Descargar libro - Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

HabÁnAme:
la ciudad musical
de Carlos Varela
HabÁnAme:
la ciudad musical
de Carlos Varela
Compilación de Karen Dubinsky,
María Caridad Cumaná y Xenia Reloba
Colección A guitarra limpia
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
La Habana, 2013
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Ediciones La Memoria
Director: Víctor Casaus
Coordinadora: María Santucho
Editora Jefa: Vivian Núñez
Traducción: Ana Elena Arazoza
Edición: Xenia Reloba
Diseño de perfil de colección: Héctor Villaverde
Diseño de cubierta y emplane:
Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de Armada
Imagen de cubierta: Proyecto “Los surcos de la ciudad”, de J. R.
y José Parlá, Francia (calle 17, esq. G, El Vedado, La Habana),
incluido en el programa de la 11na. Bienal de La Habana, 2012
Fotografías: Carlos A. Iglesias, Olivia Prendes D’Espaux, archivos
personales de Carlos Varela y Alexis Manuel Rodríguez
Corrección: Vivian Núñez
© Ediciones La Memoria,
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2013
ISBN: 978-959-7218-29-6
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Calle de la Muralla no. 63, La Habana Vieja,
La Habana, Cuba. CP 10100
Email: [email protected]
http://www.centropablo.cult.cu
Habáname:
invitación al debate y la polémica
Con la publicación por Ediciones La Memoria, del Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau, de Habáname: la ciudad
musical de Carlos Varela se comienza a saldar una deuda con
una generación de trovadores cubanos que aún no tienen en la
Isla el reconocimiento público que merecen.
Y decimos que se comienza a saldar una deuda porque si bien
Carlos Varela es quizás el más internacional de ese grupo, otros
como Frank Delgado, Gerardo Alfonso o Santiago Feliú, por
citar solo algunos, merecen –y su público necesita desde hace
algún tiempo– acercamientos críticos a su ya extensa obra.
Habáname… recoge varias miradas sobre la figura y el alcance de la trayectoria artística de Carlos Varela desde la identificación y la admiración. Nos parece válida esa perspectiva,
sobre todo siendo como es este volumen un punto de partida y
no una meta. Ojalá lleguen también otras, con enfoques diversos que contribuyan a enriquecer aún más la visión sobre la
obra del trovador.
Ocho firmas –tres de ellas cubanas– dan cuerpo a este libro.
Prevalece en algunos de los textos una visión, si no lejana, en
ocasiones absoluta y por momentos simple no solo de la obra de
Varela sino, sobre todo, de la realidad que en ella se refleja.
Pensamos –y esperamos– que Habáname… desencadene el
debate y la polémica. Esa ha sido la vocación de esta editorial,
convencida de que solo de un intercambio abierto, transparente, frontal, puede surgir una aproximación a “la verdad”, esa
noción tan relativa como universal. Existen entre nosotros
ejemplos felices y útiles de esa vocación participante: La luz,
bróder, la luz, de Joaquín Borges-Triana, sobre la canción cubana contemporánea, que muchas veces se cita en este libro;
7
No hay que llorar, de Arístides Vega Chapú, con testimonios de
intelectuales cubanos sobre el llamado Período Especial; y más
recientemente Crónica desde las entrañas, de Manuel Juan Somoza, en el que al recorrer cinco décadas de Revolución cubana
el autor-personaje se pregunta sobre errores y aciertos vividos
por todos en estos años, dejándole la respuesta a los lectores.
Confiamos en que Habáname: la ciudad musical de Carlos
Varela trascienda, como obra literaria, las formales presentaciones y las a veces también formales reseñas; en que musicólogos,
trovadores y otros especialistas opinen y polemicen. Nosotros, por
nuestra parte, lo proponemos con satisfacción y compromiso.
La Editorial
8
Agradecimientos
Como narran estas páginas, este proyecto empezó en La Habana en 2004, cuando María Caridad Cumaná, una experta en
cine cubano, aconsejó a Karen Dubinsky, investigadora canadiense: “si quieres entender cualquier cosa acerca de la historia
reciente de este país, tienes que comenzar por la música de
Carlos Varela”. El proyecto obtuvo posterior estímulo en 2010,
cuando las tres compiladoras se encontraron (no completamente
a propósito) en una conferencia de la Latin American Studies
Association en Toronto, cada una con presentaciones acerca de
la obra de Carlos Varela. Con el paso de los años, nuestro interés
mutuo en la música cubana contemporánea se convirtió en una
colaboración –y una amistad– transnacional, translingüística y
transcultural. El resultado son dos versiones de este libro, una
en español y otra en inglés.
Estamos agradecidas de haber encontrado otros investigadores
que pensaron que este volumen debía existir y compartieron nuestra visión de lo que podría ser. Todos los colaboradores desplegaron
habilidades enormes y tuvieron mucha paciencia durante el proceso de edición. Robert Nasatir, especialmente, merece nuestra
gratitud por sus habilidades editoriales y de traducción, y por sus
rápidas respuestas a muchas preguntas por correo electrónico.
También agradecemos a la Universidad de Queen (Kingston,
Ontario), por otorgar a este proyecto una beca que facilitó nuestro
trabajo y especialmente los gastos de traducción.
Ana Elena Arazoza tradujo la mayoría de los artículos en La
Habana, y estamos muy agradecidas por su profesionalidad y
habilidades.
Trabajar con el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
ha sido un placer. Gracias a Víctor Casaus, Vivian Núñez y a los
9
demás integrantes de su equipo maravilloso por la oportunidad
y la fe.
Finalmente, de manera colectiva, agradecemos a Carlos Iglesias y, por supuesto, a Carlos Varela. Ellos apoyaron el proyecto
desde el principio y nos ofrecieron ayuda y estímulo. Esperamos
que estén tan felices como nosotras de ver el libro impreso.
Unas palabras de gratitud individuales:
María Caridad Cumaná: Un agradecimiento personal a Mirta
Carreras, por el apoyo que me brindó para el desarrollo de
este proyecto de investigación, así como el entusiasmo mostrado por mis colegas cubanos Xenia Reloba y Joaquín BorgesTriana, quienes se sumaron con sus textos al proyecto.
Xenia Reloba: A mi amiga Damaris Puñales Alpízar, sin cuya
insistencia, apoyo e inspiración probablemente no habría escrito el artículo original para presentarlo en el Congreso de
LASA en 2010. A María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky,
por la empatía instantánea y la amistad, y por invitarme con
tanto entusiasmo a este proyecto largamente deseado.
K aren Dubinsky: No soy “cubanista” ni tampoco musicóloga, pero
he aprendido muchísimo gracias a este proyecto extraordinario.
Han sido importantes las conversaciones con Susan Lord, Cathie Krull, Jennifer Hosek y Zaira Zarza, con quienes enseño un
curso sobre cultura cubana organizado por las Universidades
de Queen y La Habana. Igual que las que hemos tenido con los
más de 200 alumnos canadienses que hemos traído a la capital
cubana, y con nuestros diversos instructores en esa ciudad,
especialmente la profesora Lourdes Pérez. El mismo Carlos
Varela varias veces se ha sumado a ese entrañable grupo
de instructores. Gracias al Departamento de Desarrollo
Global de Queen’s por su apoyo a este curso, y a nuestros
anfitriones en Cuba, la Facultad de Filosofía e Historia de
la Universidad de La Habana. Para mí, una conversación
con mi brillante y joven amigo cubano Dairon Luis Pérez
sobre la música de su país vale lo mismo que al menos tres
libros académicos. El diálogo con otros amigos en Kingston,
La Habana, o ambas ciudades, siempre me ayuda a ver el
mundo de manera diferente. Gracias por ello a Scott Rutherford, Sayyida Jaffer, Mary Caesar, Freddy Monasterio
10
Barsó, Zaira Zarza, Paul Kelly, Susan Lord, Geoff Smith,
Roberta Hamilton, Ruth Warner, Cynthia Wright, Vilma
Vidal, Francisco García, Vivian Rocaberti, las familias
Rodríguez y Pérez, Aldo Peña Morejón, Vanessa Chicola,
Dannys Montes de Oca, Mirta Carreras y la luminosa Emilia Fernández. Y gracias a mis inspiraciones, los cantantes,
bateristas, pianistas, guitarristas, bajistas y bailarines del
futuro: Fadzai, Kurt, Wilson, Oscar, Daniel, David, Lia, Lis,
Mauricio y mi sol, Jordi Arturo. Susan Belyea realmente
sabe el significado de No es el fin.
11
12
Prefacio
Conocí a Carlos Varela y escuché sus canciones por primera
vez durante un viaje que realicé a Cuba en 2002 como parte
de una delegación de políticos y consultores demócratas y
republicanos del estado de California, quienes esperaban comprobar por sí mismos si la situación en Cuba albergaba alguna
esperanza de que terminara el impasse en que se encontraban
las relaciones entre la Isla y los Estados Unidos desde hacía cincuenta años. Como requisito para el otorgamiento de las visas
teníamos un programa de reuniones con varias organizaciones
civiles y personalidades del gobierno, y algún tiempo libre para
visitar lugares de interés y explorar la cultura.
Algunos amigos que habían estado antes me habían dicho
que tenía que conocer a Carlos Varela, e intentaron explicarme
lo que él significa para la escena musical en su país. Mi conocimiento sobre música cubana era, y todavía es, algo limitado.
La mayor parte de las cosas que me dijeron estaban fuera de
contexto y aproveché la posibilidad de conocer personas allí
para comenzar a entender lo que los temas de este cantautor
significan dentro y fuera de la Isla.
Carlos se encontraba de viaje en Venezuela cuando llegué. A
su regreso, muy amablemente, organizó una fiesta con sus músicos, familia y algunos amigos, pero fue necesario posponerla
debido a que Fidel Castro iba a dar un discurso en el mismo
barrio, por lo que se cerraría el acceso a toda el área. Entonces,
Varela compró una botella de ron y con la ayuda de algunos
de nuestros amigos bilingües fue a mi habitación en el hotel,
que se llenó de pronto de cubanos y estadounidenses. Todos
trataban de traducirme sus letras y, a su vez, trasladarle a él
lo que yo decía, mientras me ofrecían contexto, notas al pie y
13
comentarios al margen, superando con habilidad las barreras
impuestas por los tantos años de malentendidos culturales, presiones geopolíticas y maniobras estratégicas. Ocasionalmente
Carlos se dirigía al supuesto sistema de vigilancia instalado en
las paredes del hotel y bromeaba con los presuntos agentes del
gobierno que estarían escuchando.
¿Qué puede expresar una canción? ¿Cuántas verdades,
necesidades y emociones universales se encuentran en ritmos,
melodías y palabras? Cuando las canciones son buenas llegan a
todo el que las escucha.
La maestría musical cubana recibe reconocimiento universal
porque ocurre en un plano superior. Alimentada por la pasión y
exacerbada por la combustión de fuerzas históricas, es fruto de
la conjunción fundamental de las culturas de Europa y África.
Adicionemos a esto la voz de una persona cuya expresión surge
de una experiencia compartida y que introduce un sentido de
destino común a las historias y canciones de su generación, la
cual ha abrazado el mismo rock and roll que ha estado escuchando el resto del mundo.
Varela canta sobre los que se han quedado pero también sobre
los que se han ido. Lo he acompañado en dos giras por los Estados Unidos y he visto a los cubanos ponerse de pie con lágrimas
en los ojos cuando pulsa las experiencias y las preocupaciones
de los que nacieron con las opciones a las que se han enfrentado
los de su generación. En Cuba, es una figura que todos conocen
muy bien por su disposición a plantear algunas verdades que
todo el mundo sabe, pero que no todos están dispuestos a decir.
Lo quieren los jóvenes y lo respetan todos, incluso aquellos que
consideran que sus palabras no “ayudan” mucho que digamos a
la Revolución.
Me satisface que ahora haya un libro que traduce y analiza
las canciones de Carlos Varela para todos los que queremos
conocerlo mejor y para aquellos que nunca han oído hablar de
él. Para decirlo en las palabras del propio cantautor: “Desde
que existe el mundo, unos hacen los muros y otros hacen las
puertas”. Hagamos de este libro la puerta a través de la cual
pasen la presente y otras generaciones.
Jackson Browne
14
La ciudad musical
de Carlos Varela
María Caridad Cumaná
y K aren Dubinsky
El filme Habanastation, de Ian Padrón (2011), es una cinta
acerca de dos escolares de diferentes niveles en las cada vez
más distantes clases sociales que se advierten hoy en Cuba. En
una de las primeras escenas, la maestra dirige una discusión
acerca de los líderes del movimiento independentista del siglo
xix. “¿Quién fue el hombre que nos enseñó a pensar?”, pregunta
a sus alumnos en una clara referencia al filósofo, abolicionista
y defensor de la independencia Félix Varela. “Carlos Varela”,
responde uno de los niños. El aula estalla en risas mientras uno
de los estudiantes salta del pupitre para ejecutar una entusiasta
imitación de “Siete”, uno de los éxitos más conocidos del trovador. “Disculpe, maestra, quise decir Félix”, rectifica el primer
alumno avergonzado. La escena de la acongojada disculpa tiene
lugar ante los ojos de Fidel Castro, quien “observa” desde su
privilegiada posición en un cartel colgado en la pared del aula.
(Como observara Carlos Varela en su canción “Robinson”: “La
religión empieza en los murales de la escuela”.) En más de una
ocasión se ha producido un equívoco humorístico con la identidad –estrella de rock vs. filósofo del siglo xix– como el de esta
escena. Si bien tal homologación es excesiva, algunos de sus más
entusiastas seguidores no pueden menos que notar que durante
su carrera de 30 años Varela ha pensado, cantado y desafiado de
manera consistente muchas ideas establecidas como pocos en su
país, todo ello con gran estilo dramático.
Este libro reúne a musicólogos, historiadores, especialistas
de cine y periodistas de Cuba, Canadá y los Estados Unidos,
quienes exploran, valoran y agradecen el impacto –local, nacional e internacional– de la obra de Carlos Varela. Escribimos
desde dentro y desde fuera de Cuba, y también desde dentro y
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desde fuera de los círculos académicos. Este volumen es una
combinación de voces que no se da con frecuencia. Las barreras
comunicativas, particularmente entre norteamericanos y cubanos, hacen que colaboraciones como estas sean muy escasas.
Trata sobre música, aunque también acerca de muchas otras
cosas: la emigración, las generaciones, el cine, La Habana, el
poder político y la historia y el futuro de la Revolución cubana.
En realidad no podría ser otra cosa, ya que la música, como
ha dicho Ned Sublette, es tan esencial para la naturaleza del
cubano que “no se puede separar de la historia de la nación”.1
¿Qué tienen en común una estrella de rock norteamericano,
una historiadora canadiense, varios musicólogos norteamericanos y una variedad de escritores cubanos? La producción
artística de un individuo es, por supuesto, el objetivo central de
este libro que no constituye, en principio, una biografía. Como
ha sido uno de los protagonistas y observadores líricos de la
vida cultural y social de Cuba durante varias décadas, Varela
más bien nos ofrece un lente valioso a través del cual podemos
entender la historia reciente de su país, y en particular la de La
Habana. Es un talentoso músico y letrista que, apunta Joaquín
Borges-Triana en este mismo volumen, posee “la capacidad de
encontrar la poesía en la más ruinosa esquina” de esa ciudad.
No obstante, su influencia y su compromiso se extienden más
allá de los centros nocturnos y los teatros de la capital. Como
comentara recientemente The New York Times, “cuando uno
de los más conocidos músicos cubanos desembarcó en Estados
Unidos, su primera aparición no fue en el escenario, sino en el
Capitolio”. La visita efectuada por Varela a esa nación en diciembre de 2009 fue significativa en muchos aspectos, sobre todo
porque –al igual que a la mayoría de los artistas e intelectuales
cubanos– se le había negado la posibilidad de viajar en la época
de George W. Bush. De recorrido por los edificios del Capitolio,
guitarra en mano, el cantautor cabildeó ante los congresistas
para que eliminaran las restricciones económicas y de viaje, almorzó con altos funcionarios de la Casa Blanca, realizó un panel
con periodistas y ofreció un concierto en la sala de reuniones del
1
16
Ned Sublette: Cuban and its Music From the First Drums to the Mambo,
Chicago Review Press, Chicago, 2004, p. 19.
Comité de Presupuesto de la Cámara de Representantes. Varios
meses más tarde, el Subsecretario para Asuntos del Hemisferio
Occidental, Arturo Valenzuela, mencionó la gira de conciertos
multitudinarios de Varela en un discurso ante la Fundación
Nacional Cubano-Americana como ejemplo del creciente intercambio cultural entre Cuba y los Estados Unidos que había
favorecido el presidente Barack Obama. Este fue un cambio
extraordinario en comparación con lo ocurrido en 1994, cuando
una empleada latina de MTV perdió su puesto porque exiliados
de Miami (irónicamente la misma Fundación Nacional CubanoAmericana), se quejaron de su participación como organizadora
en la visita a La Habana de un grupo de estadounidenses que
asistiría a un concierto de Carlos Varela.2
En esta y otras numerosas ocasiones, Varela es a la vez comentarista y protagonista. Pasa de ser observador a participante. Su
habilidad para crear controversia se equipara a la destreza para
reflejar momentos de tensión política a través de la música, algo
que había hecho desde la década de 1980. Después de las giras
realizadas por Cuba, Estados Unidos, Canadá y muchos países
de América Latina con su disco No es el fin, de 2009, su posición
como uno de los más destacados poetas y comentaristas de la
realidad continúa siendo cada vez más fuerte. La intensidad
de sus letras y la sostenida popularidad entre los cubanos de
la diáspora y de la Isla hacen de él una figura ilustrativa para
aquellos interesados en la política de la música popular –en
cualquier país– así como en la historia y el futuro de Cuba.
Varela surge del movimiento de cantautores de la Nueva
Trova en Cuba, heredero de las tradiciones musicales forjadas
por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en los años
60. En 1990 se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA),
pero en 1986 ya había fundado su primera banda. Conocido en
algunos medios, y en Norteamérica (muy merecidamente) como
2
«Trying to Sway America’s Cuba Policy with Song”, en New York Times,
28 de diciembre de 2009; “Carlos Varela Unplugged at New America”, en
The Havana Note.com, 18 de diciembre de 2009, <www.thehavananote.
com> (consultado el 5 de enero de 2010); “Discurso del Subsecretario para
Asuntos del Hemisferio Occidental Arturo Valenzuela ante la Fundación
Nacional Cubano-Americana”, 20 de mayo de 2010; “MTV Worker Dismissed Over Cuba concert”, en New York Times, junio de 1994.
17
el “Bob Dylan de Cuba”, ha producido ocho CDs y ha realizado
giras por Europa, América Latina, el Caribe y América del Norte. Ha compartido el escenario con muchos de los más famosos
músicos del mundo, entre ellos los estadounidenses Jackson
Browne y Bonnie Raitt y los españoles Joaquín Sabina y Miguel
Bosé. Ayudó a organizar y fue uno de los invitados al gigante
Concierto por la Paz, realizado en La Habana en septiembre
de 2009, que reunió a músicos de Estados Unidos, Colombia,
Puerto Rico, España, Cuba y otros países en una extraordinaria celebración no sectaria. El hecho de que más de un millón de
personas permanecieran en la Plaza de la Revolución (bajo una
temperatura de más de 30 grados durante cinco horas) constituye otro ejemplo de la centralidad de la música como forma
cultural y lenguaje político en la Cuba contemporánea.
Por supuesto, los problemas que enfrentan los músicos cubanos son bien conocidos. El escritor Leonardo Padura ha identificado una mezcla de fuerzas contradictorias que conforman
la expresión cultural hoy en su contexto. Según sus palabras,
los “rigores de la censura, los efectos de la marginalización, la
actual presencia de un voraz mercado para estos talentos”, se
han combinado de maneras muy poderosas para establecer los
términos de esa expresión cultural para todos los artistas.3 La
obra de los músicos, específicamente, también está conformada por el hecho de que la población cubana es conocedora de
los códigos de esta manifestación de gran receptividad. Como
señalara recientemente el musicólogo británico Geoffrey Baker
en su estudio sobre el hip hop y el reguetón, cuando arribó a La
Habana para realizar su investigación “las personas hablaban
mucho de música”.4 El mismo Varela ha observado que debido a
la poca presencia de tiendas destinadas a vender discos en Cuba,
los oyentes realmente prestan atención a sus letras.5 Tampoco
3
4
5
18
John M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution: Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville,
2001, p.186.
Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón, and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, 2011, p. 29.
Landau French: “Carlos Varela Unplugged at New America”, en The
Havana Note.com, 18 de diciembre de 2009, <www.thehavananote.com>
(consultado el 5 de enero de 2010).
hay demasiado acceso a conexiones de Internet, Ipods, ni se
publica mucho en los medios impresos. No obstante, la música
está en todas partes. Se dispone de ella en todos los géneros a
través de una enorme red de “piratas”, o sea, “cuentapropistas”
vendedores de discos que operan abiertamente, quienes venden
una enorme variedad de CDs quemados en las calles de la
ciudad (incluso de músicos críticos residentes en Miami como
Willy Chirino). Los cubanos tienen desde hace muchos años una
formidable capacidad para superar las dificultades y la música,
como ha dicho Robin Moore, ofrece a diario oportunidades tanto
para liberar tensiones como para la reflexión.6 En especial en
años recientes, en la medida en que Cuba reflexiona sobre su
futuro, algunas de las conversaciones políticas que representan
un mayor desafío para el país se están produciendo a través de
una gran variedad de estilos musicales.
Varela es parte de lo que Sujatha Fernández ha definido como
“la esfera artística pública” de la sociedad cubana, en la que el
pueblo “evalúa las posibles alternativas políticas, analiza los
valores básicos de la Revolución y reformula las visiones para el
futuro”.7 Es evidente que él comparte esta perspectiva con muchos
otros. Como afirma Robert Nasatir en este libro, la generación de
Varela es inseparable de la historia de Cuba y también sus más
cercanos contemporáneos, en particular Santiago Feliú, Gerardo
Alfonso y Frank Delgado, ameritan que se haga un estudio por
separado de cada uno de ellos. La música cubana de muchos géneros comparte la esfera artística pública con otros productores
culturales, entre los que se incluyen los cineastas estudiados hace
poco por Ann Marie Stock y Christina Venegas, y gran cantidad
de productores culturales de todas las edades que han contado
sus historias a Leonardo Padura y John Kirk.8 Este trabajo
6
7
8
Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change in Socialist
Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006, p. 260.
Sujatha Fernández: Cuba Represent! Cuban Arts, State Power and the Making
of New Revolutionary Cultures, Duke University Press, Durham, 2007, p. 3.
Ann Marie Stock: On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of
Transition, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2009; Christina Venegas: Digital Dilemmas: The State, The Individual and Digital
Media in Cuba, Rutgers University Press, New Brunswick, 2010; John
M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution:
Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville, 2001.
19
cultural contemporáneo reflexiona sobre la identidad nacional y
lo que significa ser cubano desde la perspectiva de aquellos que
heredaron, más que construyeron, la Revolución cubana.
Teniendo en cuenta los cambios cataclísmicos que provocara
ese evento en 1959 y la repercusión de los mismos, “generación”
es una categoría social de enorme significación en Cuba. A Varela
se le conoce como una de las voces de la generación que creció con
la promesa de una revolución que a finales de la década de 1980
parecía colapsar, y él mismo se entiende como tal. Por tanto,
cuando canta una de sus obras más metafóricas y populares,
“Guillermo Tell”: Guillermo Tell, tu hijo creció / quiere tirar la
flecha, / le toca a él probar su valor / usando tu ballesta [...], está
claro que el conflicto padre/hijo que narra es también un agudo
comentario sobre las disposiciones del poder político en Cuba.
Joaquín Borges-Triana señala en este volumen que el trovador,
a la vez que está junto a la Revolución cubana, se distancia. Esto
es quizás lo que tenía en mente cuando escribió “El leñador sin
bosque”. Sin embargo, sus observaciones acerca de los problemas
y contradicciones de la vida diaria en Cuba emergen a la vez de
un sentido de valores creado por la misma Revolución, paradoja
que también se hace evidente en el hip hop cubano.9 Trovadores
de la herejía, antología de entrevistas a Varela y a algunos de
sus contemporáneos publicada en La Habana, también captura
ese espíritu de dualidad de esta generación:
Nosotros los consideramos trovadores de la herejía porque
son fieles a la tradición trovadoresca y cantan lo que han
visto, sufrido y soñado con voces propias y universales. [...] La
honestidad es la mejor manera de estar comprometidos con su
tierra; por eso son trovadores, herejes, y a la vez hijos que dan
testimonio de esa gran herejía que es la Cuba que hacemos
para el bien de todos.10
9
10
20
Geoffrey Baker: Buena Vista, ob. cit., p. 45; Roberto Zurbano: “El Rap
Cubano: Can’t Stop, Won’t Stop the Movement!”, en Ariana HernándezReguant (ed.): Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the
1990s, Palgrave Macmillan, New York, 2009, pp. 143-159.
Bladimir Zamora y Fidel Díaz: Trovadores de la herejía, Casa Editora
Abril, La Habana, 2012, p. 11. Los autores evocan el conocido discurso de
José Martí, “Con todos y para el bien de todos”.
Muchos otros han investigado en qué medida la convulsión de
finales de las décadas de los 80 y 90 transformó la vida cultural
cubana. En una antología reciente, Ariana Hernández-Reguant
pregunta si se puede hablar de “una cultura de Período Especial”. Su respuesta, apoyada por otros estudiosos de esa etapa,
enfatiza una “creciente noción desarraigada de la cultura
cubana”. Gracias a la migración, el turismo y las oscilaciones
de la economía y la cultura, desde principios de los 90 ser cubano ha significado “ser cosmopolita”.11 Si el Período Especial
tuviera una banda sonora, la música de Varela jugaría un papel
prominente en ella. Tanto por el espíritu de las letras (como
destacan varios autores en este libro), como por la diversidad
del sonido –una mezcla de rock, folk, jazz y más, con influencias
individuales de alcance global– el estudio de su obra aporta una
interesante textura al análisis de nuevas trayectorias en la
historia e identidad cultural cubanas.
Puede que la de Varela sea una entre las varias voces de su
generación, pero también es una figura singular, cuyas letras inteligentes y sugestivas lo han hecho muy querido para aficionados,
músicos, académicos y otras personas en todo el mundo. Como afirma
Borges-Triana en este volumen, su música es tan conocida en Cuba
y en la diáspora que en sus conciertos parece como si él y su banda
estuvieran prácticamente acompañando al público, y todo esto a pesar de una larga historia de silencios que el propio cantautor resume
lacónicamente en “Memorias”: a veces me pasan en la radio; a veces
no. La cobertura de prensa a su carrera es amplia y global, y los
estudios sobre su obra han aparecido en notables publicaciones sobre
musicología y estudios cubanos.12 Sus temas figuran también en li11
12
Ariana Hernández-Reguant: “Writing The Special Period: An Introduction”, en Cuba in the Special Period, p.10.
Se pueden encontrar reflexiones sobre la música de Varela en inglés en Robin
D. Moore: Music and Revolution; Susan Thomas: “Did Nobody Pass the
Girls the Guitar? Queer Appropriations in Contemporary Cuban Popular
Song”, Journal of Popular Music Studies, vol. 18, no. 2, 2006, pp. 124-143;
Susan Thomas: “Musical Cartographies of the Transnational City: Mapping
Havana in Song”, en Latin American Music Review, vol. 31, no. 2, otoñoinvierno, 2010, pp. 222-226; Robert Nasatir: “El hijo de Guillermo Tell:
Carlos Varela Confronts the Special Period”, Cuban Studies, no. 39, 2008,
pp. 44-59; Vincenzo Perna: Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Ashgate,
Aldershot, 2005; José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2005; Laren E. Shaw: “Los Novísimos and Cultural
21
bros de textos acerca de la realidad de su país; se le ha invitado a dar
conferencias y charlas en universidades de toda América del Norte.
Con frecuencia ofrece entrevistas y charlas a delegaciones de estudiantes, políticos, músicos y otras personas de Estados Unidos que
visitan La Habana.
Carlos Varela es además un ícono que se las ha ingeniado
para mantener su validez. Su obra ha servido de modelo a Los
Aldeanos, uno de los grupos de hip hop más controversiales (y
el hip-hop es de por sí un género desafíante). Recientemente el
grupo Doble Filo, del mismo género, hizo un remix de una de
sus primeras canciones, “Apenas abro los ojos”, tributo melódico
al poder de los sueños. Junto con una generación de cubanos
ahora de mediana edad, el cantautor descubrirá sin duda cuán
verdaderas son las palabras del joven rapero de Los Aldeanos
conocido como El B: “Yo no soy un problema. Yo soy el resultado
del experimento de ustedes”.13
Todos los que hemos contribuido a esta antología procedemos
de diferentes países, escribimos en diferentes idiomas y tenemos
diferentes perspectivas. Para los cubanos que participan en esta
antología (Borges-Triana, Reloba, Cumaná), la obra de Varela es
parte sustancial de la banda sonora de sus vidas. En The Art of
Protest, T.V. Reed destaca la manera en que la música logra transmitir una carga emocional con la que solo pueden soñar los políticos.
“Es una cosa”, escribe, “escuchar un discurso político y recordar
una idea o dos. Es otra cosa cantar una canción y lograr que sus
versos cargados políticamente queden grabados en tu memoria”.14
13
14
22
Institutions”, en Mauricio Font (comp.): A Changing Cuba in a Changing
World, Bildner Centre for Western Hemispheric Studies Graduate Centre,
New York, 2008, pp. 578-589. Los comentarios en español incluyen a Antonio
López Sánchez: La canción de la Nueva Trova, Atril, La Habana, 2001; Juan
Pin Vilar: Carlos Varela, Fundación Autor, Madrid, 2004; Radamés Giro e
Isabel González Sauto: Cincuenta canciones en años de Revolución, Editorial José Martí, La Habana, 2008; Joaquín Borges-Triana: La luz, bróder, la
luz, Canción Cubana Contemporánea, Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, La Habana, 2009; Bladimir Zamora y Fidel Díaz: Trovadores de la
herejía, Casa Editora Abril, La Habana, 2012.
Baker: Buena Vista in the Club, ob. cit., p. 50.
T.V. Reed: The Art of Protest: Culture and Activism from the Civil Rights
Movement to the Streets of Seattle, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, p. 28.
Los que somos de América del Norte (Nasatir, Dubinsky,
Thomas, Moore) hemos encontrado que las composiciones de
Varela constituyen una guía excelente que nos permite transitar a través de la historia de La Habana, de la cultura cubana
y de las generaciones de músicos, y entendemos que merece un
estudio crítico más abarcador.
Esperamos que la publicación de este volumen sea nuestro
aporte al proyecto de añadir complejidad a la comprensión de
un país que casi siempre se valora en términos simplistas, unidimensionales y binarios, quizás más especialmente en Estados
Unidos. José Quiroga ha escrito que la comunidad diaspórica
cubana no se diferencia claramente en dos categorías: Miami y
La Habana. Según sus palabras, hay “exiliados cubanos en La
Habana”.15 Dudamos que Varela use una palabra como “exilio”
para describirse a sí mismo, pero en su obra podemos percibir
la banalidad en la simple comparación entre “Miami” y “La Habana” en perspectiva con el mundo. El cantautor se ha referido
en repetidas ocasiones a sí mismo como un “puente” entre los
cubanos que están en la Isla y los que viven fuera de ella, y
como afirma Dubinsky en su estudio, ha insistido mucho en que
no se use su música para “santificar una Cuba de uno u otro
tipo”.16 Nuestro propósito es que la conversación que tiene lugar
en este libro entre cubanos, canadienses y estadounidenses con
respecto a su música e impacto (tanto dentro de Cuba como en
el extranjero) añada más textura cultural a una historia ya de
por sí compleja.
Comenzamos con unas palabras de Jackson Browne, quien
comparte sus experiencias con Varela en las giras de este por
Estados Unidos y Europa, así como en las múltiples visitas que el
norteamericano ha realizado a Cuba. A continuación pasamos a
un capítulo a cargo del conocido musicólogo y periodista cubano
Joaquín Borges-Triana, quien nos ofrece una visión general del
surgimiento de Varela y sus colegas (la “clandestina” generación
de los topos, como los bautizó hace muchos años), en el contexto
15
16
José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, p. 2.
Jordan Levin: “Cuban’s songs bring message”, en Miami Herald, 6 de
marzo de 1998.
23
de la fermentación cultural e intelectual de la Cuba de la década
de los 80. El autor enfatiza las filosofías postestructuralistas
que influyeron en los artistas cubanos de su generación y cómo
estos músicos y otros artistas se separaron de las doctrinas
ortodoxas marxistas de la sociedad. Borges-Triana, quien se
formó en esa misma época, también narra retos artísticos que
enfrenta Varela, como la censura y el trabajo en instalaciones
inadecuadas tanto para grabar como para ofrecer conciertos.
Aporta además una valoración inicial sobre cada uno de sus
discos.
En “La persistencia de Memorias”, el musicólogo estadounidense Robert Nasatir ubica la obra de Varela comenzando
por la primera generación de la década del 60, en particular de
su mentor, Silvio Rodríguez. El articulista utiliza la reedición
en 2010 del clásico “Memorias” (1989), para explorar la persistencia de una perspectiva crítica a través de varias décadas de
trova cubana. También contribuye a definir y analizar lo que
él identifica como “peculiaridades estilísticas y preocupaciones
temáticas” que caracterizan el cancionero de Varela: “frases
cortas y enigmáticas, juegos de palabras que implican varios
significados, la tensión entre la simplicidad y la ambigüedad y,
sobre todo, las relaciones entre generaciones y familias”. De esta
forma, a la vez que hace un estudio sobre el cantautor, Nasatir
vuelve a la historia general de la trova cubana.
La canción “La política no cabe en la azucarera”, del cuarto
disco de Varela (Como los peces, 1995) ofrece a la periodista
cubana Xenia Reloba un punto de partida para abordar la
crisis económica que Cuba sufrió en la década de los 90. En
su artículo, la autora contextualiza la descripción que hace Varela de la devastación causada por el Período Especial en otras
expresiones artísticas de la época como el cine y el teatro, y
ofrece un análisis bien sustentado de lo que muchos consideran
la producción más poderosa de Carlos. Dos décadas después,
Reloba ve en la obra de este artista algunas de las estrategias
de supervivencia –o, según sus propias palabras, los procesos de
“restauración emocional”– utilizados por los cubanos durante
la caótica y dolorosa etapa. Los textos del mencionado CD son
parábolas, según ella, y están cargados de códigos que pueden
resultar difíciles para quienes no están familiarizados con las
24
referencias sobre Cuba. Sin embargo, cuando se analiza en los
mismos el uso de una amplia variedad de ritmos internacionales, así como la naturaleza esencialmente humanista de los
temas –a pesar de que surgen de acontecimientos históricos
específicos ocurridos en Cuba, como es el Período Especial– se
vuelve no solo inteligible, sino también universal.
Después de estas visiones históricas sobre Varela y su época,
pasamos a ensayos que resaltan un tema particular en su obra.
La historiadora Karen Dubinsky analiza cómo se expresa en
tanto protagonista de su época: participante, observador e
historiador. Canciones como “Memorias” y “Jalisco Park”, que
emplean complejas imágenes de la Cuba de los años 60 y 70,
constituyen lecciones de historia concisas, lo que nos recuerda
a Bruce Springsteen cuando afirma: “hemos aprendido más a
través de tres minutos de una canción que lo que aprendimos
en toda la escuela”. Recorriendo los textos del cantautor, Dubinsky indaga en las maneras en que su música ha ayudado
a crear nuevas formas de ciudadanía política en Cuba. Como
si asumiera la voz de la persona que está en la calle (o en el
barrio, o en el Malecón), el trovador es el historiador de aquellos
que observan, sienten y tienen experiencias, pero que al parecer
nunca hacen cambios drásticos.
María Caridad Cumaná, especialista en cine cubano,
analiza la educación del trovador como estudiante de teatro
y en qué medida se refleja en su producción musical y actuaciones. Este capítulo también explora las múltiples referencias
cinematográficas en su obra, cómo han utilizado su música los
cineastas y hasta qué punto se puede emplear una gran variedad de conceptos cinematográficos para describir y comprender
su producción artística. Pero, sobre todo, Cumaná subraya la
profunda visualidad de los temas de Varela, en particular a
través de las numerosas canciones acerca de La Habana. Para
Varela, afirma la investigadora, esta ciudad es como un escenario teatral en el que “las personas se [...] trasladan al ritmo
de sus canciones”.
Susan Thomas, musicóloga estadounidense, también centra
su ensayo en la considerable contribución de Varela a la “banda
sonora” de La Habana. Los músicos, en especial los que nacieron
después de la Revolución, han creado un mapa auditivo de la
25
capital cubana en el que vuelven a contar y dibujar la ciudad
para los oyentes de dentro y fuera de la Isla. Quizás en mayor
medida que cualquier otro cantautor, Varela está intensamente
asociado con lo que Thomas denomina la “belleza dolorosa” de
La Habana, y su obra utiliza el paisaje citadino como catalizador
para poner al descubierto añoranza y desilusión. La Habana es,
por supuesto, un lugar de gran resonancia cultural en todo el
mundo, pero, como afirma Thomas en este volumen, algunas de
las representaciones de más poder de la urbe se han escuchado
más que lo que se han leído o visto. ¿Cómo es el sonido de la
nostalgia de La Habana de Varela?, se pregunta Thomas.
Por último, en un epílogo titulado “Carlos Varela, la canción
protesta y la historia de la música cubana”, Robin Moore, uno
de los más importantes académicos de la música cubana en
Norteamérica, nos ofrece una visión panorámica de la historia
de esa manifestación para mostrarnos cómo Varela construye y
se comunica con varias generaciones de compositores cubanos a
partir del siglo xix. Sobre todo en lo que respecta al compromiso
político y social de las letras de sus canciones, se puede afirmar
que es continuador de bien establecidas tradiciones.
Todos los que hemos contribuido a este volumen estaríamos
de acuerdo con la valoración de una antología anterior de críticos de música cubana, que incluye a especialistas cubanos y
extranjeros, donde se afirma que “con la posible excepción de
determinadas potencias coloniales, probablemente no haya un
país sobre la faz de la tierra en el que la música tenga tanto
impacto en el extranjero, en el sentido de su intensidad, como
el que tiene la música de Cuba”.17 Pensamos que la significación
internacional de la obra de Varela es innegable, y el título que
le confiere la revista Beat como “el poeta de La Habana”, señala
Susan Thomas en este volumen, es bien merecido. Esperamos
que este libro –al igual que las letras de las canciones de
Varela– sirva para mostrar a nuestros lectores y los oyentes
el compromiso con esa afirmación. Antes de pasar a nuestro
análisis musical, concluimos esta introducción con dos momen17
26
Peter Manuel: “Introduction”, en Peter Manuel (ed.): Essays on Cuban
Music: North American and Cuban Perspectivas, University Press of
America, Latham, 1991, p. viii.
tos ilustrativos de la historia geográfica y cultural de la capital
cubana.
En 1990, el conocido grupo musical afrocubano Síntesis
organizó un concierto en La Habana para rendir tributo a
John Lennon en el décimo aniversario de su muerte. Hubiesen
querido –para seguir la tradición de los Beatles– hacerlo en la
azotea de un edificio en el corazón de El Vedado, cerca de la
heladería Coppelia y del Hotel Habana Libre, pero las autoridades consideraron que esta locación interrumpiría el tráfico de
la urbe. Sin embargo, les dieron permiso para usar un parque
relativamente alejado de las arterias centrales pero también
ubicado en la barriada residencial de El Vedado. El concierto,
que tuvo lugar en diciembre de 1990, fue un rotundo éxito.
Ante los miles de espectadores congregados para disfrutar de
la música, uno de los intérpretes que se disponían a actuar,
Carlos Varela, tomó el micrófono. “Yo no sé cómo se llamaba
este parque”, dijo, “pero a partir de ahora se debería llamar
Parque John Lennon”. El nombre pegó y ahora en el lugar se
exhibe una estatua muy visitada de Lennon.18
A unas pocas cuadras de ese sitio está Jalisco Park, muy
cerca también de la concurrida esquina de las calles 23 y 12, en
el mismo barrio donde Varela vivió su infancia, adolescencia y
parte de la juventud. Su canción homónima cuenta la historia
de Cuba desde la perspectiva de un niño que crece en los turbulentos años 60 y 70. Es una de las firmas de Varela, pero el
parque se fue deteriorando y quedó abandonado como muchas
otras partes de La Habana durante los años de la crisis de los 90.
Sin embargo, una vez que la canción se popularizó, el “paraíso
de metal” que Varela recordaba de su niñez fue reparado. Como
cuenta el propio Varela:
[...] después de eso, Juan Formell (de Los Van Van), y Silvio
Rodríguez me dijeron en momentos diferentes: “Yo sabía que
las canciones pueden llegar al corazón y transformar a las
personas. Pero no sabía que las canciones podían transformar un espacio, un parque”. En fin, después que arreglaron
18
Ernesto Juan Castellanos: John Lennon en La Habana: With a little help
from my friends, Ediciones Unión, La Habana, 2005, p. 142.
27
Jalisco Park, la gente me empezó a decir que por qué no
escribía una canción de otros lugares que la gente quería
que arreglaran. Y yo les dije que yo no soy mago, que yo soy
poeta, pero hago lo que puedo.19
Es difícil pensar en un ejemplo mejor del poder transformador
de la música, el afecto que conminan los músicos en la Cuba
contemporánea y sobre todo la enorme significación de Carlos
Varela para esta empresa.
19
28
María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban
Dream: An Interview with Carlos Varela”, en Latin American Music
Review, en proceso de publicación.
Carlos Varela:
un hijo ilustre de Guillermo Tell
Joaquín Borges-Triana
Definitivamente, soy de los que creen en el concepto de las
generaciones y en el sentido de pertenencia a las mismas.
Quizás por ello me reconozco como un hombre de los 80, formado en lo intelectual al influjo de las ideas que en aquella
década estuvieron en boga. En ese decenio, Cuba vivió una
ebullición en las distintas manifestaciones artísticas nunca
antes vista –al menos en lo que respecta a su diversidad– en
nuestra historia, y como parte de ese fenómeno se constataron
características hasta entonces inexistentes entre nuestros
artistas y escritores y que vinieron a confirmar la presencia
de un nuevo modo de creación intelectual por encima de cualquier novedad formal con la que expresar la realidad. En tal
sentido, comparto el criterio de Iván de la Nuez cuando en su
artículo “El cóndor pasa” (en mi opinión, un texto capital si
se quiere comprender los derroteros del arte en Cuba en los
últimos años), decía:
[...] Se impone progresivamente otro modo de creación
intelectual, ontológico, el cual basa su criterio dominante
en el ser de la cultura, en contradicción con el deber ser,
que reinó (con sus variantes desde los años 60) [...] los 80
han producido una cultura que he denominado disonante,
la cual no ha tenido una explicación consecuente en los
órdenes teóricos, históricos o políticos. Si los 60 parecían
navegar sobre un universo homogéneo, los 80 han expuesto
problemas subyacentes muy importantes y de seria conflictividad. Esta nueva promoción intelectual se está conformando como un sistema cultural con vida propia dentro
de la cultura cubana, con sus niveles de representación
29
y un incipiente esbozo de los intereses en construir hegemonía.1
La segunda mitad de los 80 fue un momento propicio para el
florecimiento de maneras renovadoras de expresión artística
en Cuba. Así, después de casi veinte años, el importante pintor
Umberto Peña regresó a un salón del Museo Nacional de Bellas Artes con una gran retrospectiva de su obra. La literatura
ofrecía muestras ya estudiadas de las transgresiones temáticas
y formales que tenían lugar en ese contexto. El Premio de narrativa del tabloide El Caimán Barbudo en 1988 fue concedido
a Sergio Cevedo Sosa, por su libro Rapsodia bohemia, inspirado
en los llamados freakies (suerte de hippies) en la isla caribeña.
En el propio certamen, pero en el género de poesía, resultó premiado un cuaderno de Norge Espinosa titulado Las pequeñas
tribulaciones, que contiene el hoy célebre poema “Vestido de
novia”, texto que –conjuntamente con el cuento “¿Por qué llora
Leslie Caron?”, de Roberto Urías– recuperaba una tradición
homoerótica en el país. La cuarta pared de una obra teatral
homónima, original de Víctor Varela, derrumbaba otros muros. Los jóvenes artistas de la plástica, que irrumpían por las
calles de El Vedado con proposiciones estéticas revitalizadoras
del arte insular, en un memorable performance nos instaron
a Meditar al pie del monumento a José Martí, en la Plaza de
la Revolución. Estas pudieran ser pequeñas circunstancias
de un concierto mayor donde también intervenía la propuesta
musical, surgida como parte de toda aquella tremenda energía
creativa.
La penúltima década del pasado siglo traería consigo problemáticas no planteadas en Cuba en los veinte años que la
precedieron vinculadas con la relación artista/institución arte.
Una nueva generación, educada por la Revolución, iba a formular sus propias propuestas creativas. Aportarían, además,
una nueva actitud: su signo no sería ya el del pecado original;
ellos eran también la Revolución. Buscarían su espacio y darían
sus propias respuestas. Se cumplían los deseos de Ernesto Che
1
30
Iván de la Nuez Carrillo: “El cóndor pasa”, en La Gaceta de Cuba, La
Habana, junio de 1989, pp. 11-12.
Guevara: no habíamos creado asalariados dóciles al pensamiento oficial.2
Es el anterior contexto en el que surge y comienza a desarrollarse la obra de Carlos Varela, sin la menor discusión una de
las principales voces de la Canción Cubana Contemporánea, un
tipo de apuesta nacida como continuidad lógica del llamado Renacimiento Cubano del Arte (concepto definido por el uruguayo
Luis Camnitzer), producido al influjo del nuevo pensamiento
sociocultural surgido en el país durante la década de los 80.
Ciertamente, a partir de 1986 se habló mucho, unas veces a
favor y otras en contra, de lo que se reconoció como segunda
generación de la Nueva Trova. En 1988, por solicitud del entonces director de las páginas culturales de Juventud Rebelde, mi
amigo y maestro de periodismo Ángel Tomás, publiqué un artículo titulado “La generación de los topos”, destinado a abordar
los aspectos que para mí eran esenciales en relación con lo que
por esa fecha estaba ocurriendo en el país con los cantautores.3
En su momento aquel texto provocó enconadas polémicas entre
quienes estuvieron de acuerdo con mi definición de “generación
de los topos” (clasificación que remitía a la forma subterránea
en que transcurría la vida artística de los creadores aunados
bajo dicha expresión) y los que no la aceptaban. De tal suerte,
para intentar explicar el mismo fenómeno también apareció el
término “novísima trova”.
Tanto una como otra etiqueta apuntaban al hecho del surgimiento, a partir de 1978, de un grupo de cantautores cuya
proyección pública se daría en los 80 con una propuesta que
los diferenciaba de sus predecesores. En correspondencia con
su contexto histórico, creadores como Santiago Feliú, Donato
Poveda, Alberto Tosca, Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Frank
Delgado… fueron portadores de nuevas ideas y de un compro2
3
Ver Ernesto Che Guevara: “El socialismo y el hombre en Cuba”, en
Obras, Casa de las Américas, La Habana, t. II, 1970, pp. 367-386. Por
pensamiento oficial ha de entenderse aquel que cumple los siguientes
requisitos: proviene de las instituciones cuya función es dictar o sugerir
políticas, legitima en el campo teórico los acuerdos políticos previamente
establecidos y, a su vez, se legitima a través de tales acuerdos y de las
prácticas que resulten de los mismos.
Joaquín Borges-Triana: “La generación de los topos”, en Juventud Rebelde, La Habana, 28 de agosto de 1988, p. 9.
31
miso con la transformación cotidiana de la realidad nacional.
Con la agudeza de sus temas, nada gratos para los ilustres representantes de la cerrazón burocrática y la rigidez ideológica,
obligaban a la reflexión y hacían reverdecer el significado de
unas palabras de Haydee Santamaría en las que se afirmaba
(parafraseo): “No es solo hacer una canción comprometida sino
una canción que nos comprometa”.
La obra de Carlos Varela se inscribe en el panorama sociocultural antes descrito. Con su arte ha devenido genuino portavoz
del sentimiento y de la manera de pensar de buena parte de
una generación conformada por aquellos que nacimos en Cuba
a inicios de los 60. De un modo u otro siempre me he sentido
identificado con su propuesta. Las primeras composiciones de
comienzos de los 80 lo proyectaban como una especie de cruce
entre el primer Pedro Luis Ferrer y Mike Porcel.
En esa etapa Carlos estaba cursando estudios de teatro y
la idea de contar esa suerte de fábulas, parábolas, atrajo su
atención. A diferencia de lo que casi siempre ha ocurrido con los
cantores populares cubanos, en él tiene una mayor influencia la
narrativa que la poesía. Su paso por la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA) fue fundamental,
como también la influencia de Pedro Luis Ferrer, sobre todo en
la forma de acompañarse con la guitarra. De ahí viene la característica, que por entonces distinguía a Varela, de cantarnos
con ese instrumento y lo que este por sí solo iba haciendo.
El paso de Carlos Varela por el ISA fue de suma importancia
para su proyección ideoestética. En tal sentido, hay que tener en
cuenta que el hecho de que los primeros protagonistas de la renovadora corriente artístico-literaria vivida en Cuba en la penúltima década del pasado siglo fueran estudiantes de las escuelas
de arte y de carreras de humanidades, en general participantes
del particular ambiente que por aquellos días prevalecía en las
distintas universidades del país y en especial de La Habana,
hizo que aquellos veinteañeros (justo en la etapa de provocación y transgresión, de acuerdo con el criterio de que cada
edad tiene su función en la cultura) aprehendieran y tomaran
como propios los postulados de la vanguardia artística y en
particular preceptos estéticos del conceptualismo que planteaba visiones radicalísimas, al punto de pensar, por ejemplo,
32
que lo más importante dentro del arte era la idea de legitimarse
totalmente en lo social. Así, se desplazaba la creatividad a una
obra de funcionalismo social o cierta sociología del arte.
De ahí parte la vocación que acompañó a Varela y a todo
aquel movimiento de pintores, escritores, músicos, cineastas,
teatristas de abordar los procesos de los cuales la sociedad cubana era protagonista en el decenio de los 80 (en especial, en su
segundo quinquenio), lo que motivó que tocaran en su discurso
creativo la crisis de ciertos valores y defendieran una especie
de reconsideración de determinadas estrategias y políticas a
nivel social. Habría que tener en cuenta que las creaciones de
la generación de artistas de los 80 eran de crítica, de denuncia
contra fenómenos que se daban en el país como el burocratismo,
la ausencia de pluralidad estética, así como la supervivencia de
expresiones amuralladas y de rancio dogmatismo en la política
cultural. Tal tipo de planteamiento resultaba una lógica reacción de oposición al discurso apologético y la visión edulcorante,
iconográfica y demasiado contemplativa de la realidad, tendencias que predominaron en la producción cultural cubana de los
70 como manifestación de la ostensible parálisis que desde la
preceptiva sociocultural caracterizaba la vida intelectual en
Cuba durante esos años.4
4
La implantación del llamado quinquenio gris de la cultura cubana –como
lo bautizara Ambrosio Fornet en un texto suyo a propósito de la novela
Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz– hizo que a la visión humanista
e integrativa de la cultura se impusiera una posición de corte estalinista
que pretendía reducir la literatura y el arte a pura expresión ideológica
(ver “A propósito de Las iniciales de la tierra”, Casa de las Américas,
La Habana, no. 164, pp. 148-153). Los defensores de esta línea de
pensamiento identificaban de manera maniquea las categorías forma y
contenido y, por ende, no aceptaban las expresiones de lo que estimaban
manifestaciones de una estética burguesa y decadente. En realidad, ello
traía a la palestra social el enfrentamiento entre los partidarios de la
defensa de la expresión artística creadora, que encarnaba en Cuba en una
tradición nacida de la vanguardia, y los que intentaron imponer el modelo
(o al menos, la esencia) del realismo socialista, institucionalizado por el
estalinismo en la Unión Soviética e implantado luego en la mayoría de
los países socialistas. Para ampliar la información acerca del quinquenio
gris y sus repercusiones en la cultura cubana, ver Arturo Arango: “Con
tantos palos que te dio la vida: poesía, censura y persistencia”. Conferencia del Ciclo “La política cultural de la Revolución: memoria y reflexión”,
en Criterios 2007 (sitio electrónico del Centro Teórico-Cultural Crite-
33
Un segundo momento en la carrera del cantautor fue el de
colaboración con Santiago Feliú, Frank Delgado y Gerardo
Alfonso. Por aquellos días formaban un cuarteto inseparable,
en el que cada uno de ellos integraba de manera armónica sus
particularidades al quehacer de los restantes compañeros de
aventura. El trabajo de conjunto les aportó muchísimo en su
futuro desarrollo individual. Es una lástima que a la EGREM
(la única disquera existente en el país en aquel momento) no
le interesó la propuesta, razón por la cual esa labor no quedó
registrada de forma profesional y lo que se conserva son unas
pocas tomas de los conciertos.
Si mal no recuerdo, fue en 1983 cuando en la piscina del
Hotel Nacional empezó a efectuarse una peña llamada Tro-bar.
En aquellos encuentros dominicales, por ejemplo, Gerardo Alfonso y Xiomara Laugart cantaban “Madrugué”, Santiago Feliú
interpretaba “Para Bárbara”, a Carlos Varela se le escuchaba
“Tijeras” y “Crucigrama”, mientras que Frank Delgado nos
entregaba a los habituales “Son de la suerte”, acompañado por
el tresero Candelita.
Poco a poco los involucrados en ese espacio se conocieron
y con el tiempo fueron descubriendo dónde agregar una voz
que ayudaba o cómo introducir otra guitarra que engrandecía
la armonía. Así comenzó la hermosa –y todavía hoy evocada
con mucho cariño– experiencia (como cuarteto eventual) de los
“cabecipelaos” –como los bautizaron los funcionarios de Cultura de la Unión de Jóvenes Comunistas–, que tuvo sus puntos
cimeros en los recitales hechos por Carlos, Gerardo y Frank
en el Teatro Nacional de Guiñol en 1985 –con invitados como
el escritor Eduardo del Llano–, y los conciertos en la Casa del
Joven Creador y la Cinemateca de Cuba en 1986, a los cuales
se sumó Santiago, funciones todas a las que –si somos fieles a
rios), <http://www.criterios.es/pdf/arangotantospalos.pdf> [Consulta: 18
de mayo de 2007]; Mario Coyula: “El Trinquenio Amargo y la ciudad
distópica: autopsia de una utopía”, ibíd., <http: //www.criterios.es/pdf/
coyulatrinquenio.pdf> [Consulta: 3 de abril de 2007]; Ambrosio Fornet:
“El Quinquenio Gris: Revisitando el término”, ibíd., <http://www.criterios.
es/pdf/fornet quinqueniogris.pdf> [Consulta: 7 de febrero de 2007], y
Eduardo Heras León: “El Quinquenio Gris: testimonio de una lealtad”,
ibíd., <http://www.criterios.es/pdf/erasleon quinquenio.pdf> [Consulta: 18
de mayo de 2007].
34
la historia– no asistía tanta gente y en no pocas ocasiones la
mitad del lunetario se mantenía vacía. Como los métodos de
promoción no favorecen las cofradías, cada uno de los cuatro fue
buscando su propio camino.
Una posible explicación de los factores que originaron la desunión que vivieran estos cantautores en los años posteriores y
cuyo origen debe buscarse hacia finales del decenio de los 80 se
halla en las siguientes declaraciones de Carlos Varela:
La etapa que nos tocó a nosotros terminó por desunir a
todos: a los viejos y a los nuevos. Cuando se derrumbó la
Nueva Trova como movimiento todo se disgregó. Hubo
intentos de resucitarlo, pero acompañados de mucha burocracia que cayó en manos de gente que no era representativa como artistas. Los músicos comprendieron que era
necesario grabar discos, conseguir instrumentos y que ya
no había un movimiento para organizar las cosas. Cada
cual empezó a buscar sus mecanismos y a partir de 1986
o 1987 hubo gran distanciamiento. Comenzamos a salir
mucho al exterior. Santiago, Gerardo, Frank y yo, cada uno
por su lado. [...] Pero fue necesario que pasaran estos años
para comprobar la fuerza que implica pararnos juntos en
un escenario, más ahora, y mostrar lo que hemos hecho, lo
que hemos aprendido.5
Debido a los temas concebidos por él en la segunda mitad de los
80 a Carlos se le colgó el cartelito de “problemático”. Resultaba
curioso que alguien se cuestionara el derecho y el deber del
artista a profundizar en los problemas de la realidad. Si bien
una obra de arte (es sabido) no podía solucionar las dificultades existentes, ni siquiera pretenderlo (faltaría más, sería un
seudoproblema), ¿cómo es posible cuestionar su legitimidad, tan
solo por la inevitabilidad de que piezas de este trovador como
“Tropicollage” y “Jalisco Park” tratasen algunos de los lados feos
que imperaban (e imperan) entre nosotros (bajo otras maneras
pero en esencia análogos), con el propósito (o sin él) de ayudar a
5
Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La
Gaceta de Cuba, La Habana, no. 1, 1994, pp. 20-22.
35
transformarlos, o sencilla y llanamente expresar su desacuerdo,
su punto de vista.
Hacia la segunda mitad del decenio de los 80, la vida cultural
cubana se vio signada por nuevos sujetos y nuevas (y viejas) contradicciones. En el medio artístico literario de las generaciones
más jóvenes se dio una clara intención de introducir acercamientos e inquietudes específicas, modos de mirar la cultura universal
que esos creadores experimentaban, quizás como marcas de
identidad que los diferenciaban de las promociones precedentes.
En ellos, como han acotado Ernesto Hernández Busto y Víctor
Fowler Calzada,6 las ansias de modernidad, la búsqueda de raíz
nacional y el exotismo se integraban en una singular alquimia.
Comenzaban a circular en Cuba nuevas corrientes filosóficas y se
producían grandes transformaciones en el panorama cultural de
la nación. Como ha expresado Fowler Calzada:
Posmodernidad era una palabra que sonaba en cualquier
conversación, así como postestructuralismo, curaduría, Joseph Beuys, Habermas, Lyotard, Foucault, Lezama, Borges
y cien nombres más citados no pocas veces de manera caótica y como parte de un saber igual de caótico. Aun así, fue un
instante excepcional porque, por encima de cualquier crítica
que se pueda hacer, una nueva generación actuaba dentro
del campo intelectual para remover la pesada costra de las
prohibiciones que, como consecuencia de la oficialización de
la censura en los 70, padecieron la prensa, la educación y la
cultura en el país.7
Para entender la proyección conceptual de los miembros de la
generación de los 80, de la cual Carlos Varela fue una de sus
cabezas visibles, hay que comprender las raíces de donde esta se
nutre. Las mismas aparecen como filiales tanto de las izquierdas
6
7
36
Ernesto Hernández Busto: “Recuerdos (cubanos) de una vida dañada”, en
Cubista Magazine (revista electrónica), no. 1 (Primavera), 2004, <http://
www.cubistamagazine. com/a1/010101.html> [Consulta: 7 de octubre de
2005], y Víctor Fowler Calzada: “Limones partidos”, en Cubista Magazine
(revista electrónica), no. 5 (Verano), 2006, <http://www.cubistamagazine.
com/050108.html> [Consulta: 10 de noviembre de 2006].
Fowler: Ibíd.
como de las derechas históricas de la Filosofía. La necesidad de
buscar en otras corrientes de pensamiento se produce porque
la idea que tenía el marxismo acerca de la igualdad entre los
hombres no era suficiente para fundamentar una teoría sobre
la cultura. Específicamente fue con Lenin (y no con Marx) y
tras su muerte, dentro del estalinismo posterior, cuando se llegó
a pensar que ocuparse con seriedad de las cuestiones culturales
significaba ser indiferente ante los problemas acuciantes del
pueblo. Las posiciones filosóficas y del pensamiento cercanas
a las derechas históricas sí brindaban un panorama bastante
más favorable para la crítica de la cultura.
Por ello era lógico remitirse a figuras como Nietzsche, Schopenhauer u Ortega y Gasset, en filosofía; a Sigmund Freud, con
la teoría del psicoanálisis; al misticismo cientificista del último
período en el psicólogo y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung o
del médico, sexólogo y psicoanalista austriaco Wilhelm Reich;
a la sociología de El miedo a la libertad, de Erich Fromm.
Igualmente, se producía el contacto con los escritos de Antonio
Gramsci, Theodor Adorno, Michel Foucault, Peter Sloterdijk,
Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, Maurice Blanchot, Richard
Rorty, Pierre Bourdieu, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Omar Calabrese, Félix Guattari, y se
daban acercamientos en politología al reformista, crítico literario, esteta y filósofo húngaro György Lukács o, en el caso de los
actores y dramaturgos herederos de Jerzy Grotowski, Eugenio
Barba y nuestro Vicente Revuelta (y su Grupo de los Doce), al
caucásico e indescifrable metafísico contemporáneo George Ivanovitch Gurdjieff. Así, bajo el embrujo de estos pensadores, los
jóvenes artistas e intelectuales cubanos salidos a la palestra en
la segunda mitad de los 80 tuvieron una manera de analizar el
poder diferente a la ortodoxia marxista en que habían crecido,
y muchos se sintieron atraídos por el estudio de lo que se dio en
llamar el “fin de los grandes relatos emancipadores”, con miras
a profanar aquellos que se mantuviesen en pie.
Alrededor de 1986, las dificultades para hacer el trabajo
musical por parte de creadores como Carlos Varela no eran solo
de índole material, como no estar emplantillados (expresión del
lenguaje burocrático para indicar que se pertenece a la nómina
de una empresa), sino también institucionales. Las plantillas y
37
los funcionarios, armados de un lenguaje técnico y economicista,
en cierta medida determinaban el futuro de un músico. No era
suficiente que muchos de aquellos cantautores estuvieran equipados con una buena dote de talento porque a veces ocurre que
esa virtud provoca conflictos cuando el entorno social carece de
una genuina cultura musical capaz de apreciar lo que de verdad
es bueno y, en correspondencia con ello, brindarle la posibilidad
de crecer.
Un ejemplo de la repercusión que los trovadores de esta
generación iban alcanzando entre sus contemporáneos, se dio a
propósito del primer gran concierto de Carlos Varela, el sábado
29 de abril de 1989, en la sala Charles Chaplin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). La presentación pudiera resumirse como una gran crónica citadina. Para
esos días, un estudio de la producción autoral e interpretativa
de Varela le permitía al ensayista Iván de la Nuez asegurar:
Lo simultáneo de sus influencias halla un fundamento
común en la tradición del último grito vanguardista de los
60 (Dylan, Lennon, Simon, Silvio), pero su obra utiliza referencias mucho más cercanas y ordinarias. Si los primeros
funcionan como centro de su información, correlaciones “periféricas” (pero no menos cruciales) azotan la creación de este
personaje inusual. Es en los detalles de su aprobación que
regodea sus últimas y acaso más importantes producciones.
Estos resortes (subrayo intencionalmente el término) pueden
venir de la impresionante síntesis de Sting, pero también de
ciertos pasajes de Cindy Lauper, Phil Collins o Peter Gabriel.
No es posible negar lo que llega del sur: de allí incorpora
lo mejor del rock argentino y la aventura conceptual de Leo
Masliah.8
Para 1989, el repertorio de Varela había crecido y como joven
de preocupaciones nada adventicias, sus canciones eran temas
en una absoluta sintonía con los valores éticos de muchos de
sus coetáneos. Como también sucediera con Santiago Feliú,
8
38
Iván de la Nuez Carrillo: “La canción como laberinto hacia una totalidad
otra”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1989, p. 5.
Frank Delgado o Gerardo Alfonso, la creciente aceptación en
lugares de reducida concurrencia y la reproducción insistente
de unos pocos temas en varios programas de Radio Ciudad de
La Habana fortalecieron en Carlos la certidumbre de su rumbo,
pero le crearon también la natural angustia de no poder hacer
música en óptimas condiciones y en sitios de mayor capacidad
de congregación. A partir de la solidez artística de la obra, llegó
el período de luchar por una mejor manera de entregarla. Fue
alrededor de esa época cuando, sin perder el más mínimo amor
a la lira, como se dice en lenguaje de viejo cantador (según he
aprendido con mi amigo Bladimir Zamora), invitó a otros seis
jóvenes a formar un grupo nombrado Señal en el asfalto, aunque
entonces no tuvieran instrumentos propios a la vista.
La identificación del público con el discurso de Varela se da
con canciones que articulan muy bien la referencia a la vida
cotidiana con la crítica, desde la perspectiva de una escala de
valores engendrada por la propia Revolución. En tal sentido,
Carlos declaraba en una entrevista de prensa concedida al
tabloide artístico literario El Caimán Barbudo:
Por eso nos duele cuando alguien nos subestima o no provoca
el diálogo, cuando alguien actúa como si prefiriera que fuéramos unos tontos pasivos. Lo cierto es que, gracias a la Revolución, esta generación ha estudiado lo suficiente como para
razonar, llegar a conclusiones y hacer propuestas atendibles.
Actuamos como lo haría cualquier joven auténtico formado
por la Revolución.9
Lo antes expresado ocurre con temas de este cantautor como
“Tropicollage” (cuyo mensaje después de veinte años ha recobrado una dosis de carácter premonitorio, a partir del levantamiento de la prohibición estatal a que ciudadanos cubanos puedan
hospedarse en los hoteles del país que funcionan en moneda
libremente convertible), “Jalisco Park” (nostálgico recuento de
quien fuera un asiduo visitante del otrora famoso parque de El
Vedado y a través del cual se establece un símil con pasajes de
9
Bladimir Zamora: “Carlos Varela. Una huella en el asfalto”, en El Caimán
Barbudo, La Habana, año 22, no. 255, febrero de 1989, pp. 20-21.
39
la historia cubana), “Guillermo Tell” (estrenada en el concierto
del Chaplin), cuya fábula funcionó entre los presentes desde
las primeras frases: Guillermo Tell no comprendió a su hijo /
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza / y echó a
correr, y el padre lo maldijo / pues cómo entonces iba a probar
su destreza. // Guillermo Tell, tu hijo creció, / quiere tirar la
flecha / le toca a él probar su valor usando tu ballesta […].
La composición basada en el legendario ballestero, su hijo y
la manzana, por la rotunda conjunción de significado y significante, se convirtió en uno de los más populares temas de
Carlos y logró captar la esencia del modo de pensar de una
parte notable de su generación y de otras. Ese día se demostró
que Varela era ya una fuerza movilizadora dentro del ambiente cultural cubano. Los 1 700 asistentes al concierto y
los más de doscientos que se quedaron sin poder entrar así lo
evidenciaron. A partir de ese instante ninguna razón consistente podía impedir su presencia en los principales espacios
de la radio y la televisión, o escamotearle las indispensables
horas de grabación en la EGREM a fin de hacer circular su
música en los rumbos que recorría el disco cubano en aquellos
días. Sin embargo, ni frecuentó los medios ni fue convocado
por la disquera.
No es exagerado afirmar que “Guillermo Tell”, desde las peculiaridades del lenguaje artístico, expresó en perfecta síntesis
las mismas conclusiones a las que habían arribado los estudios
generacionales llevados a cabo en la segunda mitad de los 80,
los cuales probaron la insatisfacción de los jóvenes veinteañeros
de entonces en relación con las posibilidades de participación
con que contaban en diferentes esferas de la sociedad, en particular lo referido a la toma de decisiones. Tal coincidencia no
resulta nada sorprendente pues, como ha asegurado Gregorio
Marañón, “[p]or la ciencia, como por el arte, se va al mismo
sitio: a la verdad”.10 La aludida composición de Carlos Varela es
uno de los reducidos casos que en Cuba corrobora lo expresado
por el uruguayo Julio Brum en entrevista concedida a su compatriota, el investigador Ernesto Donas, acerca de que debemos
10
40
Gregorio Marañón: “Frases y pensamientos”, en Revista Cultura, vol. 1,
2005, Centro Bibliográfico y Cultural de la ONCE, Madrid, pp. 45-48.
tomar al cantautor no solamente como creador de canciones
sino también como fuente teórica y de reflexión.11
El surgimiento de ese conocido tema se relaciona estrechamente con el hecho de que, para la generación de artistas e
intelectuales a la que pertenecía Carlos Varela, por encima de
las notables influencias de los postestructuralistas franceses, el
pensador de cabecera fue el filósofo Michel Foucault y en especial
su libro Microfísica del poder. Su proyección como descubridor
de una nueva concepción del poder donde diversas técnicas
y tácticas de dominación sustituían los criterios de Estado y
soberanía, subyugó a todo un conjunto de creadores cubanos
nacidos en los 60 y a inicios de los 70. Aquella popularidad
respondía a que, como ha afirmado Ernesto Hernández Busto,
“Foucault había escrito sobre nuestra principal preocupación de
intelectuales emergentes: el tema del poder y de sus relaciones
con el Estado, por un lado, y con el saber, por otro”.12
La sociología del postestructuralismo propiciaba la idea de
un nuevo tipo de Estado (red de comunidades abiertas, fragmentadas en micropolíticas), que acogería a los futuros intelectuales. Desde semejante perspectiva, Cuba daba la impresión
de ser capaz de comunicarse en igualdad de condiciones con la
vanguardia del pensamiento occidental. La paradoja según la
cual la posmodernidad conseguiría igualar la realidad política
cubana con los ámbitos teóricos de las exhaustas democracias
occidentales, se convirtió en una estrategia de legitimación para
la entonces joven generación de artistas e intelectuales que
experimentaban la necesidad de ocupar el lugar del discurso
crítico y el de los valores socialmente reconocidos.
Bajo el influjo de los postulados de Foucault, proliferó la ilusión de que, al cambiar determinadas “estrategias del saber”, la
acción de algunos micropoderes conseguiría ir por encima tanto
11
12
Ernesto Donas: “Problematizando la canción popular: un abordaje comparativo (y sonoro) de la canción latinoamericana comprometida desde
los años 1960”. Actas del V Congreso Latinoamericano de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), 2008,
<http://www.hist.puc.cl/iaspm/rio/Anais2004%20(PDF)/ErnestoDonas.
pdf> [Consulta: 20 de mayo de 2008].
Ernesto Hernández Busto: “Recuerdos (cubanos) de una vida dañada”, en Cubista Magazine (revista electrónica), no. 1 (Primavera), 2004, <http://www.
cubistamagazine. com/a1/010101.html> [Consulta: 7 de octubre de 2005].
41
de los excesos del voluntarismo en que en no pocas ocasiones
se ha caído en las sociedades socialistas (incluida la cubana),
como de los gastados trucos de la democracia representativa.
Por dicho camino, la idea de que el poder no se posee sino que se
ejerce, tuvo un gran atractivo intelectual entre los creadores de
la generación de Carlos Varela.
A propósito de una gira por Islas Canarias en 1989 le propusieron grabar el que sería su primer disco. Así nació Jalisco
Park, pero no con el grupo que por la fecha lo acompañaba, Señal
en el asfalto, sino con el respaldo de músicos de aquellas islas
e, incluso, en muchos casos con programaciones de máquinas y
teclados. Ello hace que, por supuesto, no se pueda comparar la
vitalidad y la dinámica de los ejecutantes que trabajaban con
Varela a las de quienes participaron en el álbum. En definitiva,
ese es un fonograma que cumple una etapa, pero no refleja
exactamente la energía que poseían tales canciones cuando se
tocaban en La Habana antes de ser grabadas. Por eso fue que
salió el Carlos Varela. En vivo, un material que trae todo lo
bueno y lo malo que significa hacer un registro de esa naturaleza en Cuba. Esto fue en 1990, cuando el público ya se sabía las
canciones y casi eran la banda y Carlos quienes acompañaban a
los asistentes mientras estos las cantaban en los conciertos. El
disco también tiene problemas de mezcla. Y es que con sus primeros álbumes el cantautor fue un poco desafortunado, no solo
desde el punto de vista técnico sino también de los contratos.
Son CDs casi fantasmas, que salieron en un sitio y en otros no.
Su tercer proyecto discográfico, Monedas al aire, se puede
definir como una propuesta de transición o material a medio
camino hacia un lenguaje folk-rock. El tema que deja un puente
abierto hacia lo que haría en el próximo trabajo fue “Robinson”,
pieza escrita a tono con el permanente deseo de hacer canciones
que funcionen como fotos que atrapen un instante de la realidad
cubana. Así, en la aludida composición se evidencia la sensación
de desamparo que, de alguna manera, se percibía en Cuba a
comienzos del último decenio del siglo xx, en virtud de la crisis
económica expresada en la reorientación del comercio, y de su
inevitable repercusión en el plano social. La idea del aislamiento
a que se vio sometido el país –el hombre solo en la isla–, todo
en estrecha relación con la insularidad de Cuba y la situación
42
derivada del bloqueo, el cual se veía reforzado por la caída del
campo socialista, aparecen reflejadas de manera metafórica.
Lamentablemente, la mezcla del fonograma tampoco resultó
del todo feliz. Después fueron apareciendo las distintas canciones
de su cuarto disco, Como los peces, que sí poseen ya un marcado
sonido folk. Sin embargo, esta es una producción que tiene en
común con la precedente la inclusión de temas bien marchosos
aunque con una concepción distinta. Es un tipo de marcha más
para Irlanda, como ocurre en “Solo tú puedes traer el sol”, una
canción con la participación de una gitana que interpreta na
especie de canto árabe. Luego aparecen otras al estilo de “Como
un ángel”, que es una balada folk-pop, porque de algún modo
también es un CD popero.
En mi opinión, este es hasta la fecha el álbum de mayor impacto
entre los realizados por Varela, y junto con el Trova-tur, de Frank
Delgado, son producciones fundamentales a la hora de historiar
la discografía cubana de las más recientes décadas, pues abren
una serie de temáticas en torno a los disímiles problemas de los
años 90. Trabajos como los mencionados persisten en el examen
minucioso de nuestro entorno, y a partir de una reflexión ontológica, con sumo ingenio comentan los procesos que la sociedad
va planteándole al individuo, en especial a los miembros de la
generación de los nacidos en los 60.
Nubes, el siguiente fonograma de Varela, es una verdadera
obra conceptual sobre el fenómeno de la emigración. Acerca de
dicho álbum, el crítico Frank Padrón Nodarse opina que en él
Carlos acude temáticamente “a La Habana […], a su obsesión
por el exilio, [y] a las incursiones dentro del más recóndito
yo (ese otro exilio) [...]”, y que para el cantautor “los lugares
concretos (La Habana) habitan dentro del ser humano”.13 Entre
las muchas canciones que tratan la problemática en este CD sobresale “Sequía del alma”, una pieza dedicada al poeta Ramón
Fernández-Larrea y que estremece al hacernos recordar a los
amigos que ya no están. Se destacan también cortes como “Tarde gris”, “Sombra en la pared”, “Apenas abro los ojos” y “Una
palabra”, a la que considero la auténtica joya de la propuesta.
13
Frank Padrón Nodarse: “Aunque sea gris la tarde”, en Revolución y
Cultura, La Habana, no. 1, 2002, pp. 64-65.
43
No puede soslayarse en la grabación la excelencia del trabajo
guitarrístico llevado a cabo por Varela, y en particular por su
acompañante, Amed Medina.
Después vendría Siete, donde Carlos se hace respaldar nuevamente por una banda de excelentes músicos, registro sobre
el que Bladimir Zamora ha expresado: “Este disco, como la mayoría de los anteriores, funciona como una cantata. Cada tema
tiene su predicado particular y al mismo tiempo gira alrededor
de un eje, que en este caso es el número siete, con su infinita
capacidad de analogías”.14
Contentivo de doce canciones, entre las que cabe mencionar
“El humo del tren”, “Colgando del cielo”, “25 mil mentiras sobre
la verdad”, “Delicadeza”, “Detrás del cristal”, “Mi fe” y la que le
da nombre a la producción, en la que –dicho sea de paso– intervienen como artistas invitados la estadounidense Bonnie Raitt
y nuestros compatriotas Juan Formell y Los Van Van, Siete
confirma que Carlos Varela siempre ha tenido claro un concepto musical que le posibilita expresarse por medio de diversos
formatos y apoyarse tanto en una sonoridad acústica como en
los instrumentos eléctricos e incluso en programaciones, loops
y ordenadores.
Semejante variedad tímbrica no impide en lo más mínimo
que, ya sean arreglos concebidos solo para guitarra o para una
banda de respaldo, la identidad del creador, esos rasgos que lo
han acompañado desde sus comienzos, afloren de uno u otro
modo, no únicamente por los motivos recurrentes de su discurso
textual sino también por la personalidad que él ha delineado en
lo musical, reconocible en determinados giros melódicos y armónicos, así como en su manera de cantar y tocar la guitarra.
Desde el punto de vista de la repercusión internacional del
quehacer de Carlos Varela, 2004 marca un momento de especial
relevancia. En esa fecha acompaña al sobresaliente músico estadounidense Jackson Browne (devenido gran amigo suyo) en una
gira por Inglaterra y otros países de Europa. Un año después, el
director mexicano Alejandro González Iñárritu selecciona una
14
44
Bladimir Zamora: “La gente siempre sueña”, en La Jiribilla (revista electrónica), no. 107, 2003, <http://www.lajiribilla.cu/2003/n107_05/aprende.
html> [Consulta: 20 de junio de 2003].
composición de Carlos para que sirviese como tema musical del
cortometraje titulado The Hire: Powder Keg. Empieza así la feliz
trayectoria de “Una palabra”, que por su singular belleza fue
escogida tiempo después como fondo musical de la última escena
del filme Man on Fire, del director norteamericano Tony Scott.
El siguiente trabajo fonográfico de Carlos Varela fue el primer volumen de Los hijos de Guillermo Tell, una compilación
en la que aparecen dieciséis temas de los más reconocidos por
los admiradores del cantautor habanero. Una valoración del
álbum permite concluir que en la historia de la cancionística
nacional de los últimos años varias son las piezas suyas que
figuran entre lo más representativo del género. Como ha expresado Bladimir Zamora:
Los hijos de Guillermo Tell es una prueba de que se puede
ser leal a las esencias trovadorescas y al mismo tiempo
interactuar con otras modalidades de nuestra música y de
sonoridades foráneas, especialmente el rock y el jazz. Y a
fuerza de ser juglar, esta antología de Carlos deja ver que no
se ata para siempre a ningún formato, ni a ninguna sonoridad específica, sino que va entrando en unas y otras, pautado
por motivaciones que la mayoría de las veces van más allá de
la propia música.15
Con la más reciente producción discográfica de Carlos Varela, el álbum No es el fin, el creador se reinventa y ofrece una
nueva arista a sus oyentes, pues esta es una propuesta en la
que ciertos elementos del lenguaje jazzístico tienen una particular importancia, algo que no había sucedido en anteriores
trabajos suyos. Así lo demuestran piezas como “Telón de fondo”
y “Bendita lluvia”. Igualmente, aquí encontramos cortes de
un marcado lirismo, expresión de la continuidad en una línea
autoral iniciada por el cantautor habanero desde sus primeras
composiciones de la década de los 80. Entre otros, son los casos
15
Zamora: “Los más pegados al pantalón”, en La Jiribilla (revista electrónica), no. 182, 2004, <http://www.lajiribilla.cu/2004/n182_10/aprende.
html> [Consulta: 15 de enero de 2005].
45
de “Todo será distinto”, “La marea”, “El viejo sueño acabó” y esa
pequeña maravilla que lleva por título “De vuelta a casa”.
La autenticidad de Carlos Varela es heredera de una tradición que funcionó y ha seguido funcionando como una especie de
crónica donde se pueden constatar las distintas dimensiones de lo
social y también de lo íntimo, o sea, desde una visión lírica de
la sociedad hasta los problemas más agudos del hombre, de su
cotidianidad, reafirmada en su caso por la negativa y el desdén
ante la insensibilidad de un reiterado “hay que esperar”, o el
desaliento atrapado en el recurrente “eso lleva tiempo”, tan
institucionalizado en los medios de la cultura de los 80. La
historia social de la literatura y el arte agobian con ejemplos en
los que semejantes circunstancias suelen transformar los nexos
naturales del artista con su medio en estado de frustración y
autoconciencia marginal.
Sin embargo, Carlos se salvó, más que por suerte, por su
génesis humilde y popular, por su conciencia de que se nace en
un sitio para dar testimonio del mismo; porque continúa apegado y fiel a las raíces, a los trovadictos del bohemio Parnaso,
a los parques, esquinas y amigos de un país que (aunque no lo
parezca) constantemente se renueva. Es un músico que concibe
lo cubano como espacio mediador de apropiación creadora de lo
universal, como relación y no como sustancia. Sabe que cubanidad es universalidad propia.
46
Carlos Varela
y la persistencia de “Memorias”
Robert Nasatir
Para Curline Parker Meriwether
En el Festival de la Nueva Trova celebrado en la Isla de la
Juventud el 27 de octubre de 1984, Silvio Rodríguez dedicó su
tema “Historia de las sillas” a “los jóvenes de la Nueva Trova”.1
El concierto en sí reflejó un momento de transición y cambio, de
cooperación e incorporación entre las generaciones de la trova.
Aunque la canción de Silvio ya tenía quince años –él la escribió
en 1969– la dedicatoria no significó únicamente el apoyo del
trovador mayor a los nuevos artistas sino también una advertencia. Cantó: El que tenga una canción tendrá tormenta, / el
que tenga compañía, soledad. / El que siga un buen camino
tendrá sillas / peligrosas que lo inviten a parar.
En el mismo festival participó el joven Carlos Varela, de 21
años, una de las nuevas voces que atrajeron al público. Aunque
inédito y ahora olvidado, uno de los temas que cantó, “Hijo del
fuego”, mostró algo de su pensamiento que se hacía eco, en alguna medida, de la canción de Silvio. Además, anticipó muchas
de las técnicas y las preocupaciones de su cancionero: las frases
cortas y enigmáticas, los juegos de palabras con múltiples significados, la tensión entre la sencillez y la ambigüedad y, más que
nada, las relaciones entre las generaciones y las familias. La
idea clave: El humo es hijo del fuego / y sin embargo es bastante
sucio, encapsula metafóricamente la posición del cantautor y
la de muchos de sus contemporáneos que nacieron después del
1
Silvio Rodríguez: “Historia de las sillas”, en Kubamusica Festival de la
Nueva Trova, Matxitxa TX- 059- CD I, 1996.
47
triunfo de la Revolución cubana.2 Ellos son el humo que resulta
del fuego; no obstante, en vez de ser puros por el proceder, son,
según el trovador, sucios.
Debemos añadir que la metáfora de “Hijo del fuego”, como
muchas desarrolladas por Varela en su carrera para entender
a las distintas generaciones que confluyen en la Cuba posterior
a 1959, no alude solamente a su lugar dentro de la trova y el
rol de esta dentro de la Revolución, sino también al de su generación frente a la historia de la Isla. Son inseparables. Desde
sus primeros temas Varela ha mostrado implícitamente una
comprensión del papel del trovador en la sociedad de su país;
además, aprovecha una identificación con su público en la que
ambos (trovador y oyentes) son análogos de varias relaciones
sociopolíticas. Se asume como parte de un vasto discurso que
hoy pertenece a múltiples generaciones y que es paralelo al
desarrollo histórico de la Revolución. Dicho de otra manera, el
intento de comprender y ubicar a Carlos Varela en la trayectoria más amplia de la trova, que es el propósito de este ensayo,
conlleva acercarnos a una problemática que le ha preocupado
durante el transcurso de su carrera. La indagación implica el
deseo de entender un proceso estético a través de eventos históricos y su inversión, es decir, la voluntad de asimilarlos a través
de un proceso estético. Ambos procesos, el estético y el histórico,
la trova y la Revolución, enfatizan un progreso recto y avanzado
que con mucha frecuencia se manifiesta cíclico y repetitivo; una
realidad contradictoria y cotidiana que por último define la obra
de Carlos Varela.
Explica Joaquín Borges-Triana en La luz, bróder, la luz que
el estudio de la Nueva Trova y de la Canción Cubana Contemporánea exige un acercamiento por lo menos doble:
En el caso de la Canción Cubana Contemporánea, su
análisis debe hacerse desde una doble perspectiva: como
expresión del contexto cultural que la produce, pero también como factor crucial en la construcción de identidades
culturales, doble aproximación dialéctica que permite el
estudio de la música “en” y “como” cultura, lo cual deja las
2
48
Carlos Varela: “Hijo del fuego”, ibíd.
puertas abiertas a potencialidades interdisciplinarias y
metodologías ilimitadas”.3
La observación subraya el rol múltiple de muchos trovadores
y específicamente el de Varela. Es observador y participante,
cantante y compositor, crítico y agente. Desde sus primeras
canciones, como muchos de sus colegas, el tema principal ha
sido él mismo frente a la realidad histórica cubana, un contexto
distinto que les ha dado a Varela y sus contemporáneos una
perspectiva y maneras únicas de comunicarla.
Como se ve claramente con los otros miembros de la llamada
“novísima trova”, es decir, la segunda generación de la Nueva
Trova –Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Santiago Feliú, para
mencionar a los más destacados, y también Alberto Tosca, Adrián
Morales, Xiomara Laugart– los estilos y las influencias son
muchos y diversos. Todos llevan como base la guitarra acústica
y la música trovadoresca de quienes los precedieron. Además,
su obra refleja la influencia de la vieja trova, es decir, el son, el
bolero, la habanera, el chachachá y la guajira, que constituyen
parte de la banda sonora de la vida de todos los cubanos desde
la niñez. Sin embargo, también tienen su propia identidad, su
“persona trovadoresca”: el choteo de Frank Delgado y sus agridulces temas como “Embajadora de sexo”, “Cuando te vi”, “La
otra orilla” y los epistolarios (“Carta de un niño cubano a Harry
Potter” y “Carta a Santa Claus”); los juegos polirrítmicos y las
indagaciones de la afrocubanidad en Gerardo Alfonso con canciones como “Espiritual”, “Tetas africanas”, “El ilustrado caballero
de París”, “Habana llena de gente” y “Sábanas blancas”; el don
guitarrístico de Santiago Feliú y sus meditaciones acentuadas
con armónica como modo de fluir de conciencia hippy en “Vida”,
“Batallas sobre mí”, “Las seis menos cuarto”, “Solo arcoíris” y
“Para Bárbara”. Por supuesto, estas observaciones son superficiales. Cada uno merece su propio estudio más amplio.
En el caso de Carlos Varela, como en el de sus contemporáneos,
la identidad resulta flexible, maleable. Aunque asuma el papel
3
Joaquín Borges-Triana: La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, La Habana, 2009, p. 8.
49
del rockero que observa, cataloga y critica, en muchas letras,
especialmente las de sus primeras canciones, realiza un esfuerzo intenso e intencional de identificar sus diversas inspiraciones.
En cuanto a la música cubana, celebra a Bola de Nieve –negro
pianoman / con la voz rajada / de tanto trasnochar– en una
canción epónima. Unos años después, se apropia del verso de
“Lágrimas negras” de Miguel Matamoros en “Como los peces”.
Por supuesto, la música popular internacional también
recibe su atención. Y cuando los discos de los Beatles / no se
podían tener / los chicos descubrieron que sus padres / los
escuchaban también, canta en “Memorias”. Más recientemente
alude a otra influencia en “Todo será distinto”: Hay una lluvia
que va a caer / dijo el viejo Bob Dylan, / a nadie le gusta perder
/ digan lo que digan. Estas referencias subrayan la tensión e
identificación entre las diferentes generaciones de artistas y la
posición de Varela como su heredero, pero también enfatizan la
contradicción inherente entre continuidad y ruptura.
Además de las alusiones directas en sus letras, hay muchas
influencias que se advierten fácilmente en sus temas, como la
del rock inglés de los 60 y 70, incluso The Rolling Stones, Genesis y The Clash, el folk-rock estadounidense de Paul Simon
y Neil Young, el rock argentino de Charly García y León Gieco, y
la canción española de Joan Manuel Serrat –tanto sus propias
letras como las poesías de Miguel Hernández y Antonio Machado– y, después, de Joaquín Sabina. No obstante, la influencia
más importante de Varela fue la Nueva Trova cubana de esas
décadas, la obra de la llamada primera generación. A pesar de
las huellas obvias y reconocidas de Pablo Milanés, Noel Nicola,
Amaury Pérez, Vicente Feliú y otros, sin duda alguna el aporte
más importante en el desarrollo trovadoresco del joven Carlos
Varela vino de Silvio Rodríguez.
Aunque sea imposible decir definitivamente cuándo empezó
la Nueva Trova, sus principios se asocian con la última mitad de los 60, con la energía y el ambiente relacionados con
el triunfo de la Revolución cubana y con los jóvenes artistas
que querían celebrar y, de manera significativa, preguntar
sobre aspectos de su implementación en los primeros años. Un
malentendido común fuera de la Isla es que los artistas de la
trova apoyaron a la Revolución ciegamente sin cuestionar sus
50
políticas. Sin embargo, el grupo de jóvenes artistas que empezó
a reunirse y dar conciertos en la Casa de las Américas, gracias
a los esfuerzos de la entonces presidenta de esa institución,
Haydee Santamaría, quien impulsó el Centro de la Canción
Protesta en 1967, resultó a veces problemático. En 1969,
Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), le pidió a Santamaría que
recomendara unos artistas para trabajar con esa institución
en el desarrollo de bandas sonoras. En abril del mismo año
fue fundado el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC
(GES). Bajo el liderazgo del guitarrista clásico y compositor
Leo Brouwer, artistas como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez,
Noel Nicola, Sergio Vitier, Sara González y Eduardo Ramos
participaron en un entrenamiento intensivo en teoría musical, composición y arreglos, tanto de la música clásica como
del jazz y de la popular. Para muchos de ellos constituyó la
primera y única educación musical que tuvieron. En diciembre
de 1972 fue fundado oficialmente el Movimiento de la Nueva
Trova bajo los auspicios de la Unión de Jóvenes Comunistas.
Además de incorporar a muchos de los veteranos del Grupo de
Experimentación Sonora –Milanés, Rodríguez, Nicola– ofreció
reconocimiento, aprobación, ayuda y espacio para la creciente
ola de trovadores en la Isla, en muchos casos inspirados por los
sonidos del GES. También impuso cierto nivel de consistencia
de calidad y control del mensaje de los jóvenes que a veces
resultaron conflictivos. Hasta su fin en 1986, el Movimiento de
la Nueva Trova cumplió la labor de desarrollar pero, a la vez,
resultaba un mecanismo propicio para moldear y controlar.4
Para entender el lugar de la primera generación de la Nueva
Trova, y específicamente el de Silvio Rodríguez en el desarrollo
de Carlos Varela, merece la pena repasar los versos de la canción
“Jalisco Park” en los cuales Varela describe y cita al trovador:
Después el pelo largo, la moda y la confusión / llegaban al 70
4
Para más información sobre el Grupo de Experimentación Sonora del
ICAIC, véase Jaime Sarusky: Una leyenda de la música cubana. Grupo
de experimentación sonora del ICAIC, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 2005, y para más sobre la burocratización del Movimiento de
la Nueva Trova, véase Antonio López Sánchez: La canción de la nueva
trova, Atril, La Habana, 2001.
51
con el sueño del millón / y así surgió aquel loco que primero
nadie entendió / diciendo cosas raras como en aquella canción:
/ “La era está pariendo un corazón / no puede más se muere
de dolor...”.
Hay mucho que subrayar en toda la estrofa, que empieza con el
recuento de la muerte del Che, evento sumamente importante en
la historia cubana y para la dirección del país en las siguientes
décadas. Sin embargo, Varela manipula el verbo girar, como lo
hace en los versos anteriores y en el que sigue, y enfatiza el sentido de repetición. El resultado de la muerte y los fracasos históricos
de los 60 –el pelo largo, la moda y la confusión– es parte del
proceso cronológico que presenta a aquel loco, Silvio Rodríguez,
y las cosas raras que cantó. Y, como buen profeta, nadie en su
país entendió lo que decía. Varela también compara la historia
del Che con el carrusel, una imagen curiosa y prominente en la
canción. Por su naturaleza repetitiva, tal comparación resulta
chocante. Y, aún más cuando, en lugar de repetir el estribillo de
los dos primeros versos –Todo daba vueltas como el carrusel– el
joven cita directamente la canción que Silvio Rodríguez escribió
al conocer de la muerte del Che: “La era está pariendo un corazón”. La apropiación del texto anterior es significativa y denota
que Varela está participando de una tradición que comparte con
Rodríguez, como parte de una continuidad. En otras palabras, se
identifica con su antecesor, con su música, con su lucha y con las
contradicciones de su experiencia.
Sin embargo, es importante que prestemos atención también
al uso de la palabra “loco”. El público educado en lo trovadoresco
reconocería otra alusión bastante importante. Merece la pena
clarificar que existen muchas canciones de la Nueva Trova bien
conocidas –aunque sean inéditas– por las ideas conflictivas de
las letras y a veces las personalidades “problemáticas” de los
trovadores. En el caso de Silvio Rodríguez, los temas que más
inspiraron a los jóvenes de la Nueva Trova –no solamente a Carlos Varela– fueron los polémicos, los de las letras más agudas.
El Silvio que más les gustó fue el que tuvo que cortar caña y
“aclarar sus ideas” por nombrar a los prohibidos Beatles como
el grupo musical más importante del día; el Silvio de ellos fue
el que dijo de Pablo Milanés, cuando este no pudo aparecer en
un programa de la tele, “Pablo no está aquí hoy no porque él no
52
quiera, sino porque otros no quieren”.5 En lugar del Silvio de
unicornios y rabos de nubes ellos prefirieron el de “Nunca he
creído que alguien me odia”, “Debo partirme en dos” y, de sus
muchas piezas inéditas, una de las más problemáticas, “Oda a
mi generación”:
A los veintisiete días de mayo del año setenta
un hombre se sube sobre sus derrotas,
pide la palabra
momentos antes de volverse loco.
No es un hombre,
es un malabarista de una generación.
No es un hombre,
es quizás un objeto de la diversión;
un juguete común de la Historia
con un monograma que dice: “bufón”.
Ese hombre soy yo.
Pero debo decir que me tocó nacer
en el pasado y que no volveré.
Es por eso que un día me vi en el presente,
con un pie allá donde vive la muerte
y otro pie suspendido en el aire,
buscando un lugar,
reclamando tierra de futuro para descansar.
Así estamos yo y mis hermanos,
con un precipicio en el equilibrio
y con ojos de vidrio.
Ahora quiero hablar de poetas,
de poetas muertos y poetas vivos,
de tantos muchachos hijos de esta fiesta
y de la tortura de ser ellos mismos.
Porque hay que decir que hay quien muere
5
Pablo Milanés había estado en una de las infames Unidades Militares de
Ayuda a la Producción (UMAP) y había tenido problemas por su apariencia física –un afro asociado con el controvertido movimiento Black Power
estadounidense. Joseba Sanz: Silvio: Memoria trovada de una revolución,
Guazapa Liburuak, Bilbao, 1992, p. 108.
53
sobre su papel,
pues vivirle a la vida su talla tiene que doler.
Nuestra vida es tan alta –tan alta–
que para tocarla casi hay que morir,
para luego vivir.
Yo no reniego de lo que me toca,
yo no me arrepiento pues no tengo culpa,
pero hubiera querido poderme jugar
toda la muerte allá, en el pasado,
o toda la vida en el porvenir que no puedo alcanzar.
Y con esto no quiero decir que me pongo a llorar.
Sé que hay que seguir navegando,
sigan exigiéndome cada vez más
hasta poder seguir
o reventar.6
La referencia a aquel loco de “Jalisco Park” no alude solamente
a la canción que Varela cita, “La era está pariendo un corazón”,
sino que también nos hace pensar en el protagonista de “Oda
a mi generación”, el que “pide la palabra momentos antes de
volverse loco”. Es notable que Rodríguez empezara la canción
el 27 de mayo de 1970, días después del anuncio público del fracaso de la Zafra de los Diez Millones, el no-realizado sueño del
millón que menciona Varela en “Jalisco Park”. El año también
marca el principio de los grises, los represivos años 70, cuando
el gobierno cubano siguió el modelo soviético y reorganizó la
economía a imagen y semejanza de aquel país. Como ocurrió
muchas veces, los artistas participaron en conciertos y eventos
para animar al público a fin de cumplir la zafra. Sin embargo,
la decepción y frustración de Silvio Rodríguez en la letra comparte una desilusión más amplia y profunda, que trata de su
situación y la de su generación. Su autodescripción es triste y
fuerte: no es un hombre, es “un juguete”. Además, la metáfora
6
54
Gracias a Nelson Cárdenas por regalarme ya hace muchos años un
casete de canciones inéditas. Más recientemente, después de 36 años de
existencia inédita, Silvio Rodríguez incorporó el tema en una colección
de canciones de finales de los 60 y de principios de los 70. Véase Silvio
Rodríguez: Érase que se era, Ojalá 8869 700507-2, 2006.
de estar con un pie en el pasado y otro en el aire “reclamando
tierra de futuro para descansar” nos parece chocante, aunque
apropiada. Su situación resonará en la de Varela unos años
después. En ambos casos pareciera que los cantautores hubieran preferido vivir o en el pasado o en el futuro, pero no en el
incierto presente. Y tenemos que notar también que Rodríguez
enfatiza su inocencia, es decir, su posición coincidente dentro de
una realidad que él no creó.
En 1996, unos 25 años después de que Silvio Rodríguez escribiera “Oda a mi generación”, Carlos Varela y Santiago Feliú
participaron en un concierto homenaje al propio Rodríguez y a
Joan Manuel Serrat en el Teatro Nacional de La Habana, con
el que celebraban la influencia de los dos artistas mayores en
la formación de los jóvenes trovadores. Varela y Feliú tocaron
juntos y solos, alternando entre canciones de los homenajeados
y sus propios temas, con mucha frecuencia inspirados por los de
Silvio y Serrat. Fue un momento histórico en el desarrollo del
proyecto revolucionario también. Como resultado de la austeridad impuesta a causa del Período Especial en tiempo de paz, en
sí un término eufemístico para enunciar la década de los 90, el
idealismo y optimismo tentativo de los 80 había desaparecido.
En su lugar surgió una incómoda sensación de déjà vu frente al
regreso de todo lo que la Revolución había rechazado y eliminado, es decir, las indignidades de una economía basada a partir
de ese momento principalmente en el turismo. Además, fue una
etapa clave en el desarrollo artístico de Carlos Varela. Después
de los primeros discos –Jalisco Park (1989), En vivo (1991) y
Monedas al aire (1992)– había llegado al cenit de su arte con
Como los peces (1995), hasta entonces la máxima expresión de
su identidad trovadoresca, de su rol como cantautor, rockero,
crítico, observador, enumerador e interpretador de su realidad
histórica. Retrospectivamente, uno puede ver que el disco es la
culminación de la primera parte del cancionero de Carlos Varela
con temas inolvidables como “La política no cabe en la azucarera”, “Pequeños sueños”, “Foto de familia”, “Habáname” y “Como
los peces”.
En un momento introspectivo del concierto homenaje, Carlos
Varela tocó una versión apasionada de “Oda a mi generación”. Al
terminar le dijo al público: “Esa fue la oda que Silvio le cantó a su
55
generación. Esa fue la de Silvio; esta es la mía”.7 Y luego de esta
introducción cantó “Guillermo Tell”, el tema que lo definió y en
buena medida los define aún a él, a sus contemporáneos y a su
público.
Aunque la letra se refiera al héroe suizo que tiró una flecha a una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo, por
supuesto que la historia conecta con muchas de las obsesiones
del trovador como la familia, el legado y las generaciones. En
tanto metáfora de la situación de los que nacieron en los años
inmediatamente posteriores al triunfo de la Revolución cubana,
su letra ilustra perfectamente el conflicto entre los que apoyaron y participaron en el proceso y los que lo recibieron como
herencia. Aunque Varela la escribiera en 1989, al principio de
la crisis económica que serviría como experiencia definitoria
de su generación, esta canción se convirtió en un himno de los
años más difíciles de los 90, un símbolo del sufrimiento de los
cubanos que experimentaron y sobrevivieron ese momento. El
propio cantautor ha escrito: “La escribí en 20 minutos, supongo
que la estaba cocinando hacía un tiempo en mi cabeza. Usé lo que
en términos de teatro se llama ‘el si mágico’. Imaginé, ¿qué
pasaría si al paso del tiempo el hijo de Guillermo Tell crece y le
dice al padre que le toca a él tirar la flecha?”.8
Sin duda, “Guillermo Tell” es una canción que resume muchas
de las obsesiones y preocupaciones de Varela y sus contemporáneos. La idea del hijo que rechaza el juego del padre, metáfora
bastante obvia y fuerte para los jóvenes cubanos del Período Especial, todavía encuentra eco en muchos cubanos, los que vivieron
directamente la época y los que nacieron después de la disolución
de la Unión Soviética, que nunca conocieron lo que fue el mundo
bajo el patrocinio soviético. Una canción que refleja un momento
histórico específico es preciso que también subraye los problemas
de legado y herencia del conflicto generacional, y es sumamente
notable que Varela identifique este tema como su versión de la
7
8
56
El concierto “Cantores de fin de siglo”, de Carlos Varela y Santiago Feliú,
homenaje a Silvio Rodríguez y Joan Manuel Serrat, fue celebrado en 1996
en el Teatro Nacional. Gracias a María Caridad Cumaná por regalarme
una grabación.
Varela: Apuntes, en Los hijos de Guillermo Tell vol. I., Unicornio UNCD9044, 2004.
“Oda a mi generación”, de Silvio Rodríguez. Es decir, “Guillermo
Tell” resume y resulta de un momento histórico que a la vez se
presenta cíclico. La tensión entre padre e hijo es constante, aunque –citamos a Wordsworth– el hijo es padre del hombre. O si
uno prefiere parafrasear a Martí, espantado de todo, el padre se
refugia en el hijo. En las palabras de Varela: “Dondequiera que
haya un padre y un hijo, dondequiera que haya dos generaciones
aparecerán los fantasmas de Guillermo Tell y su hijo”.9
Teniendo en cuenta que se encontraba en un momento cumbre de su carrera nos resulta sorprendente que entre Como los
peces y el próximo disco de Varela haya una distancia de seis
años. Es importante señalar que es también un período importante en el desarrollo de la trova y la música cubana en general.
A pesar de la explosión del Buena Vista Social Club y todos los
proyectos relacionados, desde la segunda mitad de los 90 hasta
la actualidad el panorama de la composición y la producción
musical en la Isla se presenta rico y diverso. Borges-Triana se
ha referido al legado de la trova después de las dos primeras
generaciones como Canción Cubana Contemporánea.10 En otras
palabras, después de la Novísima Trova, de la disolución del
Movimiento en 1986 y la subsecuente proliferación del estilo
trovadoresco por muchas vías, incluso la Asociación Hermanos
Saíz y el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, lo que
empezó como trova había crecido y se había desarrollado en
muchas direcciones. Como consecuencia inevitable, la discusión
generacional resulta demasiado fácil y superficial. Durante los
90, con la celebrada Peña de 13 y 8, aparecen por primera vez
proyectos importantes como el dúo de Gema y Pavel, Habana
Oculta y las contribuciones de Kelvis Ochoa, Luis Alberto Barbería, Pepe del Valle, Carlos Santos, Boris Larramendi, Andy
Villalón y el grupo Superávit.
Además, al principio del nuevo milenio surgió otro grupo de
jóvenes asociados con el Centro Pablo de la Torriente Brau y su espacio A guitarra limpia, entre ellos Ariel Díaz, Fernando Bécquer,
Diego Cano, Samuel Águila, Heidi Igualada, Silvio Alejandro,
Pavel Poveda, el dúo Karma, y desde otros entornos Buena Fe,
9
10
Ibíd.
Borges-Triana: ob. cit., pp. 6-8.
57
Tony Ávila, Raúl Marchena, Diego Gutiérrez, Yaíma Orozco y los
dúos Aire y Madera y Janet y Quincoso. Ariel Díaz recuerda:
El nuevo siglo trajo nueva correlación de fuerzas y de intereses. Tuvimos la fructífera e interesante metamorfosis del
dúo Buena Fe, el mal promocionado disco Trov@nónima.cu,
el contradictorio Acabo de soñar, con poemas de José Martí,
las nominaciones de los CDs de A guitarra limpia en el evento
Cubadisco, el despegue de William Vivanco, proyectos como
Interactivo y Aceituna sin hueso, el videoclip del dúo Karma
compitiendo y ganando en terreno ajeno, Yusa en el Ronnie
Scott, el regreso estrepitoso de Habana Abierta, algunos de
nosotros en festivales europeos, el regreso de Karel y Carlos
por separado, la ayuda de la Tropa Cósmica y Trovacub,
trovadores jóvenes en las selvas de Guatemala, Haití y Belice
con los médicos cooperantes, la vitalidad de nuestros padres
más cercanos: Frank rodeado de jóvenes, Santiago con Sinfónica y sin Julieta, Varela en Hollywood y los 25 años de la
canción de Gerardo.11
Además de ser años productivos, los artistas de la segunda generación de la trova se convirtieron en héroes de la generación menor. Sin darse cuenta, los más reconocidos de la Novísima Trova
se hicieron “padres”. El propio Ariel Díaz relata una anécdota
de Fernando Bécquer cuando este último asistió a un concierto de
Carlos Varela y Gerardo Alfonso: “Los escuchó cantar juntos
‘Tropicollage’ y desde entonces no paró hasta aprender a tocar
la guitarra”.12 En realidad, fueron tiempos vitales para muchos
de los artistas de la Novísima Trova, especialmente Frank Delgado con su discos Trova-tur y Pero qué dice el coro, y el prolífico
Gerardo Alfonso, con sus conciertos y discos Recuento y Cuarto
de siglo. Frente a los cambios estilísticos y los nuevos artistas,
ante su nuevo papel de “padre” de otro conjunto de trovadores,
el asunto de los conflictos generacionales y el sentido de repetición que siempre había preocupado a Carlos Varela asumió una
11
12
58
Ariel Díaz: La primera piedra, Ediciones La Memoria, Centro Cultural
Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2009, p. 41.
Ibíd., p. 16.
expresión más íntima e introspectiva cuando por fin apareció su
siguiente disco, Nubes (2000).
Al escucharlo se muestra como un registro distinto. Los primeros acordes son sencillos y suaves; las letras minimalistas y
humildes. Es el único completamente acústico de su catálogo.
Se trata de uno de los más importantes fonogramas de Carlos
Varela –sin duda alguna, el más notable después de Como los
peces– y es difícil entender sus trabajos subsecuentes sin comprender su relación con Nubes. En lugar de las listas de observaciones y las descripciones elaboradas que definen muchas de
sus canciones anteriores, en vez del rockero rebelde, Varela se
pone pensativo y tentativo, modesto y breve, sus observaciones
reflejan una decepción y confusión frente al entendimiento de
sí mismo y de su arte como parte de un proceso, un paso de
muchos. Como la descripción de Silvio Rodríguez en “Oda a mi
generación”, más que nunca Varela se encuentra con un pie en
el pasado y otro en el aire buscando tierra del futuro. Esta idea
se advierte en las primeras palabras de “Será sol”: En vano
fue cerrar los ojos / y no saber dónde mirar. / En vano fue
quedarnos solos / frente a la colina de los tontos / viendo pasar
el mundo / en silencio.
La decepción continúa en el coro donde enfatiza su fe en los
ciclos de la naturaleza, que lo bueno se convierte en malo, pero
lo malo se convierte en bueno también: Mirando cómo caen las
hojas / tratando de encontrar a Dios, / lo que hoy es luz, mañana es sombra, / lo que fue lluvia será Sol, / será Sol. Además,
lo bueno y lo malo nunca salen para siempre, permanecen como
partes del proceso en que se alternan. La idea llega a su máxima expresión en el coro del tema que da título al disco, “Nubes”:
No jures por la tempestad / aunque tu Luna se esté apagando,
/ las nubes no se irán, no se irán, no se irán, / no se irán, / solo
se quedan adentro y llorando.
Es tentador pensar en la tempestad como alusión al poema
de Heredia;13 no obstante, la conexión entre los usos es obvia.
Uno no debe confiar en la tempestad, no debe jurar por lo que
parece todopoderoso e inevitable en su momento, sino confiar en
la constancia del proceso. Las nubes nunca se van.
13
Se refiere al poema “En una tempestad”, de José María Heredia (n. de la E.).
59
Aunque el próximo disco, Siete (2003), represente un regreso
al estilo más rockero y en ese sentido “suena” como los anteriores, las ideas y la persona del trovador son iguales que las de
Nubes. Varela se ve más que nunca como parte de un proceso
cíclico que también implica una progresión lineal e histórica.
Esta contradicción es el corazón del disco, como ilustra la canción
homónima: Cuando tenía siete / me llegó el setenta / la calle era
un juguete / y no nos dábamos cuenta / que diez años más tarde,
/ con los diecisiete, / nos dividió el ochenta / entre el quédate o
vete. Los números 7 y 17 –en sí indivisibles– juegan con los pares
de 70, 10, 80. La adición de 10 refleja la progresión cronológica,
mientras los números divisibles representan la historia que se
repite. Apropiadamente, la repetición de los números divisibles
también enfatiza la repetición de separaciones –divisiones– de
familias. Estas ideas también se relacionan con las de presencia
y ausencia, de estar y no estar, de ser y parecer.
En “Estás”, otra canción de Siete, Varela canta sobre buscar
a una persona que no está y cómo la ausencia la hace aún más
presente: Estás en los letreros de los cines / y en las vidrieras,
/ en los bancos de los parques / sin pintar / y en la soledad de
una gasolinera / en los árboles de toda esta ciudad. La manipulación de presencia, ausencia y permanencia continúa por todo
el disco.
El intento de reconciliar dos realidades contradictorias también se manifiesta en su más reciente CD, No es el fin (2009),
especialmente en canciones como “El viejo sueño acabó”, “Todo
será distinto” y “La marea”. Apropiadamente, Varela enfatiza
la idea al final de los dos fonogramas: en Siete, con la repetición
del coro de “Estás” como un ghost track de voz y piano; en No
es el fin, el disco empieza y termina con el sonido de una caja de
música tocando “Send in the Clowns” (Donde están los payasos).
Al principio se escucha el sonido de dar cuerda a la caja y después la música; al final, se oyen las últimas notas de la melodía
mientras se detiene el juguete. En los dos casos, el efecto es
intenso: una reiteración inesperada que nos deja desconcertados, mareados, alternando entre lo lineal y lo circular como el
cantautor mismo.
Carlos Varela empezó su trayectoria como parte de la Novísima Trova. No obstante, lo problemático de los movimientos
60
de la juventud es que cuando crecen los artistas llegan otros
jóvenes. Entonces, para quienes continúan practicando su arte,
el papel del joven no permanece. En el caso del cantautor que
nos ocupa observamos evidencias interesantes de introspección
y autoevaluación, una consideración de su aporte y su lugar trovadoresco en los últimos años. Aunque la antología de su obra
que salió en 2005, Los hijos de Guillermo Tell vol. 1., sea una
compilación de canciones ya editadas, el disco –y más que nada
su título– implica un reconocimiento de su identidad y la del
público frente a la realidad histórica. Ellos son hijos de Guillermo Tell, de una Revolución, y herederos de una historia única
de los siglos xx y xxi. Esta experiencia compartida pertenece a
un grupo específico que vivió los eventos claves de los 90. Sin
embargo, la selección también sugiere la necesidad de preservar
y enseñar la historia trovadoresca a los que llegan después. En
este sentido, Los hijos de Guillermo Tell vol. 1 y Carlos Varela.
All His Greatest Hits, antología parecida que salió durante la
gira estadounidense de 2009, representan un intento doble.
Primero, el acto de organizar los temas diversos en una colección significa un esfuerzo de controlar, reconocer y celebrar su
persona pública. De cierta manera, este aspecto guarda relación
con la nostalgia de su público mayor. Igualmente importante es
el intento de educar al público nuevo –los nietos de Guillermo
Tell o sencillamente jóvenes trovadictos.
Con el paso del tiempo, las dos características contradictorias
de la Revolución, el movimiento lineal y el cíclico, y sus implicaciones en la Nueva Trova, se han convertido en el subtexto del
cancionero de Carlos Varela. El hijo del fuego devino el hijo de
Guillermo Tell. Actualmente, ¿quién es? Es curioso que para
promocionar una gira realizara un video de una nueva versión
de “Memorias”, incluida en su primer disco. Se trata de una pieza que muchos de sus públicos reconocerían –sea por nostalgia
o por afición–, pero que aparece ahora renovada.
Una de sus mejores y más queridas canciones, “Memorias”
trata de la experiencia de los que nacieron después del triunfo
de la Revolución, los que crecieron en los difíciles años 60 y 70,
los de Playa Girón y la Crisis de Octubre, la muerte del Che,
la Zafra de los Diez Millones y el llamado Quinquenio gris,
que culminó con el éxodo por el Mariel en 1980. No obstante, a
61
pesar de todas las referencias históricas de la letra, hay un
aspecto que la sitúa fuera del tiempo o, mejor dicho, indiferente
a su paso. Las primeras palabras subrayan la inevitabilidad
de una historia que se repite. El trovador está sentado como
hace un siglo atrás. El tiempo pasa pero nada cambia, incluso
en cuanto a la película Memorias del subdesarrollo, de Tomás
Gutiérrez Alea, que trata el dilema perpetuo de quedarse en o
irse de la Isla. La cinta ya tenía 20 años, es decir, Varela y su
canción son sus herederos y reflejan su continuidad. Además,
como el filme, la canción del trovador graba y preserva –quizás
perpetúe– un momento y, a la vez, es testigo de su transcurrir.
En 1989, “Memorias” sirvió como punto de encuentro de una
generación. Fue una manera de identificarse y definirse de un
grupo humano específico. En 2011 significa más.
Hay pocas diferencias entre las dos versiones de este tema,
pero son importantes. La más obvia tiene que ver con la frase
que hace referencia a Memorias del subdesarrollo. En lugar de
es extraño que a los 20 años / no se apagó su luz, Varela canta
a los 40 años. No es un cambio muy grande –es fácil obviarlo
si uno no presta atención– pero implica mucho. Si Varela no
lo hubiera introducido, la canción estaría en el pasado y sería
una obra de nostalgia. El cambio insiste en que el público
reconozca que el mundo de la canción que describió en 1989
todavía existe. La película ya tiene 40 años pero los conflictos
no han desaparecido. Las situaciones específicas individuales
han cambiado pero la experiencia general colectiva es igual.
Unas comparaciones no están de moda –Superman y Elpidio
Valdés– mientras otras persisten (Santa Claus, el árbol de
Navidad, los Beatles). Sin embargo, la nueva versión culmina
con ideas que no estaban en la letra original y que sirven como
coda:
Voy a pedir un minuto de silencio,
voy a pedirle al sol de los desiertos,
por esas madres que me enseñaron
que existe vida después de muerto.
Voy a pedir un minuto de silencio,
voy a pedirle a Dios y al mar abierto,
por los muchachos que nos dejaron
62
y no llegaron nunca a ningún puerto,
a ningún puerto.14
Tristes y conmovedoras, estas palabras representan un resumen de los temas más importantes en la obra de Carlos Varela.
Él pide silencio por las madres que le enseñaron que existe vida
después de muerto, y por los jóvenes, los muchachos que nunca
llegaron a su destino, los que no llegaron nunca a ningún puerto. Ellos murieron en el mar y, como consecuencia, permanecen
jóvenes en los recuerdos. Otra vez enfatiza las relaciones familiares y, a la vez, la “futuridad” de la existencia, de un más allá
hacia donde nos dirigimos. El proceso es difícil y muchos nos
dejan en el intento (el de salir o el de quedarse). En la búsqueda
constante, no llegaron y no llegarán nunca a puerto. El proceso
continúa adelante y nunca llega; aunque transcurra el tiempo,
el presente es igual que el pasado.
En los últimos años, Carlos Varela se entiende como punto
en una línea y parte de un círculo. El esfuerzo de reconciliar
ambas perspectivas produce una disonancia inevitable y
dolorosa. Así como es imposible la reconciliación, es imposible
también dejar de cantar sobre el intento porque, por último,
esto es lo que significa ser trovador y, para su público, vivir y
morir en el intento es lo que significa ser cubano. No obstante,
lo que quiere más que nada para su público y para sí mismo, lo
que pide desde la cacofonía de su realidad es, irónicamente, un
minuto de silencio.
14
Varela: “Memorias”, videoclip dirigido por Mauricio Abab, en <www.
carlosvarela.com>, n.d. [Consulta: 10 de junio de 2011].
63
“La política no cabe en la azucarera”
Una mirada a la Cuba de los 90
desde la canción de Carlos Varela
Xenia Reloba
En el tema “La política no cabe en la azucarera”, incluido en su
disco Como los peces (1994), Carlos Varela presenta un inventario de la crisis que por esos años atraviesa el país. Entre los dos
sustantivos en torno a los cuales se conforma el sentido del título
de la canción se establece un interesante vínculo, si no estrictamente antagónico, de relativa oposición. La política representa
lo instituido, lo acordado por la(s) autoridad(es), mientras la
azucarera, continente de un alimento muy preciado por su valor
energético, sugiere una referencia a la supervivencia cotidiana
del pueblo. Pero también connota “la esencia nacional”, pues
constituye un símbolo de la identidad de un Estado que basó su
desarrollo económico hasta hace muy pocos años en el cultivo
y la exportación del azúcar. ¿Por qué no cabe la política en la
azucarera? ¿Qué es lo que falla?
Ubicada hacia el final del fonograma y compuesta a partir del
patrón rítmico de un género tradicional (chachachá), la canción
rompe con cierto aire “impresionista” que domina otros textos de
este disco. Si hasta ese momento el autor empleaba un discurso
a ratos ambivalente y apelaba a la fabulación para presentar
“moralejas” que podían ser entendidas en más de un sentido por
los oyentes, en “La política no cabe en la azucarera” el contexto y
cómo este afecta el devenir del individuo se hacen más diáfanos.
La política “falla” en encontrar soluciones a la crisis y ello repercute sobre la familia cubana, que se escinde. Las estrategias más
comunes para superar la situación encuentran un reflejo puntual:
el individualismo como única tabla de salvación (Un tipo gritó:
¡sálvese quien pueda!), la emigración y su efecto inmediato en el
entorno familiar (en la mesa de domingo hay dos sillas vacías, /
están a 90 millas de la mía), la corrupción que se instala incluso
64
entre los sectores tradicionalmente ajenos a estas prácticas en la
sociedad (“Un obrero me ve, / me llama artista / y noblemente
me suma su estatura”,1 / anda traficando con dinero de turista,
/ él tiene cuatro hijos y la vida está muy dura), la prostitución
y el proxenetismo (Las mujeres son un buen negocio, / algunas
andan solas y otras ya tienen un socio), el déficit de combustible
que irrumpe constantemente en los hogares cubanos bajo la
forma del “apagón” (hoy seguramente que nos cortan la luz). La
necesidad y la frustración del cambio es una idea reiterada (la
gente espera algo, pero aquí no pasa nada). Entretanto, el clima
y la geografía insular suman estragos a la ya crítica situación
(Hace mucho calor en la vieja Habana […], Cada día que pasa
sube más la marea). Obviamente, no se trata solo de referentes
climatológicos. La temperatura social ha subido y el cantautor
toma nota y proyecta su inquietud mientras, en una especie de
¿disculpa?, reitera: Pero entiéndelo (entiéndeme), brother, tómalo
como quieras: / la política no cabe en la azucarera.
Cuando se editó el disco Como los peces habían pasado pocos
años desde que fuera derribado el Muro de Berlín, y unos cuatro
desde que en Moscú se anunciara la “demolición” de la antigua
Unión Soviética. A más de 9 000 kilómetros de esos hechos, La
Habana y Cuba enfrentaban su propio caos.2 De una media de 8
1
2
Varela cita y recontextualiza aquí dos versos de la canción “Llover sobre
mojado”, incluida en el disco Tríptico (vol. 2), año 1984, de Silvio Rodríguez. Si en el tema de Silvio, el obrero manifiesta su admiración por el
artista y pondera el lugar de este en la sociedad (Absurdo suponer que
el paraíso / es solo la igualdad, las buenas leyes. / El sueño se hace a
mano y sin permiso, / arando el porvenir con viejos bueyes. // Un obrero
me ve, me llama artista, / noblemente, me suma su estatura. / Y por
esa bondad mi corta vista / se alarga como sueño que madura), en el de
Carlos Varela el significado, aunque no es subvertido del todo, se rodea de
nuevos matices. El artista sigue siendo sujeto de la admiración del obrero
y, quizás por ello, este último precisa de la comprensión (¿o del aval?) del
creador, pues “la vida está muy dura” y “lo obliga” a corromperse.
Las dos primeras acepciones que el Diccionario de la Real Academia de
la Lengua Española reserva para la palabra “caos” apuntan: “Estado
amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos.//
Confusión, desorden”. Comoquiera que nos encontrábamos en un punto
en que algunos de los mitos aparentemente inamovibles del sistema
social que llevábamos cerca de cuatro décadas construyendo cambiaron
o desaparecieron, estimo que en muchos de los estratos de la sociedad
cubana se generalizó la impresión de que nos encontrábamos al borde de
65
500 millones de dólares estadounidenses durante la década de
los 80, el Producto Interno Bruto de la Isla se desplomó en 1993
a 1 265 millones de USD. “El ingreso por habitante cayó del
tercer lugar de la región de América Latina (después de Chile y
Colombia) al veintitrés”.3
Si bien se hizo claramente visible a inicios de esa década, el
decrecimiento económico había comenzado un quinquenio antes,
entre 1985 y 1990. En ese período empezaron a evidenciarse los
signos de inconformidad que alterarían luego la configuración
política de los países de Europa Oriental reunidos en el Consejo
de Ayuda Mutua Económica (CAME), organismo de colaboración del que Cuba formaba parte desde 1972 con el estatus de
país más favorecido. Según expertos, a partir de mediados de
los 80 entró en crisis el modelo de crecimiento extensivo típico
del “campo socialista”, que hacía más énfasis en la cantidad que
en la calidad de los productos. Al mismo tiempo, las relaciones
económicas con las naciones capitalistas se habían deteriorado
de manera ostensible. En 1986, el gobierno de la Isla declaró la
moratoria en el pago de la deuda y Occidente le cerró los créditos,
lo que conllevó la reducción de las importaciones en un 30 %.4
Septiembre de 1990 marcó el inicio del llamado Período
Especial. La vida cotidiana del cubano se vio afectada por carencias de alimentos, ropa y calzado; mayores dificultades en el
transporte; se hicieron habituales y muy prolongados los cortes
3
4
66
un abismo/caos, ante la perspectiva de regenerarnos “por arte de magia”
o desaparecer. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
22ª. ed., <http://buscon.rae.es/draeI/> [Consulta: 5 de julio de 2010.].
Mareelén Díaz Tenorio: “La familia cubana ante la crisis de los 90”, en
<http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cuba/cips/caudales05/
Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/1118D019.pdf>. [Consulta: 25 de
marzo de 2010].
Ernesto Chávez Negrín: “Población y crisis económica en Cuba: la familia
y la dinámica demográfica del Período Especial”. Ponencia presentada al
Taller “Población y pobreza en América Latina”, Buenos Aires, 9-11 de
noviembre de 2000, <168.96.200.17/ar/libros/cuba/negrin3.rtf>. [Consulta: 25 de marzo de 2010]. El autor señala entre los motivos principales
del deterioro económico el endurecimiento del bloqueo norteamericano,
la caída de los precios del petróleo (Cuba reexportaba una cantidad de
combustible del que le vendía a precio preferencial la antigua Unión
Soviética), la reducción de la producción azucarera por fenómenos climatológicos, la caída de la eficiencia en la economía interna y el incremento
de la deuda con Occidente debido al alto nivel de importaciones.
eléctricos; muchas fábricas cerraron o limitaron sus horarios
y producciones, lo que motivó que una parte significativa de la
población trabajadora se viera obligada a retirarse a sus casas y
cobrar un porcentaje de su salario o encontrar otro empleo ajeno
a su formación y trayectoria laboral.5 El déficit de medicamentos e insumos de diversa índole para los hospitales, así como
del material necesario para las escuelas de todos los niveles de
enseñanza, hizo que ambos pilares del desarrollo social en Cuba
vieran caer sus expectativas de manera brusca en los primeros
años de ese decenio. Como ya había sucedido en similares períodos
de dificultad, los cubanos “miraron” al norte y al mar. En 1994
se desató la “crisis de los balseros”, el proceso más dramático
de la historia de la emigración en la Isla desde la salida masiva
por el puerto de Mariel en 1980. El gobierno buscó soluciones
contingentes. Se inició un progresivo y controlado proceso
de apertura a la inversión extranjera y entre 1993 y 1995 se
despenalizó la tenencia y la circulación de divisas. Asimismo,
se autorizó el recibo de remesas del exterior y la formación de
cuentas bancarias en dólares.6
La crisis económica y sus vías de solución repercutieron en
las relaciones Estado-familia, tanto como al interior de esa estructura, célula básica del desarrollo social. La confluencia de
varias generaciones bajo un mismo techo –en no pocas ocasiones
dentro de un mismo cuarto–, asediadas por los acuciantes problemas materiales, provocó el choque de visiones muy diversas
acerca de la realidad. La situación se hizo, en muchos sentidos,
insostenible.
En ese contexto, la cotidianidad no encontraba su reflejo en
los “canales oficiales”. La reducción drástica del número de páginas de los periódicos, así como de la cantidad de ediciones de
estos; la desaparición de una cifra significativa de publicaciones
generalistas y especializadas; la disminución de las horas de
transmisión de la radio y la televisión, unidas a una “política
editorial” que parecía encontrarse en estado de shock ante la
imposibilidad de responder con análisis no tradicionales a las
inquietudes y temores motivados por la crisis, hicieron que
5
6
Ibíd.
Ibíd.
67
estos medios perdieran sistemática y progresivamente incluso
el mínimo papel de “relatores” de lo que acontecía en la Isla. Los
sucesos más significativos de la realidad nacional y extranjera
que nos afectaban en ese período se publicaban en escuetas
notas que en algunos casos ni siquiera ofrecían la información
imprescindible para comprender procesos que –claro está– no
explotaron de la noche al día. Carlos Varela lo expresa de esta
manera en “La política...”: Todos quieren vivir en el noticiero: /
allí no falta nada y no hace falta el dinero.
La creación artística y literaria intentó asumir su espacio
social y, en alguna medida, respondió ante las mencionadas carencias. Ya desde la segunda mitad de los 80, la plástica había
estado poniendo el dedo en la llaga, pero ese flujo de ideas se
vio igualmente coartado en los 90. Una vez más se temió que
los argumentos críticos devinieran armas del enemigo, algo
especialmente peligroso en un contexto tan dramático como
el de esta década, durante la cual, al acoso tradicional que
databa de la imposición del bloqueo en los 60, se sumaron otras
medidas que estrangulaban todavía más –aunque ello parecía
imposible– la economía cubana, una situación que repercutía
en el día a día del pueblo.7
A manera de ejemplo, me circunscribiré únicamente a dos
manifestaciones que en ese período buscaron y encontraron una
manera de conectar con la realidad que se vivía “en la calle”. El
7
68
En 1992 fue aprobada por el Congreso de los Estados Unidos la Ley Torricelli, conocida como “Acta para la Democracia en Cuba”, por iniciativa
del representante por New Jersey, Robert Torricelli, y del senador por
la Florida, Bob Graham. Entre otras cosas, prohibió el comercio de las
subsidiarias de compañías de los Estados Unidos en terceros países con
Cuba y estableció que los barcos que entraran a puertos cubanos con
propósitos comerciales no tocaran los de Estados Unidos durante los 180
días siguientes a la fecha de haber abandonado la Isla. En 1996 se aprobó
la llamada “Ley para la Libertad y la Solidaridad Democrática Cubanas”,
conocida como Helms-Burton, pues fueron sus promotores Jesse Helms
(Carolina del Norte), en el Senado, y en la Cámara de Representantes,
Dan Burton (Indiana). Determinó que cualquier compañía no estadounidense que tenga tratos con Cuba puede ser sometida a represalias
legales, y que a sus dirigentes les será prohibida la entrada a los Estados
Unidos. Asimismo, supeditó la asistencia económica a Rusia y a los estados euroasiáticos emergentes al hecho de que contribuyan a “poner fin al
régimen comunista de Cuba”. Ambas leyes están vigentes.
cine cubano, después de construir una tradición que tuvo uno de
sus fundamentos más sólidos durante los 60 en el neorrealismo
italiano, se ve durante los 90 en el trance de expresar nuestra
realidad mediante un arte que depende sustancialmente del
carácter industrial que de igual manera lo define. Sin dinero no
es posible hacer cine.
En ese contexto habría que subrayar dos filmes de estéticas
muy diferentes: Fresa y chocolate (1993), del binomio Tomás
Gutiérrez Alea-Juan Carlos Tabío, y Madagascar (1994), del
entonces todavía “emergente” Fernando Pérez. Gutiérrez Alea
emprendió la versión cinematográfica del cuento “El lobo, el
bosque y el hombre nuevo”, del autor cubano Senel Paz, con el
apoyo de Tabío, y ambos consiguieron “poner sobre la mesa” la
necesidad de la tolerancia o, mejor aún, de la comprensión y la
coexistencia con “lo diferente”. En la cerrada sociedad cubana de
esos años resultó sumamente meritorio y oportuno este enfoque.
Entretanto, Madagascar aportó una de las notas más sombrías
del cine cubano de los últimos años. Una relectura de ese mediometraje permitiría hoy reconstruir, desde una perspectiva
bastante cercana al espíritu de aquellos tiempos, la crisis vivida
desde el individuo y sus relaciones con la “otredad”.
Por su parte, el teatro cubano, que parecía haber llegado
tarde a aquellos vibrantes años 80, proponía piezas que desde
la realidad cotidiana o la reescritura de los clásicos, devenidos
metáforas de la Cuba de hoy, contribuían a socializar inquietudes y a presentar otras perspectivas, al tiempo que buscaban
recomponer nuestra autoimagen como pueblo. El teatrólogo
cubano Omar Valiño destaca entre otros el montaje de Manteca,
del dramaturgo Alberto Pedro, y apunta que “[l]as connotaciones
simbólicas aparecían en esta puesta en escena muy vinculadas
con la existencia/resistencia heroica del común de los cubanos”.8
Agrega que
Manteca brinda una imagen transformada de la Isla, en dos
planos: por un lado, la acumulación de una cultura de las
8
Omar Valiño: “Trazados en el agua. Para una geografía ideológica del
teatro cubano de los años noventa”, en Temas, La Habana, no. 15, juliosept. de 1998, p. 116.
69
cosas, planetaria e integradora, que llega hasta el plato de
arroz colocado en la mesa; por otro, la crisis desatada en el
interior de ese sistema establecido por las transformaciones
acaecidas en el mundo. Así, la isla es comprendida e interiorizada como Isla, como realidad a-islada, dentro de la nueva
configuración globalizadora.9
En menor o mayor medida se expresan otros ámbitos de la
creación artística cubana de los 90. La música, vehículo muy
eficaz para la socialización de nuestra realidad, también aporta
lo suyo. La trepidante timba cubana, otras formas bailables
más tradicionales y la canción trovadoresca buscan su espacio
en un panorama que en esos años es mucho más plural que de
costumbre, donde confluyen ritmos ajenos que se integran, con
sus sonidos y sus preceptos ideoestéticos, en uno de los entornos
más diversos de la cultura nacional.
Centraré mi análisis en el espacio que por entonces ocupa lo
que se conoce como Nueva Trova, aun cuando el movimiento se
había “desintegrado” un poco antes de este período. Lo que propongo son posibles lecturas de esa década a partir de canciones
producidas entonces por uno de los más singulares integrantes
de la generación de los 80 (la de “los topos”): Carlos Varela.
Durante una de las habituales controversias propiciadas por
la revista Temas en el año 2002, a propósito del papel de la
música popular como espejo social, el crítico cubano Joaquín
Borges-Triana apuntó acerca de la canción trovadoresca:
A lo largo de la historia de este género musical en Cuba, el mismo ha actuado como un factor dialógico que ha propiciado, de
una u otra manera, una suerte de autorreflexión, de mirarnos
por dentro y de ir apuntando hacia los distintos aconteceres de
la vida cotidiana de nuestra historia, tanto desde el punto de
vista de los problemas sociales como de los íntimos [...].
[...] han funcionado como una manera de echar luz sobre
determinadas zonas problémicas, sobre el acontecer más
inmediato; en algunos casos, poniendo el dedo en la llaga.
9
70
Valiño: Ob. cit.
[...] lo han hecho desde una postura de alta eticidad, el
principal signo que han tenido estas manifestaciones a lo
largo de su historia; en algunos momentos con más o menos
acierto.10
Carlos Varela se inscribe en una corriente de creadores dentro
del Movimiento de la Nueva Trova que se hizo notar en los 80.
Como sus colegas de generación recibió una influencia inmediata de la obra de sus antecesores, los refundadores de esa
identidad musical. Los “topos” se fijaron también como paradigma ideológico la responsabilidad y el compromiso de adentrarse
críticamente en los problemas de la sociedad. Al igual que a sus
predecesores, les tocó lidiar con la incomprensión de no pocas
instituciones y funcionarios preocupados por esa “rara” manera
de ver y expresar nuestra cotidianidad.
Borges-Triana señala que si en un primer momento la mayoría de los integrantes de esta generación tendía a complicar los
textos, en una segunda etapa estos se hicieron más diáfanos.
Abandonaron la complejidad retórica que hacía menos “digeribles” sus mensajes y fueron definiendo la naturaleza de su
aproximación a la canción, desde los registros más intimistas,
tocados en lo musical por algo de rock, pop y otros géneros de
origen anglosajón (Santiago Feliú, Carlos Varela), hasta los más
humorísticos, aderezados por la tradición sonora cubana (Frank
Delgado) o las influencias afrocaribeñas y brasileñas (Gerardo
Alfonso).
En 1989, al ser interrogado acerca de las generaciones de la
Nueva Trova, Carlos Varela expresaba: “[...] la mía vendría a
ser la generación de los 80. Esencialmente, me siento orgulloso
de ella. Está conformada por creadores que razonan, critican,
no son conformistas, exigen desde posiciones constructivas… a
partir de valores aprendidos de mucha gente que hizo y hace
esta Revolución”.
Con ese espíritu, los “topos” irrumpieron en los 90, o la
nueva década los sorprendió como a (casi) todos. Ya poseían
un buen número de seguidores entre los amantes de la canción
10
Ver “La música popular como espejo social”, sección Controversia, Temas,
La Habana, no. 29, abril-junio de 2002, pp. 61-80.
71
y algunos temas que consiguieron colarse aquí y allá, a pesar
de los siempre complejos ámbitos de la radio y la teledifusión
nacionales. En el proceso de comprender y traducir desde su
natural forma de expresión lo que estaba aconteciendo entonces
en Cuba se produce, entre los trovadores, una lectura paralela
que toca a la definición de su identidad estética. Si hasta esos
años es prácticamente unánime la perspectiva de que todo
lo que surge en este terreno es una clara continuidad de la
tradición trovadoresca matizada por las novedades aportadas
por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola y otros fundadores de la Nueva Trova, ahora se empieza a hacer común el
más ibérico apelativo de “cantautor” para quienes cultivan esta
forma musical. Si bien parece responder a exigencias del mercado internacional, así como a la más extendida presencia en la
canción de este género hecha en la Isla de elementos propios de
otras culturas como la anglosajona, la brasileña o la española,
también pudiera denotar cierta despolitización, o una suerte de
distanciamiento de las generaciones que están comenzando a
cantar o cuyos temas ganan relieve en esta época de crisis con
respecto a la que construyó la épica musical que acompañó los
primeros tiempos de la Revolución. A mi juicio, no se trata de
una renuncia al compromiso, sino de una nueva lectura de su
significado, también resultado de la necesidad de zafarse de los
preconceptos que acompañan tanto en el interior como hacia el
exterior del país a este tipo de producción.
A Carlos Varela y a sus compañeros de generación, más
allá de pertenecer al grupo de trovadores/cantautores que se
establece en los 80, los reúne la vocación de contar, narrar la
realidad que los circunda a partir de pequeñas historias con
“moraleja”. Carlos se expresa como un cronista de lo que acontece esencialmente en el ámbito urbano, puntualmente en la
capital cubana, a la cual declara en más de un tema su apego
y pertenencia. Asimismo, consigue una proyección universal
por la manera de asumir los ritmos ajenos y reinterpretar con
sutileza los propios. En sus textos resulta muy parabólico y
apela constantemente a códigos de lectura bastante complejos si
quien escucha carece de los debidos referentes nacionales. Ello
propicia, por otra parte, una polisemia que los hace “legibles”
en otros entornos y probablemente también en otras épocas. Él
72
renuncia a relatar un hecho puntual perfectamente identificable
en el día a día de nuestro país. Elige personajes y propone una
inmersión marcadamente emocional en sus percepciones de la
realidad, sin identificarse explícitamente con ellas. En varias
de sus canciones el tono es sombrío, melancólico, pero no renuncia a la tendencia de aleccionarnos de algún modo, aunque sea
de manera implícita. Por otra parte, otorga un papel central
al individuo, que aunque en no pocas ocasiones sus seguidores
suelen identificar con el propio cantautor, a menudo resulta ser
otro(a), con sus problemas, sueños y aspiraciones, apuntalados
como leitmotiv del creador. No obstante, hay momentos en que
su visión del mundo se hace más diáfana. En esos casos, los
pasajes devienen declaraciones de principios que defienden su
lugar y su posición en el contexto específico que le toca vivir.
Se constata entonces que:
En sí misma, una música no nos está explicando, no nos
está dando una alta lección académica de un suceso o de una
experiencia histórico-social, pero sí está dejando un cuadro,
una crónica, un chispazo, un reflejo –a veces fugaz, a veces
mucho más trascendente–, de lo que está sucediendo en una
época. En la medida en que ese artista es más auténtico,
en que expresa su procedencia social, etnosocial, su propio
género, su propia condición política, religiosa o no, en esa
medida, queda un reflejo de la persona que está viviendo una
vida en una época y en un lugar determinados.11
Situados quizás en el extremo más pesimista del espectro de
posibles reacciones ante la crisis, los textos que confluyen en
el disco Como los peces nos permiten constatar, pasadas dos
décadas, algunas de las estrategias de supervivencia y lecturas
de la realidad más frecuentes en aquellos años, las cuales,
aunque comunes, no encontraron su reflejo inmediato en otros
medios “más formales”. Su registro, obviamente matizado por
las vivencias y concepciones propias del autor, nos ayuda a
reconstruir lo que fuimos en tanto seres frágiles, sometidos a
11
Roberto Zurbano: En “La música popular como espejo social”, sección
Controversia, en Temas, La Habana, no. 29, abril-junio de 2002, p. 63.
73
cambios inesperados que sacudieron no solo estructuras sociales aparentemente inamovibles, sino, en buena medida, el eje de
nuestras muy personales visiones del mundo. Aunque no haya
sido su propósito explícito, por mucho que Carlos defienda el
grado de individualidad expresado en su(s) enfoque(s) y pueda
rehuir la perspectiva de hablar por una generación, nos revela,
esenciales y temerosos, al borde del caos.
La vida cotidiana se nos presenta como algo dado, natural,
obvio y desde que nacemos encontramos una realidad “construida, objetivada e impregnada de sentidos que se tornan tales y
toman significados en y durante su proceso de socialización”.12
Por ello es lógico que su repentina desestructuración –más allá
de los vaticinios y las alertas activadas desde algunos años antes de la debacle del llamado “socialismo real”– nos descolocara.
Podemos suscribir que
En una situación de crisis, con independencia del nivel de que
se trate –personal, familiar, grupal, social– ocurre que lo viejo
y habitualmente conocido ya no da cuenta de lo que acontece
ni ofrece cabal respuesta. Lo nuevo que surge resulta incierto
y demanda la elaboración de esquemas referenciales donde
aparezcan respuestas posibles y correspondientes a esas nuevas
situaciones. La incertidumbre despierta angustias y ansiedades,
precisamente por la carencia de esos referentes de actuación. De
esta forma, se producen numerosas rupturas en los modos de
pensar y accionar en la vida cotidiana porque, al no ajustarse a
la cotidianidad cambiante, se tornan inoperantes.13
La idea general que sobrevuela el disco Como los peces es la búsqueda de sentido o significado. El fonograma está integrado por
doce piezas, en su mayoría caracterizadas por el tono intimista
de los textos y su construcción –siguiendo la costumbre hasta
entonces visible en la obra de Varela– como suerte de fábulas de
las que se deriva alguna “enseñanza”.
12
13
74
Consuelo Martín Fernández, Maricela Perera Pérez y Maiky Díaz Pérez:
“La vida cotidiana en Cuba. Una mirada psicosocial”, en Temas, La
Habana, no. 7, julio-sept. de 1996, p. 93.
Ibíd.
El tema homónimo sugiere interesantes lecturas, toda vez
que aborda precisamente el desencanto. Y, ¿cómo nos situamos
ante lo que nos desencanta? Como los peces. El desconcierto se
traduce en mutismo, y la gente reza y pide cosas en silencio (como
los peces), y los padres ya no quieren hablar de la situación /
sobreviven prisioneros y acostumbran a callar (como los peces),
mientras las noticias hablan de resignación / y la gente traga
y se miran a los ojos (como los peces), los muchachos hablan de
desilusión / y en silencio van al mar y se largan (como los peces). Los peces, el mar y la “maldita circunstancia del agua por
todas partes”.14 Varela recurre una y otra vez a la simbología
religiosa, si bien ni las iglesias, ni los rezos, ni las “lágrimas negras” de la virgen15 o la que rueda por la cara de Jesús, ofrecen
una salida creíble al estado de confusión que la canción relata.
Tampoco responden coherentemente los elementos que nos
remiten a la sociedad como conjunto: las noticias (los medios
de comunicación o la autoridad que los utiliza como vehículo de
expresión), la familia (los padres que eluden la discusión de los
problemas), el relevo generacional (que opta también por una salida evasiva, toda vez que no encuentra sustento razonable a su
existencia en el lugar/momento concreto que presumiblemente
le corresponde). El desencanto trae de la mano la impotencia.
El individuo está solo y su estado es conmovedor (ello se expresa también en el plano musical), pero la posición del cantautor
es algo distante: en las diversas situaciones que narra se ven
los otros (“la gente reza”, “los muchachos se largan”, “la madre
llora”, “los padres no quieren hablar de la situación”). La única
aparición que pudiéramos considerar “explícita” del trovador
14
15
En su poema “La isla en peso”, de 1942, el poeta y dramaturgo cubano
Virgilio Piñera (1912-1979) escribe: La maldita circunstancia del agua por
todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / Si no pensara
que el agua me rodea como un cáncer / hubiera podido dormir a pierna
suelta. A partir de esos versos se encadenan una serie de ideas que permiten
construir una identidad cubana asociada a la condición de isla (a-islada) y
hasta qué punto esa “maldita circunstancia” repercute en nuestro devenir.
Se trata de una referencia recurrente, en especial tras el resurgimiento
público del interés por la vida y la obra de Piñera dentro de la Isla.
Es bastante común en las canciones cubanas de este período la relación
intertextual que establecen con otras piezas de la música popular. En
este caso, el texto de Carlos dialoga con la conocida “Lágrimas negras”,
del cubano Miguel Matamoros (1894-1971).
75
es el pasaje en el que cita los conocidos versos de “Lágrimas
negras”: “Aunque tú me has echado en el abandono, / aunque
ya han muerto todas mis ilusiones, / lloro sin que sepas que
este llanto mío / tiene lágrimas negras”.
De manera que si bien podemos establecer una identidad implícita del autor con sus personajes, prevalece cierto distanciamiento,
lo cual pudiera sugerir que no comparte 100 % la pasividad con
que los protagonistas de esta historia viven su presente.
La búsqueda de sentido/significado como línea temática del
disco se ha venido confirmando desde el primer tema. Si bien es
el desamor el sentimiento que preside el texto de “Como un ángel”, esta historia se mueve entre la pérdida de la fe y la evasión
como un medio extremo para sobrevivir. Recurren elementos
simbólicos pertenecientes a la religión (Dios, la virgen, una
cruz, un ángel). El autor está enterado de que en tiempos de
crisis la fe resulta una salida. No obstante, no se trata de un
fenómeno sociológico de lectura simple en el entorno cubano de
los 90. Si bien el consumo y la creencia religiosa están aceptados
en la Cuba de esa década, subyace en el carácter subversivo que
el autor otorga a la elección de la fe por la protagonista de la
canción (obsérvese el verso en el que precisa: y el tatuaje de una
cruz en la espalda, / donde no se ve, doblemente subversivo,
pues tatuarse tampoco es un acto masivamente aceptado por la
sociedad en esos momentos), cierto reflejo de períodos precedentes en los que la construcción de la religiosidad individual no era
ni tan pública ni tan “bien vista” en el entorno sociopolítico de
la Isla. La canción, como otras que tocan al menos tangencialmente este tipo de elección a lo largo del disco, está expresando
una tendencia: la búsqueda de refugio en los predios religiosos,
cualquiera sea la denominación que “nos ampare”.
Pero la búsqueda de significados no es un fenómeno estrictamente vinculado con la fe. Se asocia también a la persecución
de “la utopía” que parece perdida en estos años y a la recuperación de un entorno coherente, sin las contradicciones que en los
90 parecían insalvables. Esos sentidos nuevos nos permitirían
reconstruirnos como individuos y como seres sociales para
intentar restaurar valores o inaugurar otros. Esa necesidad
de la utopía y de la defensa de las aspiraciones individuales
es acentuada por Carlos Varela en “Pequeños sueños”, con sus
76
protagonistas solitarios (el camionero fascinado con la chica
de la Playboy, la muchacha enamorada del trovador mal visto
por su padre, la madre que cada día pone flores a la foto del
esposo muerto, el cantautor y su guitarra) aferrados a sus muy
personales fantasías que los hacen momentáneamente felices.
La conciencia de la “pequeñez” de los sueños contrasta con
la vehemente reivindicación que de la necesidad de estos nos
propone el autor (nótese la recurrencia del pronombre posesivo
“sus”), el derecho de soñarlos. La soledad de los personajes es,
sin duda alguna, un dato relevante. Ella los visibiliza aún más
en tanto individualidades con aspiraciones y búsquedas no
necesariamente trascendentales pero propias y, por eso mismo,
válidas. En ese carácter vital de los “pequeños sueños” se puede
leer cierta oposición con aquellos “grandes sueños” que parecen
difuminarse en este período. A falta de claridad en torno a estos
últimos, queda al individuo entenderse a sí mismo.
Precisamente, uno de los rasgos característicos de Como los
peces es la defensa que aquí y allá se desliza a propósito de la
importancia del individuo como eje del cambio no solo de su vida,
sino de la sociedad. En “Solo tú (puedes traer el sol)”, Carlos
dialoga con su protagonista, llamada a elevarse por encima del
invierno (fue más duro que otros) para constatar el final (¿de
una temporada, de la crisis?). El trovador recupera términos
del vocabulario meteorológico para construir un paisaje amenazador (Cuando el viento pegue fuerte en tus ojos […], Salva tu
alma de la tempestad / se está acercando el ciclón) y convoca a
una actitud optimista con la que se distancia bastante del tono
general del fonograma. El llamado a “salvar el alma”, aunque
no está acompañado por una elección religiosa o de naturaleza
mística explícita, parece confirmar la vitalidad de la fe en esos
tiempos. En este texto por primera vez Varela inserta en el
disco una alusión a su pertenencia y pertinencia como creador y
como persona: Hace mucho tiempo / que se dicen cosas / y aún
se sigue hablando de mí. / Yo sé que es el precio / de cuidar la
rosa,16 / yo sé que es el precio / de quedarme aquí.
16
Para algunas generaciones de cubanos, la referencia a la rosa domesticada por El Principito, de Saint-Exupéry, posee sentidos no superados por
lecturas posteriores.
77
En los dos últimos versos desliza, como de paso, uno de los
dilemas que más tocó a la sociedad cubana en los 90 y que de
un modo ligeramente atenuado nos sigue tocando hoy: elegir
desde qué lugar viviremos nuestro “ser cubano”, ¿desde dentro
o desde fuera de Cuba? ¿Desde qué lugar resulta “más cómodo”
ofrecer nuestra visión de la identidad y cuán relativa es esa
“comodidad”?
Reivindicar la expresión de la individualidad sobre las imposiciones sociales es el hilo conductor de “Graffiti de amor”. Llama la atención el hecho de que la libertad de expresarnos como
individuos “escoja” la oscuridad como telón de fondo (cuando
todo estaba oscuro / ella llegó bajo la luz del alba). Asimismo,
me parece significativo que los medios que utiliza el personaje
(una mujer) sean tan individuales como su creyón de labios o, en
el “dramático” final, un tatuaje. También, la elección del verbo
“rayar” en lugar de otro más sutil para confirmar la decisión de
la joven que –impedida de expresarse sobre las paredes de la
ciudad– elige “rayar” su propio cuerpo con un tatuaje de amor. El
cantautor no se molesta en precisar el significado de las señales
que dibuja su protagonista. Lo importante es la necesidad de
dibujarlas, así como la intensidad de esa necesidad que, al verse
reprimida, desemboca en el acto “autoagresivo” que representa
el tatuaje. En los versos: Desde entonces prohibieron / dibujar
lo que sentía el alma, / para cuidar y encadenar / la calma, la
oposición establecida entre los verbos cuidar y encadenar hace
que concurran la oficialmente extendida percepción de que en
tiempos críticos es más sano callar y las consecuencias de la
mutilación de una expresión que el autor considera indispensable para la existencia del individuo en cuanto ser social.
En otro ámbito de la defensa de la libertad individual, en este
caso la que nos llama a reconocer y sustentar nuestra identidad
sexual, se ubica “Hombre de silicona”, una de las rarísimas piezas
que en la canción cubana de los 90 tocan la homosexualidad, la
bisexualidad o el travestismo. En el pasaje: Estaba preso dentro
de su mismo cuerpo / sin poder escapar del dolor, / su sexo qué
importaba si era falso o cierto / si ya vivía con la ilusión. / Él
era libre, era libre / pero soñaba con dejar la prisión, Varela
plantea la paradoja entre la elección individual y la percepción
social de esa elección, que apuntala a continuación al exponer
78
las reacciones “vecinas” (en la calle le gritaban maricón). Una
figura tropológica interesante introducida justo en medio de la
canción sugiere un final “fatal” para el personaje: aquella noche
todo terminó en su alcoba, / la muerte le besó los labios como
un gay, idea que encuentra su conclusión en la probable “lección
moral” del tema: Es duro vivir así, es duro vivir muriendo / es
duro seguir viviendo, es duro vivir. / Es duro morir así, es duro
morir viviendo, / es duro seguir muriendo, es duro morir.
Uno de los puntos de inflexión del disco aparece con “Foto de
familia”. Se trata de una de las más conmovedoras del registro,
toda vez que disecciona –a mi juicio, desde una perspectiva
muy comprometida– la emigración y su impacto en el seno
familiar y en la sociedad toda. No es extraño que algún tiempo
después de su inclusión en este CD haya dado soporte sonoro y
probablemente motivado el título de un mediometraje cubano
de mucho éxito, tanto de crítica como de público (me refiero a
Video de familia, Humberto Padrón, 2001).17 En su canción,
Varela pone el énfasis en el paso de los años y la compartida
añoranza de algo que nunca más volvió. Palabras como soledad,
nostalgia, distancia, gobiernos, fronteras, religión… asumen su
signo negativo junto con los vocablos mentira, traición, separación… e interactúan con las nociones de familia y pareja. En
esta ocasión, elige la primera persona del plural y, al hacerlo, se
implica más activamente en la historia. Vale la pena entresacar
dos momentos del texto: el pasaje en el que afirma que estamos
tratando de vivir dentro de una misma burbuja, solos, y aquel
en el que retoma un conocido verso de la canción “Pequeña
serenata diurna”, de Silvio Rodríguez (o casi nada, que no es lo
mismo pero es igual). El primero revela la inevitabilidad de la
convivencia y la paradoja de la soledad, que se expresa incluso
cuando físicamente parecemos “acompañados”; el segundo, aun17
Tesis de graduación de Padrón de la Facultad de Medios Audiovisuales del
Instituto Superior de Arte, según el crítico cubano Juan Antonio García
Borrero esta pieza cinematográfica “prolonga el coloquio de Memorias del
subdesarrollo sobre el exilio, el desarraigo y otros temas de gran universalidad, al mismo tiempo de densidad emotiva para el cubano de hoy”. Ver
Juan Antonio García Borrero: “La utopía confiscada. De la gravedad del
sueño a la ligereza del realismo”, en Temas, La Habana, no. 27, oct.-dic.
de 2001, pp. 25-26.
79
que apenas aporta un matiz al conjunto de la canción, resulta
sugerente por su origen, pues el tono y la intención del tema de
Silvio contrastan notablemente con los de Carlos.
Una de las canciones más intimistas del conjunto es “Grettel”.
El tono melancólico que acompaña pasajes muy líricos, tanto en
el plano melódico como en el textual, hace de esta una de las
piezas más cálidas del disco. En ella, junto a la ya recurrente
búsqueda de sentido, el cantautor se centra en la pareja y hasta
qué punto aporta significado a nuestra existencia cotidiana
en un mundo en crisis. Varela incorpora aquí algunas de sus
referencias habituales: la poesía de Jim Morrison, las cartas del
Tarot, reveladoras del misticismo que acompaña la cotidianidad
de su relación. La ciudad cobra un matiz que dista bastante
del que se revelará hacia el final del disco, en “Habáname”. En
“Grettel”, la urbe es más difícil aún, más oscura, más sola. Y
ello ocurre cuando la mujer no está, pues su ausencia provoca
el desvanecimiento –incluso– de lo que debiera producirse de
manera natural (el día no amanece, al menos para mí). Especialmente sugerente es el momento en que el cantautor confiesa
que su permanencia en la ciudad/el país se asocia directamente
con la de su pareja.
En “El niño, los sueños y el reloj de arena”, Varela vuelve
al estilo “fabulado” para presentar la historia de un niño que
sueña con ver un día que no acaba de llegar. En la medida en
que la canción progresa, el sueño se comparte solo hasta cierto
punto (el cantautor sueña canciones y otros prefieren callar).
Llama la atención que ese esperado sueño sea calificado, en algún momento del tema, de maldito. Sustantivos como soledad,
desconfianza, silencio, desilusión, dolor, surgen a lo largo del
texto. El deseo de cambio contrasta con la ausencia de señales
de transformación, lo cual refuerza la sensación de desesperanza que prevalece en la canción. También es notable el hecho
de que quien sueña/quien espera, aunque en algún momento
deviene “personaje colectivo”, es esencialmente un individuo. La
colectividad aparece dispersa, acosada por temores (no es que ya
nadie confíe, pero es difícil confiar, […] la gente vive con miedo,
con miedo para esperar).
“El leñador sin bosque”, por su parte, fija su atención, desde
otra perspectiva, en la pérdida de las ilusiones. En esta ocasión
80
los referentes religiosos vienen con signo negativo: Yo tuve un
jardín / que fue creciendo conmigo. / Años después, un humo
negro en el cielo, / la Inquisición / quemó mi bosque con fuego,
mi bosque.
Vale la pena abrir un paréntesis para subrayar que, aunque
en los tiempos en que se editó Como los peces Carlos Varela era
un cantautor bastante seguido y conocido en ciertos circuitos de
este género, su obra no figuraba regularmente en las programaciones radiales y televisivas cubanas. Como plantearon antes
Borges-Triana y Nasatir, trovadores como Pablo Milanés o el
propio Silvio Rodríguez respaldaron con su prestigio a Carlos
y a otros representantes de su generación, pero en algunos
centros de opinión existían ya suficientes reservas acerca de su
obra y de su proyección personal ante los problemas sociales.
Esa posición, por supuesto, no encuentra un reflejo oficial, pero
circula sotto voce y forma parte del mito que alimenta, de cara
a algunos de sus seguidores, la imagen de este cantautor. Como
un cuestionamiento bastante directo a “la autoridad” pueden
leerse los versos: En la comarca de su majestad, / todos repiten
lo que dice el Rey, / él les da agua, les da el vino y el pan, / pero
más tarde les cobra la ley, y como una suerte de “declaración
de principios”, aquellos que apuntan: Por eso vivo alejado / del
trono y el dragón, / prefiero ser olvidado / antes que hacer de
bufón. La propuesta final, de tono optimista (Soy leñador desde
mi niñez / y aunque no tengo bosque / sueño con árboles), nos
devuelve a la atmósfera de la fábula, la historia que habla de
otros y no necesariamente de una realidad concreta.
Entre el desencanto y la búsqueda de sentido se mueve esta
producción de Carlos Varela, que cierra con “Habáname”. El autor
personifica la ciudad y lamenta su deterioro. Aunque culpa explícitamente de sus males físicos al paso del tiempo, también se respira
su inconformidad por la intervención destructiva o la indiferencia
de sus habitantes. Además, se queja de una incomprensión de
la ciudad que probablemente connote, en alguna medida, la de
algunas personas situadas en el lugar de la autoridad.18 Si, efecti18
Llama la atención que durante aquellos años esta singular declaración de
amor por la ciudad fuera extraoficialmente vetada en algunos medios
de difusión cubanos.
81
vamente, revela un doloroso escepticismo reforzado por su línea
melódica, con el tiempo sobrevive como un hermoso homenaje a
la capital cubana, y un esfuerzo por reconstruirla –al menos en
el plano emocional– desde la canción de los 90. El de Carlos, sin
embargo, no es el único ejemplo de este tipo de aproximación a
la crisis.
En el año 1994, otro de los “topos”, Santiago Feliú, apunta
una de las estrategias individuales más comunes para sobrevivir en la Cuba escindida y en crisis: De escudo quiero el corazón
desnudo, / volverme sabio para divertirme, / buscarte siempre
y no perderte siempre / sentir sintiendo para no entenderlo
más, o en otras palabras: Bailemos juntos, solo hay una fiesta,
/ somos estatuas olvidadas de mañana, / dame un abrazo y no
tengamos frío, / dame un abrazo y no tendremos frío.19
Poco después, Feliú confía en no tener que resistir, / nostálgico, esperando en el ayer, y confiesa el desencanto, la desorientación visible de su generación, la que recibe una Revolución en
construcción y vive sus diversas etapas con todo el optimismo
posible, hasta la caída del sistema mundial que le da su más
importante soporte, el económico. Alegre, en gris, feliz, muy
raro, así de contradictoria presenta Santiago la imagen de su
generación en el tema “La ilusión”, de Futuro inmediato, pero
una vez más apela a la búsqueda interior de los individuos que
habitamos una Isla en caos. Sobre todas las cosas, grita: por
todo el amor: ¡no me desilusiones!
En tono irónico o melancólico, rebelándose o en aparente acto
de rendición, las canciones incluidas en este análisis ofrecen un
retrato plural, abierto a las múltiples lecturas que la compleja
realidad cubana de los 90 merece. Cierto que no se trata de
historias con finales claros o cerrados. Es un momento de demolición y reconstrucción, aunque mientras lo vivimos esta última
alternativa parece una posibilidad remota.
Han pasado veinte años. El hecho de que Como los peces continúe siendo una de las producciones discográficas más populares
de su autor, si bien no confirma –en un sentido estrictamente
matemático– la vigencia de muchos de los estados de ánimo que
19
82
Del tema “De escudo”, incluido en el CD Náuseas de fin de siglo (1994), de
Santiago Feliú.
refleja, sí evidencia que estos textos y la música que los hace
singulares han sido una contribución importante en el proceso
de restauración emocional que iniciamos entonces.
83
Carlos Varela
y el carrusel de la historia de Cuba1
K aren Dubinsky
Pero pongo la historia
por encima de su razón
y sé con qué canciones
quiero hacer Revolución
“Jalisco Park ”
Los músicos son historiadores subvalorados. Uno de los académicos que afirma esto, el crítico cultural George Lipsitz, describe la música popular como un “almacén vital para la memoria
colectiva” porque los compositores ayudan a crear lo que él
llama “archivos alternativos de historia”: las experiencias, los
sueños y las memorias de las personas que en raras ocasiones
quedan registrados de manera oficial.2 Lipsitz comenta que los
compositores casi nunca se consideran historiadores, y en realidad no necesariamente pretenden que su obra refleje o conforme
las realidades históricas. Entonces, ¿cómo podemos considerar
a Carlos Varela, cuya obra evidencia una intención consciente
de narrar su tiempo particular y especialmente el de su generación? ¿Y qué podemos discernir sobre Cuba, un país en el que
la música desempeña un papel enorme como forma alternativa
para mostrar la realidad, para la crítica social y la construcción
de la comunidad, y que en no pocos casos llena el vacío dejado
1
2
84
Debo agradecer a Susan Belyea, Stephanie Jowett, Scott Rutherford y al
Grupo de Investigaciones sobre América Latina de Toronto (especialmente a Anne Rubenstein y Alan Durston) por sus comentarios sobre este
ensayo que me sirvieron de gran ayuda.
George Lipsitz: Footsteps in the Dark: The Hidden Histories of Popular
Music, Universidad de Minnesota, Minneapolis, 2007, pp. vii, xi.
por los medios de difusión tradicionales, bloqueados desde el
exterior y circunscritos al interior?
El poder emocional que ejerce Varela sobre los que alcanzaron la mayoría de edad en las décadas de los 80 y 90 no se puede
subestimar. “Guillermo Tell” es, como ya se ha dicho antes en
este volumen, su himno generacional más estremecedor –“nuestro himno de independencia”, afirmó la periodista cubana Marta
María Ramírez en 2004.3 Pero muchas otras de sus obras se han
identificado como clásicos generacionales por razones expuestas
de manera excelente por los restantes autores de este libro.
“Una vez más Carlos nos arrebató imágenes de la memoria”,
escribió un comentarista al reseñar un concierto celebrado en
La Habana en 2007.4 No hay “otro cantautor con su poder de
convocatoria”, declaró el conocido crítico cubano Frank Padrón
en 2006.5
Como historiadora social he aprendido muchas estrategias
alternativas de investigación, trucos del oficio inventados por
los que quieren destacar los temas tradicionales del pasado. No
hace falta que me convenzan de que la “Historia” no es el predio
exclusivo de grandes hombres cuyas grandes hazañas aparecen
en los documentos gubernamentales y en la prensa. Sin embargo, no fue hasta que viajé a Cuba en 2004 para hacer una
investigación sobre la Operación Peter Pan (el plan de inmigración infantil de principios de los años 60 diseñado para “salvar”
a los niños de Fidel Castro), que pensé en la música como parte
de las herramientas del historiador.6 Los argumentos que me
convencieron de que Carlos Varela era también un historiador
me los presentó de manera muy convincente mi nueva colega
María Caridad Cumaná, quien colaboraba conmigo revisando
temas de inmigración en los archivos fílmicos cubanos. “Para
entender cualquier cosa acerca de la historia reciente de este
3
4
5
6
Marta María Ramírez: “Carlos Varela: Un hijo de Guillermo Tell”, en La
Ventana, 9 de noviembre de 2004.
“Carlos Varela: El regreso del carpintero”, en Cubanow.net, 16 de enero
de 2007 [consulta: 23 de agosto de 2010].
Frank Padrón: “El cronista del asfalto”, en Encuentro en la Red, 20 de
marzo de 2006, y en Los que soñamos por la oreja, No. 16, marzo de 2006.
Karen Dubinsky: Babies Without Borders: Adoption and Migration
Across the Americas, NYU Press, New York / University of Toronto Press,
Toronto, 2010.
85
país”, declaró con pasión, “tienes que comenzar por la música
de Carlos Varela”. En este texto analizo algunos de los temas
más prominentes en la obra del cantautor y también por qué ha
llegado a ocupar una posición donde confluyen tanto la rebeldía
como la lealtad a la Cuba contemporánea.
A diferencia de los cubanos que han contribuido a este volumen, no escucho en su música los traumas y sueños de mi juventud. Sin embargo, en “Jalisco Park” y “Memorias”, por citar solo
dos de sus temas más destacados, encontré los ejemplos más
sugerentes e instructivos de poesía épica que haya visto jamás.
Se trata de lecciones de historia hermosas, sutiles pero a la vez
poderosas, que evocan las sabias reflexiones del norteamericano
Bruce Springsteen: “aprendemos más en una grabación de tres
minutos, nena, que lo que aprendimos en todo el tiempo en la
escuela”. La Operación Peter Pan constituye el telón de fondo
de “Jalisco Park”, con imágenes de parques de diversión vacíos,
carruseles y la trama de espionaje típica de la Guerra Fría para
dar comienzo a la saga de Cuba en los años 60: la muerte del
Che, el sueño de la Zafra de los Diez Millones, la música de
Silvio Rodríguez. “Memorias”, la canción que Robert Nasatir
analiza con tanta belleza en este volumen, es una marcha no
menos ambiciosa a través de la cultura popular de la misma
época, acompañada por los filmes de Tomás Gutiérrez Alea, la
música de los Beatles y los “muñequitos” (dibujos animados) de
Elpidio Valdés. Incluye además otros enfoques característicos
en su obra: sigue la máxima de honor a quien honor merece
(cómo el Gobierno Revolucionario canjeó a los mercenarios de la
invasión de Bahía de Cochinos por alimentos para bebé y suministros médicos) pero lamenta también la hipocresía de aquellos
representantes de la autoridad revolucionaria que prohibieron
oficialmente la música de los Beatles, mientras disfrutaban de
sus discos en sus casas.7
7
86
Para más información acerca de la controversia sobre los Beatles en Cuba,
véase Deborah Pacini Hernández y Reebee Garofalo: “Between Rock and
a Hard Place: Negotiating Rock in Revolutionary Cuba, 1960-1980”, en
Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov
(eds.): Rockin’ Las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2004, pp.43-67, y John
M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution:
La sensibilidad histórica de Varela es obvia incluso en las
canciones que no siguen directamente ese derrotero. “Enigma
del árbol”, por ejemplo, describe La Habana del Período Especial
así: No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía, / solo
el guardia del barrio con su vieja linterna china.
La imagen absurda del guardián protegiendo calles vacías
cobra un matiz más enfático gracias a la linterna. Este objeto, devenido símbolo pues formó parte de la iconografía de la
Campaña de Alfabetización (1961), remite a un momento bien
importante en la historia de la Revolución cubana. En los
90, sin embargo, los íconos se despintaban. En la canción, la
linterna aparece más como una antigüedad. Varela usa lo que
los historiadores llaman “historia material” (la de los objetos)
de manera semejante en “La política no cabe en la azucarera”:
Un amigo se compró un Chevrolet del 59 / no le quiso cambiar
algunas piezas y ahora no se mueve […]. Aquí lo anacrónico, un
viejo auto estadounidense, también funciona como una metáfora
de lo que sucede cuando las cosas no cambian ni se actualizan
(los carros, ¿las revoluciones?).
El punto de mira de Varela es el barrio. Como ya se ha abordado antes en este volumen, él es el personaje que se sienta
en la acera, el que se asoma por la ventana, o el que observa
todo desde el muro del Malecón, por mencionar algunas de las
locaciones de La Habana que cita con frecuencia. Este constante
autoposicionamiento en las ruidosas calles de la ciudad –incluso
cuando en ocasiones trata de encontrar refugio o disfrutar de la
soledad– es la manifestación espacial de su locus social. Puede
afirmarse que actúa como el historiador de los que observan,
experimentan y sienten, pero que nunca parecen hacer cambios
históricos drásticos.
Quizás el ejemplo más evidente de esta actitud impotente
aparezca en “Guillermo Tell”: el niño condenado a ser para
siempre el blanco de práctica de su padre. Pero las vidas de
las personas que viven justamente debajo de la grandiosa narrativa de esta historia constituyen los temas constantes del
trovador. La caída de la Unión Soviética y las repercusiones
Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville, 2001,
pp. 1-16.
87
cataclísmicas para la economía cubana se reflejan en las rápidas imágenes y el ritmo acelerado de “Ahora que los mapas
cambian de color”, con la quema de libros, las paredes que se
desploman, mercados vacíos, cabezas cortadas y el dinero que
falta. En la misma cuerda, “Robinson” emplea la imagen del
personaje literario (R. Crusoe) para simbolizar la posición de
Cuba en el mundo postsoviético (solo en una isla como tú y yo).
El aislamiento y la pobreza del país durante el período de ajuste
posterior al colapso de la Unión Soviética –el eufemísticamente
llamado Período Especial– también se evoca en “Muro”, cuyo
protagonista sumerge repetidamente un pan en un plato vacío y
cuenta los pasos de su apartamento al Malecón (donde acaban
todos, donde empieza el mar).
“Jaque Mate 1916” sugiere cómo resonó la historia universal
en la de Cuba mediante un hipotético juego de ajedrez celebrado
ese año entre Lenin y Tristan Tzara (a veces presiento que fui
una pieza / y que aquel tablero era mi ciudad). Tal como ocurre
en “Robinson”, cuyos personajes son simples espectadores de la
historia mientras los verdaderos protagonistas están en otra
parte (en este juego de la historia / solo pasamos ficha) ese tipo
de proyección pasiva reaparece, por ejemplo, en “Telón de fondo”
(para descubrir que solo al final / no somos más que un telón
de fondo).
La impotencia que se percibe en el personaje sentado en la
acera resalta por la hipocresía de los que ostentan el poder.
Nena, no sé lo que va a pasar / si la mentira se disfraza como la
verdad, escribe en “Colgando del cielo”, canción que, por cierto,
interpretó para más de un millón de personas en el Concierto
por la Paz en la Plaza de la Revolución en 2009. Ocasionalmente, la autoridad es blanco directo: en la comarca de su majestad
/ todos repiten lo que dice el Rey (“El leñador sin bosque”). Yo
te di mi ilusión, mi niñez, mi país y mi corazón [...] y a cambio
tú solo me diste un mundo lleno de escenarios y payasos tontos,
escribe años más tarde en “Telón de fondo”.
Junto con la duplicidad de los discursos políticos, el cantautor
también apunta contra las omisiones o los informes poco creíbles
de la prensa y otras versiones oficiales de la realidad. En La Habana de Varela los vendedores vocean periódicos que anuncian
que no habrá una nube en el cielo, y rápidamente buscan dónde
88
guarecerse porque saben que sí lloverá (“Bulevar”). Hay ladrones que se esconden dentro de tu cuarto, / y se esconden en los
libros, en el diario y la televisión, declara en “Todos se roban”.
El sistema educacional es, asimismo, cuestionado: la religión
empieza en los murales de la escuela, escribe en “Robinson”,
en evidente alusión a la iconografía de héroes revolucionarios
que adorna todas las aulas cubanas. En una de las primeras
canciones, muy crítica, “Como me hicieron a mí”, escribe: Te
contarán la historia / y cuando pase el tiempo, / te vendarán
los ojos / como me hicieron a mí.
Las letras de Varela saltan las barreras del discurso oficial
con una frase simple que se repite con frecuencia: “tú y yo”, la
cual denota el conocimiento común que el trovador comparte
con sus oyentes y que a menudo difiere de lo que dice la autoridad. Al reflexionar sobre la inseguridad del futuro de Cuba,
en “Bendita lluvia”, canta: Tú y yo / sabemos que mañana / no
habrá puntos cardinales. De igual manera, repite en “Nadie”:
Ni el Sol, ni el aire / saben lo que sabe el viento. / Ni Dios, ni
nadie / saben lo que tú y yo.
“El humo del tren” también sugiere la importancia de lo
común, del conocimiento popular: La Habana no es Jerusalén /
Pero casi todo el mundo / sabe quién es quién.
Varela es bien conocido por la manera en que aborda los traumas de la emigración, que en Cuba es una cuestión de peculiares
complicaciones. La ira (evidente tanto en la música como en la
letra) de sus canciones acerca de la hipocresía política encuentra
el equilibrio precisamente en esos temas. Resulta que, a pesar
de la apertura reciente del gobierno cubano respecto a este
asunto, ha sido durante años parte del arsenal de una Guerra
Fría, de una política del “gato que caza al ratón”, a la vez que los
cubanos experimentan las mismas presiones de las migraciones
contemporáneas –las necesidades económicas– que los demás
países del tercer mundo. Es una combinación sobrecogedora,
cuyo efecto ha sido convertir tales experiencias, ampliamente
diseminadas, en una práctica agotadora y en ocasiones peligrosa.8 El rostro humano de la migración se revela en la canción
8
Entre los numerosos estudios sobre la política migratoria cubana, véase, por ejemplo, Félix Massud-Piloto: From Welcomed Exiles to Illegal
89
“Foto de familia”. La voz del observador también funciona
cuando describe las incalculables pérdidas producidas por este
fenómeno. Los que se fueron lloran / igual que los que están, /
los que se van la añoran, / los que se quedan / más, concluye
en “Detrás del cristal”. En “Estás” recorre la ciudad y de pasada
ve a un amigo ausente en medio de los charcos, las vidrieras de
las tiendas, los bancos de los parques despintados e incluso las
gasolineras vacías (una de las imágenes más representativas
del Período Especial) de La Habana. Cada vez que te culpo, te
perdono, canta, expresando el dolor común de “los que están”.
La migración afecta a todos, pero tiene una fuerza especial
para los hijos de Guillermo Tell. Yo perdí un amigo en la guerra
de África, dice en “Círculo de tiza”, Y a otro que escapando se lo
tragó el mar, añade. Y en “La comedia silente” apunta: ya no me
queda más mi generación.
Tal como se ha dicho antes en este libro, el mar aparece
de modo recurrente en las obras de los artistas cubanos. Los
que salen por el mar (en condiciones bien peligrosas) tienen un
lugar especial en la generación y la música de Carlos Varela. Es
difícil imaginar una imagen más poderosa, evocativa o triste
de los balseros que las líneas iniciales de “Desde ningún lugar”,
incluido en Nubes (2000): Cuando el cielo de la noche huele a
sal / cuando los cuervos salen solos a mirar. / Cuando la luz
del faro barre la ciudad / y en las ventanas ya no queda nadie
más. / Rezando a Dios, se lanzaban al mar / dejándonos, hacia
ningún lugar.
Como un historiador, Carlos abraza la complejidad en lugar
de la prescripción. Cuestiona la panacea de la emigración y
canta: Felipito se fue a los Estados Unidos, / allí pasa frío y
aquí estaba aburrido, en la mencionada “La política no cabe
en la azucarera”, donde no pierde ocasión para reprochar: Escúchame, brother, fuck tu bloqueo! Para él la emigración representa personas buscando un sitio donde al menos poder respirar
(“Lucas y Lucía”) o la tierra de su anhelo, aunque no siempre
las cosas funcionan de esa manera: Pero a pesar de todo / ni la
Immigrants, Rowman and Littlefield, New York, 1995; y María Christina
García: Havana USA: Cuban Exiles and Cuban-Americans in South
Florida 1959-1994, University of California Press, Berkeley, 1996.
90
Virgen lo encontró (“No es el fin”). Sin embargo, pese a todos sus
esfuerzos por describir las contradicciones y tragedias de Cuba,
es consciente de que ni las cosas cambian fácilmente, ni las
soluciones son sencillas. Tal como en “Bendita lluvia” predice
que mañana no habrá puntos cardinales, en “Échate a correr”
advierte: Nena, no sé cómo será el destino / si ya no queda nada
que perder, / pero si ves que está creciendo el río / será mejor
que te eches a correr.
La mejor expresión de las complejidades y ambigüedades del
cambio se aprecia en “Todo será distinto”, que grabara recientemente. Se dirige a alguien que “prefiere mirar al Norte” en
lugar de “a las canciones de Silvio”, y ofrece esta visión de doble
filo sobre el futuro de Cuba: Quizás mañana salga el Sol / y
todo será distinto, / lo triste será que entonces / ya no seremos
lo mismo.
Al mantener sus ojos y oídos entrenados para apreciar las
experiencias vividas por las personas más que las abstracciones
de las ideologías, el cantautor admite que conceptos tales como
“cambio” también pueden ser inciertos. En “El viejo sueño acabó”
pregunta qué más da / quién ganó, quién perdió / si es que al
final / el viejo sueño acabó. Tal vez lo mejor que podamos esperar es preservar la integridad de la esfera íntima y defender el
preciado espacio de las relaciones humanas. Ya había explicado
esta filosofía en “La política no cabe en la azucarera”, cuando
utilizó el símbolo de la mesa del almuerzo familiar del domingo
en la que hay dos sillas vacías (“a 90 millas de la mía”) para
destacar las consecuencias de los conflictos políticos en este
entorno. Asimismo, dedica la canción a dos famosos músicos
cubanos situados a ambos extremos del espectro político: Silvio
Rodríguez y Celia Cruz. Para Carlos, política e ideología no
significan nada en el contexto de las realidades individuales
y personales. Esto lo repitió recientemente en la canción “De
vuelta a casa” (que también se presenta en la premiada película
Casa vieja, de Lester Hamlet): En tu corazón se esconde mi
país.
Por último, no solo investiga, sino que da crédito a sus fuentes. Varela es bien conocido por citar pasajes de su mentor Silvio
Rodríguez en sus propias canciones, como hace, por ejemplo, en
“Jalisco Park” y en “La política no cabe en la azucarera”. “Yo
91
me sabía las canciones de Silvio mejor que él mismo”, bromeaba
recientemente en una entrevista.9 También ha “citado” musicalmente a otros. “Ahora que los mapas cambian de color” comienza
con la voz de V.I. Lenin en un discurso enardecedor. “Bola de
Nieve”, tributo al célebre músico cubano Ignacio Jacinto Villa,
fallecido en 1971, termina con un pasaje en el que escuchamos
la voz del singular pianoman. De igual manera, “La comedia
silente”, que compara la ausencia de voz de la generación de
Varela con la era de las películas mudas, incorpora la narración
del cubano Armando Calderón, quien durante varias décadas
reinventó pasajes de El Gordo y el Flaco (Laurel y Hardy) y
Charlie Chaplin en un programa homónimo de la televisión
cubana.
“La historia es un cancionero para cualquiera que esté
dispuesto a escucharlo”, escribe el compositor e investigador de
sonido canadiense R. Murray Schaffer.10 En esta breve excursión
por unos pocos temas históricos significativos podemos ver que
Carlos Varela ha estado escuchando y cantando la historia de
Cuba durante muchos años. Las letras de sus canciones ejemplifican bien la sugerencia de Lipsitz de que nuestra comprensión
histórica se enriquece cuando analizamos los relatos que “nunca
se han escrito pero que se han cantado, bailado y gritado”.11 Sin
embargo, hay otras características de la sensibilidad de Carlos
por estos temas que acompañan y van más allá de las letras
de las canciones mismas. Como nos recuerda Simon Frith,
otro académico de la música, las canciones populares no son en
principio “aseveraciones generales de una verdad sociológica o
sicológica” sino, además, ejemplos de la “retórica personal” que
derivan su significado en parte de la “relación persuasiva que se
establece entre el cantante y el que lo escucha”. Y este vínculo
entre cantante y oyente en Cuba es, y muchos de quienes han
9
10
11
92
María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban
Dream: An Interview with Carlos Varela”, en Latin American Music
Review, en proceso de edición cuando se estaba preparando este ensayo.
Murray Shafer: “Open Ears”, en Michael Bull & Les Back (eds.): The Auditory Culture Reader, Berg, Oxford, 2003, p. 30, según cita de Stephanie
Jowett en su proyecto de disertación, Universidad de Queen’s, Kingston,
Ontario.
Lipsitz: Footsteps in the Dark: The Hidden Histories of Popular Music,
ob. cit., p. 264.
estudiado las condiciones peculiares de la creación musical en
la Cuba contemporánea estarán de acuerdo, muy singular.12
Como ha explicado Joaquín Borges-Triana antes, Varela es
leal a sus amigos, a su barrio, a su ciudad y a su país. En una
entrevista en 1994 el trovador dijo, acerca del asunto “amor”
en sus canciones: “Está presente en mis canciones, pero de otra
manera. Amo mi barrio, mis amigos y mi país”.13 En Cuba esto
tiene un significado diferente al que posee en Norteamérica
o en Europa para una estrella de rock con consciencia social,
que dona su tiempo y su talento a una buena causa.14 La fuerte
conexión entre el artista y el público es lo que hace que la isla
antillana –a pesar de sus enormes limitaciones políticas y económicas– sea ese magnífico caldo de cultivo para la creatividad.
Las cuestiones económicas son evidentes: en Cuba, los músicos
no andan en limosinas. Por otra parte, Varela ha comentado
también acerca de una suerte de doble naturaleza de la censura:
“En realidad es una ventaja vivir en un país en el que la música
de uno significa algo para la gente. Desde el principio yo sacaba
un disco, que tenía muy poca difusión, pero miles de personas
iban a mis conciertos y cantaban conmigo las canciones, palabra
por palabra”.15
Cuando mis estudiantes en Canadá estudian sus temas,
inmediatamente lo equiparan con Bono, quizás el músico “político” más conocido de su generación. Aunque también ayuda a
12
13
14
15
Simon Frith: Performing Rites: On the Value of Popular Music, Harvard
University Press, Cambridge, 1996, pp. 163, 166. Algunos interesantes
estudios sobre música cubana contemporánea son los de Joaquín BorgesTriana: La luz, bróder, la luz, Canción Cubana Contemporánea, 1ra. ed.,
Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La
Habana, 2009; Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change
in Socialist Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006; Sujatha
Fernández: Cuba Represent! Cuban Arts, State Power and the Making
of New Revolutionary Cultures, Duke University Press, Durham, 2007;
Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón, and Revolution
in Havana, Duke University Press, Durham, 2011; y Vincenzo Perna:
Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Ashgate, Aldershot, 2005.
Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La
Gaceta de Cuba, La Habana, No. 1, 1994, p. 20.
Reebee Garofalo (ed.): Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992.
María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban
Dream: An Interview with Carlos Varela”, ob. cit.
93
crear comunidad a través de su música, Varela –junto con otros
muchos músicos cubanos– ofrece un interesante contrapunto
con las prácticas de activismo de las celebridades en Europa
y Norteamérica. Artistas como Bono usan su celebridad para
crear un ejército de donantes y compradores, pero en Cuba
sucede algo bien diferente.16
La intimidad de las letras de Varela está más que a la altura
de su habilidad para generar emoción en un concierto. Ya en
1995 le manifestó a un periodista español que sus conciertos
eran una “auténtica catarsis” para las legiones de jóvenes
que lo escuchaban, y años más tarde hasta los periodistas del
escéptico Miami reportaban lo mismo: “Yo nunca había visto
una multitud tan viva y que participara tanto”, escribió Jordan
Levin en el Miami Herald después de una de sus presentaciones
en 2010. “Cualquiera se sentiría conmovido por la forma en que
la música de un artista puede decir cosas tan poderosas de la
nostalgia de las personas y dirigirse a esa misma nostalgia”.17
Este vínculo o catarsis creados en la música y sobre el escenario lo ha convertido en una figura de confianza y seguridad
también fuera del escenario. De esto hay numerosos ejemplos
en la vida diaria y en la cultura cubana. “En aquellos años turbulentos, Carlos Varela se atrevió a decir lo que todos sabíamos
pero no estábamos acostumbrados a escuchar”, recordaba la
periodista Irina Echarry en 2009, refiriéndose a las privaciones
del Período Especial.18 Al tratar de describir el ambiente de un
popular café en El Vedado un escritor lo calificó como un lugar
“con tazas humeantes de café exprés y música de Carlos Varela”,
dos cosas que establecen su atmósfera bohemia.19 El trovador y
su continuada popularidad también se pueden invocar para ilustrar cómo ha salido Cuba de los “años grises” de represión cultural
extrema de la década de 1970. Refiriéndose a la polémica historia
Lisa Ann Richey y Stefano Ponte: Brand Air: Shopping Well to Save the
World, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011, pp. 12, 51-52.
17
Cristina Gil: “La música puede cambiar ideas”, en El Periódico, 24 de
octubre de 1995; Jordan Levin: “Carlos Varela’s music speaks to the
audience”, en Miami Herald, 17 de mayo de 2010.
18
Irina Echarry: “Three Kings Day in Cuba”, en Havana Times, enero de
2009.
19
Leopoldo Luis: “Café G, Sueño y pesadilla del arte”, en El Caimán Barbudo, La Habana, mayo-junio de 2010.
16
94
de la música de los Beatles en Cuba, Ernesto Juan Castellanos
cita la aparición de los admiradores de esa célebre banda británica en un concierto típico de Varela –el cabello largo, con
piercings, tatuados– para hacernos maravillar ante lo mucho
que han cambiado las cosas en tan corto tiempo.20 Varela, el
iconoclasta, circula por tanto a través de la cultura cubana, también como el símbolo del rebelde que dice su verdad a las esferas
del poder, algo que no siempre constituye un elogio. Un padre
de familia cubano ha escrito acerca de su ira y sus prejuicios
contra el trovador, uno de los cantantes favoritos de sus hijos:
“Culpo a Carlos Varela por haber compuesto y cantado por el
mundo obras como ‘Guillermo Tell’ y otras que pudieran inspirar a mis herederos y servirles de trampolín”, en otras palabras,
alentándolos a emigrar, cosa que de hecho hicieron sus hijos.
Al revisitar la obra de este creador años más tarde, después de
asistir a un concierto, el mismo padre de familia comprendió
que sus hijos llegaron a conclusiones propias con respecto a la
opción de emigrar. Ahora él mismo se cuenta entre los muchos
admiradores de Varela y le agradece por cantar acerca de “lo
que a tantos se nos anuda en la garganta”.21 El correo de los admiradores del cantautor está repleto de sentimientos similares.
Cartas de la diáspora cubana en todo el mundo (desde Miami a
España, y desde Singapur a Florencia) narran la significación
que sus canciones ha tenido desde el punto de vista personal.
“Hace 19 años me fui de Cuba y nunca he estado más cerca que
cuando oigo ‘Foto de familia’”.22
Por eso cuando el periodista cubano Mario Vizcaíno Serrat
afirmó en 1994 que “Varela es modelo de sus canciones”, estaba
señalando lo que sería el camino que este músico seguiría en
el futuro: comentarista y protagonista a la vez, que pasa de
observador lírico a participante activo de manera impecable y
sin el menor esfuerzo.23 Con frecuencia ha dicho que considera
20
21
22
23
Ernesto Juan Castellanos: John Lennon en La Habana – With a Little
Help from my Friends, Ediciones Unión, La Habana, 2005, p. 21.
“Tengo fe en que pueda establecerse un puente entre Cuba y EEUU”,
comentario a un texto publicado en Cubadebate, 4 de diciembre de 2009.
Carlos Varela, archivos de correspondencia personal.
Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La
Gaceta de Cuba, La Habana, No. 1, 1994, p. 20.
95
que su papel es “destruir los mitos de ambas partes”, y en particular los del diferendo Cuba-Estados Unidos. En 1998 ofreció
su primer concierto en la Florida, en una casa particular en
Miami, para evitar las protestas con que recibían a los artistas
cubanos en esa época. Tuvo razón al actuar con discreción, ya
que unos años antes, en 1994, una empleada de MTV Latino en
esa ciudad perdió su empleo cuando un grupo del exilio cubano,
la Fundación Nacional Cubano-Americana, se quejó porque ella
estaba organizando el viaje de un grupo de estadounidenses a
La Habana para asistir a uno de los conciertos de Varela. Este
se planteó que ningún concierto suyo en Miami sería utilizado
para “santificar a uno u otro tipo de cubano”. Cuando alguien
en la multitud le gritó “canta sin miedo”, él respondió: “Yo canto
sin miedo en Cuba, ¿por qué habría de cantar con miedo aquí?”.
Varios años después, durante la administración de George W.
Bush, cuando el gobierno de Estados Unidos le negó la visa
para regresar a ofrecer una serie de conciertos planificados,
respondió con una declaración que refleja su filosofía acerca del
poder de la música: “mis canciones no necesitan pasaporte”.24
Más recientemente ha brindado su apoyo a los esfuerzos por
levantar las diversas limitaciones de viajes y el embargo económico impuestos por Estados Unidos. También ha participado
directamente en cabildeos con los políticos de los Estados Unidos
en sus visitas a Capitol Hill en Washington.
Por eso, cuando el periodista Bertrand de la Grange, después
de las presentaciones que el trovador cubano hiciera en los Estados Unidos en 2009 y 2010 preguntó si “¿se puede ser artista
en Cuba y criticar públicamente al gobierno de los hermanos
Castro?”, cualquiera que estuviera familiarizado con la música
y la historia de Varela podía afirmar que la interrogante no
tiene sentido,25 pues pasa por alto las múltiples maneras en que
la crítica musical es política, y que puede generar un ímpetu
cuyas dimensiones son casi imposibles de predecir. Como ha
24
25
96
“MTV Worker Dismissed Over Cuba concert”, en The New York Times,
junio de 1994; Jordan Levin: “Cuban’s songs bring message”, en el Miami
Herald, 6 de marzo de 1998; y Fidel Díaz: “A Famous Cuban Singer is
Sure of That”, en Juventud Cubana, 29 de septiembre de 2004.
Bertrand de la Grange: “Los hijos de Guillermo Tell”, en Diario de Cuba,
26 de mayo de 2010.
ocurrido en México, Hungría, China, Sudáfrica y la República
Democrática Alemana, por citar unos pocos ejemplos, la música
popular, en particular la que está cargada de significados y
existe “abiertamente a medias”, puede convertirse por sí misma
en un espacio en el que se dramatizan las crisis sociales, se
imaginan alternativas políticas y se crean nuevas formas de
ciudadanía.26
Y esto se verificó una vez más en el cine Chaplin de La Habana, el 29 de abril de 1989, cuando Varela cantó por primera
vez “Guillermo Tell”. Soy de la opinión de que ese momento ha
adquirido un significado simbólico para la generación de Varela,
de la misma forma en que otros momentos trascendentales de la
Revolución cubana resuenan en la conciencia de la generación
anterior: como una preciada prueba de desafío y declaración de
un propósito común. Casi todo el mundo recuerda haber estado
allí. Aquel año prometía acontecimientos trascendentales en
todo el mundo socialista. La glasnost y la perestroika estaban
en el ambiente en la Unión Soviética; en marzo se celebraron las
primeras elecciones de candidatura múltiple, una victoria para
la campaña de cambios de Gorbachov. El 15 de abril, en China,
manifestantes comenzaron a ocupar la Plaza de Tiananmen.
Pocos meses después comenzarían las protestas de septiembre
en Alemania (en las cuales, afirman los historiadores de la música, los músicos de rock desempeñarían un papel importante
y no reconocido), y que resultó en la caída del Muro de Berlín
en el mes de noviembre.27 Esa primavera, en La Habana, el
26
27
Véanse, por ejemplo, Eric Zolov: Refried Elvis: The Rise of the Mexican
Counterculture, University of California Press, Berkeley, 1999; Peter
Wicke: “The Times They are A-Changin’: Rock Music and Political
Change in East Germany”; Anna Szemere: “The Politics of Marginality:
A Rock Musical Subculture in Socialist Hungary in the Early 1980s”;
Tim Brace y Paul Friedlander: “Rock and Roll on the New Long March:
Popular Music, Cultural Identity and Political Opposition in the People’s
Republic of China”; Denis-Constant Martin: “Music Beyond Apartheid?”
todos publicados en Reebee Garofalo (ed.): Rockin’ the Boat Mass Music
and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992, pp. 81-92, 93-114,
115-128, 195-207. La frase “abiertamente a medias” viene de China en
la década de los ochenta y se refiere a la circulación informal de casetes
de música popular extranjera que las autoridades ni habían prohibido
explícitamente ni tampoco habían aceptado abiertamente.
Peter Wicke: Ibíd.
97
mundo del arte presionaba para ver hasta dónde podía llegar la
perestroika en Cuba. Por supuesto, no es coincidencia que “Guillermo Tell” se estrenara en el mismo mes en que los artistas
cubanos organizaron una exhibición, el Proyecto del Castillo de
la Fuerza, con obras de René Francisco y Eduardo Ponjuán que
planteaban inusuales lecturas de la imagen de Fidel Castro.
(Una exhibición que, según un crítico, era “tan evidente que a
uno le entraba la duda de si en realidad los artistas no estarían
invitando a la censura”. De hecho, fue rápidamente clausurada
por el gobierno.) Al año siguiente, una exhibición de algunas de
estas obras recorrió Europa. Se llamó “14 hijos de Guillermo
Tell”,28 de manera que la fuerza de la canción es importante
para comprender tanto su longevidad como su significado,
aunque también lo es la energía del momento en que nació. Recientemente, Irina Echarry escribió un epitafio agridulce para
ese período histórico:
El júbilo era contagioso, se pasaba de mano en mano junto
a los casetes. Han transcurrido 22 años de ese concierto y
cuando escucho los chiflidos, gritos y ovaciones eufóricas del
público no puedo contener las preguntas: ¿Qué sucedió? ¿A
dónde fueron a parar esas energías? ¿Qué pasó con las ansias
de libertad, la rebeldía, la irreverencia? Los que gritábamos
aquel día en el Chaplin y en cualquiera de sus conciertos de
los 90, estamos hoy dispersos por el mundo, cada uno en su
vorágine individual.29
La tristeza y la frustración de las conclusiones que expresa
Echarry hallan eco en otros miles de hijos e hijas de Guillermo
Tell que se encontraban en el cine Chaplin ese día. O, en lo que
28
29
98
Luis Camnitzer: New Art of Cuba, University of Texas Press, Austin,
2003, p. 258. Para más información sobre este período de la historia
del arte cubano véase también Antonio Eligio Fernández: “Ending the
Century with Memories…: Paper Money, Videos and an X-Acto Knife for
Cuban Art”, en Ariana Hernandez-Reguant (ed.): Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s, Palgrave MacMillan, New York,
2009, pp. 179-196; y Rachel Weiss: To and From Utopia in the New Cuban
Art, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011.
Irina Echarry: “Cuba’s Children of William Tell”, en Havana Times, 24
de abril de 2011.
se refiere al propio Varela, quien conjetura que el 90 % de las
personas que asistieron a sus primeros conciertos se fueron de
Cuba.30 No obstante, estas reflexiones ilustran perfectamente
el vínculo intenso entre la canción, el compositor y el público,
combinación que ha generado visiones muy poderosas sobre la
historia de Cuba durante varias décadas.
30
María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban
Dream: An Interview with Carlos Varela”, ob. cit.
99
La visualidad cinematográfica
en las canciones de Carlos Varela
María Caridad Cumaná
El italiano Vincenzo Perna, en sus estudios sobre música cubana, ha expresado que las canciones del pasado “[c]ontenían
los nombres de lugares de La Habana, referencias a espacios
urbanos que eludían las descripciones realistas y articulaban
una cartografía mitológica de la ciudad”.1 Aprovechamos esta
afirmación para decir que la “cartografía mitológica” de La
Habana de Carlos Varela es la de la melancolía, el amor y el
anhelo. Y es, además, extremadamente visual.
La conexión entre Carlos y la capital cubana resulta de una
declaración de amor entre un poeta y el anhelo que nunca lo
abandona. La ciudad es el escenario teatral que ha escogido,
donde las personas parecen a menudo fantasmas que se trasladan al ritmo de sus temas. Sin duda, el teatro es su medio
favorito. Fue donde Varela se hizo un profesional, un artista, un
músico. De ese medio surgen varias de sus ideas que evocan la
representación, la escenografía, la producción teatral y el telón
de fondo de las acciones.
En 1990, para graduarse del Instituto Superior de Arte (ISA),
escribió la tesis “La teatralidad en la canción”, donde aparecen
los presupuestos estéticos de toda su obra posterior. El texto
en Carlos adquiere una gran relevancia que lo lleva a afirmar
que “la idea del show no se ajusta al tipo de construcción de mis
canciones [...] que valorizan al texto en sí mismo”.2 Del teatro,
Varela aprendió cómo ser actor, con su vestuario característico y
1
2
Vincenzo Perna: Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Aldershot,
Ashgate, 2005, p. 172.
Carlos Varela: “La teatralidad en la canción”, tesis de graduación, Instituto Superior de Arte, La Habana, 1990.
100
un personaje, al que describió como “gnomo-chaplinesco”. Sobre
todo, constató la importancia de la actuación:
Como mismo un actor dice un texto con una intención contraria, yo puedo contar un texto con un sonido distinto que
se convierta en signo. De alguna manera, se puede decir
que aquí radica también la teatralidad de mi música y las
posibilidades que tiene por sí sola de generar códigos y signos
que multiplican los niveles de lectura de una canción.3
Soy una especialista de cine, que reconoce la visualidad en la obra
de Varela. En 1989, Iván de la Nuez comparó la “agudeza visual”
de sus composiciones con imágenes de videoclips.4 Yo amplío la
metáfora, y planteo que son como guiones de cine. Además, referencias del mundo del cine aparecen en muchos de sus temas, y, a
la vez, estos han enriquecido varias películas cubanas.
“Bola de Nieve”, por ejemplo, parece inspirarse en el documental Yo soy la canción que canto, realizado por Mayra Vilasís
en 1988, y describe de manera excepcional a la extraordinaria
figura de la música que fue Ignacio Villa. En este hermoso
homenaje, el cine es la inspiración, pues la canción se apega al
inicio del documental de Vilasís: Y cuando cierra el Monseñor /
dicen que pasa algo extraño / por las paredes se oye una voz / y
tocan solas las teclas del piano.
Cuando Carlos canta, sus palabras relatan acciones que a
veces ocurren simultáneamente, como en un montaje paralelo o
en una escena retrospectiva; una acción contada en el momento
actual que de repente nos lleva al pasado. He aquí dos ejemplos
que definen con exactitud de qué estamos hablando:
En el bulevar los curiosos
pegan su nariz en las vidrieras,
y el viejo que vende la prensa
anuncia que el cielo no se va nublar [...]
En el bulevar los curiosos
3
4
Ibíd, p. 3
Iván de la Nuez: “La canción como laberinto hacia una totalidad otra”, en
La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1989, p. 5.
101
pegan su nariz en las vidrieras,
y el viejo que vende la prensa
se fue porque sabe que va a lloviznar.
En este pasaje los curiosos tienen sus narices pegadas a las
vidrieras (acción 1), mientras el viejo que vende la prensa se ha
ido pues sabe que va a lloviznar (acción 2).
“Memorias”, un tributo al cineasta Tomas Gutiérrez Alea, suministra otras evidencias del gusto de Varela por narrar acciones
simultáneas: los niños descubrieron que sus padres escuchaban
también los discos prohibidos de los Beatles, y los mercenarios
estaban siendo cambiados por compotas cuando Playa Girón.
Muchos personajes célebres aparecen en su trabajo: del
mundo de la literatura (Guillermo Tell, Robinson Crusoe,
Blancanieves, Romeo y Julieta, Don Quijote), el arte (Tristán
Tzara), la música pop (The Doors, Jim Morrison, Bob Dylan,
The Beatles, Cher, Madonna, Matamoros, Silvio Rodríguez), la
política (Saddam Hussein, Vladimir I. Lenin), la ciencia (Galileo
Galilei), la filosofía (V. I. Lenin), la animación (Elpidio Valdés,
el sapo Kermit, Peter Pan), e incluso mascotas del mundo del
deporte (el oso Misha). Varela los utiliza como un director de
cine a los actores de una película: son los protagonistas a través
de los cuales se desarrolla la historia.
Sus vínculos con el mundo del cine son también evidentes en
las selecciones que varios cineastas han realizado para la banda
sonora de sus filmes. En el filme de 1991 Mujer transparente, la
historia dirigida por Mario Crespo describe el encuentro entre
Zoe, una estudiante de arte poco convencional y rebelde, y “el
acorazado Potenkim”, rígido líder estudiantil enviado para vigilarla debido a su ausentismo a clases. No es una coincidencia que
cuando “el acorazado” registra el tocadiscos de Zoe mientras la
espera se oigan fragmentos de la música de Varela (se estremece
y lo voltea rápidamente). El tema que suena brevemente es también de la primera grabación del cantautor. “Jaque Mate 1916”
fue una canción pensada al estilo de una obra dadaísta. Habla
de la amistad entre el jefe mundial del proletariado Vladimir I.
Lenin y el fundador del movimiento Dada, Tristán Tzara. Con
gran ingeniosidad, el trovador conecta las ideas leninistas sobre
102
el comunismo con Cuba, y toda la escena puede recorrerse como
acciones simultáneas de un filme:
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
a veces presiento que fui una pieza
y que aquel tablero era mi ciudad.
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
y un año más tarde salió el fantasma
recorriendo el mundo hasta mi ciudad.
En 1989, Carlos escribió la música para la película Bajo presión,
de Víctor Casaus, acerca de un obrero que sufre un accidente y se
ve forzado a dejar el trabajo. La elegía cautivadoramente triste
sobre la inmigración, “Foto de familia” (1994), proporciona un
cierre fuerte para Video de familia, de Humberto Padrón (2001),
y en 1999 el cineasta cubano Pastor Vega le encargó un tema
para Las profecías de Amanda, la historia de una cartomántica
cubana. Aunque la cinta no tuvo una buena recepción de la
crítica, la canción impacta por el modo en que aborda el tema de
la verdad y sus matices: La verdad de la verdad / es que nunca
es una / ni la mía, ni la de él, ni la tuya. Y al final advierte del
peligro de apelar a la verdad cual si fuera un dogma religioso o
ideológico. También sugiere la posibilidad de escuchar todas las
voces, cada cual con “su verdad”, sin paranoias ni desconfianzas.
Esta película es justamente un llamado a observar y a respetar
a las personas capaces de adivinar el futuro de otras.
Más recientemente, en 2010, el joven cineasta cubano Lester
Hamlet utiliza como cierre de Casa vieja la canción “De vuelta
a casa”, a propósito de la historia del protagonista del filme
que ha pasado 15 años fuera de Cuba sin ver a su familia. El
leitmotiv de la emigración, tan recurrente en la obra de Carlos,
cobra singular fuerza en este, uno de sus temas más recientes,
cuando deja de ser el cronista del fenómeno a nivel macro y se
concentra en sí mismo: Me voy mi amor, otra vez me voy, / me
voy sin saber qué pasa. / Tú sabes bien que soy como soy, / pero
sigo regresando a casa.
Muchos más cineastas cubanos podrían utilizar la poderosa
imaginería de las canciones de Varela. Cuando Gutiérrez Alea
103
escuchó “Habáname”, la canción de amor más conmovedora dedicada a la ciudad por el cantautor, le dijo que si hubiera oído hablar
de ella cuando estaba filmando Fresa y chocolate la habría usado
en la escena en que Diego muestra “su Habana” a David.5
Un cantante que usa la guitarra
como una cámara
Si tuviéramos que agrupar los discos producidos hasta el momento por este cantante en movimientos de cámara, ángulos,
formatos o tipos de narración cinematográfica, nos atreveríamos
a especular y proponer otra lectura de su obra.
Plano general
El primer disco ofrece una visión panorámica de La Habana, su
referente más preciado, a través de tres canciones emblemáticas:
“Tropicollage”, “Guillermo Tell” y “Jalisco Park”. La primera
escoge un fenómeno altamente distintivo de la Cuba de aquellos
años: las injustas diferencias en el trato al turismo extranjero
y el privilegio que tenía de disfrutar la Isla plenamente, a diferencia de los cubanos que no podían, al tiempo que subraya la
imagen falsa que de Cuba se llevaban los visitantes:
Se fue en Havanautos
rumbo hasta Varadero
Havana Club en la arena
fumándose un Habano,
se tiró algunas fotos
recostado a una palma.
Volvió al Habana Libre
alquiló un Turistaxi
para ir a Tropicana
después al aeropuerto
y así se fue creyendo
que conoció La Habana.
5
Juan “Pin” Vilar: Carlos Varela, Fundación Autor, Madrid, 2004, p. 43.
104
“Guillermo Tell”, por otra parte, enuncia la confrontación jóvenesautoridad. La canción resume un ambiente altamente combustible
en el ámbito político, artístico y social en la Cuba de finales de
los 80. “Jalisco Park” viene a ser el gran documental del primer
disco, donde se pasa revista a la historia de Cuba para terminar
en un monólogo del artista que se sabe querido por el público y
rechazado por la institución cultura de su país.
Plano medio
En el segundo disco, su “guitarra-cámara” se adentra en la
complicada estructura de vida de una sociedad donde prevalece
como principio de sobrevivencia el robo a las más diversas escalas (“Todos se roban”). La persistencia de este delito, que en
muchos casos prácticamente es una forma de vida, repercute en
el deterioro de la espiritualidad del sector juvenil (a ti te roban
las ganas, te roban las ganas de amor). “Cuchilla en la acera”
detalla la experiencia de un robo con violencia:
Te pondrán la cuchilla en el cuello
y después te van a quitar la ropa,
los transeúntes que te vean te virarán la cara
y van a callar la boca.
Y aunque ya no te encuentren dinero,
te dejarán tirado en la vía,
y a pesar de la sangre, los gritos y Dios
no llegará la policía.
Se trata de una síntesis sobre el estado de conformismo social
ante hechos que lesionan la seguridad de todos en esos años. La
pérdida de la eficacia del control policial y cierto incremento de la
delincuencia que permearon el panorama social, están presentes.
En un perfecto plano medio, nos imaginamos junto al trovador, el
cuerpo inerte del asaltado en la acera, abandonado a su suerte.
Plano contra plano
En 1992, Cuba vivía una de las crisis económicas más grandes
de su historia, que fue in crescendo hasta desembocar en el éxo105
do de los balseros en 1994. En aquel año salió el disco Monedas
al aire, cuyos temas nos recuerdan el recurso del plano contra
plano, mediante el cual dos personajes u objetos aparecen en un
mismo plano, uno frente al otro; uno está de espaldas y el otro
mira de frente a la cámara.
Las canciones dialogan entre sí: de lo más general, el mundo
(“Ahora que los mapas cambian de color”, “Monedas al aire”) a lo
más particular, Cuba, que con la desaparición del campo socialista se queda sola, y aparece como un lugar vacío, despoblado,
en la canción “Enigma del árbol”: No había nadie en la calle,
La Habana estaba vacía. El trovador evoca un tono similar en
“Robinson”, donde la parábola de Robinson Crusoe es una metáfora para un hombre que estaba solo en una isla, en su pequeño y
solitario pedazo de tierra. El aislamiento de La Habana en estas
canciones contrasta a la vez con la actividad del mundo, en “Ahora
que los mapas cambian de color”: Está lloviendo en la tierra, están
vaciando mercados, / están jugando a la guerra y están borrando
el pasado. / Ahora que los mapas están cambiando de color.
Se produce un diálogo perfecto, sincronizado, entre el mundo
y la Isla, entre el afuera y el adentro. Mientras todo se desmorona, se cae a pedazos, “los robinsons cubanos” miran al cielo
a ver qué pasa; se detienen a pensarse como seres solitarios, en
medio de un mundo revuelto.
La crisis se visualiza en la mesa del comedor y de allí al
Malecón, adonde todos los habaneros van a aliviar sus penas y
angustias en la canción “Muro”: Sales a la calle y te vas al muro
/ donde acaban todos, donde empieza el mar. Aquí el personaje
central es el habitante de la capital, que está de espaldas a la
cámara, mientras mira de frente al Malecón, esa barrera natural que nos recuerda nuestra insularidad, la isla marginada, el
fin del camino, el mar imponente, pero también la vía incierta,
peligrosa, a “la otra orilla”. Dentro de la propia canción vuelve,
como un corte de cámara, el diálogo con el mundo a través de
la prensa, prácticamente nuestra única conexión con el exterior
en aquellos años: Te compras la prensa y notas que al mundo /
le ha cambiado el rostro para bien o mal.
En “Como me hicieron a mí”, Carlos está frente a “la cámara”, contándole a su público, en contraplano, su experiencia
de vida en Cuba: Te contarán la historia / y cuando pase el
106
tiempo, / te vendarán los ojos / como me hicieron a mí. / Te
enseñarán el hacha / y cuando pase el tiempo / te esconderán
el árbol / como me hicieron a mí.
“Monedas al aire”, tema que le da nombre al disco, describe
la fe como único refugio posible ante el mundo unipolar. Es un
llamado también a ampararse en la espiritualidad, en la música. A la altura de su tercer disco, Carlos Varela sigue siendo
un proscrito.
Travelling habanero
Este movimiento de cámara en el cine se realiza lateralmente
por lo general y va acompañando a los personajes en sus acciones. En Como los peces, Varela sigue a los protagonistas en sus
historias, camina con ellos, se mueve a su alrededor, recrea los
ambientes en que se desenvuelven (“Como un ángel”, “Pequeños
sueños”, “Graffiti de amor”, “Hombre de silicona”, “La política
no cabe en la azucarera”).
Personajes marginales
Como muchos de sus colegas u otros íconos de la música popular
(Chico Buarque o Bob Dylan), Carlos es un especialista en personajes marginales. Quizás sea uno de los signos más notables
de Como los peces, registro al que ya se ha referido Xenia Reloba.
No resulta difícil reconstruir visualmente la opresiva atmósfera
en que se desenvuelve la joven de “Como un ángel”:
Como un ángel en una prisión
la dejaban encerrada en su habitación.
[...] Nadie le dio algo de amor.Nadie.
Nadie abrigó su corazón. Nadie.
Y su padre no hacía más que pelear.
Y su madre se pasaba todo el día
sin dejar de llorar.
[...] por eso quiso buscar como escapar,
por eso se fue buscando otro lugar.
107
Se trata, sin duda, de una sugestiva manera de presentar un
agudo momento de aislamiento que desemboca aparentemente
en la autodestrucción.
Cámara subjetiva
Este recurso narrativo se utiliza cuando queremos que el espectador vea la historia a través de los ojos de uno de los personajes
de la película. Así lo hace Carlos Varela en su quinto disco,
Nubes, editado en el año 2000. Los temas, íntimamente relacionados con la existencia humana, la filosofía de la vida, están
elaborados desde una perspectiva cargada de gran subjetividad,
como se advierte en “Más allá”: Más allá del Sol, / más allá del
mar, / más allá de Dios, / poco más allá. / Más allá del bien, /
más allá del mal, / más allá después, / poco más allá. Este es el
reclamo de un espacio utópico donde el hombre contemporáneo
pueda aliviar sus penas.
Su guitarra, puesta en subjetiva, repasa las angustias del
artista cuando observa el entorno que lo rodea en “Será sol”:
En vano fue cerrar los ojos / y no saber dónde mirar. / En
vano fue quedarnos solos / frente a la colina de los tontos /
viendo pasar el mundo / en silencio […]; cuando revisa sus
emociones en “Tarde gris”: Dicen que los años dejan cicatrices,
/ pero es que te extraño / cuando hay tardes grises, / a pesar
de los años, / a pesar del dolor / nada es más grande / que
tu amor; o si, a partir de su sensibilidad artística, le advierte
a su público cómo se quedan dentro las emociones en “Nubes”:
No jures por la tempestad / aunque tu Luna se esté apagando,
/ las nubes no se irán, no se irán, no se irán, / solo se quedan
adentro y llorando.
No podía faltar en este disco esa constante que atraviesa
toda la obra de Carlos: el tema de la emigración, ahora enfocado
en una pareja de enanos que una vez más huyen al supuesto
“paraíso terrenal”, los Estados Unidos: Lucas y Lucía eran dos
enanos / se fueron un día en un aeroplano. / Donde acaba el
cielo, comienza el sky / se fueron al Norte, “donde todo lo hay”
/ […] Entre la tormenta y el cielo nublado / llegaron a tierras
de los olvidados. / Y buscaban y buscaban nada más / un sitio
donde al menos poder respirar.
108
Vale notar cómo le llama a ese otro espacio, que no es Cuba,
“tierra de los olvidados”, que en otras palabras podría ser de los
desajustados, los inadaptados o los “sin Patria”, de acuerdo a
los principios ideológicos que han prevalecido en la Isla durante
más de cincuenta años y la percepción que persiste en algunos
acerca de quienes se van.
Tampoco esa cámara subjetiva –que es su propia guitarra–
se olvidó de comentar en este disco a los que se ocupan de cerrar
caminos, destruir carreras, censurar las ideas, bloquear el
desarrollo, abusar del poder. La canción “Muros y puertas” es
la metáfora de todo esto: Desde que existe el mundo / hay una
cosa cierta: / unos hacen los muros / y otros las puertas.
Picado∕contrapicado
El picado y el contrapicado son dos de las angulaciones utilizadas
en los planos con la cámara. El primero tiene lugar cuando un
objeto o personaje es mirado desde arriba y el segundo, cuando
la imagen es captada desde abajo. Analizaré desde estos ángulos
los discos Siete y Los hijos de Guillermo Tell, asumiendo el primero como picado y el segundo como contrapicado.
En picado: la pequeñez
del ciudadano(a) en su entorno
Los códigos narrativos de las canciones de Carlos se van haciendo
más universales (“Siete”, “Colgando del cielo”, “25 mil mentiras
sobre la verdad”) sin abandonar las referencias a su Habana
(“Callejón sin luz”, “El humo del tren”, “Detrás del cristal”) ni
tampoco las ansiedades y preocupaciones personales (“Estás”,
“Dudas”, “Como un pez”, “Mi fe”). El universo es mirado desde
arriba, por un narrador omnisciente que conoce hasta el más
mínimo detalle de los personajes en su contexto. En “Siete”, su
guitarra-cámara se mueve desde arriba: Siete vidas, siete mares
/ siete maravillas y siete ciudades; hasta verse a sí mismo en su
infancia en las calles de La Habana: Cuando tenía siete / me
llegó el 70 / la calle era un juguete / y no nos dábamos cuenta
/ que diez años más tarde, con los diecisiete, / nos dividió el
ochenta / entre el quédate o vete.
109
Dos décadas completas son repasadas en dos líneas, y en
ellas van implícitos sendos momentos que marcaron la vida
del cantante y los seguidores de su generación, los años 70 y
la formación escolar con todos sus preceptos políticos e ideológicos, y los 80, con el gran éxodo de cubanos hacia los Estados
Unidos.
La incertidumbre sobre el futuro se advierte, aunque de
manera implícita, en “Colgando del cielo”: Ni el oráculo sabe /
lo que pueda pasar / ni las líneas en el mapa / de tus manos, y
a falta de fe / la gente suele inventar / talismanes embrujados.
/ La lluvia apagó / la hoguera del chamán. / La bola de cristal
/ ya no dice nada / y los chicos de hoy / no saben a dónde van
/ soñando con llegar al nirvana. Como se nota en los versos
finales: Nena, no sé lo que va a pasar / si la mentira se disfraza
/ como la verdad. / Si la mentira se disfraza / como la verdad.
Cierta sensación de abandono y desconfianza con respecto al
futuro aflora en este tema.
Una tendencia a tratar la realidad desde varias perspectivas
a la vez está presente en el ya mencionado “25 mil mentiras
sobre la verdad”: Los maestros / nunca enseñan la verdad /
ni los reyes ni los Mesías. / Los ejércitos / no tienen la verdad
/ ni las leyes ni la astrología. Desmitificar el modo en que
ciertas instituciones (ejércitos, escuelas, gobiernos) manejan
el uso del concepto de Verdad casi como un dogma, así como
iglesias, gurúes y astrólogos, parece ser la idea que defiende
esta canción.
Close-up∕Primer plano
Su más reciente producción discográfica, No es el fin, puede entenderse como la suma de primeros planos de los grandes temas
que han iluminado sus canciones hasta el presente. Con “Telón
de fondo”, “Todo será distinto”, “La comedia silente”, “Cambia”
y “El viejo sueño acabó” repasa sus obsesiones, el fin de la
ilusión, las promesas incumplidas, la muerte de la utopía, el
discurso que ha perdido su fuerza, la falta de fe, la persistencia
del pasado y la carencia de una visión de futuro; los burócratas
y sus juegos sucios, la resistencia al cambio y el fin del afán de
justicia del proyecto social.
110
Son primeros planos o close ups que recorren 50 años de un
país: los sueños rotos, vidas desperdiciadas, familias divididas,
carreras aplazadas, ambiciones políticas confinando los espacios de libre expresión, estancamiento cultural, persistencia
de obsoletas formas económicas, inconsecuencia del discurso
ideológico y, sobre todo, merma de la confianza en las instancias
de poder.
“Castillos de arena”, “Nadie”, “No es el fin”, “Historia de
un descapotable”, “Bendita lluvia”, “La marea” y “De vuelta a
casa” son temas hechos y escritos en primera persona. Él habla
desde sus propias vivencias, se aventura a ponerse frente a la
cámara, en primer plano. En “Castillos de arena” parece estar
sentado en el muro del Malecón, en un monólogo con las aguas
que rompen en los arrecifes: Ya no sé quién / soy cuando te
siento lejos. / Tus ojos son espejos / para mi corazón. / Hay
un lugar cerca del mar / que me recuerda a ti, / una ilusión
del más allá / como castillos de arena / que suelen durar / lo
mismo que un sueño / a orillas del mar.
“Nadie” revela un pesimismo en consonancia con las ideas
que afloran en las otras canciones, una casi absoluta desesperanza: Una duda puede condenar ciudades, / la locura puede
derribar el Sol. / Una Luna puede que te dé saudade / cuando
cura todo lo que esconde el alma. / Tu amor cobarde / solo se lo
lleva el viento. / Ni Dios, ni nadie / salvan lo que se perdió.
En “No es el fin”, por el contrario, existe un breve y pequeño
espacio para la fe en la figura de una joven: No es el fin, / muchacha, no es el fin, / al final al menos no es el fin. / Si algo
pudiera darte te diría: / no es el fin, / muchacha, no es el fin, /
al final al menos para ti. De esa manera parece confirmar que
los jóvenes son la única esperanza.
“Historia de un descapotable” es la eterna metáfora del amor
como una forma de salvación. Se trata del primer plano de la
intimidad de una pareja que, entregada a sus pasiones, es capaz
de levitar, y también resulta un bello homenaje al cine romántico que nos hace olvidar la trampa de la ilusión de la pantalla
bidimensional animando escenas de la vida real: Cuando se
despertaron callados / pensando que era un sueño imaginado
/ se descubrieron los dos / en la pantalla del cine / atrapados,
/ prisioneros / del otro lado.
111
Conclusión
Regresando a los orígenes, al momento en que todo comenzó, es
fácil constatar cómo la obra de Carlos Varela hasta el momento
no es más que el resultado de aquello que se propuso desde su
tesis de 1990 para graduarse de Teatro en el Instituto Superior
del Arte (ISA): “que cada canción llame a la siguiente, puede
hablarse de una línea inquebrantable de la acción; la acción de
cantar temas tan concretos como un texto teatral. Tengo a mi
favor la música que se enlaza y acompaña cada soliloquio. Esta
es mi idea de la canción”.6 No solo las canciones se enlazan internamente en los discos de Carlos, también el sentido que cada
volumen discográfico es capaz de transmitir. Coherencia, ritmo,
significado y, especialmente, enormes posibilidades de lecturas
e interpretaciones.
6
Carlos Varela: ob. cit.
112
Cantándole al paisaje urbano:
Varela como cronista
Susan Thomas
Calificadas por José Quiroga1 como “palimpsésticas”, las capas
arquitectónicas, históricas y sociales de La Habana se han
inscrito y reinscrito desde hace muchísimo tiempo en las cambiantes narrativas nacionales y locales. Aunque gran parte de
la erudición del poder alegórico de esta urbe como “ciudad
de memoria” y a la vez como “no espacio” efímero se ha centrado
en sus representaciones literarias y visuales, algunas de las
más poderosas2 se han escuchado más de lo que se han leído o
visto. La música es un aspecto central en la construcción de la
capital cubana en la imaginación de los cubanos y no cubanos,
y sus (re)encarnaciones musicales ilustran cómo su geografía
física sigue siendo el sitio preferido de las disputadas narrativas
sobre la identidad nacional de la Isla. Como he afirmado en
otras ocasiones, La Habana se ha visitado y revisitado a través
de referencias musicales y textuales que unen las experiencias
pasadas y presentes del espacio urbano.3 Opino que ningún músico local se destaca tanto en este sentido como Carlos Varela,
consumado cronista de esta ciudad.
1
2
3
José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005.
Véanse Marc Augé: Non-Places. An Introduction to Supermodernity,
Londres, Verso, 1995, y Velia Cecilia Bobes: Los laberintos de la imaginación: Repertorio simbólico, identidades y actores del cambio social
en Cuba, El Colegio de México, Ciudad de México, 2000. También el reciente volumen editado por Birkenmaier y Whitfield: Havana beyond the
Ruins: Cultural Mappings after 1989, Duke University Press, Durham,
NC, 2011.
Susan Thomas: “Musical Cartographies of the Transnational City: Mapping Havana in Song”, en Latin American Music Review 31(2), otoñoinvierno, 2010.
113
Ha sido calificado alguna vez como la voz de una generación que
creció en medio de las múltiples paradojas ambivalentes e irónicas
de la Revolución cubana. A Carlos Varela se le asocia intensamente,
quizás más que a ningún otro cantautor de su país, con la capital.
En una carrera de grabaciones que incluye ocho álbumes y se
extiende por unos 30 años, él revela una “relación muy especial”
con este espacio, en el que experimenta “La Habana no solo como
ciudad, sino [...] como algo muy profundo y muy personal [...] y [...]
como mujer también”.4 Lo cierto es que en su obra hace referencia
constantemente a las calles de La Habana, en especial a las simétricas manzanas pobladas de árboles de El Vedado, el barrio donde
creció. Beat Magazine lo ha considerado el “Poeta de La Habana”,5
y el crítico cubano J. Borges-Triana lo considera un “relator urbano
singular”,6 pero Carlos es también el cronista de la promesa de La
Habana, de sus contradicciones y de su decadencia. En este texto
busco revelar elementos singulares de la poética representación
que Varela ha hecho de esta ciudad, y su destreza para ubicar
las canciones en un contexto político y literario más abarcador,
que considero una de las características notables de su obra. Sin
embargo, como ha manifestado el propio cantautor, “no soy solo un
escritor de canciones o un cantante de textos, también soy músico
y muchas veces la música dice más que las palabras”.7 Un primer
objetivo es, por tanto, contribuir a comprender cómo, tanto desde el
punto de vista de la composición como en la práctica de su actuación,
Varela desarrolla códigos musicales para representar la capital
cubana y las emociones que esta evoca, en particular la nostalgia.
La ciudad de la canción
El uso multifacético que le da a La Habana como su musa
integra la tradición de una gran corriente de cantautores
4
5
6
7
Carlos Varela en entrevista publicada en Trapicheo Online, 23 de junio
de 2011. <http://los2musicales.blogspot.com/2011/06/alexis-carlos-varelaentrevista-y.html> [consulta: 25 de noviembre de 2011].
<http://www.carlosvarela.com/prensa.asp> [consulta: 1 de marzo de 2009].
<http://www.carlosvarela.com/client/news/show.php?news_id=67> [consulta:
26 de noviembre de 2011].
Mabel Machado: “Conectado con la memoria y los corazones de los cubanos”, en La Jiribilla, año IX, 12-18 marzo de 2011, <http://www.lajiribilla.
cu/2011/n514_03/514_25.html> [consulta: 15 de noviembre de 2011].
114
cubanos que se desarrolló a finales de los años 80, para los
cuales esta urbe se convierte en protagonista con la que se
comprometen de manera individual e íntima. A diferencia de
la generación anterior de la Nueva Trova, cuyos integrantes
tenían la tendencia de evitar referencias locales específicas,
Varela y contemporáneos como Gerardo Alfonso y Frank Delgado crearon un repertorio que celebraba, criticaba y, sobre
todo, sentía la experiencia de la ciudad. Descrita a nivel de la
calle, la experiencia local urbana se reclama desde el punto
de vista lírico como la aseveración de la identidad nacional,
una identidad que tiene que reinventarse y reafirmarse más y
más porque las fronteras geopolíticas de la “cubanía” se han
vuelto cada vez más amorfas. Estas canciones evidencian un
intento por renegociar la identidad cubana (o por lo menos la
identidad del habanero) dentro de los espacios y los lugares
que la crearon, y con frecuencia establecen un diálogo con el
pasado, ya sea el personal o el imaginado.
Inspirado de manera abierta (y muchas veces controvertida) en la música rock de Argentina, América del Norte e
Inglaterra, el estilo musical de los comienzos de Varela era
autoconscientemente urbano y cosmopolita. Aunque su paleta
de sonido hacía énfasis en el cosmopolitismo internacional,
sus letras ponían énfasis en lo local, y las descripciones gráficas de La Habana servían de telón de fondo para el comentario agudo social y político (“Tropicollage”), así como para
canciones de amor y lamentos llenos de nostalgia (“Callejón
sin luz”). Evitando por lo general el tipo de especificidad cartográfica de los temas de Gerardo Alfonso, Varela menciona
solo de manera ocasional calles o lugares específicos (como
en “Jalisco Park” o el cementerio chino de “Ahora que los
mapas cambian de color” y “Callejón sin luz”). No obstante,
sus canciones son indiscutiblemente “Habana-céntricas” y
la mirada del autor, así como su agudeza para los detalles,
motivan que las descripciones sean simultáneamente generales y personales, lo que permite al oyente adentrarse en
los aspectos específicos. De ese modo, la acera del barrio en
“Memorias” o la gasolinera y los charcos de agua en “Estás”
pueden ser apropiados por la imaginación de los oyentes
individuales.
115
Narrar la ciudad
Varela ha dicho de sus primeras canciones que fueron escritas
desde un punto de vista fotográfico,8 una característica que
María Caridad Cumaná ha analizado en este volumen. Sin
embargo, según José Quiroga, en Cuba existe una relación
histórica entre imagen y narrativa. “Parece –escribe Quiroga–
como si no se hubiese tomado una imagen allí sin que la misma
haya sido a la vez tema de reflexiones de estilo ‘escritor’”.9 Estas
reflexiones alternan su mirada entre otros textos y entre las
identidades de aquellos que los escribieron. Dice Quiroga: “Para
el observador extranjero, así como para muchos habaneros de
Centro Habana, caminar por la ciudad ya en 2002 era invitar
al transeúnte o flâneur a aprehender diferentes tiempos de una
misma estructura”.10 Quiroga se refiere aquí a los palimpsestos
arquitectónicos, a la habilidad de leer simultáneamente las
capas de La Habana a través del tiempo, tal como lo hace Varela
en “Memorias”. Sin embargo, al referenciar la figura del mirón
deambulante del siglo xix lo que afirma el estudioso también
revela la tendencia de los observadores contemporáneos de la
ciudad a ubicarse ellos mismos palimpsésticamente, es decir, a
identificarse con las posiciones narrativas de antaño y a apropiarse de ellas, igual que el flâneur.
Ya anteriormente he comparado la figura del trovador que
surgió en La Habana antes del colapso de la Unión Soviética
con el flâneur bohemio del París del siglo xix.11 Hombre, educado, con tiempo libre para el ocio, el flâneur también era una
figura urbana, el “eterno vagabundo”,12 que se pasaba el tiempo
observando el tejido de la vida de la ciudad. Ciertamente, para
el flâneur la urbe era vida; su obsesión con París reflejaba la naturaleza centralizada de la vida francesa en torno a la capital.13
8
9
10
11
12
13
Entrevista con la autora, La Habana, 1 de noviembre de 2004.
Quiroga: ob. cit., p. 83.
Quiroga: Ibíd., p. 32.
Thomas: ob. cit.
Walter Benjamin: “From the Arcades Project”, en The Blackwell City
Reader, edit. por Gary Bridge y Sophie Watson, Blackwell Publishing,
Malden, MA, 2002, p. 399.
Elizabeth Wilson: “From The Sphinx in the Cit”, en The Blackwell City
Reader, Blackwell Publishing, Malden, MA, y Oxford, UK, 2002, p. 419.
116
De igual manera, la prominencia de la principal ciudad cubana
en las canciones escritas desde finales de los 80 indican la creciente atracción gravitacional de La Habana con referencia a
casi todos los aspectos de la vida económica, cultural y política
de la Isla. La afinidad del flâneur, una figura cuya existencia
era guiada por los cambios sociales y económicos de los inicios
del capitalismo, con los cantautores que documentaron tanto
el punto máximo como el desmoronamiento del experimento
socialista, podría no resultar evidente al inicio si no fuera por
la intervención de los espacios en los que ellos escribían/componían. El paisaje citadino habanero, ya en sí mismo con una
fuerte influencia del París del siglo xix, conformó las exploraciones y las observaciones del trovador tanto como las arcadas y
los bulevares de la capital francesa formaron la cosmovisión del
flâneur. El flâneur parisino y el trovador cubano emergen como
figuras cuya relación con sus respectivas ciudades es a la vez
“una realidad presente e inmediata, un hecho práctico-material
y arquitectónico” y “una realidad social compuesta por relaciones que habrán de concebirse, construirse o reconstruirse por el
pensamiento”14 (o en la canción). Tales meta-(re)construcciones
se basan en lo que Jameson ha denominado la “nostalgia por
el presente”,15 y tanto las exploraciones del paisaje urbano del
París del siglo xix como de la Cuba de finales del xx ocupan
un espacio temporal efímero en el que coexisten el pasado y el
presente.
Con la figura del flâneur en mente, “Bulevar” (En Vivo, 1991)
evoca el espectáculo consumista de las arcadas de Benjamin.
Solo alguien familiarizado con la situación económica de principios de los noventa en Cuba podría reconocer la ironía (y la
nostalgia) en la descripción que presenta la canción de los compradores alternativamente fascinados por las exhibiciones en
las vidrieras o caminando apurados sin mirarlas. De la misma
manera que Benjamin se quedó fascinado con el uso del vidrio
y los espejos dentro de las arcadas y por la habilidad del nuevo
14
15
Henri Lefebvre: Writings on Cities, ed. Eleonore Kofman y Elizabeth
Lebas, Blackwell Publishers, Oxford, UK, 1997, p. 103.
Frederick Jameson: “Nostalgia for the Present”, en South Atlantic Quarterly 18(2), primavera, 1989, pp. 517-537.
117
material para conformar, manipular y reflejar la mirada del
espectador, Varela se centra en el vínculo de este con el cristal,
que en este caso constituye una barrera contra la cual solo
puede “apretar la nariz”. El cristal y los espejos son recurrentes
en todo el repertorio del trovador y sus canciones enmarcan,
reflejan y refractan a La Habana de muchas maneras. “Detrás
del cristal” (Siete, 2003), por ejemplo, utiliza la metáfora de la
refracción para plantearse historias efímeras alternativas de
La Habana y una relación fallida que nunca ocurrió. “Estás”,
del mismo álbum, busca la verdad y el amor perdido en la
reflexión (en espejos, charcos de agua, cristales) mientras que
“Sombras en la pared” (Nubes, 2000) utiliza de forma similar la
imagen de la luz que brilla sobre el cristal o a través de él como
metáfora de añoranza.
El flâneur, que Benjamin describe como “cronista y filósofo”,16
tiene una contraparte latinoamericana en el cronista moderno
que surge aproximadamente en el mismo período. Julio Ramos
lo describe como “un medio ideal para reflexionar acerca del
cambio”,17 la crónica literaria que narraba los encuentros cubanos con la promesa y las contradicciones del modernismo. Se
trata de una combinación de periodismo documental y prosa
descriptiva colorista que podría “sobrescribir” el medio emergente del fotoperiodismo;18 de la crónica moderna que surgió en
Cuba a finales del siglo xix, promovida por escritores que vivían
tanto en la Isla como en el extranjero (José Martí, Julián del
Casal y Ramón Meza). La identificación de este género con Martí crea un vínculo inevitable entre sus convenciones literarias y
descriptivas y la retórica del nacionalismo y la identidad cubanos, asociaciones prominentes en los relatos urbanos del propio
16
17
18
Benjamin: “El París del segundo imperio en Baudelaire”, en Iluminaciones II (Poesía y capitalismo), Taurus, Madrid, p. 51.
Julio Ramos: “Un medio adecuado para la reflexión sobre el cambio”, en
Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y política
en el siglo xix, Editorial Cuarto Propio, Ciudad de México, 2003, p. 150.
Kelley Kreitz: “On the Beat in the Modern City: The Crónica Modernista
and Nineteenth-Century News”, ponencia presentada en 2009 en el Congreso de la Asociación de Estudios sobre América Latina (LASA), Río de
Janeiro, Brasil, 11-14 de junio de 2009, p. 5. Acceso a través del enlace
<lasa.international.pitt.edu/members/congress.../files/KreitzKelley.pdf>
[consulta: 25 de noviembre de 2011].
118
Varela (la más famosa “Jalisco Park”) vistas cien años después.
Los cronistas, que a la vez eran descriptivos y referente ellos
mismos, universalizaron sus encuentros diarios al posicionarse
como actores a los que el cambio moderno había afectado. Este
papel de activista los diferencia del flâneur, quien funciona
como un simple espectador. Las asociaciones históricas de la
crónica con el modernismo y en particular con las contradicciones que resultan de las desigualdades de la modernización de
América Latina,19 hace que la utilización de las convenciones
sea muy acertada en Varela, para quien la relación complicada,
contradictoria y con frecuencia frustrada entre La Habana y la
modernidad constituye un tema central.
Al personalizar sus encuentros con la ciudad, el cantautor
transforma lo anónimo y la inmensidad del espacio urbano en
algo íntimo. “En el acto de deambular”, escribe Ramos, “el cronista transforma la ciudad en un salón, en un espacio íntimo
[y] en un objeto de placer estético o incluso erótico”.20 La intimidad con que Varela trata la ciudad es notable, y aunque en sus
letras hay una tendencia a lidiar con el espacio público más que
con el privado, él usa una paleta de sonido “doméstico” en estas
canciones, la mayoría de las cuales tienen acompañamiento de
piano o de guitarra acústica y están producidas para dar un
efecto de actuación en un escenario íntimo. Un ejemplo de esto
se puede escuchar en “Detrás del cristal”, la última pista de
Siete, que comienza con una introducción transparente, escueta, en la cual las hermosas imperfecciones de la interpretación
de guitarra acústica en vivo son presentadas en un primer
plano de manera exquisita. El sonido áspero de la callosidad al
pulsar la cuerda, el rumor mínimo de la uña contra el alambre
que vibra, el tono casi silente y amortiguado bajo el peso de
la yema del dedo se escabullen hacia el oído. El efecto de este
arreglo libre es minimalista y diríase que esquelético, sugiriendo los huesos de la ciudad sobre la cual Varela reflexiona.
Sin embargo, es a la vez una mirada texturizada y detallada
a la arquitectura de una urbe (de una relación), que hace una
pausa para reflexionar sobre bordes dañados, sobre el polvo,
19
20
Véase Ramos: ob. cit., p. 12.
Ibíd., p. 129.
119
sobre la belleza inalcanzable. Traza un mapa del paisaje de
La Habana en el amante, proyecta la trágica decadencia de la
ciudad sobre un romance hermoso y a la vez difícil.
Al igual que los nostálgicos relatos escritos por el flâneur y
el cronista, las canciones de Varela presentan la vida urbana
“ante todo un sistema de signos en el que hasta el fenómeno más
trivial está repleto de trascendencia”.21 Cuando lo entrevisté en
2004, Varela comentó que la naturaleza íntima y local de sus
canciones es una metáfora a través de la cual se manifiestan
mensajes más universales.
Con los años aprendes a descubrir con una visión un poco
más universal que la soledad, que la nostalgia, que las rabias,
que las ilusiones y las desilusiones son iguales en cualquier
ciudad. O sea, da igual que sea Nueva York, que sea La Habana, que sea Moscú. Inevitablemente esto viene con los años,
con la madurez y con la posibilidad incluso que te da también
mirar a tu país desde afuera. Te da una visión mucho más
abierta y más extensa de la realidad en la que vives, por eso
cuando escuchas los discos te das cuenta de que hay textos
que siguen conectados con la realidad cubana.22
La ciudad como alegoría
Richard Burton, al canalizar el espíritu del parisino flâneur,
escribe: “Tout pour moi devient allégorie”,23 lo que parece ser
igualmente válido para el tratamiento que hace Varela de La
Habana. A través de toda su obra el cantautor utiliza referencias
detalladas a lugares para expresar las relaciones personales,
políticas, la crítica social o la visión filosófica. El uso que hace
del lugar y de la geografía como metáfora de la experiencia
humana se puede apreciar en “Ahora que los mapas cambian
de color”, de su álbum Monedas al aire (1992), donde utiliza
las fronteras de anticuados mapas internacionales así como los
21
22
23
Richard D.E. Burton: The Flaneur and his City: Patterns of Daily Life in
Paris 1815-1851, University of Durham, Durham, UK, 1994, p. 2.
Entrevista con la autora, La Habana, 1 de noviembre de 2004.
“Para mí, todo se convierte en alegoría”. (En francés en el original.),
Burton: The Flaneur and his City, ob. cit., p. 2.
120
límites físicos del paisaje citadino de La Habana como alegoría.
La música misma traspasa los límites geoestéticos y constituye
quizás el ejemplo más extremo de la apropiación de un sonido
pop-rock internacional con claras alusiones texturales y tímbricas a Argentina y al rock anglo.
Están quemando los libros, están cortando cabezas,
están poniendo en peligro las cartas sobre la mesa.
Está lloviendo en la tierra, están vaciando mercados,
están jugando a la guerra y están borrando el pasado.
Ahora que los mapas están cambiando de color.
Cementerio chino,
creo que esta vez veo tu destino
y abrirán tus viejas puertas de una vez.
Aquí Varela viaja de lo general a lo local, pues se mueve de
los trastornos globales provocados por la caída de la “Cortina
de Hierro” a la metafórica apertura de las puertas del cementerio chino de La Habana. Esta fusión de la representación
gráfica de la geografía política con una imagen que recuerda
la política de la geografía humana local es asombrosa. El cementerio chino, cerrado después del éxodo de la población de
ese origen en los años posteriores al triunfo de la Revolución,
es uno de los sitios más conmovedores de su actual realidad
diaspórica.24
En sus referencias a las puertas del cementerio chino en
“Ahora que los mapas cambian de color”, o a los botecitos destruidos en “Jalisco Park”, Varela establece una conexión entre
las metáforas materiales de lo local con la efímera comunidad
de cubanos que visitan tales espacios por vía auditiva. La relación que establece con los emigrados cubanos y con el vínculo
de estos con amigos y familiares en la Isla es a la vez artística,
profesional y personal. Como se ha dicho antes en este volumen,
24
La población de origen chino en La Habana y el barrio que recuerda su
ausencia es de igual manera el centro de la canción de Gerardo Alfonso en
“Barrio Chino” (El ilustrado caballero de París, 2001), quien en “Sábanas
blancas” también se refiere a calles específicas.
121
Cementerio chino (¡con las puertas abiertas!)
“Foto de familia”, “Detrás del cristal” y “Jalisco Park” evocan
el exquisito vacío de la separación que han sufrido “los que se
fueron y los que están”.25
En “Memorias”, Varela usa el espacio urbano en general,
centrándose en la transtemporalidad de la acera del barrio, para
ilustrar la lentitud del cambio sociopolítico real: Estoy sentado
en el contén del barrio / como hace un siglo atrás. / A veces me
pasan en la radio, a veces nada más.
En Siete vuelve a visitar la misma acera en el tema “El humo
del tren”, una pieza de rápido ritmo con influencias de timba que
presenta a la orquesta cubana Los Van Van. El uso de la música
popular bailable es un cambio en el estilo más internacional
de la balada rock a que nos tiene acostumbrados Varela, y la
referencia a la letra de una de sus primeras canciones (Hey,
man, sentado en el contén), conscientemente evoca la diferencia
estilística así como la distancia de 15 años que separa a las dos
composiciones. Si “Memorias” afirma la identidad posrevolucionaria en los placeres y traumas compartidos de una niñez atrapada entre el aislamiento y la globalización, “El humo del tren”
reconoce que aunque tantos otros amigos se han marchado a
25
Letra de “Detrás del cristal”, en el álbum Siete de 2003.
122
otras tierras, esa acera sigue ahí, y Varela critica a aquellos que
continúan observando los toros desde la barrera (él incluido).26
Siete es un estudio de contrastes que yuxtapone la rica textura y la estética danzaria de la colaboración con Los Van Van,
los sobrios arreglos para voz y guitarra acústica y las sonoridades y regularidad rítmica del rock and roll. Las referencias
a La Habana están entretejidas a través de todo el disco, para
convertirse en un hilo conductor temático que une las diversas
texturas y enlaza esta producción con las seis anteriores. Siete
también representa un reconocimiento abierto al hecho de que
la popularidad de Varela está tan relacionada con su alcance
internacional como con sus sensibilidades locales y una prueba
de su eficacia es que se comercializó en el extranjero de manera
agresiva.
La ciudad en ruinas y el sonido de la nostalgia
Los relatos sobre La Habana se han centrado en la “predilección”
de la ciudad por la decadencia. Ya desde la década de 1840, en
una época de rápido crecimiento económico y expansión urbana,
la Condesa de Merlín escribió: “Yo no hallo más que un montón
de piedras sin vida y un recuerdo eterno”.27 Su afirmación no solo
presagia las crónicas del siglo xx que consideraban a esta como
una metrópoli proclive a la ruina, sino que también establece una
conexión entre la decadencia urbana, la memoria y la nostalgia.
La centralidad para la mirada del turista de la imagen de
una Habana que se derrumba ha estado en la mira de varios
académicos y es el tema central del libro Havana Beyond the
Ruins: Cultural Mappings after 1989, compilado por Anke Birkenmaier y Esther Whitfield. Geoffrey Baker también analiza
este tema en Buena Vista in the Club, un estudio sobre el hip
hop cubano en el que describe lo que él considera una mirada
deseosa, turística, que se propone consumir nostalgia a través
de escenas de la ciudad destruida. Compara esto con una visión
26
27
La letra de “Memorias” cuenta los recuerdos de un amigo de la infancia
al que su padre se llevó en un bote y nunca regresó.
María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo: Viaje a La Habana, Arte
y Literatura, La Habana, 1974, p. 109.
123
más crítica, más realista (e implícitamente local) de escritores
como Pedro Juan Gutiérrez y raperos como Los Aldeanos y
Hermanos de la Causa, cuyos textos representan el lado oculto
desagradable y contradictorio de la ciudad con toda su suciedad,
y en el caso específico de Trilogía sucia de La Habana, de Gutiérrez, con su falta total de perogrulladas morales.28 Sin embargo,
al equiparar el tratamiento nostálgico de las ruinas con una
perspectiva turística en canciones como “Jalisco Park”, no reconoce la larga tradición de músicos, artistas y escritores cubanos
que sienten saudade romántica –aunque transformativa en
última instancia– por su ciudad, que se expresa en términos de
su deterioro físico. Quiroga escribe que Varela y otros artistas
de la segunda generación de la Nueva Trova experimentan una
especie de “tiempo mesiánico”, en el que se considera que el presente es esencial para comprender el futuro.29 En este sentido,
la atención que presta el cantautor a la decadencia material de
La Habana no es una obsesión con el pasado, sino más bien un
impulso redentor, el deseo de verla cambiar y todo lo que ella
representa como “un proyecto nacional en ejecución”.30
A pesar de sus referencias a un pasado distante en “Memorias”, “Habáname” o “Foto de familia”, la nostalgia de este
trovador no es por “la ciudad olvidada en el tiempo”. Más bien,
el paisaje urbano de sus canciones regresa una y otra vez a la
experiencia de la inocencia y el amor perdidos y en cierto modo
de la llegada a la mayoría de edad, de manera dolorosamente
bella pero, en todo caso, transformadora. Este sentido de redención, aunque se encuentra en las exploraciones literarias
de La Habana de mediados del siglo xx de Alejo Carpentier y
José Lezama Lima, está ausente en gran medida de la obra de
los escritores más recientes. El caso más notable es Gutiérrez,
quien con una total falta de idealismo romántico arrastra a los
lectores en un despiadado recorrido por los barrios bajos, sucios,
malolientes y con frecuencia violentos. No obstante, hasta el
propio Gutiérrez reconoce que la nostalgia es una fuerza de la
28
29
30
Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón and Revolution
in Havana, Duke University Press, Durham, NC, 2011, pp. 223-243.
Quiroga: ob. cit., p. 154.
Ibíd., p. 113.
124
que no se puede escapar. La solución, asevera su protagonista
con un característico pragmatismo inexpresivo, “es aprender a
vivir con ella”.31 Sin embargo, ni este narrador puede resistirse
al impulso de ver la nostalgia como potencialmente redentora,
si en lugar de vivir permanentemente en el pasado sirve como
catalizador para encontrar “los brazos de un nuevo amante, una
nueva ciudad, una nueva era que, no importa si es mejor o peor,
lo que importa es que será diferente. Y eso es lo único que pedimos todos los días: no despilfarrar nuestras vidas en soledad,
encontrar a alguien, relajarnos un poco, escapar de la rutina,
disfrutar la fiesta”.32 Entonces, a pesar de la línea trazada por
los críticos contemporáneos entre representaciones de la ciudad
que descansan en la “suciedad realista” versus las que exhiben
el “romanticismo nostálgico”,33 yo diría que las perspectivas de
Gutiérrez y Varela no se diferencian tanto, si acaso en sus métodos. El primero impacta con la suciedad dolorosa y el segundo,
con la belleza dolorosa. El tempo extremadamente estático de “El
viejo sueño acabó” (No es el fin, 2009), por ejemplo, obliga al oyente
a experimentar la implacable angustia de la ruptura del tiempo
real, a la vez que el piano y el falseto entrecortado del “túu-uu-uuuu” lo colocan en un espacio doméstico bastante claustrofóbico del
que seguramente querría escapar.
La canción y el álbum terminan con el sonido de una caja de
música que toca la canción de Steven Sondheim “Send in the
Clowns”, pero el mecanismo de la cuerda se acaba y se detiene a
mitad de una frase. No es poco común que Varela ponga fin a un
álbum con nostalgia. Siete, por ejemplo, concluye con “Detrás del
cristal”; Nubes, con “Una palabra” casi a cappella, y Como los
peces, con “Habáname”. Lo que sí resulta inusual es que abrace
abiertamente el dolor y la pérdida de la persona y que lo exprese
sin el efecto distanciador de la metáfora. Quizás la canción sea
tan dolorosa precisamente porque no se dice a través de los
espacios públicos de La Habana, sino de un espacio doméstico
que no se ve pero que, sin embargo, resulta ineludible.
31
32
33
Pedro Juan Gutiérrez: Dirty Havana Trilogy, Harper Collins, Nueva
York, 2002, p. 54.
Ídem.
Ver Baker: ob. cit., pp. 223-243.
125
El sonido de la nostalgia
La producción de Varela, con su dependencia de la memoria
como tropo poético, con su fascinación por los palimpsestos y
la transtemporalidad, que centra la atención en las ruinas y se
preocupa por la pérdida y la soledad, es incuestionablemente
nostálgica. No obstante, más allá de la lírica, ¿qué significantes
auditivos vinculan su música con la nostalgia y la experiencia
urbana? ¿Cómo es el sonido de la nostalgia de Varela? Aunque hace alusión a La Habana en varias canciones que no son
nostálgicas (por lo general, canciones “protesta”), la mayoría
de sus temas sobre la capital cubana se podrían describir con
ese calificativo. No solo las letras muestran conexiones con la
memoria y el pasado histórico, sino que también hay vínculos
entre canciones conectadas por una suerte de nostalgia intertextual e intersticial. Esto ocurre en las imágenes analizadas
anteriormente de espejos/cristal/reflejos que se repiten, o en
las alusiones poéticas a peces, nubes, ángeles, álbumes de
fotos, aceras/rocas, etc., que enlazan una canción (con toda la
carga semiótica acompañante) con otra. El sonido desempeña
un papel similar en la música de Varela, y sus canciones sobre
La Habana se enlazan a través de características generales al
igual que por ocasionales menciones sónicas directas. Tienden a
ser en clave menor (o fluctúan entre clave mayor y clave menor).
El acompañamiento más común es de guitarra acústica o piano
y muchas presentan un estilo peculiar pizzicato en la guitarra
caracterizado por rápidos giros “afiligranados” que recuerdan la
ornamentación barroca de la urbe. Muy cerca del micrófono para
producir una sonoridad que denote intimidad, espacio pequeño,
el acompañamiento tanto de la guitarra como del piano con
frecuencia tienen un fondo de sintetizador para crear atmósfera
que algunas veces recuerda las cuerdas de una guitarra y otras,
es abiertamente electrónico. En ocasiones el trovador evoca lo
efímero de lo urbano e incluye sonidos del ambiente (“Callejón
sin luz”), risas (“Nubes”) o, como en su ya memorable actuación
en el teatro Karl Marx (En Vivo, 1991), el de un público local, en
un momento específico.
Al analizar el sonido de la nostalgia en la música de Varela
tiene sentido comenzar con los dos ejemplos más representativos
126
de esa tendencia: “Jalisco Park”, que es específico de La Habana,
y “Guillermo Tell”, que no lo es. Ambas canciones son historias
de la mayoría de edad que luchan con ilusiones perdidas. La
primera nos es relatada desde la perspectiva de la memoria,
mientras que la segunda funciona como una parábola/manifiesto
para la juventud cubana, en un momento de frustración por la
falta de oportunidades. Las dos comparten un pasado colectivo
de inocencia perdida, la angustia por el estancamiento en el
presente y un deseo de cambio para el futuro. Desde el punto de
vista musical, también comparten algunas características, y en
tanto dos de las composiciones más significativas entre las primeras producidas por Varela, conforman el tratamiento musical
de la nostalgia de sus obras futuras. Uno de los rasgos musicales
más distintivos de “Jalisco Park” es el acompañamiento de la
guitarra pizzicato con un tercer motivo repetido en la voz alta,
recogido después por la línea vocal y reforzado por una figura
descendente repetida en el bajo. El intervalo descendente se repite en diferentes tonos y tanto su naturaleza fragmentaria como
su constante repetición denotan memoria, son el equivalente
auditivo de una persona que está pensando en una cosa, dándole
vueltas en la cabeza una y otra vez. Un tercer motivo similar con
patrón descendente del bajo es el trabajo del acompañamiento de
guitarra en “Guillermo Tell”. El uso sobresaliente del patrón de
la guitarra acompañante en estos dos temas hace que el mismo
funcione como un significante de la memoria, la niñez, la desilusión y la mayoría de edad.34 Los cambios iniciales de “Guillermo
Tell” se repiten en el álbum Siete y, específicamente, en “25 mil
mentiras sobre la verdad” aparecen como una caja de música sintetizada. Aquí la referencia a la canción anterior denota memoria,
así como un sentido de desilusión y traición. El sonido de la caja
de música hace pensar en domesticidad y fascinación infantil,
aunque solo para ser remplazado más adelante por el órgano con
la entrada de la voz, a la vez recordatorio de simbolismo religioso
y de la ironía repetitiva de un organillero.
34
Esto se demuestra una vez más en “Memorias”, que también hace uso
del patrón descendente del bajo. El empleo de dicha repetición celular se
puede considerar, por tanto, como un recurso nemotécnico en el repertorio
de los primeros tiempos de Varela.
127
La más conocida oda a La Habana de Varela, “Habáname”,
comparte con “Detrás del cristal”, analizada anteriormente, la
fusión poética de lo estético y lo erótico, así como un vocabulario de sonido similar. Otra vez muestra un acompañamiento
de guitarra pizzicato casi arquitectónico, adornado con giros
melódicos, muy cerca del micrófono para capturar el “chirrido”
audible de los dedos que se deslizan por la guitarra. También
tiene un ostinato descendente en la voz baja de la guitarra que
ilustra que esta técnica particular de arreglo sigue estando muy
asociada a la memoria y a la nostalgia en la música posterior de
Varela. A la vez que el micrófono se acerca a la voz y la guitarra
para producir sensación de intimidad, hay un respaldo de cuerdas sintetizadas para crear atmósfera. Desde el punto de vista
vocal, Varela cambia de timbre entre un falseto entrecortado y
en ocasiones un timbre centrado, más nasal/angular en la vocal
“o” en palabras como “todo”, “quitó”, “Matamoros”, “Tesoro”, “derrumbando”, que evita que el oyente se adormezca complacido y
a la vez que la canción se convierta en una simple oda nostálgica, y la personaliza colocando al cronista y su perspectiva en el
centro de la actuación.
Conclusión
El álbum más reciente de Varela, No es el fin (2009), parece
de momento que no tiene mucho en común con su producción
anterior, resultado, en gran medida, del cambio significativo
del sonido de la banda, la cual incluye la destacada ejecución de
Tony Rodríguez en el piano, la vocalista Diana Fuentes, y Julio
César González Ochoa en el bajo. La producción del sonido
difiere también de sus anteriores grabaciones; los micrófonos
están más alejados, lo que genera un sonido más amplio, y el
uso del piano y la guitarra a la vez (junto con la voz de Diana
Fuentes) en muchas de las canciones, amplifica este efecto para
definir aún más el espacio. Se añade aquí que el sentido de lo
local no está presente de una manera tan abierta como en álbumes anteriores. Por otra parte, los temas incluidos en el álbum
parecen de inicio más generales y menos “Varela” que lo que
podrían esperar los oyentes. Esto se refleja en los comentarios
de los admiradores de la obra del cantautor publicados en
128
numerosos sitios en línea, en los que se repite que no les gustó
mucho el álbum cuando lo escucharon por primera vez, pero sí
en la medida en que lo escucharon de nuevo. Yo sugeriría que es
precisamente cuando se escucha sucesivamente que se pueden
distinguir los familiares tropos musicales nostálgicos, como el
timbre de la guitarra del cantautor o sus característicos floreos
en pizzicato (que se escuchan cuando describe a los amantes,
ahora separados, como juegan siendo niños en el río Almendares).
Incluso los cambios de voz que lo distinguen de grave y ronco a
falseto, o a una onda al estilo nasal declamatorio de Bob Dylan,
quedan camuflados por la paleta de sonido del nuevo arreglo,
en particular con la adición de la voz de Fuentes en el fondo.
Por tanto, sus seguidores tienen que volver a entrenar el oído
para familiarizarse otra vez con su voz. Sin embargo, aunque
la calle no domina este CD en la misma medida que lo hacía en
los registros anteriores, el contexto de La Habana sigue siendo
reconocible, no solo en los giros de la guitarra ya mencionados
de la canción homónima, sino también en el sonido arquitectónico extra y en la melodía angular de la introducción del piano
en “El viejo sueño acabó”, y también en las voces adicionales
con ausencia de estribillos. Desde el punto de vista del sonido,
esta última suena como una canción de La Habana aunque no
lo es y su extenso lamento fúnebre en el verso “túu-uu-uu-uu y
yo” recuerda el optimista y jubiloso “solo túu-uu-uu-uu” de su
canción “Solo tú (puedes traer el sol)”, de los 90, para crear un
enlace textual y auditivo con su precedente.
El sonido de la ciudad y la nostalgia redentora que evoca se
han convertido en una parte integrante de tanta significación
en las composiciones de Varela que contextualiza sus obras posteriores. De esta forma, como ha dicho Joaquín Borges-Triana,
aunque No es el fin carece del realismo cotidiano de álbumes
anteriores “se destaca por su homenaje sistemático a la capital
cubana en lo que se podría definir como ‘una actitud que surge
de su contexto habanero’”.35 Es ese contexto, y su expresión en
última instancia como una serie de signos musicales entreteji35
Joaquín Borges-Triana: “Carlos Varela - No es el fin”, en <www.carlosvarela.com/client/news/show.php?news_id=67> [consulta: 1 de noviembre
de 2011].
129
dos en los ocho álbumes de Varela, lo que confiere a la obra de
este creador su poder significante. Lo mismo cantando acerca
del suicidio de una joven que salta del balcón de un vecino
(“Como un ángel”, Como los peces, 1995), el súbito incremento
de la delincuencia y la corrupción producto de la precipitada
entrada de Cuba en la economía del turismo (“Tropicollage”,
En vivo, 1991) o de los momentos privados robados dentro de la
intimidad colectiva de la ciudad (“Sombras en el pared”, Nubes,
2000), las canciones de Varela usan lo local y lo profundamente
personal para hablar de verdades más grandes –la sociedad, lo
político y lo humano.
130
Carlos Varela, la canción protesta
y la historia de la música cubana
Robin Moore
Carlos Varela se ha establecido como uno de los compositores
más importantes e influyentes de la música cubana en los
últimos 20 años. Los ensayos de este volumen dan fe de sus
singulares habilidades y de la resonancia de su música entre
la gran cantidad de personas que lo escuchan. Uno de los aspectos que quizás no sea tan evidente es hasta qué punto se
basa en el repertorio cubano de las generaciones anteriores, o
cómo dialoga con ese repertorio a la vez que establece nuevos
vínculos con las sonoridades y tendencias de la música internacional. En especial, por el aspecto político o de compromiso
social de las letras de sus canciones pudiera considerársele
como continuador de una tradición bien establecida en Cuba. Y
su marcado interés en el rock internacional y en la guitarra se
basa en la obra de otros muchos intérpretes locales de finales
de los años 50.
Como ya he manifestado en otras ocasiones, la tumultuosa
historia política de Cuba se ha prestado para expresiones artísticas musicales y de otro tipo que engranan con las preocupaciones sociales contemporáneas.1 Desde comienzos del siglo xix y
hasta la década de 1930, la popularidad del teatro bufo en gran
medida se derivaría precisamente de este compromiso con los
temas políticos. Junto con la danza y el danzón (formas criollas
de baile), las primeras producciones del teatro bufo, en las cuales
se presentaba música interpretada por personajes típicos como
el negro bozal, el negro catedrático, la mulata, etc., se asociaron
con las realidades locales durante la lucha por la independencia
1
Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change in Socialist
Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006.
131
de España (1868-1898) y, por tanto, tuvieron una significación
política que iba incluso más allá de su contenido aparente. Las
bien documentadas celebraciones callejeras por el Día de Reyes
que se remontan a los primeros años de la colonización también
representaban, en cierto modo, protestas musicales, esto es, la
presentación pública de la cultura de origen africano en una
isla donde reinaba la esclavitud y no se valoraba la herencia
africana.
La guitarra se convirtió en una característica esencial de la
música cubana con el surgimiento de la tradición del trovador
en las últimas décadas del xix. La zona oriental, especialmente
la ciudad de Santiago de Cuba, resultó importantísima en el
surgimiento de esta manifestación artística, que se escuchó por
primera vez en las comunidades negras urbanas moderadamente prósperas. Intérpretes como José Pepe Sánchez (1856-1918)
ayudaron a desarrollar el bolero latinoamericano con su fusión
de influencias europeas y caribeñas, y también contribuyeron
a promover otras formas de la música local, entre ellas la canción, la clave y la criolla. Los primeros trovadores casi siempre
cantaban a dúo con acompañamiento de dos guitarras, una de
las cuales proporcionaba la línea del bajo y los acordes y la otra
rellenaba de cierta manera los espacios entre las frases vocales
con melodías improvisadas. Con frecuencia se añadían las
claves al conjunto. Las piezas tendían a ser sofisticadas desde
el punto de vista de la armonía y reflejaban la influencia de la
opereta y de la música de salón. La mayor parte de las letras del
repertorio eran temas líricos patrióticos o nacionalistas.2 Esto
no sorprende si tenemos en cuenta que alcanzó su popularidad
en períodos de luchas intensas que culminaron primero con la
independencia del dominio español (1898) y posteriormente con
la ocupación militar por los Estados Unidos (1898-1902), así
como en las luchas posteriores por la plena autonomía.
En las décadas siguientes continuaron surgiendo canciones de contenido político. En Cuba (como en toda la región
latinoamericana) existía cierto resentimiento hacia la fuerte
2
Margarita Mateo Palmer: Del bardo que te canta, Letras Cubanas, La
Habana, 1988; Carmela de León: Sindo Garay: Memorias de un trovador,
Letras Cubanas, La Habana, 1990.
132
presencia de las influencias culturales procedentes de Europa y
los Estados Unidos y, por tanto, la mayoría de los compositores
del período decidió fomentar dichos comentarios en la música
con el uso de instrumentos, ritmos y estilos locales. Entre los
numerosos ejemplos notables de canción política de principios
y mediados del xx se encuentran “Bomba lacrimosa” (1928), de
Miguel Matamoros, y la composición “Lamento cubano” (1932),
de Eliseo Grenet. Ambos representan la reacción contra los
excesos de las fuerzas de seguridad asociadas al gobierno de Gerardo Machado. Este conflicto en particular se exacerbó en los
años 30, hasta que se convirtió en una guerra civil y condujo al
derrocamiento del régimen en 1933. En sus primeras versiones
la composición de Grenet es lenta, triste y lírica. Desde el punto
de vista musical tiene como referente a la habanera y el danzón,
dos géneros populares nacionalistas de la época, en los cuales
se usa con frecuencia para el acompañamiento instrumental el
ritmo del cinquillo (un patrón de origen africano muy común
en la música del Caribe) y los cambios entre secciones de las
tonalidades mayores a menores.
Oh, Cuba hermosa, primorosa
¿por qué sufres hoy tanto quebranto?
Oh, patria mía, ¿quién diría
que tu cielo azul nublara el llanto?
En comparación, “Bomba lacrimosa” demuestra una tendencia
diferente a gran parte de la música cubana: la de mezclar el
comentario social con humor o con una doble intención subida
de tono. Es bien conocido lo que escribió el ensayista Jorge
Mañach acerca de esta característica de la sociedad cubana
en su ensayo “Indagación del choteo”;3 este tipo de música se
encuentra en la época de Carlos Varela con tanta frecuencia
como en momentos pasados (el ejemplo más notable es la timba,
que analizo más adelante). La composición de Matamoros está
escrita con una tonada de danza desenfadada en una tonalidad
mayor. Al principio, el marco musical parece chocar con el tema
aparentemente serio de la letra, pero la tensión se resuelve en el
3
Jorge Mañach: Indagación del choteo, La Verónica, La Habana, 1940.
133
coro, cuando el autor dice bromeando que las fuerzas de Machado no triunfarán en su enfrentamiento con el pueblo y que son
sexualmente impotentes. Véanse respuestas del coro:
Hoy lo que pasa en La Habana
Solo lo sabe mi moza:
Juegan los guardias con ganas
Con la bomba lacrimosa
Tírate una bomba lacrimosa
Que tengo ganas de llorar
Hoy se han puesto las cosas
Que no se pueden comprar
Guardia, tu bomba no tira
Guardia, tu bomba no suena
En los años 40 y 50 hubo una especie de paréntesis en la
canción política, al tiempo que se produjo una explosión en la
producción de música bailable apolítica. El período coincide con
un apogeo de la influencia internacional de la Isla, en cuanto
al número de artistas y la intensidad de la vida nocturna
de La Habana. El son, el mambo, el chachachá, las grandes
orquestas de bolero, las de jazz, los tríos y un sinnúmero de
estilos se popularizaron tanto en el país como en el extranjero.
Los suntuosos espectáculos de los cabarets, financiados fundamentalmente con los ingresos del juego, se convirtieron en
sinónimo de la bohemia habanera.4 Es también una etapa de
rápida expansión económica y de influencia de la clase media
urbana, que era sorprendentemente numerosa. Sin embargo,
desde el punto de vista político, la Isla continúa enfrentando
numerosos desafíos, de los cuales el peor fue el golpe de Estado
de Fulgencio Batista a principios de los años 50, que puso fin a
un gobierno democrático y condujo a otra intensa guerra civil.
4
Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de la farándula
cubana, Editorial Cubanacán. San Juan, 1987; Cristóbal Díaz Ayala: Del
areito al rap cubano, 4ta edición, Fundación Musicalia, San Juan, 2003.
134
Los años 60 y 70, los de la infancia de Carlos Varela, constituyen una ruptura radical con la etapa anterior de música
comercial. Inmediatamente después del triunfo de los rebeldes
cubanos y de la huida de Batista en 1959, los nuevos dirigentes
se vieron obligados a intervenir el sector cultural mucho más rápidamente de lo que habían anticipado. La prohibición del juego
eliminó una fuente de ingresos fundamental para la industria
musical del país por lo que fue necesario utilizar los recursos del
Estado para respaldar todo tipo de espectáculo. Las tensiones
políticas surgidas entre los Estados Unidos y Cuba a principios
de la década de 1960 produjeron una disminución en el turismo
y la partida de muchos artistas reconocidos, también afectados
por la abolición de las leyes de derecho de autor. Después de la
Crisis de Octubre, de la invasión de Playa Girón y del bloqueo
económico impuesto por los Estados Unidos, hacer música comercial como antes se volvió prácticamente imposible.
Aunque varios intérpretes de la música tradicional –Los
Compadres, Carlos Puebla, Eduardo Saborit, Pello el Afrokán–
se alinearon con los objetivos del gobierno revolucionario desde
los primeros momentos, muy pronto quedaron eclipsados por
una forma emergente que se conoció como Nueva Trova. Este es
el repertorio más cercano a la Revolución cubana actualmente y
el que más influyó sobre Varela. Comenzó como un movimiento
juvenil, se desarrolló en las calles, en los parques, en los hogares
y en otros escenarios informales como la expresión de la primera
generación de cubanos que crecería bajo un gobierno socialista.
Por lo general, este tipo de música se considera canción protesta, aunque algunas de las piezas evitan las referencias políticas
abiertas. La mayoría de los defensores de esta manifestación tenían poca educación musical académica, con frecuencia habían
comenzado su carrera en el ejército o en grupos de aficionados,
o habían aprendido a tocar en sus comunidades. Entre las primeras estrellas de este movimiento están Pablo Milanés, Silvio
Rodríguez y Noel Nicola.
Los artistas de finales de los años 60 y principios de los 70
conscientemente intentaron romper con la cultura comercial que
existía anteriormente. Al igual que en los casos de Bob Dylan
en los Estados Unidos, Víctor Jara en Chile, o Caetano Veloso y
Gilberto Gil en Brasil, los cubanos experimentaron con nuevas
135
sonoridades y otras fórmulas musicales. Vestidos de manera
informal e influenciados por la contracultura, los trovadores
cubanos escribían canciones que cuestionaban muchos aspectos
de la vida social. Siguiendo los ideales igualitarios socialistas,
la mayoría trabajaba para borrar las divisiones existentes entre
artista y público, se mezclaban con la multitud y actuaban en
espacios improvisados, incluso después de haber alcanzado la
fama. Tanto desde el punto de vista estético como lírico, los
creadores de este período ampliaron las fronteras de lo que se
conocía y se entendía como música cubana en aquel momento.
El rock and roll y el rock, en general, se hicieron más
populares entre los jóvenes cubanos en las décadas de 1960
y 1970. Es más, se ha sugerido que el interés en este género
opacó todos los demás estilos en la Isla a mediados de los 70.
Esto no siempre se evidencia en la literatura existente sobre
la historia de la música cubana. Las autoridades y las organizaciones culturales estatales no vieron con buenos ojos al rock
durante algún tiempo y por tanto decidieron no prestar apoyo
financiero o reconocer formalmente a los músicos que cultivaban
el género. Consideraban que era la “música del enemigo”, un
estilo que realizaba concesiones al capitalismo de consumo y los
valores relacionados con este. No obstante, en años recientes,
autores como Humberto Manduley (2001) han documentado la
amplia escena del rock que existía en La Habana y en el resto
del país ya desde finales de los 50.5 Muchos de los artistas de
la Nueva Trova comenzaron su carrera como intérpretes en
bandas de rock y continuaron interpretando y escuchando esa
música a pesar de su condición marginal. Luego aprovecharon
la aceptación oficial del movimiento a mediados de los 70 para
crearse un foro artístico en el que incorporaron las influencias
del rock y el folk rock en sus composiciones. Otros grupos como
Los Kent, Los Dada, Nueva Generación, Sonido X, Arte Vivo y
Metal Oscuro, por poner algunos ejemplos, continuaron tocando
rock “puro” de manera informal en la capital y constituyen el
antecedente directo de toda la música que realizaron Varela y
otros cantautores de su generación diez años más tarde. Incluso
5
Humberto Manduley: El rock en Cuba, Ediciones Atril, La Habana,
2001.
136
conocidos intérpretes y compositores de música bailable como
Juan Formell y Los Van Van comenzaron sus carreras con
piezas inspiradas en el rock.
El apoyo al género comenzó a aumentar a mediados de los
80. Los intérpretes encontraban más oportunidades de subir
al escenario en contextos formales y auspiciados por el Estado. Diversos factores contribuyeron a esta nueva situación,
entre ellos el extenso gusto por el rock a nivel internacional,
su popularidad en América Latina, un cierto acercamiento
entre las autoridades cubanas y estadounidenses durante la
administración del presidente James Carter y también un
proceso continuo de reformas culturales y sociales dentro del
país, que propició la mayor liberalización y diversificación del
ambiente musical. Carlos Varela fue uno de los muchos artistas influyentes que aprovechó las nuevas oportunidades para
satisfacer los fuertes deseos de disfrutar música rock de los
cubanos más jóvenes. Como ya se ha dicho, su carrera recibió
un gran impulso de Silvio Rodríguez, para entonces una figura
bien establecida y con fuertes credenciales revolucionarias,
quien lo invitó a compartir el escenario en eventos nacionales
e internacionales a finales de los 80. Esto a su vez condujo a un
mayor reconocimiento y que ya para 1990 se erigiera como uno
de los trovadores más notables.
Mucho se ha escrito acerca de las cualidades singulares del
arte cubano durante el llamado Período Especial de los 90.6
El colapso de la Unión Soviética y la pérdida de las relaciones
económicas especiales de Cuba con el bloque de los países de
Europa Oriental no solo profundizaron la crisis económica y las
dificultades, sino que también llamaron a reflexionar acerca del
éxito de la empresa revolucionaria socialista. Los cubanos que
vivieron esta etapa fueron testigos de la llegada, por primera
vez, de familiares y turistas extranjeros procedentes de países
capitalistas, quienes disfrutaban de un nivel de vida muy superior al de los cubanos que vivían en la nación. Esto contradecía
el discurso oficial del Estado acerca de la decadencia y el lento
deterioro del capitalismo. En última instancia, las tensiones
6
Ariana Hernández Reguant (ed.): Cuba in the Special Period. Culture
and Ideology in the 1990s, Palgrave Macmillan, New York, 2010.
137
permearon la música de esos años de un sarcasmo y una irreverencia que implícita o explícitamente desafiaban la doctrina
ortodoxa socialista. Muchos músicos comenzaron también a
tratar en sus letras temas que hasta ese momento eran tabú y
así crearon un espacio para los comentarios y el análisis fuera
de los medios de comunicación controlados por el Estado.
La producción musical de Carlos Varela ejemplifica claramente esta tendencia musical. Sus actuaciones estuvieron
entre los primeros eventos auspiciados por las autoridades que
aceptaron el espectáculo, la teatralidad y rechazaron la noción
del intérprete tal y como lo concebían la mayor parte de las
figuras de la Nueva Trova de generaciones anteriores. La adopción total del rock y los estilos del pop foráneos también generó
controversia, ya que quizás fue uno de los primeros artistas
con reconocimiento nacional en hacerlo. Además, las canciones
de Varela hacían referencia constante a los males sociales y la
disonancia ideológica de la Cuba de los 90, y se convirtieron,
de hecho, en “crónicas” que documentaban los males sociales,
así como la soledad, la depresión y otros innumerables asuntos
poco abordados hasta entonces. A partir de 1990 y durante los
cinco o seis años siguientes, sus conciertos fueron toda una
sensación entre la juventud en La Habana, con un apoyo total
de la audiencia y una estrecha supervisión de la policía.
Varela perdió parte de su público en los 90 debido en alguna
medida a la reorganización de su banda. Por ejemplo, su principal arreglista y a la vez director musical, Elio Villafranca,
partió hacia los Estados Unidos por esa época, lo que provocó
problemas logísticos en términos de las actuaciones en vivo, la
elaboración de nuevos materiales, etc. Pero desde inicios de este
siglo ha resurgido con una serie de CDs, giras internacionales
de altos vuelos, incluso a los Estados Unidos, nuevas colaboraciones en bandas sonoras de películas y otras propuestas. Su
proyección actual como artista al parecer tiene tanta resonancia
en el extranjero como en Cuba.
Desde los primeros años de la popularidad de Varela se habían desarrollado en Cuba otros dos géneros de canción protesta.
El primero, conocido como timba, es una música bailable con
mucha percusión que funde los ritmos tradicionales del son y la
salsa con elementos de funk, rap y jazz, así como con tambores
138
y canciones afrocubanos. La timba ganó fuerza de manera casi
paralela al surgimiento del turismo extranjero a principios de
los 90, cuando comenzó a asociarse la música con los lugares
frecuentados por los extranjeros y con un ambiente de hedonismo y excesos (lo que también se refleja en las letras de muchas
canciones) en desafío de los valores socialistas. Sus pegajosas
letras, los sugerentes movimientos danzarios y la inclusión de
materiales de placer presentaban desafíos singulares para el
establishment cultural cubano. Canciones como “El temba” se
convirtieron en emblemas de los cambios sociales y las realidades culturales en la medida en que la Isla se conectaba de nuevo
con sus vecinos capitalistas.
El movimiento de rap consciente cubano fue adquiriendo
empuje un poco más adelante, a partir de mediados de los 90, y
tuvo su mayor popularidad alrededor de 2003. Al igual que en
el caso de la timba, la mayoría de sus intérpretes eran negros o
mestizos. Incluso en mayor medida que en el caso de la timba,
las letras presentaban temas directamente relacionados con
la comunidad afrocubana. A pesar de que se habían apropiado
de un estilo extranjero, al igual que habían hecho los rockeros,
los raperos cubanos se las ingeniaron para obtener el apoyo del
Estado con más rapidez. Esto en parte refleja la actitud de un
nuevo y más liberal ministro de Cultura (Abel Prieto),7 pero
también evidencia una actitud más tolerante hacia la cultura
extranjera, algo que se había hecho obvio en los últimos años. Los
pocos CDs de rap consciente grabados y que se pueden adquirir8
demuestran un compromiso serio con asuntos como el racismo
y la discriminación, la prostitución, la promoción de la religión
afrocubana y las manifestaciones relacionadas con la misma, la
denuncia del sexismo, entre otras preocupaciones.
A pesar del declive que a nivel nacional ha experimentado
la canción política y del creciente interés en una música más
comercial –véase, por ejemplo, el comentario de Geoffrey Baker
(2011) sobre la prominencia del reguetón– se puede afirmar con
7
8
Hoy asesor del Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros de la
República de Cuba.
Ariel Fernández y Pablo Herrera (prod.): The Cuban Hip Hop All-Stars,
vol. 1, Papaya Records, Madrid, 2001.
139
seguridad que la historia de la canción política en Cuba está
lejos de haber terminado, y que existen una cantidad importante de nuevos temas y formas de expresión que aún no han sido
explotadas ni desarrolladas.9 Como músico con un historial establecido de compromiso social, y con sus cada vez más numerosas
conexiones internacionales y su mayor autonomía financiera,
es indudable que Carlos Varela continuará desempeñando un
papel central en la canción política cubana en el futuro.
9
Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club. Rap, Reggaetón, and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, 2011.
140
Testimonio
gráfico
Silvio Rodríguez, Gerardo Alfonso, Pablo Milanés y Carlos Varela, a
finales de los 80.
Carlos Varela y Pablo Milanés, cerca de la década de los 90.
Frank Delgado, Carlos Varela, Gerardo Alfonso y Santiago Feliú,
en una conocida foto de la década de los 80.
Carlos Varela y Silvio Rodríguez, en algún momento de la década de
los 80.
Fito Páez y Carlos Varela, en la década de los 90.
Joan Manuel Serrat, Carlos Varela y Joaquin Sabina a mediados de los 90.
Jackson Browne y Carlos Varela, Belfast, Irlanda del Norte, 2004.
Carlos Varela y Joaquin Sabina, La Habana, 2006.
Carlos Varela, La Habana, 2009.
Jackson Browne y Carlos Varela, La Habana, 2013.
Luis Enrique y Carlos Varela, La Habana, 2013.
Ivan Lins y Carlos Varela, La Habana, 2013.
Juan Formell y Carlos Varela, La Habana, 2013.
Carlos Varela, La Habana, principios de los 90.
Carlos Varela, La Habana, 2013.
Carlos Varela, La Habana, 2013.
Carlos Varela y Eduardo Cabra (Visitante, Calle 13), La Habana, 2013.
Carlos Varela, La Habana, 2013.
Carlos Varela, Toronto, Canadá, 2013.
Canciones incluidas
en la discografía de Carlos Varela
25 mil mentiras sobre la verdad
~ siete ~
Nostradamus nunca tuvo la verdad
ni los Beatles, ni Galileo.
Hare Krishna nunca dijo la verdad
ni Jesús, ni Julieta, ni Romeo.
Los poetas nunca escriben la verdad
ni la Biblia, ni los diarios.
Los profetas no adivinan la verdad,
ni los pobres, ni los millonarios.
La verdad de la verdad
es que nunca es una
ni la mía, ni la de él, ni la tuya.
La verdad de la verdad
es que no es lo mismo
parecer
que caer en el abismo
de la verdad.
Los maestros
nunca enseñan la verdad
ni los reyes ni los Mesías.
Los ejércitos
no tienen la verdad
ni las leyes ni la astrología.
La verdad de la verdad
es que nunca es una
ni la mía, ni la de él, ni la tuya.
La verdad de la verdad
es que no es lo mismo
parecer
157
que caer en el abismo
de la verdad,
de la verdad.
Ahora que los mapas cambian de color
~ monedas al aire ~
Están tocando la puerta, están rezándole al cielo
están sacando la cuenta y está faltando el dinero.
Están tumbando los muros, están cruzando fronteras.
El día está más oscuro y están usando mi antena.
Ahora que los mapas están cambiando de color.
Están quemando los libros, están cortando cabezas,
están poniendo en peligro las cartas sobre la mesa.
Está lloviendo en la tierra, están vaciando mercados,
están jugando a la guerra y están borrando el pasado.
Ahora que los mapas están cambiando de color.
Cementerio Chino,
creo que esta vez veo tu destino
y abrirán tus viejas puertas de una vez.
Abraza tu fe
abraza tu fe.
Ahora que los mapas están cambiando de color.
Apenas abro los ojos
~ nubes ~
Apenas abro los ojos
todo el silencio se va
y con el desayuno
me trago el ruido y el humo
que viene de la ciudad.
Apenas salgo a la calle
alguien se empieza a quejar,
se pone a hablar de mi anhelo
dice que es muy largo ya
y en la esquina hay un letrero
que dice: Libertad
dice mi verdad.
158
Así me voy descubriendo
cruzo la calle corriendo
me pierdo entre tanta gente
queriendo fantasear
y lo cotidiano
me hace soñar.
Apenas abro los ojos.
Árboles raros
~ jalisco park ~
Dejó la nieve de Estocolmo
y salió a buscar otra estación
quiso un paisaje sin otoño
y aquí llegó con la ilusión.
Ella miraba en la avenida
esos árboles raros de boliches verdes
sus hojas son como estos días
que a pesar de la lluvia
tampoco florecen.
Pasó seis años y otro poco
viviendo igual, pero soñando
y hasta cantó con esos locos
que el tiempo ya nos va cansando.
Pero ella vio en la avenida
a esos árboles raros de boliches verdes
sus hojas son como estos días
que con el viento sucio
algunas se mueren.
Dejó la nieve de Estocolmo
y salió a buscar otra estación
quiso un paisaje sin otoño
y aquí llegó con la ilusión.
Dejó la nieve de Estocolmo
y en mi ciudad paró su tren
quería un paisaje sin otoño
y se encontró
que aquí las hojas
se caen también
y se encontró
159
que aquí las hojas
se caen también.
Bendita lluvia
~ no es el fin ~
Soñé
que solo con tu mirada
es tan frágil el pasado
que perder no vale nada.
Tú sabes que
la gente de las ventanas
hablan solos a la vez
y al final no escuchan nada.
Como las nubes de porcelana,
como la sombra de tus pies.
deja que el Sol te dé en la cara
y que no puedas ver.
Tú y yo
sabemos que mañana
no habrá puntos cardinales
solo manchas en el alma.
Tanto tiempo haciendo zapping
con tu maldita desilusión.
Quién te dijo que era fácil
el precio de la razón.
Como las nubes de porcelana,
como la sombra de tus pies.
deja que el Sol te dé en la cara
y que no puedas ver.
¡Lluvia de agua bendita!
Lluvia que te da y te quita.
¡Bendita lluvia
de los deseos!
Lluvia que ojalá
se lleve de una vez lo feo.
160
Bola de Nieve
~ jalisco park ~
En la penumbra del Monseñor
todas las noches tocaba
sentado al piano bebiendo ron
muy tarde hasta la mañana.
Bola de Nieve
negro pianoman
con la voz rajada
ya de tanto trasnochar.
En la penumbra del Monseñor
la gente escuchaba al Bola
cantando con su traje de lord
como su piano de cola.
Bola de Nieve
negro pianoman
con la voz rajada
ya de tanto trasnochar.
Un día el Bola no regresó
y no se supo más nada
solo que tuvo un extraño amor
oculto en la madrugada.
Bola de Nieve
negro pianoman
con la voz rajada
ya de tanto trasnochar.
Y cuando cierran el Monseñor
dicen que pasa algo raro
por las paredes se oye una voz
y tocan solas las teclas del piano.
Blues del boxeador
~ jalisco park~
Regresa a su casa con la madrugada
pasado de tragos sin pagarse nada
se bebió la noche y antes de acostarse
se encontró un amigo y empezó a acordarse.
161
Que fue boxeador hace ya unos años
que rompió sus manos en una pelea
te habla de la vida lo que se le ocurre
conoció la fama, pero ahora se aburre.
Ya no sale su foto en los diarios
ya no hay más medallas, ya no hay más contrarios
y el último golpe será cuando un día
solo lo recuerden los viejos del barrio.
Ahora tiene un perro para la nostalgia
y las cicatrices que fueron quedando.
Regresa a su casa cuando duermen todos
la calle da vueltas y él va silbando
solo.
Bulevar
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
En el bulevar los curiosos
pegan su nariz en las vidrieras,
y el viejo que vende la prensa
anuncia que el cielo no se va a nublar.
En el bulevar la gente corre,
tienen algo que encontrar
y las tiendas son peceras
reflejando la ciudad.
En el bulevar los juguetes
provocan la risa de algún pequeñín,
pero otros muchachos prefieren
mirarle los senos a un maniquí.
En el bulevar la gente corre,
tienen algo que encontrar
y las tiendas son peceras
reflejando la ciudad.
Cuando el bulevar cierra todo,
hay que ver los ojos del barrendero,
es como contar las estrellas
y no saber por dónde empezar primero.
162
En el bulevar la gente corre,
tienen algo que encontrar
y las tiendas son peceras
reflejando la ciudad.
En el bulevar los curiosos
pegan su nariz en las vidrieras,
y el viejo que vende la prensa
se fue porque sabe que va a lloviznar.
Callejón sin luz
~ siete ~
Justo detrás del Cementerio Chino
en el viejo callejón sin luz
detrás de la bandera
en el balcón de los vecinos
te me desnudabas tú.
Yo no era más que un duende sin abrigo
tu buda, tu rabino y tu gurú
y justo en el oscuro cementerio
descubrí la vida encima de una cruz
hicimos el amor, sudamos el misterio
en el viejo callejón sin luz.
La vida es como un remolino
de polvo y hojas se hace la ilusión
los sueños envejecen como el vino
y el olor de una canción.
Justo en el borde del camino
en vez de aquella silla estabas tú
debajo de tu falda yo era el asesino
de aquel callejón sin luz.
Hoy te busqué en el Cementerio Chino
por el viejo callejón sin luz
y aún sigue la bandera en el balcón
de los vecinos
solo que ya no estás tú.
Mi amor fue un remolino
que daba vueltas cuando el viento eras tú
163
y ahora mi vida y mi destino
no son más que un callejón sin luz.
Cambia
~ no es el fin ~
Te hace mal
la desilusión, la noche, el día.
Te hace mal no reír
y te hace mal que otros se rían.
Te hace mal
los diarios, la televisión,
las viejas profecías.
Te hace mal
la ciudad que no fue
como el sueño que una vez tenías.
Y es que nunca nos dimos cuenta
que vivir no es solo ir y venir de vuelta,
dime para qué sirvieron tantos sueños
escondidos tras las puertas.
Cambia
cambia de color, de gurú, de chamán
cambia el Norte, cambia el Sur
y hasta cambia el mar
y verás que va cambiando todo lo demás.
Cambia
cambia de color, de gurú, de chamán
cambia el Norte, cambia el Sur
y hasta cambia el mar
y verás que vas cambiando como los demás.
Castillos de arena
~ no es el fin ~
Hoy no
no sientas pena,
no te dejes engañar
rompe todas tus cadenas
y echa tu alma a volar.
Ya no sé quién soy
cuando te siento lejos
164
tus ojos son espejos
para mi corazón.
Hay un lugar cerca del mar
que me recuerda a ti,
una ilusión del más allá
como castillos de arena
que suelen durar
lo mismo que un sueño
a orillas del mar.
Hoy no
no tengas pena,
no hagas como los demás
que se esconden en la arena
para no ver más allá.
Ya no sé quién soy
cuando te siento lejos
tus ojos son espejos
para mi corazón.
Hay un lugar cerca del mar
que me recuerda a ti,
una ilusión del más allá
como castillos de arena
que suelen durar
lo mismo que un sueño
a orillas del mar.
Lama,
si en vez de tantas penas
se iluminara el alma de los demás
mañana
yo encenderé una vela por cada huella
perdida en el mar.
Círculo de tiza
~ monedas al aire ~
Pintaba el asfalto con trozos de cal
en mi sucio barrio de La Habana oscura.
“Cuba declara la guerra en contra de”.
165
Mi religión no es de cruz, ni de altar,
pero voy a rezar porque un día
se acabe la niebla.
Yo perdí un amigo en la guerra de África
y a otro que escapando se lo tragó el mar.
“Cuba declara la guerra en contra de”.
Mi religión no es de cruz, ni de altar,
pero voy a rezar porque un día
se acabe la niebla.
No creo en los diarios con la foto de Sadam
ni en ideologías, ni en lo que vendrá.
El mundo declara la guerra en contra de...
Mi religión no es de cruz, ni de altar,
pero voy a rezar porque un día
se acabe la niebla.
Pintando el asfalto con trozos de cal
están los muchachos de mi Habana oscura.
Yo no sé en contra de quién ni en contra de
pero voy a rezar porque un día
se acabe la niebla
voy a rezar porque un día
se acabe la niebla.
Colgando del cielo
~ siete ~
El predicador se aburre
los dados solo salen una vez
los trucos del mago se descubren
las brujas ya no creen en el poder.
Unos son el Yin y otros son el Yang
y aunque no te olvides de tus barrotes
nos vendría bien ponernos a bailar
la antigua danza del peyote.
Pero Dios, pero Dios
sigue siendo tu anzuelo
colgando del cielo.
166
Pero Dios, pero Dios
sigue siendo tu anzuelo
colgando del cielo.
Ni el oráculo sabe
lo que pueda pasar
ni las líneas en el mapa
de tus manos,
y a falta de fe
la gente suele inventar
talismanes embrujados.
La lluvia apagó
la hoguera del chamán.
La bola de cristal
ya no dice nada
y los chicos de hoy
no saben a dónde van
soñando con llegar al nirvana.
Pero Dios, pero Dios
sigue siendo tu anzuelo
colgando del cielo.
Pero Dios, pero Dios
sigue siendo tu anzuelo
colgando del cielo.
Pero Dios, pero Dios
sigue siendo tu anzuelo
colgando del cielo.
Yo he visto al bien
con los ojos del mal
como un ciego feliz
en la oscuridad.
Nena, no sé lo que va a pasar
si la mentira se disfraza
como la verdad.
Si la mentira se disfraza
como la verdad.
Pero Dios,
si la mentira se disfraza
como la verdad.
167
Como me hicieron a mí
~ monedas al aire ~
Te contarán la historia
y cuando pase el tiempo,
te vendarán los ojos
como me hicieron a mí.
Te enseñarán el hacha
y cuando pase el tiempo
te esconderán el árbol
como me hicieron a mí.
De nada sirve que sepas la verdad,
si cuando gritas sabes que
ya no te escuchan.
Te pedirán que jures
te pedirán que marches
te pedirán lo mismo
que me pidieron a mí.
Dirán que todo es tuyo
y si intentas cambiarlo
te patearán más duro
como me hicieron a mí.
De nada sirve que sepas la verdad,
si cuando gritas sabes que
ya no te escuchan.
Te contarán la historia
y cuando pase el tiempo,
te vendarán los ojos
como me hicieron a mí
como me hicieron
a mí.
Como un ángel
~ como los peces ~
Como un ángel en una prisión
la dejaban encerrada en su habitación.
Un incienso y un disco de los Doors
y un cigarro marihuana calmaban su dolor.
168
Nadie le dio algo de amor. Nadie.
Nadie abrigó su corazón. Nadie.
Y su padre no hacía más que pelear
y su madre se pasaba todo el día
sin dejar de llorar.
Una virgen colgada en la pared
y el tatuaje de una cruz en la espalda,
donde no se ve.
Nadie le dio algo de amor. Nadie.
Nadie abrigó su corazón,
por eso quiso buscar como escapar,
por eso se fue buscando otro lugar.
Así fue que un día se escapó
donde nadie, nadie la encontró
Y de nada sirvió que avisaran a la policía
la buscaron varios días, pero nunca
nunca aparecía.
Nadie le dio algo de amor. Nadie.
Nadie abrigó su corazón. Nadie.
Yo la vi saltando del balcón
y en el aire quiso tocar el Sol.
¿Dónde fue? Solo lo sabe Dios.
Como un ángel se desapareció.
Nadie le dio algo de amor. Nadie.
Nadie abrigó su corazón,
por eso quiso buscar como escapar,
por eso se fue buscando otro lugar.
Como un ángel.
Como un pez
~ siete ~
Ahora entiendo
cuando un día
le tiré piedras al Sol
y entre el humo gris
de la neblina
tú me hacías el amor.
169
Sin amor nada es posible
sin amor nada vendrá
sin amor no somos libres
como un pez sin el mar
sin amor, sin amar.
Ahora entiendo
si te vas tan lejos
ahora entiendo
cuando ya no estás.
Los recuerdos
solo son espejos
que te miran
más y más.
Y es que sin amor
nada es posible
sin amor nada vendrá
sin amor no somos libres
como un pez sin el mar
sin amor, sin amar.
Si me pierdo
estaré en la orilla
arrojando piedras
contra el mar
para ver si al menos
algún día
nos volvemos a encontrar
más allá.
Como los peces
~ como los peces ~
Las iglesias hablan de la salvación
y la gente reza y pide cosas en silencio
como los peces,
y en la cara de Jesús hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
Y los padres ya no quieren hablar de la situación
sobreviven prisioneros y acostumbran a callar
como los peces,
y en la cara de sus hijos hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
170
“Aunque tú me has echado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que el llanto mío
tiene lágrimas negras” 1
lágrimas.
Las noticias hablan de resignación
y la gente traga y se miran a los ojos
como los peces
y en la cara de la virgen hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
Los muchachos hablan de desilusión
y en silencio van al mar y se largan
como los peces,
y en la cara de una madre hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
“Aunque tú me has echado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que este llanto mío
tiene lágrimas negras”
lágrimas.
Las iglesias hablan de la salvación
y la gente reza y pide cosas en silencio
como los peces,
y en la cara de Jesús hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
Cuatro lunas
~ nubes ~
Ella siempre se esconde
entre los campanarios de la cruz.
Nadie supo su nombre,
nunca enseñó sus ojos a la luz.
Pero sé, pero sé
que algo pasa cuando faltan las palabras.
Y ella fue, y ella fue
cuatro lunas más adentro de mi alma.
1
De Miguel Matamoros, en “Lágrimas negras”
171
Ella siempre se esconde
detrás de los secretos del jardín.
Nadie supo hacia dónde
se fue de pronto y nunca más la vi.
Pero sé, pero sé
que algo pasa cuando faltan las palabras.
Y ella fue, y ella fue
cuatro lunas más adentro de mi alma.
Ella siempre se esconde
entre los campanarios de la cruz.
Nadie supo su nombre,
nunca enseñó sus ojos a la luz.
Cuchilla en la acera
~ carlos varela en vivo y monedas al aire ~
Le pusieron la cuchilla en el cuello
y después le quitaron la ropa,
los transeúntes que lo vieron
viraron la cara y se callaron la boca.
Y aunque no le encontraron dinero,
lo dejaron tirado en la vía,
y a pesar de la sangre, los gritos y Dios
nunca llegó la policía.
Qué está pasando mi amor
que ya la ciudad no es la misma.
Qué está pasando mi amor
que ya la ciudad no es la misma
de ayer.
Te pondrán la cuchilla en el cuello
y después te van a quitar la ropa,
los transeúntes que te vean
te virarán la cara y van a callar la boca.
Y aunque ya no te encuentren dinero,
te dejarán tirado en la vía,
y a pesar de la sangre, los gritos y Dios
no llegará la policía.
Qué está pasando mi amor
que ya la ciudad no es la misma.
Qué está pasando mi amor
172
que ya la ciudad no es la misma
de ayer.
De vuelta a casa
~ no es el fin ~
Tengo un reloj, tengo sed,
no tengo Dios, pero tengo fe.
Ya conocí New York, ya conocí París,
sin embargo siento que no soy feliz.
Me voy mi amor, otra vez me voy,
me voy sin saber qué pasa.
Tú sabes bien que soy como soy,
pero sigo regresando a casa.
Si ves mi amor que otra vez me fui,
me fui sin entender qué pasa.
En tu corazón se esconde mi país
y el jardín que me conduce a casa,
de vuelta a casa.
Tengo una ilusión y un collar sin diamantes,
pero tengo una canción que es mi mejor amante.
Ya conocí La Habana, ya conocí Madrid
sin embargo, hermana, siento que no soy feliz.
Por eso
hoy mi amor,
otra vez me voy,
me voy sin saber qué pasa.
Tú sabes bien que soy como soy,
pero sigo regresando a casa.
Si ves mi amor que otra vez me fui,
me fui sin entender qué pasa.
En tu corazón se esconde mi país
y el jardín que me conduce a casa,
de vuelta a casa,
de vuelta a casa.
Delicadeza
~ siete ~
El viento puede envejecer
el sol nacer
173
la tierra detener.
Se puede oír un alfiler caer
y a Dios toser,
cuando una mujer besa a otra mujer,
tanta belleza,
delicadeza,
se nos confunde con naturaleza
de mujer a mujer.
Un ángel puede aparecer,
puede llover
y hasta podría habanecer.
El cielo se puede romper
y el mar arder,
pero cuando una mujer besa a otra mujer,
tanta belleza,
delicadeza,
se nos confunde con naturaleza
de mujer a mujer.
Desde aquel día en que lo dividieron todo
~ monedas al aire ~
Tenía que sacar buenas notas en la escuela
para poder salir con su pandilla
tenía que robarle al padre de la billetera
algún dinero para sus pastillas.
Un día vio llorando a su madre en el cuarto
y algunos muebles tirados contra la pared
y descubrió que entonces algo se había acabado
desde aquel día en que su padre se fue.
Desde aquel día en que dividieron todo:
las ilusiones, las fotos y la cama,
desde aquel día en que solo vio a su padre
los fines de semana.
Tenía que sacar buenas notas en la escuela
para poder salir con su pandilla
tenía que pedirle a la madre que le diera
algún dinero para sus pastillas.
Un día tuvo miedo y no supo qué hacer
cuando se vio desnudo con una mujer,
y descubrió que entonces algo le había faltado
desde aquel día en que su padre se fue.
174
Desde aquel día en que dividieron todo:
las ilusiones, las fotos y la cama,
desde aquel día en que solo vio a su padre
los fines de semana.
Tenía que sacar buenas notas en la escuela
para poder salir con su pandilla.
Por eso le robaba a la madre la cartera
algún dinero para sus pastillas.
Un día lo agarraron robando en una casa
y terminó con los brazos contra la pared
y descubrió que entonces algo se había acabado
desde aquel día en que su padre se fue.
No digo que eso sea la razón de su desgracia,
ni que por eso el muchacho está en cana,
pero lo cierto es que él solo vio a su padre
los fines de semana
pero lo cierto es que él solo vio a su padre
los fines de semana.
Desde aquel día en que dividieron todo:
las ilusiones, las fotos y la cama,
desde aquel día en que solo vio a su padre
los fines de semana
desde aquel día en que solo vio a su padre
los fines de semana.
Desde ningún lugar
~ nubes ~
Cuando el cielo de la noche huele a sal,
cuando los cuervos salen solos a mirar.
Cuando la luz del faro barre la ciudad
y en las ventanas ya no queda nadie más.
Rezando a Dios, se lanzaban al mar
dejándonos, hacia ningún lugar.
Cuando en la calle todo sigue siendo igual
y en los tejados alguien sueña con volar,
Cuando la gente se disfraza de animal,
cuando no queda más remedio que callar.
175
Rezando a Dios, se pierden por el mar
dejándonos, hacia ningún lugar.
Cuando mañana nadie quiera recordar,
cuando los años borren toda la verdad,
aunque a los hijos les enseñen a olvidar
y en los diarios no se escriba nada más.
Lejos de Dios, sus almas seguirán
buscándonos, desde ningún lugar...
Lejos de Dios, sus almas seguirán
buscándonos, desde ningún lugar...
Detrás del cristal
~ siete ~
Tú te pareces a La Habana
a la que fue y ya no será.
El forastero viene y se va
se va llevando un poco más.
Cuando te duermes en mi cama
siento que todo me da igual,
pero las luces de la mañana
tocan mi puerta una vez más.
Una ciudad rodeada de mar
es un amor detrás de un cristal
los que se fueron lloran
igual que los que están.
Cuando me asomo a la ventana
y miro la misma ciudad,
a veces suele entrar el mar
para llevarse un poco más.
Una ciudad rodeada de sal
es un amor detrás de un cristal,
los que se fueron lloran
igual que los que están,
los que se van la añoran,
los que se quedan
más.
176
Dudas
~ siete ~
Dudas de mí,
yo sé que dudas de mí.
Buscas en mí
yo sé que estás buscando en mí.
Huyes de mí
yo sé que huyes de mí
porque me fui
tan solo porque me fui.
Vuelve a tu pasado de hojas secas
y haz una hoguera con tu vanidad,
con tanta soledad por ahí
con tantas ganas de vivir
y tú no dejas de dudar de mí.
Hablas de mí,
yo sé que andas hablando de mí
porque no fui
aquello que soñabas de mí.
Dudas,
yo sé que dudas de mí
y jura que ayer jurabas por mí.
Vuelve a tu pasado de hojas secas
y haz una hoguera con tu vanidad,
con tanta soledad por ahí,
con tantas ganas de vivir
y tú no dejas de dudar de mí.
Dudas de mí,
yo sé que tienes dudas de mí
porque me fui,
tan solo porque me fui.
Dudas,
yo sé que dudas de mí
y jura que ayer jurabas por mí.
Échate a correr
~ siete ~
En mis sueños veo un pájaro en el aire
mirando hacia el mar
177
y hay un pez que mira al cielo
creo que sueña con volar.
Los muchachos de la calle dicen que
que les va mejor
y la noche solo sabe
que la Luna quiere ser
como el Sol.
Nena, no sé cómo será el destino
si ya no queda nada que perder,
pero si ves que está creciendo el río
será mejor que te eches a correr,
será mejor que te eches a correr,
será mejor.
En el reino de los cielos
todos quieren parecerse a Dios
y en el mundo de los ciegos
solo el tuerto es el más veloz.
Pero hay gente que en la calle
dicen que
que les va mejor
y la lluvia solo sabe
que la hierba no es igual
a la flor.
Nena, no sé cómo será el destino
si ya no queda nada que perder,
pero si ves que está creciendo el río
será mejor que te eches a correr
Nena, no sé cómo será el destino
si ya no queda nada que perder,
pero si ves que está creciendo el río
será mejor que te eches a correr,
será mejor que te eches a correr,
será mejor,
será mejor.
Cómo será el destino,
no hay nada que temer,
pero si crece el río
será mejor que te eches a correr,
será mejor que te eches a correr,
será mejor,
será mejor.
178
El humo del tren
~ siete ~
Ey, man,
sentado en el contén
no eres más que un prisionero,
no eres más que un rehén.
La Habana no es Jerusalén
pero casi todo el mundo
sabe quién es quién.
Yo tengo una visión,
tengo un sentimiento.
la televisión no es más
que el Muro de los Lamentos
Así que, mamá,
a ti que más te da
si en la calle todos dicen
que hay un más allá.
Unos dicen que Alá
y otros que Yemayá,
y es solo una manera
de buscar la verdad.
Ey, man,
escúchame bien
o te subes o te bajas
o te olvidas del tren.
La orilla no anda nada ok
y la vida no es tan fácil
como: what is your name?
Una vieja canción tiene un sentimiento
que a veces dice más
que el Viejo Testamento.
Así que, mamá
a ti que más te da
si en la calle todos dicen
que hay un más allá
unos dicen que Shangó
y otros que Obbatalá
y es solo una manera de buscar la verdad
Así que, mamá
a ti que más te da
si en La Habana todos dicen
que hay un más allá
179
unos dicen que Alá
y otros dicen que ojalá
y es solo una manera de buscar la verdad.
Así que, mamá
el mundo es un andén
y la suerte viene y va
como el humo del tren.
El leñador sin bosque
~ como los peces ~
Soy leñador,
nací detrás del molino.
Yo tuve un jardín
que fue creciendo conmigo.
Años después, un humo negro en el cielo,
la Inquisición
quemó mi bosque con fuego, mi bosque.
En la comarca de su majestad,
todos repiten lo que dice el Rey,
él les da el agua, les da el vino y el pan,
pero más tarde les cobra la ley.
Por eso vivo alejado
del trono y el dragón,
prefiero ser olvidado
antes que hacer de bufón.
Soy leñador,
un leñador sin bosque.
Yo he visto al verdugo matar al juglar
y a los herejes queriendo escapar.
Escúchame, madre, yo te pido que
antes que sea tarde comience a llover.
Inquisidores, qué me van a hacer
si ya no quiero inclinarme a tus pies.
Soy leñador desde mi niñez
y aunque no tengo bosque
sueño con árboles,
y aunque no tengo bosque
sueño con árboles.
180
El niño, los sueños y el reloj de arena
~ como los peces ~
Sentado sobre una piedra de la calle Soledad
sentado como si fuera el Pensador de Rodin.
Esta es la historia de un niño que se detuvo a soñar
y sueña con ver un día que no acaba de llegar.
Pero sabe que hay otros que sueñan igual,
porque tal vez un día ese maldito sueño
se puede volver real.
Los viejos pasan y ríen viendo al muchacho soñar,
no es que ya nadie confíe, pero es difícil confiar.
El joven mira hacia el cielo y, mientras, en la ciudad
la gente vive con miedo, con miedo para esperar.
Pero sabe que hay otros que sueñan igual,
porque tal vez un día ese maldito sueño
se puede volver real.
Yo tengo un reloj de arena para medir mi dolor,
cada segundo es la pena que va cayendo en mi corazón.
Y aunque no me hago ilusiones, algo tendrá que cambiar,
aunque yo sueñe canciones y otros prefieran callar.
Pero sé que hay otros que sueñan igual,
porque tal vez un día ese maldito sueño,
se puede volver real.
Sentado sobre una piedra de la calle Soledad
sentado como si fuera el Pensador de Rodin.
Esta es la historia de un niño que envejeció de soñar
y sigue esperando un día que no acaba de llegar,
de llegar.
El viejo sueño acabó
~ no es el fin ~
Ya lo ves
el viejo sueño acabó
y tú y yo
a ambos lados del Sol.
Qué más da
quién ganó, quién perdió
181
si es que al final
el sueño acabó.
Tú,
tú y yo,
tú eras como el viento
y yo un campo de arroz,
pero nos quitaron
el amor y el tiempo
en nombre de Dios,
pero nos quitaron
el amor y el tiempo
en nombre de un mismo Dios.
Ya lo ves,
el viejo sueño acabó
y tú y yo
a ambos lados del Sol.
Qué más da
quién ganó, quién perdió
si es que al final
el sueño acabó.
Enigma del árbol
~ monedas al aire ~
No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía,
solo el guardia del barrio con su vieja linterna china.
Cuando se oyó un gran ruido debajo del asfalto
que se abrió en dos pedazos, mientras nacía un árbol.
Eran ramas enormes en espiral al cielo,
perdiéndose en las nubes como pasa en los cuentos.
Mientras el vecindario se asomaba boquiabierto,
haciendo el comentario, pensando que no era cierto.
La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo.
Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo.
Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa
que nadie imaginó el final.
A la mañana llegaron fotógrafos y oradores,
una muchacha de quince y un matrimonio
que puso flores.
182
Un tipo se subió pensando que una rama llegaba a Miami,
y el barrio le gritó y puso carteles por todas partes.
La policía puso barras amarillas y luces girando
y no faltaron los turistas entre los que iban llegando.
La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo.
Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo.
Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa
que nadie imaginó el final.
Llegaron los arquitectos y los científicos del museo,
mientras que los creyentes le daban vueltas por un deseo.
Y así fue que se juntaron, políticos y santeros,
la puta y el miliciano, los hippies y los obreros.
Y cuando decidieron justo lo que iban a hacer con el árbol,
la misma tierra lo tragó y solo quedó el espacio.
La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo.
Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo.
Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa
que nadie imaginó el final.
No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía,
solo el guardia del barrio con su vieja linterna china
iluminando el asfalto
con su vieja linterna china
solo el guardia del barrio
con su vieja linterna china
Foto de familia
~ como los peces ~
Detrás de todos estos años,
detrás del miedo y el dolor
vivimos añorando algo,
algo que nunca más volvió.
Detrás de los que no se fueron,
detrás de los que ya no están,
hay una foto de familia
donde lloramos al final.
Tratando de mirar
por el ojo de la aguja.
183
Tratando de vivir dentro de una misma burbuja,
solos.
Detrás de toda la nostalgia,
de la mentira y la traición,
detrás de toda la distancia,
detrás de la separación.
Detrás de todos los gobiernos,
de las fronteras y la religión
hay una foto de familia,
hay una foto de los dos.
Tratando de mirar
por el ojo de la aguja.
Tratando de vivir dentro de una misma burbuja,
solos.
Detrás de todos estos años
detrás del miedo y el dolor
vivimos añorando algo
y descubrimos con desilusión
que no sirvió de nada,
de nada
“o casi nada
que no es lo mismo
pero es igual”. 2
Graffiti de amor
~ como los peces ~
No se supo de qué barrio
pero cuando todo estaba oscuro
ella llegó bajo la luz del alba.
Y con su creyón de labios
dibujó señales en los muros,
quiso pintar lo que sintió su alma.
Y pintó y pintó por todas partes
miles de peces de un solo color
y llenó el asfalto con su graffiti de amor.
2
De Pequeña serenata diurna, de Silvio Rodríguez.
184
Cuando amaneció flotando
la ciudad inundada de dibujos
nadie entendió
quién se atrevió a tanto.
Unos la fueron buscando
y otros iban borrando los muros
y ella siguió y hasta pintó
los autos.
Y pintó y pintó por todas partes
miles de peces de un solo color
y llenó las calles con su graffiti de amor.
Por eso fue que borraron
edificios, muros y vidrieras
y hasta una Luna que un niño dibujó
en la acera.
Desde entonces prohibieron
dibujar lo que sentía el alma,
para cuidar y encadenar
la calma.
Y como no le dejaron sitios
donde dibujar su dolor,
se rayó su cuerpo
con un tatuaje de amor,
se rayó su cuerpo
con su tatuaje de amor.
Grettel
~ como los peces ~
Los lobos de Jim Morrison vienen hacia aquí,
las cartas del Tarot solo me hablan de ti.
Y es que ya no hay razón para quedarse aquí
si en todas partes todo me conduce a ti.
Grettel,
cuando no estás aquí,
todo se desvanece.
Grettel,
si no estás en mí,
el día no amanece.
185
Esta ciudad se vuelve más difícil aún,
más oscura, más sola.
Y es que nada es igual como cuando estás tú
por eso estoy ahora.
Grettel,
cuando no estás aquí,
todo se desvanece.
Grettel,
si no estás en mí,
el día no amanece.
Toda la lluvia un día puede caer,
como el dinero, como el poder,
pero tus 20 años ya lo saben muy bien,
que a pesar de este mundo yo no quiero perder.
Los lobos de Jim Morrinson vienen hacia aquí,
las cartas del Tarot solo me hablan de ti.
Y es que ya no hay razón para quedarse aquí
cuando todo, todo, todo, me conduce a ti.
Grettel,
si no estás aquí,
todo se desvanece.
Grettel,
si no estás en mí,
el día no amanece
al menos para mí,
al menos para mí.
Guillermo Tell
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
Guillermo Tell no comprendió a su hijo
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza
y echó a correr y el padre lo maldijo
pues cómo entonces iba a probar su destreza.
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha,
le toca a él probar su valor
usando tu ballesta.
Guillermo Tell no comprendió el empeño
pues quién se iba a arriesgar al tiro de esa flecha,
186
y se asustó cuando dijo el pequeño:
ahora le toca al padre la manzana en la cabeza.
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha,
le toca a él probar su valor
usando tu ballesta.
A Guillermo Tell no le gustó la idea
y se negó a ponerse la manzana en la cabeza,
diciendo que no era que no creyera
pero qué iba a pasar si sale mal la flecha.
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha,
le toca a él probar su valor
usando su ballesta.
Guillermo Tell no comprendió a su hijo
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza.
Habáname
~ como los peces ~
Mirando un álbum de fotos
de la vieja capital,
desde los tiempos remotos
de La Habana colonial.
Mi padre dejó su tierra
y cuando al Morro llegó,
La Habana le abrió sus piernas
y por eso nací yo.
Habana, Habana,
si bastara una canción
para devolverte todo
lo que el tiempo te quitó.
Habana, mi Habana,
si supieras el dolor
que siento cuando te canto
y no entiendes que es amor.
Escuchando a Matamoros
desde un lejano lugar
187
La Habana guarda un tesoro
que es difícil de olvidar.
Y los años van pasando
y miramos con dolor
como se va derrumbando
cada muro de ilusión.
Habana, Habana,
si bastara una canción
para devolverte todo
lo que el tiempo te quitó.
Habana, mi Habana,
si supieras el dolor
que siento cuando te canto
y no entiendes
que este llanto
es por amor.
Historia de un descapotable
~ no es el fin ~
En un descapotable rosado
fueron al autocine abandonado
y se desnudaron los dos
y se entregaron el alma
en silencio
y la Luna miraba en calma.
Era una noche extraña y mojada,
como si nunca fuera a pasar nada
y se durmieron los dos
y en eso fue que ocurrió
el misterio desde el aire,
desde la nada.
Se elevaron desde el suelo
como cuando el humo sube
y levitaron hacia el cielo abrazados
y se perdieron entre las nubes.
Cuando se despertaron callados
pensando que era un sueño imaginado
se descubrieron los dos
en la pantalla del cine
188
atrapados,
prisioneros
del otro lado.
En un descapotable rosado
se hicieron blanco y negro
como el pasado
y fueron siglos atrás
y desde entonces jamás
regresaron
a este mundo
que abandonaron.
Hombre de silicona
~ como los peces ~
El tipo se pinchó la dosis de silicona
sus pechos empezaron crecer
soñaba con tener los senos de Madonna,
soñaba con las piernas de Cher.
Él era hombre, era hombre
pero tenía un corazón de mujer.
Estaba preso dentro de su mismo cuerpo
sin poder escapar del dolor,
su sexo qué importaba si era falso o cierto
si ya vivía con la ilusión.
Él era libre, era libre
pero soñaba con dejar la prisión.
En el barrio lo miraban de una forma extraña
por eso apenas se asomaba a su balcón.
Sus amantes le decían la mujer araña,
pero en la calle le gritaban maricón.
Coleccionaba los filmes de Almodóvar
y las revistas prohibidas por la ley,
aquella noche todo terminó en su alcoba,
la muerte le besó los labios como un gay.
Él era hombre, era hombre
pero tenía un corazón de mujer.
189
Es duro vivir así, es duro vivir muriendo
es duro seguir viviendo, es duro vivir.
Es duro morir así, es duro morir viviendo,
es duro seguir muriendo, es duro morir.
El tipo se pinchó la dosis de silicona
sus pechos empezaron crecer
soñaba con tener los senos de Madonna,
soñaba con las piernas de Cher.
Estaba preso dentro de su mismo cuerpo
sin poder escapar del dolor,
su sexo qué importaba si era falso o cierto
si ya moría con la ilusión.
Él era libre, era libre
pero soñaba con dejar la prisión.
Jalisco Park
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
Todos los domingos me iba a la ciudad
de los chocolates para ir a escalar
la Montaña Rusa, la Estrella Polar,
los carritos locos,
todo un paraíso de metal.
Me iba a la laguna para navegar
con los botecitos en el mismo lugar.
Magos y payasos, ganas de volar
como los avioncitos del Jalisco Park.
Todo daba vueltas como el carrusel
y todos mis amigos giraban con él.
Allí pasé mi infancia en aquel rincón
y entre los aparatos buscaba una razón,
por eso la vida solo me enseñó
a través del parque lo que nos pasó.
A la Montaña Rusa la quisieron descarrilar
con todas las calumnias de la Patria Potestad
y luego a mi amiguito el padre se lo llevó
a montar el barquito y nunca regresó.
190
Todo daba vueltas como el carrusel
y todos sus amigos lloramos con él.
Un día jugando no supe por qué
en el 67 mataron al Che,
y así giró su historia, como el carrusel
y la soñada idea de ser como él.
Después el pelo largo, la moda y la confusión
llegaban al 70 con el sueño del millón,
y así surgió aquel loco que primero nadie entendió
diciendo cosas raras como en aquella canción:
“La era está pariendo un corazón
no puede más, se muere de dolor...”
Ha pasado el tiempo y solo quedan ya
aparatos muertos puestos a girar.
Y aunque no fui payaso, ni mago ni aviador
sigo dando vueltas sin pensar quién soy.
Y así tengo enemigos que me quieren descarrilar
haciéndome la guerra porque me puse a cantar.
Pero pongo la historia por encima de su razón
y sé con qué canciones quiero hacer Revolución
aunque me quede sin voz,
aunque no me vengan a escuchar,
aunque me dejen solo
como a Jalisco Park.
Jaque mate 1916
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
El perro golpea la puerta del patio
arriba el vecino le pega a su mujer
la línea amarilla divide el asfalto
y afuera la gente no sabe qué hacer.
Veo gasolina flotando en un charco
haciendo arcoíris debajo del pie
un viejo se encuentra a su doble en un banco
y leen la prensa jugando ajedrez.
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
191
a veces presiento que fui una pieza
y que aquel tablero era mi ciudad.
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
y un año más tarde salió el fantasma
recorriendo el mundo hasta mi ciudad.
El perro se bebe a su doble en el charco
se traga el arcoíris y se echa a correr
la mujer del vecino golpea el asfalto
y la puerta de arriba no sabe qué hacer.
El vecino golpea al perro en un banco
que orina colores sobre su pie,
la prensa se pone amarilla en un charco
y afuera los dobles no saben qué hacer.
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
a veces presiento que fui una pieza
y que aquel tablero era mi ciudad.
Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin
en la misma calle que nació Dadá
y un año más tarde salió el fantasma
recorriendo el mundo hasta mi ciudad.
Los viejos dividen la puerta y el banco
afuera los perros no saben qué hacer
yo leo la prensa pisando los charcos
y encuentro a mi doble en una mujer.
El perro, la puerta, el fantasma y el banco
la prensa, los dobles, el pie y la mujer
la línea amarilla, los viejos y el charco
son piezas que flotan en un ajedrez, sin saber qué hacer.
La comedia silente
~ no es el fin ~
Yo no quiero ser tu rana René,
ni tampoco Superman.
No me digas lo que tengo que hacer,
yo solo quiero
que me dejes un poquito en paz,
solo un poquito en paz.
192
Igual que toda la gente,
unos ladran y otros muerden,
yo vivo religiosamente
como en la Comedia silente.
No, no me pongas contra la pared,
yo no soy tu Peter Pan,
no me digas lo que tengo que hacer,
yo solo quiero
que me dejes un poquito en paz,
solo un poquito en paz.
Igual que toda la gente,
unos callan y otros mienten,
yo vivo silenciosamente
como en la Comedia silente.
Cara de Globo y Soplete,
Barrilito y Barrilón
con el Gordo Matasiete,
con el guardia y el ladrón.
El Conde de Luz Brillante
bailando su charlestón.
Ya no somos los de antes,
ya no me queda casi generación.
El Hombre de las Mil Voces
no sabe cómo es mi voz.
Se perdieron nuestros dioses
como Armando Calderón.
La marea
~ no es el fin ~
No soy más, no soy menos,
no soy malo ni bueno,
no soy mar, no soy tierra,
no soy paz, ni soy la guerra.
No soy niño ni viejo,
no soy sombra ni espejo,
no soy risa ni llanto,
no te acerco, ni te espanto.
Soy más bien la marea,
tengo días malos y noches buenas,
193
días de gatos, días de perros,
días en que a ratos
voy a mi entierro,
pero si faltas,
mi fantasía
piensa que es de noche
cuando es de día.
No soy aire, ni fuego,
no soy pez, ni el anzuelo,
no soy puerto, ni barco,
no soy la flecha, ni soy el arco.
Soy más bien la marea,
tengo días malos y noches buenas,
días de gatos, días de perros,
días en que a ratos
voy a mi entierro,
pero, si faltas,
mi fantasía
piensa que es de noche
cuando es de día.
La política no cabe en la azucarera
~ como los peces ~
Un amigo se compró un Chevrolet del 59,
no le quiso cambiar algunas piezas y ahora no se mueve.
Hace mucho calor en la vieja Habana
la gente espera algo, pero aquí no pasa nada.
Un tipo gritó: ¡sálvese quien pueda!
Cada día que pasa sube más la marea.
Felipito se fue a los Estados Unidos,
allí pasa frío y aquí estaba aburrido,
en la mesa de domingo hay dos sillas vacías,
están a 90 millas de la mía.
Pero entiéndelo, brother, tómalo como quieras:
la política no cabe en la azucarera.
“Un obrero me ve,
me llama artista, y noblemente me suma su estatura”, 3
3
De Llover sobre mojado, de Silvio Rodríguez.
194
anda traficando con dinero de turista,
él tiene cuatro hijos y la vida está muy dura.
¡Pero entiéndeme, brother!
–dijo– tómalo como quieras:
la política no cabe en la azucarera.
Oh Dios, que quieres de mí.
Desnúdate, nena, que vengo por ti.
Hoy seguramente que nos cortan la luz
y no hay otra cosa que jugar al vudú.
Todos quieren vivir en el noticiero:
allí no falta nada y no hace falta el dinero.
Las mujeres son un buen negocio,
algunas andan solas y otras ya tienen un socio.
Pero entiéndeme, brother –me dicen–,
tómalo como quieras:
la política no cabe en la azucarera
En la escuela me enseñaron que en el apartheid
no todos son iguales y no importa la ley.
Por eso me molesto con las cosas que veo
Escúchame, brother: fuck tu bloqueo!
Pero entiéndelo, man,
tómalo como quieras:
la política no cabe en la azucarera.
Lucas y Lucía
~ nubes ~
Lucas y Lucía eran dos enanos
se fueron un día en un aeroplano.
Donde acaba el cielo, comienza el sky,
se fueron al Norte, “donde todo lo hay”.
Y buscaban y buscaban nada más
un sitio donde al menos poder respirar.
Y buscaban y buscaban una vez más,
un sitio donde al menos poder olvidar.
Y también del Norte se escaparon
y con su aeroplano se largaron.
195
Entre la tormenta y el cielo nublado
llegaron a tierras de los olvidados.
Y buscaban y buscaban una vez más
un sitio donde al menos poder respirar.
Y buscaban y buscaban nada más,
un sitio donde al menos poder olvidar.
Lucas y Lucía se fueron sin rumbo
a buscarse un sitio en este mundo.
Dicen que aún dan vueltas en el cielo
buscando la tierra de su anhelo.
Yo no sé donde están,
yo no sé si vendrán algún día
pero cada vez más
hay más Lucas
y Lucías.
Más allá
~ nubes ~
Más allá del Sol,
más allá del mar,
más allá de Dios,
poco más allá.
Más allá del bien,
más allá del mal,
más allá después,
poco más allá.
Ella se fue de la ciudad
y se escondió aún más allá.
Se echó a correr, se echó a volar
y se perdió aún más allá.
Más allá del Yin,
más allá del Yang,
más allá del fin,
poco más allá.
Más allá de ser o no ser,
más allá de estar o no estar,
más allá de ver,
poco más allá.
196
Ella se fue de la ciudad
y se escondió aún más allá.
Se echó a correr, se echó a volar
y se perdió aún más allá.
Más allá del Sol,
más allá del mar,
más allá de Dios
se fue más allá.
Estás
~ siete ~
Cada vez que me pierdo
entre la gente
y creo verte en el tímido brillo
de unos lentes
ya no sé
si estoy alucinando una vez más
o es que solo te sigo soñando
que estás donde no estás.
Cada vez que te culpo, te perdono,
y te busco
y una vez que te encuentro,
te abandono,
y es que no sé mentir todavía
cuando creo que miento
y no dejo de hacer poesía,
cuando sueño tu encuentro.
Te encuentro en los espejos,
en los charcos de la acera,
en los libros de un amor de colegial,
en la cicatriz de un puente de madera
y en el frío ruido de la lluvia
en un portal.
Estás en los letreros de los cines
y en las vidrieras,
en los bancos de los parques
sin pintar,
y en la soledad de una gasolinera
en los árboles de toda esta ciudad.
197
Cada vez que te miro
me olvido de la muerte,
y me olvido del pasado que vendrá.
Yo lo dejaría todo
solo por volver a verte,
solo sé que no estoy solo
cuando sé donde estás.
Estas en los espejos,
en los charcos de la acera,
en los libros de un amor de colegial,
en la cicatriz de un puente de madera
y en el frío ruido de la lluvia
en un portal.
Estás en los letreros de los cines
y en las vidrieras,
en los bancos de los parques
sin pintar,
y en la soledad de una gasolinera
en los árboles de toda esta ciudad.
Mi fe
~ siete ~
Yo no sé
si perdí o si gané,
yo solo quiero que tú estés.
Una vez yo me fui y supe que,
que sin ti no sé qué hacer.
Y aunque el maldito mundo
esté al revés
y hay demasiada gente
que perdió y se fue,
yo nunca voy a dejar mi amor
que me arranquen mi fe.
Yo soñé y crecí sin saber
si este amor se iba a perder.
Y ahora no sé
si es el fin o si tal vez
volverá el amanecer.
198
Y aunque el maldito mundo
esté al revés
y hay demasiada gente
que perdió y se fue,
yo nunca voy a dejar mi amor
que me arranquen mi fe.
Memorias
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
Para Tomás Gutiérrez Alea
Estoy sentado en el contén del barrio
como hace un siglo atrás.
A veces me pasan en la radio, a veces nada más.
Y “Memorias del subdesarrollo” sigue gustando aún.
Es extraño que a los 20 años
no se apagó su luz.
No tengo Superman,
tengo a Elpidio Valdés
y mi televisor fue ruso.
No tengo mucho más de lo que puedo hacer
y a pesar de todo lucho.
No tuve Santa Claus,
ni Árbol de Navidad
pero nada me hizo extraño.
Y así pude vivir teniendo que inventar
los juguetes una vez al año.
Y cuando los discos de los Beatles
no se podían tener
los chicos descubrieron que sus padres
los escuchaban también.
Cambiamos mercenarios por compotas
cuando Playa Girón
y a las fiestas íbamos con botas
cantando una canción
de Lennon.
No tengo Superman,
tengo a Elpidio Valdés
y mi televisor fue ruso.
No tengo mucho más de lo que puedo hacer
199
y a pesar de todo lucho.
No tuve Santa Claus,
ni Árbol de Navidad
pero nada me hizo extraño.
Y así pude vivir teniendo que inventar
los juguetes una vez al año.
Estoy sentado en el contén del barrio
como hace un siglo atrás.
A veces me pasan en la radio
a veces no, a veces nada más, a veces.
Monedas al aire
~ monedas al aire ~
Tiras tres monedas al aire
y le preguntas al I Ching,
¿cómo será el fin?
Sabes que no puedo salvarte
pero vienes hasta aquí
a mí,
tal vez, tal vez un milagro baje
un milagro baje
hasta aquí.
Tienes miedo de encerrarte
y de no poder salir, salir
sabes que no quiero escaparme
aunque sospechan de mí,
de mí,
tal vez, tal vez un milagro baje
un milagro baje
hasta aquí.
Tiro tres monedas al aire
y le pregunto al I Ching
¿cómo será el fin?
Y aunque ya no pueda salvarte
ven y agárrate de mí,
de mí,
y tal vez, tal vez un milagro baje,
un milagro baje
hasta aquí,
tal vez.
200
Muro
~ monedas al aire ~
Mojas el pan en el plato vacío
y apagas la televisión.
Abres la ventana y miras afuera,
la ciudad te espera en algún lugar.
Sales a la calle y te vas al muro
donde acaban todos, donde empieza el mar.
Cuentas los pasos regresando a casa
y prendes la televisión.
Te quedas dormido y, cuando empieza el himno,
te vas a la cama, te vas a soñar,
mientras otro sigue recostado al muro
donde acaban todos, donde empieza el mar.
Luna,
algo está sucediendo
que estoy sintiendo que esta vez me están dejando solo,
o al menos solo como la noche.
Mojas tu cara como cualquier día
y te vas sin afeitar.
Te compras la prensa y notas que al mundo
le ha cambiado el rostro para bien o mal,
y sigues caminando y te vas al muro
donde acaban todos, donde empieza el mar.
Luna,
algo está sucediendo
que estoy sintiendo que esta vez me están dejando solo,
o al menos solo como la noche.
Mojas el pan en el plato vacío
y apagas la televisión.
Abres la ventana y miras afuera,
la ciudad te espera en algún lugar.
Sales a la calle y te vas al muro
donde siempre hay alguien,
donde empieza el mar.
201
Muros y puertas
~ nubes ~
Desde que existe el mundo
hay una cosa cierta:
unos hacen los muros
y otros hacen las puertas,
pero eso, mi amor,
creo que eso ya lo sabes.
Unos tienen invierno
y otros las primaveras,
unos encuentran suerte,
pero otros ni siquiera,
pero eso, mi amor,
creo que eso ya lo sabes.
Y siempre fue así
y eso tú lo sabes,
que la libertad solo existe
cuando no es de nadie.
De qué sirve la luna
si no tienes la noche,
de qué sirve un molino
si no quedan Quijotes,
pero eso, mi amor,
creo que eso ya lo sabes.
Y mientras se confunde
la tierra con el cielo,
unos sueñan con Dios
y otros con el dinero,
pero eso, mi amor,
es lo que se ve en la calle
Y siempre fue así
y eso tú lo sabes,
que la libertad solo existe
cuando no es de nadie.
Desde que existe el mundo
hay una cosa cierta:
unos hacen los muros
y otros las puertas.
202
Nadie
~ no es el fin ~
Ni el Sol, ni el aire
saben lo que sabe el viento.
Ni Dios, ni nadie
saben lo que tú y yo.
Una duda puede condenar ciudades,
la locura puede derribar el Sol.
Una Luna puede que te dé saudade
cuando cura todo lo que esconde el alma.
Tu amor cobarde
solo se lo lleva el viento.
Ni Dios, ni nadie
salvan lo que se perdió.
Una duda puede condenar ciudades,
la locura puede derribar el Sol.
Una Luna puede parecer mitades
cuando cura todo lo que esconde el alma.
Ni el Sol, ni el aire
saben lo que sabe el viento.
Ni Dios, ni nadie
saben lo que tú y yo.
No es el fin
~ no es el fin ~
Las oscuras aguas del Parque Almendares
brillaron cuando apareció,
ella tenía un ángel
y una nube de algodón.
Eran tan pequeños cuando en navidades
juraron para siempre amor,
pero fueron creciendo
y el hechizo se perdió.
No es el fin,
muchacha, no es el fin,
al final al menos no es el fin.
203
Si algo pudiera darte te diría:
no es el fin.
Entre los espejos de los viejos bares
se esconde a ratos el dolor
y en cada copa va
dejando huellas de un amor.
Dicen que lo vieron cruzando los mares
buscando un poco de ilusión,
pero a pesar de todo
ni la Virgen lo encontró.
No es el fin,
muchacha, no es el fin,
al final al menos no es el fin.
Si algo pudiera darte te diría:
no es el fin,
muchacha, no es el fin,
al final al menos para ti.
Si algo pudiera darte te diría,
si tal vez podría aliviarte te diría:
no es el fin.
Nubes
~ nubes ~
No le abras la puerta
a tu soledad,
la ciudad está muerta
pero qué más da.
No jures por la tempestad
aunque tu Luna se esté apagando,
las nubes no se irán, no se irán, no se irán, no se irán
solo se quedan adentro y llorando.
Y ahora por qué rezas
en tu viejo altar.
No bajes la cabeza
y no mires atrás.
No jures por la tempestad
aunque tu Luna se esté apagando,
las nubes no se irán, no se irán, no se irán, no se irán
204
solo se quedan adentro y llorando,
adentro y llorando.
Pequeños sueños
~ como los peces ~
El camionero enciende el radio
y cae la noche,
las luces en la carretera son como los sueños,
se acercan lentamente y cuando llegan
se vuelven a ir.
En la cabina, la fotografía, la chica de la Playboy,
ella lo mira fijamente, no lo deja dormir,
él sabe que eso no son grandes cosas,
pero son sus sueños,
esos pequeños sueños que también ayudan a vivir.
Ella colgó una foto mía encima de la cama,
yo sé que al padre no le gusta, pero yo sigo allí,
crucificado en la pared sin poder hacer nada,
solo la miro fijamente cuando se va a dormir.
Ella sabe muy bien que esas no son las grandes cosas,
pero son sus sueños,
esos pequeños sueños que también ayudan a vivir.
Mi madre le ponía flores a la foto del viejo
y lo miraba fijamente antes de dormir,
ella sabía que eso no eran grandes cosas,
pero era su sueño,
esos pequeños sueños que también ayudan a vivir.
Tengo un sombrero, un par de botas,
mi amor y mi guitarra,
ella me mira fijamente y no quiero dormir,
yo sé que no son grandes cosas, pero son mis sueños,
esos pequeños sueños que también
me ayudan a vivir.
Y así me pierdo caminando
cuando cae la noche,
las luces en la carretera son como los sueños,
se acercan lentamente y cuando llegan
se vuelven a ir,
son los pequeños sueños que también
205
ayudan a vivir,
ayudan a vivir.
Robinson (solo en una isla)
~ monedas al aire ~
Cuando Robinson abrió los ojos
y vio que estaba solo en una isla,
en su pequeño y solitario pedazo de tierra,
abrió los brazos hacia Dios
y se quedó mirando al cielo.
La religión empieza en los murales de la escuela,
en una foto, en un altar y en un montón de velas.
Están tumbando las estatuas del osito Misha,
y en este juego de la historia
solo pasamos ficha.
Algunos prefieren decir:
¡recuerda la Revolución ahora!
Pero otros quisieran decir:
¡remember the Revolution now!
Cuando Robinson abrió los ojos
y vio que estaba solo en una isla,
en su pequeño y solitario pedazo de tierra,
abrió los brazos hacia Dios
y se quedó mirando al cielo.
Algunos hablan de la crisis del marxismo,
algunos lloran, ríen y a otros les da lo mismo.
Están tumbando las estatuas del osito Misha,
y en este juego de la historia
solo pasamos ficha.
Algunos prefieren decir:
¡recuerda la Revolución ahora!
Pero otros quisieran decir:
¡remember the Revolution now!
Cuando Robinson abrió los ojos
y vio que estaba solo en una isla,
solo en una isla
como tú y yo.
206
Sequía del alma
~ nubes ~
Le tiro tantas piedras a tus fantasmas
que a ratos sueño con irme de aquí,
pero hay tanta sequía sembrada en mi alma
y es que hace tanta lluvia que no sé de ti.
Se puso viejo el árbol y las manzanas
y hay quien por el dinero le cuesta sonreír.
Ya lo dijo un amigo que se fue de La Habana:
hay gente que se muere de ganas de vivir.
Solamente quisiera que no te olvides
que entre tanta penuria y tanto dolor,
hay quien carga su herida y sobrevive
dándole puñetazos a su corazón.
Se puso viejo el árbol y la semilla
y hay quien por el dinero le cuesta sonreír.
Ya lo dijo un amigo que se fue de mi vida:
hay gente que se muere de ganas de vivir.
Será sol
~ nubes ~
En vano fue cerrar los ojos
y no saber dónde mirar.
En vano fue quedarnos solos
frente a la colina de los tontos
viendo pasar el mundo
en silencio.
Mirando como caen las hojas
tratando de encontrar a Dios,
lo que hoy es luz, mañana es sombra,
lo que fue lluvia será Sol,
será Sol.
En vano fue soltar las riendas
y no saber cómo parar.
En vano fue vivir en vano
solo en la colina de los tontos
viendo pasar el mundo
en silencio.
207
Mirando como caen las hojas
tratando de encontrar a Dios,
lo que hoy es luz, mañana es sombra,
lo que fue lluvia será Sol,
será Sol,
será Sol.
Siete
~ siete ~
Siete vidas, siete mares,
siete maravillas y siete ciudades.
Siete notas musicales,
siete cielos y pecados capitales.
Siete potencias, siete colores,
siete lunas y siete soles.
Cuando tenía siete
me llegó el setenta
la calle era un juguete
y no nos dábamos cuenta
que diez años más tarde,
con los diecisiete,
nos dividió el ochenta
entre el quédate o vete.
Y todo por aquello de las dos orillas,
y todo por la duda de la sombrilla,
porque es que aunque lo traten
de esconder
la gente siempre sueña
porque saben que
existen:
Siete vidas, siete mares,
siete maravillas y siete ciudades.
Siete notas musicales,
siete cielos y pecados capitales.
Siete potencias, siete colores,
siete lunas y siete soles.
Siete enanos de Blancanieves,
diecisiete instantes de una primavera 4
y siete amaneceres.
4
Referencia a un serial homónimo de la era soviética.
208
Cuando a los veintisiete
se moría mi madre
yo descubrí que el tiempo
no fue más que un cobarde.
Y aún siguen los abuelos
de las dos orillas
echándose el anzuelo, la culpa
y la semilla.
Porque es que aunque lo traten de esconder
la gente siempre sueña
porque saben que
existen:
Siete vidas, siete mares,
siete maravillas y siete ciudades.
Siete notas musicales,
siete cielos y pecados capitales.
Siete potencias, siete colores,
siete lunas y siete soles.
Siete santos en siete altares
y las iglesias siguen siendo
iguales a los bares
que tienen:
Siete vidas, siete mares,
siete maravillas y siete ciudades.
Siete notas musicales,
siete cielos y pecados capitales.
Siete potencias, siete colores,
siete lunas y siete soles.
Siete enanos de Blancanieves,
diecisiete instantes de una primavera
y siete amaneceres.
Siete vidas, siete mares,
siete notas musicales.
Solo tú (puedes traer el Sol)
~ como los peces ~
Cuando el viento pegue fuerte en tus ojos,
trata de no ponerte a llorar,
yo sé que este invierno
fue más duro que otros,
pero ya está llegando el final.
209
Salva tu alma de la tempestad
se está acercando el ciclón
Solo si tú quieres nos podemos salvar,
solo tú puedes traer el Sol.
Solo tú.
Hace mucho tiempo
que se dicen cosas
y aún se sigue hablando de mí
yo sé que es el precio
de cuidar la rosa
yo sé que es el precio
de quedarme aquí.
Salva tu alma de la tempestad
se está acercando el ciclón
Solo si tú quieres nos podemos salvar,
solo tú puedes traer el Sol.
Solo tú.
Anda nena, deja de llorar
que llorando no vamos a ningún lugar
yo sé que este invierno
fue más duro que otros,
pero ya está llegando el final.
Salva tu alma de la tempestad
se está acercando el ciclón
Solo si tú quieres nos podemos salvar,
solo tú puedes traer el Sol.
Solo tú.
Sombras en la pared
~ nubes ~
Se ve una luz en la ciudad,
la Luna cae en cenital,
y solo con la música
te empiezas a desnudar.
Un nuevo día va a empezar,
me besas y aparece el Sol,
la gente sale a trabajar
mientras hacemos el amor.
210
Y a contraluz, por el cristal,
se ve tu sombra en la pared,
pintada en la claridad.
Se escuchan los ruidos de un bar,
despierto y ya no estás,
y en la ventana la ciudad,
no deja de parpadear.
Se ve una luz en el cristal,
y cuando en la calle anochece,
solo me queda en la pared,
tu sombra volando
en la oscuridad,
tu sombra volando
en la oscuridad.
Soy un gnomo
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
Cada vez me parezco más a mi caricatura
soy un gnomo y salgo a cantar vestido como un cura.
Una vez te quise salvar
pero aquí me dijeron que ya todo está hecho.
lo que no entiendo es por qué.
Cada vez me parezco más a mi caricatura.
en la calle me siento mal cuando veo basura.
Creo que nada va a cambiar
mientras sigan diciendo que ya todo está hecho.
Lo que no entiendo es por qué.
Cada vez, cada vez.
Soy un gnomo, soy un gnomo.
Soy un gnomo en este mundo
y quiero verlo algo mejor.
y aunque lo llenen de mierda,
yo siempre estoy de buen humor.
Cada vez me parezco más a mi caricatura.
En un árbol de esta ciudad quiero mi sepultura.
Una vez yo quise opinar
pero aquí me dijeron que ya todo está dicho
lo que no entiendo es por qué.
211
Cada vez me parezco más a mi caricatura
desde el bosque salgo a buscar quién necesita ayuda.
Una vez vine a esta ciudad
pero aquí me dijeron que ya todo está hecho.
Lo que no entiendo es por qué.
Cada vez, cada vez.
Soy un gnomo, soy un gnomo.
Soy un gnomo en este mundo
y quiero verlo algo mejor,
y aunque lo llenen de mierda
yo seguiré de buen humor.
Soy un gnomo.
Tarde gris
~ nubes ~
Ni el secreto de las piedras
que caen en Jerusalén.
Ni los templos de la tierra,
ni la Torre de Babel.
Nada es más grande que tu amor deshojado,
nada es igual que cuando estoy a tu lado,
a pesar de la gente, a pesar del dolor,
nada es más grande que tu amor.
Ni las Siete Maravillas,
ni el viejo Mago de Oz.
Ni el Titanic, ni la orilla,
ni el misterio de algún Dios.
Nada es más grande que tu amor deshojado,
nada es igual que cuando estoy a tu lado,
a pesar de la gente, a pesar del dolor,
nada es más grande que tu amor.
Dicen que los años dejan cicatrices,
pero es que te extraño
cuando hay tardes grises,
a pesar de los años,
a pesar del dolor
nada es más grande
que tu amor.
Telón de fondo
~ no es el fin ~
Yo te di mi ilusión,
mi niñez, mi país y mi corazón.
Yo te di mi bendición,
mis guerreros, mi fe y mi religión.
Y a cambio solo tú me diste un mundo
lleno de escenarios y payasos tontos,
para descubrir que solo al final
no somos más que un telón de fondo
Tu telón de fondo.
Yo te di mi ilusión,
mi niñez, mi país y mi corazón.
Yo te di mi pasión
y la suerte perdida de una generación.
Y a cambio solo tú me diste un mundo
lleno de escenarios y payasos tontos
y es que siempre es igual, lo mismo aquí o allá,
no somos más que un telón de fondo.
Tu telón de fondo.
Demasiada brillantina en la radio,
demasiado verde en la TV,
demasiada sangre en los diarios
y demasiada falta de fe.
Todo el mundo quiere ser igual que tú,
mundo en blanco y negro como Betty Boop
¡Pu pu ru pu pí!
¡Pi rú pi rú!
Todo será distinto
~ no es el fin ~
Prefieres mirar al Norte
a las canciones de Silvio
y un crucifijo entre los senos
a un libro de marxismo.
Quizás mañana salga el Sol
y todo será distinto,
213
lo triste será que entonces
ya no seremos lo mismo.
Hay una lluvia que va a caer,
lo dijo el viejo Bob Dylan,
a nadie le gusta perder
digan lo que digan.
Y nos pasamos el tiempo
mirando solo el pasado,
viviendo sin darnos cuenta
todo lo que hemos callado.
Prefieres mirar al Norte
a las canciones de Silvio
y un crucifijo entre los senos
a un libro de lo mismo.
Quizás mañana salga el Sol
y todo será distinto,
lo triste será que entonces
ya no seremos lo mismo,
lo triste será que entonces
ya no pensemos lo mismo,
lo triste será que entonces
ya no estaremos…
Todos se roban
~ carlos varela en vivo y monedas al aire ~
A tu padre le robaron la radio del auto
tú le robas los cigarros cuando está llegando el sábado,
y a ti te roban cuando estás frente al televisor,
a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor.
Al vecino le robaron la ropa del patio,
él se robaba el dinero de la caja donde trabajó,
y a ti te roban cuando estás en un mostrador,
a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor.
A tu padre le robaron las piezas del auto,
él las compra a sobreprecio al mismo tipo que se las robó,
y a ti te roban los porteros y el cobrador,
a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor.
214
Hay ladrones que se esconden dentro de tu cuarto,
y se esconden en los libros, en el diario y la televisión,
y te roban la cabeza y el corazón,
y así te roban las ganas, te roban las ganas de amor.
No me preguntes más
por los condenados a vivir en la prisión.
No me preguntes más por los que robaron
y ahora esconden su mansión,
si todos se roban,
todos se roban.
Tropicollage
~ jalisco park y carlos varela en vivo ~
Se fue en Havanautos
rumbo hasta Varadero
Havana Club en la arena
fumándose un Habano,
se tiró algunas fotos
recostado a una palma.
Volvió al Habana Libre,
alquiló un Turistaxi
para ir a Tropicana,
después al aeropuerto
y así se fue creyendo
que conoció La Habana.
Ese tipo pagó la cuenta
que le estaban sacando,
pero en su polaroide
y en su cabeza lleva
tropicollage, collage, collage...
No fue a la Habana Vieja,
no conoció los barrios
de obreros y creyentes.
No se tiró unas fotos
sobre los arrecifes
donde hay un mar de gente.
No vio a los constructores,
ladrillo y aguardiente,
cementando el futuro.
215
No tropezó en la calle
con uno de esos tipos
que dan cinco por uno.
Eso también es mi país
y no puedo olvidarlo,
y el que quiera negarlo
en su cabeza lleva tropicollage,
collage, collage...
Tropicollage, tropicollage,
collage, collage...
Y a los refutadores
que me están escuchando
piensen en lo que digo:
yo sé que la divisa
hace a la economía
como hace al pan el trigo.
Pero lo que no entiendo
es que por el dinero
confundan a la gente,
si vas a los hoteles
por no ser extranjero
te tratan diferente.
Eso ya está pasando aquí
y yo quiero cambiarlo.
y el que quiera negarlo
en su cabeza lleva tropicollage,
collage, collage...
Tropicollage, collage,
tropicollage, collage...
Quieren llevarse a mi país
en una bolsa de Cubalse.
de esas que dicen en inglés
que se compra fácil.
Esta ciudad no cabe en una foto
de almanaque de París.
La gente está inventando antenas
para ver Canal del Sol,
es que a tropicollage
le gusta salir en la televisión.
216
“Easy shopping”, tropicollage...
“Easy shopping”, tropicollage...
Una palabra
~ nubes ~
Una palabra no dice nada
y al mismo tiempo lo esconde todo
igual que el viento que esconde el agua
como las flores que esconde el lodo.
Una mirada no dice nada
y al mismo tiempo lo dice todo
como la lluvia sobre tu cara
o el viejo mapa de algún tesoro.
Una verdad no dice nada
y al mismo tiempo lo esconde todo
como una hoguera que no se apaga
como una piedra que nace polvo.
Si un día me faltas no seré nada
y al mismo tiempo lo seré todo
porque en tus ojos están mis alas
y está la orilla donde me ahogo,
porque en tus ojos están mis alas
y está la orilla donde me ahogo.
Las antologías Los hijos de Guillermo Tell, vol. 1 y All His
Greatest Hits están integradas por temas ya recogidos en otros
discos de Carlos Varela.
217
Sobre los autores
Joaquín Borges-Triana concluyó su doctorado en el área de Estudios Culturales en el Instituto Superior de Arte (ISA), La
Habana, en 2007. Entre sus libros publicados figuran Músicos
de Cuba y del mundo: Nadie se va del todo (España, 2013) y
La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea (La
Habana, 2009). Es redactor de la revista artístico-literaria
El Caimán Barbudo.
Jackson Browne es un cantautor estadounidense. Su primer
álbum fue editado por Asylum Records en 1972 y desde
entonces ha presentado otros 13 grabados en estudio y 3
colecciones en vivo. Fue incluido en el Rock and Roll Hall of
Fame en 2004, y en el Songwriter’s Hall of Fame en 2007.
Además de por su música, Browne es conocido por su defensa
del medio ambiente, los derechos humanos y la educación
artística.
M aría Caridad Cumaná es máster en Historia del Arte por la
Universidad de La Habana desde 2010. Entre 2006 y 2011
coordinó el Portal del cine y el audiovisual latinoamericano y
caribeño de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.
En 2009 coordinó la producción de la multimedia Enciclopedia de cine latinoamericano y caribeño. Es coautora de dos
libros sobre cine cubano: Pletóricas latitudes del margen: el
cine latinoamericano ante el tercer milenio (2005) y Mirada
al cine cubano (1999).
K aren Dubinsky es profesora en el Departamento de Estudios
de Desarrollo Global y el de Historia en la Universidad de
Queen (Kingston, Ontario, Canadá), donde forma parte del
equipo que imparte anualmente el curso “La cultura y la
sociedad cubana” en su país y en La Habana. En 2009 fue co219
editora de New World Coming: The Sixties and the Shaping
of Global Consciousness. Como autora, su libro más reciente
es Babies Without Borders: Adoption and Migration Across
the Americas (2010).
Robin Moore es profesor de etnomusicología en la Universidad
de Texas, Austin. Entre sus publicaciones se incluyen Nationalizing Blackness: afrocubanismo and artistic revolution in
Havana 1920-1940 (1997), Music and Revolution: Cultural
Change in Socialist Cuba (2006), The Music of the Hispanic
Caribbean (2010) y Musics of Latin America (2012). Desde
2005 es el editor de la Revista de Música Latinoamérica.
Robert Nasatir recibió su doctorado en Vanderbilt University y
es el jefe del departamento de Lenguas y Culturas del Mundo
en Father Ryan High School, en Nashville, Tennessee. Ha
publicado varios artículos acerca de la música cubana, incluyendo “El hijo de Guillermo Tell: Carlos Varela Confronts the
Special Period”, aparecido en Cuban Studies no. 39 (2008).
Xenia Reloba estudió Periodismo en la Universidad de La Habana, donde se graduó en 1994. Además de su experiencia
en diversos medios de comunicación de su país, ha trabajado
como editora para organizaciones como el Centro Martin
Luther King y el Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, donde ha tenido a su cargo la compilación de varios
volúmenes, entre ellos una antología del espacio A guitarra
limpia (2007). Desde 2011 trabaja como editora-redactora de
la revista Casa de las Américas, publicada por la institución
homóloga.
Susan Thomas es Profesora Adjunta de Musicología y Estudios
de Mujeres en la Universidad de Georgia. Su libro Cuban
Zarzuela: Performing Race and Gender on Havana's Lyric
Stage (University of Illinois Press, 2008) ganó los premios
Pauline Alderman y Robert M.Stevenson. Textos suyos se
incluyen en los libros Musics of Latin America, editado por
R. Moore (W.W. Norton, 2012) y Screening Songs in Hispanic
and Lusophone Cinema, a cargo de Shaw y Stone (Manchester
University Press, 2012). También ha colaborado con Journal
of Popular Music y Latin American Music Review.
220
Índice
Habáname: invitación al debate y la polémica ...........................7
Agradecimientos ..............................................................................9
Prefacio ............................................................................................13
La ciudad musical de Carlos Varela ...........................................15
M aría Caridad Cumaná y K aren Dubinsky
Carlos Varela: un hijo ilustre de Guillermo Tell ..................... 29
Joaquín Borges-Triana
Carlos Varela y la persistencia de “Memorias” ........................47
Robert Nasatir
“La política no cabe en la azucarera”
Una mirada a la Cuba de los 90
desde la canción de Carlos Varela ..............................................64
Xenia Reloba
Carlos Varela y el carrusel de la historia de Cuba .................84
K aren Dubinsky
La visualidad cinematográfica
en las canciones de Carlos Varela .............................................100
M aría Caridad Cumaná
Cantándole al paisaje urbano: Varela como cronista ............113
Susan Thomas
Carlos Varela, la canción protesta
y la historia de la música cubana .............................................131
Robin Moore
Testimonio gráfico .......................................................................141
Canciones incluidas
en la discografía de Carlos Varela ...........................................157
Sobre los autores ......................................................................... 219