UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TEMA: "APLICACIÓN DE PROCEDIMIENTOS ANTROPOMÉTRICOS
PARA LA SELECCIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS CON MIRAS A SU
AUTENTIFICACIÓN: CASO DE ESTUDIO MIGUEL DE SANTIAGO"
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LINCENCIADA EN
RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
AUTORA: FARAH ESMERALDA ESPINOSA RIBADENEIRA
DIRECTOR: MSc. MARCO ROSERO BEDOYA
QUITO AGOSTO 2012
RESPONSABILIDAD
Declaro que el contenido de la presente tesis es de responsabilidad absoluta de la autora.
Farah Esmeralda Espinosa Ribadeneira
I
DEDICATORIA
Al esfuerzo en cada paso para conocer la verdad y a quienes hagan uso de ello.
Farah Esmeralda Espinosa Ribadeneira
II
AGRADECIMIENTO
A quienes me brindaron su apoyo sin reservas; al Convento San Agustín, a Rosa
Torres: Directora del proyecto de restauración de los lienzos de Miguel de Santiago
quien me ofreció su conocimiento.
A mi padre por guiarme en la búsqueda de la verdad junto con mi familia.
A Julio Benítez quien me dió las primeras pautas para realizar este trabajo.
A Marco Rosero, director de la presente tesis.
A Mara Gutiérrez Cancellier por su ayuda prestada en la fotografía.
Farah Esmeralda Espinosa Ribadeneira
III
RESUMEN
Cada personaje posee una relación de medida y forma (canon) con la que ha sido
representado de acuerdo con las normas establecidas en cada época.
Bajo estas
perspectivas se analiza la serie de lienzos del pintor quiteño Miguel de Santiago,
mediante el estudio antropométrico de la figura humana de los personajes
que
componen ésta serie ubicada en el Convento de San Agustín.
Esto nos permite determinar si Miguel de Santiago se ajustó a un sistema de
proporciones o canon, o si las ejecutó de acuerdo a un modelo propio, pues en estos
tiempos en el siglo XVII el artista estaba sujeto a una serie de parámetros estéticos,
tanto por el entorno religioso como por los modelos que venían de Europa.
IV
ABSTRACT
Each character has a relation of size and shape (canon). It has been represented in
accordance with standards established in every age. Under this perspective this work
analyzes the series Miguel de Santiago`s, by anthropometric study of the human form of
the characters that make this work from San Agustín convent.
This allows us to determine whether Miguel de Santiago was adjusted to a proportional
system or canon, or if executed according to he´s model, because in these times in the
seventeenth century the artist was subject to a number of aesthetic parameters, both
religious environment as aesthetic models from Europe.
V
CERTIFICACIÓN
Certifico
que
el
presente
trabajo
de
investigación
"APLICACIÓN
DE
PROCEDIMIENTOS ANTROPOMÉTRICOS PARA LA SELECCIÓN DE OBRAS
PICTÓRICAS CON MIRAS A SU AUTENTIFICACIÓN, CASO DE ESTUDIO
MIGUEL DE SANTIAGO", fue desarrollado por su autor, Farah Espinosa, bajo mi
dirección y supervisión.
MSc. Marco Fabián Rosero Bedoya
VI
"APLICACIÓN DE PROCEDIMIENTOS ANTROPOMÉTRICOS PARA LA
SELECCIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS CON MIRAS A SU
AUTENTIFICACIÓN, CASO DE ESTUDIO MIGUEL DE SANTIAGO"
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Cada periodo tiene su forma particular de representar el cuerpo humano, así como
también cada artista.
Miguel de Santiago, el máximo representante del siglo XVII basó su obra pictórica de la
vida de San Agustín ubicado en el claustro Agustino, en una serie de grabados
provenientes de Europa, los cuales sirvieron de modelos para la representación
pictórica, éstos grabados a pesar de preestablecer la creación del artista permitieron
cierta libertad en la composición.
Por tanto, es posible reconocer mediante el estudio de la figura humana si guarda
relación con un modelo de medida o no. Los tratados de pintura del viejo continente
como Varia conmensuración de Juan de Arfe y Arte de la pintura de Pablo Céspedes,
son escritos a los que se cree que Miguel de Santiago recurrió para la realización de su
obra, como describe José María Vargas (1944) en su libro "El arte ecuatoriano", aunque
por otro lado Navarro asegura que éstos tratados llegaron en el siglo XVIII. Mostrando
una notable contradicción entre los datos y los autores.
Pero independientemente de que Miguel de Santiago haya o no utilizado como base
éstos manuales de pintura debió utilizar un patrón de normas, medidas y proporciones
para plasmar las imágenes de los lienzos, las cuales deben guardar cierta composición
además de un modelo para el trazo de las dimensiones y rasgos anatómicos. Nuestro
propósito es encontrar estas referencias en la representación de la figura humana y en el
rostro, que al ser una de las partes más importantes se cree que Miguel de Santiago las
realizaba solo.
VII
OBJETIVO GENERAL
- Analizar si los personajes representados por Miguel de Santiago guardan relación o
concordancia con un canon específico como herramienta para ayudar a su
caracterización.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Describir los cambios en la representación de la figura humana y los cánones
predecesores que pudieron haber influido en la obra de Miguel de Santiago.
- Medir las características anatómicas del rostro, manos y figura humana erguida
presentes en la obra de Miguel de Santiago de la serie de la vida de San Agustín del
convento que lleva el mismo nombre.
- Determinar la influencia de los grabados europeos en la serie de lienzos sobre la vida
de San Agustín del pintor Miguel de Santiago.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
- ¿Cuáles han sido los cánones de representación del cuerpo humano a través del
tiempo?
- ¿ Hasta que punto influenciaron los grabados de Bolswert en la serie pictórica de San
Agustín?
- ¿Se basó Miguel de Santiago en tratados de arte para realizar su obra?
-¿Utilizó la proporción y simetría en la resolución de los personajes de su Pintura?
- ¿ Los lienzos de Miguel de Santiago guardan concordancia con un canon específico?
VIII
JUSTIFICACIÓN
Uno de los máximos representantes de la pintura quiteña del siglo XVII fue Miguel de
Santiago, quien marcó dicha época con su labor artístico, momento en el que el arte
colonial quiteño estuvo notablemente influenciado por los modelos que venían de
Europa. Sin embargo poco se sabe sobre la aplicación de un canon antropométrico o de
la utilización de tratados de arte en la pintura colonial quiteña. Pues alrededor de Miguel
de Santiago los estudios anteriores se han limitado a la recopilación de datos sobre el
estilo del pintor y su historia. Abarcando notas biográficas en su mayoría donde no se
han encontrado indicios referentes al estudio sobre la figura humana, los cánones y
proporciones aplicadas al estudio de las obras del pintor quiteño.
La importancia de esta serie de lienzos de la vida de San Agustín radica en que es el
primer gran encargo que Miguel de Santiago realizó y equivale a sus inicios en el arte y
a la primera etapa de su estilo.
NATURALEZA DE INVESTIGACIÓN
La presente investigación es exploratoria pues pretende encontrar datos sobre la
composición de la figura humana de las obras de Miguel de Santiago en los lienzos del
convento de San Agustín.
Descriptiva porque recoge datos sobre la representación de la figura humana a través del
tiempo y trata de deteminar sobre arte y estética.
HIPÓTESIS
Los personajes de las obras pictóricas pertenecientes a la serie de San Agustín de la
autoría de Miguel de Santiago guardan una relación de proporción de acuerdo con un
canon previamente establecido.
IX
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 4
CAPÍTULO I ....................................................................................................... 5
1. ARTE Y ESTÉTICA ........................................................................................ 5
1.1. Conceptos generales .................................................................................... 5
1.2. Aspectos sobre la definición de arte .............................................................. 5
1.3. Origen del arte ............................................................................................ 6
1.1.2. El concepto de arte através de la historia ................................................. 8
1.2. La Estética................................................................................................. 11
1.2.1. Concepto de Belleza artística y Categorías Estéticas ................................... 11
1.2.2. De la belleza natural a la belleza del arte ................................................... 13
1.2.3. Categoría estética de lo Feo ..................................................................... 14
1.3. EL SER HUMANO COMO MEDIDA DE LAS COSAS .............................. 16
1.3.1. Las unidades de medida antropométricas en el arte..................................... 16
1.3.2. Canon artístico de la figura humana .......................................................... 17
1.3.2.1. Canon antropométrico ...................................................................... 18
1.3.3. Proporción ............................................................................................. 20
1.3.4. El Número Phi ....................................................................................... 21
CAPÍTULO II .................................................................................................... 24
2. LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN DEL CUERPO HUMANO A
TRAVÉS DE LOS PERIODOS DEL ARTE....................................................... 24
2.1. LA FIGURA HUMANA EN EL TIEMPO.................................................. 24
2.1. 2. La imagen del ser humano en la prehistoria........................................... 24
2.1.3. La figura humana en la cultura egipcia .................................................. 27
2.1.4. Grecia: El ideal del cuerpo humano....................................................... 29
2.1.5. Edad Media: El simbolismo frente a la forma de representación humana... 32
1
2.1.6. Retorno al ideal. El Renacimiento ........................................................ 39
1.1.7. El Barroco .......................................................................................... 44
CAPÍTULO III ................................................................................................... 52
3. EL BARROCO ESPAÑOL EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO ................ 52
3.1. Antecedentes del Barroco en América ......................................................... 52
3.2. Miguel de Santiago................................................................................... 53
3.2.1. La estampa como modelo artístico para la serie de lienzos de San Agustín 54
3.2.2. Series pictóricas .................................................................................. 57
3.2.2.1. La serie pictórica de la vida de San Agustín: Producción artística 57
3.2.2.1.1. Miguel de Santiago y el sustento teórico en la resolución de su
obra ........................................................................................................... 58
3.2.2.1.2. Representación de los personajes. .......................................... 61
3.2.1.3. Estudio antropométrico aplicado a los personajes de la serie de la
vida de San Agustín. ................................................................................. 64
3.2.1.4. Procedimientos Antropométricos.................................................. 65
3.2.1.4.1 Representación de la figura humana, estudio antropométrico
aplicado a los personajes de la serie de la vida de San Agustín. ................. 68
3.2.1.4.1.1 Aparición de Cristo a San Agustín ........................................... 68
3.2.1.4.1.2 SAN AGUSTÍN ENTREGA LA REGLA A LAS CUATRO
ÓRDENES QUE FUNDA .......................................................................... 77
3.2.1.4.1.3 LA CONSAGRACIÓN EPISCOPAL DE SAN AGUSTÍN ......... 88
3.2.1.4.1.4 SAN AGUSTÍN ANTE HONORIO ........................................... 94
3.2.1.4.1.5 LA ORDENACIÓN DE SAN AGUSTÍN ................................. 101
3.2.1.4.1.6 EL SANTO EN ÉXTASIS SOSTENIDO POR DOS ÁNGELES
................................................................................................................ 109
3.2.1.4.1.7 SAN AGUSTÍN Y SANTA MÓNICA....................................... 115
CONCLUSIONES ........................................................................................... 120
RECOMENDACIONES .................................................................................. 122
2
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 123
ANEXOS ........................................................................................................ 129
3
INTRODUCCIÓN
A lo largo del tiempo, el ser humano desde sus inicios se ha representado a sí mismo, y
es de esta forma que en el arte la concepción del cuerpo ha ido variando conforme a sus
nociones ideológicas. Ya en un principio en las cavernas todas estas manifestaciones a
las que ahora llamamos "arte" no fueron concebidas como tal, pues tenían otras
implicaciones que son captadas dentro de lo mágico. El término arte encierra numerosos
factores que lo determinan, por lo que es difícil ubicarlo en un solo concepto, así ya
desde la antigüedad, si partimos de la tradición clásica; los griegos le otorgaron al arte
un fin estético conforme a ciertas reglas. Aún ahora algunos artistas retoman este ideal
de la figura humana al recurrir al canon clásico, sin embargo hay quienes opinan que el
canon a limitado al arte a un solo modelo excluyéndolo de todas las diferencias
culturales. Ahora vemos que nace una "estética de lo feo" aunque parezca paradójico
puesto que algunas corrientes ya no buscan la antropometría estética en la
representación del cuerpo, sino que tienden a la simplificación de las formas que cada
vez desaparecen evadiendo rasgos concretos (arte abstracto), o donde la desfiguración
de los individuos está latente mostrándonos al ser humano susceptible, deforme y
violento.
En este sentido se desarrolla el primer capítulo; al introducirnos al arte y estética,
canon y proporción. Aspectos que abriran camino hacia el segundo capítulo.
En el segundo capítulo se describe como la representación de la figura humana ha ido
variando junto con la teoría de las proporciones humanas y los métodos auxiliares de
construcción de la figura humana. Pues todos los cánones son la expresión del ideal de
belleza de cada época en particular. Esto nos dará una pauta para conocer
posteriormente si los lienzos de Miguel de Santiago guardan alguna concordancia con
un canon específico.
En el tercer capítulo, se analizan los personajes principales de los lienzos de Miguel de
Santiago mediante las medidas antropométricas de los personajes tomadas previamente
de los lienzos originales.
4
CAPÍTULO I
1. ARTE Y ESTÉTICA
1.1. Conceptos generales
En cuestiones de gusto no existe nada escrito y tampoco reglas universales,
sin
embargo si se admite el subjetivismo no existiría el estudio estético. La idea de belleza a
sido siempre relacionada a lo bueno, mientras que lo feo a lo malo. Estas dos
concepciones no son para nada desconocidas y son las más comunes que utilizamos
para determinar algo. En este sentido más de una vez se le ha otorgado al arte un
vínculo inseparable con la belleza y que como todo ha variado en su sentido. En un
concepto general el arte es una práctica y la estética es la reflexión de esta práctica
(Souriau, 1998). Reflexión que se ocupa del estudio de lo "bello" y de las cualidades
que se consideran como originarias de la belleza como la proporción, la simetría, el
orden.
1.2. Aspectos sobre la definición de arte
Desde sus inicios, el ser humano ha estado siempre en la búsqueda por definir todo lo
que encuentra a su alrededor, y el arte no es una excepción. La expresión "arte" se
deriva del latín "ars" y del griego τέχνη "téchne", o técnica, concebido como una
habilidad o destreza. No obstante esta palabra no siempre ha tenido el mismo
significado, por lo que no es posible generalizarla en un solo concepto. Lo que hoy se
designa como arte en otra época hubiese sido totalmente inpensable.
El ser humano es el único que produce arte y es el quien se encarga de darle un
concepto, por lo que si nos remitimos a preguntar ¿Qué es arte? a diversas personas,
cada una tendrá una respuesta en base a lo que conoce dentro de los valores que
entiende por arte.
Sin embargo si consultamos en el diccionario, este define “arte” como: "Conjunto de
reglas para hacer bien alguna cosa"(Diccionario Enciclopédico Universal Aula, 1998).
Refiriéndose al conocimiento y a la habilidad reflejado en la producción de la obra para
5
realizar algo de manera propicia. Acercándose a la concepción de arte que tenían los
griegos, ya que para ellos todo arte estaba ligado a una norma.
En una segunda definición el "arte" es: "Acto mediante el cual, utilizando lo material, se
expresa una concepción" (Diccionario Moderno, 1979). Puesto que a través del arte se
ven exteriorizadas ideas y creencias de orden individual y cultural, el mensaje está
involucrado en el objeto y este a su vez lo refleja para permanecer en la memoria
cultural de las personas. Una obra de arte no se remite únicamente a ser producto
material sino también, es su carácter comunicativo el que le otorga un valor inmanente.
En una tercera definición el arte es: "Todo lo que se hace por industria o habilidad del
hombre" (Diccionario Enciclopédico Universal Aula, 1998). Esta definición hace
referencia ya no sólo a la habilidad como actividad estrictamente humana, sino que se
puede evidenciar como a partir de la industrialización y la presencia de la máquina, el
arte se inicia en un nuevo campo de acción reflejado en bienes de consumo que
involucran nuevas tecnologías en donde el arte pasa a ser un producto.
En consecuencia, sólo en éstas tres definiciones el sentido de la palabra arte alberga
diversas ideas que hacen mucho más difícil una determinación unívoca. Pues cada
proceso de cambio responde a un pensamiento y acción humana, asumiendo un lenguaje
propio.
Todo gira en torno a la reflexión humana y dentro del arte se puede considerar a un
objeto como obra de arte por el reconocimiento que le da la comunidad. Hay objetos
que son considerados arte porque ese es su fin, así como también hay objetos que han
adquirido esta característica porque es el ser humano quien lo reconoce dentro de la
categoría de arte; un reloj de cuerda es un instrumento realizado con la función de
proporcionarnos la hora, mientras que pasa el tiempo este mismo reloj llega a formar
parte de un museo.
1.3. Origen del arte
El arte existe por el reconocimiento que le asigna el ser humano como tal y por el
concepto que ha creado alrededor de lo que llamamos arte. Siendo el ser humano un ser
dotado de razón, habilidad, sensibilidad e imaginación es capaz de transformar lo que
6
piensa, en un objeto material o perceptible; habiéndose representado a sí mismo desde
que realizó las primeras manifestaciones gráficas.
“Si bien el arte rupestre no llegó a ser una forma de escritura ni un lenguaje fonético, lo
gráfico comunica acontecimientos históricos, vivencias, pensamientos, creencias, y sus
imágenes transmiten mensajes visuales." (Arguello & Botiva, 2003, p. 2).
Al acercarnos a la evidencia de las primeras manifestaciones del ser humano. Desde los
primeros signos gráficos hasta la creación de objetos utilitarios y ceremoniales se
advierte que éstos actúan como un documento histórico y comunicativo mediante el
que se puede interpretar las costumbres y reconstruir el pasado. En este sentido la
necesidad y también el instinto de supervivencia es lo que ha llevado al ser humano a
desarrollar una serie de actividades como el lenguaje. Kant señala que existen tres
modos que el ser humano utiliza para transmitir sus ideas las que respectivamente han
sido desarrolladas en tres artes distintas: "Las palabras se refieren al arte de la poesía,
los sonidos a la música, los gestos a la pintura, escultura y arquitectura". (Tatarkiewicz
1997, p. 56).
Es así como el origen del arte se remonta a los primeros años cuando el ser humano ha
desarrollado todo un sistema de comunicación y entendimiento, en el que interviene el
mensaje que es el que satisface la necesidad de comunicación.
Este mensaje a su vez puede ser expresado de forma escrita, hablada y gráfica en el que
el componente fundamental es la comunicación de una idea, la que se desarrolla dentro
del sujeto, quien al percibir a través de sus sentidos la naturaleza del objeto, se va
nutriendo de estas características que le inspiran para reproducir lo que ha captado, por
ejemplo: las representaciones que se encuentran en las cavernas.
Tatarkiewicz (1997) explica que el término "arte" anteriormente hacía referencia a la
habilidad del ser humano para producir objetos utilitarios para así cubrir sus propias
necesidades y que hoy en día más bien es una colección de ellos. Sin embargo, se puede
considerar que en estas primeras manifestaciones la motivación no es únicamente
utilitaria. Se evidencia dos campos de inspiración: el mundo como realidad objetiva y el
mundo mágico vinculado a los antepasados y deidades.
7
Dolmatoff (1912 - 1994), quien ha investigado sobre
los orígenes del arte rupestre advierte desde un punto
de vista neurofisiológico, que las formas de
representación visuales en el arte rupestre se
presentan en formas geométricas a lo que denominan
"fosfenos" (Alonso, 2002). Por ejemplo en la
actualidad aún varios grupos étnicos de la Amazonía,
realizan trazos y dibujos una vez que han ingerido
ayahuasca o natema. En Punta del Este (Cuba). Esta
relación
se
reproduce
con
fidelidad
en
los
pictogramas que recrean las visiones inducidas por
los alucinógenos.
1.1.2. El concepto de arte através de la historia
En la antigüedad en Grecia, Roma, en la Edad Media y mucho más tarde incluso en el
Renacimiento, la palabra "arte" era una expresión que hacía referencia a la destreza y al
conocimiento para realizar algo. Porque para el dominio de toda habilidad era necesario
el conocimiento de una serie de reglas.
En la época antigua y Edad Media el término arte tenía un concepto mucho más amplio
del que conocemos hoy en día, comprendía todo tipo de habilidades como los oficios
manuales e incluso las ciencias como la gramática, lógica, retórica, geometría y otras.
Es decir oficios como la sastrería, actividades como la pintura y ciencias como la
matemática se encontraban dentro de la categoría del arte. Sin embargo dentro de esta
categoría existía una clasificación, la cual estaba plasmada de acuerdo con el esfuerzo
que debía realizarse: Artes liberales aquellas que denotaban el esfuerzo mental y las
artes vulgares el esfuerzo físico. Siendo las segundas (artes vulgares) consideradas las
menos importantes, ya que para los griegos las actividades que denotasen esfuerzo
físico estaban muy por debajo de las artes que involucravan el pensamiento. De esta
manera lo que conocemos hoy como arte en un principio no eran consideradas
importantes, por ejemplo en la Edad Media; ni la pintura ni la escultura entraban dentro
de las artes liberales, ni mecánicas pues en una de las clasificaciones por Hugo de San
Víctor (XII) se las excluía. Solo fue a partir del siglo XVIII que Batteux estableció
8
formalmente y clasificó en siete a las artes: pintura, escultura,arquitectura, música,
poesía, danza y retórica acercándose más a lo que hoy conocemos por arte.
Así el arte ha albergado entonces, numerosos conceptos que han tenido diversas
aceptaciones a lo largo del tiempo. La belleza es la palabra que más se la ha relacionado
al arte. Esta característica para los artístas clásicos y para los renacentistas radicaba en
el estudio de las proporciones. Había una concepción que asimilaba al número como
principio de la belleza y como orden de la naturaleza. En este sentido desde la tradición
griega hasta el Renacimiento, el concepto de arte estaba ligado a un conjunto de normas
para realizar algo de manera propicia, por medio de la razón. Para los griegos la
importancia de la obra radicaba en el naturalismo de esta, pero no era la representación
de una figura real sino la expresión de un ideal que aspira a un concepto objetivo de la
idea de belleza. El arte griego y el renacentista se acercó específicamente en gran
medida a la representación del hombre como tema principal y el cuerpo desnudo fue en
donde completaron las limitaciones de la naturaleza.
De esta manera, el concepto de arte era válido mientras la idea de belleza se presente
como característica de la obra, sin embargo si lo comparamos con el arte
contemporáneo esta misma idea pasará a ser excluida. En la época griega nadie hubiera
podido imaginarse que la obra de un cuerpo desfigurado podría llegar a ser llamado arte.
Todos estos cambios se han dado básicamente en las ideas que se ven reflejadas de una
u otra forma en las diferentes expresiones del arte que actúa como un espejo de la
humanidad.
Fot. 2 Leonardo Da Vinci, La Belle Ferroniére1
1
2
Fot. 3 Fotografía digital inspira en la mujer llorando de Picasso. 2
http://www.pintoresfamosos.cl/obras/leonardo-3.htm
http://www.freakingnews.com/Picasso-Celebrities-Pictures--2168.asp
9
El arte clásico se limitaba a la reproducción de la realidad y la creación no existía, ya
que como ideal era la búsqueda de la belleza no la creación de cosas nuevas, y su gran
diferencia con el arte contemporáneo como el surrealismo, cubismo, arte digital etc. Es
que modifica los modelos anteriores del arte ocupando nuevos campos y materiales
innovadores que trae consigo la tecnología.
Por esto el arte contemporáneo no se limita a estar dentro de un marco sobre la pared,
sino que adopta la utilización de nuevas formas de representación, busca impactar no
agradar.
Por mucho tiempo se tomó a la belleza de las obras de arte como valor absoluto, y como
renuncia a este estereotipo aparecieron diversos movimientos artísticos. Posteriormente
surgieron nuevos paradigmas como movimientos contra- culturales que cambiaron la
perspectiva del concepto para determinar lo que es arte.
A partir del surgimiento del arte contemporáneo que se fundamenta en la belleza
interior de la obra, en su esencia entendida como el mensaje del artista; el arte se vuelve
más personal y abandona la formalidad del arte academicista mostrándose en rechazo a
todo tipo de reglas preestablecidas, a todos los cánones y modelos y a todo lo que pueda
predisponer al artista y limitarlo en su imaginación y creación. El arte busca transgredir
distancias y en muchos casos es contestatario al canon de belleza. "Jean Dubufett;
afirma que la cultura anula y aplasta a todo el mundo, especialmente a los artistas. Esta
es la razón por la que se opone a toda tradición europea, a los griegos, a la belleza del
arte a su racionalidad y al contenido literario" (Tatarskiewicz,1997,p. 75).
A pesar de que han transcurrido desde los griegos miles de años el concepto clásico ha
permanecido a través de la historia del arte, se piensa aún que el arte debe producir
belleza en un sentido ortodoxo. Sin embargo ahora no son los artistas los que realizan
grandes obras de arte. El arte puede ser practicado por cualquiera en medida que se
desee, el arte no se limita a estar en un museo. Todas sus expresiones son válidas y
puede representar tanto la crudeza de la realidad o puede manifestar cosas que no
existen, construir formas nuevas a partir de las ya conocidas y no importa ponerle un
concepto.
Por otro lado, el arte no tiene un desarrollo lineal, en base a que las representaciones
artísticas no van siempre desde las formas más simples a las más complejas, así
10
podemos evidenciar el retorno a la esquematización y a la utilización de elementos
básicos como la línea, el punto y el plano presentes por ejemplo en el arte abstracto de
Wassily Kandinsky y relacionarlo con las primeras impresiones del arte paleolítico.
Fot.4 Cazadores con sombreros
(Dos Aguas - Valencia - España)
Pintura rupestre 3
Fot. 5 Wassili Kandinsky
Structure Joyelouse
(1926) arte abstracto4
1.2. La Estética
1.2.1. Concepto de Belleza artística y Categorías Estéticas
La belleza es inmutable a lo captado por los sentidos. Es bella en su esencia y no sólo
como cualidad de un objeto.
Los seres humanos utilizamos valores para medir y designar todo lo que encontramos
alrededor, términos como bello y feo para referirnos a algo en particular, valores que
son totalmente antagónicos entre sí. La "estética" según Baumgarten es la: "ciencia de
lo bello" (Soriau, 1998, p.536). Sin embargo la estética admite valores negativos dentro
de su categoría.
En términos generales la palabra estética, proviene de las voces griegas αἰσθητικς, y
tiene por objeto el estudio de la percepción y apreciación de los valores que se le
atribuyen al arte. Valores o cualidades como la belleza, la proporción, la armonía; que
son consideradas en estética causas de la belleza.
3
4
http://www.oocities.org/es/barduck6/pagina6.htm
http://mezcolanzas.wordpress.com/2010/03/06/vasili-kandinski/
11
La belleza ha estado relacionada al arte de forma implícita, como un valor inmanente,
Tomás de Aquino señala: "las cosas bellas son aquellas agradables de percibir"
(Tatarkiewicz, 1997: 36). De acuerdo con esta frase la belleza actúa como medio y el
"hedonismo" puede ser su fin. En el hedonismo estético la experiencia es lo que produce
placer y bienestar en los espectadores, es lo que produce en los espectadores abordar la
realidad en un campo de sensibilidad que se considera que produce la obra de arte
cualquiera que fuese.
No obstante el término de belleza no se limita a una realidad unívoca, también ha sido
utilizado a través del tiempo para designar una serie de cosas de carácter diverso, en
Grecia en un principio se utilizaba para referirse solamente a los niños y a las mujeres.
Posteriormente el concepto de belleza en el arte nace en relación de las partes y con el
todo (la proporción) que fue llamada como "La Gran Teoría" vigente en el arte clásico.
Sin embargo, los griegos al referirse a la proporción en el arte utilizaron la simetría que
responde a la demanda de la razón, de orden intelectual y la euritmia que es la belleza
que perciben los sentidos, porque no todo lo que es simétrico se ve como tal. Es decir,
que en la belleza simétrica, la imagen está arraigada a una fórmula a un modelo
matemático que evoque hermosura mientras que la euritmia responde a la percepción
visual.
En el estudio estético, la utilización de la palabra belleza abarca un campo extenso, nos
referimos a este término para calificar a una experiencia que relaciona objeto - sujeto
(observador), con la participación de los sentidos que son estimulados para percibir. Es
así que el ser humano se inspira en su entorno natural para contemplar, asimilar y crear
nuevos objetos solo a partir de una idea.
Al observar un cuadro, se aprecian los elementos inmediatos, que se hallan
materializados en la obra, como es
la composición, el color, forma, orden, lo
perceptible a simple vista. Propiedades atribuidas como causas de la belleza. Pero la
belleza puede también ser independiente de su soporte físico como es el significado o el
concepto en el arte.
En el pensamiento Antiguo la belleza era una cualidad propia de la naturaleza que
cuestionaba muchas veces a la existencia de la belleza en el arte, y para los estoicos, la
belleza estaba delimitada al campo de lo visible y decían que es: "aquello que posee una
proporción apropiada y un color atractivo" (Tatarkiewicz, 1997, p.17). Sin embargo,
12
apesar de que la belleza se hace perceptible en la forma, esta se encuentra tanto en el
objeto como también en el ojo de quién lo ve, pues cada quien posee una apreciación
determinada de su entorno y la belleza se encuentra en todo lo perceptible y nace en
relación con los sentidos y con el conocimiento humano. También se encuentra en lo
sensitivo y en lo racional que en el arte podrían ser analizados de distintos modos: El
primero es la aplicación de la razón y la lógica que puede hallar su antítesis en los
sentidos, que utiliza la proporción y armonía, que buscaban los antiguos en la medida
y el segundo, la realidad vista desde el campo sensorial o el campo de la imaginación
que modifica la realidad como en el arte postmodernista.
Adorno en su teoría estética menciona lo siguiente: "Si un concepto estuviera
emparejado con el alma, como opinan muchas corrientes psicológicas, o con la
sociedad, como creen algunas doctrinas sociales, se acabaría la estética" (Adorno,1986,
p. 73).
Esto nos permite mediar o intentar un equilibrio en donde la estética es también
claramente objetiva, cualidad que se encuentra en situaciones y cosas reales. Es una
cualidad de la cosa no sólo de quien observa. Pero también quien observa pone mucho
de sí en lo que ve.
La obra de arte es la misma representación para todos los observadores. Sin embargo la
interpretación no va a ser la misma porque son términos subjetivos. Esta diversidad de
concepto individual podría ser la anulación de la teoría estética, pues éstos valores no
pueden reducirse a un patrón o modelo estético ya que son diversos. Cada obra y forma
artística tiene diferentes valores que no se ajustan a un solo término universal porque no
toda obra tiene como fin producir belleza.
1.2.2. De la belleza natural a la belleza del arte
La transición de la belleza natural a la belleza artística se desarrolla dentro de un
proceso de dominación, que según Adorno (1980) implica el apropiamiento de los
elementos objetivos para ser representados por el individuo. La diferencia estriba en que
la belleza natural no es el resultado de la producción del ser humano y la naturaleza
actúa como modelo para la representación artística (relación mimética). Con respecto a
13
esto ya mucho antes Platón y Aristóteles se referían a la pintura y escultura con un fin
meramente imitativo.
Los antiguos griegos contemplaban al mundo en su gran magnificencia, afirmando que
existía la belleza en todo el universo. Los estoicos la llamaban "Pankalía" y los
pitagóricos encontraban la belleza en el número y en el orden.
En el arte, es el ser humano el creador, el artífice y el compositor de la belleza, pero esta
idea fue rechazada por el teocentrismo de la Edad Media ya que se decía que no se
puede admirar algo que haya sido hecho por la mano del hombre. Se decía que todo es
"bello", porque es creado por dios, la naturaleza como perfecta obra Divina.
San Agustín citado en De la calle (2006) nos comenta lo siguiente:
Este arte soberano, propio de Dios todopoderoso, este arte por el cual todo fue
sacado de la nada y que, gracias a él, siguen manifestándosenos la sabiduría y el
poder divinos, es el mismo arte que sigue obrando a través de los artistas,
haciéndoles producir obras bellas y proporcionadas. Sin embargo hay que tener
muy en cuenta que dichos artistas no operan a partir de la nada, sino de una
materia previamente dada. (p.138).
De manera que la "creación" artística está sujeta a una materia preexistente. El sujeto
humano no inventa, él es sólo un instrumento por medio del que actúa Dios. Esta
concepción medieval se distancia del Renacimiento y con Marsilio Ficino (1433 - 1499)
aún más. Él afirmaba que el ser humano podía fabricar todo aquello que la naturaleza
hacía y aún más podía mejorarla y corregirla.
1.2.3. Categoría estética de lo Feo
Sin la fealdad no se podría apreciar lo que llamamos belleza, por lo que deben coexistir
las dos.
"La fealdad es la carencia de medida" (Tatarkiewcz, 1997, p.158). El número, la
armonía, el orden hallan relación con la belleza que descansa en las formas, en la
naturaleza y en el ser humano. En el arte puede estar representada en medidas o en
proporciones, sin embargo sabemos que este precepto en la realidad no siempre se
cumple.
14
Plotino nos dice que "Se da la salud cuando hay en el cuerpo unidad armónica, la
belleza cuando la unidad mantiene unidas las partes, y la virtud en el alma cuando la
unión de las partes resulta de un acuerdo" (Romero,2007, p.10). Para Plotino es a partir
de la unidad que surge el todo y si este se divide, al separar su unidad pierde su esencia,
todo es una totalidad y la fealdad es lo incompleto, la antítesis del arte en el sentido
tradicional.
En cierta forma a lo largo de la historia la belleza ha sido considerada como la cualidad
condicionante
del arte, como determinante de
la calidad de la obra, basada en
estereotipos, fórmulas y disciplina. Pero la belleza para los movimientos del siglo XX ,
significó por el contrario un término caduco, donde características como: la deformidad,
la fealdad, la desproporción y lo grotesco van a estar presentes en las obras de arte,
aceptando valores estéticos opuestos, como reacción al estereotipo del arte formal.
Lo que en el proceso histórico significó la ruptura de la relación del concepto de belleza
como característica absoluta en el arte, siendo la belleza un valor subjetivo dado por las
personas que aprecian el objeto, debido a que provoca sensaciones y emociones,
correspondientes a su libre albedrio. Es así que el arte se vuelve invalorable desde un
punto de vista meramente objetivo.
15
1.3. EL SER HUMANO COMO MEDIDA DE LAS COSAS
1.3.1. Las unidades de medida antropométricas en el arte
Cada ser humano es un microcosmos y podemos
entenderlo como un modelo a escala del universo.
Cada galaxia, montaña, edificio o célula tiene una
proporción en relación con el cuerpo humano. Aquí
presentamos un esquema relacionando al ser
humano con el macrocosmos y el microcosmos. Es
importante tomar en cuenta la cantidad que
representa el ser humano no solo frente a sus propias
creaciones sino frente al Universo, porque de estas
relaciones surgen consideraciones que nos permiten
tener en cuenta la inmensidad del universo frente a
la inmensidad del ser humano que al darse cuenta de
sus referencias las compara con las de todo lo
existente para encontrar comprensiones en su afán
de entenderse y entender el universo.
"El ser humano es la medida de todas las cosas"5
Protágoras (485 a. C.-411 a. C.).
Todos los sistemas de medidas de longitud en la antigüedad derivaron de las
dimensiones de las partes del cuerpo humano (el codo, el pie, etc.). Vitruvio, en la época
Grecorromana al referirse a la construcción del templo griego comenta: "Por otra parte,
ellos obtuvieron de los miembros del cuerpo humano las dimensiones proporcionadas
que necesariamente aparecen en todos los trabajos constructivos, el dedo o pulgada, el
palmo, el pie, el codo."
Y así fue, hasta cuando se adoptó el sistema métrico decimal en el XVIII y el sistema
internacional de medidas en el siglo XX, unificando así las diferentes unidades
5
http://es.scribd.com/doc/8832700/El-Hombre-Es-Medida-de-Todas-Las-Cosas
16
metrologías que existían hasta entonces en las diferentes
regiones y que variaban por su imprecisión.
Es así que las primeras relaciones de medida que el ser
humano realiza nacen con la exploración del propio cuerpo
y además derivan de las acciones y gestos humanos como la
braza o la vara.
Para la construcción de representaciones figurativas del
cuerpo humano se utilizaron las medidas de longitud
(distancia entre dos puntos). Las mismas que variaron entre
las distintas épocas y civilizaciones. El sistema métrico
romano y grecorromano (referentes al cuerpo humano)
influenció en gran medida a la Edad Media y al
Renacimiento en Europa, incluso hoy en día aún
escuchamos hablar de estas medidas.
1.3.2. Canon artístico de la figura humana
El término "canon" "es una forma normal en la que todas las partes están en justa
relación entre sí y con el todo"(Stratz, 1926, p. 7). Proviene del griego Kanon que en un
principio significaba "vara": que era la medida utilizada por el artesano (Souriau,
1998). Sin embargo, también se sabe que el término deriva de la palabra Qanu por su
gran relación fonética. Pues estudios realizados por el Arquitecto Carlos Calvimontes
Rojas (2009) en las estatuas de Gudea demuestran que el Qanu y La Gran U eran una
medida sumeria utilizada para la representación de la figura humana, pero que no tenía
un módulo como referencia.
A lo largo de la historia el canon del cuerpo humano ha tenido diversas
representaciones, no obstante este se obtiene partiendo de una unidad de medida o
módulo que se encuentra en el mismo cuerpo. Por ejemplo, en el antiguo Egipto el
módulo era el dedo o el puño que repetido 18 ó 21 veces daba la altura total. Mientras
que en Grecia, se empleó como unidad la altura de la cabeza. Así Policleto (siglo V
a.c.) estableció el canon de 7 y 3/4 alturas de cabeza que están presentes en su estatua
17
del Doríforo. Posteriormente, Lisipo y Vitruvio en épocas diferentes compartieron la
idea de un canon de 8 alturas de cabeza. Así mismo ocurrió en el Renacimiento donde
se adoptaron los cánones clásicos y a pesar de que existieron otras propuestas como la
Exempeda (pie como módulo) de Alberti, la cabeza fue la unidad de medida más
utilizada.
Este modelo idealizado del cuerpo humano en el arte la mayor parte de tiempo no
comparte con la realidad, pues cada persona es diferente y pertenece con su
individualidad a diversos grupos sociales. Cada expresión de la representación del
cuerpo está fuertemente vinculado al medio y lugar donde se desarrolla el arte. No
obstante el canon que más ha influenciado es el europeo por lo que este de cierta forma
ha universalizado la individualidad.
1.3.2.1. Canon antropométrico
La antropometría no solo se encarga de estudiar las medidas del cuerpo humano, sino
también las proporciones. El canon antropométrico se construye al obtener la medida
media de una parte de la población específica.
Quizá los primeros en aplicar la antropometría al arte antes de que el término exista
fueron Alberti y Durero que mediante un estudio de comparación entre un grupo de
individuos trataron de detreminar las medidas medias humanas con miras a la aplicación
en la representación del cuerpo humano en el arte. Alberti dejó una serie de medidas en
su libro De la scultura mientras que Durero en los cuatro libros de las proporciones,
publicado póstumamente en 1528. De esta manera se han articulado numerosos cánones
que aún más al acercarnos al siglo XIX; Quételet (1796-1874) considerado el padre de
la antropometría aportó con su metodología a estudios posteriores. Así también Langer
y Richer que detreminan la altura media del hombre en 7 ½ cabezas.
18
Cánones del siglo XIX
Fot.8 Canon de 7 ½ cabezas
Richer y Langer 6
Fot.9 Canon de 7 ¾
de Fristch y Merke 7
Fot.10 Canon de 8 alturas de cabeza
Richer y Geyer 8
- Canon de Fritsch: 7 y 3/4, tipo normal hasta 1,70 cm.
- Tipo normal de mediana: 7 ¾ cabezas hasta 175 cm de altura.
- Tipo heróico de Richer, Geyer y Schadow : Canon de 8 : Heróico + 1,80 cm.
A pesar de los numerosos estudios no es posible establecer en una única medida al ser
humano, pero éstos canones serían una medida general, vemos que el canon cambia de
acuerdo donde se hayan tomado los datos, además sus imprecisiones se dan por la
población escogida.
Statz utiliza la antropometría para su aplicación en el arte, compara el modelo natural
humano con la figura representada. A continuación reproducimos las medidas
antropométricas según Stratz (1926), (cabeza como módulo).
6
7
8
Imagen tomada de: Startz. (1926). La figura Humana en el arte. p. 11
Imagen tomada de: Startz. (1926). La figura Humana en el arte. p. 13
Imagen tomada de: Startz. (1926). La figura Humana en el arte. p. 15
19
Canon
Hombre real
7
=
1.65 +-
7 ½
=
1.70 +-
7 y 3/4
=
1.75 +-
8
=
1.80 +-
Todos estos autores han tratado de determinar las medidas de la figura humana, pero no
se debe olvidar que cada ser humano tiene su propia estructura individual y que varía
según la etnia, el género, la edad y otras variables. Startz nos dice que : "Los que
quieran utilizar éstos cánones como regla para obras artísticas, no tienen más que
construir para éstas una red de alturas de cabeza, si es que se limitan a una
determinación según estas alturas" (1926, p. 19).
1.3.3. Proporción
El argumento pitagórico sobre la objetividad estética se fundamenta en la armonía,
representada en la medida correlacionada con el todo. “Se trata de la armonía y la
armonía se deriva del orden, el orden de la proporción, la proporción de la medida y la
medida del número”(Tatarkiewicz, 1997, p.232)
Los aspectos de la proporción están relacionados al estudio estético en razón al
postulado de que todo lo que posee una simetría es bello, el cuerpo es bello en base a
ciertas proporciones matemáticas. La proporción es la relación de las partes con el todo
y el canon es la justa relación que utiliza como unidad a un módulo. "Policleto definió la
relación adecuada entre uno y otro dedo, entre los dedos y la mano, entre la mano y el
antebrazo, entre el antebrazo y el brazo y finalmente, entre cada miembro y el cuerpo
entero" (Panofsky,1998 ,p.85).
Juan de Arfe (1535-1603) decía que mediante la medida de un miembro del cuerpo
humano, podemos conocer la medida de todo el hombre, es decir, la proporción
responde a que a partir de una parte se puede deducir el todo y a la inversa pues esta
puede ser deducida de la totalidad.
20
La proporción se relaciona con la simetría, porque busca la armonía entre todas las
partes que componen el todo, así como la belleza del rostro humano del que se dice que
está determinado por la simetría. Aunque en la realidad hoy en día es comprobable que
en la anatomía humana la simetría como tal no existe. Se puede comprobar que la
simetría es un ideal más que una realidad. Stratz dice que "Todos los hombres tienen,
más o menos grado, en su estructura corporal, pequeñas irregularidades, que Gaupp
califica de "asimetrías normales" y que constituyen el carácter personal, no pudiendo
considerarse como defectos sino cuando destruyen la armonía de una manera notable"
(1926, p.5).
1.3.4. El Número Phi
Fot. 11 Valor numérico de Phi 9
La búsqueda por la representación perfecta del cuerpo humano relacionó al número, a
la medida y al canon con el arte. Desde la antigüedad, culturas como Grecia le dedican
gran atención a la observación de la naturaleza como modelo de inspiración.
Desde esta perspectiva es posible acercar uno de los conceptos matemáticos al arte, el
número de oro o "Phi" al que se le ha dado una característica mística desde la
antigüedad. Este número se obtiene al dividir un segmento en media y extrema razón,
también llamado razón áurea, sección áurea, proporción áurea y divina proporción. Que
se cree que se halla en toda la naturaleza e incluso en el cuerpo humano, tal es el caso
que en el arte a mediados del siglo XX esta razón la utilizó Le Corbusier creando El
Modulor (1949); que trata de un esquema de la figura humana que utiliza la secuencia
numérica de Fibonacci. Si observamos en la figura del Modulor en la sección roja
podemos darnos cuenta que esta desciende en cifra con la serie de Fibonacci de forma
que al sumar la dos cifras anteriores obtenemos la siguiente que al dividirla por la
anterior nos da 1.6 hasta aproximarse a 1.618.Como por ejemplo:
9
http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Curiosid/Rc-25/RC-25.htm
21
698 + 432 = 1130
1130 / 698 = 1.61891...
432 + 267 = 698
698 / 432 = 1.61805...
267+ 165 = 432
432/ 267 = 1.61797...
Fot.12 El Modulor, Le Corbusier. 10
Desde épocas anteriores le han dedicado a este número muchos estudios. Luca Paccioli
(1445 - 1517) escribió La Divina Proportione y Zeising en el siglo XIX encuentra la
proporción aúrea en el crecimiento de las ramas de las plantas y en toda la naturaleza,
además establece un canon humano con éstos referentes pues se basa en que toda
estructura natural comparte cierta relación con la proporción aúrea. Este tema que se ha
tratado desde un punto casi divino también ha sido abordado dentro del arte como una
busqueda de la perfección de las cosas.
De esta manera el canon humano a lo largo del tiempo actúa como un referente
histórico porque es la manifestación de la figura ideal de determinado tiempo, así como
también de determinado artista.
10
Rescatado de: http://www.arkinetia.com/breves/le-corbusier-modulor_a449
22
Los primeros referentes del ser humano son los concretos en base a su cuerpo, como por
ejemplo el sistema de construcción de la figura humana que aplicaron los egipcios o el
homo cuadratus de Da Vinci y el Modulor en el siglo XX. Dalí (1904 1989) fué
también un claro ejemplo al implantar en sus pinturas el estudio de los sólidos
platónicos y de la razón áurea.
23
CAPÍTULO II
2. LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN DEL CUERPO
HUMANO A TRAVÉS DE LOS PERIODOS DEL ARTE
2.1. LA FIGURA HUMANA EN EL TIEMPO
A lo largo del tiempo, el ser humano desde sus primeras manifestaciones en las
cavernas se ha representado a sí mismo. Este interés por retratarse ha tenido diversas
motivaciones que han cambiado continuamente junto con las ideas y percepciones de
cada época; las que en efecto han determinado la reproducción de la figura humana en
el arte.
Dentro de la historia del arte existen lineamientos generales que se comparten con un
determinado estilo artístico o con un periodo. Sin embargo, la representación de la
figura humana responde también al entorno y a la zona geográfica donde a pesar de que
siga un mismo patrón, cada artista tiene su forma individual de representar y realizar
cada trazo. Y todas estas particularidades en su representación permiten reconocerlo
dentro de una época artística específica o a un artista en concreto.
2.1. 2. La imagen del ser humano en la prehistoria
La representación de la figura humana en el arte prehistórico ha estado fuertemente
vinculada a las creencias cosmológicas y rituales.
En su paso por el mundo, el ser humano ha dejado su huella al utilizar diversos signos,
símbolos y formas como medios expresivos, tales signos por mencionar algunos se
componen de puntos, líneas, triángulos, círculos, espirales y motivos geométricos, a los
que se les ha atribuido una naturaleza mágica y simbólica. Que evidentemente han dado
lugar a varias interpretaciones como es el caso de los dibujos circulares que han sido
asociados al sol, a la luna y a los astros (Ruiz, 2009), e incluso a las formas femeninas.
Esta relación con la representación antropomorfa se halla inspirada en el mundo
sobrenatural que está fuertemente vinculado a la fertilidad y a la tierra. Mostrándonos
que en el principio del arte, la mujer desarrolla un papel muy importante.
24
Se cree que durante el Paleolítico, la representación zoomorfa y de signos prevalecen
por encima de la antropomorfa, pues se conocen en menor grado las representaciones de
la figura humana datadas de esta época (Historia Universal vol.1, 2004), no obstante se
sabe que a esta etapa pertenece la representación de un hombre y un bisonte hallada en
Lascaux (15.000 a.c). A esto se suma también el descubrimiento de pinturas
antropomorfas consideradas como la más antiguas hasta el momento, ubicadas en la
Grotta de Fumane (Italia) con una antigüedad de 32.000 aproximadamente.
Una de la mayor prueba del paso del ser humano por las cavernas es la impronta de la
mano que ha quedado inscrita en las paredes como las que se encuentran en la Cueva de
las Manos en Argentina. Todos éstos acontecimientos visuales son seguramente las
primeras manifestaciones gráficas de comunicación y sin duda el antecedente más
cercano de la escritura que ha quedado plasmados por el hombre en la memoria de las
cuevas, piedras, huesos y en toda estructura que la naturaleza nos ha provisto.
Al hablar de pintura parietal (mural) en
términos generales observamos que no existe
intención
en
trazar
detalles
ni
rasgos
anatómicos definidos, a excepción de resaltar
ciertas características. A menudo en la pintura,
la figura del hombre y de la mujer están
claramente
diferenciados
por
el
órgano
reproductor masculino (figuras sexuadas) y
también por el tipo de actividades que realiza,
como plantea Jean Clottes (2008) al mencionar
que es posible identificar al hombre por el uso
de armas al estar vinculado a la casería.
Mientras que en la mujer se distingue por el
tipo de vestimenta, por la representación de los pechos y por la actividad de la
recolección.
De esta misma manera se expresa la forma femenina en la escultura donde existe un
marcado predominio de figurillas femeninas que en su mayoría muestran proporciones
del cuerpo exageradas, mediante la acentuación de los órganos sexuales reproductivos.
Este patrón se observa alrededor del mundo en los ídolos femeninos como las Venus de
25
Brassempouy (Francia), Winderdolf (Austria) y la Venus de Dolní Věstonice en
(República Checa). Sin embargo, lejos de convertirse en un ideal de un cuerpo simétrico
buscan resaltar lo que les parece más importante mediante el aumento del tamaño de las
proporciones. Es decir, que si bien no tuvieron
un
canon
propiamente
dicho
durante
la
Prehistoria, las imágenes y efigies guardan un
vínculo estrecho con el simbolismo adoptando
la voluptuosidad como modelo. Es por esta
fuerte asociación que se ve repetido el patrón
que resalta los atributos de la mujer al agrandar
las
proporciones
anatómicas
que
estaban
asociadas con la vida y por ende con la
perpetuación de la especie.
Por otro lado, dentro de la representación
gráfica en la prehistoria, nos encontramos con
una serie de figuras que en su mayoría se conservan en posición hierática, sin embargo
resulta fascinante el dinamismo que sugiere el cuerpo en movimiento que es resuelto a
través del aumento de dimensión en las extremidades.
Estas primeras manifestaciones del ser humano son estrechamente parecidas a los
primeros trazos de los niños y corresponden más bien a siluetas sintetizadas de trazos
rígidos y esenciales en donde se deja de lado la intención realista, no obstante se
observa una notable capacidad de simplificación. De igual forma al existir una fuerte
implicación mística es evidente que la creación se establece a partir del realismo y la
abstracción, es decir a través de lo que se observa, lo cotidiano y de lo que no, que es lo
sobrenatural. Y el teriantrópodo (parte hombre parte animal) es una de las
manifestaciones más comunes en el arte rupestre.
A pesar de esta mirada general se debe tomar en cuenta que las representaciones
advierten diversas formas ya sea según los periodos y las regiones, pues así como tantas
personas diferentes hay en el mundo también se distinguen notables variaciones al
representar el cuerpo humano.
Prueba de ello son las escenas caracterizadas de gran dinamismo de la pintura levantina
o la rigidez de los hombres pintados en la Sierra de San Francisco (Estados Unidos)
26
ubicados en "Cueva Pintada" y considerados como parte del arte Paleolítico en
América. No obstante una de las características que conservan las primeras
manifestaciones de arte es la ley de "frentalidad" que se verá en todas las primeras
civilizaciones como en Egipto y en la representación del arte griego arcaico.
2.1.3. La figura humana en la cultura egipcia
A diferencia de los artistas primitivos, los egipcios son los primeros en representar el
cuerpo humano mediante un esquema modular que se verá también en el canon griego.
Sin embargo se puede decir que los artistas egipcios más que la aplicación de un sistema
de proporciones se basaron en un sistema constructivo para representar el cuerpo
humano.
Se conoce que los Egipcios le otorgaron gran importancia a la conservación del cuerpo
humano, así como también a
la representación de la imagen corpórea por estar
considerados como vínculos que aseguraban la vida después de la muerte, por lo que al
plasmar gráficamente el cuerpo humano cuidaban del detalle para no omitir ningún
rasgo que vaya a afectar al representado en su regreso.
Por tanto la representación de la figura humana era realizada desde un ángulo que
mostrase su totalidad (Ley de frontalidad). La cabeza y las piernas eran plasmadas de
manera que quedasen de perfil donde se exponían desde un eje plenamente visible,
mientras que el pecho y los brazos permanecían de frente, mostrando dos proyecciones
diferentes en una misma figura. La pintura era lineal y carente de profundidad con la
visión de un plano único para el fácil reconocimiento de las partes que conforman la
imagen.
Las figuras eran representadas mediante un sistema homogéneo de normas como la
variación de color siendo el hombre representado de un color más oscuro que la mujer
(Gombrich, 1997) como en la "Escultura de Rahotep y Nofret". además del esquema de
variación de la escala de los personajes de acuerdo a la importancia de éstos. Por esta
razón se pueden observar diversos tamaños del cuerpo en una misma pintura
(perspectiva jerárquica). Tomando en cuenta también la composición que dividía las
escenas en franjas donde se puede observar personajes a diversas escalas.
27
Los estrictos parámetros a la hora de representar las
proporciones de la
forma humana se basaron en la
utilización de una cuadrícula uniforme subdividida en
19 partes iguales (Stratz, 1926) y en 18 ó 22 unidades
(Panofsky,1995) que tenían como unidad de medida al
dedo de la mano ó al puño. Esto suponía para los
egipcios una base para organizar la figura en los
determinados segmentos, sin embargo no todas las
líneas que atraviesan la imagen son significativas, " ya
que no se preocupaban en hacer coincidir cada línea de
la
retícula
con
las
articulaciones
de
carácter
importante"( Panofsky, 1995, p. 83). Este mismo
sistema de retículas también fue la base constructiva
para la escultura en el que previamente se dividía el
bloque, esto se conoce gracias a un papiro conservado
en el Museo de Neues (Berlín) que muestra el sistema
de construcción que utilizaban los escultores egipcios y
por las huellas de las redes que han quedado en algunas de las escenas.
Este esquema de rejillas significó todo un modelo de distribución de las proporciones
del cuerpo humano y además sirvió también de soporte para la representación de las
imágenes en movimiento que sutilmente cambiaban de posición sin alterar su patrón ni
sus dimensiones. Por esta razón las imágenes muestran un movimiento mas mecánico
que orgánico, en posturas más que en desplazamientos. Sin embargo esta idea de
movimiento generalmente estaba sugerida por la representación de una pierna rígida y
otra que se le adelanta insinuando avanzar. Esta distancia, Panofsky (1995) la representa
en unidades mesurables a las que ubica en la cuadrícula donde establece para la imagen
en movimiento un recorrido de diez unidades y media (desde el comienzo de un pie al
otro), mientras que en una figura erguida determina la distancia aproximadamente en
cuatro y media o cinco y media unidades. Lo que respondería a que el canon egipcio, de
acuerdo con lo expuesto tenía una función específicamente constructiva que ordenaba
en la retícula las partes del cuerpo que iban a ser representadas sobre el esquema, pues
al tener una ubicación determinada, facilitaba su representación. Proyectando así una
28
figuración homogénea que además les permitía hacer la misma figura en diferentes
escalas siguiendo un mismo patrón.
Por otro lado, tomando en cuenta el punto de vista anatómico, el Dr. Stratz (1926) nos
convence de que la representación de la figura egipcia no corresponde al reflejo del
cuerpo real, pues señala que las figuras se muestran desproporcionadas. Esta afirmación
se da en base a que según el autor "el ideal desnudo egipcio se deriva del cuerpo
vestido" (Stratz, 1926, p.60), pues generalmente la vestimenta se dibuja en la cintura lo
que crea la sensación visual de las extremidades inferiores más largas en relación al
tronco. Pero lo que no se ha tomado en cuenta es que las largas extremidades son
porque probablemente no existió en el arte egipcio una demanda de crear una figura en
base a las medidas de un cuerpo real.
Así entonces, mientras el sistema egipcio se aferraba a un modelo fijo, los griegos se
sujetaban a una antropometría estética para acercarse a la verdad natural.
2.1.4. Grecia: El ideal del cuerpo humano
El cuerpo humano fue motivo de
inspiración para el arte griego que
surgió a partir de la práctica de los
Juegos Olímpicos, pues "Solo el
atleta, dice Lange , introdujo la
desnudez en la vida y en el arte
griegos"(Stratz, p.64). Lo que por
consiguiente
representación
determinó
del
la
cuerpo
despertando a su vez la apreciación
de la belleza de las formas humanas
que iban en busca de un modelo
estético. Sin embargo no es la pintura
la que en su mayoría representa el
dominio del cuerpo humano, sino la
escultura. Todos los cánones que nos
29
han llegado hasta hoy en día provienen de las artes plásticas.
Después del periodo Arcaico griego se rompe con la rigidez que en un principio se
conservaba de la figura de Egipto. Poco a poco este entendimiento del cuerpo humano
va derivándose en figuras anatómicamente exactas y en posiciones fisiológicas que se
acercan a las correctas. Mientras que por otro lado, la representación del cuerpo admite
un mayor desplazamiento y experimenta con diferentes posturas, así se rompe la ley de
"frontalidad" Arcaica. Una de las actitudes humanas más comunes representadas en el
arte griego es el "contrapossto" (pierna en tensión y la otra flexionada) que se hace
evidente en el Doríforo, el Idolino, el Discóbolo. Esta dinámica es la que provoca la
sensación de movimiento como si quisieran las estatuas echarse a andar, en donde la
expresión del movimiento del cuerpo se hace orgánico a diferencia de la figura egipcia.
Así, queremos dejar en claro que para la representación de la figura humana los griegos
no sólo se ocuparon de establecer determinadas proporciones sino de aplicar las bases
anatómicas.
En un estudio publicado por el Dr. Straz, se muestra que en la plástica griega se
representaba el cuerpo cuidadosamente desde las articulaciones dejando también en
evidencia líneas de torsión que se forman en los pliegues de la piel, venas exaltadas por
la fuerza y músculos pronunciados que se acentúan cuando un cuerpo se mueve o gira.
Todos estos detalles en función de acercarse a la verdad natural.
Para los Griegos el cuerpo humano fue motivo de contemplación y estudio, lo que
representó para la época clásica la búsqueda del dominio de las proporciones humanas.
Pues la disposición de la figura se encontraba sujeta a un ideal estético que relaciona la
medida como principio de belleza. Sin embargo no todo lo que obedece a una regla es
estrictamente bello, pues no todo objeto a pesar de ser simétrico causa una impresión
óptica correcta.
Dentro de la concepción griega las proporciones humanas estaban determinadas por la
experiencia visual. De acuerdo con esta noción, la belleza del arte griego no radicaba
únicamente en un sistema simétrico, aunque parezca paradójico sino que estaba
influenciado también por consideraciones de perspectiva, ya que al alterar los rasgos de
las figuras humanas a un modo irregular y desproporcionado conseguían que se
produjese una impresión armónica de las formas ya que ciertas imágenes estaban
concebidas para ser vistas desde un punto de vista determinado, para causar la
30
impresión justa, pues: "La naturaleza de los sentidos al deformar lo que percibe, hace
que se tenga de la simetría una impresión que no es simétrica-tiene entonces que
transformarse de tal modo que proporcione impresiones eurítmicas" (Tatarkiewicz,
p.122). Tal es el caso que la iluminación y la ubicación de las figuras a ciertas distancias
pueden crear diversos efectos y alteraciones sobre las imágenes, ejerciendo impresiones
distorsionadas sobre los sentidos de percepción, motivo por el que aplicaban la
asimetría. Esto explica que a pesar de que representan el ideal de belleza mediante un
canon también buscan la sensación visual real. De esta misma preocupación no se tiene
conocimiento de que haya sido aplicado en la pintura (Panofsky, 1995).
En todo caso, en el periodo clásico existieron varios modelos antropométricos aplicados
a la representación de la figura humana, el canon ideal respondía a 8 alturas de cabeza,
el que ha trascendido hasta nuestros tiempos y que aún hoy en día se enseña en muchas
escuelas de arte. El canon del Dioríforo de Policleto según Stratz (1926) se acerca a 7 y
3/4 alturas de cabeza mientras que otros se acercan al natural de 7 1/2 y de 7 3/4
aplicada para la figura-retrato. Vemos que en este caso la unidad de medida constante es
la cabeza, una unidad mucho más grande de la que utilizaron los egipcios para la
construcción de la figura humana.
Por otro lado, dentro de la teoría clásica, el canon griego en lugar de una división en
cuadrículas y multiplicación mecánica para determinar las proporciones o divisiones
constructivas del cuerpo estableció un sistema orgánico, es decir un método que
relaciona las diferentes partes del cuerpo con el todo. Este sistema de proporciones nos
transmite Vitruvio en los textos que ha dejado.
Panofsky (1995) :
a) rostro ( desde el comienzo del cabello hasta la barbilla) = 1/10 (de la
longitud total);
b) mano (desde la muñeca hasta la punta del dedo corazón) = 1/10;
c) cabeza (desde la barbilla hasta la coronilla) = 1/8;
d) del hoyo de la garganta hasta el comienzo del cabello = 1/6;
e) del hoyo de la garganta hasta la coronilla = 1/4;
31
f) longitud del pie = 1/6;
g) codo = 1/4;
h) grosor del pecho = 1/4. (p.118)
Estas mismas especificaciones que determina Vitruvio sobre las proporciones del homo
bene figuratus, las veremos tiempo más tarde en otras teorías del Renacimiento. Cabe
recalcar que las relaciones de proporción que se presentan en el cuadro de Panofsky,
sólo son algunas de las que determinó Vitruvio. Estas relaciones de proporcionalidad
del cuerpo son expresadas en fracciones de longitud total en base a una unidad constante
que vemos que no sólo es la cabeza, es decir hay una unidad constante en relación con
una unidad mayor. Por otro lado dentro de las especificaciones de medidas de Vitruvio
existen datos que no concuerdan con lo real que serán corregidos por los artistas del
renacimiento.
Vitruvio, ya además de establecer las dimensiones relaciona también al hombre con las
formas geométricas; el cuadrado y el círculo determinando que el centro es el ombligo
pero matemáticamente es la pelvis.
Este carácter antropométrico que conserva la teoría clásica responde a la concepción
estética de la época que ha determinado en expresiones numéricas las diferentes partes
del cuerpo humano. Porque por un lado, el arte clásico debía adaptarse a un sistema de
proporciones objetivo o arriesgarse a excluir el sistema de proporciones para cumplir
con la experiencia visual (euritmia). Es decir, que esta búsqueda de la perfección no
radica meramente en un número exacto pues si trasferimos las relaciones de proporción
a medidas (cm) no van a ser exactas, sino que es una aproximada porque utiliza un
módulo que tiene como medida a la cabeza, y al ser parte del cuerpo no es un sistema
numérico.
2.1.5. Edad Media: El simbolismo frente a la forma de representación humana.
Tras la caída del imperio Romano se constituye el fin de la historia clásica antigua y con
ello el abandono del modelo griego de representación de la figura humana.
La creación del arte durante la Edad Media va a estar determinada por el cristianismo de
los primeros tiempos que en efecto condicionarían la representación de la figura
32
humana. Prueba de ello es la imagen de Cristo la que se convierte en motivo de
representación principal, sin embargo mucho antes, el cristianismo primitivo apoyado
ya en la prohibición bíblica, rechazaba cualquier representación naturalista de la
imagen que pudiese ser motivo de idolatración. Por lo que la utilización de íconos era
muy común durante el paleocristianismo. Cristo era representado simbólicamente
mediante el cordero y no fue hasta el concilio del 691 cuando se establece que se
muestre el rostro de Jesús en la representación pictórica.
Estos hechos repercutirían en una constante lucha a favor y en contra de las imágenes, y
en particular en la estatuaria, que de acuerdo con Gombrich (1997), en un principio es
objetada por encontrarla semejante a los ídolos paganos, a diferencia de la pintura que
halló mayor aceptación por ser considerada útil para el propósito sagrado de instruir al
pueblo, pues " La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los
que saben leer " (Gombrich, 1997, p.135). Principio defendido por el papa Gregorio el
Grande hacia el siglo VI. Batalla que terminaría definitivamente en el 842 d. C. año en
el que se abolió definitivamente las leyes iconoclastas por la emperatriz Teodora.
Por tanto el objetivo de la pintura medieval era representar claramente el mensaje de la
doctrina cristiana más que reproducir formas naturalistas que pudiesen distraer a los
fieles. No es la representación del cuerpo humano el centro del arte, sino Dios y su
mensaje. Esto se verá reflejado en la construcción de la figura humana en donde se
observa ningún rasgo en cuanto a la herencia antigua del conocimiento anatómico. Las
figuras no poseen un volumen corpóreo sino que más bien son planas y hieráticas, pues
su intención no es la imitación del modelo real ni la creación de un ideal como lo fue
para el arte griego. "Por tanto no fue un arte de formas sino de ideas" (Santiago
Sebastián, 1994, p.229). Esta esquematización de la imagen se muestra también a favor
de no caer en lo profano que una imagen naturalista pudiese causar, por esto se
muestran en formas simplificadas y que permitía la iconodulia (veneración de
imágenes).
Sin embargo esto no quiere decir que rechazaran toda propuesta estética para plasmar la
imagen humana, dentro de la teoría de las proporciones del Medioevo, la imagen
responde a un "esquema planimétrico", que de acuerdo con Panofsky, es representada
en dos diversas formas, la primera a la manera bizantina y la segunda a la gótica.
33
2.1.5.1. Canon Bizantino
El canon bizantino descrito en el Manual del pintor del Monte de Athos, obedece a un
sistema que utiliza como módulo a la cara y la suma de nueve veces su altura dará como
resultado la longitud total del cuerpo. Dentro de este mismo contexto Myrna Soto
(2005), nos dice que este canon de nueve rostros también es conocido como canon
"Varroniano" atribuido por algunos autores a Marco Terencio Varrón (116 a. C. 27 a. C.). Este canon se puede ver reflejado en obras bizantinas del siglo XII y XIII y
que Panofsky (1997) afirma que ha tenido gran influencia hasta de los siglos XVII y
XVIII, así como también en teóricos como Gaurico, Ghiberti y Filarete.
La teoría bizantina de las proporciones
humanas parte de una unidad específica
que se relaciona con un sistema que
multiplica la unidad para obtener las
diferentes
dimensiones
del
cuerpo
humano. En este caso, la nariz es la
unidad de medida constante para la
reproducción
de
las
dimensiones
específicas de la cara, y es un tercio de
ella. Esta misma subdivisión del rostro en
tres partes coincide con lo que había
dicho ya Vitruvio y tendrá también gran
influencia durante el Renacimiento. Es
así, que este mismo postulado se recrea
en el tratado de pintura de Cennino Cennini (XIV).
Dentro de la teoría bizantina la longitud de la nariz además de determinar la medida del
rostro actúa también como base para la construcción de la cabeza. Panofsky (1997)
advierte que la cabeza está formada por un esquema de tres círculos concéntricos de
diferente tamaño como en la imagen que hemos recreado, el primero parte de la nariz y
circunscribe mejillas y frente, mientras que el segundo limita el contorno del cabello
terminado su recorrido en la barbilla, y el último coincide generalmente con la aureola.
Así mismo se utilizó el esquema de los tres círculos para representar la cabeza en otras
posiciones (3/4), sin embargo esto supuso que las dimensiones cambiaran y la medida
de la frente se redujo.
34
En consecuencia, en el Manual del Monte Athos no sólo estaban determinadas las
proporciones, sino que también se encontraban directivas de cómo debían representarse
los personajes. Por lo que el trabajo del artista no era crear sino seguir aquellos
parámetros establecidos. Es por esta razón que se observan ciertos detalles comunes en
los rasgos faciales de los íconos bizantinos, como las cejas arqueadas o la forma de la
nariz que acaba en forma de gota alargada y triangular. Pareciéndose más a un prototipo
o modelo objetivo.
Fot.18 Ícono de la Santa Faz
XIII, Moscú. 11
Fot.19 Deesis, Sofía,
XV, Estambul
Gal. Nacional.12
Fot.20 Detalle de Cristo
crucificado (1200) Pinacoteca
Cívica de Lucca. 13
Estos "prototipos" religiosos pretendían establecer una unidad homogénea no sólo en
cuanto a la representación de la forma humana sino en cuanto a los gestos que llevaban
los personajes para su unificación con el fin de hacer fácil el reconocimiento del
personaje para los iletrados. La representación de las imágenes lograba una conexión
espiritual y de significado con todo motivo de ilustración. Algunas de las fórmulas para
la representación de las imágenes fueron recogidas por el monje Dionizego Furny que
se encuentran en su tratado Hermeneia o Podlinnik (1734) que habla sobre la
representación del rostro. A continuación transcribimos algunas de las fórmulas que
recogió de los textos más antiguos y que los artistas de la época debieron haber
conocido.
11http://foros.marianistas.org/showpost.php?s=a0e8e3e20f9915024f694975d2e2f55a&p=22023&postcou
nt=3
12 http://foros.marianistas.org/tema-1525.html
13 http://es.wikipedia.org/wiki/Crucifijo
35
- Las anchas frentes indican sabiduría y fortaleza espiritual.
- La boca es fina, alejada de toda sensualidad.
- Las orejas son visibles siempre, prontas a la escucha (excepto en la Virgen
con velo, donde sólo se mostrará el lóbulo).
- Las orejas están pegadas al cráneo para indicar la fidelidad de la escucha,
están a la altura de la nariz y son de menor tamaño que ésta.
- El lóbulo de la oreja a la misma altura que la gota de la nariz indicando la
sincronía entre los sentidos.
- La línea del párpado inferior va disminuyendo de grosor para concentrar
la mirada más en el observador pero hacerlo con amabilidad.
- El rostro nunca es simétrico; la cara gira levemente hacia su izquierda y
el ojo derecho es más pequeño que el izquierdo para indicar que Cristo
se vuelve hacia el observador, se torna a él.
- La nariz comienza también en forma de triángulo equilátero en entrecejo y
acaba en forma de gota mostrando la suspensión del tiempo en la
eternidad 14.
Todas éstas fórmulas textuales están ligadas a un discurso simbólico y vienen
determinados por componentes religiosos ajenos al naturalismo del cuerpo humano en
donde prevalecen las relaciones simbólicas y el mensaje.
14
http://www.panyrosas.es/El%20Resplandor%20de%20los%20Iconos.pdf
36
Esquema de la nariz en base al principio bizantino de representación humana
Fot. 21 Detalle del rostro del
ícono de la Santa Faz. 16
Fot. 22 Esquema nariz.15
Observamos que el hieratismo de los personajes caracterizan al esquema bizantino y que
en su mayoría son figuras alargadas, rígidas y erguidas que conservan la posición
frontal, abandonando todo aquel ideal del arte griego.
2.1.5.2. El sistema Gótico de representación del cuerpo humano
Dentro de la teoría de representación del cuerpo humano, se conoce que es el arquitecto
Villard de Honnecourt (1200 1250), quien establece en su álbum de dibujos un método
de diseño de la figura humana en base a esquemas geométricos.
El método gótico muy al contrario del canon bizantino experimenta el desapego por un
sistema de medidas para la representación del cuerpo humano y está muy lejos de
establecer las dimensiones abandonando así el módulo. Este sistema es más un método
auxiliar de construcción de la figura humana en base a un esquema geométrico. No
toma como base la estructura orgánica del cuerpo humano sino formas como el círculo,
el cuadrado, el triángulo e incluso el pentagrama, que se presentan como una especie de
geometría oculta en las figuras constituyendo un nuevo distanciamiento de la teoría
clásica.
15
16
http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/estetica/estilizacion_bizantino.html
http://www.panyrosas.es/El%20Resplandor%20de%20los%20Iconos.pdf
37
Fot. 23. Rostros incritos en formas geométricas por Villard de Honnecout 17
Así entonces, más que establecer las proporciones
humanas este sistema sirvió propiamente para
determinar las direcciones del movimiento de las
figuras mediante la utilización de un método de
líneas guía que coinciden con los contornos y
articulaciones.
El álbum de dibujo de Honnecourt estaba hecho
para ser aplicado en la arquitectura. De ello se
conoce que éstos dibujos sirvieron de modelos
para los artistas de esta época. Donde al sustituirse
los muros por grandes ventanales y la pintura al
estar inherente a la arquitectura debía adaptarse a
dicha estructura y sólo mediante un esquema de la
figura geométrica se facilita su aplicación y
también facilitaba el traslado. La cabeza del
Cristo de la Catedral de Reims (fotografía abajo izquierda) guarda una notable relación
con uno de los esbozos del Arquitecto Villard de Honnecourt en donde resalta la idea de
un cuadrado inscrito. Este tipo de modelos también se presentan en iluminaciones que
tomaban a la estructura arquitectónica como inspiración.
17
Panofsky, (1995). El significado de las artes visuales. (p.101)
38
Fot.25 Construcción del rostro en base a una cuadrícula. 18
No obstante, el carácter planimétrico y esquematizante en la posteridad tomará fuerza a
través de la observación del natural que a medida que se adentra a una representación
más fidedigna del natural abandonando este sistema de construcción de la figura .
2.1.6. Retorno al ideal. El Renacimiento
Al abandonarse la esquematización Medieval de la figura humana, se adoptan
nuevamente los cánones de la Antigüedad proponiendo una vuelta hacia lo clásico. Lo
que significó para los artistas renacentistas el estudio de los postulados antiguos y con
ello a Vitruvio y su sistema antropométrico de ocho longitudes de cabeza. Sin embargo
más que la búsqueda de un modelo antropométrico único en el arte cada artista
perseguía el suyo propio en donde se verá reflejada su individualidad. El estudio de las
proporciones, la anatomía, la perspectiva y los tratados antiguos marcan un hito a partir
en que los artistas renacentistas desarrollaron nuevas formulaciones elevando al arte a
una disciplina racional.
Alberti (1404-1472), Da Vinci (1452-1528) y Durero (1471-1528) son quizá los artistas
que más han aportado a los estudios teóricos sobre la construcción de la forma humana.
Sin embargo para representar el cuerpo humano de manera objetiva no solo es necesario
aplicar las medidas y proporciones adecuadas sino representar al individuo tal y como
es en realidad en base al estudio de su estructura natural. Para conseguirlo, los maestros
renacentistas se apoyaron necesariamente en la ciencia que va a servir como soporte
constructivo para este fin. Bajo este planteamiento: la matemática, la geometría y la
18
Recuperado de : Panofsky. El significado de las artes visuales (1995).
39
anatomía se estudiarán durante el Renacimiento en virtud de lograr una antropometría
estética aplicada a contribuir a una representación visual que creían correcta.
Esto responde a la tendencia hacia un realismo antropométrico apoyado en la idea de
que el arte es bello en medida que se acerca más a la realidad, se conoce que Da Vinci
para la comprensión de la estructura humana diseccionó varios cadáveres y que Durero
apoyado en la Geometría realizó una serie de modelos humanos, mientras que Alberti
propuso la búsqueda de la clave para la construcción del cuerpo humano tomando como
base la osteología, pues sólo el estudio del cuerpo en sí mismo a partir de la
investigación empírica puede proporcionar un entendimiento de su estructura. Esto se da
"debido a que la consideración de la estructura ósea se corresponde estrechamente con
las medidas corporales, y si el artista conocía la dimensión de los huesos, se garantizaba
poder deducir correctamente las proporciones" (Crespo, 2009, p. 499).
Este vínculo entre anatomía y arte se verá reflejado en algunos de los artistas que
recurren a los tratados de medicina como lo hace Ghiberti (1378-1455) que mucho antes
de Alberti propone un vínculo entre proporción y anatomía al estudiar a Avicena.
Alberti (1999) argumenta lo siguiente:
Y están en lo cierto, pero así como, para un hombre vestido, es preciso dibujarlo antes
desnudo y luego envolverlo con ropas, así también para pintar un desnudo es preciso
situar primero los huesos y los músculos, que luego cubres de carne y de piel de modo
que no será difícil percibir la posición de los músculos (p. 99, versículo 36).
Esto confirma el compromiso que tenía el artista de profundizar en el conocimiento para
representar los objetos tal y como son en la realidad, y que efectivamente se hace
evidente en el tratamiento de la composición del cuerpo que para Alberti tenía que
seguir un proceso que determinaría la adecuada representación presente en su tratado de
pintura.
Por otro lado, los cánones que conocemos son los que nos han llegado de la antigüedad
clásica y si revisamos provienen de modelos escultóricos como el tratado de estatuaria
de Policleto o de los tratados de arquitectura de Vitruvio, que en efecto han sido
admitidos por la pintura al no tener más referencias que éstas.
40
Para hablar de las proporciones humanas que Alberti formula, primeramente hay que
remitirse a su tratado De la escultura (1451), en donde el artista aborda la
representación del cuerpo humano desde una visión antropométrica mientras que en los
escritos sobre pintura este tema es emprendido desde
un punto de vista anatómico más que desde las
mismas proporciones humanas.
Alberti en su tratado de escultura establece una tabla
de dimensiones del cuerpo humano, tomando como
referencia un grupo de individuos para así fijar un
término
medio de las medidas del hombre,
cantidades que obtuvo mediante un sistema de
medida al que llamó exempeda. Este sistema
básicamente divide la longitud total del cuerpo en
seis pies y cada pie en diez pulgadas y cada pulgada
en diez minutos, cada una contenida en la anterior en
partes iguales. Por lo que la longitud total de un
hombre de acuerdo con esta formulación sería de seis
pies, sesenta pulgadas o seiscientos minutos, que a
continuación se recrea en el recuadro siguiente.
Canon de Alberti
"Exempeda"
Medida de la altura total División por unidad
del cuerpo
contenida en un pie
Pies
Pulgadas (unceoale )
Minutos (minuta)
6 pies de la altura total
60
600
1/6
1/10
1/100
Entonces si decimos que la altura total es de seis pies, cada pie está dividido en diez
pulgadas y estas mismas diez en diez minutos lo que equivale a cien minutos que tiene
cada pie y que se observa en el recuadro anterior. Sin embargo este canon no llegó a
trascender durante el Renacimiento así se siguieron usando los cánones convencionales
41
que tenían como módulo la cabeza. Alberti mediante la Exempeda no solamente
sistematizó la teoría de las proporciones, sino que tenía la ventaja que este sistema le
permitía representar a cualquier escala. Cabe recalcar que este esquema de medida
longitudinal está hecho para ser aplicado tanto en la pintura como en la escultura, así lo
reitera Alberti en las últimas páginas del tratado De la escultura.
Todo esto implicaba que el artista sea también un inventor. Alberti para realizar la tabla
de proporciones humanas debió resolver un reto, pues al darse cuenta que para obtener
las medidas de la estructura humana implicaba un método especial, ideó el finitorium
(Ver anexo).
Así como Alberti fija la exempeda a
partir de la afirmación de Vitruvio de
que el pie es la sexta parte de la
altura total del cuerpo y renuncia al
módulo tradicional. Leonardo Da
Vinci recurre al canon de ocho
alturas de cabeza (que va desde el
mentón hasta la coronilla) o diez
unidades de cara (desde el mentón
hasta el nacimiento del cabello) que
equivale a la altura total del cuerpo y
que es el canon más utilizado por la
mayor parte de artistas como Tiziano
y Raphael. Sin embargo persiste
también el canon de nueve unidades
heredado por el manual del monte de
Athos y transmitido por Ceninno, y que perduró aún en los países del norte que estaban
ligados a la tradición gótico bizantina y que Da Vinci utiliza según el caso. (Souriau,
1998).
Por otro lado, también dentro de la teoría de la proporciones permanece el concepto
sobre la subdivisión del rostro en tres partes iguales transmitido en principio por
Vitruvio, posteriormente por el canon bizantino y retomado por Ceninni en El Libro del
Arte: "Para empezar, el rostro, como te dije antes se divide en tres partes, a saber: una,
42
la cabeza; otra la nariz; y de la nariz al mentón, la tercera." (Cennini, 2008, p. 81).Por
lo que se puede entender este proceso como una recapitulación del arte clásico, los
artistas renacentistas en su mayoría estudiaban los manifiestos anteriores y a Vitruvio.
Da Vinci también estudia el sistema de proporciones clásico y determina que la altura
del hombre es igual a la longitud de los brazos estirados de acuerdo con el hombre de
Vitruvio. También comparte con la teoría clásica que el hombre inscrito en un círculo y
en un cuadrado tiene su centro respectivo. En el círculo su centro es el ombligo,
mientras que en el cuadrado es la pelvis que divide al cuerpo en dos partes iguales. El
ombligo es el centro natural del cuerpo y la pelvis el centro matemático.
Hombre de Vitruvio:
Fot. 28 Ombligo centro del círculo19
Fot. 29 Pelvis centro del cuadrado 20
Pero si comparamos los planteamientos defendidos por Alberti y los establecidos por
Da Vinci encontramos que por un lado Alberti trata de establecer un ideal de medida del
hombre preocupándose más por perfeccionar el sistema de medida, en cambio Da Vinci
se dedica a la observación de la naturaleza y al estudio de la anatomía y no se esfuerza
por buscar otras unidades de medidas sino que mediante "analogías" relaciona entre sí
las diversas partes del cuerpo expresando las proporciones en relación al conjunto.
Más tarde Durero considerado el introductor del Renacimiento en Alemania, recurrió a
un método que no utiliza una unidad constante de la longitud total del cuerpo, sino que
19
20
Recuperado de :http://epsomat.blogspot.com
Recuperado de :http://epsomat.blogspot.com
43
utiliza subdivisiones que concuerdan con las divisiones reales del cuerpo. Durero es
quizá uno de los artistas que más contribuyó con una diversidad de "tipos". Además
inmerso en los estudios geométricos de Euclides
resuelve la figura mediante un
principio geométrico aún ligado a las formas de Villard de Honnecourt pero de un
naturalismo influenciado por el Renacimiento.
En consecuencia, podemos concluir que el canon en el arte era entendido como una
verdad objetiva que muchos artistas perseguían, sin embargo no tardaron mucho tiempo
algunos en entender que al igual que en el natural la figura en el arte admite un
sinnúmero de tipos debido a que existen infinitas variables que tienen las personas
reales, tales como la edad, estatura, género y constitución física, y Durero ya lo había
descubierto realizando su estudio antropométrico de relación, así como también tiempo
antes entendió Da Vinci.
Rejón (1980) con palabras de Da Vinci nos comenta lo siguiente :
Siempre debe anhelar el pintor á ser universal, porque si unas cosas las hace bien y
otras mal, le faltará todavía mucha dignidad como, á algunos que solo estudian el
desnudo, según la perfecta proporción y simetría, y no advierten su variedad: porque
bien puede ser un hombre ser proporcionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto,
algo baxo, delgado ó de medianas carnes, y así el que no pone cuidado en esta
variedad, hará siempre sus figuras de estampa, y merecerá gran reprehensión ( p.10).
Por último queremos dejar en claro que así como en Egipto el canon fue constructivo y
en la Edad Media esquemático, en Grecia y en el Renacimiento fue antropométrico. En
donde la representación del cuerpo y proporciones exigía una comprensión de las
medidas para entenderse en ese campo del ideal estético.
1.1.7. El Barroco
El arte del siglo XVII generalmente es llamado Barroco, a pesar de que no todo en el
siga esta tendencia, pues a la par también existieron otras corrientes artísticas, como la
clasicista en Francia, la naturalista en Holanda y la manierista en España. Pues "Los
periodos de absoluta uniformidad son muy poco
frecuentes en el
arte"
(Tatarskiewicz,1995, p.415).
44
El arte clásico y el arte barroco para Tatarkiewicz se diferencia básicamente en que "El
primero pretendía ser y es en cierto modo un arte exacto; el segundo, rico; el primero es
monumental, y vivo el otro. Las formas clásicas son económicas, y las barrocas
generosas; por un lado hay mesura y formas estáticas, y por otro un fortíssimo y formas
dinámicas" (1995, p.415).
En la pintura barroca en general las formas exuberantes, los cuerpos llenos de vida y el
movimiento del cuerpo se acompañan en escorzos y en composiciones más atrevidas,
evitando así también contornos y líneas definidas. La luz marca el protagonismo de lo
que se intenta resaltar iluminando una parte de la composición y creando contrastes
violentos. Motivos en los que encontrará la Academia del siglo XVII argumentos para
la crítica del Barroco.
La representación del cuerpo desnudo siguió siendo un ámbito muy explorado para los
artistas del Barroco, entre ellos los pintores flamencos como Rubens (1577 - 1640), Van
Dyck (1599 - 1641) o el Holandés Rembrandt (1606 - 1669). También se retoma la
temática mitológica, se practica el retrato y la representación del poder político,
religioso y económico. Mientras que en España siguieron la misma tendencia acentuada
en el campo religioso como Francisco Ribalta (1565–1628) Zurbarán (1598 – 1664),
Velázquez (1599 – 1660), Murillo (1617 –1682) y entretanto en Italia Caravaggio
(1571 –1610) y Carracci (1560 - 1609) presentando este último una corriente con clara
tendencia clasicista.
Durante el barroco el dramatismo en las escenas y el movimiento del cuerpo humano es
resuelto con gran dinamismo y realismo, es así como el conocimiento anatómico
preparado permite a artistas como Rubens a conseguir el dominio en la representación
del cuerpo, en donde la expresión con la que alcanza a resolver este artista las imágenes
es de un profundo naturalismo. Estas características van a prevalecer en la
representación del cuerpo humano durante este estilo.
A tal punto que estas pinturas para Richer (citado en Stratz,1926), pueden ser utilizadas
como documentos científicos pues afirma que "Rubens es el único pintor que pinta los
enfermos con tal exactitud, que, viéndolos, se puede diagnosticar la epilepsia, el
histerismo y el baile de San Vito ..." (Stratz, 1926, p.294).
45
Esta opinión artística resuelta desde el punto de vista de un médico, es la afirmación y
reflejo de la importancia que le daban los artistas del Barroco a la resolución del cuerpo
humano al igual que los del Renacimiento. Sin embargo la distancia que existe en la
manera de resolver la figura humana en estos dos estilos radica en que la serenidad del
Renacimiento es renovada por el dinamismo del Barroco que se centra en el estudio de
la expresión humana más que en establecimiento de una nueva antropometría. Para el
pintor barroco el tratamiento de la expresión, las formas del cuerpo, los gestos y
movimientos se emplean para comunicar los reflejos del alma, haciendo visibles las
emociones en las figuras representadas, consiguiendo así intensificar los sentidos del
espectador. Pues la pintura del barroco tan vinculada a la religión intenta provocar el
ejercicio de la misericordia en los fieles.
De tal manera que si observamos un cuadro de Caravaggio su deseo por representar la
realidad fielmente tal y como es lo lleva a presentar escenas con mayor crudeza, que a
juicio cierto buscan alterar al espectador. Esos rostros que parecen desafiarnos se acusan
entre lo grotesco y violento, su personalidad artística lo lleva a humanizar a los
personajes divinos tomando como modelos para sus figuras a seres comunes que en
ocasiones provocaron la censura de sus obras. "La incredulidad de Santo Tomás" (1602)
es la muestra del hijo de dios desde una visión más terrenal que etérea. Es entonces
cuando se identifica el desapego por un modelo idealizado y Caravaggio lo hace al
implantar los rostros del pueblo a la devoción de ellos mismos mostrando a nuestro
parecer cierta ironía al romper el prototipo clásico en cuanto al sistema "moralizante" en
la pintura.
Durante la corriente del barroco cada lugar proyectó de diversa manera las formas, las
temáticas y los asuntos pictóricos, en Holanda el retrato prima, en Francia es más bien
decorativa y de retrato, mientras que en España sigue fuertemente vinculada a la
Doctrina cristiana, pues el arte estaba al servicio del poder.
Generalmente la representación del cuerpo humano es tan diverso que se es difícil
reconocerlo en un mismo estilo. En Rubens se observa cuerpos vigorosos y regordetes
reflejo de su estilo propio y en Van Dyck con palabras de Stratz aparece el cuerpo
"suave y delicado" (1926, p.305). Pues cada artista resuelve la representación del cuerpo
de maneras distintas, a pesar de que utilice un canon y siga un mismo estilo.
46
Otra constante en la representación de la figura humana es que al ser la reproducción del
real van a presentar características propias de su entorno, así se ve el tipo del hombre
flamenco en Rubens, el anglosajón en Van Dyck o las facciones del tipo español en
Velázquez. Y esto ocurre también en los demás estilos artísticos.
Stratz (1926) afirma que Rubens nunca
estableció un canon único y menciona
que las figuras de este artista se acercan
a 7 3/4
y 7 7/8 alturas de cabeza,
mientras que su sucesor Van Dyck se
aleja de estas medidas presentando ocho
alturas de cabeza en el lienzo del San
Sebastián y en el retrato de Danae. En el
que se revela un cierto acercamiento al
canon difundido por Da Vinci tiempo
atrás.
Sin embargo, dentro de esta afirmación
se debe tomar en cuenta que cuando
Stratz propone éstos cánones, es su
interpretación la que responde, pues a
ciencia cierta no se han encontrado
antecedentes de ello en los tratados de arte del siglo XVII. Así como también de la
utilización de un canon antropométrico en específico durante el barroco.
La causa de este acontecimiento es que durante el siglo XVII existió un gran
distanciamiento entre la teoría y la práctica que estaban encaminadas en direcciones
contrarias, la teoría seguía el clasicismo tradicional defendido por los academicistas,
mientras que la práctica artística presentaba características barrocas. La teoría era
evidentemente
ortodoxa
y la
práctica
pretendía
romper
con
las
ataduras
conservacionistas, las que provocaron que la corriente barroca fuese vista como una
provocación.
El estilo barroco no tiene una propuesta diferente en cuanto a la teoría de las
proporciones, no establece una teoría propiamente barroca que acompañe a lo que se
47
estaba realizando. Todo lo que se conoce son recopilaciones anteriores del arte antiguo
que prestan servicio a los nuevos artistas, pues las teorías clásicas siguieron
estudiándose en esta época, que a nuestro juicio dentro de la teoría de representación del
cuerpo humano influenció en que no se haya establecido una reestructuración en la
teoría del canon de acuerdo con la corriente del barroco. Tatarkiewicz (1991) nos hace
notar que durante la centuria del XVII, el arte comienza a prescindir de la teoría y de los
tratados de arte que en siglos anteriores habían gozado de popularidad así como los
escritos del Renacimiento, haciendo que en Italia se hicieran cada vez más limitados.
Mientras que en Francia la situación no era similar, pues de los escritos que se conocen
la mayor parte proviene de este lugar del mundo, y justamente por la influencia de la
corriente academicista, que a la cabeza de Poussin (1594 - 1665) rememora el tema
clásico que es reflejado en su pintura y transmitido por André Félibien (1619-1695),
quien recopiló sus ideas, basadas en una concepción que radica en que el arte debe de
apoyarse en ciertas reglas y que son las pasiones del alma las que deben de ser
representadas en el movimiento del cuerpo y no en los gestos faciales.
Al contrario de El Método para aprender a dibujar las pasiones (1698) de Charles le
Brun (1619 - 1690)
quien resalta la importancia del tratamiento de la expresión
humana, prestándole mayor atención al formular su teoría a la representación de las
facciones del rostro y no al cuerpo humano como se ha venido dando durante el
renacimiento. Además fue concebido como una guía para que los artistas no acudieran a
la naturaleza.
Fig. 31 Le brun, El Método para aprender a dibujar las pasiones. 21
21
http://arte.observatorio.info/2008/12/expresiones-de-las-pasiones-del-alma-charles-le-brun-1698/
48
Por otro lado en España la teoría de la
representación de la figura humana
también sigue conservando la línea
clásica renacentista pues durante el siglo
XVII español, según Bendala et al.
(2003) los estudios anatómicos en los
talleres son parte imprescindible para la
formación del artista, afirmación que
compartimos en base a los documentos
que
hemos
ilustraciones
encontrado
halladas
y
en
a
el
las
libro
SUMMA ARTIS del grabado en España
en donde se observa que destacan las
cartillas
de
anatómica,
dibujo
e
osteológica
investigación
y
de
las
proporciones y construcción del rostro.
Fray Juan Ricci, (1600- 1681) en su
tratado de la "Pintura Sabia" dedica varias páginas a los dibujos del cuerpo humano al
igual que Crisóstomo Martínez (1638 - 1694) considerado este último adelantado en la
investigación microscópica, cuyas láminas complementarían
las investigaciones
científicas de la época. Sin embargo mucho antes se conoce también del Pintor y
grabador Pedro de Villafranca (1615 - 1684) con estudios que nos han llegado de la
construcción del rostro a partir de formas geométricas y de ciertos modelos de los
rasgos faciales como las maneras de representar la nariz. A esto se suma el tratadista,
grabador y pintor José García Hidalgo (1646 - 1719) quien escribió los "Principios
para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura" que fue publicado en 1691 en el
que se encuentra una ilustración de las proporciones del cuerpo femenino representado
en un canon de ocho cabezas, que a juicio nuestro muestra la influencia de fuentes
italianas en la concepción antropométrica debido a que nos transmite un esquema que
evidentemente señala los mismos principios expuestos por Da Vinci al exponernos la
correspondencia de que la altura total del cuerpo es igual al largo de los brazos
extendidos.
49
Fig. 33 Pedro de Villafranca, modelos de nariz 22
A esto queremos añadir sin antes concluir que todas estas cartillas de ilustraciones se
convirtieron en un fenómeno muy difundido en toda Europa ya que el grabado durante
el siglo XVII alcanzó su auge teniendo gran circulación tanto en los talleres europeos
como también en los obradores del denominado "Nuevo Mundo" pues éstos servían de
modelos para la enseñanza de la pintura que sólo se alcanzaba tras dominar el dibujo.
Por tanto el grabado se hace imprescindible haciendo que se desarrolle la utilización
gráfica para acompañar los textos científicos, matemáticos, médicos que a su vez eran
elaborados por los grandes dibujantes y artistas, razón por la que encontramos muchas
de las representaciones del cuerpo humano en los tratados de anatomía del siglo XVII.
Es así como se difunden alrededor del mundo los tratados de pintura y los grabados que
sirvieron a artistas de todos lados del mundo, como modelos para el aprendizaje
artístico los mismos que con el dominio español de las tierras de América, empezaron a
llegar junto con las órdenes religiosas para implantar un nuevo arte en nuestras tierras.
Prueba de ello son las estampas de Schelte de Bolswert que llegaron a la Real Audiencia
de Quito para ser interpretadas durante el siglo XVII por las hábiles manos de Miguel
de Santiago y su taller.
22
Imagen tomada de: Carrete, J.P., Checa, F. C. & Bozal, V. (1994). Summa Artis (Vol.XXXI), el grabado
en España siglos XV - XVIII (4ta ed.). Madrid: Espasa-Calpe, S. A.
50
ESQUEMA DE LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO A TRAVÉS DEL TIEMPO
Periodo
Ideología
Canon
Módulo
Prehistoria
Creencias rituales y
fertilidad
Canon simbólico
Egipto
Vínculo de la vida
después de la muerte
Exageración de las
proporciones del
cuerpo. (No hay
evidencias de la
utilización de un
módulo)
El puño y el dedo
multiplicado 18, 19
y 21 veces dan la
altura total.
Antigüedad Clásica
La belleza como
ideal, culto al cuerpo
humano desnudo.
Canon constructivo
Representación
de la figura
humana
No tenían un
canon como tal,
tenía que ver con
la exageración de
las partes que
querían resaltar.
Es el primer
canon modular
para facilitar la
construcción de
las imágenes.
Representación
esquemática de
perfil.
Preocupación por
la perfección en la
representación
humana.
Canon
antropométrico
La cabeza como
módulo. El ideal era
de 8 alturas de
cabeza, pero también
se presenta el canon
de 7 ½ y 7 ⁄
cabezas.
Canon esquemático
orgánico y simbólico.
La cara como
módulo, 9 veces esta
unidad es la longitud
total del cuerpo.
Se desprende del
ideal clásico.
Canon esquemático
inorgánico y
simbólico.
Abandona el módulo,
es un método auxiliar
de construcción de la
figura humana en
base a la geometría.
Ignora la
estructura
orgánica del
cuerpo humano.
Edad Media:
- Canon Bizantino
,Varroniano o
del Monte de
Athos.
El mensaje es más
importante que
reproducir formas
naturalistas.
(Teocentrismo)
- Canon Gótico de
(Villard de
Honnecourt)
Figuras hieráticas
y esquemáticas
Renacimiento
(Antropocentrista)
Retorno a la belleza
como ideal. Las
ciencias como la
matemática la
geometría y anatomía
en el arte.
Canon
antropométrico
científico
La cabeza como
módulo. Canon de 8
alturas de cabeza y
de nueve alturas de
rostro.
Naturalismo en la
representación del
cuerpo humano
Deseo por el
mayor
acercamiento a la
realidad.
Barroco
El objetivo es hacer
visibles las
emociones a través de
los gestos de los
personajes.
No se establece un
canon en específico.
No se establece una
nueva antropometría
siguen con el canon
renacentista de 7 y 8
alturas de cabeza.
Voluptuosidad en
las formas,
composiciones
más atrevidas en
las
representaciones
de los personajes.
51
CAPÍTULO III
3. EL BARROCO ESPAÑOL EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO
3.1. Antecedentes del Barroco en América
Tras el establecimiento de los españoles en América y su necesidad por implantar en los
nativos un nuevo modelo religioso. Se produce un gran choque cultural que en efecto se
verá reflejado en el arte. Quito se convierte en un pequeño centro artístico de la
expresión del arte español del que poco a poco va apropiándose hasta dar lugar a la
denominada "Escuela Quiteña" a finales del siglo XVI.
Durante el siglo XVII la pintura barroca es el reflejo propio de los pueblos católicos y
coincide con la contrarreforma que en Europa se venía dando. Hecho que afianzará la
producción artística tanto en el viejo continente como en la Real Audiencia de Quito;
que encontró en la pintura una herramienta para facilitar la enseñanza de la doctrina
cristiana.
Fue entonces cuando se consolidaron las órdenes religiosas que se encaminaron en
instruir a los indígenas en las artes. Trayendo consigo una serie de grabados del viejo
continente que servirían de modelos para su formación artística y junto con ello,
también es posible que viniesen los tratados, teorías y libros de arte que se cree que
Miguel de Santiago utilizaría para plasmar su obra.
Se sabe que el uso de fuentes gráficas era un hecho habitual en los talleres europeos,
pues sólo se llegaba a dominar la pintura mediante el ejercicio de la copia; práctica que
se implantaría también en los artistas coloniales. En unos estudios publicados por la
"Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art" (PESSCA) dirigido por
Almerindo Ojeda de la Universidad de California en Davis, se investiga sobre la
influencia del grabado europeo en la composición de la pintura hispanoamericana de la
época colonial. Grabados que en principio eran particularmente flamencos como las
láminas de Marten de Vos ( 1532 -1603), Adrian Collaert (1560 - 1618) y Schelte de
Bolswert (1586 - 1659) que inspiraron a muchos de los artistas de la pintura colonial
quiteña al igual que a sus contemporáneos del siglo XVII de la escuela cuzqueña,
mexicana y de Guatemala. De Bolswert no solo queda constancia de la difusión que
tuvo en América, sino también en Europa. Sabemos por Estebaranz (2008) que
52
Francisco Zurbarán recurrió al grabado de Bolswert de San Agustín como protector del
clero para la representación de La Virgen de los Cartujos.
Esto hace evidente la influencia italiana y flamenca en los artistas españoles e
hispanoamericanos a través de la circulación de la estampa. Jorge Alberto Manrique
(1982) nos comenta que a principios del XVI, poco antes que llegase el auge de los
grabados, los artistas acudían también a las ilustraciones de los libros de rezos y hojas
sueltas de biblias. Siendo éstos y la estampa la mayor fuente gráfica para los artistas.
También era común la distribución de copias de las pinturas de los grandes artistas
como Rubens del que sus composiciones fueron las predilectas durante el barroco
(Palomo, 1966). Y que indirectamente han servido de inspiración para los pintores
coloniales.
La estampa durante el siglo XVII encuentra su apogeo y podría decirse que es
característica de la pintura barroca.
Fajardo (2011) al respecto nos comenta lo siguiente:
Desde España, a partir de la Contrarreforma, los tratadistas de arte, quienes
orientaban y dirigían a los pintores, promovían la copia, tanto de los cuadros
mismos, como de los grabados, los cuales contaban con la ventaja de asegurar
la aprobación de las autoridades, en una época en la cual la iglesia luchaba
fuertemente por evitar divisiones como las que contemporáneamente había
causado la reforma protestante. (p.195)
En Hispanoamérica este influjo del grabado se entiende no sólo como una práctica de
educación artística sino que su uso aseguraba que las imágenes que venían desde
Europa fueran las apropiadas para la enseñanza de la fe cristiana en las colonias
mediante la pintura.
3.2. Miguel de Santiago
Miguel de Santiago es el máximo representante de la pintura quiteña del siglo XVII.
Nació hacia 1633 aunque su fecha de nacimiento es cuestionable pues no se tienen datos
que lo confirmen. Y murió en el año de 1706, fecha que se conoce gracias a su
testamento conservado en el Archivo Nacional de Historia en Quito. No se sabe a
53
ciencia cierta quien fue su maestro por lo que se le ha considerado en varias ocasiones
como un autodidacta, sin embargo pudo haber recibido cierta orientación artística del
padre Basilio Ribera (1612 - 1678) (Estebaranz, 2008), quien estuvo más cerca de
Santiago y le confió realizar la serie de lienzos para el convento de San Agustín en base
a los grabados flamencos de Schelte de Bolswert. Pero con maestro o sin él, fueron
dichos grabados los que determinaron directamente en la composición de la obra, la
representación de la figura humana y por último influenciaron en el ejercicio artístico de
esta serie. No obstante Miguel de Santiago contribuyó con la cromática de los cuadros y
plasmó su personalidad única en la pintura. Personalidad a la que algunos autores la
llamaron oscura y violenta alimentando su leyenda. Diezcanseco (2008) atribuye este
carácter personal de la obra de Santiago al hecho de haber sufrido la pérdida de su hijo
influenciándolo en esta primera etapa de su pintura.
A lo largo de la historia del arte ecuatoriano le han otorgado posibles maestros a Miguel
de Santiago, entre ellos figura el pintor Sánchez Gallque (?) como sostiene Diezcanseco
(2010) y la posible tutoría del Hermano Hernando de la Cruz (1592 - 1646). Los que
precisamente no pudieron ser maestros directos de Santiago, pues su vida artística se
relaciona a finales del siglo XVI e inicios del XVII. Pero en una más reciente
aportación, Estebaranz (2008) apunta a que Miguel de Santiago debió formarse
artísticamente con su padre natural Lucas Vizuete, pues este era un maestro pintor. El
apellido de "Santiago" lo adopta en el año de 1633 por lo que se relaciona esta fecha a la
de su nacimiento.
3.2.1. La estampa como modelo artístico para la serie de lienzos de San Agustín
El conjunto de lienzos que se conserva en el convento agustino en Quito es la primera
serie de obras de Miguel de Santiago y por ende también una de las más importantes,
pues recoge sus primeros pasos en la pintura.
Durante esta centuria le fue encargado a nuestro artista interpretar una serie de cuadros
basados en la vida de San Agustín (1653 - 1656) para el convento que lleva el mismo
nombre. Esta serie consta con sesenta y cuatro lienzos que Miguel de Santiago ejecutó
junto con la ayuda de su taller tomando como modelo los veintiocho grabados del
flamenco Schelte de Bolswert (Editados en 1624) de los que dos son de Cornellius
Galle su colaborador. Sin embargo como se puede advertir Miguel de Santiago no se
54
pudo basar exclusivamente en este conjunto de láminas, pues no son suficientes para el
número de lienzos que realizó, uno de ellos es el cuadro del "Nacimiento de San
Agustín" del que para ejecutarlo se inspiró en otras fuentes. El Dr. Estebaranz (2008)
contribuye a esta interrogante señalando que el artista debió haber recurrido a los
grabados de Adrian Collaert del "Nacimiento de la Virgen" y de Cornelis Cort (1533 –
1578) de "El Nacimiento de San Juan Bautista" para la realización de este cuadro de la
serie. En donde explica haber encontrado cierta similitud en la composición del cuadro
con los modelos expuestos. No obstante se desconocen las otras fuentes gráficas que
sirvieron para los demás lienzos, pero creemos que al igual que éstas, Miguel de
Santiago combinó varios elementos de diferentes estampillas tomando de ellas lo que le
habría parecido más importante, por lo que se hace más difícil su determinación.
Mientras que si observamos los demás cuadros que se han basado en las láminas de
Bolswert podemos constatar que éstas siguen casi fielmente la composición que le venía
dada.
Fig. 34 Grabado de Schelte de Bolswert 23
Fig.35 Miguel de Santiago / "Tres milagros de San Agustín " 24
Es también evidente que Miguel de Santiago a pesar de recurrir a los grabados introdujo
igualmente detalles personales y modificó la composición. En algunas escenas se
manifiestan estas variantes como por ejemplo en la escena de San Agustín preside la
conferencia de Cartago. En donde aparece en el primer plano un personaje que da
vuelta hacia nosotros y que en el grabado no.
23
24
http://colonialart.org/
Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
55
Fot.36 Grabado/ Schelte de Bolswert. 25
Fot. 37 Miguel de Santiago/
San Agustín preside la conferencia de Cartago. 26
Miguel de Santiago no fue el único en utilizar las estampas de Bolswert para la
ejecución de la vida de San Agustín, sino que
éstas sirvieron también al pintor
cuzqueño Basilio Pacheco para que casi cien años más tarde realizara la serie agustina
entre 1742 y 1746. De España igualmente se conoce otra serie que pintada por el
sevillano Juan Ruiz Soriano toma la composición de éstos grabados para la
representación de los lienzos.
Algunos de los temas sobre la vida de San Agustín que aparecen en los grabados de
Bolswert no son representados en la serie pictórica quiteña, entre ellos la escena de "San
Agustín lava los pies a Cristo" o el tema del bautizo. Quizá porque no llegó completo el
cuadernillo de grabados o porque son los cuadros de la serie que Estebaranz (2008) los
da por desaparecidos. La serie originalmente contaba con sesenta y cuatro lienzos de los
que se conservan cincuenta y siete.
Por otro lado, el orden de la serie de San Agustín ha tenido también innumerables
cambios de ubicación a lo largo de la historia, algunos fueron llevados al museo como
el lienzo de "San Agustín visitado por nuestro Señor" que se encuentra actualmente allí
y otros fueron reubicados en otras instancias del convento por diversas razones en
diferentes épocas. De esta serie al momento se encuentran quince lienzos que están
siendo intervenidos mientras que los restantes están en espera en el corredor y en la
reserva del convento agustino.
25
26
http://colonialart.org/
Imagen tomada de: Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
56
3.2.2. Series pictóricas
La serie de cuadros de la vida de San Agustín no es la única realizada por Miguel de
Santiago. De él se conocen varios conjuntos pictóricos, pues en esta época era habitual
que la Iglesia encargara numerosas obras destinadas a instruir y relatar la vida de los
santos para mostrarlos como ejemplos de vida.
En Quito se conservan tres series importantes de Miguel de Santiago, la primera que
corresponde al convento agustino (1653-1656) como se ha mencionado anteriormente,
la segunda que consta de ocho lienzos sobre la "Doctrina Cristiana" en San Francisco
(1670) y los doce lienzos de "Los Milagros de la Virgen" en la iglesia de Guápulo
(1699-1706); de los que se cree que trabajó sin modelos. De manera que cada uno de los
conjuntos pictóricos de Santiago corresponden a un estilo diferente de acuerdo con estas
tres etapas (Kennedy, 2002). No obstante además de las series que reposan en las
iglesias de Quito se conservan otras en el exterior demostrando la gran demanda de las
obras del arte quiteño y la fama de la que gozó Miguel de Santiago en aquella época.
Sólo en la Catedral Metropolitana de Bogotá existen once pinturas sobre "El Credo"
(1673) atribuidas a Miguel de Santiago y basadas en los grabados de Marten de Vos
(1532-1605), Johan Sadeler (1550-1600) y en Adrien Collaert (1560-1618) (Fajardo,
2011). Mientras que en el convento de San Francisco en Bogotá la serie del "Alabado"
se encuentran los catorce lienzos de las "Obras de Misericordia".
Esto pone en evidencia lo frecuente que era durante este período la utilización de
fuentes gráficas, así como también la realización de obras en conjuntos pictóricos que
para Gustavo Vives Mejía esta última podría ser considerada como una de las
características más representativas de la pintura barroca. (Arte Quiteño más allá de
Quito, 2007).
3.2.2.1. La serie pictórica de la vida de San Agustín: Producción artística
A pesar de que la composición del conjunto pictórico de la vida de San Agustín le venía
dado por los grabados de Bolswert, Miguel de Santiago tuvo libertad al aplicar los
colores a los lienzos, los que se caracterizan por sus tonalidades oscuras y en donde
también destacan los colores cálidos. Es decir, tomó de los grabados la composición y
de la naturaleza los colores.
57
Se presume que Miguel de Santiago no dibujaba previamente a la realización pictórica,
pues no se ha encontrado evidencia de un trazo subyacente en los estudios de los
estratos de sus obras pictóricas, como sostiene Rosa Torres actual Directora del taller de
Restauración de los lienzos del convento de San Agustín27. Convirtiéndose esta práctica
en característica del artista.
Sin embargo, no estamos tan seguros. Esto abre paso a una nueva interrogante. Miguel
de Santiago debió utilizar ciertos criterios para trasladar la idea del grabado al lienzo de
grandes dimensiones. ¿Pero cuáles eran estos criterios?. A lo largo de la historia la
utilización de sistemas como la cuadrícula ha sido una herramienta habitual para asistir
a los artistas en su labor que además de cumplir con una función constructiva es
también traslativa (Panofsky,1995). Esta última como su nombre indica generalmente
ha sido empleada para copiar y transferir a otra superficie conservando la misma
proporción mientras que la constructiva le permite hacer lo mismo pero a otra escala.
Con respecto a esto es posible que Miguel de Santiago haya utilizado un sistema de
cuadrícula que debe haberle ayudado a disponer en el lienzo los elementos y los
diferentes personajes de manera ordenada. De aquí que creemos que existe un posible
boceto debajo de la capa pictórica o por lo menos ciertas directrices que le asistieron
para realizar la obra. Rosa Torres en una segunda entrevista comenta que no se ha
encontrado evidencia de posibles trazos porque no se aplicó la Reflectografía infrarroja
en el estudio de la serie, que como se sabe esta permite visualizar el esbozo subyacente.
El mismo Miguel de Santiago en su testamento según sus propias palabras deja varios
lienzos en “bosquejo” lo que responde a nuestra interrogante.
3.2.2.1.1. Miguel de Santiago y el sustento teórico en la resolución de su obra
Según Vargas, Miguel de Santiago para la representación de los personajes de la serie
de San Agustín además de los grabados de Bolswert, utilizó varios recursos teóricos
como respaldo para su producción artística. "En su testamento declaró que dejaba
cuarenta libros, chicos y grandes, de distintos autores, propios y ajenos." (Vargas, 1989,
p.185). En donde a pesar de que no se especifica el tipo de libros, Vargas sostiene que
los textos que le sirvieron de fuente de consulta a Santiago son los mencionados en el
"Tratado de Pintura" de Samaniego (1767-1824) como la "Varia Conmensuración" de
27
Información obtenida en una entrevista 12/Junio/12, Convento San Agustín, Quito-Ecuador
58
Juan de Arfe (1535-1603), los escritos de Pablo de Céspedes (1538 - 1608) y otros
textos de Francisco Pacheco (1564-1644) y Carlos Bexemandes. Los mismos que
fueron empleados en el siglo XVII. Obras que para Navarro (1991) no llegarían sino a
partir del siglo XVIII, por lo que creemos que es posible que Miguel de Santiago no
conociera de ellas, debido a que de todas estas obras literarias descritas por Vargas no se
tiene constancia documental de que Miguel de Santiago las haya manejado para la
ejecución de sus obras.
En el "Tratado de Pintura" de Samaniego se transcriben las proporciones del cuerpo
humano de Juan de Arfe y Céspedes. Tratado que fue publicado en 1795 por Vargas,
quien al comparar el texto con la obra de Santiago asegura que el artista hizo uso de
este. En el capítulo II del texto de Samaniego se menciona que "Diez rostros tiene el
hombre más gallardo" (p.41). Seguido de una serie de medidas antropométricas de otras
partes del cuerpo. La cabeza es igual a 4/3. Dividida en cuatro partes, la 1 era va desde la
cabeza al nacimiento del cabello. La 2 da de ahí a las cejas. La 3 era de las cejas hasta el
final de la nariz y la 4ta de la nariz hasta el mentón. Subdivisión que ya Vitruvio se
había referido en la teoría de las proporción clásica.
A continuación hemos reproducido a través de esquemas gráficos el texto de la teoría de
proporciones humanas que aparece en el tratado de Samaniego para su mejor
comprensión, recurriendo específicamente a algunas de las proporciones del rostro. De
acuerdo con lo descrito, a manera de ejemplo se aplicaron las pautas del texto en uno de
los cuadros de Miguel de Santiago; en el lienzo de San Agustín entrega la regla a las
cuatro órdenes que funda.
La cabeza de frente
Fot.38 Medidas del espacio del mentón 28
28
Fot. 39 Detalle del rostro “San Agustín entrega la regla 29
Esquema modificado por la presente autora
59
Espacio del Mentón
Fot. 40 Medidas del espacio del mentón
30
Fot. 41 Detalle del rostro “San Agustín entrega la regla 31
Medidas por menor
“El largo de la boca tiene lo que hay del fin de la barba a la abertura y división de los
labios; desde el lagrimal del ojo hasta el fin de la ventana de la nariz hay la misma
medida."(Vargas, 1975, p. 42).
Fot.42 Medidas por menor 32
Fot. 43 Detalle del rostro San Agustín entrega la regla. 33
29
Imagen de propiedad de la presente autora.
Esquema modificado por la presente autora.
31
Imagen de propiedad de la presente autora.
32
Esquema modificado por la presente autora.
33
Imagen de propiedad de la presente autora.
30
60
En este sentido de acuerdo con los gráficos expresados anteriormente en el que se ha
aplicado la teoría de las proporciones del tratado de Samaniego en el lienzo de San
Agustín entrega la regla a las cuatro órdenes que funda de Miguel de Santiago. Al
trasladar dichas medidas al rostro de San Agustín se ha de notar que ciertas directrices
formuladas en dicho texto responden positivamente en la práctica pictórica como la
subdivisión del mentón en tres partes exactas que se observan en la fotografía treinta y
nueve. Sin embargo, afirmar que Miguel de Santiago se basó en este tratado es un hecho
apresurado, pues muchos de estos preceptos persistieron desde las teorías clásicas.
De la pintura colonial quiteña del siglo XVII poco o nada se conoce sobre la utilización
de un modelo teórico para la realización de las obras, quizá porque en su mayoría existía
un gran número de pintores analfabetos como apunta Estebaranz en el “Esplendor del
Barroco Quiteño”. La formación de los artistas más bien era práctica y transmitida
verbalmente por sus maestros. El aprendizaje era autónomo y los artistas se convirtieron
en autodidactas a partir del uso de los grabados y las imágenes traídas de Europa. Estas
imágenes les permitían conocer los modelos occidentales de representación del cuerpo
humano. Así como también sucedió con los escultores quiteños quienes trabajaban de
memoria como sostiene Navarro (2006), sin un modelo natural frente a ellos. “Esta no
es, sin embargo, una memoria natural sino otra entrenada y domesticada a partir de la
imitación de obras existentes. “Era la costumbre,” dice Navarro, “de copiar Cristos
desnudos la que les hacía conocer los secretos de las proporciones y la anatomía
superficial, que la utilizaban de memoria y de manera admirable…” (Kennedy, (2001)
p. 123).
Así los artistas coloniales como sucede en todo proceso de aprendizaje se educaron a
través de la percepción visual y la práctica conociendo el cuerpo a detalle para poder
representarlo.
3.2.2.1.2. Representación de los personajes.
Se conoce que Miguel de Santiago realizaba las partes más importantes de los lienzos.
La composición del rostro y la figura es representada en base a los grabados, sin
61
embargo Miguel de Santiago se encargó de darles profundidad y textura. En la
construcción gráfica de la figura humana no recurre siempre a líneas definidas sino a
contornos difuminados (sfumato) que se mezclan con la atmósfera. Sabemos que
Santiago aplicaba el color directamente y el óleo le ofrecía ciertas ventajas como la de
trabajar a su ritmo, de corregir detalles y de admitir retoques a lo largo de la ejecución.
Así por ejemplo la figura de San Agustín es representada junto con una serie de
personajes en innumerables actitudes lo que le ayudó al pintor a formarse en la
construcción y conocimiento de los movimientos del cuerpo humano.
Durante esta época era común que el maestro realizara las obras que le eran encargadas
junto con varios colaboradores los que formaban el taller al que llegaban los encargos
pictóricos. Bernabé Lobato junto con Simón de Valenzuela, Fray Alonso Vera de la
Cruz y Carreño conformaron el taller de Miguel de Santiago para la elaboración del
conjunto pictórico de la vida de San Agustín. La constancia que ha quedado de ello es
que se ha encontrado en uno de los lienzos de la serie una firma que pertenece a
Carreño, exactamente en el cuadro de "San agustín enseña retórica en Milán". Todos
ellos pertenecen a la primera generación de discípulos de Santiago.
Para los grandes encargos como este, por sus dimensiones y por su número, Miguel de
Santiago se ayudó de su obrador al que le confiaba la intervención de los lienzos. En los
que se observa la diferenciación del estilo y calidad pictórica entre el maestro y sus
colaboradores, pintando él las escenas más significativas y dejando las menos
importantes a sus discípulos. Estebaranz (2008) sostiene que de la serie pictórica, los
lienzos que fueron realizados por el propio Miguel de Santiago son los pasajes
sobresalientes de la vida de San Agustín como el "Nacimiento del Santo" y los lienzos
sufragados por los personajes más influyentes de la época como Fray Basilio de Ribera,
y los que presentan el escudo de armas los que posiblemente pintó el propio Miguel de
Santiago.
Para el estudio del conjunto pictórico de la vida y milagros de San Agustín hemos
tomado varios cuadros de la serie en el que el Santo es el personaje principal de los
lienzos. Generalmente San Agustín iconográficamente es representado como obispo,
con un báculo y mitra (tocado sobre la cabeza). Y en algunas ocasiones con una
maqueta, libro y pluma que sugieren su condición de doctor de la Iglesia, además
también es llamado el Obispo de Hipona, por su labor en lo que hoy es Argelia.
62
En los cuadros de la serie quiteña se observa que la figura de San Agustín en ocasiones
es representada con el hábito agustino y en otras como obispo llevando una larga capa.
De la figura humana no se advierten detalles anatómicos pues deriva de una figura
vestida, excepto el rostro y manos que quedan al descubierto.
Al observar la serie de San Agustín sabemos que la representación de la figura humana
estaba preestablecida por los grabados flamencos. La composición del cuerpo le venía
dada, pero las medidas y proporciones; no, al menos de manera directa. Para esto
Miguel de Santiago debió tener ya cierto conocimiento de ello, pues sin su habilidad
artística al copiar de los modelos de Bolswert las figuras al lienzo, las imágenes no
tendrían la manufactura que ostentan.
Todas éstas obras han sido intervenidas varias veces. En esta reciente restauración de
los lienzos agustinos, se ha descubierto varios repintes que han afectado el carácter
original de las figuras puesto que hay detalles que han sido modificados y no son
propios del autor. Por lo que al intento por reconocer los rasgos del artista puede que sea
una de las cuantas intervenciones que ha tenido la serie.
Fot. 44 Repinte. San Agustín entrega
su regla a las cuatro órdenes que funda. 34
Foto. 45 Imagen después de la
eliminación de repintes . 35
En este acercamiento del rostro de uno de los canónigos, es evidente constatar las
modificaciones en los rasgos físicos que ha sufrido la obra a través del tiempo. Estos
detalles transforman en gran medida la obra original donde parece ser otro rostro
34
35
Imagen tomada de: Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
Imagen de propiedad de la presente autora
63
completamente diferente; la oreja, el cabello, la extensión de la barba y el rostro en
conjunto muestran otra fisonomía que no tiene relación con la anterior.
Fot. 46 Detalle del rostro
de las monjas de Santa Mónica. 36
Fot. 47 Detalle del rostro. Imagen después
de la eliminación de repintes. 37
Estebaranz (2008), se refiere a esta obra exponiendo que los posibles rostros realizados
por Miguel de Santiago son los de las monjas de Santa Mónica, no obstante con la
intervención sabemos que estos rostros no tenían nada que ver con los originales,
variando desde el color del rostro hasta el aspecto. Pero tras varios repintes es posible
que se haya perdido la característica original de los rasgos físicos del rostro.
3.2.1.3. Estudio antropométrico aplicado a los personajes de la serie de la vida de
San Agustín.
El presente estudio pretende dar a conocer los patrones de medida que Miguel de
Santiago utilizó para la construcción de la figura humana de los personajes de la serie.
Aprendizaje práctico que bien pudo ser formándose con los grabados o con algún
maestro. De los quince cuadros que se encuentran en el taller de restauración del
convento San Agustín se han tomado siete.
Para el análisis antropométrico de los personajes del conjunto pictórico de la vida de
San Agustín, la selección de los lienzos a investigar fueron escogidos en base a su
importancia como es la escena de la Aparición de Cristo a San Agustín que es la única
obra firmada del conjunto pictórico donde ha quedado constancia de la autoría de
Miguel de Santiago. De acuerdo con esto también la selección se hizo en base a la
36
37
Imagen tomada de: Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
Imagen de propiedad de la presente autora
64
importancia del personaje que como se presume Santiago pintaba e intervenía en los
personajes más importantes. El segundo criterio que influenció en la elección fue la
accesibilidad a las obras, escogiendo de los sesenta y cuatro lienzos los que se
encontraban a disposición en el taller de restauración del convento de San Agustín,
puesto que las demás obras se localizaban en la reserva y en la parte alta de los
corredores. El tercer parámetro fue la disponibilidad debido a que algunos de los
lienzos se hallaban en proceso de restauración y no se podía intervenir para nuestro
propósito; la toma de medidas antropométricas de los personajes. El cuarto criterio que
se aplicó para escoger las ecenas fué la posición de los personajes en el que era
necesario la presencia de la figura erguida como patrón para la aplicación del estudio,
pues el movimiento y otras posiciones modifican las medidas. Por último dentro del
quinto parámetro se escogieron algunas de las obras que fueron inspiradas en los
grabados de Bolswert.
Todos estos criterios han servido para delimitar el grupo de obras a ser estudiadas
mediante la aplicación antropométrica. Por otro lado, de los personajes de la serie; las
dimensiones que se tomaron para la presente investigación; fueron la longitud total de
la figura humana, el rostro y las manos que son las partes claramente visibles entre
los ropajes de los personajes.
3.2.1.4. Procedimientos Antropométricos
Estos son algunos de los criterios que se han tomado en cuenta para obtener las medidas
antropométricas de los personajes, pues antes de medir es necesario conocer dichos
parámetros puesto que nos ayudaran a determinar los puntos clave que servirán para la
toma de medidas puntuales.
En antropometría y en la teoría de proporciones la altura total se calcula desde la corona
(parte más alta de la cabeza) hasta el talón, mientras que las dimensiones estructurales
como son las de la cabeza van desde su parte más alta hasta el mentón. Y las manos
desde la muñeca hasta el dedo más prominente, el dedo medio.
Como se sabe los personajes en general están en diversas actitudes y movimiento y
nunca completamente erguidos. Usualmente en contraposto o ligeramente inclinados,
para esto cuando se toman las medidas de las figuras como la longitud total del cuerpo
65
hay que cuidar a detalle tomar la medida de la pierna que no se encuentra en flexión
sino la pierna estirada. Procurando siempre medir hasta el talón.
Por otro lado, para tomar las medidas de la cabeza es siempre necesario seguir la
dirección de esta o la alineación de los ojos, puesto que la cabeza casi nunca es
representada completamente de frente y en su mayoría encontramos rostros en
posiciones variantes, con la cabeza inclinada hacia abajo o los lados. Por lo que es
necesario estudiar la actitud del personaje para obtener las medidas reales.
Se debe considerar que hay variantes propias del movimiento lo que hace que las
medidas cambien.
Las dimensiones que han sido tomadas en cuenta para el estudio del rostro son medidas
de longitud y ancho. Dichas medidas que hemos tomado de los cuadros originales
responden a lo siguiente:
Medidas Antropométricas
1. Altura total
2. Manos
3. Cabeza:
Medidas de longitud (medidas verticales)
1. a) Altura de la cabeza (De la nuca al mentón)
2. ab) Mitad del rostro
3. b) Rostro (De la línea del nacimiento del cabello al mentón)
4. c) Espacio que comprende el cabello
5. d) Espacio de la frente (De la línea del nacimiento del cabello al inicio de la
nariz)
6. e) Espacio de la nariz
7. f) Espacio del mentón (Desde el final de la nariz al mentón)
8. g) Mentón (Del final de la nariz a la división de los labios, de ahí hasta el hoyo
del mentón y de allí hasta donde termina éste.
9. h) Dimensión de la Oreja
66
Medidas de ancho (medidas horizontales)
10. i) Ancho de la oreja
11. j) Distancia del ojo izquierdo
12. k) Entrecejo ( Distancia del ojo a ojo)
13. l) Distancia del ojo derecho
14. m) Ancho de la nariz
15. n) Largo de la boca
Todos éstos nos han servido de puntos clave para la toma de medidas puntuales.
67
3.2.1.4.1 Representación de la figura humana, estudio antropométrico
aplicado a los personajes de la serie de la vida de San Agustín.
De los quince lienzos que están siendo intervenidos en el taller de restauración del
convento de San Agustín, son siete los que se han tomado como muestra para la
aplicación de los procedimientos antropométricos.
3.2.1.4.1.1 Aparición de Cristo a San Agustín
Fot 48. Aparición de Cristo a San Agustín
38
Fot.49 Detalle del rostro de San Agustín39
La Aparición de Cristo a San Agustín es una de las escenas más significativas para el
estudio de la serie porque además de llevar las iniciales de Miguel de Santiago en la
parte inferior derecha del lienzo; M d S. Muestra también la imagen de Cristo erguida y
semidesnuda, permitiéndonos conocer datos antropométricos y anatómicos a diferencia
de los demás personajes que se derivan de la figura vestida. Este lienzo no ha sido
inspirado en los grabados de Bolswert.
38
39
Imagen de propiedad de la presente autora.
Imagen de propiedad de la presente autora.
68
Fot. 50 Derecha: Detalle de Cristo / Izquierda: Esquema de contraposto mediante líneas de dirección
Sin embargo, antes de ahondar en datos antropométricos. El Cristo de Miguel de
Santiago se ajusta a las leyes del “contraposto” con una pierna ligeramente flexionada y
otra recta que juega entre el balance y equilibrio de la figura, muy recurrente en las
imágenes de la Antigüedad Clásica (foto 50).
Fot. 51 Torso antiguo según Stratz
Fot. 52 Detalle del torso de Cristo
Por otro lado, desde el punto de vista anatómico en el torso de Cristo se advierte tanto la
acentuación del músculo oblicuo externo como el hueso de la cresta iliaca de forma
69
bastante marcada, resultado de la propia posición de la pierna que no está en flexión.
Para esto Miguel de Santiago debió haber sido un gran conocedor del cuerpo humano
para retratarlo a detalle.
Continuando con el torso en la figura de Cristo, la línea pelviana frontera se marca de
tal manera que forma un arco arriba de los genitales (Fot. 52). Para Stratz (1926) este
tipo de corte de pelvis es utilizado comúnmente en la representación de la figura varonil
y lo denomina “torso de tipo antiguo” que en general se ha utilizado en el arte clásico
(Fot. 51).
Fot. 53 Canon del Cristo de Miguel de Santiago
Para Vitruvio y para la teoría de proporciones humanas la mitad matemática de la altura
total de un hombre es la pelvis que divide en dos partes iguales al cuerpo humano. En el
gráfico 53 es posible apreciar este precepto, pues al medir la figura total del personaje
de Cristo su mitad matemática es de 70 cm teniendo como altura total 140 cm, y su
centro evidentemente reposa sobre la pelvis que en proporción es la cuarta parte de la
70
dimensión total. La altura total del personaje de Cristo equivale en proporción a ocho
alturas de cabeza.
Para esto, la figura de Cristo fue sometida a una esquematización mediante un software
de ilustración digital (Adobe Ilustrator CS5) en la que se le ha dividido tomando como
módulo único a la cabeza, pues desde la antigüedad clásica fue la unidad de medida más
común utilizada por los artistas.
Fot. 54 Medidas Antropométricas de Cristo
PUNTOS DE
REFERENCIA
MEDIDAS
EQUIVALENCIA EN PROPORCIÓN
ANTROPOMÉTRICAS
a) Cabeza
17.5 cm
1/8 de la altura total
Ab) Altura total
140 cm
(alto total/cabeza) 140 cm /17.5 cm = 8
alturas de cabeza
Ac) Desde la parte más alta
de la cabeza al ombligo
53 cm
3/8 de la altura total (cabeza x 3) = 17.5 x3
= 52.5/ (53 cm/17.5= 3.02) = 3 alturas de
cabeza
Ad) Centro de la figura
(alto total/mitad) = 70
4/8 de la altura total
(pelvis)
cm
70/17.5 = 4 alturas de cabeza
71
Ae) Pierna más larga (desde
la pelvis hasta la mitad de la
rodilla)
35.5 cm
Aprox. 2 alturas de cabeza
Af) Desde la rodilla al talón
35.5 cm
Aprox. 2 alturas de cabeza
Ag) Mano izquierda (desde
12 cm
Aprox. La dimensión de la cara
Ah) Antebrazo
21 cm
Aprox. 1 cabeza
Ai) Brazo
30 cm
1 2/3 cabezas
Aj) Ancho hombros
26 cm
Una cabeza y media ½
Ak) Ancho pecho
21 cm
Aprox. 1 cabeza
Al) Largo del Pie izq.
17 cm
Aprox. 1 cabeza
Am) Largo del Pie derecho
17 cm
Aprox. 1 cabeza
dedo más largo a la muñeca)
Regresando al gráfico 53, vemos que cada subdivisión concuerda con una parte
específica del cuerpo humano. Como por ejemplo el recuadro número dos corresponde
al pecho atravesando casi exactamente las tetillas y otros puntos importantes como el
ombligo y la mitad de las rodillas.
Fig. 55 Canon de Praxiteles
Fig. 56 Canon de la Afrodita
de Rubens
Fig. 57 Canon del Cristo
de Miguel de Santiago
Si se observan estos tres esquemas juntos; el Cristo de Miguel de Santiago con sus ocho
alturas de cabeza (Fig.57), la Afrodita de Rubens de “El Juicio de París” del periodo
72
Barroco (Fig. 56) y el canon de Praxiteles (Fig. 55). Se advierte que concuerdan en los
mismos puntos de intersección: en los pezones, ombligo, pelvis y rodillas. Que vienen a
ser más o menos como puntos fijos en el canon. La representación de la figura humana
con ocho alturas de cabeza viene desde la época clásica y responde a la dimensión ideal
de las esculturas griegas.
De esta manera ya conociendo la dimensión antropométrica de la figura de Cristo de
Miguel de Santiago se presenta a continuación las dimensiones faciales del mismo
personaje.
Medidas del rostro y proporciones faciales
Fot. 58 Rostro de Ctristo40
Fot. 59 Rostro de San Agustín41
Para aplicar este esquema de canon o tomar las medidas antropométricas de esta o
cualquier otra figura se ha estudiado la actitud del personaje, es decir la dinámica de
cómo está representado. En este caso vemos que la cabeza se encuentra no erguida, en
posición de tres cuartos y ligeramente agachada. Todos estos datos nos ayudarán a
obtener las dimensiones reales respetando la dirección de la cabeza, como se observa en
la fotografía 56.
40
41
Fotografía de la propoiedad de la presente autora
Fotografía de la propoiedad de la presente autora
73

CRISTO
Fig. 60 Medidas del rostro de Cristo
PUNTOS DE REFERENCIA
MEDIDAS
EQUIVALENCIA
Medidas de longitud (medidas
ANTROPOMÉTRICAS
EN
verticales)
DEL ROSTRO
PROPORCIÓN
a) Cabeza (Altura)
17.5 cm
1 cabeza
ab) Mitad de la cabeza (subdivisión
8. 7 cm (alturacabeza/2) =
½ Cabeza
por la línea de seggel)
8.7 cm x 2 = 17.4 cm
b) Rostro
15 cm
---
c) Espacio que comprende el cabello
2.5 cm
d) Espacio de la frente
5 cm
8va parte del rostro
o ½ de la frente
1/3 del rostr0
e) Espacio de la nariz
5 cm
1/3 del rostro
f) Espacio del mentón
5 cm
1/3 del rostro
g) De la naríz a la abertura de la boca
1.5 cm
---
- De ahí boca al hoyo del mentón
1.5 cm
---
- De ahí al fin de la barbilla
2.5 cm
---
h) Dimensión de la Oreja
---
---
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
---
---
j) Ojo izquierdo
2 cm
¼ cara
k)Entrecejo (distancia del ojo a ojo)
2 cm
¼ cara
l) Ojo derecho
1.7 cm
---
74
m) Ancho de la nariz
2.5 cm
---
n) Largo de la boca
2.5 cm
La boca tiene un
ojo y medio de
largo
A través de la realización de los esquemas en base a la fotografía original de la serie
pictórica de Miguel de Santiago, hemos querido ilustrar las diferentes dimensiones
tomadas del rostro del cuadro original. En la fotografía 56 la línea que subdivide el
rostro en dos partes atraviesa los ojos, tal y como se advierte en los libros de teoría de
proporciones. Sin embargo esto suele variar en escorzos y por cuestiones de perspectiva.
Vemos que el rostro está dividido en tres partes iguales comprendido por la frente, la
naris y la boca. Así como también el mentón aunque no se divide en tres partes
exactamente iguales. Por otro lado se observa que en medidas la distancia de ojo a ojo
tiene como cifra 2 cm. Lo que en teoría de proporciones significa que la distancia entre
los ojos es siempre la de otro ojo.

SAN AGUSTÍN
Fig. 61 Medidas del rostro de San Agustín
75
a) Cabeza (Altura)
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17.5 cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
ab) Mitad de la cabeza (atravieza el
8. 7 cm (alturacabeza/2)
½ Cabeza
b) Rostro
13.5 cm
---
c) Espacio que comprende el cabello
4 cm
---
d) Espacio de la frente
4. 5 cm
1/3 del rostro
e) Espacio de la nariz
4. 5 cm
1/3 del rostro
f) Espacio del mentón
4. 5 cm
1/3 del rostro
g) De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
1.5 cm
1/3 del mentón
1.5 cm
1/3 del mentón
1.5 cm
1/3 del mentón
5 cm
Aprox 1/3 de rostro
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
párpado móvil)
h) Dimensión de la Oreja
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
2.5 cm
--
j) Ojo izquierdo
1 cm
Distancia de un ojo
k)Entrecejo (distancia del ojo a ojo)
2 cm
---
l) Ojo derecho
2 cm
--
m) Ancho de la nariz
3 cm
--
n) Largo de la boca
---
---
Las medidas del personaje de San Agustín y el de Cristo en terminos de medidas
antropométricas guarda una relación de proporción como se evidencia en los datos
obtenidos como por ejemplo: el rostro subdividido en tres partes iguales y la relación
de la naríz con la oreja que es aproximadamente el 1/3 del rostro en San Agustín que en
teoría tiene el mismo tamaño. La frente es una de las áreas que conformemente varía;
puesto que es un espacio relativo que depende de la población del cabello y el peinado
esto se verá en las diversas representaciones de San Agustín. En personajes como el
Cristo la figura al tener la frente más grande, el espacio del cabello es menor.
En cuanto a la división del mentón en tres partes, en el rostro de Cristo éstas no son
iguales, la parte que subdivide desde el hoyo del mentón hasta el final de este es
siempre en medida mayor.
76
Fig 62 Medidas de las Manos de San Agustín
Se ha tomado de las dimensiones de la mano solo la longitud, la mano derecha tiene 12
cm que en relación con el rostro (13.5 cm) llega a la frente, aproximadamente casi hasta
el nacimiento del cabello, y acercándose a la medida total del rostro, mientras que la
mano izquierda es mucho más pequeña por la forma de representación.
3.2.1.4.1.2 SAN AGUSTÍN ENTREGA LA REGLA A LAS CUATRO ÓRDENES QUE
FUNDA
Fot. 63 San Agustín entrega la regla. 42
Fot.64 Detalle del rostro, San Agustín
entrega la Regla 43
Esta composición basada en los parajes de la vida de San Agustín no utiliza como base
los grabados de Bolswert. En ella se representa a las cuatro órdenes que el santo fundó.
42
43
Imagen de propiedad de la presente autora.
Imagen de propiedad de la presente autora.
77
Los personajes que se encuentran de pie y con la figura erguida son de los que nos
hemos servido para la toma de medidas de la longitud del cuerpo. A excepción de San
Agustín, que a pesar de que no está de pie es imposible excluirlo, pues es el personaje
principal de la escena por lo que de este se han recopilado solamente las medidas del
rostro.

SAN AGUSTÍN
Fig. 65 Medidas del rostro de san Agustín
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (subdivisión
por la línea de seggel)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
8. 5 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
12 cm
5 cm
2 cm
5 cm
5 cm
1.6 cm
1.6 cm
1.6 cm
4 cm
--Aprox. 1 frente
---1/3 mentón
1/3 mentón
1/3 mentón
Aprox. Mentón
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
2.5 cm
---
78
j) Ojo izquierdo
k)Entrecejo Distancia del ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
1 cm
2 cm
2 cm
3 cm
---
¼ cara
¼ cara
-------
En la mayor parte de representaciones del Santo se observa que la frente se retrata
estrecha por la forma de estar marcado el cabello, lo que hace que disten las
dimensiones del rostro con otros personajes. En teoría el rostro se divide en tres partes
iguales, e inicia en el nacimiento del cabello pero existen casos como este en el que el
cabello ocupa parte de la frente lo que hace que las proporciones varien en el rostro. En
esta imagen (San Agustín, arriba) por ejemplo: la línea que divide la mitad de la cabeza
pasa por los ojos y a partir de esta es posible conocer la altura total de la cabeza en
algunos casos. En este caso se cumple esta afirmación, pero vemos que en otros rostros
la línea que divide no pasa exactamente por la mitad de los ojos pero se aproxima.
Para determinar en los personajes masculinos el mentón que no se advierte al estar
representado por una larga barba se duplica la medida de la naríz tomando como
referencia esta (Stratz, 1926). También es posible llegar a una determinación para
obtener dicha longitud, repitiendo tres veces la dimensión desde el final de la nariz hasta
la mitad de la boca y de ahi hasta donde se repita la misma medida y otra tercera vez
donde sería la quijada. Sin embargo hay imágenes que por la misma posición del rostro
las medidas se modifican y esto no es aplicable.
Otro punto a considerar es que el rostro al no estar de frente totalmente es representado
con una parte más grande que otra por cuestión de perspectiva así por ejemplo el eje
horizontal de los ojos.
79

MONJAS DE LA ORDEN DE SANTA MÓNICA
Monja lado izquierdo
Fig. 66 Medidas del rostro: Monja izquierda
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (Línea de la
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
8. 5 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
12.6cm
4.4 cm
4 cm
4.6 cm
4 cm
1.3 cm
1.3 cm
1.4 cm
---
Aprox. 1 frente
------------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k)Entrecejo Distancia del ojo a ojo)
l) Ojo derecho
--1.7 cm
1.5 cm
2 cm
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2.5 cm
--¼ cara
¼ cara
Equivalente
nariz
a
la
---
80
En este esquema (arriba) vemos que la línea que subdivide la mitad de la cabeza no
atravieza los ojos (línea de seggel), sino las cejas y coincide con la línea que divide en
tres partes el rostro. Bellanger explica al respecto que: “En el caso de que la nariz, por
ser demasiado corta o excesivamente larga, no representase la cuarta parte de la longitud
total, esa línea no pasará precisamente por los ojos, quedando un poco por encima o por
debajo de este nivel normal” (1943, p.111). Habiendo casos curiosos en el que el punto
medio de la cabeza se ubica en las cejas como el presente rostro, en el que la parte que
comprende la nariz es más grande que los demás espacios de acuerdo con las cifras
obtenidas.
Miguel de Santiago resolvió con proporción los rostros de los personajes, en los datos
obtenidos, la nariz tiene de ancho 2 cm y el ojo derecho el mismo número, lo que en
proporción cumple con la teoría de que la nariz tiene un ojo de ancho.
Este personaje tiene de altura de cabeza 17 cm
desde la parte más alta hasta el mentón y de altura
total 129 cm lo que en proporción equivale a 7 1/2
alturas de cabeza, que es (altura total/cabeza =
7.58cm)
Fig 67. Canon de la figura humana
81
Monja lado derecho
Fig. 68 Medidas del rostro: Monja derecha
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (Línea d ela
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17.2 cm
8. 6 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
12.2 cm
5 cm
3.2 cm
4.5 cm
4.5 cm
1.5 cm
1 cm
2 cm
---
----------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
-------------
-------------
De este personaje muchos de los datos del rostro no han sido obtenidos por encontrarse
la pintura muy difuminada, detalles como ojos y nariz no son visibles en el lienzo. Sin
embargo al igual que el personaje anterior la mitad de toda la cabeza coincide con la
línea que atraviesa la ceja. Cada personaje presenta medidas y proporciones diferentes
respondiendo a sus necesidades de representación.
82
Este personaje tiene de altura de cabeza 17. 2 cm y de
altura total 134 cm lo que en proporción equivale a 7
2/3 alturas de cabeza, que es (altura total/cabeza =
7.79cm) .
En teoría la mano llega aproximadamente hasta la ceja
e incluso un poco más, en este caso la mano mide
13.5 cm, una cifra más grande que el rostro (12.2 cm).
Fig 69 Canon de la figura humana

MONJAS DE LA ORDEN AGUSTINA
Personaje lado izquierdo
Fig. 70 Medidas del rostro: Personaje izquierdo
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
83
ab) Mitad de la cabeza (Línea de la
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la nariz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
8. 5 cm (alturacabeza/2)
½ Cabeza
11 cm
6 cm
2.4 cm
4.3cm
4.3 cm
1cm
0.9 cm
2.4 cm
---
Aprox. 1/3 cabeza
Aprox. 1/5 rostro
--------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
--2cm
2.5cm
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
2cm
2.5 cm
n) Largo de la boca
2.5 cm
----Equivalente al
espacio de la nariz
--Equivalente
al
espacio de la boca.
--
Este personaje al igual que la figura 67 como característica propia presenta una frente
bastante estrecha por el requerimiento propio del personaje que lleva una toca sobre la
cabeza.
Este personaje tiene de altura de cabeza 17cm y de altura
total 132 cm lo que en proporción equivale a 7 ¾. Que es
(altura total/cabeza = 7.76cm) . Acercándose a 8 alturas de
cabeza.
La mano (11cm) mide aproximadamente la dimensión del
rostro (10 cm). Aspecto que se viene repitiendo en las
demás figuras.
Fig 71 Canon de la figura humana
84
Personaje lado derecho
Fig. 72 Medidas del rostro de monja lado derecho
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
8. 5 cm (alturacabeza/2)
11 cm
6 cm
2 cm
4.5 cm
4.3 cm
1.3 cm
1.3 cm
1.9 cm
---
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
--Aprox. 1/3 cabeza
Aprox. 1/5 rostro
---------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
--2cm
-----2.5 cm
2 cm
-------------
85
La altura de la cabeza de este personaje es de 17 cm
y de altura total tiene 140 cm que en proporción
equivale a 8 1/6 alturas de cabeza. Que es (altura
total / cabeza = 8. 23).
La dimensión de las manos varían en la misma figura
pero se aproximan. La mano derecha mide 12 cm y la
izquierda 10 cm acercándose a la dimensión total del
rostro.
Fig 73 Canon de la figura humana

CLÉRIGO AGUSTINO
Fig. 74 Medidas del rostro de un clérigo agustino
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
86
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (Línea de los
ojos)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
16.8 cm
8.4 cm (alturacabeza/2)
1 cabeza
½ Cabeza
14. 4cm
2.4 cm
4.4 cm
5.3 cm
4.7cm
1.5 cm
1.5 cm
1.7 cm
4 cm
--Aprox. 1/3 cabeza
Aprox. 1/5 rostro
--------Aprox. a la frente
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
2.5 cm
2cm
-----3 cm
n) Largo de la boca
3 cm
--------Igual que la boca de
perfil
---
En este personaje la línea que subdivide la cabeza en dos partes pasa por los ojos, este
dato puede ayudar en algunos casos a conocer la altura total de la cabeza. Stratz nos
comenta que: "En la cabeza la línea de unión de las pupilas, la línea fundamental de
Seggel, está exactamente en el centro equidistante de la barba y la coronilla" (1926,
p.10).
Este personaje tiene de altura de cabeza
16.8 cm y de altura total 118 cm lo que
en proporción equivale a 7 alturas de
cabeza. Que es (altura total/cabeza = 7.0
cm) .
Mano: 10 cm y con relación al rostro llega
por
la
línea que
atravieza
la
ceja
aproximadamente.
Fig 75 Canon de un clérigo
87
Al cotejar las dimensiones de los rostros del lienzo de "San Agustín entrega la regla a
las cuatro órdenes que funda". Se observa que en las cabezas más grandes la línea de
subdivisión de la mitad atravieza la ceja o el párpado móvil, mientras que en rostros con
menos amplitud en el espacio del cabello esta línea se situa en los ojos. Cada personaje
tiene su medida individual al ser representado y responde a su canon personal. Pero
varía entre 7 y 8 alturas de cabezas en este lienzo . Mientras más esbeltas las figuras el
canon es más grande.
3.2.1.4.1.3 LA CONSAGRACIÓN EPISCOPAL DE SAN AGUSTÍN
Fot. 76 La consagración episcopal de San Agustín. 44
Fot. 77 Rostro de San Agustín. 45
Este lienzo ha sido inspirado en los grabados de la serie de Bolswert. En el plano
principal aparece sentado San Agustín vestido de pontífice para recibir la mitra que le
entregan los obispos. En este lienzo se encunetran una variedad de personajes como un
niño y los obispos ancianos.
44
45
Imágen tomada de : Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
Imagen de propiedad de la presente autora.
88

SAN AGUSTÍN
Fig 78 Medidas del rostro de San Agustín
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (línea ojos)
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
18 cm
9 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
13 cm
5 cm
3cm
5 cm
5cm
1.5 cm
1.5 cm
2cm
5.3 cm
--1/3 cabeza
--1/3 cabeza
1/3 cabeza
---Aprox. 1/3 cabeza
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2.5 cm
2 cm
2 cm
3 cm
3 cm
----Equival. a un ojo
--Equival a una boca
----
El rostro de San Agustín en esta escena está representado en tres cuartos e inclinado
hacia la derecha. La línea que subdivide la cabeza pasa exactamente por la línea de los
ojos dividiendo en dos partes iguales,tal y como se describe en algunos tratados de arte.
El rostro está dividido en dos partes iguales y una más corta que comprende el espacio
89
de la frente. Esto se debe a la representación individual del personaje, que es
usualmente representado con la frente pequeña por la influencia propia del peinado
que reposa sobre la frente y la hace ver más corta. Característica que se viene repitiendo
en este personaje. En este sentido también se advierte que la oreja tiene la misma
proporción del espacio de la naríz y la boca (1/3 de la cabeza).
Fig 79 Medidas de las manos de San Agustín
En cuanto a las manos la dimensión de éstas es de 12 cm cada una, desde la muñeca
hasta el dedo más sobresaliente aproximadamente la dimensión total del rostro (13 cm).

MONJE
Fig 80. Medidas del rostro de un monje
90
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (atravieza la
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17.2 cm
8.6 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
12.4 cm
5 cm
3cm
4.5 cm
4.5cm
1.5 cm
1.5 cm
1.5 cm
5 cm
--1/3 cabeza
Aprox 1/5 rostro
----1/3 del mentón
1/3 del mentón
1/3 del mentón
1/3 rostro
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
1 cm
1.5 cm
2 cm
2 cm
2 cm
--------Distancia al ojo
---
Este personaje que lleva un cirio entre sus manos,
tiene de altura de cabeza 17.2 cm y de altura total
130 cm que en proporción equivale a 7 1/2 cabezas.
Que es (altura/cabeza= 7.55) .
Las manos no están estiradas por lo que las medidas de
lelas no se han tomado en cuenta.
Fig 81 Canon de un monje
91

NIÑO
Fig. 82 Medidas del rostro de un niño
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
15 cm
7.5 cm (alturacabeza/2)
12 cm
3 cm
5cm
3.5 cm
3.5
1 cm
1 cm
1.4 cm
----
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
--Aprox 1/2 rostro
--------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
--1 cm
----1.2 cm
1cm
--Aprox. ancho nariz
------Aprox. ancho naris
Dentro de las medidas del rostro la parte más prominente es la frente con 5 cm. Una
proporción mucho mayor que el espacio de la boca y el mentón, puesto que en los niños
la frente es mucho más amplia. “A medida que el niño va teniendo más edad los
tamaños relativos de la cabeza y el tronco varían”(Perard,1983, p. XII). Por esto en la
representación de los niños usualmente la cabeza es más grande relativamente a su
92
tamaño. Es por esto, que la línea que divide en dos mitades la cabeza se situa en la ceja
porque al ser la cabeza relativamente más grande en los niños y los espacios de la boca
y narís más cortos en el rostro de la figura, la línea asciende a la ceja.
Uno de los aspectos más notables es que son las cejas y no los ojos como en el adulto
(salvo en algunas excepciones) los elementos que coinciden con la mitad de la altura de
la cabeza en el niño.
Este personaje tiene 87 cm de altura total, que
en proporción equivale a 6 alturas de cabeza.
Que es (altura/cabeza = 5.8).
En este sentido, el personaje se aproxima al
canon de un niño de más de tres años que
generalmente es representado con 5 cabezas. “
Tiene de alto por la parte frontera desde la la
superficie del casco a la planta del pie, cinco
cabezas de las suyas…” (Vargas, 1795, p.60).
Fig. 83 Canon de un niño
Como se ha dicho anteriormente los grabados de Bolswert le sirvieron a Miguel de
Santiago para realizar su obra. ¿Pero utilizó el canon que venía en ellos?. Este grabado
sirvió como fuente para la realización del lienzo, él que sigue muy de cerca el grabado
original. Los dos personajes del lado derecho de la composición; el niño y el monje
presentan un canon menor al de el lienzo del mismo tema de Miguel de Santiago. El
monje se aproxima a 7 y el niño a 5 ½ alturas de cabeza. Notándose que Santiago
representa a los personajes en un modelo más estilizado que el del grabado.
93
Fig 84 Canon de la Consagración episcopal de SanAagustín del grabado de Bolswert
3.2.1.4.1.4 SAN AGUSTÍN ANTE HONORIO
Fig 85 San Agustín ante Honorio
46
Fig 86 Rostro de San Agustín
47
En esta escena sobre la vida de San Agustín, el pintor ha tomado como fuente
iconográfica el grabado de Schelte de Bolswert del mismo tema. En ella se encuentra el
46
47
Imagen tomada de : Estebaranz.(2008) Miguel de Santiago en San Agustín de Quito
Imagen de la propiedad de la presente autora
94
emperador Honorio junto a San Agustín como los protagonistas de la escena. El lienzo
sigue de muy de cerca la composición original

SAN AGUSTÍN
Fig 87 Medidas del rostro de San Agustín
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab)Mitad de la cabeza(línea de los
ojos)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
16.5cm
8.2 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
13.5 cm
3 cm
4.5cm
4.5 cm
4.5cm
1.5 cm
1.5 cm
1.5 cm
4.5 cm
--1/3 cabeza
1/3 rostro
1/3 rostro
1/3 rostro
1/3 del mentón
1/3 del mentón
1/3 del mentón
1/3 rostro
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2 cm
----2 cm
1.5 cm
--Equival. ancho naris
----Equival. ancho ojo
---
En este personaje vemos que la línea que subdivide la cabeza en dos partes pasa por la
línea de los ojos repitiéndose este patrón al igual que en los demás personajes salvo en
95
algunas excepciones. En esta representación de San Agustín a diferencia de las demás la
frente es mucho más amplia por la propia representación individual de éste.
En esta escena el santo ha sido representado de pie
pero no completamente erguido pues se encuentra
levemente inclinado hacia abajo.
Dentro de las medidas antropométricas el personaje
tiene de altura de cabeza: 16.5 cm y de altura
total 124 cm que en proporción equivale a 7 ½
cabezas. Que es (altura total/cabeza= 7.5).
La mano derecha mide 12 cm mientras que la
mano izquierda: 11 cm aproximandose a la
dimensión del rostro (13.5 cm).
Fig 88. Canon de San Agustín

HONORIO
Fig 89 Medidas del rostro de Honorio
96
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
16.5cm
8.2 cm (alturacabeza/2)
11.5 cm
5 cm
2cm
4.5 cm
5cm
-------------
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
-------------------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
--2 cm
2 cm
2.5 cm
--Igual a un ojo
---
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
1.5 cm
Igual a un ojo
---
El personaje que representa a Honorio
tiene de altura de cabeza 16.5 cm libre
de la corona. Tomando en cuenta para
este
caso
que
al
no
tener
la
especificación del comienzo de la cabeza
se ha duplicado el espacio desde la mitad
de los ojos al mentón.
La altura total del personaje desde la
corona es de 122 cm. Pero la altura real
es de 115.5 cm. Que equivale en
proporción a 7 alturas de cabeza. Que
son (altura total/cabeza= 7).
La mano que está estirada mide 12 cm
acercándose a la medida del rostro
(11.5).
Fig 90 Canon del personaje de Honorio
97

MONJE DE LA ORDEN AGUSTINA
Fig. 91 Medidas del rostro de un monje
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab)Mitad de la cabeza (línea de los
ojos)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17cm
8.5 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
13.5 cm
4 cm
4.5cm
4.5 cm
4 cm
1.5 cm
1.5 cm
2 cm
4.5 cm
--------------1/3 rostro
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2 cm
----2 cm
1.5 cm
-------Ancho de un ojo
---
98
En este personaje la altura de la cabeza es de 17 cm
y la altura total de 126 cm que en proporción
equivale a 7 ½ alturas de cabeza. Que es
(altura/cabeza=7.4).
Fig. 92 Canon de un monje

NIÑO
Fig. 93 Medidas del rostro de un niño
99
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
13cm
6.5 cm (alturacabeza/2)
9 cm
3 cm
2.2cm
3.4 cm
3.4cm
1 cm
1 cm
2 cm
----
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
-------------
----
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
--2 cm
2 cm
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
1.5 cm
2 cm
2.2 cm
----Igual que
distancia del ojo
-------
la
En este personaje la línea que divide el rostro en dos partes pasa por debajo de los ojos
además de que en la subdivisión del mentón al igual que en algunos de los otros
personajes presenta un espacio mayor en el área que va desde el hoyuelo del mentón
hasta el fin de este.
Este personaje tiene de altura de cabeza 13 cm y de
altura total 77 cm que en proporción equivale a 6
alturas de cabeza.
Aunque es difícil definir la edad a la que equivaldría
el niño por sus rápidos cambios en el crecimiento.
Según Loomis (1943) el canon de seis alturas
representa a un niño de cinco años.
Fig .94 Canon de un niño
100
Los personajes del grabado de Bolswert tienen 6 ½ alturas de cabeza, salvo el niño que
está representado con 6. A diferencia de este, los personajes de Miguel de Santiago
varían entre 7 y 7 ½ alturas de cabeza. Esto quiere decir, que los personajes de Santiago
fueron hechos con media y una cabeza más que las figuras del grabado.
Fig 95 Canon de San Agustín ante Honorio del grabado de Bolswert
3.2.1.4.1.5 LA ORDENACIÓN DE SAN AGUSTÍN
Fot. 96 La Ordenación de San Agustín 48
48
Imagen tomada de : Estebaranz.(2008) Miguel de Santiago en San Agustín de Quito
101
.
Para la realización de esta escena, Miguel de Santiago ha recurrido al grabado de
Scheltze de Bolswert. En el plano principal se encuentra San Agustín vestido con el
hábito de la orden interactuando con un monje y dos caballeros.”Se aprecian diferencias
en los rostros, pues mientras que los del santo, los dos caballeros que lo flanquean y el
monje de la derecha son de gran calidad y atribuibles a Miguel de Santiago, el resto de
rostros es mediocre”.(Estebaranz, 2008, p. 23). Esto se debe a que los rostros mejor
resueltos son los de los personajes principales pues acaparan mayor atención
demandando mayor calidad.

SAN AGUSTÍN
Fot. 97 Medidas del rostro de San Agustín
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) Mentón
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
18.5 cm
9.2 cm (alturacabeza/2)
14 cm
4.5 cm
3 cm
5.5 cm
5.5cm
--4.4 cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
---------
102
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2.5 cm
2 cm
2 .2 cm
2.7 cm
2.7 cm
---
--------
En la teoria de proporciones el rostro se divide en tres partes iguales pero vemos que
esto varía de acuerdo al personaje como por ejemplo detalles como el cabello, el
peinado o la perspectiva, el movimiento de la cabeza hace que las proporciones se
modifiquen en la representación de los personajes.
Por otro lado, en este personaje por la influencia de sombras y difuminación propias de
la técnica pictórica no se distingue la boca ni sus detalles definidamente. En este caso es
dificil precisar exactamente donde termina el mentón por el aspecto por la difuminación
de los bordes. Por lo que de acuerdo con los procedimientos de Stratz (1926) hemos
reproducido la misma proporción de la nariz para el mentón.
San Agustín en este lienzo tiene de altura
de cabeza 18.5 cm y de altura total 130 cm
que equivale en proporción a 7 cabezas.
Que es (altura/cabeza= 7, 02).
Las manos de acuerdo con los datos se
aproximan en cifra la una de la otra pero la
mano izquierda es más grande con 13 cm a
diferencia de la derecha con 12 cm.
Acercándose a la dimensión del rostro (14
cm).
Fig 98 Canon del personaje de San Agustín
103

CONDE BONIFACIO
Fig 99. Medidas del rostro del Conde Bonifacio
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (atravieza la
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) Mentón
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17.5 cm
8.7 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
15.5 cm
2 cm
6 cm
4 cm
5.5cm
--4 cm
------------Igual al espacio de
la naris.
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
1.8 cm
2 cm
----2.5cm
---
------------
104
Este personaje tiene de altura de cabeza 17.5 cm
y de altura total 123 cm que equivale en
proporción a 7 cabezas. Que es (altura/cabeza=
7.02).
La mano que se distingue tiene de longitud total
12 cm que al compararse con el rostro vendría a
dar más arriba de la ceja por la mitad del espacio
de la frente.
Fig 100 Canon del personaje del Conde Bonifacio

MONJE
Fig 101 Medidas del rostro de un monje
105
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (atravieza la
ceja)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
8.5 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
12 cm
5 cm
3.5 cm
4.5 cm
4cm
1 cm
1 cm
2 cm
4.5 cm
--------Igual al espacio de
la nariz y cabello.
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
2 cm
2 cm
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
1.7 cm
2 cm
2.5 cm
Equivalente al
entrecejo y a al
nariz.
-------
Este personaje que representa a un monje tiene de
altura de cabeza 17 cm y de altura total 120 cm. Que
equivale en proporción a 7 cabezas. Que es
(altura/cabeza= 7. 05).
Fig 102. Canon del personaje de un monje
106

Caballero
MEDIDAS DEL ROSTRO
Fig. 103 Medidas del rostro de un caballero
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (atravieza el
ojo)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
18 cm
9 cm (alturacabeza/2)
14 cm
4 cm
4 cm
4cm
6cm
1.5 cm
1.5 cm
3 cm
5 cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
1/3 de la cabeza
1/3 de la cabeza
1/3 de la cabeza
-----------
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
2 cm
2 cm
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
----3m
3.2 cm
--Equivalente al
entrecejo y a al
nariz.
------Aprox. ancho boca
107
Este personaje tiene de altura de cabeza 18 cm y
de altura total 126 cm que en proporción equivale
a 7 alturas de cabeza. Que es (altura/cabeza= 7).
Para definir la altura de la cabeza por la amplia
población de cabello y por no conocer la definición
del mentón por la larga barba la línea de
subdivisión de la mitad de la cabeza que atravieza
por los ojos ayudó para la determionación de este
espacio.
La mano mide 11.3 cm aproximándose a la del
rostro 14 cm.
Fig. 104 Canon del personaje de un caballero
Todos los personajes de esta escena cumplen con el canon de 7 alturas de cabeza,
guardando concordancia entre sí.
Aunque es difícil definir a que etapa epecífica
pertenece el canon que ha utilizado Santiago podemos decir que tiene la influencia tanto
clásica (7 ½ y 8 cabezas ) como barroca porque durante esta última a pesar de que la
representación de la figura humana no tuvo relación con un solo modelo específico, se
conoce que había una predilección por 8 alturas de cabeza gracias al canon del grabado
barroco transmitido por José García Hidalgo (pág . 49).
Según Staratz (1926) este canon de 7 cabezas se acerca al canon natural de un hombre
de 1.65 cm +-.
108
Fig 105 Canon de la Ordenación de San Agustín del grabado de Bolswert
Miguel de Santiago no toma como referente el canon de Bolswert y como se ha dicho
anteriormente sus figuras a pesar de ser las mismas de la escena del grabado son más
esbeltas presentando un canon diverso al de los modelos. Los personajes de Miguel de
Santiago tienen un canon de 7 alturas de cabeza en este lienzo mientras que las del
grabado de 6 ½ cabezas.
3.2.1.4.1.6 EL SANTO EN ÉXTASIS SOSTENIDO POR DOS ÁNGELES
Fot.106 El Santo en éxtasis
sostenido por dos ángeles 50
49
50
Fot. 107 Rostro de San Agustín49
Imagen de la propiedad de la presente autora.
Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
109
Este lienzo no utiliza como fuente los grabados de Bolswert sino que está inspirado en
un grabado de Peter de Jode el Joven (1606–1674) (Estebaranz, 2008). Miguel de
Santiago ha tomado para la recreación de esta escena sólo la parte inferior del cuadro y
ha eliminado algunos personajes que aparecen en el grabado original. Proporcionándole
así mayor protagonismo al santo. Dicha escena también fue hecha por el pintor
flamenco Van Dyck en 1628 para los agustinos de Ambers.

SAN AGUSTÍN
Fot 108. Medidas del rostro de San Agustín
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
17 cm
9 cm (alturacabeza/2)
15.5 cm
2 cm
4 cm
5 cm
7 cm
2 cm
2 cm
3cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
--------
110
h) Dimensión de la Oreja
5 cm
Equival. al espacio
de la naris
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2 cm
2 cm
1.5 cm
3 cm
3cm
-Equival . entrecejo
----Equival a la boca
Equival ala naris
El rostro de San Agustín en esta escena se halla inclinado hacia arriba, por esto el efecto
de la dimensión es mucho menor en la frente por lo que obtenemos partes diferentes.
Las medidas varían conforme a la representación y la posición en que se encuentre el
personaje.
Las medidas no son matemáticamente exactas pero si guardan una relación de
proporción esto se hace evidente en el tamaño de la naríz que se acerca al de la boca o
en la subdivisión en tres partes del mentón en algunos personajes.
Este personaje tiene de altura de
cabeza 17 cm y de altura total
146
cm
que
equivale
en
proporción a 8 ½ cabezas. Que es
(altura/cabeza=8.58).
La Mano izquierda tiene 14.5 cm
mientras que la mano derecha: 13
cm. Aproximándose al rostro.
Este canon pertenece al canon
ideal de ocho y media cabezas.
Fig 109. Canon del personaje de San Agustín
111

ÁNGEL DERECHA
Fig 110 Medidas del rostro (Ángel)
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
16.5 cm
8.2 cm (alturacabeza/2)
14 cm
2.5 cm
5cm
5 cm
4 cm
1 cm
1 cm
2 cm
4.5 cm
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
1/2 frente
1/2 del mentón
1/2 del mentón
Mitad del mentón
1/3 rostro
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
--2 cm
2.7 cm
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2.5 cm
2.5 cm
112
Este personaje que representa a un ángel tiene de
altura de cabeza 16.5 cm y de altura total 132 cm
que en proporción equivale a 8 alturas de cabeza.
Que es (altura/cabeza=8).
Mano: 10.5 cm
Fig 111. Canon del personaje de un ángel

ÁNGEL IZQUIERDA
Fig 112 Medidas del rostro de un ángel
113
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (linea de ojos)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
18 cm
9 cm (alturacabeza/2)
13.5 cm
3 cm
5cm
5 cm
5cm
2 cm
2 cm
1 cm
---
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
1/3 cabeza
1/3 rostro
1/3 rostro
1/3 rostro
1/3 del mentón
---
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2 cm
2 cm
----2 cm
1.5 cm
Este personaje tiene
18 cm de
altura de cabeza y 135 cm de
altura total que equivale a 7 ½
alturas
de
cabeza.
Que
es
(altura/cabeza=7.5). La mano en
dimensión tiene 15 cm.
Fig. 113 Canon de un ángel
114
Fot. 114. Grabado de Peter de Jode el Joven 51
La disposición de los personajes del lienzo de Santiago es la misma que del grabado, sin
embargo Santiago ha sintetizado la escena eliminando algunos personajes. San Agustín
muestra en el lienzo y en el grabado una figura más imponente por tratarse del personaje
principal con 8 ½ alturas de cabeza en comparación con el ángel que flanquea a su
izquierda que presenta 8 alturas de cabeza en el grabado y 7 ½ ene el lienzo.
Santiago representa a los personajes entre 7 ½ y 8 ½ alturas. Lo que muestra una
diversificación en la representación del cuerpo en una misma escena. El ángel que está a
la derecha de San Agustín no es tomado en cuenta en el grabado porque no se percibe el
final de la figura.
51
Estebaranz, J. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito.(2008).
115
3.2.1.4.1.7 SAN AGUSTÍN Y SANTA MÓNICA
Fot. 115 Imagen tomada de: Estebaranz. Miguel
de Santiago en San Agustín de Quito(2008).
Fot. 116 Rostro de San Agustín
La composición de la presente escena no está basada en los grabados de Bolswert. En el
primer plano se encuentra San Agustín y su madre Santa Mónica sobre un fondo
paisajistico. La calidad pictórica de la obra se diferencia en los rostros mostrándonos
líneas más severas, facciones marcadas y movimientos más rígidos en los personajes.

SAN AGUSTÍN
Fot. 117 Medidas del rostro de San Agustín
116
PUNTOS DE REFERENCIA
Medidas de longitud (medidas
verticales)
a) Cabeza (Altura)
ab) Mitad de la cabeza (final de la
nariz)
b) Rostro
c) Espacio que comprende el cabello
d) Espacio de la frente
e) Espacio de la nariz
f) Espacio del mentón
g) - De la naríz a la abertura de la boca
- De ahí boca al hoyo del mentón
- De ahí al fin de la barbilla
h) Dimensión de la Oreja
MEDIDAS
ANTROPOMÉTRICAS
DEL ROSTRO
21 cm
10.5 cm (alturacabeza/2)
EQUIVALENCIA
EN
PROPORCIÓN
1 cabeza
½ Cabeza
20 cm
1cm
5cm
6 cm
9 cm
2 cm
2 cm
5 cm
6 cm
----------------Igual al espacio de
la nariz
Medidas de ancho (medidas horizontales)
i) Ancho de la oreja
j) Ojo izquierdo
k) Entrecejo (distancia de ojo a ojo)
l) Ojo derecho
m) Ancho de la nariz
n) Largo de la boca
2.5 cm
3 cm
2 cm
--3.2 cm
2.5 cm
-------
El rostro de San Agustín en esta escena se halla inclinado hacia arriba en un eje
diagonal por lo que la frente se percibe más corta en comparación con los espacios del
mentón y la nariz.
En este caso es dificil precisar exactamente donde termina el mentón por el aspecto de
la pintura que no esta definida sino difuminada en esta zona y se pierde con el ambiente.
La línea que subdivide la cabeza en dos partes pasa por la nariz, efecto de la posición de
la cabeza del personaje y por el corto espacio de la zona del cabello (1 cm). Mientras
más corta sea esta área y más grande sea la del mentón, la línea que subdivide la cabeza
baja mucho más y se aleja de la línea de los ojos. En este personaje de acuerdo con los
datos encontrados la dimensión de la oreja (6 cm) es la misma que la de la nariz (6 cm),
patrón que se viene presentando también en los otros personajes. “La altura de la oreja
es un tercio de la longitud de la cara” 52 igual que la longitud de la nariz.
52
http://reprodart.com
117
La altura de la cabeza del santo es de 21 cm y
la altura total es de 180 cm que equivale en
proporción a 8 ½ alturas de cabeza. Que es
(altura/cabeza= 8.57 ).
La mano derecha tiene 17 cm y la izquierda más
grande 19 cm aproximándose a la medida total
del rostro (20 cm).
En este caso, mientras la cabeza es mucho más
grande se subdivide en más segmentos. Esta
escena muestra una figura esbelta mucho mayor
a las demás representaciondes de San Agustín en
otros lienzos. Según la teoría de Stratz este
canon responde al canon antropométrico del
hombre heróico de +- 1.80 cm.
Fot. 118 Esquema de la figura humana de San Agustín.
Sin antes concluir, cabe mencionar que la teoría y los grandes tratados en muchas
ocaciones están lejos de la práctica, ya desde los grandes tratadistas como Alberti y
Durero no aplicaban en sus representaciones algunos de sus planteamientos teóricos, sin
embargo aportaron a la teoría de la representación de la figura humana. No todo es
matemáticamente exacto pero desde el punto de vista de la proporciones Miguel de
Santiago a pesar de no haber conocido a los tratadistas clásicos resolvió de manera
correcta la reproducción del cuerpo humano. El ser humano dependiendo de las
circunstancuias de cada época ha expresado de manera libremente su percepción de la
belleza del cuerpo humano y todos los cánones son la expresión de un tiempo y de un
artista en especial.
Como resultado, establecer un canon único para la figura humana significaría fijar todas
las condiciones que deben cumplirse para que una figura esté dentro de unas normas
“naturales”. Un canon tiene un valor en general , pero no se cumple con exactitud para
118
todos los casos. No se puede esperar de un rostro que está en escorzo las mismas
proporciones que uno que está de frente.
Miguel de Santiago no establece un canon especifico sino que atiende a las
caracteristicas individuales de la naturaleza y la fisonomía.
119
CONCLUSIONES

Los personajes de las obras pictóricas pertenecientes a la serie de San Agustín de
la autoría de Miguel de Santiago guardan una relación de proporción de acuerdo
con un canon previamente establecido. En consecuencia, dentro de la
investigación realizada creemos que Miguel de Santiago para resolver la
proporción de sus figuras se basó en un conocimiento, pese a que no tuvo una
formación académica o teórica.

La formación de los artistas coloniales era más bien práctica que teórica. El
artista a pesar de no estudiar los cánones del ser humano resuelve la serie
pictórica de manera correcta, pues la habilidad es innata.

Santiago utiliza un canon diverso para cada personaje y en algunos el canon más
grande pertenece al personaje más importante. San Agustín en sus diferentes
representacines presenta canones diversos ajustándose al requerimiento del
lienzo y la figura, y varía entre 7 y 8 ½ alturas de cabeza.

Miguel de Santiago utiliza un canon más grande que el canon del grabado de
Bolswert, mostrándo personajes más esbeltos.

La utilización de un tratado como afirma José María Vargas es poco probable
pues no se han encontrado datos que verifiquen a ciencia cierta la utilización de
éstos para la realización de su obra pictórica.

Esto implica que no utilizó bases teóricas en cuanto a la representación de la
figura humana pero si recurrió a bases gráficas o ilustrativas como los grabados
de Bolswert.

Por otro lado, en cuanto al arte en la colonia, desde el punto de vista de la
creación, la pintura estaba fuertemente determinada por los modelos europeos
que impedían la libertad artística. No obstante Miguel de Santiago modificó
ciertos detalles no siguiendo el modelo por completo, en muchos casos usó
artifugios implantando en las composiciones detalles personales como cambio
de posiciones y agregando otros personajes.

Su obra se desarrolló en plena época barroca pero muestra características que se
heredaron del estilo anterior es decir el renacentista; como: la formalidad y del
120
Barroco: la predilección por las líneas no muy marcadas sino que se pierden con
el fondo, pero recurriendo a efectos de perspectiva.

Es difícil determinar la obra de Miguel de Santiago al encontrar constantes
intervenciones que han modificado la obra, dificultando su lectura real, ya que
en muchos de los trazos (reintegros cromáticos posteriores) que hemos visto no
son los de Miguel de Santiago ni de su taller.

Dentro de este trabajo es posible que Miguel de Santiago haya dibujado previo a
la aplicación del color, o al menos utilizó una guía (cuadrícula) para la
distribución de los personajes en el lienzo.

La proporciones son modificadas ajustandose al requerimiento de la posición y
escorzo, en su mayoría los personajes
que están provistos de una gran
dimensión de cabeza la mitad de esta se encuentra en la ceja. Las proporciones
varian por las caracteristicas fisonomicas individuales.

En su vida artística, Miguel de Santiago no sólo se valió de los grabados como
sucede en San Agustín, sino que también tomó su modelo para pintar de la
observación del natural. En Guápulo vemos ya, la introducción del paisaje
andino en los lienzos de Santiago. Sin embargo en cuanto a la representación de
la figura humana no podemos asegurar lo mismo, pues durante la época colonial
no se conoce que los artistas hayan trabajado con modelos humanos; lo común
eran los modelos gráficos.

En la serie de San Agustín se ve a lo largo de la obra de Santiago la diferencia
entre la resolución de los personajes desde los mismos gestos y actitudes. Hay
rostros en la serie que distan mucho en calidad de otros. Se pudo evidenciar
también que hay escenas en el que debió haber intervenido un mismo
colaborador por el parecido en la representación gráfica de algunos lienzos.
121
RECOMENDACIONES

Para efecto de las proporciones es necesario conocer que el término cabeza en
algunos libros es confundida con rostro. Por lo que hay que tomar en cuenta
para su debido estudio.

Según las posturas las medidas de los personajes pueden variar por lo que es
importante establecer a que personajes y desde donde se toman las dimensiones,
tomando en cuenta los ejes de las figuras.

Los repintes posteriores mal resueltos, hacen que la obra pictórica se vea
diferente de lo que era originalmente. Algunos de estos cambios en los rostros
pueden variar las medidas.

Para poder establer la autoría de una obra además de este estudio se debe
combinar con otros procedimeintos como el científico.
122
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La representación mística del ser humano, la geometría como base. Edad Media y Renacimiento.
Fot. 120 Pentagrama pitagórico54
Fot.121 Villard de Honnecourt ,
rostro inscrito en un pentagrama
(Siglo XIII) 55
Fot. 122 El hombre microcosmos,
pentágono de Henri Cornrille Agrippa.
Los símbolos corresponden a los
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(1533).56
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Editorial
130
Fot. 124 Fragmento de la tabla de dimensiones del cuerpo humano de Alberti, en base al estudio de la figura
humana real.58
Fot. 125 Finitorium de Alberti, herramienta que permite tomar las medidas del ser humano. 59
58
59
Alberti, .Batista. (1999). De la Pintura y otros escritos sobre el arte.Madrid: Tecnos.
http://www.antikbuchhandel.de/buecher/tech_kat.htm
131
Fot. 126 Durero. Estudio del cuerpo humano (1523)60.
Fot. 127 Durero. Estudio del movimiento humano
(esquematización geométrica (1570).61
Fot. 128 Anatomía humana del hombro por Leonardo Da Vinci 62
Fot. 129 Estudio de proporciones, cabeza. 63
60
Panofsky, E. (1982). Vida y Arte de Alberto Durero, Madrid: Alianza Editorial.
Panofsky, E. (1982). Vida y Arte de Alberto Durero, Madrid: Alianza Editorial.
62
http://modovestir.blogspot.com/2008/09/e-leonardo-da-vinci-descobriu.html
63
http://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/Opra/BRUE-8EWLAC
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Barroco. Estudio de proporciones humanas
Fot.. 130 Estampa barroca. Crisóstomo Martínez. (1688)64
Fot. 131 Firma de Miguel de Santiago, de la
Aparición de Cristo a San Agustín, (1653-1657).
(Fotografía de la autora).
64
Carrete, J.P., Checa, F. C. & Bozal, V. (1994). Summa Artis (Vol.XXXI), el grabado en España siglos XV
ta
- XVIII (4 ed.). Madrid: Espasa-Calpe, S. A.
133
Fot.132 Fragmento del testamento de Miguel de Santiago (Firma). Fotografía de la autora
65
65
AHN. Testamento de Migel de Santiago. (1706). Sección Protocolos Notariales. Vol. 56.
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