero, casos
de delincuentes que terminan por arrepentirse, si bien éstos, desde un principio, son
caracterizados por medio de un menor esquematismo moral, y normalmente son arrastrados al
crimen por otros delincuentes. Mercado negro, filme que analizaremos más adelante, presenta un
caso atípico de ambigüedad moral en el delincuente, aunque evidentemente concluye con el
arrepentimiento y la contrición de éste.
Por otra parte, sostiene Goity, con Camino al crimen, “reiterando una fórmula ya
probada, Napy practica una moda por entonces vigente en Hollywood, la serie protagonizada por
un detective famoso” (2000: 466). En nuestro análisis del filme este hecho resulta ciertamente
significativo, puesto que continúa estrategias comerciales que, dentro de los mecanismos de
producción de la industria cultural cinematográfica, tienden a la utilización de actores o géneros
concretos, de acuerdo a la demanda ocasionada por éstos. Así, la enorme popularidad mediática
suscitada por el inspector Alfredo Campos, personaje de ficción protagonista de diversos seriales
radiofónicos de aquellos años, contribuirá a su exitosa traslación a la gran pantalla. Asimismo,
206
dentro de la serie policial que propone Napy –Camino al crimen es el segundo largometraje de su
tríptico policial– se pueden rastrear pequeños indicios, que más adelante intentaremos
desarrollar, que ponen en entredicho los planteamientos ideológicos del policial peronista.
6.1.2
Esquematismo moral y función ejemplarizante
Para Tassara, una característica común a un importante número de policiales argentinos
anteriores a la década del sesenta es que la historia suele contarse “desde el lado de la ley” (1992:
156). Esta aseveración, que resulta válida para la mayoría de los filmes policiales peronistas,
adquiere todavía una mayor trascendencia al considerar aquellas películas realizadas a partir de
1950, periodo en que la presión oficial sobre la industria del celuloide hacía menos viable
cualquier tentativa de cuestionamiento de los códigos ideológicos establecidos. Esta presión,
llevada a cabo desde la misma Subsecretaría de Prensa y Difusion, incentivó el desarrollo de un
tipo de cine policial –en el que se podemos ubicar Camino al crimen– caracterizado por un
ostensible esquematismo moral donde el criminal, poseedor de toda una serie de características
negativas, contrasta, no sólo con la entereza moral e implacabilidad de los agentes de la ley, sino
también con el buen hacer ciudadano, puesto que los habitantes de la urbe se transforman
ocasionalmente en colaboradores de la policía. Pero no sólo esto, ya que, además, “la narración
compulsa al espectador a adoptar la visión de la ley, o la de los personajes honestos, como la hija
o el novio del policía” (Besuschio 2007: 181). Al igual que ocurría en el cine policial franquista,
el intento de neutralizar toda ambigüedad responde a una estrategia ideológica cuyo propósito
resulta en la difusión y perpetración de la doctrina justicialista por medio de las diferentes
instituciones estatales. El esquematismo moral de estos filmes llega al extremo de que “el
delincuente representa siempre la anormalidad, el brote enfermo que es necesario extirpar”
207
(Tassara 1992: 155), si bien, más que extirpación, insistimos de nuevo en la subsanación por
medio de la reinserción social del infractor como uno de los aspectos característicos del cine
policial peronista.193 En su intento de demonizar al delincuente, el policial peronista guarda un
estrecho parecido con el policial franquista, que, como pudimos comprobar, destaca por su
marcado binarismo moral. Es por ello que, con el propósito de exaltar la magnanimidad del
Estado y hacer hincapié en sus políticas ejemplarizantes, en la mayoría de estos filmes la
regeneración del criminal se lleva a cabo una vez solventado el caso y cumplida su condena el
delincuente, puesto que se trata de la última etapa del proceso de reinserción social. Con todo
esto podemos resumir que, aunque influenciado por los parámetros estéticos del cine negro
norteamericano, el cine policial peronista –igual que el cine policíaco franquista–, debido al
esquematismo moral que lo caracteriza, abandona ciertas vetas temáticas características de éste
por su incompatibilidad con los postulados ideológicos imperantes del periodo, desechando, por
ejemplo, cualquier atisbo de corrupción institucional o ambigüedad moral en los agentes de la
ley. De este modo, filmes como The Big Heat (Fritz Lang, 1953), que exhiben crudamente la
sórdida correspondencia entre la corrupción política, la ambigüedad del cuerpo de policía y el
submundo criminal, y en los que el delincuente, dentro de su notorio sadismo, suele ser un
personaje ambiguo que cuestiona el sistema social y pone en evidencia la podredumbre moral del
mismo, no tienen su correspondencia en las industrias culturales cinematográficas que
analizamos.
No obstante, en Camino al crimen se aprecian algunos elementos temático-formales de
indudable procedencia estadounidense. Así, es posible observar el engranaje de la complicidad
193
Aunque los policiales argentinos brindan una imagen del delincuente como portador del mal, “se trata casi
siempre de una perspectiva psicologista de este mal, nunca sobrenatural. El criminal encarna lo monstruoso, en tanto
su maldad es integral y no presenta fisuras ni ambigüedades” (Tassara 1992: 155).
208
entre un ser débil (Jorge / Tato Bores) y un asesino despiadado (Raúl / Tito Alonso), y, tal y
como señala Simsolo, una conclusión que podríamos interpretar como caótica “en medio de la
oposición entre la claridad luminosa y un claroscuro lúgubre, un principio elemental que se hace
eco de la dualidad interna (bien y mal) que habita en los personajes (2009: 189). Aunque, como
se comentó con anterioridad, en el policial peronista los personajes se encuentran estancados
dentro de unas características psicológicas inalterables, pueden darse pequeñas particularidades,
como en el caso de Jorge (Tato Bores), criminal estereotipado que acaba arrepintiéndose al
descubrir que su hermano fue asesinado por Raúl (Tito Alonso), cabecilla de su propia banda, de
quien acaba vengándose. No obstante algunos casos de criminal arrepentido que podríamos
denominar “infrecuentes,” mientras que el policía siempre presenta valores o cualidades morales
relacionadas con el bien como la entereza moral, la generosidad y el acatamiento al deber, el
criminal suele ser mostrado de un modo grotesco, exagerándose su maldad. Es por ello que en
este tipo de filmes –de los que Camino al crimen no es excepción– los personajes puente brillan
por su ausencia. Se trata, según la moral establecida, de la contraposición entre el bien y el mal,
o, más concretamente dentro del contexto ideológico peronista, entre aquellos que hacen peligrar
el sistema imperante y aquellos que lo acatan. Esta dicotomía trasciende la antinomia leyilegalidad puesto que al preservar la ley también se salvaguardan las instituciones estatales como
vectores de la ideología dominante. En estos filmes, las fuerzas de seguridad del estado no sólo
protegen al ciudadano del crimen, sino que también utilizan esa protección para inculcarle los
principios doctrinarios del justicialismo. La ley, que en estos filmes está representada por el
cuerpo de policía, no sólo ampara al ciudadano sino que también se revela como un padre o tutor
que lo instruye o reeduca. Esa es precisamente la función del inspector Campos: por un lado se
209
configura como un incansable defensor de la ley, pero, también, como una suerte de padre o
hermano mayor para aquellos que necesitan orientación moral e ideológica.
Aunque, como vamos a ver, Camino al crimen posee una función ejemplarizante, ésta
transita en paralelo a la exposición de algunos planteamientos del cine policial procedural por el
modo en que se enfatizan los procedimientos metodológicos de la policía en su lucha contra el
crimen. Se trata, esencialmente, de una película cuya principal novedad dentro del policial
peronista estriba en el modo en que está estructurada formalmente. Si bien recurre a la técnica
del flashback para narrar las tropelías de una banda de delincuentes –recurso esgrimido
asiduamente en este tipo de filmes–, esto se lleva a cabo, a través del punto de vista del inspector
de policía, es decir, desde la reconstrucción policial. La actuación de Eduardo Rudy en el papel
del inspector Alfredo Campos,194 personaje de un exitoso serial radiofónico de aquellos años
(Blanco Pazos y Clemente 2004: 108),195 no sólo supone un anclaje contextualizador desde los
mismos resortes de la ficción, sino que también reafirma la eficiencia policial del Estado
peronista: “En los años del peronismo la voz de Eduardo Rudy fue identificada como la voz del
gobierno, que aseveraba y aconsejaba a través de los noticieros, de diversos documentales y
películas de ficción” (Kriger 2008). En Camino al crimen, la infalibilidad de los agentes de la ley
no sólo queda ratificada por sus acciones, sino también, en el plano verbal, por sus mensajes:
“nosotros [la policía] lo sabemos todo, y lo que no sabemos, lo averiguamos.” Esta lapidaria
frase del inspector Campos, que alude a los principios de un estado policial cimentado en el
control ciudadano, contrasta con los enunciados “nosotros [el cuerpo policial] queremos ser sus
194
Como comisario de policía, el actor Eduardo Rudy ya había sido utilizado por Napy en Captura recomendada
(1950), primera parte de su tríptico policial.
195
El personaje del inspector Campos volverá a aparecer años más tarde en la película El dinero de Dios (1959), de
Román Viñoly Barreto.
210
amigos” y “le dije que aquí [en la policía] va a encontrar buenos amigos. Yo quiero ser uno de
ellos,” que pueden ser leídos como una tentativa de acercamiento de las instituciones
gubernamentales a la ciudadanía, aspecto muy en consonancia con los preceptos del justicialismo
y común en el policial argentino de aquellos años; de este modo, en aras de obtener un mayor
control ideológico, el trato con el ciudadano se torna más personal y paternalista. En resumidas
cuentas, estos ejemplos del discurso policial –acercamiento paternalista al ciudadano, por un
lado, e implacabilidad con aquellos que atentan contra el Estado al infringir los códigos
establecidos, por otro– actúan como nexos de unión entre el oficialismo de la institución policial
y el individuo. Al restar, como en los dos últimos ejemplos, gravedad a la investigación policial,
se estrechan los vínculos entre Estado y ciudadanía para, de este modo, crear una mayor
supeditación gubernamental. En este sentido, el inspector Campos, como agente del Estado,
antepone su deber como garante de la seguridad ciudadana a cualquier desliz o atisbo de
relajación. Estas pautas se sitúan muy en la línea del policial franquista, con ejemplos
paradigmáticos como el caso del filme de Antonio Santillán El ojo de cristal (1956) o Los
agentes del quinto grupo (1954), de Ricardo Gascón, en que los policías suelen desantender a sus
familias con motivo de la investigación policial. Es, de modo resumido, la idea de priorizar el
deber a las obligaciones familiares.
6.1.3
¿Un film “moderno”?
Según Kriger, Camino al crimen pertenecería a un grupo de filmes que se insertan en el
proceso de modernización del modelo de representación clásico. Así, la estructura narrativa del
filme de Napy muestra ya indicios de un desarrollo que, según esta autora, “tiene su culminación
en la producción de la generación del sesenta” (2010). Nosotros somos de la opinión de que, al
211
valerse de una inusitada audacia formal, Camino al crimen contribuye de diversa manera a la
modernización del citado modelo de representación clásico, estableciéndose de este modo como
un film bisagra, a medio camino entre el clasicismo cinematográfico argentino (Di Nubila 1998)
y la experimentación formal de algunos filmes de la década siguiente. A nivel estructural, la
película se vertebra en dos tiempos narrativos; de forma similar pero con otras particularidades a
lo visto en Hay un camino a la derecha el primer eje narrativo, de menor extensión, corresponde
al presente de la enunciación, que abarca la primera y última secuencia del filme. Este eje tendría
una función fundamentalmente didáctica o ejemplarizante por tratarse de un alegato de los
peligros que corren las personas inocentes arrastradas al delito.196 El segundo eje narrativo es
aquel al que el presente de la enunciación remite, esto es, la narración de los crímenes
perpetrados por una banda de delincuentes y la subsiguiente pesquisa policial para dar con los
culpables. No obstante, pensamos que el elemento que confiere a Camino al crimen la etiqueta
de filme “moderno” no es tanto el uso de dos tiempos narrativos, sino su habilidad en la
superposición de éstos. La primera narración, el presente de la enunciación, que tiene su
desarrollo en el plató donde se va a filmar Camino al crimen, introduce al inspector Campos, su
protagonista; con esto, la filmación del caso policial queda interrumpida, pero con la aparición de
la última secuencia, aquélla en la que el inspector alecciona sobre los peligros de las malas
influencias, el espectador es ya consciente de todo lo acontecido, de la disputa entre el criminal y
la ley; con ello, la enseñanza moral tiene ya una base sobre la que poderse asentar. A diferencia
de otros filmes policiales argentinos del periodo como Deshonra en que, partiendo del presente
196
Estas dos secuencias corresponden a los consejos y advertencias que el inspector Campos imparte a todo el
equipo de rodaje del largometraje policial, antes de disponerse a filmar, precisamente, los hechos que éste va a
narrar. Su posicionamiento queda resumido en esta frase: “Hay que mostrarle a la juventud que el mal camino no
conduce a ninguna parte.”
212
enunciativo, una sucesión de flashbacks irá gradualmente hilvanando la historia hasta completar
el rompecabezas, en Camino al crimen la alteración de la secuencia cronológica de la narración
es producida por una única analepsis. Este hecho, que confiere al filme un cariz formal para nada
innovador, contrasta con su singular estructura en mise en abyme. Sin adentrarnos en cuestiones
ideológicas o pormenores argumentales, Camino al crimen es, en su configuración formal, una
película que remite al hecho de su propia filmación. Aunque la autorrefencialidad como técnica
narrativa ya se había utilizado en otras ocasiones en el género policial,197 es muy probable que
Camino al crimen sea la primera producción policial argentina que recurra a este método. La
película arranca con una secuencia en la que se aprecia un nutrido equipo de filmación en una
pausa del rodaje de Camino al crimen, es entonces cuando, de manera casi teatral, el inspector
Campos entra en escena para advertir que: “el mal camino no conduce a ninguna parte.” En un
primer momento, antes de comenzar a relatar lo acontecido, su figura se vincula a un tipo de
discurso moral que, además de aleccionar y pretender re-educar al ciudadano, advierte de manera
paternalista del peligro de las malas influencias. La diégesis fílmica se estructura como un
círculo que se abre y se cierra en forma de alegato contra el crimen en dos secuencias que
curiosamente exponen la filmación de los hechos narrados por el inspector de policía Campos.
No obstante, consideramos que, lejos de tratarse de un filme experimental o que profundice en la
utilización de atrevidos planos o recursos fílmicos de gran virtuosismo, Camino al crimen resulta
una película bien articulada y ciertamente prototípica de un género que durante el primer
peronismo no sólo buscaba entretener sino también exponer y ensalzar el correcto
funcionamiento del cuerpo de policía.
197
Un caso paradigmático es Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, en el que en una secuencia aparece Cecil B.
DeMille interpretándose a sí mismo (en el plató 18 de la Paramount Pictures) como director de rodaje de su filme
bíblico Samson and Delilah (1949).
213
Si bien el filme muestra a aquellos que, habiendo dado el mal paso, lejos de arrepentirse,
nunca terminan saliendo del mundo de la delincuencia, también insiste en aquellos que caen en él
involuntariamente, como en el caso de Luis (Juan Carlos Altavista), quien, después de haber sido
seducido por la novia del jefe de la banda de delincuentes para encubrir a éste, acaba siendo
convencido por el inspector Campos de que el único camino es aquel de la colaboración policial.
Luis, personaje joven y honesto con el que el espectador se identifica, termina por admirar la
sagacidad y capacidad de sacrificio del inspector Campos, a quien profesa ciega admiración. En
la secuencia que cierra el filme, Luis es ensalzado por el propio Campos, para quien, por su
entereza y colaboración, es el verdadero héroe de la historia. Este hecho resulta fundamental,
pues el “ciudadano” colaborador es el verdadero héroe para las instituciones. En este sentido,
resulta curiosa la aparición de Campos en el plató de rodaje, tal como si se tratara de un
personaje real. Su existencia se manifiesta de un modo triple en el campo de la ficción: por una
parte, como dijimos, remite al célebre personaje de los seriales radiofónicos; por otra, también
remite al personaje que está siendo homenajeado por el equipo de filmación, en la primera y
última escena de la película, como si existiera de verdad, y, por último, se puede incluso advertir
un tercer estadio en la ficción, o sea, el protagonista de la historia policial que, dentro del filme,
el equipo de rodaje se dispone a filmar. Esta complejidad autorreferencial sirve, pensamos, para
conceder al filme un mayor verismo y crear en el espectador la duda de si el inspector Campos se
trata de un personaje real o, por el contrario, una invención.
A diferencia de The Naked City en que la voz en off no sólo prologa y epiloga la película,
sino que, debido a la naturaleza semi-documental de la misma, también refiere las secuencias
exteriores, en Camino al crimen, la voz del inspector Campos introduce la historia que se va a
ver en pantalla. De modo similar, al final de la película, de vuelta al presente de la enunciación,
214
cuando el caso ya se ha resuelto y los criminales han obtenido su castigo, la misma voz alecciona
de los peligros de las malas influencias, resaltando que cualquier ciudadano es susceptible de
caer en el crimen si se deja seducir por las malas influencias. En el epílogo, de vuelta al presente
de la enunciación, el inspector Campos concluye: “… y esta es la historia de un muchacho que
comprendió que hay un solo camino que conduce a la verdadera dicha, el de la honestidad.” En
ese preciso instante, a modo de conclusión, entra en el estudio de filmación el protagonista de la
historia: “este es el hombre que supo desandar un camino de curvas, que supo comprender a
tiempo que no es sufrir un castigo lo que avergüenza, sino haberlo merecido,” y concluye
diciendo: “que su conducta sirva de ejemplo” en medio de los aplausos de todo el equipo de
filmación. Acto seguido aparecen los títulos de crédito.
Por otra parte, en Camino al crimen se advierte un notable uso de la estética noir, así,
como vimos, sin buscar la experimentación estética, por medio de determinados encuadres, el
uso de la iluminación en algunas escenas nocturnas, los claroscuros, y el modo en que la cámara,
a través de exageradas angulaciones, es utilizada, recuerda a filmes norteamericanos anteriores,
muy en consonancia con algunos trabajos de Siodmak, Howard Hawks y John Huston. En este
sentido, para Tassara Camino al crimen “destacaría por abundar en encuadres en función
dramática, la configuración del encuadre en movimiento y la configuración temporal del
encuadre, el acertado uso del espacio en off, los desplazamientos, los juegos de miradas, etc.”
(1992: 163), en definitiva, aspectos muy en boga a la sazón, que el policial peronista
frecuentemente toma de los noirs norteamericanos.
215
6.1.4
¿Un policial de derechas?
Resulta interesante subrayar que, de acuerdo con Goity (2000: 410), el film de Napy se
ubicaría dentro de los parámetros ideológicos de la derecha. Aunque la autora no parece
extenderse en esta aserción, no es difícil percibir en Camino al crimen –al igual que en muchos
otros filmes policiales del período– un cierto tono apologético de un estado policial que, a través
del control sobre la sociedad, busca perpetuarse. Es por ello que, en su desarrollo argumental,
estos filmes enaltecen la eficacia de los cuerpos de seguridad del Estado en sus diferentes
variantes. No obstante esto, la adscripción de Camino al crimen a un tipo de cine en estrecha
correspondencia con planteamientos políticos de derecha resulta, a nuestro entender, inexacto. Es
cierto que se pueden apreciar indicios de una ideología que, a través del mensaje didácticopaternalista del inspector Campos, ambiciona un mayor control sobre la ciudadanía: “vamos, lo
acerco a su casa, me queda de paso / ¡Cómo! ¿Sabe dónde vivo? / Y dónde trabaja. Todo. Aquí
lo sabemos todo. Y lo que no sabemos, lo averiguamos. Es nuestro oficio.” Aunque la cuestión
del control sobre el ciudadano, que resulta extrapolable a otros contextos políticos como el
franquista o el cubano, es una de las características de este tipo de filmes policiales, la policía no
renuncia a su principal propósito, la lucha contra el crimen. Es por ello que el mismo inspector
Campos añade: “nosotros, además de perseguir a delincuentes, procuramos que no los haya.” El
control que la policía persigue ejercer sobre la población civil no responde, únicamente, a una
postura ideológica de “derechas,” sino que también podría verse como uno de los mecanismos
por los cuales un determinado régimen autoritario, independientemente de su adscripción
ideológica, busca perpetuarse. De modo parecido se especifica el cometido del cuerpo de policía
en Morir en su ley (1949), filme policial de Manuel Romero, del que Berardi destaca la falta de
sutileza de un diálogo entre dos policías: “nosotros estamos para defender a la sociedad contra el
216
crimen y no creo que los vínculos sentimentales puedan hacernos vacilar en el cumplimiento del
deber…” (2006: 119). Quizás, más que adscribir Camino al crimen a una ideología concreta,
cabría una lectura institucional del mismo, que nos llevaría a la conclusión de que el Estado
peronista, aun sin haber establecido este tipo de cine –como decíamos anteriormente, es
tributario del modelo norteamericano, tan en boga a la sazón– se vale de ciertos mecanismos
cinematográficos y personajes estereotipados –el inspector de policía que se preocupa por el
bienestar ciudadano, el delincuente sádico y sin escrúpulos– bien establecidos para poder
penetrar en la conciencia de los espectadores. Hay que subrayar que la misión de la policía no es
solo “saber todo de todos,” sino también poder estar al alcance del ciudadano puesto que, como
sostiene el inspector Castillo, en la policía “va a encontrar buenos amigos.” Es, por lo tanto, en el
mensaje paternalista y ejemplarizante de la policía donde la presencia del Estado se hace más
patente.
La figura del inspector Campos puede ser interpretada como una metáfora de la intrusión
del Estado peronista en los mundos ficcionales que el policial argentino construye. De ese modo,
al valerse de un discurso próximo y paternalista, la policía se ubica, no en una posición de
autoridad con respecto al ciudadano, sino más bien a su mismo nivel. Es por esto que la policía
es mostrada de un modo dual: por una parte, su misión consiste en salvaguardar el orden
establecido, o sea, se configura como un instrumento que garantiza la permanencia del
justicialismo; por otra, estos filmes muestran a los agentes de seguridad del estado como
personas próximas al ciudadano, que velan por su bienestar pero también buscan la rehabilitación
o regeneración del criminal después de haber incurrido en el delito. Si la policía castiga, lo hace
con la intención de que se respete la ley y para sentar ejemplo. De ahí que el comisario Campos
entre en el plató de filmación acompañado por su hijo. Con ello se pretende hacer constatar que
217
el garante de la ley es un ciudadano como otro cualquiera, un educador de sus hijos, un padre y
un amigo; no únicamente un agente de la ley. En Campos se puede entrever la figura del jefe del
gobierno y de todo lo que representa, pero también hay todo un mecanismo de control de la
ciudadanía y de persecución del disidente, del contestatario, del antiperonista. Es por ello que
Camino al crimen reviste intencionalidad adoctrinadora. No sólo funciona como panegírico al
infalible cuerpo de policía de la nación, como tantos otros filmes del periodo, sino también, a
través de la figura de uno de sus miembros, proyecta un camino, el único camino, en la
construcción de un estado peronista. Campos es el encargado de la pesquisa policial, hasta aquí
podría tratarse de cualquier otro filme en el que la policía busca recuperar el orden establecido,
pero también es un educador de la doctrina peronista que busca su acatamiento.
6.1.5
Subversión a través de la serie policial
Aunque Camino al crimen se establece como un policial documental compacto y sin
fisuras que parece no exhibir resquicios de contravención ideológica, a nivel argumental se
pueden percibir dos pequeños asomos de desaprobación del discurso dominante. El primer signo
crítico evidente viene, curiosamente, del propio inspector Campos, epítome de la abnegación en
el cumplimiento del deber. Es aquí, por lo tanto, donde la rígida estructura ideológica del policial
peronista, que tanto preconiza Camino al crimen, presenta, de modo paradójico, una
resquebrajadura. La profesionalidad de la policía, que jamás queda en entredicho, llega hasta tal
punto que, para lograr su propósito, termina por trangredir indirectamente los códigos morales
establecidos. En Camino al crimen, es el mismo inspector Campos quien ilícitamente sustrae una
taza de café de una cafetería para, mediante el sofisticado análisis del carmín que quedó
estampado en ella, poder continuar la pesquisa policial: “Pensé que era perdonable que yo robara
218
una taza, y así lo hice.” Si bien este hecho, que puede parecer nimio, propulsa la investigación
policial,198 el hurto de la taza supone un momento clave en el tríptico policial de Don Napy
puesto que, no sólo se puede interpretar como un eje o vértice de conexión entre Camino al
crimen y Mala gente, la última película de la serie, por las razones que expondremos a
continuación, sino que se configura como una escena que anticipa, de manera irónica, el
siguiente film de la serie. Al comparar Camino al crimen con los otros dos filmes policiales que
forman la trilogía policial podemos hallar un aspecto ciertamente llamativo que hace que nos
preguntemos por su intencionalidad: Eduardo Rudy, de cuya voz se valió el peronismo para
narrar gran cantidad de documentos propagandísticos audiovisuales, es el único actor que, de
modo protagónico, aparece en los tres largometrajes. No obstante, si en los dos primeros filmes
de la serie Eduardo Rudy interpreta al célebre e incorruptible inspector Campos, en el último,
como si se pretendiera ironizar este hecho, el mismo encarna a Carlos, un ladrón de guante
blanco sin escrúpulos que pone en jaque a toda la policía de Buenos Aires. Si bien desconocemos
el motivo de este cambio de registro interpretativo, es decir, la metamorfosis de héroe policial
que salvaguarda la ley e imparte lecciones sobre los peligros del crimen, a ladrón de guante
blanco, que perturba el orden establecido, resulta sorprendente y hace que nos planteemos la
escena del robo de la taza en Camino al crimen como una suerte de ironía del deber policial que
estos filmes propugnan. Es más, el actor Eduardo Rudy, que tan convincentemente interpreta al
padre ejemplar e incorruptible inspector Campos, en Mala gente se transforma en un hábil ladrón
de joyas que no solo infringe la ley, sino que también transgrede los códigos morales por su
condición de adúltero. Es por ello que Camino al crimen, amén de tratarse de un ejemplo de cine
198
Esta escena tiene su referente inmediato en el filme de Henry Hathaway The House on 92nd Street (1945), en una
de cuyas escenas los científicos del FBI utilizan el carmín adherido a la boquilla de un cigarrillo para dar con la
localización exacta de una espía nazi.
219
policial peronista de manifiesta función ejemplarizante, puede prestarse también, a través de la
paradoja –el policía que transgrede un código que supuestamente tiene que preservar– a una
lectura desde la subversión. Este contrasentido –el probo e íntegro policía que sustrae
ilícitamente una taza para así poder proseguir la investigación– puede ser visto como una suerte
de estrategia mediante la cual humanizar al cuerpo de policía sin apartarlo de su misión esencial,
la lucha contra el crimen. Esta pequeña travesura “perdonable” contrasta cuando, a nivel
interpretativo, se analiza en su totalidad la serie policial de Napy. Si bien nos adentramos en el
campo de la conjetura y desconocemos las razones de tan radical cambio de registro
interpretativo, podemos relacionar la inversión de roles como un recurso irónico y ciertamente
entroncado con lo carnavalesco pues, como toda forma cómica, adquiere un carácter no oficial y
potencialmente contestatario, es decir, se aleja “de la órbita de la concepción dominante” (Bajtín
1974: 15).
6.2
Deshonra (Daniel Tinayre, 1952)
La importancia de un film como Deshonra dentro del contexto de la industria cultural
cinematográfica argentina trasciende el ámbito artístico. El filme del francés Daniel Tinayre199
fue concebido como un producto esencialmente político, siendo su lanzamiento todo un
verdadero acontecimiento nacional. Deshonra se estrenó en olor de multitudes un 3 de junio de
1952, víspera de la segunda asunción de Perón al frente del gobierno de Argentina, en el cine-
199
Nacido en Francia en 1910, Daniel Tinayre se trasladó a Argentina a muy temprana edad. Hijo del embajador
francés en Montevideo, Tinayre regresó a París para formarse como cineasta en los estudios que la Paramount tenía
en Joinville. Años más tarde, llamado por el productor Juan La Rosa, Tinayre volvió a Buenos Aires para comenzar
una dilatada carrera profesional con títulos como Vidas marcadas (1942), Camino del infierno (1946), A sangre fría
(1947), La vendedora de fantasías (1950), Tren internacional (1954) o El rufián (1961).
220
teatro Gran Rex de Buenos Aires. La crítica del momento la elogió de modo unánime, lo cual da
una idea de la dimensión histórica que tuvo esta realización. Amén de obtener el beneplácito
tanto de la crítica como del público argentino, Deshonra “cosechó numerosos premios y se
exhibió en el Festival Cinematográfico de Venecia” (Blanco Pazos y Clemente 2004: 129).200
Interamericana, la compañía productora,201 enfatizaba lo siguiente en el anuncio publicitario de
la película: “Neorrealista, estremecedor, audaz, ¡Nace un nuevo cine argentino!” (Manrupe y
Portela 2005: 169).202 En esta misma línea encomiástica se situaron los grandes rotativos
nacionales; así, La Nación, uno de los instrumentos mediáticos voceros del peronismo, celebraba
sin ambages los dotes interpretativos de Fanny Navarro: “Fanny Navarro encarga a la
protagonista con emoción y cálido acento, destacando su dolor y su rebeldía en una labor
preponderante” (Manrupe y Portela 2005: 169). Asimismo, el periodista Nicolás Mancera,
aludiendo, pensamos, al respaldo estatal, expresaba que Deshonra “queda para el cine argentino
como una muestra más de su poderosidad económica […] Puede quedar contento Tinayre: ha
logrado una obra maestra de técnica y artesanía,” al tiempo que elogiaba la interpretación de sus
actrices principales: “Fanny Navarro y Tita Merello son las únicas dentro de papeles de acuerdo
a sus merecimientos” (Manrupe y Portela 2005: 169). En cuanto al nutrido plantel de actrices de
200
Podemos destacar los siguientes galardones: “Mejor Actriz Principal –Tita Merello– (Asociación de Cronistas);
Mejor Actriz de Reparto –Golde Flami– (Academia); Mejor escenografía –Álvaro Durañona y Vedia–, Mejor
Fotografía –Alberto Etchebehere– (Academia y Asociación de Cronistas)” (Blanco Pazos y Clemente 2004: 129).
Por otra parte, tal y como indica el sitio web de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la
Argentina, también se reconoció a Daniel Tinayre “por los valores artísticos y técnicos de su labor directiva en la
película Deshonra y a Juan José Guthman por el extraordinario esfuerzo de producción realizado en la película
Deshonra” (Verónica Calvo 2011).
201
Interamericana-Mapol produjo un total de nueve filmes policiales de relativo éxito comercial. Aparte de
Deshonra (1952), cabría destacar A sangre fría (Tinayre, 1947), Apenas un delincuente (Fregonese, 1949) y
Mercado Negro (Land, 1953), que analizaremos en el próximo capítulo.
202
Corrían los años en los que el término neorrealista se utilizaba para definir toda aquella producción
cinematográfica que mostrase la sordidez del inframundo o, en el caso del filme de Tinayre, el sufrimiento y
amargura de una reclusa injustamente encarcelada.
221
renombre, si bien no sabemos a ciencia cierta si el propósito de Tinayre era trabajar con actrices
menos conocidas, el haber contado con Fanny Navarro, Tita Merello, Mecha Ortiz, Golde Flami
y Aída Luz para la misma película catapultó a Deshonra a cimas de popularidad jamás vistas
hasta entonces. En este sentido, se ha venido especulando con la injerencia de Raúl Alejandro
Apold, a la sazón Subsecretario de Informaciones y factótum de Perón en lo concerniente a los
medios de comunicación, en la elección de Fanny Navarro, ferviente peronista y amiga íntima de
Evita Perón, como actriz protagonista del filme. Maranghello e Insaurralde (1997: 207-208)
señalan al respecto que el propio Tinayre, con su acostumbrada ambigüedad en cuestiones
ideológicas, sostiene que tenía pensado llevar a cabo la realización de la película con actrices
totalmente desconocidas, pero que fue el propio Apold quien le conminó a que le proporcionara a
Navarro el papel protagónico. Estos autores, empero, incluyen también la versión de José
Antonio Martínez Suárez,203 ayudante de dirección y cuñado del propio Tinayre, quien
contradice la declaración del director de Deshonra.204 A pesar de estos cruces de declaraciones,
Manrupe sostiene que para el papel protagónico “se pensó inicialmente en Amelia Bence pero,
según lo dicho por Tinayre, Fanny Navarro fue impuesta por presiones políticas” (2005: 169).205
Igualmente, de acuerdo con el mismo autor, “otra actriz propuesta fue Olga Zubarri” (2005:
169). Todo esto, realidad o conjetura, no sólo ofrece una idea que cuán politizada se encontraba
203
José Antonio Martínez Suárez era hermano de Rosa María Juana Martínez y María Aurelia Paula Martínez, las
famosas gemelas Mirtha y Silvia Legrand. Mirtha estuvo casada con Daniel Tinayre hasta la muerte de éste en 1994.
204
“‘No tengo conocimiento de esa historia que cuenta Tinayre, de que a Fanny Navarro se la impusieron Guthmann
(productor) y Apold. A mi entender, Fanny sonó como protagonista desde el comienzo, y basta con mirar las
gacetillas de la época para verificarlo. No recuerdo que se hayan sugerido otros nombres que no fueran los de Tita,
Mecha y Fanny, además de Rigaud. Creo que ese elenco ya estaba en la cabeza de los argumentistas; estaba
cocinado desde el comienzo’” (Maranghello e Insaurralde 1997: 208).
205
Para Blanco Pazos y Clemente, el hecho de que Fanny Navarro, de “dudosas condiciones como actriz
cinematográfica” (1997: 178), fuera impuesta por el régimen peronista queda más que corroborado al comienzo de
la película, pues su nombre “apareció en los créditos por encima de estrellas de la talla de Mecha Ortiz, Tita Merello
y Jorge Rigaud” (1997: 177).
222
la industria cultural cinematográfica argentina de principios de la década del cincuenta,
particularmente con Apold al frente de la Subsecretaría de Prensa y Difusión, sino que confirma
el proyecto cultural “estatal”que constituyó Deshonra. No hay que pasar por alto que, como
acentúan Blanco Pazos y Clemente (1997: 177), Fanny Navarro, uno de los casos más evidentes
de artista comprometido con el régimen político peronista, había sido designada por la primera
dama, a la que profesaba una ferviente e inquebrantable admiración, como presidenta del Ateneo
Cultural en 1950. Este hecho resulta sumamente esclarecedor de que la intervención o ausencia
de un actor o una actriz en una película determinada, más que obedecer a cuestiones de guion o a
la predilección del realizador, respondía frecuentemente al arbitrio de las altas esferas peronistas;
de ahí que estrellas de la envergadura de Libertad Lamarque, opuestas a la doctrina oficial,
escogieran el camino del exilio como único modo de poder continuar sus carreras artísticas. En
cualquier caso, no cabe duda de que la participación de Fanny Navarro, Mecha Ortiz y Tita
Merello, tres de las grandes actrices argentinas del momento, contribuyó en gran medida al éxito
de Deshonra.
6.2.1
El correccional pre-justicialista como espacio del oprobio
Deshonra se inserta dentro de la tradición del melodrama carcelario de mujeres,
subgénero que en Argentina alcanzó cotas de gran calidad tanto en el plano formal como en el
argumental con títulos como Mujeres en sombra206 (Catrani, 1951), película inauguradora del
género en ese país, Las procesadas (Carreras, 1975), Atrapadas (Di Salvo, 1984), Correccional
de mujeres (Vieyra, 1986) y, más recientemente, Leonera (Trapero, 2008). Este tipo de cine,
206
Antecedente inmediato de Deshonra y basada en acontecimientos de la crónica policial, esta película “responde
cabalmente al prototipo de los films carcelarios, donde se entrelaza una serie de historias de las reclusas confinadas
allí” (Goity 2000: 449).
223
cuyos primeros ejemplos en los Estados Unidos se pueden rastrear en la década del treinta, gozó
de cierta popularidad durante los años cincuenta (Mayne 2000: 116; Morey 1995), sobre todo por
medio de cintas de clase B, muy influenciadas por las historias que aparecían en las revistas pulp.
Fue precisamente una película de esta década, Caged (John Cromwell, 1950), paradigmática del
“women-in-prision film” (Mayne 2000: 119), que parece haber influido en Deshonra de manera
más evidente.
Aunque en la inmensa mayoría de trabajos monográficos sobre el policial el cine
carcelario es visto como tributario de aquél, para autores como Cameron (1975: 19) el policial
carcelario parece alejarse de los postulados del cine policíaco, resultando, a causa de su inherente
aislamiento social y el hecho de que su ámbito esté regido por el castigo más que por el acto
criminal, en un género cinematográfico autónomo. Si bien esta aseveración podría aplicarse a
Deshonra, el film de Tinayre combina un flujo narrativo lineal, caracterizado en el plano
argumental por la cruda exposición del maltrato sufrido por las reclusas de un penal penitenciario
tétrico e insalubre, con una acertada utilización de flashbacks que, rompiendo la linealidad
diegética del presente de la enunciación, reconstruyen un uxoricidio y la ulterior inculpación de
una inocente. Al exponer las características del cine carcelario, Noel Simsolo insiste en que estos
filmes “demuestran mayoritariamente las virtudes de la penitencia, la bondad magnífica de los
que se regeneran a los ojos de la sociedad,” elemento muy en boga en el cine policial peronista, y
“las relaciones de amistad (siempre esquemáticas) que se establecen entre los reclusos, el sentido
del sacrificio de los alcaides o su vocación de asistentes sociales” (2009: 118), como es el caso
de la nueva directora del penal en Deshonra, quien se configura como vocera de un nuevo orden
social. Por otra parte, el mismo autor sostiene que en estas películas, cuyo desarrollo en su
224
vertiente masculina comienza en Hollywood a partir de The Big House207 (George Hill, 1930),
“el maniqueísmo resulta deprimente (aunque vaya en ambos sentidos) para presentar a los
carceleros y a su director como una horda de brutos sádicos” (2009: 118), como igualmente
sucede en el filme de Tinayre. En Deshonra, este patente sadismo, aspecto recurrente en el
policial carcelario, se traduce en una proliferación de castigos crueles y arbitrarios, agravios
inicuos, reiteradas vejaciones a las reclusas y violencia verbal, que el personal de la prisión, con
la aquiescencia de la anterior directora,208 lleva hasta el extremo. Es por ello que Deshonra
podría emparentarse con filmes norteamericanos como Women in Prison (Hillyer, 1938), Girls in
Chains (Ulmer, 1943) o la ya citada Caged (1950), puesto que estas películas asientan algunas
vetas temáticas del policial carcelario de mujeres como la fórmula de la violencia sádica, la
desnudez –la clásica secuencia de las duchas– y las relaciones lésbicas entre reclusas, aunque
esto último de un modo no tan ostensible.
Otra característica común en todos estos filmes es que su desarrollo argumental tiene
lugar en el interior del penal, si bien es cierto que muchas películas carcelarias, sin
circunscribirse exclusivamente a la realidad espacial del presidio, recurren a la combinación
secuencial prisión-mundo exterior, ampliándose de este modo el abanico de posibilidades
narrativas. Esta duplicidad espacial y narrativa, que Deshonra también exhibe, suele ser
mostrada de la siguiente manera: por una parte, en la vida en el presidio, que se establece como
el presente de la enunciación, se desarrollan los clichés anteriormente expuestos; por otra, en el
207
Aunque poco conocida, esta producción de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) fue candidata al Óscar a la mejor
película en 1930, premio que finalmente obtuvo el filme antimilitarista de Lewis Milestone All Quiet on the Western
Front, adaptación de la novela homónima del veterano de la Primera Guerra Mundial Erich Maria Remarque.
208
No parece fortuito que para este papel se escogiera a la actriz española Antonia Herrero (1897-1978), ya que su
aspecto enjuto y marcado acento castellano contribuyeron a la creación de un personaje estricto, altivo y desdeñoso,
que entroncaba muy bien con los valores y pautas de comportamiento de una sociedad socialmente estratificada y
poco menos que anquilosada en el siglo diecinueve.
225
exterior, por medio de analepsis que fragmentan la narración, se lleva a cabo la reconstrucción de
los acontecimientos que llevaron injustamente a la protagonista-reclusa a su presente cautiverio.
A pesar de esto, la atribución de un filme a un género determinado no está exenta de cierta
problemática, así, existe un sinnúmero de variaciones y combinaciones que, de acuerdo con el
metraje o el número de secuencias circunscritas a la vida en el presidio, pueden aproximar al
filme a otros ámbitos genéricos como el policial psicológico, la película de gangsters, el cine de
espías o el melodrama policial. No obstante esto, el policial carcelario “puro” es ante todo un
cine de clausura, en tanto que la trama suele desarrollarse intramuros del penal, que abreva una y
otra vez de los mismos estereotipos tanto en la versión masculina como en la femenina: el joven
inocente condenado injustamente, el buen hombre encarcelado de por vida, el delator ejecutado
por los presos, el jefecillo que reina sobre sus compañeros o el enfermo que muere de
agotamiento a causa de la crueldad de un carcelero.209 Todas estas cuestiones definitorias del
policial carcelario se encuentran presentes en Deshonra, sólo que el film de Tinayre combina,
como decíamos, la vida de las reclusas en prisión con la pesquisa policial para dar con el
verdadero culpable.
Localicemos, pues, estas fórmulas estereotipadas en el filme de Daniel Tinayre. Para
empezar, una mujer inocente, Flora María Peralta (Fanny Navarro), “the beautiful young
heroine-to-be, wrongly imprisoned and in pursuit of justice for herself” (Clowers 2001: 23), es
enviada a un presidio lúgubre e insalubre donde impera la corrupción y las constantes
humillaciones a las reclusas se llevan a cabo con absoluta impunidad. Se trata, por lo tanto, de la
característica joven inocente que, condenada injustamente, hará todo cuanto sea posible para
209
I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) de Mervyn LeRoy resulta paradigmática en tanto que aúna todos estos
estereotipos.
226
probar su inocencia. Para Mayne la fórmula resulta harto simple: “A young woman either
participated unknowingly in a crime; or participated in a crime because she was madly in love
with a man who is a murderer or a thief; or didin’t really participate in a crime but just happened
to be at the wrong place at the wrong time” (2000: 115); posibilidades que son perfectamente
aplicables al caso de Flora. Otro personaje estereotípico en este tipo de filmes es “the hapless
victim,” reclusa débil y enfermiza que resulta “routinely victimized for the purpose of impressing
others” (Clowers 2001: 23). En Deshonra esta presa es vejada en presencia de las demás reclusas
para acrecentar su humillación y sentar ejemplo. Mediante las continuas torturas y humillaciones,
“extremos de crueldad y sacrificio que rozan el expresionismo” (Taccetta y Martín Peña 2008:
118), se consigue crear en el espectador un gradual sentimiento de malestar y repulsa que se
revierte, más adelante, con la subrogación de una interventora justa y comprensiva (Mecha Ortiz)
al frente de la dirección del penal.
Aunque sin desviarnos de la fórmula estereotipada de la violencia característica de este
tipo de cine, otro aspecto recurrente en un buen número de películas carcelarias es el castigo por
medio de duchas de agua helada o de un chorro de agua a presión. En el caso de Deshonra, ésta
es una secuencia de clímax o inflexión puesto que, si bien concluye con el fallecimiento por
neumonía de una rea (Myriam de Urquijo), la ya citada “hapless victim,” su cierre mediante un
preciso fundido en negro resulta alegórico del final de una época –la Década Infame– que el
peronismo utilizó como justificación de la instauración de un nuevo orden social en Argentina. A
esta secuencia oscura y luctuosa le sucede, con un cambio radical en el uso de la iluminación, la
toma de posesión de la nueva interventora, paladín de la reinserción social del delincuente en el
nuevo Estado argentino. Esta secuencia, que pone de manifiesto el trasfondo político sobre el que
se recorta Deshonra, actúa como un preciso anclaje diegético, cuya función es resaltar las
227
profundas reformas institucionales llevadas a cabo a partir del arribo de Perón a la presidencia
argentina. Este componente propagandístico, enaltecedor de un nuevo orden social, se cosifica,
como decíamos, con la aparición de la nueva directora del presidio, quien transforma el otrora
tenebroso penal en un modelo de “higiene, salubridad y convivencia” y “una escuela de
readaptación para devolver a la sociedad mujeres libres.” Con la llegada de este personaje,
interpretado por Mecha Ortiz,210 cuyo mensaje y rasgos físicos evocan a la primera dama
argentina,211 el filme experimenta una auténtica metamorfosis en lo concerniente al manejo de la
luz, exagerándose muchas veces su uso y llegándose a extremos, como en la última secuencia, en
que, con el propósito de hacer constancia de los adelantos del nuevo Estado peronista en
cuestiones sanitarias, la luminosidad del centro hospitalario resulta cegadora.
6.2.2
El eje dicotómico peronista del “antes” y el “ahora”
Como vimos al principio de este capítulo, no resulta difícil percibir cierta orientación
gubernamental en la configuración de Deshonra, lo cual redunda en una reiteración de la
estructura dicotómica del antes y el después, presente en numerosos largometrajes de ficción
realizados a lo largo del segundo mandato peronista (1952-1955) que reflejan casi obsesivamente
“infortunios e injusticias sociales como patrimonio exclusivo de un pasado ya superado” (Goity
2000: 449). En este sentido, Deshonra se inserta de lleno en un tipo de cine que preconiza las
instituciones del Estado peronista –particularmente los centros penitenciarios, los hospitales y las
210
Daniel Tinayre ya había dirigido a la actriz Mecha Ortiz, considerada “la Greta Garbo argentina” (Blanco Pazos y
Clemente 1997: 186), en Vidas marcadas (1942) y Camino del infierno (1946).
211
Para Rodríguez “la Interventora responde a la estética de la Sra. de Perón. Delgadez extrema, elegancia –aun con
un sencillo tailleur– y hasta el mismo peinado que se transformó en marca registrada para las mujeres peronistas;
comprensión, atención para escuchar los reclamos y un cariño maternal desparramado entre las internas pero sobre
todo, un discurso novedoso y desequilibrante. Se hace presente una voz femenina nueva y la enunciación construye
la realidad ya que termina para siempre con el pasado oprobioso” (2012).
228
diversas fuerzas de seguridad– como vehículos de su doctrina. Este hecho, que queda constatado
en la frase del médico a la nueva directora del presidio: “Pasó el tiempo en que la justicia no se
detenía en la puerta de las prisiones,” sitúa a Deshonra dentro de un conjunto de filmes que, a
falta de mostrar el mensaje peronista de un modo explícito (nos referimos a la mención directa de
términos propios del campo semántico del peronismo), como ocurría en el cine documental o los
docudramas de la época, recurren a sofisticadas técnicas cinematográficas como flashbacks,212
elipsis, claroscuros o planos contrapicados tributarios del cine expresionista alemán, que revelan
un excelente conocimiento del lenguaje cinematográfico, para subrepticiamente eludir lo obvio
sin por ello velarlo completamente.
La frase “Pasó el tiempo en que la justicia no se detenía en la puerta de las prisiones”
resume perfectamente el esquema de la contraposición temporal al que tantos filmes del período
recurren: “los tiempos oscuros pasados y el luminoso presente” (Bianchi 2001: 183). Esta
antinomia nos refiere al ahora deíctico del peronismo con respecto del régimen político anterior,
tiempo, según la cosmovisión peronista, caracterizado por la injusticia social.
Fundamentalmente, el antes remite a la Década Infame, mientras que el ahora, el presente de la
enunciación, representa el periodo que, iniciado en 1945, se extendería hasta el momento de la
realización del filme; de este modo, el antes y el ahora no sólo están enfrentados en el tiempo
sino que quedan definidos por su carga semántica simbólica: el antes denotaría la ignominia y el
deshonor, el ahora, la justicia social. En este sentido, Deshonra podría compararse con otros
textos policiales realizados en contextos políticos autoritarios, como es el caso del cubano,
212
Según Santiago Aguilar, “el recurso a una serie de flashbacks más o menos encadenados en la resolución de un
enigma policiaco era, a mediados de los años cuarenta, un procedimiento tan habitual como el beso final” (2002:
258).
229
puesto que en numerosas ocasiones, el policial “traces the root causes of criminal behavior to
pre- and counterrevolutionary values and attitudes” (Braham 2004: 30). Así, Deshonra, al igual
que un gran número de filmes realizados durante el primer peronismo, exhibe un notorio
maniqueísmo que Alberto Ciria precisa del siguiente modo: “se procuró demostrar que los
brutales métodos carcelarios de antes habían sido reemplazados por un humano concepto de la
reeducación de los reclusos” (1983: 263). No hay que olvidar que, hasta la llegada de la nueva
interventora, en el tétrico correccional las reclusas reciben palizas y vejaciones de toda índole,
regodeándose en ello las carcelarias. En este sentido, aunque el grado o intensidad punitiva sufre
variación, en el subgénero carcelario se suele hacer hincapié en lo denigrante de las tareas que
las reclusas son forzadas a desempeñar, llegándose, como vimos, hasta el extremo de la muerte
por agotamiento o enfermedad de alguna de ellas. Es por ello que Deshonra se vale de la
utilización de algunas pautas estructurales del género policial carcelario para integrar el mensaje
doctrinario que pretende difundir.
6.2.3
Lesbianismo en el penal
Deshonra es indudablemente una película de mujeres, pues, a excepción del papel
protagónico del actor Jorge Rigaud en su interpretación del arquitecto y uxoricida Carlos
Dumond, las apariciones masculinas resultan ciertamente escasas. Amén del evidente trasfondo
político-propagandístico de este interesante ejemplo de cine policial argentino, el film de Tinayre
hace alarde de gran audacia al abordar el espinoso tema de las relaciones lésbicas entre reclusas
de forma poco menos que directa. Este hecho, inédito hasta la fecha en la cinematografía
argentina, no volverá a ser retomado hasta bien entrada la década del 80 con filmes como
Atrapadas (Aníbal Di Salvo, 1984), Correccional de mujeres (Emilio Vieyra, 1986) y Relación
230
prohibida (Ricardo Suñez, 1987).213 No obstante, y sin por ello menospreciar el filme de
Tinayre, el modo en que se plantea la homosexualidad femenina no está exento de cierto cariz
prejuicioso, ya que está indefectiblemente ligado al acto delictivo. Esto puede apreciarse en la
pareja de presidiarias lesbianas: una, La pecosa (Diana de Córdoba), es condenada por
homicidio, la otra, Roberta (Golde Flami), la estereotipada “butch lesbian” (Mayne 2000:
115),214 es drogadicta y dipsomaníaca. Estos dos personajes tienen un comportamiento
extremadamente bullanguero y agresivo, vinculándose así el lesbianismo a conductas inestables
y violentas que, en el caso de Deshonra, desencadenan un motín. A diferencia del modo en que
la homosexualidad masculina es abordada, en el film carcelario el lesbianismo –único ámbito
dentro del clasicismo cinematográfico donde está permitida su exposición– nunca es usado como
un recurso risible, sino que posee una supuesta intención condenatoria; así, la conducta lésbica
“supone un riesgo en potencia [para la sociedad] y, como tal, necesita ser reprimido y confinado”
(Traccetta y Martín Peña 2008: 116). Aunque la relación de estas dos presas llama la atención
por el atrevimiento en que nos es narrada, el caso de Roberta (Golde Flami) merece especial
atención puesto que su conducta tiende a alejarse de los estereotipos, “un poco evocando el
universo de Amarga condena215 (1950) de John Cromwell” (Vázquez Prieto 2012), filme del que
Deshonra abreva. Es decir, como señalan Traccetta y Martín Peña, su comportamiento “no
aparece motivado por una arbitrariedad argumental sino por sus propias elecciones afectivas”
(2008: 119). De este modo, si bien no se logran eludir los estereotipos constitutivos del género
213
Si bien en Hollywood los primeros atisbos de lesbianismo vinieron de actrices como Marlene Dietrich o Greta
Garbo, de gran sugestión homoerótica, la revelación de esta conducta sexual no se da de modo pleno hasta la llegada
de los primeros filmes carcelarios de mujeres en los años treinta.
214
Al observar la aflicción de Flora, Roberta le dice: “No te preocupes, linda, que acá no va a faltar quien te quiera.”
215
Se trata de Caged en la versión original, film carcelario protagonizado por Eleanor Parker, Agnes Moorehead y
Ellen Corby en el que, al igual que en Deshonra, se muestra la crueldad y el sadismo que imperan en un correccional
de mujeres del estado de Illinois.
231
carcelario de mujeres –idea harto improbable en cualquier contexto cinematográfico de
principios de la década del cincuenta–, es a través del personaje de Roberta que Deshonra
despliega cierta autonomía en la exposición de la homosexualidad femenina.
Por otra parte, aunque ya hemos hablado de la creciente popularidad del cine carcelario
de mujeres en el contexto de la industria cinematográfica hollywodense de la década del
cincuenta, la relación homoerótica de dos mujeres resulta sorprendente dentro de los parámetros
morales de la Argentina de 1952. Este hecho motiva diversas conjeturas. Una de ellas hace que
nos preguntemos si la primera dama argentina tuvo mediación en la elaboración del guion de
Deshonra. Si bien la ejecución de éste corrió a cargo de Alejandro Verbitsky, Emilio Villalba
Welsh y el propio Daniel Tinayre, no resulta desacertado pensar que Evita, aunque en aquel
momento muy mermada por su enfermedad, aprovechara su influencia como presidenta del
Partido Peronista Femenino para introducir en el guion no sólo la cuestión de la homosexualidad
femenina en el presidio, sino a una nueva directora del penal (la actriz Mecha Ortiz),
comprensiva y maternal, como una suerte de álter ego, pero que también, “por su voz
característica y ambigüedad sexual, aportara matices usualmente considerados patrimonio
masculino” (Posadas 2011). Pensamos, empero, que la utilización de un aspecto tan sumamente
problemático como el lesbianismo en el contexto social argentino de 1952 puede también tener
un propósito de índole transgresora, aunque no, como se podía pensar, contra los mismos
dictámenes de la ideología peronista, que, como hemos visto, fomentaban la igualdad de géneros
por medio de un sólido y activo partido peronista femenino, sino más bien contra los grandes
bloques de oposición peronista, de tendencia eminentemente conservadora, como la iglesia
católica o la oligarquía terrateniente. En este sentido, nos sumamos a la opinión de Rosado, para
232
quien Tinayre, además de encontrar “sus mejores posibilidades en el género policial,” hecho que
se confirma en el modo en que está articulada Deshonra, confería a éste “matices de intriga,
suspenso y sexo (especialmente sexo)” (1997: 159). No es que el sexo impregne la totalidad de
Deshonra; más bien, reiteramos, lo que llama la atención es que un filme con evidente respaldo
institucional se atreva a tratar el polémico tema de la homosexualidad femenina incluso con
relativa independencia al “desviarse” de algunos de los estereotipos de conducta que este género
instaura. Para concluir este apartado es preciso señalar que, en la forma de representar la cuestión
del lesbianismo, Deshonra continúa una veta cinematográfica asentada en el cine de Hollywood,
sobre todo a partir de Caged (1950), en la que la homosexualidad femenina, siempre mostrada
intramuros del penal, queda reprimida a través de la condena.
6.2.4
Aspectos formales y maridajes con otros filmes policiales
En el plano formal Deshonra conjuga un prodigioso uso de la estética noir216 con una
lograda técnica narrativa tributaria del modelo clásico cinematográfico norteamericano.217 La
proliferación de planos contrapicados, que intensifican la expresividad de rostros atormentados o
cargados de un sadismo atroz, en una asfixiante atmósfera dominada por el claroscuro y la casi
total ausencia de secuencias diurnas confieren al filme de Daniel Tinayre una peculiaridad
216
El mérito cabe atribuírselo enteramente a Alberto Etchebehere por su magnífica dirección de fotografía y
excelente uso de la iluminación. Etchebehere, nacido en Bahía Blanca en 1903 y fallecido en Buenos Aires en 1965,
comenzó su andadura en el mundo del cine trabajando para la empresa cinematográfica Valle, continuando años más
tarde su exitosa carrera profesional como director de fotografía e iluminador en Argentina Sono Film. Durante el
primer peronismo Etchebehere trabajó al lado de los mejores directores contribuyendo a la realización de películas
de importante valía estética como A sangre fría (1947), Navidad de los pobres (1947), Dios se lo pague (1948),
Marihuana (1950), La orquídea (1951), El hincha (1951) o La bestia debe morir (1952).
217
Según Rosado, Tinayre “tuvo sus fuentes más cercanas de inspiración en el expresionismo alemán, el realismo
poético francés, el film negro norteamericano y Alfred Hitchcock” (1997: 158), opinión que compartimos.
233
sombría, casi tétrica, solo revertida, hacia el final, con la irrupción del mensaje justicialista,
como si se tratase de una epifanía, capaz de tornar la noche oprobiosa en luz cegadora. Deshonra
presenta interesantes correspondencias y oposiciones dentro del ámbito plástico-visual que la
convierten en una película paradigmática dentro del policial peronista y que Vázquez Prieto ha
definido como “a veces demasiado expositiva y redundante” (2012); así, por medio de flashbacks
ejecutados con gran maestría, el eje diegético oscila entre dos espacios socioeconómicamente
contrapuestos pero análogos en cuanto a su apariencia lúgubre y opresiva: al asfixiante
barroquismo de las secuencias que tienen lugar en la mansión se opone la austeridad fría y
desoladora de las escenas de la cárcel de mujeres. Estas dos realidades espaciales, antitéticas en
cuanto a la representación de la estratificación social, tienen en común la caracterización de un
tiempo tiránico y clasista, causante, según la ideología oficial, de todas las injusticias sociales
anteriores al advenimiento del peronismo. La mansión, hiperbólicamente amueblada y de
ambientación lóbrega, denota un espacio residencial burgués y acomodado, ciertamente
anacrónico y sin cabida en la nueva Argentina. Asimismo, más que ceñirse a una realidad urbana
concreta, la mansión carece de especificidad, pudiéndose relacionar con una estética de tipología
gótica en cuanto a su escenografía oprimente y claustrofóbica. Por este motivo, no es peregrino
ver la impronta de filmes como Rebecca (Hitchcock, 1940), Suspicion (Hitchcock, 1941) o The
Spiral Staircase (Siodmak, 1945) en el modo de representación de la mansión como lugar
opresivo y terrorífico donde el suspense, que se agolpa por momentos, desemboca en un
desenlace fatídico, el asesinato.218 La prodigalidad en la decoración roza el exceso, lo cual
confiere a la mansión burguesa del malavenido matrimonio Dumont (Rigaud-Merello) una
218
Para Blanco Pazos y Clemente “la secuencia en que una Tita Merello paralítica cae por el hueco de un ascensor
en su silla de ruedas, recuerda a la escena de El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947), de Henry Hathaway, donde
Richard Widmark arroja por una escalera a una anciana en silla de ruedas” (2004: 129).
234
patente falta de concreción, pues, a tenor de la estructura y configuración espacial de la misma,
la mansión resulta inubicable en el Buenos Aires de 1952.219 Este es un lugar, digamos, que no
tiene una localización concreta, es una abstracción; así, la representación de lo oprobioso queda
manifestada en la casa, sin existir indicios que denoten una ubicación específica, como sí ocurre
en otros filmes policiales de cariz pseudo-documental –Camino al crimen o Mercado negro– en
que la misma ciudad de Buenos Aires es protagonista.220 Por otra parte, la extensa secuencia de
la evasión de Fanny Navarro por el intrincado laberinto de cloacas y sumideros subterráneos
evoca a la escena final de The Third Man (1948):
Flora, no obstante anhela su libertad, y la busca en los caminos ominosos de los desagües
de la ciudad, en otro magistral tributo a Welles. Desde lo subterráneo quiere emanciparse,
para enfrentarse a un patrón-tirano que con poder autoritario, la sedujo y luego la
condenó a la humillación de las rejas. Pero al fin nacerá una hija y libre, aunque ella deba
morir. (Rodríguez 2012)
Como en Deshonra, en el filme del británico Carol Reed la huida de Harry Lime (Orson Welles),
traficante de penicilina adulterada, transcurre en el enmarañado sistema de alcantarillado de una
gran ciudad, Viena, hábitat del submundo del contrabando. Para la realización de esa
espectacular secuencia tuvieron que trasladarse los pesados equipos de filmación a algunas
219
El filme tardó en realizarse aproximadamente nueves meses, duración algo excesiva si tenemos en cuenta que en
aquellos años la producción de un film argentino solía demorarse varios meses. La magnitud de la realización se
puede comprender mejor teniendo en cuenta que se emplearon los estudios Emelco para rodar las escenas interiores,
levantándose ex professo gigantescos decorados para representar la mansión del matrimonio burgués MerelloRigaud. Según Maranghello e Insaurralde (1997: 235), se utilizaron los estudios de filmación Emelco porque, a
diferencia de Mapol, la altura de sus techos permitía el rodaje de la caída de la inválida Isabel (Tita Merello) en la
silla de ruedas por el hueco del ascensor y la posterior carrera de Fanny Navarro por una escalinata de mármol de
amplias dimensiones.
220
No obstante esto, para las tomas frontales de esta mansión se utilizaron las “fachadas del teatro Colón y de la
residencia de la familia De Ridder, situada en Alvear y Parera” (Blanco Pazos y Clemente 2004: 128).
235
localizaciones estratégicas en Buenos Aires.221 Además, la escasez de luz natural en los
subterráneos de la metrópolis argentina, sumado a lo complejo del transporte e instalación de los
aparatosos focos lumínicos, repercutió en la utilización de un nuevo y curioso sistema
denominado lateinsificación, que posibilitaba la filmación en condiciones de extrema oscuridad.
Este sistema, llevado a cabo magistralmente por el director de fotografía Alberto Etchebehere,
“utilizaba la imagen ‘latente’ en el negativo después de haber pasado por el proceso de baño en
el laboratorio” (Maranghello e Insaurralde 1997: 230). En esta escena, de complicada filmación
por las razones anteriormente expuestas, la ciudad de Buenos Aires resulta reconocible a través
de la red cloacal metropolitana. Llama la atención que en esta secuencia Flora (Fanny Navarro)
se fugue del penal penitenciario, no por su inocencia en el asesinato de Isabel (Tita Merello),
sino por el anhelo de que su hijo, que suponemos es fruto de su idilio con el arquitecto Carlos
Dumont (Jorge Rigaud), pueda nacer en libertad y sin el estigma de la prisión. Este hecho puede
también ser interpretado desde el contestatarismo antiperonista como una metáfora de la
situación política en la Argentina del momento, donde el éxodo de numerosos opositores al
régimen era harto común. No obstante esto, que desarrollaremos con más detenimiento a
continuación, dentro del plano argumental, la disyuntiva de Flora es o bien dar a luz en el
presidio o abortar, que es otro de los temas espinosos que afloran en Deshonra y que, aunque
sólo se trate soslayadamente, confieren al filme un carácter osado y controvertible.
221
Según Maranghello e Insaurralde para las escenas de las cloacas se tomaron secuencias en varios sitios: “las
bocas de tormenta de Juncal y Anchorena (Barrio Norte), donde se filmó el ingreso de Fanny a los desagües;
Córdoba y Chiclana; la calle Ruiz Huidobro, a la altura de la avenida Juan B. Justo; y también en otro arroyo que
cruza Villa Urquiza, que era el más peligroso porque en él se encontraba un gran embudo, donde convergían
conductos correntosos de aguas servidas” (1997: 229).
236
6.2.5
La cárcel como metáfora de la represión peronista
Tanto la cárcel de Deshonra como la humillación a la que la portagonista es sometida
pueden ser interpretadas como una metáfora de la represión sufrida por una parte de la población
argentina: aquéllos que, en disconformidad con el peronismo, optaron en muchos casos por el
exilio desde donde, mientras aguardaban su derrumbe, poder criticarlo abiertamente. De este
modo, se podría trazar un paralelismo entre el modo de representación del correccional y la
situación de un gran número de argentinos a quienes, sintiéndose poco menos que entre rejas
durante los años álgidos del peronismo, les fue vedada la libertad de expresión para manifestarse
en contra de un sistema político cada vez más excluyente y autoritario. En cuanto a la
interpretación semántica del título, como sostiene Rodríguez (2012), tampoco resulta difícil
advertir cierta correspondencia entre la significación de la “deshonra” padecida por Flora y la
ignominia sufrida por un importante número de argentinos. No hay que olvidar que muchas
voces opositoras al gobierno, particularmente periódicos y otros medios informativos críticos con
el régimen peronista, fueron acalladas sin paliativos. Es posible, por lo tanto, efectuar una lectura
desde la disconformidad, ya que a nivel estético-formal la tenebrosidad de los planos y las
secuencias que tienen lugar dentro del penal puede ser interpretada precisamente como una
metáfora, no ya de la Década Infame como parte del imaginario justicialista, sino del mismo
peronismo, para muchos un periodo sombrío y despótico en la historia argentina. Esta otra
lectura problematiza, entonces, la función política de Deshonra como vehículo propagandístico
de la doctrina justicialista (fue estrenada, como dijimos, en vísperas de la segunda ascensión del
General Perón), y hace que nos preguntemos hasta qué punto existió o no intencionalidad crítica.
237
En este sentido, a diferencia de Lucas Demare, director que no ocultó su antiperonismo,222 las
inclinaciones políticas de Tinayre resultan harto imprecisas. Si bien no se puso en entredicho la
adhesión del director parisino al régimen de Perón, Tinayre nunca se manifestó abiertamente a
favor o encontra del mismo. Quizás precisamente por el hecho de haber nacido fuera de
Argentina, Tinayre pudo permitirse la ambigüedad desde la que Deshonra es susceptible de ser
interpretada. Así, el filme de Tinayre despliega, en su composición formal, resquicios o pequeñas
resquebrajaduras que posibilitan una lectura desde la discordancia ideológica. El mensaje
hegemónico que reviste Deshonra convierte a esta producción en un producto cultural dirigido
que busca legitimizar el imaginario justicialista, pero que paradójicamente puede ser
contravenido desde la misma estructura formal sobre la que se asienta. Dicho de otro modo, la
utilización de determinados aspectos visuales del expresionismo alemán como el uso de
angulaciones exageradas, la recurrencia de contraposiciones lumínicas, la abundancia de
encuadres de rostros angustiados o cargados de patente sadismo y una puesta en escena
sobrecargada y claustrofóbica puede desentrañar una negación del mensaje ideológico que el
filme, a través de la trama argumental y el manido eje dicotómico pasado oprobioso/presente
justo, pretende difundir. Consiguientemente, Deshonra esgrime esquemas y planteamientos
temáticos del policial carcelario para, revestidos de elementos procedentes del expresionismo y
la estética noir, plantear una crítica encubierta al mismo régimen peronista que, mediante la
exposición del perfecto funcionamiento de determinadadas instituciones estatales como los
hospitales y las penitenciarías pretende enaltecer.
222
A Lucas Demare (1910-1981) se le conoce sobre todo por haber realizado, en su etapa de Artistas Argentinos
Asociados, obras del calibre de La guerra gaucha (1942), Su mejor alumno (1944) o Pampa bárbara (1945), todas
ellas películas de temática histórica. Años más tarde, ya bajo el sello de Estudios San Miguel, dirigió el célebre
drama social Los isleros (1951), protagonizado por Tita Merello. Una vez depuesto el gobierno peronista, Demare
realizó Después del silencio (1956), alegato antiperonista de tono panfletario y declamatorio.
238
6.3
Mercado negro (Kurt Land, 1953)
Lejos de la repercusión mediática que tuvieron Camino al crimen o Deshonra, filmes que
analizamos anteriormente, Mercado negro fue recibida por la crítica oficial de un modo más bien
discreto.223 Sin ahondar en cuestiones técnicas, la revista El heraldo del Cinematografista,224
publicación semanal sobre el mundo del celuloide, destacaba algunos aspectos de la película que
suponía atrayentes para el público: “Tiene un ritmo ágil, momentos de veloz acción y de
espectáculo, tiroteos, persecuciones, un incendio y dosis de suspenso, melodrama y romance”
(Manrupe y Portela 2005: 368). Por su parte, el diario Noticias Gráficas aludía, también de modo
comedido, a la satisfactoria capacidad interpretativa de los actores: “los principales papeles han
sido animados con propiedad” (Manrupe y Portela 2005: 368). El laconismo de estas reseñas
contrasta, empero, con las aproximaciones críticas más recientes, caracterizadas por una mayor
profundidad analítica y cierta pluralidad de perspectivas. Así, según Blanco Pazos y Clemente,
“aunque se trata de un policial que logra interesar por su ritmo y los abundantes exteriores,
parece no haber resistido bien el paso del tiempo” (2004: 137). Por su parte, Manrupe y Portela
(2005: 368), quienes hacen hincapié en la previsibilidad del filme y la deficiente actuación de
algunos de sus intérpretes, advierten en Mercado negro una suerte de “mediocre” imitación de
Captura recomendada (Napy, 1950). Esta aserción –la influencia del film de Don Napy sobre el
de Kurt Land225– resulta válida en cierta medida, pues, efectivamente, Captura recomendada se
223
En los premios anuales de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, tan solo Nelly
Panizza obtuvo el galardón a la mejor actriz de reparto.
224
Fundada en 1931 por el periodista Chas de Cruz, el Heraldo del Cinematografista fue una revista de cine, al
estilo Variety o The Hollywood Reporter, que siguió editándose hasta entrada la década del 80.
225
Nacido en Viena, Kurt Landesberger (1913-1997) se afincó definitivamente en Argentina en 1938, poco después
de la anexión austriaca por parte del Tercer Reich. Recién llegado a Buenos Aires desempeñó labores de ayudante
de cámara y jefe de producción. Más adelante, en 1950, debutó como director con Hoy canto para ti. Sobre todo
destacó por haber filmado cuatro filmes policiales de gran importancia: Mercado negro (1953), La telaraña (1954),
alineadas en la corriente documentalista, Bacará (1955) y La delatora (1955). Maranghello destaca la predilección
239
configura como un claro referente cinematográfico no sólo en cuanto al despliegue que de la
propaganda institucional hace –tan habitual en el policial peronista–, sino también en la puesta
en escena del delito que, saliendo de los estudios cinematográficos, se desarrolla en las calles de
Buenos Aires, dándose así algunos calcos secuenciales –como en la escena de la persecución
policial sobre el puente– con The Naked City, filme que inaugura la veta del policial
pseudodocumental y del que ya hablamos. Por otra parte, Goity, quien parece desviarse de esta
línea crítica, destaca que el filme revela “una notable capacidad de integración entre los aspectos
más tradicionales y los más renovadores del género” (2000: 468). Por nuestra parte, si bien
coincidimos en cuestiones como el talante eminentemente exterior del filme o la fusión de
elementos renovadores con aspectos clásicos del género, observamos, sobre todo en el plano
argumental, que Mercado negro no sólo tiene su referente inmediato en Captura recomendada o
The Naked City, como sustentan estos autores, sino que también, como aclararemos
seguidamente, abreva particularmente de un film policial franquista, Mercado prohibido (1952),
de similares características a pesar de que este último es portador de una mayor carga
melodramática.
Al igual que Captura recomendada y otros filmes argentinos aparentemente análogos que
toman como modelo The Naked City, Mercado negro destaca, como dijimos, por su elevado
ritmo y la abundante utilización de planos y secuencias exteriores (Blanco Pazos 2004: 137;
Manrupe 2005: 368), aspectos habituales en el cine policiaco argentino de la década del
cincuenta y emuladores del estilo norteamericano imperante durante aquellos años. Por otra
parte, Mercado negro puede ser ubicado dentro de una subcategoría del policial argentino que,
de este director por “el cine de acción o los policiales en los que se ensalzaba el accionar de las fuerzas del orden, en
especial Mercado negro (sobre el problema del contrabando bajo el primer gobierno peronista)” (1997: 98).
240
entre otras cosas, hace hincapié en la “persecución del crimen organizado” (Tassara 1992: 157),
pues éste, en sus diferentes variantes y manifestaciones, se constituye en un peligroso agente de
desestabilización social que atenta contra las mismas estructuras del Estado. En este sentido,
Mercado negro pertenecería, según Kriger, a una clase de películas que fundamentalmente
aspiran “a reforzar y legitimar el poder del Estado al promover la imagen de un estado moderno
que, mientras protege a la comunidad, castiga y educa adecuadamente a quienes violan la ley”
(2009: 145). Si bien, como nos encargaremos de explicar, esta fórmula resulta harto común a la
gran mayoría de filmes de temática policial producidos durante el primer peronismo, una de las
particularidades de Mercado negro es, sin obviar el componente propagandístico y encomiástico
de las instituciones gubernamentales o la cuestión de la re-educación del criminal, la
magnificación del crimen como hecho que pone en peligro al conjunto de la ciudadanía. Es decir,
mediante prácticas ilícitas como el contrabando y la adulteración de medicamentos, el criminal,
que se vale de una amplia y sofisticada red delictiva, llega a hacer peligrar el correcto
funcionamiento del sistema sanitario estatal.
De los tres filmes policiales peronistas que analizamos, Mercado negro es el que de un
modo más patente exhibe el potencial técnico y humano de las distintas fuerzas de seguridad del
Estado. Ya en los títulos de crédito se agradece la “desinteresada” colaboración de la Jefatura de
la Policía Federal por intermedio de sus direcciones de secretaría general, seguridad y
comunicaciones, la Prefectura Nacional Marítima y la Aeronaútica Civil. Además, junto a
Camino al crimen, consideramos que se trata del filme policial argentino que de manera más
evidente imita el modelo cinematográfico procedural norteamericano, no sólo por el énfasis en
mostrar el contraste moral entre el policía y el delincuente, sino también por la minuciosa
exposición de la metodología policial. En este sentido, Braham, al hablar sobre la novela
241
policiaca cubana, que en ocasiones resulta equiparable al policial peronista, sostiene que los
escritores “emphasized the virtues of “integration” and collective action through an adaptation of
the police procedural, which allowed for detailed descriptions of the police hierarchy and the
day-to-day activities and interactions of the police as a group” (2004: 30). Por otra parte, al igual
que los otros filmes estudiados, Mercado negro se configura como una suerte de amalgama de
otros subgéneros del policial, de este modo, en el filme de Kurt Land se pueden advertir no sólo
maridajes con el cine negro, el cine de gangsters y el policial procedural, sino también, y de
modo extensivo, con el melodrama policial.
6.3.1
Mercado negro y Mercado prohibido
Dentro del contexto cinematográfico franco-peronista se puede pensar en Mercado
prohibido (Javier Setó, 1952) como un filme que, fundamentalmente por su contenido
argumental y algunos elementos estructurales, no sólo se anticipa a Mercado negro, sino que
también puede haber servido como su más directa fuente de inspiración.226 Amén de la cuestión
del contrabando de medicamentos y su perniciosa incidencia sobre el conjunto de la sociedad,
tema que analizaremos a continuación, estos dos filmes resultan sumamente atrayentes puesto
que, en su aproximación a la psicología criminal, permiten entrever cierta ambigüedad moral en
la figura el delincuente. La española Mercado prohibido, por ejemplo, está “estructurada
principalmente sobre el personaje dual de Manuel Monroy” y su argumento “se va desarrollando
para justificar el tradicional final moralizante (al empresario-delincuente le urgen anitibióticos
226
Ninguna de estas dos producciones resulta ser producto de una adaptación literaria. Mientras que la historia de
Mercado prohibido es obra de los guionistas Julio Coll y José Germán Huici, Mercado negro fue concebida por los
también guionistas Miguel Ligero y Virgilio Muguerza. Consideramos plausible que para la realización del filme de
Kurt Land se pensara en Mercado prohibido, film que, habiéndose estrenado cinco meses antes, disfrutó de un
relativo éxito comercial en España.
242
para salvar a su propio hijo) con la obligada redención” (Comas 2002: 238). Aunque, de modo
sistemático, en este tipo de filmes las fuerzas de seguridad del Estado se configuran como los
indiscutibles protagonistas, estas dos películas exhiben, como decíamos, una poco acostumbrada
ambigüedad psicológica en el criminal, pues su comportamiento alterna momentos de altruismo
y honestidad con otros caracterizados por la más absoluta degeneración moral. La mutabilidad
psicológica del delincuente –es preciso recalcar que esta variabilidad solamente tiene incidencia
en el cabecilla de la organización– aproxima estas dos películas a algunos filmes clásicos de
gangsters norteamericanos en los que determinados políticos corruptos o importantes financieros
de confusa integridad moral suelen llevar una doble vida como dirigentes de organizaciones
criminales. Así, en Mercado negro, mientras que don Alberto (Alberto Bello) es, en apariencia,
un respetable empresario y un padre ejemplar,227 oculta una existencia deshonesta como
cabecilla de una banda de contrabandistas sin escrúpulos. Mediante estas actividades ilícitas a
gran escala el “ciudadano respetable” pone en peligro, como se encarga de advertir la voz en off
con la que estas dos narraciones arrancan, a la totalidad de la sociedad, pues produce “[Mercado
prohibido] una angustia nueva que está conmocionando la humanidad: saber que existe algo que
puede curarlos [a los enfermos] y no hallarlo en el mercado.”228 No obstante, como resulta
acostumbrado en el cine policial producido dentro de estos dos contextos políticos, estas
películas poseen un obvio talante aleccionador, pues advierten a aquéllos que infringen –o
227
Entre las abundantes muestras de bonhomía paternal podemos destacar la siguiente: “[Alberto] Todo lo que hice
y lo que hago es por ti, hija mía. Tu padre estará siempre a tu lado.”
228
Los créditos que aparecen en la pantalla advierten que se va a ver “una película cuya acción transcurre durante el
reciente periodo de la posguerra europea, ya que pone en evidencia –por primera vez en nuestro cine– una de las
formas más despiadadas de contrabando. La Ciencia moderna con sus trascendentales descubrimientos médicos, ha
creado, a la par que una esperanza para muchos enfermos considerados hasta ahora incurables, una angustia nueva
que está conmocionando la humanidad: saber que existe algo que puede curarlos y no hallarlo en el mercado. Contra
todos aquellos que se enriquecen a costa del dolor de los demás, va dirigida esta película.”
243
pretenden infringir– los códigos establecidos mediante el contrabando y la adulteración de
medicamentos que no sólo atentan contra el conjunto de la sociedad –pueden causar la muerte y
el sufrimiento de innumerables víctimas–, sino también, al ser parte de ella, contra sí mismos.229
De este modo, se puede dar el caso de que la consecuencia extrema del delito –la muerte a causa
de la escasez de medicamentos o la adulteración de los mismos– acabe perjudicando al mismo
infractor, como ocurre en Mercado negro, puesto que no sólo motiva su castigo –la pena de
cárcel–, sino también la autocondena del transgresor por haber causado, indirecta e
involuntariamente, la muerte de un ser querido. Dicho en otros términos, el criminal recibe un
castigo doble por el delito que ha cometido: por una parte, el Estado, como resulta acostumbrado,
le aplica la pena correspondiente, por otra, los daños colaterales –la muerte de su propia hija
ocasionada por la imposibilidad de obtener el fármaco con el que él mismo traficó– repercuten
en su propia conciencia despertando un profundo complejo de culpa que facilita su
arrepentimiento. Al recurrir a un desenlace ejemplarizante, estos dos filmes, que establecen al
conjunto de la sociedad como víctima potencial del acto delictivo, no sólo acentúan el
arrepentimiento del infractor y el ineludible castigo impuesto por el Estado, sino que también
permiten vislumbrar la reinserción del delincuente, uno de los logros de las políticas estatales de
integración social, como un hecho beneficioso para el conjunto de la sociedad.230 El Estado es,
por lo tanto, magnánimo con el delincuente –aunque siempre después de su arrepentimiento y de
haber cumplido la debida condena– pues facilita su regeneración. Sin embargo, a diferencia de
229
Si bien es cierto que la ambigüedad que caracteriza a estos personajes es utilizada para justificar la posterior
redención moral en la que caen, la utilización de éstos ya demuestra cierta libertad temática al poder definir
personajes criminales que se alejan de los estereotipos morales del delincuente que el policial franco-peronista
esboza.
230
Debemos mencionar también Marihuana (1950), de León Klimovsky, como filme de elevado “tono
condenatorio” y “alegato pro-peronista” (Blanco Pazos y Clemente 2004: 102), cuyo mérito es haber sido la primera
aproximación del cine argentino al tema de las drogas.
244
Mercado negro, donde se advierte que el Estado peronista, en su afán por acabar con la lacra del
comercio ilícito de medicamentos, promulga y ejecuta nuevas leyes, en Mercado prohibido la
regeneración del delincuente se aproxima, como el policial redentorista Hay un camino a la
derecha, a cuestiones de índole moral-católica, en consonancia con la coyuntura político-moral
imperante en la España de la década del cincuenta. Es decir, en Mercado negro la moral
establecida no es simplemente aquélla que, en base a creencias religiosas, establece unas pautas
de comportamiento a seguir, sino que, al emanar de los preceptos ideológicos del Estado
peronista, aquél que a través del acto delictivo quebranta el código moral no solo atenta contra la
ley, sino que pone en peligro la continuidad del sistema social que el estado peronista busca
asentar. Mientras que ambas películas tratan el peliagudo tema del contrabando y la adulteración
de medicamentos, situando a la sociedad civil como víctima, una lo hace partiendo de parámetros
morales de cariz eminentemente católica –como habrá de ocurrir en otros filmes policiales
españoles realizados durante la década del cincuenta–, la otra, más laicista, toma el Estado
peronista como principio del que proviene la ley y la moral, como ente benefactor y paternalista,
que no sólo vela por el bienestar ciudadano, sino que también concibe la regeneración del
delincuente como parte indispensable de su doctrina –justicialismo–. No obstante estas
diferencias, ambos filmes convergen en la cuestión de la culpa como condicionante que redime
al delincuente y en que, en última instancia, los efectos dañinos del contrabando y adulteración
de medicamentos también se vuelven contra aquéllos que los llevan a cabo. Así, el criminal de
Mercado prohibido termina por encontrarse en una tesitura ciertamente embarazosa desde el
punto de vista moral puesto que, con el propósito de salvar a su hijo enfermo por medio de unos
gramos de la misma droga con la que traficó, ha de suplicar a todos aquellos que previamente
había engañado. El film, que concluye con la visita al lecho donde su hijo se debate entre la vida
245
y la muerte y su posterior detención y encarcelamiento, destaca el arrepentimiento del criminal y
alecciona, como es habitual en este tipo de filmes, del peligro del contrabando de medicamentos.
El hecho de que estos dos filmes aparecieran con apenas medio año de intervalo
demuestra que la comercialización tanto de medicamentos adulterados como de alcaloides era
una práctica común en ambos países, lo cual pudo haber contribuido al relativo éxito comercial
de ambas películas:
En la España de entonces existía un verdadero mercado negro de medicinas. El
aislamiento del país provocaba la carencia de medicamentos habituales en otros países
democráticos. El estraperlo de productos farmacéuticos fue uno de los grandes negocios
de aquella época hasta que el Gobierno creó en Aranjuez la Compañía Española de
Penicilina y Antibióticos con el objetivo primordial de fabricar estreptomicina. (Comas
2002: 238)
Según estas películas, tanto la presencia y proliferación de bandas especializadas en el tráfico
ilegal de medicamentos y sustancias estupefacientes como su incidencia y modus operandi son
vistos como sucesos “no comunes en nuestro país,” es decir, como hechos aislados y ajenos a la
realidad social de los dos ámbitos políticos. No obstante, resulta paradójico que fuera el propio
sistema económico del primer franquismo, la autarquía, una de las causas que contribuyeron a la
proliferación de este tipo de comercio lucrativo que tan vehementemente se encargó de condenar.
Asimismo, como es habitual en el policial franco-peronista, los dos filmes se prestan a una
lectura de orden ejemplarizante, pues ambos se saldan con el restablecimiento del orden, esto es,
el triunfo del Estado sobre todo agente desestabilizador, pero también con el arrepentimiento del
delincuente, dándose de este modo maridajes con el melodrama policial. En ese aspecto, es
preciso subrayar la mayor carga melodramática de Mercado negro, ya que éste concluye con la
246
trágica muerte de la hija (Olga Zubarry) del propio cabecilla de la banda de traficantes al no
habérsele podido suministrar una inyección de “cortedina” a tiempo por la escasez del
medicamento, de la que su propio padre es responsable. La última escena del filme, por lo tanto,
redunda en una doble punición para el infractor: por un lado, la muerte de Laura, su hija, es
consecuencia de sus actividades ilícitas, por otro, don Alberto, al haber quebrantado la ley, acaba
siendo detenido y puesto a disposición judicial. La paradoja de este final es que para el
delincuente el acto criminal tendría una motivación altruista y circunscrita al ámbito familiar:
“[don Alberto] todo lo que hice y lo que hago es por ti, hija mía. Tu padre estará siempre a tu
lado.” Es por estas razones que, según Goity (2000: 468), Mercado negro podría considerarse un
melodrama policial, si bien, pensamos, nunca abandona el estilo semi documental y procedural.
En este sentido, al igual que ocurre con los filmes que estudiamos anteriormente, más que
pertenecer a un subgénero concreto del policial, Mercado negro presenta singularidades que
dificultan su adscripción a una subcategoría determinada. Es por ello que coincidimos con
Strinati, puesto que “it makes it difficult to define the features of genre in a comprehensive and
abstract manner. One indication of this is the quite widespread occurrence of hybrid genres
which have developed out of, and in conjunction with, other genres” (2000: 43-44).
Aunque Mercado prohibido y Mercado negro son producto de dos guiones originales, no
resulta difícil observar conexiones con The Third Man (1949), celebérrima película de Carol
Reed que, basada en un texto homónimo de Graham Greene, trata sobre el contrabando y la
adulteración de penicilina en la Viena de posguerra. Sin embargo, mientras que el filme de Reed
parece no poseer una evidente función condenatoria de esta modalidad delictiva, los otros dos
filmes se prestan, como decíamos, a una lectura de orden ejemplarizante. Así, el film de Land,
que, entre otras cosas, hace hincapié en la eficiencia y modernidad del sistema sanitario
247
peronista, busca transmitir la idea de que quien atenta contra la ley –en este caso a través del
tráfico de medicamentos adulterados– también pone en peligro la vida de otros ciudadanos que
se benefician del sistema sanitario estatal, de manera que acaba por infringir uno de los
principios fundamentales del estado peronista, la justicia social, o, en este caso, el acceso de la
ciudadanía a la salud pública argentina.
6.3.2
La sociedad como víctima
Mercado negro, que se estrenó un 25 de junio de 1953 (Blanco Pazos y Clemente 2004:
136), puede ser interpretado como un intento de reafirmación de la Ley de Represión al
Contrabando del 2 de junio de 1952.231 Mediante esta ley el Estado peronista se reservaba la
capacidad de reprimir con contundencia este tipo de prácticas delictivas, tratadas con excesiva
lenidad hasta entonces. En este sentido, es preciso señalar que la primera secuencia del filme,
que se abre con un plano general del Congreso de la Nación, edificio emblemático donde
precisamente se sancionó la antedicha ley, está compuesta por breves fragmentos documentales
obtenidos del noticiero Sucesos Argentinos que precisamente muestran ese acontecimiento. Esta
primera secuencia contextualiza, por lo tanto, los hechos que se van a narrar, ubicándolos no sólo
dentro de un espacio y un tiempo reconocibles por el espectador, sino también dentro de una
coyuntura política determinada, como es la aprobación de esta ley. De este modo, Mercado
negro, al igual que tantos otros filmes policiales del periodo, se vale de un anclaje histórico
determinado para así producir verosimilitud.
231
Esta ley tenía por objeto “establecer un régimen represivo severo e inflexible para el contrabando en sus distintos
aspectos y es el resultado de estudios realizados por los organismos competentes, que han demostrado que el delito
aludido está contemplado con lenidad por la legislación en vigor” (163).
248
Si bien, como acabamos de ver, Mercado negro se establece como una suerte de producto
oficial que proyecta ratificar la nueva legislación peronista contra el tráfico ilícito de alcaloides,
también se inserta dentro de un tipo de cine policial semidocumental que sitúa al conjunto de la
sociedad como víctima del acto delictivo. De esta forma, la ciudadanía, que resulta susceptible
de ser damnificada por el delito a gran escala, se ve amparada por los diferentes cuerpos de
seguridad del Estado en su incansable labor de restablecimiento del orden, aprehendiendo a los
delincuentes para posteriormente llevarlos ante la justicia. Para Medina, en este tipo de películas
la sociedad constituiría una suerte de “víctima coral” (2000: 171), puesto que, como acabamos de
ver, los efectos del contrabando y la adulteración de medicamentos pueden llegar a cobrarse la
vida de innumerables personas. En este sentido, Mercado negro, al igual que la mayoría de los
filmes policiales peronistas del periodo, puede prestarse a una lectura de orden metonímico, ya
que quien atenta contra la sociedad –quien transgrede la ley– está atentando, en consecuencia,
contra el mismo Estado, que es su garante. Es por ello que se pueden diferenciar tres estadios o
niveles de infracción: en primer lugar, el tráfico ilícito de medicamentos se establece como un
crimen contra la ciudadanía, pues, como hemos visto, ocasiona la desestabilización del sistema
sanitario del que ésta depende. Es decir, “ya sea de una forma genérica o representada en alguno
de sus individuos, es la sociedad la que se siente afectada por los hechos delictivos que se narran,
y será labor de los cuerpos policiales detener a los culpables” (Medina 2000: 171).
Paradójicamente, dentro de la esfera de lo privado, este hecho perjudica al propio infractor, pues
al tratarse de un delito que incumbe a la sociedad en su totalidad, la escasez de medicamentos
acaba por afectar también al ámbito familiar del delincuente, quien resulta, por lo tanto,
humanizado. Este segundo estadio, el autodelito, que es así como podríamos denominarlo,
ocasiona el tormento moral del delincuente, así como su posterior arrepentimiento, del que se
249
vale el Estado para iniciar el proceso de rehabilitación social. Es por ello que este tipo de filmes
tienen un claro propósito aleccionador. A estos dos niveles de infracción, circunscritos al ámbito
social y a la esfera familiar, podemos añadir el crimen contra el Estado ya que éste, en el
contexto de la Argentina peronista, no sólo se configura como un ente que ampara y protege al
conjunto de la sociedad, sino que también, para lograr tal propósito, codifica, implanta y
modifica el conjunto de normas y leyes que el delincuente, de diversa manera, se propone
quebrantar.
6.3.3
Iconografía peronista: uso y abuso
A pesar de contar con “la presencia constante del Estado como actante insoslayable”
(Kriger 2009: 135), principalmente en el modo en que determinadas instituciones
gubernamentales como la Policía Federal o la Gendarmería Nacional son mostradas, el policial
peronista se caracteriza por la ausencia de un mensaje ideológico explícito. Esta singularidad,
que resulta extrapolable, como vimos, al contexto cultural cinematográfico del primer
franquismo, queda patente al comprobar que, con la sola excepción El baldío, único caso de cine
manifiestamente pro-justicialista sin pertenecer al género documental, en ninguna instancia
existe mención directa ni de la doctrina peronista ni de Perón o Evita. Más bien, empero, habría
que hablar de determinadas sutilezas en el manejo de la puesta en escena que, como vamos a ver,
presentan una notable incidencia en la cinematografía policial peronista. Con el propósito de
suplir la ausencia de un mensaje ideológico expreso y sin por ello dejar de reafirmar la presencia
del Estado estos filmes recurren, en sus diferentes variantes temático-formales, a la utilización de
diversos elementos iconográficos propios del imaginario justicialista. En Mercado negro, un
ejemplo del uso –más bien habría que denominarlo abuso– de la iconografía estatal puede
250
advertirse en una de las escenas que tienen lugar en la oficina del comisario de policía; en ella,
que analizaremos con detenimiento a continuación, colgados de la pared y sobre el escritorio
pueden advertirse hasta cuatro efigies de Juan Domingo y Eva Perón. A pesar de que en casos
como éste se podría incluso hablar de una suerte de “exceso iconográfico” u horror vacui, es
preciso insistir en el uso retórico que estas películas hacen de los emblemas oficiales, pues éstos,
de sobra identificables por los espectadores, llenaban la vida cotidiana del pueblo argentino
durante aquellos años. Lejos de responder al arbitrio del realizador, la utilización de la extensa
iconografía estatal –banderas, efigies, escudos y edificios emblemáticos– puede ser interpretada
como una sutil maniobra político-propagandística mediante la cual poder reafirmar la presencia
del Estado peronista en los mundos “ficcionales” que estas películas proyectan, pero también, a
nivel de la industria cultural cinematográfica, como una rentable estrategia mediante la cual
obtener tanto el beneplácito de la censura como todo tipo de ayudas y subvenciones estatales.
Asimismo, su frecuente uso –y abuso– también responde a otras razones que vamos a considerar
a continuación.
Por una parte, al mostrar la efigie del presidente de la nación o de la primera dama
argentina el filme adquiere un anclaje temporal definido, hecho que le confiere verosimilitud
puesto que el espectador coetáneo identifica como propio el período histórico que el largometraje
presenta. En segundo lugar, y vinculado a lo anteriormente expuesto, mediante los diferentes
elementos iconográficos la presencia del Estado queda reafirmada, al tiempo que se refuerza, en
el plano ideológico, la antinomia ley-crimen, o lo que es lo mismo, la oposición entre la fidelidad
al Estado y su inobediencia; dicho de otra forma, si bien la protección de la ley puede ser
interpretada como una metáfora de la defensa del estado peronista, su infracción traspasa los
límites de este ámbito convirtiéndose en un atentado contra las estructuras que conforman el
251
Estado, que es precisamente, en el caso de Mercado negro, quien garantiza la salud pública a
través del sistema sanitario. Este eje dicotómico, que permea la totalidad del filme, lo aproxima,
hacia el final, a una dimensión de índole moral con resonancias melodramáticas, que se aleja de
la mera estructura del cine de policías y delincuentes. Como ocurre en otros filmes policiales del
periodo, una vez restablecido el orden, la magnanimidad del Estado concede al infractor, después
de haber cumplido éste su correspondiente condena, una segunda oportunidad.
En Mercado negro, el uso de la iconografía peronista termina, en algunas instancias, por
desestabilizar la puesta en escena, pues no son pocos los planos que acaban supeditándose al
encuadre de estos emblemas. De este modo, ciertas secuencias terminan por adquirir un
ostensible aire de artificialidad. Este hecho, que se advierte en las escenas que transcurren en la
oficina del comisario de policía, confiere al filme un carácter indudablemente oficialista, si bien
se pueden rastrear inconsistencias en el modo de representación de la psicología criminal que
cuestionan, en algunas instancias, esta aserción. En una de estas secuencias, cuyas tomas resultan
algo imprecisas, se llega al extremo de pretender integrar en un solo plano cuatro retratos de
Perón y Evita y la bandera nacional. Otra, que podemos considerar distintiva de esta suerte de
horror vacui por la condensación de elementos iconográficos en el campo visual, arranca con un
plano medio del comisario de policía,232 quien, con el propósito de incluir la efigie de Perón en el
encuadre, se encuentra en posición erguida detrás del escritorio. Este plano introduce, dentro del
campo visual, un retrato del general Perón que, colgado en la pared justo encima de la cabeza del
comisario, desequilibra la unidad estética de la puesta en escena. Del mismo modo, en otra
secuencia, parte de cuyo desarrollo tiene lugar en la estación Retiro, se puede apreciar, en uno de
232
El actor Carlos Cotto, quien interpretó al comisario de policía, ya había actuado en otros filmes policiales de gran
repercusión mediática como El crimen de Oribe (1950) o La bestia debe morir (1952).
252
los muros interiores, un enorme afiche del General Perón. La cámara, fijada en uno de los
andenes, se preocupa, a pesar de la evidente distancia, de que en todo momento el inmenso cartel
de Perón aparezca en el encuadre sin obviar la persecución policial. Se puede hablar, entonces,
de una reiterada subordinación de la técnica narrativa –determinados planos y encuadres, ángulos
visuales, movimientos de cámara, etcétera– a la exposición del Estado peronista a través de las
distintas posibilidades iconográficas. Esta utilización de la iconografía reafirma la presencia del
Estado como garante de la ley y el orden, al tiempo que advierte a la ciudadanía de que, en la
Argentina peronista, el incumplimiento la ley siempre será sancionado. El Estado, por lo tanto,
adquiere en estos filmes una presencia ubicua e ineludible. Podemos concluir, por consiguiente,
que tanto la prodigalidad de elementos iconográficos peronistas como la reiterada presencia de
las fuerzas de seguridad del Estado otorgan a Mercado negro un tono propagandístico y
encomiástico de la infalibilidad de las instituciones gubernamentales en su lucha contra el crimen
organizado.
6.3.4
Ambigüedad moral del criminal
Según nuestro parecer, un aspecto que distingue a Mercado negro de la inmensa mayoría
de los filmes policiales del periodo es que la psicología del criminal no se encuentra tan
encorsetada dentro de las férreas estructuras morales que este género, particularmente en el
contexto de la industria cultural cinematográfica del primer peronismo, plantea.233 Como vimos,
estas películas presentan maniqueamente a los agentes de la ley como hombres íntegros e
incorruptibles, mientras que el delincuente, en sus diferentes variaciones tipológicas, se
233
Únicamente nos referimos a don Alberto (Alberto Bello), probo empresario, padre ejemplar y jefe sin escrúpulos
de una banda de traficantes de medicamentos.
253
caracteriza por poseer toda una serie de rasgos negativos que resultan inamovibles. Si bien la
psicología del criminal puede,234 de manera esporádica, experimentar desplazamientos hacia el
lado de la ley, este hecho nunca se concretiza antes de haber sido cometido el delito, pues éste
provoca una reacción, una suerte de efecto boomerang, que termina por perjudicar al mismo
delincuente, motivando en última instancia su contrición. Dentro de su amplia variedad
tipológica, en el policial argentino clásico se pueden distinguir diversos estadios en el modo de
representación de la psicología criminal. Estos niveles oscilan, en ambos extremos, entre la
protervia de índole más recalcitrante, como el caso del sádico Juan Robles (José Gola) en Fuera
de la ley235 (1937), y un tipo de maldad que, atemperada por el complejo de culpa, da paso,
siempre hacia la conclusión del filme, a la humanización del delincuente.
Con la única salvedad de don Alberto, los delincuentes de Mercado negro se encuentran
cegados por el lucro personal y las bajas pasiones, y están definidos por cualidades y pautas de
comportamiento inalterables. Su caracterización, que emula estereotipos vernáculos, constituye
una suerte de prolongación del cine policial criollo de la década del treinta, una de cuyas
características es la demonización del criminal.236 Aunque ya se habló del paulatino abandono de
temáticas locales en el cine policial argentino desde mediados de la década del cuarenta,
Mercado negro esboza un interesante muestrario tipológico del delincuente porteño,
distanciándose, por lo tanto, de estilos narrativos más internacionales que estandarizan al
delincuente despojándolo de todo atisbo de rasgos locales. En Mercado negro, por el contrario,
234
Nos referimos a todos aquellos criminales que, en cierto modo, tienen un papel de protagónico en los
largometrajes policiales.
235
Sobre la distribución de esta película de Manuel Romero en los Estados Unidos, Blanco Pazos y Clemente
destacan que se prohibió “quizás por la secuencia donde Gola, en el reformatorio, lee con admiración una biografía
de Al Capone” (2004: 11).
236
No hay más que ver los modelos norteamericanos, las denominadas mob films, que estas películas de bandas de
delincuentes típicamente criollas imitaban: Scarface, Little Caesar, The Public Enemy, etc.
254
pueden advertirse en el delincuente pautas de comportamiento estereotipadas y registros del
habla adscritos al ámbito del hampa. A esto debemos también añadir la presencia de la estructura
jerárquica característica de las bandas de gangsters habituales en las mob films norteamericanas
de la década del treinta.237 Todos estos aspectos confieren a Mercado negro una peculiaridad
anticuada, casi anacrónica, pero que por retomar algunas particularidades del policial porteño de
la década del treinta y combinarlas con vetas temáticas y estilos narrativos contemporáneos –el
tráfico de alcaloides en el contexto de la implementación de la nueva legislación, la propensión
de estos filmes a hacer alarde de la metodología policial o el predominio de la filmación en
exteriores– establecen un filme híbrido de gran valía formal. Pensamos que, en 1953, esta vuelta
al color local, al tipismo porteño de otra época, puede tener una función crítica, pues es utilizada
para desacreditar al criminal –sobre todo por el uso de un registro popular salpicado de
modismos circunscritos al mundo del crimen– pero también para destacar la posición social del
jefe de la organización criminal. El inmovilismo psicológico de estos delincuentes, sumamente
estereotipados, contrasta con don Alberto, su cabecilla, cuya particularidad no es ya la
acostumbrada toma de conciencia final, sino, más bien, la ambigüedad moral de la que hace
alarde durante la mayor parte del filme. Este personaje alterna buenas acciones en el ámbito
doméstico y familiar con un discurso frío y avieso en su relación jerárquica con los otros
miembros de la organización criminal. Podríamos decir, entonces, que la caracterización moral
de este personaje experimenta cierta variabilidad dependiendo del ámbito social en que se
encuentre; detrás del cabecilla de la banda, padre de familia ejemplar y probo empresario, se
237
Don Alberto, el jefe de la banda, delega parte de la dirección de la misma en Don Pedro “El lince,” su subalterno
y administrador, quien a su vez manda sobre “El correntino,” Luigi y otros secuaces encargados de llevar a cabo el
trabajo sucio.
255
esconde un traficante de alcaloides sin escrúpulos, a quien no le importa poner el peligro al
conjunto de la sociedad con tal de aumentar su fortuna.
Pensamos que la singularidad de Mercado negro es precisamente la audacia que exhibe al
presentar, de modo alternante (no simplemente después del acostumbrado arrepentimiento final),
el lado más humano del delincuente. Dicho de otra forma, la representación del criminal resulta
impredecible y sumamente inconstante, alejándose de la caracterización binaria que propone el
género. Si en la caracterización del criminal Mercado negro parece distanciarse de los
planteamientos y estructuras formales del policial peronista, esto es consentido gracias a la
punición final: así, el delincuente no solo ha de cumplir una condena por sus actos criminales,
sino que también se establece como víctima indirecta del propio acto delictivo. Su condena se
presta a una lectura doble: por una parte desde la compunción que ocasiona el complejo de culpa,
por otra, la condena física, es decir, su encarcelamiento, se constituye como una de las etapas
hacia la regeneración del delincuente, proceso que culmina con la reinserción social. De este
modo, el Estado peronista –por medio de las distintas fuerzas y cuerpos de seguridad– no solo
protege a la ciudadanía, sino que también sanciona y reeduca a aquellos que quebrantan el orden
establecido. Si bien el castigo que impone el estado culmina con la regeneración del criminal, la
magnitud del tormento psicológico –el complejo de culpa padecido por el criminal– se
manifiesta de modo acorde a la dimensión del delito que comete. Es decir, al incluir a la sociedad
misma como víctima del acto delictivo e intentar desestabilizar uno de los pilares sobre los que
se asienta el estado justicialista, el delito se convierte en un ataque frontal al mismo Estado
256
peronista.238 Si bien, como acabamos de ver, Mercado negro se configura como un filme que,
continuando modos de representación del género policial en el contexto del primer peronismo,
enaltece las instituciones del Estado haciendo alarde de la metodología policial y las medidas que
posibilitan la rehabilitación del criminal, también destaca por exhibir una inusitada ambigüedad
moral en el delincuente, contraviniendo así uno de los aspectos constituyentes del policial
peronista: la inamovible caracterización del criminal.
238
En el ámbito social, la modernización y el fomento de la salud pública fue uno de los puntos esenciales del
primer plan quinquenal peronista (1947). Así, en el artículo 37, entre los “derechos especiales” del trabajador, el
quinto punto –Derecho a la preservación de la salud– establecía que “el cuidado de la salud física y moral de los
individuos debe ser una preocupación primordial y constante de la sociedad, a la que corresponde velar para que el
régimen de trabajo reúna los requisitos adecuados de higiene y seguridad, no exceda las posibilidades normales del
esfuerzo y posibilite la debida oportunidad de recuperación del reposo.” Igualmente, en el apartado segundo,
dedicado a la familia, se indicaba que “la atención y asistencia de la madre y del niño gozarán de especial y
privilegiada consideración del Estado.”
257
Conclusión
Dentro del contexto de la industria cultural cinematográfica del primer peronismo y la
España de la autarquía (particularmente a lo largo de la década del cincuenta) el cine policial fue
consolidándose como un certero instrumento para diseminar la ideología dominante. En su forma
más clásica, algunos rasgos de este género, como el triunfo de la ley sobre el crimen o el escaso
desarrollo psicológico de los personajes, fueron esgrimidos en ambos regímenes políticos para
dejar constancia de la preeminencia del Estado como salvaguarda del orden establecido.
Mientras que en su variante franquista, algunas de estas películas recurrieron a la hibridación con
otros géneros (melodrama lacrimógeno de tintes religiosos, adaptaciones literarias) para
establecer un trasfondo católico-molarizante, sin duda reflejo de la preponderancia del
nacionalcatolicismo, el cine policial peronista acentuó la idea de la regeneración del delincuente
para mostrar la magnanimidad de la doctrina justicialista.
Sin dejar el esquematismo del cine policial franco-peronista y su función propagandística,
las seis películas que integran nuestro corpus pueden prestarse a lecturas que problematizan
algunos elementos constitutivos de este género. Tanto en su estructura narrativa como en su
composición formal estos filmes despliegan subrepticiamente señales de disconformidad con el
mensaje ideológico que pretenden difundir. Estas discordancias pueden manifiestarse de distinta
forma y manera: (1) mediante el manejo de técnicas y esquemas formales del expresionismo
alemán, el cine noir o el neorrealismo italiano; (2) a través del régimen de coproducción
(productos exportables a otros ámbitos cinematográficos) y su resultado en una mayor lenidad
censoria en el uso del erotismo y la violencia; (3) mediante la hibridación con el registro popular,
que posibilita una aproximación en clave paródica a la metodología policial mientras que
soslayadamente se abordan asuntos considerados problemáticos (la propia censura
258
cinematográfica, el adulterio); (4) por medio de la serie policial, que al recurrir a un mismo actor
en el papel de inspector y ladrón (en dos filmes diferentes), acaba por cuestionar la probidad del
cuerpo de policía; y (5), por último, estos signos de contravención ideológica pueden desplegarse
en la figura misma del delincuente, quien alejándose del binarismo moral característico de este
género es mostrado como un individuo de conducta ambivalente. Este conjunto de peculiaridades
demuestra que en ambos contextos políticos la función del cine policial como herramienta de
reafirmación de la doctrina oficial también puede ser problematizada. Es decir, aunque lo
formulaico del género policial promueve el ideario dominante, mediante determinados recursos
(formales, visuales, temáticos, actorales) la vehiculación ideológica puede ser confrontada.
Al establecerse en parte como una parodia del policial de enigma Los ojos dejan huellas
(1952) cuestiona el mensaje oficial: al fusionarse con el registro cómico y popular, que es en
esencia irreverente y contestatario, se confirma que el policial franquista también puede llegar a
transgredir pautas o códigos establecidos. De manera similar, en su hábil manejo de elementos
del cine negro norteamericano, este film se aproxima a algunos asuntos espinosos como el
adulterio o la política (el comunismo). El hecho de tratarse de una coproducción hispano-italiana,
contar con la dirección de uno de los directores más afectos al régimen (Sáenz de Heredia) y
concluir con el preceptivo mensaje ejemplarizante contribuyó a suavizar los dictámenes
censorios.
Hay un camino a la derecha (1953) se establece como un policial de resonancias
católico-redentoristas, pero que se permite licencias en el plano visual para descubrir una
realidad social paralela que el régimen franquista pretendía ocultar. Este filme revela las bolsas
de pobreza de una Barcelona misérrima y marginal donde la delincuencia encuentra su verdadero
caldo de cultivo. Aunque no se puede hablar de Hay un camino a la derecha como modelo de
259
cine disidente, podemos considerar la cruda secuencia del barrio chabolista de Somorrostro como
un claro ejemplo de contravención ideológica. La utilización de técnicas y planteamientos
temáticos del neorrealismo italiano confiere al filme, entonces, una particularidad contestataria y
ciertamente atípica en el contexto del cine policial franquista de los cincuenta. Por ceñirse a las
estructuras narrativas del policial y recurrir a elementos del cine religioso, tan en boga durante
aquella década, esta realización también obtuvo el beneplácito censorio.
Además de conceder al delincuente un poco frecuente enfoque protagónico, Camino
cortado (1955) exhibe un desacostumbrado empleo del erotismo y la violencia, que
sorprendentemente es dirigida contra el mismo Estado. De manera similar, a nivel dialógico el
filme despliega un sutil tono irónico hacia la España predesarrollista y la obcecación del régimen
por construir imponentes obras de ingeniería hidráulica. No obstante el atrevimiento y la crudeza
visual de algunas secuencias, que su condición de producto exportable (coproducción hispanoalemana) y su hibridación con otros géneros (road movie, western) pudo haber viabilizado, el
filme acaba constituyéndose como un panegírico de la Guardia Civil.
En cuanto a los tres policiales peronistas, las señales de disconformidad con la ideología
dominante resultan tal vez menos evidentes. La tenue pátina irónica de Camino al crimen (1951)
no puede ser aprehendida a menos que el filme sea estudiado como segmento de un tríptico
cinematográfico. Es entonces cuando salta a la vista que su protagonista (el inspector Campos)
no sólo es un célebre personaje de seriales radiofónicos (la voz en off de Ricardo Rudy también
se escuchaba en Sucesos Argentinos y algunos cortometrajes estatales), sino que en el último
filme de la serie (1952) interpreta a un cínico e irreverente ladrón de guante blanco. De forma
paradójica, Camino al crimen ya anticipa esta transformación, pues el propio inspector incumple
la ley, “un pequeño hurto sin importancia,” en interés de la investigación policial.
260
En cuanto a Deshonra (1952), este policial carcelario recurre en su estructura formal a
rasgos estéticos tanto del expresionismo alemán (rostros atormentados, angulaciones exageradas,
contrapicados) como del cine negro norteamericano (iluminación tenebrosa en claroscuro,
escenas nocturnas) que pueden ser interpretados como una crítica encubierta a la misma
ideología peronista que el filme pretende divulgar. De esta manera, la deshonra que, dentro de un
mundo gobernado por la injusticia y el oprobio, sufre la protagonista puede ser entendida como
una sutil metáfora de la represión padecida por una parte de la población argentina durante
aquellos años.
Por su parte, Mercado negro (1953) presenta al delincuente de modo ambivalente. La
caracterización psicológica del criminal, mutable dependiendo del ámbito social en que se
localice, se aleja del maniqueísmo que propone el género. Su ambigüedad moral, en
consecuencia, resulta insólita dentro del cine policial peronista, aunque a la postre queda
atemperada por el preceptivo final didáctico-ejemplarizante.
Si bien estas películas fueron realizadas dentro de los férreos parámetros ideológicomorales de la industria cultural cinematográfica franco-peronista, la pregunta que surge al
observar las distintas maneras en que estas películas pueden prestarse a lecturas desde los
resortes de la disconformidad es, por qué ni la censura ni los otros dispositivos represores
actuaron con mayor firmeza. Pensamos que una de las causas de la relativa permisibilidad del
complejo aparato censorio es que estos filmes no cuestionan el preceptivo final ejemplarizante de
este género. También debemos tener en cuenta la adhesión (o la no oposición) al régimen de sus
realizadores. Así, se dan casos como el de Sáenz de Heredia, en que el mismo realizador formó
parte de un verdadero proyecto político al dirigir dos largometrajes de claro propósito
adoctrinador (Raza y el documental hagiográfico Franco: ese hombre). Por otra parte, ante la
261
cuestión de la argentinidad de los tres directores de los largometrajes policiales peronistas aquí
estudiados existen varias respuestas. La principal es considerar Argentina como un país de
acogida de exiliados europeos. No en vano, al repasar el plantel de directores de cine del
momento observamos un importante número de realizadores no nacidos en este país. Además de
Kurt Land y Daniel Tinayre, podemos agregar otros directores que también tuvieron incidencia
en el desarrollo del género en Argentina. Podemos destacar al uruguayo Román Viñoly Barreto,
a Ralph Pappier, nacido en China, al español Antonio Momplet, al polaco Leo Fleider, al belga
Pierre Chenal y al italiano Catrano Catrani, entre muchos otros. Es por ello que debemos
descartar la idea de que la procedencia de los directores favoreció el tratamiento de temas
considerados espinosos dentro de las coodenadas ideológicas del peronismo. De lo que sí que no
existe duda es que la permisividad con la que algunos de estos filmes se acercan a cuestiones
consideradas controversiales dentro del contexto ideológico moral del momento puede darse en
relación al castigo en que suelen terminar. Dicho de otro modo, estos filmes trazan una escala
que mide la importancia del crimen, y en base a ésta se magnifica el castigo que recibe el
delincuente. La laxitud de la censura transita, por lo tanto, no sólo en consonancia con la
afiliación del director al régimen, sino también con la magnitud del mensaje ejemplarizante que
se pretende transmitir.
Después de haber expuesto nuestras conclusiones es preciso insistir en la importancia del
estudio del cine policial franco-peronista no sólo por los resquicios de oposición al sistema
ideológico y moral dominante que, como hemos visto, pueden desplegarse en su entramado, sino
también por sus características temático-formales y la rica miscelánea de géneros que entraña.
Asimismo, salta a la vista que en ambos contextos políticos el policial se convirtiera en uno de
los géneros cinematográficos de mayor desarrollo, llegándose incluso a hablar de la época de oro
262
del policial. Este cine, realizado durante la segunda década de la autarquía franquista (19501959) y a lo largo del primer peronismo (1946-1955), ha sido injustamente menospreciado sin
reparar en su especificidad y rasgos estético-formales por portar el estigma del “cine dirigido.”
Afortunadamente, en los últimos años han ido apareciendo diversas monografías que examinan
estos filmes de manera más objetiva, dejando a un lado prejuicios y resentimientos políticos. Con
este proyecto de investigación hemos pretendido dar a conocer un interesante corpus de seis
largometrajes policiales, destacando no solo a directores cuya producción artística ha sido
denostada por supuestas adhesiones políticas, sino también a toda una generación de técnicos o
artistas que por haber desarrollado la mayor parte de sus carreras bajo la sombra del
autoritarismo no han podido disfrutar de la atención que merecen. Nuestra particular aportación a
este campo de estudio es, como se ha visto, haber descubierto atisbos de contravención
ideológica en este género tan formulaico, aunque sin debatir el propósito propagandístico y
moralizador que estas producciones exhiben, que resulta manifiesta y responde a políticas
institucionales concretas que incentivaron la producción de estos largometrajes. A nuestro
entender, todavía faltan más estudios sobre este género en los dos contextos políticos aquí
estudiados y, también, sobre las relaciones entre estos dos regímenes a nivel de la industria
cultural.
263
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Captura recomendada. Dir. Don Napy. Julio O. Villarreal, 1950.
Chingolo. Dir. Lucas Demare. Pampa Film. 1940.
Citizen Kane. Dir. Orson Welles. RKO. 1941.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Decla-Bioscop AG. 1920.
Deadline - U.S.A. Dir. Richard Brooks. Twentieth Century Fox Film Corporation. 1952.
Deliciosamente tontos. Dir. Juan de Orduña. CIFESA. 1943.
Del otro lado del puente. Dir. Carlos Rinaldi. Artistas Argentinos Asociados. 1953.
285
Deshonra. Dir. Daniel Tinayre. Interamericana-Mapol, 1952.
Después del silencio. Dir. Lucas Demare. Artistas Argentinos Asociados. 1956.
Detour. Dir. Edgar G. Ulmer. PRC Pictures. 1945.
Dios de lo pague. Dir. Luis César Amadori. Argentina Sono Film. 1948.
Domingo de carnaval. Dir. Edgar Neville. Exclusivas Salete-Jimeno. 1945.
Dr. Mabuse, der Spieler. Dir. Fritz Lang. Uco-Film GmbH. 1922.
Dragón Rapide. Dir. Jaime Camino. Rai; TVE; Tibidabo Films. 1986.
El abanderado. Dir. Eusebio Fernández Ardavín. Suevia Films. 1943.
El cebo. Dir. Ladislao Vajda. Praesens-Film; CCC-Film; Chamartín. 1958.
El clavo. Dir. Rafael Gil. CIFESA. 1944.
El crimen de la calle de Bordadores. Dir. Edgar Neville. Manuel del Castillo. 1946.
El crimen de Oribe. Dir. Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson. Mapol. 1950.
El cura gaucho. Lucas Demare. Pampa Film. 1941.
El día de los enamorados. Dir. Fernando Palacios. Asturias Films. 1959.
El hombre que debía una muerte. Dir. Mario Soffici. AAA. 1955.
El inquilino. Dir. José Antonio Nieves Conde. Films Españoles Cooperativa. 1957.
El muerto falta a la cita. Dir. Pierre Chenal. AAA; Estudios Baires. 1944.
El ojo de cristal. Dir. Antonio Santillán. IFI. 1956.
El pendiente. Dir. León Klimovsky. AAA. 1951.
El santuario no se rinde. Dir. Arturo Ruiz Castillo. Centro; Terramar; Valencia Films. 1949
El vampiro negro. Dir. Román Viñoly Barreto. Argentina Sono Film. 1953.
Ella, él y sus millones. Dir. Juan de Orduña. CIFESA. 1944.
Embrujo. Dir. Carlos Serrano de Osma. Producciones Boga. 1948.
286
Esa pareja feliz. Dir. Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Altamira. 1953.
Fuera de la ley. Dir. Manuel Romero. Lumiton, 1937.
G Men. Dir. William Keighley. Warner Bros. 1935.
Girls in Chains. Dir. Edgar G. Ulmer. Atlantis Pictures. 1943.
¡Harka! Dir. Carlos Arévalo. Arévalo, P.C.; CIFESA. 1941.
Hay un camino a la derecha. Dir. Francisco Rovira Beleta. Titán Films, 1953.
Héroes del 95. Dir. Raúl Alfonso. Faro Producciones Cinematográficas. 1947.
High Sierra. Dir. Raoul Walsh. Warner Bros. 1941.
Historias de la radio. Dir. José Luis Sánez de Heredia. Chapalo Films. 1955.
Hombre acosado. Dir. Pedro Lazaga. Peninsular Films. 1952.
I Am a Fugitive from a Chain Gang. Dir. Mervyn LeRoy. Warner Bros. 1932.
It Happened One Night. Dir. Frank Capra. Columbia Pictures Corporation. 1934.
Kilómetro 111. Dir. Mario Soffici. Argentina Sono Film. 1938.
Kiss of Death. Dir. Henry Hathaway. Twentieth Century Fox. 1947.
La bandera. Dir. Julien Duvivier. Société Nouvelle de Cinématographie. 1935.
La bestia humana. Dir. Daniel Tinayre. Cinematográfica Cinco. 1957.
La bête humaine. Dir. Jean Renoir. Paris Film. 1938.
La calle sin sol. Dir. Rafael Gil. Suevia Films. 1948.
La canción del penal. Dir. Juan Lladó. IFI Producción S.A. 1954.
La corona negra. Dir. Luis Saslavsky. Suevia Films. 1951.
La delatora. Dir. Kurt Land. Córdoba Films, 1955.
La fuga. Dir. Luis Saslavsky. Pampa Films. 1937.
La guerra de Dios. Dir. Rafael Gil. Aspa Producciones. 1953.
287
La guerra gaucha. Dir. Lucas Demare. Artistas Argentinos Asociados. 1942.
La leona de Castilla. Dir. Juan de Orduña. CIFESA. 1951.
La mies es mucha. Dir. José Luis Sáenz de Heredia. Chapalo Films S.A. 1948.
La muerte camina en la lluvia. Dir. Carlos Hugo Christensen. Lumiton. 1948.
La nao capitana. Dir. Florián Rey. Suevia Films. 1947.
La orquídea. Dir. Ernesto Arancibia. Argentina Sono Film. 1951.
La quintrala. Dir. Hugo Del Carril. Cinematográfica Cinco. 1955.
La pródiga. Dir. Mario Soffici. Cinematografica San Miguel. 1945.
La pródiga. Dir. Rafael Gil. Suevia Films. 1946.
La torre de los siete jorobados. Dir. Edgar Neville. España Films. 1944.
La trampa. Dir. Carlos Hugo Christensen. Lumiton. 1949.
Las aguas bajan turbias. Dir. Hugo del Carril. DCB. 1952.
Las chicas de la Cruz Roja. Dir. Rafael J. Salvia. Asturias Films. 1958.
Le jour se lève. Dir. Marcel Carné. Productions Sigma. 1939.
Le quai des brumes. Dir. Marcel Carné. Ciné-Alliance. 1938.
Little Caesar. Dir. Mervyn LeRoy. Warner Bros., 1931.
Loco lindo. Dir. Arturo S. Mom. Argentina Sono Film. 1936.
Locura de amor. Dir. Juan de Orduña. CIFESA. 1948.
Los agentes del quinto grupo. Dir. Ricardo Gascón. IFI. 1955.
Los atracadores. Dir. Francisco Rovira Beleta. PEFSA. 1962.
Los golfos. Dir. Carlos Saura. Films 59; Pedro Portabella. 1959.
Los isleros. Dir. Lucas Demare. Estudios San Miguel. 1951.
Los ladrones somos gente honrada. Dir. Ignacio F. Iquino. Juca Film; Campa. 1942.
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Los ojos dejan huellas. Dir. José Luis Sáenz de Heredia. Chapalo Films, 1952.
Los peces rojos. Dir. José Antonio Nieves Conde. Yago Films; Estela Films. 1955.
Los tramposos. Dir. Pedro Lazaga. Ágata Films. 1959.
Los tres berretines. Dir. Enrique Susini. Lumiton. 1933.
Los últimos de Filipinas. Dir. Antonio Román. Alhambra-Cea. 1945.
M. Dir. Fritz Land. Nero-Film AG. 1931.
Madreselva. Dir. Luis César Amadori. Argentina Sono Film. 1938.
Mala gente. Dir Don Napy. As Cinematográfica, 1952.
Marcelino pan y vino. Dir. Ladislao Vajda. Chamartín. 1955.
Marihuana. Dir. León Klimovsky. Argentina Sono Film. 1950.
Mercado de abasto. Dir. Lucas Demare. Artistas Argentinos Asociados. 1954.
Mercado negro. Dir. Kurt Land. Mapol, 1953.
Mercado prohibido. Dir. Javier Setó. IFI Producción S.A., 1952.
Molokai. Dir. Luis Lucia. Europea de Cine S.A. 1959.
Monte Criollo. Arturo S. Mom. Argentina Sono Film. 1935.
Morir en su ley. Dir. Manuel Romero. Lumiton. 1949.
Morocco. Dir. Josef von Sternberg. Paramount Pictures. 1930.
Muerte de un ciclista. Dir. Juan Antonio Bardem. Suevia; Trionfalcine. 1955.
Mujeres en sombra. Dir. Catrano Catrani. Producciones Otto Lamm. 1951.
Nada. Dir. Edgar Neville. CIFESA. 1947.
Night and the City. Dir. Jules Dassin. Twentieth Century-Fox. 1950.
Nightfall. Dir. Jacques Tourneur. Copa Productions. 1956.
No abras nunca esa puerta. Dir. Carlos Hugo Christensen. San Miguel. 1952.
289
Olympia. Dir. Leni Riefenstahl. Olympia Film GmbH. 1938.
Ossessione. Dir. Lucino Visconti. Industrie Cinematografiche Italiane. 1943.
Out of the Past. Dir. Jacques Tourneur. RKO. 1947.
Pampa bárbara. Dir. Lugas Demare. Artistas Argentinos Asociados. 1945.
Pelota de trapo. Dir. Leopoldo Torres Ríos. S.I.F.A.1948.
Pasaporte a Río. Dir. Daniel Tinayre. Argentina Sono Film. 1950.
Porque te vi llorar. Dir. Juan de Orduña. Producciones Orduña Films. 1941.
Prisioneros de la tierra. Dir. Mario Soffici. Pampa Film. 1939.
Puerta cerrada. Dir. John Alton y Luis Saslavsky. Argentina Sono Film. 1939.
Pursued. Dir. Raoul Walsh. United States Pictures. 1947.
Raza. Dir. José Luis Sáenz de Heredia. Cancilleria del Consejo de la Hispanidad. 1941.
Rebecca. Dir. Alfred Hitchcock. Selznick International Pictures. 1940.
Rojo y negro. Dir. Carlos Arévalo. CEPICSA. 1942.
Scarface. Dir. Howard Hawks. The Caddo Company. 1932.
Secuestro sensacional. Dir. Luis Bayón Herrera. Establecimientos Filmadores Argentinos. 1942.
Si muero antes de despertar. Dir. Carlos Hugo Christensen. San Miguel. 1952.
Sin novedad en el Alcázar. Dir. Augusto Genina. Film Bassoli; Ulargui Films. 1940.
Su mejor alumno. Dir. Lucas Demare. Artistas Argentinos Asociados. 1944.
Sunset Boulevard. Dir. Billy Wilder. Paramount Pictures. 1950.
Surcos. Dir. José Antonio Nieves Conde. Atenea Films. 1951.
Suspicion. Dir. Alfred Hitchcock. RKO Radio Pictures. 1941.
The Asphalt Jungle. Dir. John Huston. MGM. 1950.
The Big House. Dir. George Hill. Metro-Goldwyn-Mayer. 1930.
290
The Big Sleep. Dir. Howard Hawks. Warner Bros. 1946.
The Hitch-Hiker. Dir. Ida Lupino. RKO. 1953.
The House on 92nd Street. Dir. Henry Hathaway. Twentieth Century Fox. 1945.
The Killers. Dir. Robert Siodmak. Mark Hellinger Productions. 1946.
The Killing. Dir. Stanley Kubrik. Harris-Kubrick Productions. 1956.
The Maltese Falcon. Dir. John Huston. Warner Bros. 1941.
The Mask of Dimitrios. Dir. Jean Negulesco. Warner Bros. 1944.
The Naked City. Dir. Jules Dassin. Hellinger Productions. 1948.
The Petrified Forest. Dir. Archie Mayo. Warner Bros. 1936.
The Philadelphia Story. Dir George Cukor. Metro-Goldwyn-Mayer. 1940.
The Public Enemy. Dir. William A. Wellman. Warner Bros. 1931.
The Set-Up. Dir. Robert Wise. RKO Radio Pictures.1949.
The Spiral Staircase. Dir. Robert Siodmak. RKO Radio Pictures. 1945.
The Street with No Name. Dir. William Keighley. Twentieth Century Fox. 1948.
The Third Man. Dir. Carol Reed. London Film Productions. 1949.
They Live by Night. Dir. Nicholas Ray. RKO Radio Pictures. 1948.
Touch of Evil. Dir. Orson Welles. Universal International Pictures. 1958.
Tres anclados en París. Dir. Manuel Romero. Lumiton. 1938.
Triumph des Willens. Dir. Leni Riefenstahl. Reichspropagandaleitung der NSDAP. 1935.
Un enredo de familia. Dir. Ignacio F. Iquino. Campa; CIFESA. 1943.
Un marido a precio fijo. Dir. Gonzalo Delgrás. CIFESA; Hispania Artis; UPCE. 1942.
Una chica de opereta. Dir. Ramón Quadreny. Campa; CIFESA. 1944.
Una cubana en España. Dir. Luis Bayón Herrera. CIFESA. 1951.
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Underworld. Dir. Josef von Sternberg. Paramount Pictures. 1927.
Vida en sombras. Dir. Lorenzo Llobet Gracia. Castilla Films. 1953.
Viento norte. Dir. Mario Soffici. Argentina Sono Film. 1937.
Where the Sidewalk Ends. Dir. Otto Preminger. Twentieth Century Fox. 1950.
Women in Prison. Dir. Lambert Hillyer. Columbia Pictures Corporation. 1938.
091, policía al habla. Dir. José María Forqué. As Films. 1960.
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