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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS ANÁLISIS DE LOS SÍMBOLOS E IMÁGENES DEL DISCURSO VISUAL DEL NACIONALISMO ECUATORIANO EN CINCO OBRAS ARTÍSTICAS COMO REFERENTES PARA UN ENSAMBLAJE ARTÍSTICO DE AUTOR. TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS JOSÉ LUIS SOLANO RAMOS TUTOR: DAVID ANDRÉS JARAMILLO LÓPEZ QUITO, JULIO 2015 A mi familia, por su apoyo incondicional. ii AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL Yo, José Luis Solano Ramos en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación realizada sobre el “Análisis de los símbolos e imágenes del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano en cinco obras artísticas como referentes para un ensamble artístico de autor”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5,6,8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento. Quito, 30 de julio de 2015 FIRMA C.C.: 1718160607 Telf: 0992547 357 Email: [email protected] iii APROBACIÓN DEL TUTOR En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentada por José Luis Solano Ramos para optar el Título de Licenciado en Artes Plásticas cuyo título es: “Análisis de los símbolos e imágenes del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano en cinco obras artísticas como referentes para un ensamblaje artístico de autor”. Considero que dicho Trabajo Teórico de Titulación reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Investigación de la historia y de los procesos socioculturales vinculados a las artes plásticas. En la ciudad de Quito a los treinta días del mes de julio de 2015. ………………………….. Firma David Andrés Jaramillo López Cd. Nº 1711973741 iv ÍNDICE DE CONTENIDOS Páginas Preliminares Pág. Dedicatoria ......................................................................................................................................... ii Autorización del Autor ..................................................................................................................... iii Aprobación del Tutor ........................................................................................................................ iv Índice de contenidos ............................................................................................................................v Índice de Anexos ............................................................................................................................... vi Índice de figuras ............................................................................................................................... vii Resumen .......................................................................................................................................... viii Abstract.............................................................................................................................................. ix Introducción.........................................................................................................................................1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA 1.1 Planteamiento del problema ...................................................................................................3 1.2 Formulación del problema......................................................................................................5 1.3 Preguntas directrices...............................................................................................................7 1.4 Objetivo General ....................................................................................................................7 1.5 Objetivos Específicos ............................................................................................................7 1.6 Justificación ...........................................................................................................................8 1.7 Metodología ...........................................................................................................................9 CAPÍTULO II: EL NACIONALISMO IMAGINADO 2.1. 2.2. 2.3. El nacionalismo ecuatoriano.................................................................................................16 2.1.1. Leyendas y mitos fundacionales.............................................................................18 2.1.2. Abdón Calderón......................................................................................................19 Los símbolos patrios ......................................................................................................................... 21 2.2.1. La Bandera..............................................................................................................21 2.2.2. El Escudo ................................................................................................................23 2.2.3. El Himno Nacional .................................................................................................24 El territorio fragmentado ......................................................................................................25 v 2.4. El territorio ecuatoriano........................................................................................................26 2.5. La identidad ..........................................................................................................................29 2.6. Construcción del discurso del arte .................................................................................................. 30 2.7. Eduardo Kingman Riofrío. La Libertad ........................................................................................ 33 2.7.1. Antonio Salas ...................................................................................................................... 36 2.7.2. Luis Mideros ....................................................................................................................... 38 2.7.3. Miguel Alvear.........................................................................................................42 2.7.4. Patricio Ponce ..................................................................................................................... 44 CAPÍTULO III: EL DISCURSO VISUAL HISTÓRICO 3.1. Instalación.............................................................................................................................48 3.2. Ensamble ..............................................................................................................................49 3.2.1. Llenando el vacío ....................................................................................................50 3.3. Obra personal: Mural nacional, el arte del nacionalismo .....................................................52 3.4. Análisis simbólico de la obra................................................................................................55 CAPÍTULO IV: CONCLUSIONES 4.1. Conclusiones...............................................................................................................................63 MATERIALES DE REFERENCIA Bibliografía........................................................................................................................................64 Anexos ...............................................................................................................................................66 vi ÍNDICE DE ANEXOS Anexo: Pág.: 1. ¡Clásicos Contemporáneos!, Miguel Alvear .................................................................................67 2. Dorado placer, Patricio Ponce .......................................................................................................68 3. Detalle de la obra “Identidad” .......................................................................................................69 vii ÍNDICE DE FIGURAS Figura: Pág.: 1. Símbolos patrios: Evolución de la Bandera...................................................................................22 2. Símbolos patrios: Evolución de el Escudo ....................................................................................24 3. El territorio ecuatoriano fragmentado ...........................................................................................28 4. Canto a la Libertad. Eduardo Kingman .........................................................................................32 5. Retrato de Simón Bolívar. Rafael Salas ........................................................................................36 6. Friso de la Asamblea Nacional. Luis Mideros ..............................................................................38 7. Wir können es. Miguel Alvear ......................................................................................................43 8. Miss Ecuador. Patricio Ponce........................................................................................................46 9. Le très riche sol. Jean Dubuffet .....................................................................................................49 10. Instalación ensamble. Mural Nacional ........................................................................................53 11. Las cruces sobre el agua ..............................................................................................................54 12. Esquema de instalación ensamble. Mural Nacional ....................................................................55 13. Lotería nacional ...........................................................................................................................56 14. Costa, sierra, oriente, región insular. ...........................................................................................57 15. Suturas .........................................................................................................................................58 16. Las cruces sobre el agua ..............................................................................................................59 17. Natural .........................................................................................................................................60 18. 0º..................................................................................................................................................61 19. Pabellón nacional.........................................................................................................................62 viii UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS ANÁLISIS DE LOS SÍMBOLOS E IMÁGENES DEL DISCURSO VISUAL DEL NACIONALISMO ECUATORIANO EN CINCO OBRAS ARTÍSTICAS COMO REFERENTES PARA UN ENSAMBLAJE ARTÍSTICO DE AUTOR. Autor: José Luis Solano Ramos Tutor: David Andrés Jaramillo López Fecha: 30 de julio del 2015 RESUMEN Reelaborar el discurso visual del nacionalismo ecuatoriano en el arte, considerando los símbolos oficiales que componen este, en especial el mapa, la bandera y el escudo. La producción simbólica transmite un hecho histórico y está presente en la colectividad y por la importancia que tienen con la historia del Ecuador moderno. Para comprender de mejor manera el concepto de nacionalismo y las ideas que motiva este discurso en el Ecuador la investigación se fundamenta en el texto de Benedict Anderson, Comunidades imaginadas (2001), relevante en la investigación sobre el origen del nacionalismo, y como las naciones fundamentan un línea política para establecerse como Estados-Nación. El territorio ecuatoriano ha sufrido desmembraciones debido a procesos bélicos, jurídicos que han desencadenado en una indefinición del elemento simbólico conocido como mapa para representar a los ecuatorianos, las hazañas y proezas heroicas también se fundamentan en algo imaginado. El ensamble artístico agrupa varias significaciones e interpretaciones además de las características culturales que definen la identidad ecuatoriana. PALABRAS CLAVE: <NACIONALISMO ECUATORIANO> <SÍMBOLOS PATRIOS> <MAPA FRAGMENTADO> <ARTE MODERNO> <ARTE CONTEMPORÁNEO> <ASSEMBLAGE> ix UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR SCHOOL OF ARTS MAJOR IN VISUAL ARTS ANALYSIS OF THE SYMBOLS AND IMAGES IN THE ECUADORIAN NATIONALISM VISUAL SPEECH IN FIVE ARTISTIC WORKS AS REFERENCE FOR AN ARTISTIC ASSEMBLAGE PREPARED BY THE AUTHOR Author: José Luis Solano Ramos Tutor: David Andrés Jaramillo López Date: July 20 of 2015 ABSTRACT Rework the Ecuadorian nationalism visual speech regarding art, considering the oficial symbols which constitute it, specially the map, the flag and the coat of arms. Symbolic production conbeys a historical fact and is present in the community, due to the important it presents in relation to the history of modern Ecuador. In order to better comprehend the concept of nationalism and the ideas that motivate this speech in Ecuador, this investigation was based on the text written by Benedict Anderson, Imaginated Communities (2001), relevant in the investigation regarding the origin of nationalism, and deals with how nations substantiate a political line in order to establish themselves as Nation-State. The Ecuadorian territory has suffered mutilations due to war related and legal processes which have resulted in an lack of definition of the symbolic element known as map that can actually represent Ecuadorians, heroic deeds and achievements are also based on something imaginary. The artistic assemblage gathers several meanings and interpretations in addition to the cultural characteristics which define Ecuadorian identity. KEYWORDS: <ECUADORIAN NATIONALISM> <NATIONAL SYMBOLS> <FRAGMENTED MAP> <MODERN ART> <CONTEMPORARY ART> <ASSEMBLAGE> x INTRODUCCIÓN El interés de la presente investigación radica en la construcción del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano por medio del arte. Revisar cuáles son los fundamentos históricos para una posible identificación colectiva a través de imágenes, historias y pensamientos políticos que han sido usados como una presencia simbólica que representa e identifica a la población ecuatoriana. La importancia de la iconografía nacional radica en la relación que tienen estas imágenes con la historia nacional y la identificación de cada ciudadano y algún personaje en particular que ha representado al país, ya sea en la política, el deporte, las artes plásticas y literarias, o por su destacada participación ciudadana (Ayala, 2013). Los artistas han estado presentes en la vida política y en la construcción simbólica y cultural del Ecuador republicano, evidenciando aciertos y falencias en el discurso nacionalista emitido desde el Estado, sea por encargo o por posturas personales contra lo establecido. La producción artística esta condicionada al contexto social histórico y su concepción deviene de la coyuntura política y las reflexiones personales de éstas. El proceso personal como artista ha estado influenciado por el arte moderno como una escuela del “saber hacer”, por otro extremo el arte contemporáneo que usa un lenguaje actual para mostrar realidades cotidianas. La conformación del Estado Nacional Ecuatoriano deviene de procesos sociales, políticos, económicos que la historia ha recopilado en varias obras literarias. El arte plástico visual y los artistas por su parte han contribuido en este proceso trascendental de construcción simbólica de la patria, mediante retratos a los mandantes de turno, murales a los héroes nacionales, estatuaria cívica para ser ubicadas en las principales calles de las ciudades, y demás representaciones para visibilizar los procesos históricos nacionales: Oswaldo Guayasamín elaboró el mural interior del entonces Congreso Nacional, actual Asamblea Nacional con su particular estilo, de la misma manera lo ha hecho el artista quiteño Pavel Egüez en un mural polémico ubicado en la Av. Patria y 12 de Octubre que recopila momentos trascendentes en la historia nacional. ¿Cómo han sido utilizados estos símbolos y cómo han sido herramientas para darle un sentido patriótico a un contexto político especifico? El origen del nacionalismo se lo atribuye a los procesos de conformación de los estados modernos en Europa, la influencia que estos tenían sobre las colonias americanas colonizadas desencadenaron en el siglo XIX en revueltas y luchas por su independencia (Anderson, 2001). Estas causas estaban marcadas por el ideal de libertad y su finalidad era marcar la ideología política que identificaría a la población nacional. Varios autores han intentado establecer los fundamentos del nacionalismo: Ernest Gellner, Eric Hobsbawm, Tom Nairn, entre otros. Benedict Anderson escribe la historia del nacionalismo europeo describiendo cuales son los elementos que constituyen el concepto 1 ideológico para la concepción del Estado-Nación. Además acuñar el termino de comunidad imaginada debido a como se percibe la gente que pertenece a un país, Anderson establece las causas del nacionalismo y las herramientas utilizadas por el poder: el mapa, el censo y el museo. Como elementos importantes de la construcción de la nación. El texto pretende contraponer estos elementos con el argumento de Sarah Radcliffe y Sallie Westwood que establecen tres criterios distintos: la historia, el territorio y la población para describir los campos de poder en que se fundamenta el nacionalismo ecuatoriano y las identidades nacionales. Cabe destacar que los términos en negrilla corresponden a una categoría común. El historiador ecuatoriano Enrique Ayala Mora en un gran esfuerzo académico y editorial coordinó la publicación de la Nueva Historia del Ecuador brindando una visión plural de la realidad nacional. En el presente documento se revisa las problemáticas de las estructuras espaciales y de los litigios territoriales, nuestra identidad y lo que compartimos en común los ecuatorianos para sentirnos identificados. La fragmentación del territorio ecuatoriano se produce debido a intereses políticos y económicos que desencadenaron en enfrentamientos bélicos con países vecinos. Es necesario describir el proceso de desmembración y fragmentación del mapa del Ecuador que ha servido como modelo pedagógico en escuelas y colegios para establecer un significado patriótico en las futuras generaciones. En estos procesos varios personajes salieron a la luz pública debido a sus hazañas y proezas heroicas, y también gente anónima que lucha por la libertad ante ataques al suelo nacional. (Medina Castro en Ayala, 1983). El discurso visual del nacionalismo pretende fundamentarse principalmente en el uso de los símbolos patrios: la bandera, el himno nacional, el escudo, y el territorio fragmentado. Este discurso recoge historias tomadas de varias partes: leyendas y mitos que componen la historia que fueron reproducidos con fines pedagógicos (Radcliffe & Westwood. 1999: 88). En el presente documento revisaremos la historia del héroe niño: Abdón Calderón, las hazañas del libertador Simón Bolívar la relevante producción artística de Rafael Salas, Luis Mideros, Eduardo Kingman, Miguel Alvear y Patricio Ponce como influencia personal para la producción artística y referentes para la construcción personal de un ensamble pensado a manera de discurso visual interpretando el nacionalismo ecuatoriano. 2 CAPITULO I EL PROBLEMA 1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA La estructuración del discurso visual nacionalista ecuatoriano está conformado por elementos que se vuelven símbolos1 para cado uno de sus habitantes. Símbolos que llenan de orgullo patrio y sentimiento nacionalista. Estos símbolos son: la lengua, el escudo, el himno, la bandera y el territorio; elementos que dan forma y fuerza al discurso oficial del nacionalismo. Sin embargo, el caso del territorio ecuatoriano ha sido una construcción constante y progresiva debido a las modificaciones espaciales y a las reconstrucciones visuales que el mapa nacional ha tenido a lo largo de la historia. El discurso visual del mapa ha tenido que modificarse para hacer que el proceso pedagógico sea coherente entre la geografía y su representación. El Estado moderno ecuatoriano ha sufrido cambios contundentes en su estructura territorial debido a las condiciones geográficas y por las cambiantes delimitaciones fronterizas que ha sufrido durante su historia como Estado-Nación2. (En el presente texto el uso de los términos “Estado”, “Nación”, y “Estado-Nación”, están escritos con mayúscula porque refieren a una entidad soberana, como lo es el Ecuador y se escriben unidas con un guión, haciendo referencia a la estrecha relación simbólica que existe entre ambas). 1 Signo y símbolo son entidades semióticas que abordan la producción e interpretación del sentido en la comunicación. El símbolo es una representación gráfica de un objeto o hecho de forma evocadora (Plaza & Janes, 1984), sus rasgos están asociados por una convención social. 2 Según la RAE: Estado: Conjunto de los órganos de gobierno de un país soberano. Según la RAE: Nación: 1. f. Conjunto de los habitantes de un país regido por el mismo gobierno. 2. f. Territorio de ese país. 3. f. Conjunto de personas de un mismo origen y que generalmente hablan un mismo idioma y tienen una tradición común. 3 La identidad ecuatoriana se ha visto envuelta en un conflicto permanente debido al resentimiento histórico causado por la fragmentación del territorio nacional. La no delimitación geográfica ha sido la causa primordial para que el Ecuador no ejercite su soberanía a plenitud ya que su territorio ha sufrido constantes divisiones que lo han reducido geopolíticamente. Sus fronteras no estuvieron oficialmente delimitadas hasta finales del siglo XX, momento cuando ocurre la firma del acuerdo de Paz entre el Ecuador y Perú en el año de 1998 a cargo de los presidentes en aquel entonces: Jamil Mahuad y Alberto Fujimori, en el que finalmente demarcaron las fronteras que estaban en disputa desde épocas coloniales y terminaron por conformar el actual mapa político ecuatoriano. El constante debate de pertenencia con el territorio y su fragmentación es un conflicto identitario que ha estado presente en nuestra historia limítrofe como ecuatorianos. Estos límites han ido cambiando la referencia visual que tenemos como habitantes y ciudadanos sobre el mapa y todo lo que éste contiene. “El territorio del Ecuador se ha ido formando en el tiempo; ha ido creciendo y se ha ido definiendo en medio de procesos de migración y colonización, enfrentamientos y transacciones.” (Ayala, 2002). Porque cada uno de estos conflictos han creado en la población un discurso variado sobre su nacionalidad y su pertenencia, sobre los símbolos que los representan y el discurso oficial que los ampara. Han existido varios intentos por establecer un discurso visual oficial por parte del Estado ecuatoriano, el cual se valió de los artistas más importantes de su época para diseñar murales que acompañen a la estructura arquitectónica estatal, entre estos Jaime Andrade Moscoso y Luis Mideros para realizar esculturas públicas monumentales que enaltezcan las figuras relevantes de la política y la cultura, y para elaborar retratos de los patriotas que lucharon en la independencia nacional, y además de estas representaciones oficiales, ensamblar interpretaciones; por ejemplo en obras literarias que han tratado de construir un fundamento histórico de pertenencia. (Crespo Toral, 1977) A través del tiempo ha existido una relación estrecha entre arte y la forma de hacer y narrar la historia, se han creado varias expresiones materiales para sentirse identificados dentro de un grupo, una comunidad o un país; símbolos que representan complejos sistemas de ceremonias y ritos. El vestido es una característica representativa de la nacionalidades indígenas del Ecuador, las cruz católica o los íconos de diferentes religiones representan a la creencia y adhesión a grupos particulares. Con el surgimiento de las naciones y estados modernos algunos adoptaron canciones populares como símbolos nacionales. Los himnos nacionales modernos provienen de temas heroicos y también de canciones populares o popularizadas en la lucha social, como la Marsellesa o La 4 Bayamesa, himno cubano que surgió en la revuelta independista en la ciudad de Bayamo en el año de1863. (Ayala, 2013: 132). Así mismo el Ecuador adopto símbolos nacionales que quedaron definidos a lo largo del siglo XIX: la bandera, el escudo, y el himno nacional (La Constitución de Montecristi (2008) avala esta afirmación en el articulo Nº 2). Y en la presente investigación serán estos símbolos los que van a servir como modelo de imaginar la nación. La producción de obras de arte planificadas desde el Estado han tenido como objetivo fortalecer el discurso político del nacionalismo, representar visualmente un país unificado, glorioso de sus hazañas y proezas, derribando los problemas que ha dejado el regionalismo, el centralismo y destacar valores nacionales en cuanto a la repercusión en la construcción de la identidad colectiva nacional. El arte transforma los relatos históricos, le otorga un valor adicional a la palabra, la forma de percibir los símbolos de la nación y la compleja iconografía que esta tiene. 1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA “En plena selva, naturalmente, la única ley posible es la Ley de la selva…” Manuel Medina Castro El discurso visual histórico del Estado-Nación ecuatoriano ha sido elaborado y reestructurado debido a la coyuntura político y social de cada época. La consolidación del proyecto del Ecuador como República requería la necesidad de crear símbolos patrios, que identificaran a la sociedad o a las comunidades que habitaban dentro del territorio. Así mismo el arte ecuatoriano en aquella época de conformación se forjó entre gestas heroicas, reivindicaciones sociales, conflictos bélicos, desmembraciones territoriales, y tantos temas que componen la historia nacional (Villalba, 1989). Esto quiere decir que la representación de los temas fue cambiante, los géneros artísticos, técnicas y estilos para diferentes épocas o diferentes grupos que se empeñan en hacer o construir un símbolo o varios que identifique a la población con su territorio. La conformación de la representación visual nacional desde el Estado ha tomado sus fuentes del imaginario nacionalista mediante la inclusión de leyendas heroicas, apropiación de canciones, elementos simbólicos de la nación para difundir un discurso de patriotismo o nacionalismo oficial. El escudo, la bandera y el mapa han sido utilizados en diferentes campañas publicitarias por los gobernantes de turno, debido a la filiación que tienen los símbolos con los ciudadanos. El aparato de propaganda del gobierno del Econ. Rafael Correa actual Presidente de la Republica por ejemplo, 5 ha sabido utilizar símbolos, leyendas como “La patria ya es de todos”, imágenes, canciones como “Patria tierra sagrada”, de la misma manera que lo hizo en su momento el expresidentes Sixto Durán Ballén con su frase “ni un paso atrás”, para promover un sentido patriótico en el enfrentamiento bélico del Cenepa en el año 1995 (Rojas, 2015). Ha tomado un poco de todo y lo ha hecho parte de su discurso y sus spots de campaña. El uso excedido de la publicidad abarca la mayoría de los medios masivos para reproducir la propaganda oficial, contando a su favor con canales de televisión y radio pública, para reproducir la propaganda oficial, induciendo a la división de la población tras un discurso político, abanderado por la “revolución”. Ciertos artistas ecuatorianos se han visto inmersos en la construcción del discurso visual del nacionalismo, han reproducido visualmente momentos de la historia con el aval de un gobierno para promover un discurso especifico o para utilizarlo como una herramienta de proselitismo de un partido político. El caso particular de Pavel Egüez que se ha encargado de elaborar murales en los edificios públicos corrobora esta postura personal. La politización del arte es un problema cultural, es un plan para subordinar al pueblo con un propósito común, utilizando el aparato mediático y promover un discurso político con fines nacionalistas. “Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte”. Walter Benjamin.3 Los colores de la bandera están plasmados en la iconografía del aparato estatal, ministerios, secretarías y asociaciones que utilizan el tricolor patrio como una marca y la cromática para su uso corporativo. Varias generaciones han sido educadas con diferentes representaciones del mapa del Ecuador incluyendo su desmembración territorial. Una representación visual de la delimitación del Protocolo de Río de Janeiro y las zonas en disputa con los países vecinos. El mapa fue el elemento simbólico en que se representaba al territorio ecuatoriano, constando una extensión de la zona como suelo ecuatoriano, el mismo que años después fue atribuido legalmente al Perú. (Radcliffe y Westwood, 1999) La elaboración del discurso visual histórico se fundamenta entre historias, hazañas y proezas bélicas, en como el Ecuador se libró del yugo español, en la valentía de los héroes que libraron las revueltas libertarias. Esas leyendas construyeron un discurso oficial para rememorar como se forjó la nacionalidad ecuatoriana. La bandera tricolor, el escudo y el himno nacional son versiones oficiales de la ecuatorianidad, símbolos que como ciudadanos no podemos discutirlos o modificarlos porque son verdades nacionales. 3 Para ampliar el tema de la politización del arte remítase a la obra: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin (1936). 6 Los artistas han realizado obras que ya sean: por encargo, por merito, por obtener beneficios económicos o por cualquier razón han prestado su servicios al Estado. Obras establecidas como imágenes oficiales, convirtiendo la historia y el discurso político en un discurso oficial usado como un referente icónico del nacionalismo ecuatoriano. La escultura pública se ha encargado de decorar calles, parques y plazas. De la misma manera que la pintura de retrato mostrando personajes históricos relevantes que cumplieron un rol en beneficio del Estado nacional y necesitan ser recordados mediante pomposos lienzos que cubren la salas de un centro cultural, edificios públicos y salones, incluyendo la serie de retratos de los presidentes en el palacio presidencial, conocido como Salón Amarillo, lugar donde se realizan eventos de carácter protocolario. 1.3. PREGUNTAS DIRECTRICES ¿Qué tan importante es el papel que cumplen los artistas en la construcción del discurso visual histórico para fortalecer al Estado-Nación? ¿Cómo nos identificamos colectivamente los ecuatorianos? ¿Cuáles son los símbolos patrios que representan el ser ecuatoriano? ¿El territorio ecuatoriano como representación visual en un mapa contiene e identifica a sus pobladores? 1.4. OBJETIVO GENERAL • Entablar un diálogo entre los símbolos e imágenes del nacionalismo ecuatoriano establecidos históricamente, mediante la producción de objetos artísticos ensamblados dentro de una instalación artística, para cuestionar el sentido de pertenencia identitaria en la ciudadanía. 1.5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Reflexionar sobre los discursos visuales oficiales emitidos desde el Estado para difundir el nacionalismo en el Ecuador, • Analizar cinco imágenes artísticas que constituyen un referente visual en la construcción del nacionalismo. 7 • Investigar la fragmentación histórica del territorio ecuatoriano y la repercusión en el discurso del nacionalismo. • Presentar un discurso visual alternativo que recoja la construcción del sentido de pertenencia identitaria, individual y colectiva dentro del Estado-Nación. 1.6. JUSTIFICACIÓN “Un país que olvida no tiene identidad” Enrique Ayala Mora La identidad nacional adquiere sus cimientos, entre otros elementos, de los símbolos patrios. El cambio constante de éstos debido a conflictos, intereses particulares, económicos o políticos y hasta por procesos de modernización del Estado han provocado el “desmembramiento” del mapa físico dentro del discurso visual nacionalista. Para llevar con orgullo la pertenencia a la nación, como parte de la riqueza cultural y social que tienen los ciudadanos de una nación como la ecuatoriana, entender que la diversidad debe fortalecer y no dividir a la población. La intención de la obra es provocar nuevas percepciones y concepciones sobre la identidad visual y el discurso del nacionalismo en el Ecuador mediante la producción y reproducción de símbolos sobre distintos soportes o materiales. Pretende alterar el sentido y el contenido del mismo para desestabilizar al espectador, descomponer un discurso establecido y mostrarle uno alterno, el hecho de que se elija una técnica o algún material para construir un símbolo establecido no deja de ser o significar algo para alguien. El discurso visual del nacionalismo ecuatoriano ha dependido de la coyuntura política en los momento trascendentes de su historia. Los mandos superiores han tratado de unificar el sentimiento patriótico mediante la producción de imágenes y símbolos que recojan las hazañas y enaltezcan a los héroes y mártires de la nación, intentando que estas imágenes se constituyan en una narrativa histórica oficial, promoviendo un solo discurso, por eso planteo desde la investigación que los símbolos patrios no son los únicos símbolos que identifican colectivamente a la población. El proceso de delimitación geográfica entre el Ecuador, Colombia y Perú ha sido la causa de varios enfrentamientos bélicos y jurídicos entre estas naciones. La razón para que el territorio ecuatoriano quede fragmentado y reducido desde su nacimiento como República, está relacionado a los intereses político-económicos de las partes en disputa. Las derrotas bélicas sucesivas por parte del ejército ecuatoriano se deben a la inestabilidad política y económica que sufría el Ecuador en los 8 primeros decenios del siglo XX y terminada la década del 30, hasta la invasión del Perú en el mes de junio de 1941, aprovechando la atención internacional que se le daba a la Segunda Guerra Mundial, viéndose afectado, imponiéndose un Protocolo que mermaba el territorio amazónico, la derrota fue del todo consciente, “con mal entendida resignación.” (Ayala, 2013:63). Los conceptos en los que intento sustentar mi obra son temas diversos que componen la identidad de la población ecuatoriana, son fundamentos que dan valor a la diversidad y pluralidad que nos identifica. Incorporando a la gente en el discurso visual, en la representación del mapa, en las historias y leyendas que moldean al estudiante y los efectos que producen a la larga en la colectividad. Las obras escogidas de los artistas ecuatorianos contemporáneos pretender dar una continuación al camino recorrido por éstos y su reconocida trayectoria. La temática adoptada pretende visibilizar a la gente común, rescatar procesos sociales-culturales que tienen más valor que otras leyendas declaradas oficiales, procesos que se dan en el diario vivir, en un contexto colectivo. La manera de construir relatos visuales mediante la acumulación de objetos y técnicas, es una forma más de construir un discurso, sin pretensiones que se convierta en un discurso oficial. 1.7. METODOLOGÍA El análisis visual pretende reflexionar sobre las imágenes que transmiten un hecho histórico y han llegado a estar en la presencia de la colectividad por su difusión, por el espacio físico que ocupan, por la importancia simbólica que éstas contienen en la historia del Ecuador, y también a la relevancia y relación que tienen con el arte ecuatoriano. Para comprender de mejor manera el origen del nacionalismo en el Ecuador realizare una revisión bibliográfica sobre el nacionalismo en el Ecuador y el origen del nacionalismo en el texto del historiador inglés Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas (2001), ya que éste ha sido de gran relevancia para el análisis del nacionalismo como un artificio cultural, las características que comparten los conglomerados humanos, comunidades y naciones para fundamentarse como un Estado-Nación. De igual manera enfocarme en el proceso histórico del Ecuador, revisando textos relacionados con la construcción de la historia social, política y simbólica del país: Rehaciendo la NACIÓN (1999), obra de Sarah Radcliffe y Sallie Westwood ambas de procedencia norteamericana, en el que las autoras intentan pensar e interpretar las identidades nacionales en el Ecuador, y sus políticas en torno al nacionalismo, sus estudios se han fundamentado en sus experiencias con colectivos sociales en América Latina. La parte histórica esta basada en la 9 revisión bibliográfica de la Nueva Historia del Ecuador (1988-1995) coordinada por Enrique Ayala Mora, y su libro: Ecuador patria de todos (2013), en el que ofrece una visión histórica de la realidad nacional. La obra plástica será el resultado de esta reflexión mediante la elaboración de objetos que representen los aciertos y las incongruencias del discurso nacionalista ecuatoriano. Evidenciar los conflictos que se han desarrollado debido a la indefinición de los límites territoriales, en la representación del mapa, su función pedagógica y su repercusión en los pobladores en la elaboración y la difusión del mapa como el elemento que contiene a los habitantes, mostrando que históricamente ha sido un símbolo visual inestable. Tener presente los procesos históricos-políticos trascendentales de la nación ecuatoriana y el papel que tuvo el arte en su interpretación. Reflexionar que el discurso del nacionalismo trata de abarcar a toda la población sin tener en cuenta la diversidad cultural y la pluralidad étnica, que intenta manipular la historia para construir una narrativa que identifique a todos y no a algunos. El análisis de las obras de arte están atravesadas por la semiótica, ya que esta disciplina considera al objeto artístico como un signo comunicativo que tiene la función de intermediar entre el productor y el espectador, dentro de un contexto social y cultural, teniendo en cuenta que deviene de un proceso histórico-social. Bajo este marco semiótico se definen tres aspectos o dimensiones sociales de la acción: la sintáctica refiere a la relación de orden entre los elementos, la semántica se encarga de definir significaciones y valores informativos y la pragmática que tiene relación en cuanto al signo y las consecuencias en un contexto social determinado. (Marchán Fiz, 2012: 7) En relación al análisis artístico planteó hacerlo mediante el método iconográfico de Erwin Panofsky la obra de cinco artistas ecuatorianos de diferentes épocas en la historia del arte ecuatoriano, producidas en diferentes técnicas artísticas. Al analizar una obra representativa de cada artista buscaré la parte intrínseca: denotativa y connotativa que contiene detrás de la imagen, la intención del discurso para el espectador, ya que el código es un fenómeno cultural y social. (Marchán Fiz, 2012) El análisis de tres de las cinco obras seleccionadas fueron encargadas desde el Estado a artistas consagrados en su momento, y concuerda con lo expresado anteriormente. La selección de obras se lo ha hecho por la calidad técnica de sus creadores, y también porque el Estado ecuatoriano pretende generar un sentido de pertenencia con la ayuda de obras artísticas que tienen un alto nivel de pregnancia en la colectividad. El análisis pretende entablar un diálogo entre las obras modernas encargadas desde el Estado, con obras de artistas ecuatorianos denominados contemporáneos (Véase: Kronfle (2009). Miguel Alvear consta dentro del catálogo de artistas contemporáneos del 10 Ecuador. Patricio Ponce expone en el año 2014 en el CCM de Quito la muestra “Mirada de artista” junto a varios artistas, una propuesta de diálogo con el pasado y el arte contemporáneo.), y la influencia que representan en mi producción artística. Para el análisis del discurso nacionalista y el rol que juegan los artistas en su elaboración se ha elegido principalmente la obra “Canto a la Rebeldía”, mural ubicado en la cima de la Libertad, del artista ecuatoriano Eduardo Kingman Riofrío. La ubicación física es importante por que históricamente fue el lugar donde se suscitó la Batalla de Pichincha, ocurrida el 24 de mayo de 1822, en las faldas del volcán Pichincha, ciudad de Quito comandada por el Mariscal Antonio José de Sucre contra el ejercito realista comandado por el General Melchor de Aymerich, y donde el arquitecto Milton Barragán concibió el Museo y mausoleo, denominado Templo de la Patria, en Quito el año de 1980. Dentro de la producción artística contemporánea en el Ecuador han influido varios artistas en mi obra artística. Citaré dos autores que son una referencia personal debido a la calidad técnica de su obra, relacionado a los elementos que componen el discurso visual y su fundamentación política. La producción artística de Patricio Ponce tiene relación con la tradición artística de la Escuela Quiteña, el oficio y la técnica tradicional. En sus pinturas la intención es la de visibilizar a la gente común, gente marginada socialmente representada en retratos que están mostrando realidades cotidianas. El siguiente artista contemporáneo ecuatoriano a ser revisado será Miguel Alvear, su eje articulador es la identidad y alteridad. Trabaja ésta temática mediante la producción de fotografías, cortometrajes, largometrajes, y acciones que evidencian la problemática del mestizaje. La forma de ser del ecuatoriano: “hibrido y barroco”, elaborando escenas que juntan varios elementos que son mezclados con otros temas, algo parecido a una viñeta para crear una narrativa más compleja, un “tragi-cómic” de la realidad ecuatoriana. La necesidad de establecer una relación histórica es contraponiendo los artistas modernos con los artistas contemporáneos, que son referentes de las artes en el Ecuador y su producción estuvo relacionada a la construcción del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano. Antonio Salas iniciador de la Dinastía Salas pintó por encargo del Gral. Juan José Flores a los héroes de la independencia y retrató también al Libertador Simón Bolívar, figura destacada de la emancipación de las nacientes repúblicas americanas. Su producción nos acerca a la historia nacional y se la ha difundido como oficial. Añadir el análisis iconográfico del friso del Palacio Legislativo, que recopila mediante alegorías, la historia de la nación ecuatoriana. Éste mural fue tallado por Luis Mideros, escultor moderno encargado de retratar a personajes importantes dentro de la historia del 11 Ecuador en retratos oficiales como: Eloy Alfaro, Juan Montalvo, Eugenio Espejo, Simón Bolívar y otros más. Para la construcción de la obra artística de ensamblaje tomaré objetos artísticos que han sido elaborados bajo el concepto del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano. Objetos artísticos ensamblados con otros objetos que no tienen una relación directa con el arte, sino que vienen de procesos artesanales, industriales o naturales que combinados con los símbolos patrios modifican o alteran el discurso visual oficial del nacionalismo emitido por el Estado. 12 CAPITULO II EL NACIONALISMO IMAGINADO El origen de los estados modernos se remonta a la descomposición del feudalismo en Europa, y a la organización política de una comunidad bajo el amparo de un gobierno. Debido al surgimiento de la burguesía, una nueva clase social fortalecida económicamente, asumió arrear al pueblo a través de la reorganización y estructuración del naciente Estado4. Este grupo de individuos, aprovechando la crisis de la aristocracia, se hicieron de las tierras por medio de transacciones económicas, intervenciones violentas, o mediante conquistas bélicas. Los estados modernos se constituyeron mediante la creación de instituciones económicas, políticas y militares que promovían la organización dentro del territorio, la administración pública asume el desarrollo equitativo del conglomerado humano. El Estado como fenómeno social es un cambio de denominación a un órgano ya existente desde la antigüedad, adoptada por ciertos sectores sociales para su conveniencia, compuesto por personas capacitadas que daban consejo al soberano. Las naciones surgen en la sociedad y después se constituyen jurídicamente en estados. (Ayala, 2013) La nación al igual que el nacionalismo son “artefactos culturales de una clase particular” (Anderson, 2001) basados en un concepto ideológico socio-político que surge de la concepción del Estado-Nación como consecuencia histórica de organización política y administrativa. Su afianzamiento toma fuerza a partir del siglo XIX, el siglo de las revoluciones (Revolución Industrial, Revolución Francesa, Revolución Liberal). Y en especial desde las independencias americanas. Las revoluciones triunfantes han enaltecido sus victorias en términos nacionales. 4 Estado es el “Conjunto de órganos e instituciones con soberanía plena sobre un territorio concreto, que garantizan las relaciones pacíficas entre los diversos individuos y grupos socioeconómicos que la habitan.” (Plaza & Janés, 1984) 13 El afianzamiento de los Estados-Nacionales modernos se produce paulatinamente paralelo a las revoluciones e independencias en Europa y America. En el año de 1776 el congreso norteamericano resolvió que las colonias unidas por derecho son estados libres y soberanos, aprobando la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. En 1789 se suscita un conflicto social y político en Francia, cuando se enfrentaban partidarios y opositores al sistema del Antiguo Régimen francés, dando como resultado la caída del reinado de los Borbón y posteriormente el golpe de estado por parte de Napoleón Bonaparte en 1799, el mismo que trató de reorganizar políticamente a Francia en el siglo XIX. La resonancia de la Revolución Francesa tuvo su repercusión en America. La frontera de Haití estaba controlada por España y Francia, las revueltas de 1791-1804 dan con el poder al pueblo, para reivindicar la libertad de los esclavos negros y tomar las primeras medidas para abolir la esclavitud en América. En 1809-1810 se lleva a cabo en la ciudad de Quito la primera Junta Soberana declarada como el Primer grito de Independencia, aunque fue truncado el proceso de la Junta de independencia, fue el inicio de emancipación de la región, la élite criolla lideró esta revuelta y fue la semilla de la naciente República del Ecuador, y de las otras naciones hispanoamericanas. El nacionalismo trata de establecer una ferviente identidad dentro de una comunidad política y social. Este sentimiento de pertenencia es reconocido como patriotismo, muchas veces la forma extrema de la conciencia de Estado-Nación, que expresa las características comunes de una comunidad, para modelarlas políticamente. El nacionalismo es un concepto que no tiene mayor fundamento filosófico ya que no ha sido producido por grandes pensadores, que argumenten o que sostengan este manifiesto, es por esto que según Anderson la nación es una “comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, 2001: 23). Es imaginada porque el territorio acoge a muchas nacionalidades, pueblos, colectivos humanos, cada una distinta, diversa además de compleja, que no tendrán contacto alguno entre ellos debido a las condiciones geográficas, económicas, políticas, entre ellas. Pertenecen a la nación, habitan dentro del territorio nacional, cumplen obligaciones políticas que demanda el Estado. El hecho de pertenecer al Estado-Nación ecuatoriano llena a sus ciudadanos de orgullo patrio, “muchos podrían llegar a morir o matar por la comunidad […], la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido, durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten, y sobre todo, estén dispuestos a morir por imaginaciones tan limitadas.” (Anderson, 2001: 25). Porque quizás estarían increpando el modo de pensar y actuar de nuestra sociedad, el de desarrollarse soberanamente bajo las mismas leyes y derechos. 14 Anderson sostiene que el origen del nacionalismo surgió históricamente con la conjunción cultural de tres conceptos fundamentales. El primero la idea de que una lengua escrita particular ofrecía una verdad única, ya que confirmaba una veracidad particular, la nación se fundamenta en esta idea, por ejemplo: El cristianismo comparte una verdad en sus escrituras, ésta forma una hermandad transcontinental. La segunda es la creencia de la organización de la sociedad mediante eslabones jerárquicos, el gobernante es la autoridad que controla y administra las instituciones. El tercero refiere a una concepción histórica debido al origen del mundo y del hombre, son idénticos en esencia, dando sentido a las fatalidades de la existencia cotidiana: “La pérdida, la servidumbre, la muerte.” (Anderson, 2001) La lengua ha sido una de las estrategias en las que la gente ha encontrado un motivo para relacionarse, e identificarse colectivamente. Este sistema cultural es el vínculo con el pasado, con la historia. La reproducción de ideas y pensamientos ha llegado a manos de la gente para intentar mostrar la realidad. (Anderson, 2001) En el caso Latinoamericano la lengua fue una herramienta de la conquista, la evangelización permitió abrir espacios dentro del territorio a los conquistadores, al igual que la resistencia indígena se organizó y se llevó a cabo debido a la comunicación en la lengua nativa, reuniones e información relevantes que no hubiese sido transmitida o peor descubiertas por la lengua en que se comunicaban. Los estados americanos modernos modelaron su concepto de nacionalismo en base a las derivaciones del pensamiento europeo acerca del nacionalismo, los estados criollos compartían la lengua del colonizador, la procedencia del criollo5 era común con la de sus conquistadores, su lucha libertaria estaba relacionada, directamente al: “ …bautismo político de las clases bajas. […] los movimientos nacionalistas han tenido invariablemente una perspectiva populista y han tratado de llevar a las clases bajas a la vida política.” (Nairn, 1973:41.) Cuando sucedían las primeras muestras de lucha continental contra España por parte de los criollos insurgentes, los esclavos y los indios apoyaban a la corona española contra la insurgencia. Fue hasta la llegada de los movimientos independistas nacionalistas de la mano de Bolívar y San 5 Hijo de padres europeos (españoles o franceses), nacido en las colonias de la América española (criollo) o francesa (créole). Los criollos americanos fueron los principales promotores de las independencias del siglo XIX y fueron sus beneficiarios directos, principalmente por reducción de impuestos y restricciones comerciales. (Plaza & Janés, 1984). 15 Martín, en la que éste último en 1821 propondría que “en lo futuro, los aborígenes no serán llamados indios ni nativos; son hijos y ciudadanos del Perú, y serán conocidos como peruanos”. (Lynch en Anderson, 2001) Adjudicándose una temprana idea de nacionalidad, identificándose colectivamente en contra de sus opresores. Se empieza a denominar a esta nueva clase social por su procedencia, identificándola con un nombre común, para agruparlos y hacerlos sentir orgullosos de su procedencia geográfica nacional, a pesar de no tener una idea concreta de un pensamiento o conocimiento característico, se sienten parte de un colectivo que tiene un objetivo particular: la libertad. Esta idea de agruparlos e identificarlos los hace leales a un mando superior, en este caso, a luchar junto al alto mando militar contra la represión española. El incremento de impuestos recaudados en América por parte de la corona española, además de acaparar los monopolios comerciales, centralizar las jerarquías administrativas y exceso de impuestos y limitaciones para comprar y vender productos, irritaron de a poco a las clases altas criollas, y éstas se vieron en la necesidad de sacrificar tierras, esclavos, sufrir confiscaciones y hasta sus vidas por la independencia. (Lynch en Anderson, 2001) Es decir que se presagiaba el nacimiento de los nuevos Estados modernos de forma fortuita y arbitraria, debido a las circunstancias políticas, administrativas dentro del territorio americano. Las nuevas naciones adoptaron en parte, las antiguas divisiones coloniales de los territorios. Virreinatos, Audiencias y Capitanías se convirtieron, no sin conflictos, en estados independientes. El contexto histórico definiría los límites territoriales de las nuevas repúblicas debido principalmente a conquistas militares particulares. Además el territorio se definió tras propuestas políticas y propuestas intelectuales, los mismos que se irían definiendo constantemente debido a la diversidad climática, geográfica y los intereses económicos de sus gobernantes. (Ayala, 2012) 1.4. EL NACIONALISMO ECUATORIANO La identidad ecuatoriana se ha fundado a partir de suposiciones y leyendas que han sido consideradas como excepcionales en la composición de la historia. Según Radcliffe y Westwood (1999: 87) el nacionalismo ecuatoriano oficial se fundamenta en tres “campos básicos de poder”, estos son: la historia, el territorio y la población, alrededor de los cuales se ha construido el discurso nacional. 16 Estos campos tienen relación directa con la construcción cultural social y la organización temática del Estado. La educación reproduce la historia como un discurso oficial, el ejército es el órgano encargado de velar la soberanía del territorio, y las decisiones políticas gubernamentales recaen sobre los ciudadanos. (Radcliffe y Westwood, 1999) Es obligación en la formación estudiantil incluir en el curriculum la materia de Cívica que recoge las luchas heroicas del pasado y promueve el respeto hacia los símbolos patrios. La manera de expresar estos conceptos es mediante el ritual que se reproduce cada lunes en diferentes instituciones públicas y privadas: El minuto cívico recuerda alguna fecha importante dentro del calendario nacional, se canta el himno nacional y se iza el pabellón nacional. (Radcliffe y Westwood, 1999). El mismo ritual se repite cada lunes en la Plaza de la Independencia de Quito lugar donde se encuentra el Palacio de Gobierno y donde se lleva a cabo el “relevo de guardia presidencial”, momento cívico que constituye para los Granaderos de Tarqui6 un homenaje a los Héroes de la Patria y para exteriorizar la responsabilidad de su función: proteger el Palacio y resguardar la seguridad del Presidente de la República. Como hemos notado las naciones anteceden a los estados, las naciones son resultados de procesos históricos, teniendo en cuenta una base jurídica y política para crearlas y desarrollarlas, figura que se la ha denominado Estado, ente que está destinado al control del mismo. El Ecuador se ha consolidado como Estado-Nación debido a la relación entre estos dos elementos. “Si no se puede pensar a las naciones separadas de los estados, eso no supone que las comunidades nacionales sean hechuras artificiosas o burocráticas, creadas sin los pueblos. Al contrario, precisamente porque son comunidades, su base social es real. Las naciones más sólidas son aquellas en donde la participación de los pueblos más activa y profunda. El estado no saca de la nada los contenidos del imaginario nacional; los encuentra en las gentes, en su propia base popular.” (Ayala, 2013: 115) El Ecuador a finales del siglo XIX tuvo una importante participación dentro de la exposiciones universales celebradas en Londres y Paris, dentro del proyecto de unificación nacional y valorización del discurso simbólico nacionalista emitido desde el poder estatal, liderado por el Gral. Eloy Alfaro y la revolución liberal. 6 Grupo especial del Ejercito ecuatoriano, que conforma la Escolta del Presidente de la República del Ecuador, así mismo se encargan de resguardar el Palacio de Carondelet en Quito. Recuperado el 21 de febrero de 2015, del sitio web de la Presidencia http://www.presidencia.gob.ec/cambio-de-guardia/. 17 de la República del Ecuador: La primera gran exposición universal, se llevo a cabo en Londres en 1851, el objetivo ideológico era mostrar la superioridad industrial, militar y tecnológica británica ante países menos visibilizados y nacientes repúblicas americanas, en su búsqueda de prestigio, legitimidad y aceptación internacional, una competencia ardua y estricta mientras finalizaba el siglo; debido a la gran concurrencia de público y los diversos países participantes se denominó universal. (Muñoz, 2011). La primera participación del Ecuador sucede en París en el año de 1889, el flamante presidente de turno Antonio Flores Jijón expuso ante el congreso la invitación a la Exposición Universal, teniendo repercusiones políticas debido a la oposición de un sector conservador, sumando la oposición del Obispo de Quito fundamentando que la República estaba consagrada al Sagrado Corazón de Jesús; dichas ideas no rindieron fruto ya que la imagen del presidente tomo fuerza y ricos potentados guayaquileños recaudaron 20.000 sucres para su realización. En esta exposición el país exhibió productos agrícolas, cacao y tagua, además de productos industriales como textiles y sombreros de paja toquilla. (Muñoz, 2011). La Exposición de París de 1900, llega en un momento importante, una vez que la triunfante revolución Liberal asume el poder empieza el proceso de integración y consolidación nacional; la intención de mostrar un Ecuador con un pasado glorioso con vistas al progreso y la modernidad. El pabellón mostrado por el Ecuador intentó mostrar la cohesión y consolidación del territorio, presentando el escudo nacional y los símbolos de las provincias: es decir un Ecuador “moderno, occidental, con incipientes industrias y grandes riquezas naturales, con un territorio sólido y soberano, ansioso de progreso y fama. Un país digno donde vivir.” (Muñoz, 2011). 1.4.1. LEYENDAS Y MITOS FUNDACIONALES. El imaginario nacional histórico se ha dicho que se remonta desde el origen de los tiempos, de una existencia mítica del Reino de Quito de los Shyris, pueblo prehispánico conquistado por los incas y luego colonizado por los españoles. La Audiencia de Quito que fue colonia por más de trescientos años e independizado gracias a las gestas heroicas de los patriotas. Mitos y leyendas devienen en hechos históricos que la narrativa ha producido para la enseñanza en años escolares básicos y secundarios. (Carrillo y Arregui en Ayala, 2013). El estudio crítico de la historia tendrá como resultado visibilizar el esfuerzo de la gente anónima para la construcción de la nación, articulando las regiones y luchando por la integración. Dejando 18 de lado los viejos mitos nacionales, debemos afirmar la identidad replanteando el imaginario nacional, recopilando las experiencias que han consolidado la unidad nacional. El pueblo ha sido el protagonista de su propia historia. No hay país sin héroes y el Ecuador no puede existir sin los suyos. Al ver a los héroes como superhombres, a veces con la mejor intención, hemos llegado a pensar que estos hacen sacrificios absurdos o hazañas que no son creíbles. (Ayala, 2012) El héroe encarna la esencia de los valores nacionales, sus habilidades o hazañas le otorgan el reconocimiento histórico social, su muerte en ocasiones gloriosa sirve de ejemplo para futuras generaciones y para enaltecer el orgullo nacional. 1.4.2. ABDÓN CALDERÓN Para Advertencia, sobra. ¡Y a la buena de Dios! Que si salgo avante en esta empresa, tela en que cortar hay para que no se enmohezca la péñola, sin utilidad para los chiquitines de A B C. Quito, 25 de junio de 19057 El hecho de enaltecer la joven figura de Abdón Calderón reconociendo su notable actitud personal, debido a los hechos fundamentales en la Independencia en los que se cuenta que el héroe niño, tenía un deseo ferviente de servir a su país, siendo asesinado y mutilado brutalmente, motivando a la juventud a comprometerse en acciones heroicas en busca del bien común. La historia deviene de las Leyendas del tiempo heroico, obra del escritor cuencano Manuel J. Calle, quien escribió un relato histórico que se ha convertido en un hecho indiscutible. La descripción del autor es inverosímil ya que el lector común, se daría cuenta que ha sido engañado. Dejemos que el autor Calle nos diga en sus propias palabras: Inflamado de valor, corre al frente de los suyos, y se precipita sobre el enemigo. -¡Adelante, amigos míos! ¡Avancen, muchachos! –exclama con delirio dirigiéndose a los suyos-, y se entra por donde arreciaba el peligro y se cernía la muerte con la mirada encendida y la espada desnuda en la diestra. Silba una bala y le rompe el brazo derecho. Pasa Calderón la espada a la izquierda, y continúa la lucha a grito de: -¡Viva la Patria! Silva otra bala y le atraviesa el muslo. 7 Manuel J. Calle, 1983:12. Advertencia. 19 Vacila el niño, pero no cae. -¡Patria! ¡Patria! ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Y adelante! -grita como puede dejando caer la ya inútil espada. Viene una bala de cañón y le lleva ambas piernas. -¡Viva la Independencia! Y cae sobre su espada. Y Allí, en el suelo, sin brazos, sin piernas, destrozado, minima parte de sí mismo, aún respira con el aliento de su valor gigantesco y lanza entre el hipo de la muerte el último viva la república. Y luego, como una pálida flor que se dobla, blanco como un lirio que se marchita en un lago de sangre, entrega su grande alma. Tenía dieciocho años. El batallón entero qué le había atacado se arroja sobre sus despojos sangrientos, y alrededor de su cadáver, como en los cantos épicos de la Ilíada se traba un reñido combate… Cuando el Libertador supo este hecho admirable dispuso que la compañía Yaguachi a que pertenecía Calderón, no tuviese en adelante Capitán, y que cuando se corriese la lista y se nombrase al héroe de Pichincha, la compañía entera contestase: -Murió gloriosamente en el Pichincha, pero vive en nuestros corazones. Esta fue la batalla de Pichincha que nos libró del yugo extranjero y tal el comportamiento glorioso de Abdón Calderón.8 Ahora tras nuevas investigaciones históricas y documentos se sabe que Abdón Calderón falleció con disentería días después de la batalla de Pichincha consecuencia de la ingesta de comida descompuesta del ejército. Así la imagen del héroe muerto en batalla se refiere al joven huérfano de padre que acabó sus días en el hospital San Juan de Dios con diarrea y deshidratación. “-desde las laderas del Pichincha, donde se dio la batalla que libertó al Ecuador del poder español, y el cementerio del Tejar donde reposaban las cenizas del precursor Espejo y los huesos de los combatientes del Pichincha-, invitó al escritor a hacer asunto de sus tan celebrados artículos coloquiales de las gestas patrias. Y pensó que ningún 8 Fiel transcripción de la última parte de la leyenda que inspiró el mito. Manuel J. Calle, Capitulo XVII: Abdón Calderón (1822) 20 1983. auditorio mejor para contárselas que los niños. En ellos, como en nadie, podía la historia ejercer fascinación y dejar huella.”9 La identificación de la población con los héroes, mártires y demás glorias alimentan un sentimiento patriótico que entusiasma a la masas, y ésta se alimenta de sus éxitos. Los héroes nacionales representan actos heroicos, hazañas sobrehumanas y porque superaron las adversidades y ofrendaron su vida por la comunidad. Esta leyenda sirvió para fomentar un sentimiento patriótico en las nuevas generaciones que aprenden en la escuela a valorar las gestas heroicas y las batallas que libraron los patriotas por al libertad de la naciente republica. 1.5. LOS SÍMBOLOS PATRIOS Art. 2.- La bandera, el escudo y el himno nacional, establecidos por la ley, son los símbolos de la patria. El castellano es el idioma oficial del Ecuador; el castellano, el kichwa y el shuar son idiomas oficiales de relación intercultural. Los demás idiomas ancestrales son de uso oficial para los pueblos indígenas en las zonas donde habitan y en los términos que fija la ley. El Estado respetará y estimulará su conservación y uso.10 Un símbolo es una imagen convenida socialmente, que permite representar una idea percibida mediante los sentidos. Los símbolos nacionales representan a Estados, naciones y países además de diferenciarlos entre sí, éstos han sido la herramienta para difundir los valores históricos de la Nación. Tienen un vínculo directo con las relaciones humanas en comunidad por cuestiones afectivas, jurídicas y culturales. 1.5.1. LA BANDERA La bandera del Ecuador tiene su origen durante la época Colonial, en la Real Audiencia de Quito se usaron banderas y pendones utilizados por la Corona Española. El 10 de agosto de 1809 lo patriotas adoptaron una bandera roja con el asta blanca. Años después del pronunciamiento de la Independencia de Guayaquil el 9 de octubre de 1820 se utilizó una bandera azul y blanco con una 9 Prologo escrito por Hernán Rodríguez Castelo, en Calle, 10 Constitución 1983. de la República del Ecuador, Capitulo primero. Principios fundamentales. Art.2. Montecristi, 2008. 21 estrella, inspirada por José Joaquín de Olmedo y enarbolada por el Gral. Villamil (Castillo, edit. en Ayala 2013), la misma que se usó en otras campañas por la Independencia y adoptada finalmente por la ciudad de Guayaquil. El Gral. Antonio José de Sucre continuó con la lucha de independencia luego del 9 de octubre de 1820, marchando con las tropas colombianas cobijados por la bandera tricolor. El 24 de mayo de 1822 tras derrotar en las faldas del Pichincha a los realistas fue cuando se izó por primera vez la bandera amarillo, azul y rojo en la torre de la iglesia del tejar. Debido a la relación con los países que conformaban la Colombia bolivariana se adoptó la bandera tricolor del nuevo Estado ecuatoriano constituido como República el año de 1830. Fig1. Símbolos patrios. Evolución de la bandera del Ecuador Fuente: Ayala, 2013. Elaboración: El comercio El uso de los colores amarillo, azul y rojo fueron ideas del Gral. Francisco de Miranda, prócer venezolano en las primeras campañas libertarias, su significado no tiene certeza alguna, aunque con fines didácticos y patrióticos se dice que representa “las doradas campiñas de America, separadas de la sangrienta España por el azul de los mares.” (Román en Ayala, 2013: 133). 22 Tras el rechazo del predominio de militares venezolanos al mando del Estado ecuatoriano, fue derrocado en el año 1945 el presidente Juan José Flores y se adoptó la bandera del Ecuador por el azul y blanco de la bandera guayaquileña. En el año de 1860 bajo el régimen de García Moreno se inicio la consolidación del Estado y se adoptó definitivamente la bandera tricolor, diferenciándola de las bandera colombiana y venezolana que tienen franjas iguales a diferencia de la ecuatoriana que tiene la franja amarilla del doble de tamaño del azul y rojo. La bandera es el símbolo más utilizado en actos oficiales y fiestas cívicas, representa los colores patrios y es utilizado en uniformes de los equipos nacionales, selecciones, comité olímpico, insignias, distinciones, galardones entre otros reconocimientos, ya que nos hace sentir orgullo de la unidad y porque ésta nos identifica. Se evidencia que la bandera adopto colores por conveniencias personales y se uso para identificar colectivamente a los ciudadanos y representantes del país. El hecho de haber tenido cambios en su definición muestra que es un símbolo vacío que se ha ido construyendo paulatinamente. Es posible que siga adoptando otras características o aun cambiando su actual diseño. 1.5.2. EL ESCUDO El escudo representa al país, su riqueza y diversidad. Mientras se libraban las luchas de Independencia se adoptaron escudos de armas muy comunes en el siglo XIX, en algunos casos siguen siendo parte de la identidad de un colectivo. El escudo nacional que conocemos quedó establecido en el año de 1845, usado sobre la composición de la bandera azul y blanco. En 1860 se volvió a usar el escudo sobre la bandera tricolor, durante varios años ha sufrido cambios pero en su composición consta de esta manera: “Tiene en el centro una forma ovalada sobre cuatro banderas recogidas. El cóndor de la parte superior es un símbolo andino, que representa libertad y fuerza. Una imagen del sol, que los indígenas veneraban como dios y consideran un símbolo, descansa en el centro de la línea equinoccial, donde están escritos cuatro signos del zodiaco correspondientes a los meses de la lucha libertaria. El centro del escudo está dominado por el monte Chimborazo, del que fluye el río Guayas que da al mar, donde navega un barco a vapor que tiene como mástil un caduceo, símbolo de la república. Entre las banderas sobresalen una rama de laurel y otra de olivo, que representan la victoria y la paz.” (Ayala, 2013: 135) 23 Fig2. Símbolos patrios. Evolución de el escudo del Ecuador Fuente: Ayala, 2013. Elaboración: El comercio 1.5.3. EL HIMNO NACIONAL Desde la conformación del Ecuador como República se intentó oficializar alguna canción que tuviera características marciales, como se esperaba en aquella época de un himno nacional. Hubo varias propuestas fallidas hasta que se hizo el pedido al secretario de Congreso: Juan León Mera quien en la noche del 15 de noviembre de 1865 escribiría ciertas estrofas con un tono agresivo contra España, mientras otras enaltecen las luchas libertarias y la consolidación de una integración latinoamericana. Dentro del contexto, España arrebataba las islas Chinchas al Perú, en busca de una nueva conquista, recibiendo un rechazo general en toda America. La música estuvo a cargo de Antonio Neumane, maestro francés de descendencia alemana que fue traído por el gobierno de García Moreno para dirigir el Conservatorio Nacional de Música, quien vivía en el país y luego adoptaría la nacionalidad ecuatoriana. El himno fue ejecutado por primera vez el 10 de agosto de 1866 (Román en Ayala 2013), pese a varios intentos por cambiar la letra debido al argumento que era ofensiva ante España, no se la hizo y el himno fue declarado 24 intangible y no se alteró, simplemente se decidió cantar la segunda estrofa que no reproduce frases contra España. 1.6. EL TERRITORIO FRAGMENTADO Las primeras escuelas de cartografía moderna se encargaban del trazado y el estudio de los mapas geográficos. Estas pertenecían a familias de sabios independientes, que tenían sus propias flotas o las hacían para poderosos navegantes. Con la organización de los nacientes Estados europeos estrechan relaciones debido a intereses de las nuevas organizaciones políticas: España, Portugal, Holanda, Inglaterra. La cartografía toma una relevancia importante, ya no es simplemente una referencia de comercio regional, se convierte en una ciencia de conquista y apropiación. (Montaldo, 2004) “…planisferios -instrumentos de la conquista imperial. Ubicar en el mapa es una de las actividades racionalizadoras de la cultura occidental moderna y, podríamos decir, es un dispositivo central en la definición de identidades colectivas –regionales, nacionales, continentales.” (Montaldo, 2004: 14) El término mapa tiene su origen del vocablo latín “mappa”, que refiere a la simple representación de una finca, un territorio propiedad de un no terrateniente con casa que trabajaba la tierra. Los mapas ayudan a medir superficies y distancias con exactitud, se basa en la representación de una franja territorial sobre una superficie bidimensional, es un esquema de la división territorial. La elaboración de mapas, la descripción científica o paisajística de los territorios forma parte de las estrategias que tienen los estados políticos para constituirse en países, las naciones, las regiones y el continente entero. Ubicar en el espacio un lugar determinado conlleva suponer su ubicación, su verificación y estudio como de imaginación. Los mapas de América abundan debido a la cantidad de sabios, científicos, exploradores, espías, diplomáticos, comerciantes, artistas, aventureros y todo a la vez, que en sus viajes tomaron apuntes y crearon una representación particular, es decir, una apropiación técnico-discursiva de los nuevos territorios. (Montaldo, 2004) En el presente documento nos remitimos específicamente en el mapa, la imagen icónica del territorio: su representación visual. La función que desempeña esta imagen es funcional en asuntos: geográficos, políticos, o relacionada a propósitos económicos. El mapa ha sido representado para delimitar las regiones naturales, la distribución étnica de la población, yacimientos petrolíferos, 25 mapas de viaje, delimitación geográfica, mapa político, entre otras representaciones visuales de la nación imaginada. “[…] el censo, el mapa y el museo: en conjunto moldearon profundamente el modo que el Estado Colonial imagino sus dominios: la naturaleza de los seres humanos que gobernaba, la geografía de sus dominios y la legimitidad de su linaje.” (Anderson, 2001:228) Anderson (2001) afirma que los Estados coloniales cambiaron de función y de forma a mediados del siglo XIX cuando se consolidaron en el poder tres instituciones encargadas de moldear ideológicamente a los humanos que gobernaban en las zonas colonizadas en America. Los reinos coloniales europeos intentaron legitimar con frecuencia mediante métodos legales para transferir o heredar espacios geográficos en donde habían eliminado o sometido a los aborígenes. Estos estaban dedicados a construir la historia de propiedad de sus nuevas posesiones geográficas. A finales del siglo XIX aparece el “mapa histórico” destinado a clarificar la delimitación territorial. El mapa como logotipo se origina a la práctica de los estados coloniales de colorear sus colonias, “con un teñido imperial, asemejando a las colonias como piezas de un rompecabezas” con la posibilidad de separar las piezas de su contexto geográfico. Formando parte del imaginario colectivo, convirtiéndose en un emblema de los nacionalismos. (Anderson, 2001: 244) El mapa logotipo es reconocible debido a la difusión de éste como icono representativo del territorio, con la ventaja de su infinita aplicación y reproducción. Se lo usa en carteles, uniformes, insignias, sello oficiales, ilustraciones, propaganda oficial, vallas, llaveros, y distinto tipo de soportes. La construcción del mapa contiene líneas de longitud y latitud, los nombres de lugares, las señales de ríos y mares, montañas, implica desde países hasta continentes. 1.7. EL TERRITORIO ECUATORIANO La delimitación del territorio ecuatoriano debiera ser la plataforma donde se construye la sociedad, donde habita y existe su población, es la base geográfica para sustentar su razón de ser como nación. En el Ecuador el proceso histórico de construcción del territorio ha sido cambiante y se ha ido redefiniendo con el transcurso del tiempo, el territorio en el campo físico no estuvo establecido, tampoco de manera simbólica. El perfil territorial ha sufrido fragmentaciones debido a intereses 26 políticos, económicos de agentes o potencias externas con intereses específicos sobre el suelo ecuatoriano. El nacimiento de la República del Ecuador en 1830 tuvo una definición territorial gráfica, mas no de ocupación, para establecer límites entre los otros nacientes estados vecinos. La ocupación efectiva del espacio era muy distinta a la que se podía ver en el mapa. Este fue uno de los principales argumentos para una desmembración territorial temprana, el espacio amazónico fue el principal afectado debido a conflictos bélicos: al norte con Nueva Granada (actual República de Colombia), y al sur con el Perú. Estos enfrentamientos constantes tenían de por medio un conflicto político por parte de los gobernantes, sin tomar en cuenta las poblaciones que habitaban en dichos sectores. Estos incidentes tuvieron una repercusión en el Ecuador, ya que después de ser un territorio fragmentado regionalmente, se veía en la inseguridad de seguir perdiendo aun más su territorio. Con la amenaza de la invasión peruana se hizo un esfuerzo por unificar a la nación, los poderes regionales de Quito, Guayaquil y Cuenca se unieron para realizar reformas e iniciar un proceso de construcción nacional unificada. Las disputas fronterizas, sin embargo han tratado de establecer temporalmente un sentido de nación, agrupando a las etnias, pueblos y comunidades para establecer las identidades regionales en una sola, contra el “invasor”. Una vez terminado el conflicto esta idea se dispersó y la división entre la población continuó aumentando debido a la centralización y la regionalización. La inserción de los “países garantes”, con intereses puntuales sobre suelo ecuatoriano y la riqueza de los recursos naturales que éste contiene, dieron un cambio en las posibles soluciones, durante la década de 1930 se habló del hallazgo de petróleo en territorio oriental ecuatoriano. “El informe del Director General de Minería y Petróleos del Ecuador, de 30 de junio de 1941 -tómese nota de la fecha- publicado con el titulo “La minería y el petróleo en el Ecuador”, revela que la única concesión petrolera en el oriente ecuatoriano pertenece a The Shell Company of Ecuador Ltd.[…]”, la delimitación de un futuro tratado preveía los límites en los puntos más avanzados en la exploración de la transnacional Shell. “La Standard Oil ejercía, por entonces, la mayordomía del Palacio de Pizarro. La invasión de 1941 fue, a todas luces, también, además, otro episodio de la rivalidad entre la Standard Oil y la Royal Dutch Shell.” (Medina Castro en Ayala, 1983). Se ha hecho lo posible para tratar de solucionar de forma pacífica estas disputas territoriales, varios tratados han sido escritos, algunos secretos, unos acatados, otros impuestos, hasta el último acuerdo de paz entre Ecuador y Perú firmado en Brasilia el 26 de octubre de 1998 en el que se consintió el 27 “Acta Presidencial de Brasilia, un acuerdo sobre libre comercio, un tratado de comercio y navegación, un acuerdo de integración fronteriza y notas sobre aspectos económicos específicos y de seguridad mutua.”. (Ayala, 1999:127). Fig 3. El territorio ecuatoriano fragmentado. Fuente: (http://www.defensa.pe/forums/showthread.php/320-Fuerza-A%C3%A9rea-de-Ecuador/page8.) Edición del autor. Durante la primera mitad del siglo XX el territorio amazónico, inhóspito y antes olvidado, fue el escenario donde se dieron varios enfrentamientos involucrando al ejército peruano contra el ecuatoriano, los primeros tratando de tomar posesión física por las armas y por medio de la colonización de los pueblos originarios y los segundos resistiendo con escasas municiones, y acatando órdenes de defender con valentía el espacio territorial. En ocasiones la invasión al territorio fue premeditada y la causa de la perdida territorial debido a circunstancias adversas contra el Ecuador, esta agravaba la tensión entre ambos países, debido a la despreocupación por parte de los políticos ecuatorianos y a los intereses del Perú hacia esas tierras. Los recursos petrolíferos que estaban bajo tierra estaban siendo explorados por compañías petroleras de Estados Unidos que realizaron prospecciones durante los procesos bélicos. Los conflictos bélicos por el territorio han sido asimilados como conflictos nacionales, es verdad que la complejidad de problemas que ha atravesado el Ecuador han involucrado casi siempre a la población por el hecho de no haber sido resueltos éstos de manera pacífica mediante la política. Los mandantes de turno utilizaron este tipo de coyuntura para hacer campaña, se los ha catalogado de populistas porque han utilizado su influencia en el Gobierno como tarima para su permanencia en el poder. 28 En el actual territorio existen pruebas físicas de ocupación en épocas remotas. Con el tiempo se desarrollaron comunidades humanas en diferentes regiones, desarrollaron medios de producción, cultivaron una amplia cultura, su memoria se ha perdido en la tradición oral o cambiado con la escritura de ésta. La constitución del Ecuador como República tras su desmembración de la Gran Colombia tuvo algunos efectos espaciales en su consolidación. Al norte del territorio estaba establecida la delimitación, de la misma manera al sur. En el oriente había una demarcación incierta con el Perú y el Ecuador aceptaba que “esta zona era susceptible de arreglos mediante tratados “válidamente celebrados”. (Gómez en Ayala, 1983). El Ecuador en realidad empezó a constituirse como un Estado, pero la inexperiencia sobre manejo territorial llevo a los mandantes de turno a aumentar la brecha que dividía a la población regionalmente, las regiones costa y sierra eran representadas por capitales políticas y económicas: Quito y Guayaquil respectivamente, Guayaquil por ser el puerto marítimo y la puerta al exterior cobró una importancia decisiva en la historia política del Ecuador, a diferencia del resto del territorio que se fue definiendo paulatinamente y reconociendo en las ultimas décadas constitucionalmente con derechos para sus habitantes. Los códigos culturales referentes al territorio ecuatoriano han estado presentes en los conflictos bélicos contra el Perú, en una identificación como ecuatoriano frente al peruano invasor, de igual manera al tener presente un resentimiento histórico debido a la usurpación del territorio y como este a mermado económicamente al Ecuador. 1.8. IDENTIDAD El comportamiento individual y colectivo dentro de la sociedad marca el proceso de desarrollo y construcción de la identidad. Un proceso marcado por la pluralidad de formas culturales en las que nos desenvolvemos, formas que las adoptamos o que las reproducimos como propias. El comportamiento es transferido regularmente en sociedad, por tradición, por generaciones familiares, por amistad o porque las sentimos oportunas en cierto momento, por moda o imposición cultural. “La dimensión cultural de la existencia social estaría dada por el hecho de que, en cada uno de los actos de la vida cotidiana, el ser humano está cultivando sus identidades y la combinación de estas identidades: está cultivando, pues, la dimensión identitaria de su existencia.” (Echeverria, 2010: 24). La identidad es una construcción social, al igual que el nacionalismo y patriotismo como se ha tratado en el desarrollo de este capitulo. Surge de la relación que mantienen los sujetos con su entorno específico y su interacción entre ellos en el desarrollo social. Sucede en un proceso 29 dialéctico para contraponer conceptos, pensamientos, teorías, y tradiciones. Es desenredar la complejidad del comportamiento del ser humano en la convivencia, en su comportamiento e identificación colectiva. El caso individual, la identidad se construye de la misma manera, ¿Cómo me identifico socialmente? Este proceso de individualización del sujeto dentro de la cultura es el motivo que permite la construcción de la identidad, que da sentido a sus acciones y esa identificación personal. Bajo un mismo Estado nacional la población comparte valores culturales, códigos y normas comunes, y éstas a la vez son prácticas que diferencian a unos sujetos de otros. Esta diferencia ha sido denominada identidad; la diversidad étnica y la pluriculturalidad en el Ecuador es la denominación legislativa para definir las distintas identidades culturales de las nacionalidades autóctonas en el país. 1.9. CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO EN EL ARTE La diversidad de técnicas utilizadas en proyectos artísticos que recojan el proceso de construcción nacional han ayudado a la proliferación de discursos nacionales. La pintura de retrato encargada al pintor Antonio Salas, tiene su influencia en la pintura de retrato que se había hecho en Repúblicas nacientes como Francia y su emperador Napoleón, de la misma manera en Estados Unidos y el retrato de George Washington. El retrato ha sido un recurso esencial en la construcción del discurso visual moderno, porque son el testimonio de un determinado modelo, con el aspecto particular del momento en que fue retratado. Los gestos adoptados del modelo, los atributos y demás elementos de la composición tienen un significado simbólico, es por esto que un retrato se puede convertir en un símbolo. (Burke, 2005:30) El mural escultórico de Luis Mideros muestra un interés por el proceso histórico para enaltecer la figura del guerrero americano nativo, de la lucha de Independencia, los próceres, la modernización del Estado y ciertos momentos relevantes de la historia del Ecuador. Los procesos de los sujetos que forjaron la actual nación ecuatoriana y que forman parte del discurso nacional histórico. El friso es una serie de imágenes que fueron elaboradas para representar las historias y relatos del pasado. Los griegos esculpieron la procesión de las Panateneas en el Partenón, los romanos tienen la columna de Trajano en la que cuentan las campañas de los romanos contra los dacios. Estas obras son útiles para la reconstrucción de lo sucedido, no cabe pensar que es una verdad completa o absoluta, es la representación a través de idealizaciones presentes en la documentación plástica. (Burke, 2005: 193) El análisis en éste subcapítulo se enfoca en la comparación de una obra de un artista moderno y un contemporáneo. Las obras escogidas de los dos artistas modernos fueron encargadas desde el 30 Estado para promover un discurso visual oficial. Las obras de los artistas contemporáneos tienen un proceso y origen distinto, la motivación de la temática es adoptada por motivación personal de cada artista, al igual que el género y técnica para la elaboración de su obra. La comparación de las obras empata en la forma de representación: El retrato pictórico es el género en que Antonio Salas y Patricio Ponce comparten en su producción artística. Analizaré el retrato de Simón Bolívar pintado por Antonio Salas, y el retrato pintado por Patricio Ponce denominado “Miss Ecuador”, buscando definir un argumento personal después de examinar dichas pinturas. Incluyendo una entrevista relacionada al tema de investigación respondida por los artistas contemporáneos mencionados. Las obras de carácter narrativo representan una secuencia dinámica en forma de escena estática (Burke, 2005:181). Luis Mideros elabora el friso del Palacio Legislativo narrando ciertas escenas y relatos de la historia nacional. A diferencia de Miguel Alvear, artista contemporáneo que trabaja con el video: secuencia de fotogramas, para representar una historia que incluye el uso de un símbolo patrio, “Wir konnen es” usa el escudo nacional para representar la cargada retórica patriótica encarnada en los símbolos. Han existido varios intentos por establecer un discurso visual oficial por parte del Estado, el cual se valió de los artistas más importantes de su época para diseñar murales que acompañen a la estructura arquitectónica estatal, para realizar esculturas públicas monumentales que enaltezcan las figuras relevantes de la política y la cultura, y para elaborar retratos de los patriotas que lucharon en la independencia nacional, además de estas representaciones oficiales, elaborar interpretaciones que han tratado de construir un fundamento histórico visual de pertenencia nacionalista. La producción de obras de arte planificadas desde el Estado han tenido como objetivo fortalecer el discurso político del nacionalismo, representar visualmente un país unificado, glorioso de sus hazañas y proezas, derribando las disputas que ha dejado el regionalismo, el centralismo y sus repercusiones en la construcción de la identidad colectiva nacional. El arte transforma los relatos históricos en imágenes visuales, le otorga un valor adicional a la palabra, la forma de percibir los símbolos de la nación y la compleja iconografía que ésta tiene para que la población se identifique con los símbolos y su nación. El impulso modernizador del Estado arranca con fuerza en el Ecuador finalizada la segunda guerra mundial. Esto se desarrolla gracias a un ambiente de estabilidad política y una renovada prosperidad económica. Para este entonces en el Ecuador se había formado ya una generación de arquitectos, constructores, planificadores nacionales y el naciente conjunto de artistas escultores entre ellos: Luis Mideros y Jaime Andrade Moscoso, formados por los maestros de la Escuela de 31 Bellas Artes de Quito que intervinieron en la producción de la estatuaria de décadas anteriores. Esta nueva generación de arquitectos y escultores fue la encargada para la nueva producción de construcciones arquitectónicas oficiales (Crespo Toral, 1977), hoy instituciones estatales. Las construcciones arquitectónicas tratan de establecer una “conciencia nacional” a través de los edificios, murales, escultura pública y monumentos, con la finalidad de establecer un lugar nacional único. La estructura pública se ha realizado en honor de figuras trascendentes y acontecimientos que son parte del imaginario nacional. (Alsayyad en Radcliffe y Westwood, 1999) El impulso de la estatuaria cívica en el Ecuador surge en la década de 1970, antes de esta fecha se comenzó a incorporar piezas artísticas que acompañaban a las nuevas estructuras arquitectónicas que se proyectaban en las grandes urbes: Quito y Guayaquil. El cambio sobre las políticas públicas acerca del arte impulsaron al rescate y promoción de un arte público en gestación: “…los frisos y murales del Palacio Legislativo, de las Cajas del seguro, de las Ciudadelas Universitarias y de los aeropuertos de Quito,…” se encargó a los artistas nacionales para el diseño que se incorporaría a la arquitectura como “parte de un discurso acerca del origen y evolución de la sociedad nacional.” (Crespo Toral, 1977) En la elaboración de estas obras existe un esfuerzo importante por parte del Estado para crear una infraestructura adecuada para el desarrollo de los artistas nacionales que venían buscando una estabilidad, espacios y hacerse un nombre en la historia nacional, representando los grandes momentos y hazañas históricas, así también “para expresar su discurso estético nacionalista y monumental”. (Crespo Toral, 1977) “…la arquitectura monumental puede simbolizar la nación y sus atributos: su modernidad, su estatus científico, su importancia global, su poder y su longevidad. La ubicación física particular de los monumentos en el territorio nacional puede revelar la versión de la historia, la sociedad y la geografía que se está promoviendo. El principal monumento nacional ecuatoriano está directamente vinculado con las relaciones geográficas e históricas que subyacen a la configuración territorial de la nación. Recogiendo las ideas de desarrollo histórico y progreso, por un lado, y un sentido de continuidad estable de la ‘nación’, por otro, la identidad nacional que se expresa mediante nociones de tiempo reafirma la nación contemporánea dentro de una narrativa histórica ‘natural’.” (Radcliffe, Westwood, 1999:94) Para el análisis de las obras seleccionadas planteo un análisis crítico según el modelo iconográfico propuesto por Erwin Panofsky. La escuela de Warburg en Londres reunió a varios historiadores del arte entre los cuales destacaban: Panofsky, Fritz Saxl y Ernst Gombrich, todos interesados por el análisis iconográfico de las obras de arte para escribir una historia que no solo se basa en los textos 32 sino también en las imágenes. El modelo de estudio y análisis de las obras de arte según Panofsky comprende de tres niveles: 1. Denominado preiconográfico constituye el mundo de los modelos artísticos, respecta a la relación primaria de los objetos representados con el espectador. 2. El segundo nivel es más complejo ya que estudia los significados de los elementos, historias y alegorías, denominado análisis iconográfico estricto. 3. El tercer nivel presenta ideales y pensamientos de la imagen son analizados en esta instancia por la interpretación iconológica, es decir el significado intrínseco de la obra analizada. 1.10. EDUARDO KINGMAN RIOFRÍO. LA LIBERTAD Eduardo Kingman es uno de los pintores que más se destacó en la vertiente del realismo pictórico. Nacido en Loja en 1913, se hizo con un estilo propio dentro del indigenismo. Su pintura es representante de este movimiento que debido a la expresividad de sus formas y la temática popular y social. Rompió con la tradición academicista desde su primera muestra al cumplir veinte años, donde reflejaba parte de lo que acontecía políticamente y socialmente dentro del Ecuador. El artista se dedica en su mayor parte a la pintura que refleja las vivencias en su tierra, el campesino, el trabajador. El dibujo es interpretado con una fuerte línea, dotando de expresión a los elementos, a los personajes, sus rostros y manos serían esa agresividad transformada en el discurso que visibilizaba al indígena. “Y a los ecuatorianos nos develaría zonas hondas del ser de nuestros hermanos más ignorados y marginados”. (Rodríguez Castelo. 1985) Eduardo Kingman se dedicó a la elaboración de murales para todo tipo de comisión particular, las realizó en varias edificaciones estatales, centros educativos. Por encargo de las Fuerzas Armadas del Ecuador en el año de 1980 trabajo en el mural “La Libertad”, a ser ubicado en la cima de la Libertad, lugar donde se considera se libró la batalla de Pichincha. El Templo de la Patria, concebido por el arquitecto Milton Barragán surgió como templo patriótico donde están los restos del armamento utilizado en la batalla, las catacumbas de los héroes, el mural ubicado en la parte frontal superior de la edificación con la vista hacia la ciudad. 33 Fig 4. Canto a la libertad. Eduardo Kingman. Fuente: (http://www.museosdefensa.gob.ec/index.php/component/content/article?id=64) Edición del autor. La elaboración del mural refleja de forma ilustrativa los personajes más importantes en la construcción histórica de la patria, “que formaron parte de la concreción de la nación”. Estas imágenes, debido a la sencillez de la composición y la construcción de los símbolos se comparan al trabajo realizado en los sesenta para la elaboración de láminas educativas de los personajes de la nación. (Moreno Aguilar, 2010). Descripción preiconográfica: Mural cerámico horizontal ubicado sobre una construcción arquitectónica, en el fondo predomina un sol de color amarillo sobre el que se encuentran seis personajes ubicados desde la parte media hacia el borde superior, de izquierda a derecha el primer personaje sostiene en sus manos una lanza, tiene vestimenta colorida y sobre su cabeza lleva una cinta y una pluma; el segundo personaje lanza un grito al cielo y sostiene en su mano derecha una escopeta, detrás de éste hay un edificio blanco y un grupo de gente; en el centro yace sobre unas montañas tendido uno de éstos personajes con uniforme militar sosteniendo con su mano izquierda una bandera amarilla, azul y roja; el cuarto es un hombre que lleva puesto un traje y corbatín, cruzado de brazos en su mano derecha sostiene una pluma, detrás de este personaje a su izquierda se encuentra una cruz en la parte superior y un papel que expresa: “LIBER ESTO FELICITATEM ET GLORIAM CONSEQUTO SALVA CRUCE ”, en la parte derecha se puede observar la cúpula de una iglesia y en la parte inferior una persona recogida sosteniendo su cabeza; el sexto personaje sostiene con el puño cerrado su cabeza, en su mano izquierda sostiene un papel que dice: “JUNTA SOBERANA DE QUITO”; la parte inferior del mural se encuentra ocupado por dos grandes manos 34 que rompen unas negras cadenas, a los extremos de ésta se halla en la parte izquierda un puño cerrado sosteniendo un hacha de piedra y en la parte izquierda otro puño que sostiene una espada. Análisis iconográfico: Mural cerámico ubicado en la Cima de la Libertad, sobre la construcción del arquitecto Milton Barragán, la iluminación del sol tras las montañas representa el punto radiante del día sobre el que se disponen seis personajes: el primero es el inca Atahualpa; el segundo es un rebelde quiteño exclamando un grito al cielo sobre el que se encuentran los quiteños en las calles protestando probablemente una rebeldía colonial; el tercero es el agonizante Capitán Abdón Calderón que sostiene con su mano izquierda la flameante bandera tricolor; El cuarto personaje es Eugenio Espejo representado con una pluma escribiendo en un papel el mensaje: “Sean libres a la luz de la cruz”; el quinto personaje tiene sus manos sobre la cabeza en actitud de sufrimiento, representando un personaje anónimo del pueblo; el último personaje representa a un miembro de la primera Junta de Gobierno autónoma surgida en Quito el 10 de agosto de 1809. En la parte inferior se encuentran unas grandes y toscas manos, elemento característico del pintor Eduardo Kingman, en el extremo izquierdo se aprecia el puño de un indígena nativo americano sosteniendo un hacha; en el extremo derecho el puño de un soldado del ejercito ecuatoriano que blandea una espada. Análisis iconológico: Mural pictórico cerámico representado con estilo indigenista, colores planos y brillantes; el sol representa la adoración por parte de las comunidades indígenas nativas y simboliza el resplandor de un nuevo amanecer que cubre a toda la Nación; en primer plano se encuentran representadas las manos con grilletes que se liberan de las cadenas impuestas por los colonizadores españoles y la ansiada libertad del humano originario; al extremo izquierdo se encuentra representado un guerrero que resistió la dominación española y en su extremo opuesto un granadero de Tarqui que impulsa con fuerza su espada mostrando la valentía del soldado ecuatoriano; En la parte superior el artista ha querido representar los personajes representativos de la ciudad de Quito: primero al inca Atahualpa considerado el último gobernador del Imperio incaico quien fuese secuestrado y asesinado por los españoles; a continuación un quiteño representando la rebelión de las Alcabalas, considerado como una de las primeras manifestaciones del pueblo quiteño contra el dominio español. En la parte central yace el héroe niño: Abdón Calderón sosteniendo con orgullo y valentía el estandarte patrio, aún en sus últimos momentos de vida; el cuarto personaje es Eugenio Espejo, prócer de la independencia ecuatoriana, expresando el grito libertario a través de la cruz y una nueva administración política; el quinto personaje simboliza el pueblo anónimo, recogido esperando su libertad; el personaje ubicado a la extrema derecha representa a la junta de gobierno surgida en Quito el 10 de agosto de 1809, día considerado como el primer grito de Independencia Hispanoamericano inicio del proceso de emancipación de las colonias de la región. 35 2.7.1. ANTONIO SALAS La presencia y trascendencia de la Dinastía Salas es un hecho particular en la historia del arte ecuatoriano, debido a la producción artística e histórica que representan casi cinco generaciones de artistas. Antonio Salas “fue el origen y el maestro de una generación de artistas” que se cultivaron en la pintura de retrato, legó un grupo de renombrados pintores, aproximadamente 17 que llevaron su apellido y gran oficio.11 Don Antonio Salas nacido en 1780, es el primero de la familia, notable en la realización de importantes obras pictóricas que transitan desde el final de la colonia hasta la transición de la independencia, retrata sus personajes; se consolida como pintor de arte colonial y religioso, hasta los primeros días del Ecuador republicano. En el año de 1824 Antonio Salas asumió, -dos años después de la batalla de Pichincha,- el encargo de retratar a los amigos, compañeros de armas y personajes importantes de la independencia para ubicarlos en la nueva residencia del General Flores, ubicada en Quito en la calle Venezuela. A los albores del grito libertario fue escogido para representar plásticamente el cambio que se había dado y retratar a los oficiales patriotas que acompañaron en la gesta libertaria al Gral. Juan José Flores quien comandó las fuerzas para someter a la realista ciudad de Pasto, además de retratar en vida a Simón Bolívar en su paso por Quito. Después de las luchas libertarias y la unificación de la Gran Colombia, Flores recibiría los elogios de parte de Simón Bolívar nombrándolo Comandante General del Ecuador. Iniciando así una nueva corriente de arte nacional, “la del retrato y de los sucesos históricos.” 11 “Villalba F., en el catalogo de la exposición pictórica “Los Salas una Dinastía de pintores”, Quito, abril-julio de 1989. Los lienzos históricos de Antonio Salas (1780-1860). 36 Fig. 5 Retrato de Simón Bolívar. Antonio Salas, 1826. Técnica: Óleo sobre lienzo. Fuente: (http://www.copolitica.com/2014/04/el-pueblo-vecino.html#.VRBBsrupQzk) Descripción preiconográfica: Retrato medio cuerpo pintado al óleo, posición de la cabeza ¾ con la vista hacia la derecha; hombre con cabello castaño que se extiende a su cara en una patilla, cruzado de brazos con traje militar: casaca de cuello alto, azul bordada y tres estrellas sobre sus charreteras. Análisis iconográfico: Retrato en recia actitud de Simón Bolivar, después de sus victoriosas campañas libertadoras y la fundación de la Gran Colombia. Lleva el traje de los soldados de la infantería, denominados granaderos y sus insignias de Capitán General por el General en Jefe. Análisis iconológico: Retrato del Libertador Simon Bolívar en su paso por el Ecuador, su postura lo hace imponente y soberbio, el retratado es considerado el Mesías de los estados modernos sudamericanos, el retrato como género se relaciona con un modelo pedagógico a seguir, una imagen de culto para los estados americanos liberados. Su cuerpo luce mas delgado y su pecho angosto, debido a su mal estado de salud, y las consecuencias de una vida política agitada y llena de escaramuzas, que lo llenaron de ira y terminaron por alejarlo de la vida política, hasta la soledad de su muerte en diciembre de 1830. 37 2.7.2. LUIS MIDEROS Escultor nacido en San Antonio de Ibarra en el año de 1898, se formó en la Escuela de Bellas Artes en Quito, su estilo se enmarca en la escultura neoclásica moderna. Los motivos clásicos lo llevaron a elaborar altorrelieves, frisos y escultura exenta. Se hizo acreedor a los primeros premios en el Salón Mariano Aguilera por sus esculturas, y también elaboró escultura monumental pública en México y Colombia de los personajes trascendentes de la cultura ecuatoriana. El dibujo, el modelado y la composición fueron su fuerte, logrando obras maestras como los frisos del frontón y lados del portón de la Circasiana ubicado actualmente en la Av. Patria y Av. Amazonas en Quito y su monumental friso del lado norte de la Asamblea Nacional titulado: “Síntesis de la Historia del Ecuador”, en el que exalta los momentos más importantes de la historia nacional. Tallado en piedra en el año de 1958, considerado como “una de las piezas más importantes de esta tendencia estilística en America Latina en el siglo XX.” (Rodríguez Castelo, 2004) Fig. 6 Fragmento del friso de la actual Asamblea Nacional. Luis Mideros, 1958. Técnica: piedra tallada. Fuente: Fotografía del autor. El friso consta de dos murales tallados en piedra ubicados en la fachada del edificio de la Asamblea Nacional, una secuencia cronológica del proceso de construcción de la nacionalidad ecuatoriana, alrededor de 40 personajes en cada mural relatan la construcción del Ecuador histórico. El reino milenario de los guerreros aborígenes, el sometimiento ante la conquista española, la evangelización de los pueblos, Eugenio Espejo y su lucha por la educación, las gestas heroicas libertarias, la tecnificación de la agricultura, la industria, la construcción y modernización del Estado. 38 Descripción preiconográfica: Mural escultórico tallado en piedra, separado en dos partes sobre la parte frontal de la actual Asamblea Nacional; consta de más de 80 personajes entre hombres, mujeres, niños, seres mitológicos, elementos simbólicos y alegorías, caballos, aves, bueyes con elementos característicos cada uno. De izquierda a derecha se establecen grupos y escenas características, entre ellos: etnias o grupos nativos haciendo un pacto con otro grupo de características similares, sobre el sol y una especie de recipiente, sobre sus cabezas un ave con sus alas extendidas. La siguiente escena es el contacto entre un grupo de guerreros con lanzas frente a otro grupo con armadura y espadas, de esta escena sobresalen los personajes principales empuñando sus armas dispuestos a usarlas, a continuación este último grupo encabezado por un jinete y su caballo está en actitud de ataque sobre un grupo de guerreros nativos con sus lanzas; un hombre sobresale de cuclillas sosteniéndose sobre un palo apoyado en el arado que lleva un buey, un hombre vestido de monje sostiene un cántaro y en sus espaldas un jinete a caballo continua tras unas mujeres que llevan en sus brazos varios productos agrícolas; a continuación sobresale un personaje masculino con traje sosteniendo un libro, esta escena finaliza con una cruz y varios soldados, sobre estos acompañan tres niños y una mujer; un hombre desnudo sostiene una flameante bandera. En el siguiente friso un hombre sostiene una esfera y otro sostiene en sus manos un objeto con el que mide algo en ella; una pareja desnuda continua acompañada de cántaros cerámicos y un niño, sobre un gran ave de alas extendidas yace un grupo de nueve personas sosteniendo algo sobre sus brazos; a continuación sobresale una persona cubierta su cabeza y en sus manos una espada; un niño trata de guiar a un caballo marchante, sobre éste el jinete sostiene una vara, a la cola le siguen varios hombres soplando sus trompetas; dos mujeres cubiertas con vestidos, denotando gran movimiento en sus pliegues; varios hombres cargando sobre sus hombros una pieza larga y pesada sobre un engrane; finalizando con cinco hombres golpeando con grandes mazos un yunque. Análisis Iconográfico: El primer grupo representa el encuentro entre señoríos étnicos con tocados sobre sus cabezas, alrededor de una silla o trono de la cultura Manteño Huancavilca y personajes de la familia real incaica del imperio del sur, pacto que se realiza sobre un cofre de hoja de coca y el sol, atributos significativos para los pueblos andinos. A continuación unos guerreros acompañan a Duchicela, esposa de Huayna Capac y su hijo Atahualpa de niño; el cóndor sobresale encima de estos; A continuación Atahualpa y su ejercito se encuentra con Pizarro y sus hombres, iniciando un enfrentamiento, españoles a caballo y nativos defendiéndose con lanzas, denominada la batalla de Cajamarca en que Atahualpa ya hombre adulto y con ciertos atributos de gobernante fue tomado prisionero y asesinado, anunciando la caída del imperio. La siguiente escena el hombre que esta en cuclillas siembra maíz o trigo ayudado del buey que tira un arado; el sacerdote que sobresale en la siguiente escena representa al franciscano Jodoco Ricke que trae en sus manos cebada y trigo; tras esta imagen consta un encomendero a caballo, la postura es similar al del soldado, a diferencia de 39 éste último que no lleva peto ni espada. La última escena consta de tres mujeres que traen productos agrícolas y la más pequeña de este grupo posiblemente de rodillas sea María Ana de Paredes Flores y Jaramillo, santa penitente quiteña. Eugenio Espejo resalta sobre la cruz católica y empieza las gestas que libró el ejercito independentista, y desencadenó en la fundación del Ecuador, tras la liberación del yugo español. Al final sobre las tropas libertarias flamea desnudo Abdón Calderón portando la bandera nacional. El siguiente friso empieza con Atlas que sostiene el globo terráqueo mientras otro personaje se encuentra midiendo el cuadrante del meridiano terrestre sobre el Ecuador; seguido de una pareja que lleva en sus brazos a un niño, alegorizando la nueva nación. La siguiente imagen simboliza los elementos que componen la iconografía nacional: el escudo, el himno; continuando con un personaje que lleva en sus brazos un gran libro, todos estos traen atuendos grecorromanos, mostrando la influencia de estilos neoclásicos del artista para representar alegorías. La siguiente escena la encabeza un cura revolucionario acompañado de una mujer que lleva en su brazo a una niña con una balanza; otro niño lo sigue llevando de un acial un caballo sin jinete; le continúan varios hombres que dan la entrada con sus trompetas a dos mujeres que representan la República y la Libertad triunfantes. La escena final representa a seis hombres que llevan parte de una incipiente máquina, ingreso a la revolución industrial y la modernidad representada por un engrane y por el golpe del martillo sobre el yunque por parte de los últimos cinco hombres de la composición. Análisis Iconológico: En la primera escena se realiza el pacto entre culturas prehispánicas, en una alianza del territorio del Tahuantinsuyo sobre una ofrenda en el cofre: hoja de coca teniendo como testigo al dios sol; Los guerreros acompañan al personaje que realiza el pacto es Huayna Capac, llevan a un infante Atahualpa con una macana es su mano izquierda, acompañado de su madre, la princesa Shyri Duchicela tomada como esposa debido a estrategias políticas del emperador inca. La siguiente escena representa el encuentro entre el ejercito de Atahualpa y la llegada de los españoles al mando de Francisco de Pizarro, seguido de Francisco de Orellana y Diego de Almagro, dirigiendo el ataque contra la resistencia indígena, mostrando el choque cultural justificado en la invasión y conquista. La tercera escena esta dominada por el personaje de Fray Jodoco Rique que representa la secuencia de la evangelización a la que estaba impuesta la gente americana y al impulso de la agricultura y su tecnificación con el arado europeo; el personaje que está detrás del buey es un encomendero; persona con autoridad y poder en la sociedad colonial. Las mujeres que suceden son alegorías de abundancia porque llevan trigo, frutas y otros productos, la última mujer que esta arrodillada presumiblemente se trata de la primera ecuatoriana canonizada: Santa Marianita de Jesús, heroína nacional; sobresale Eugenio de Santa Cruz y Espejo, prócer quiteño precursor de las ideas de Independencia, que dieron como resultados la luchas libertarias y emancipación del poder español a través de la religión. Finaliza esta última escena un héroe Abdón Calderón portando la flameante bandera nacional. 40 En el segundo friso Atlas sostiene el mundo mientras otro personaje, que representa la Misión Geodésica Francesa12, y la medición del cuadrante del meridiano terrestre; la pareja que sostiene un niño representa la naciente república; El cóndor andino es el símbolo de salud y fortaleza, cobijando a la alegoría del himno representado por la mezcla de instrumentos musicales andinos y europeos, valorizando el mestizaje; el siguiente grupo de alegorías representa la transición que sufre la naciente república debido al mestizaje cultural y reivindicación social por parte de personajes religiosos; el triunfo e ingreso de la República y la Libertad la dan un grupo de hombres con sus trompetas; la modernidad esta representada por cinco hombres que llevan sobre sus hombros el progreso, son parte de la modernización del Estado, el trabajo es representado con la metalurgia, relacionada directamente a cambios de producción económica, y reivindicación de la clase obrera. Tema muy recurrente en la primera mitad del siglo XX. 2.7.3. MIGUEL ALVEAR Artista nacido en Quito, 1964. Ha trabajado bajo la compleja temática de la identidad ecuatoriana donde su intención no era definir ésta, sino derrocar las barreras del discurso homogéneo de la nacionalidad. Sus producciones artísticas no se categorizan específicamente en alguna técnica o estilo particular, es artista visual, cineasta y promotor cultural. Su formación la realizó en los Estados Unidos, estudió cine y televisión (Institute Des Arts De Diffussion, 1985-87) y arte (San Francisco Art Institute, 1989-94). Entre sus exposiciones más recientes están: 55ª Bienal de Venecia (2014) en la cual representó al Ecuador con el largometraje “Blak Mama” (2009); Cine a contracorriente, Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (2010); Changing the Focus: Latin American Photography, MOLAA, California (2010); Pasado imperfecto, lugar a dudas, Calí (2010);Visionarios. Cine experimental en América Latina, muestra itinerante (2009-2010), Festival de Cine Latinoamericano, Sydney (2009); Festival de Cine Latinoamericano de Sao Paulo (2009); Latin American Film Festival, American Film Institute, Washington DC (2009); Bienal de la Habana (2006).13 “Sus proyectos exploran las encrucijadas sociales, culturales y económicas donde las promesas de la modernidad y las inequidades de la colonialidad conviven, se tropiezan y contradicen. Su trabajo actualiza el debate sobre un problema tan espinoso y complejo como es el de la identidad cultural. Bajo el lente étnico-racial, de clase y de género, Alvear ha demostrado que el dilema identitario persiste en sociedades marcadas por el 12 Misión científica llevada a cabo en el siglo XVII que inspiró denominar a la joven nación por la línea ecuatorial: Ecuador. 13 Información revisada y corregida por el artista. 41 colonialismo, toma nuevas caras y puede ser rastreado en conceptos, prácticas e instituciones contemporáneas.” (LatinArt.com) Entrevista realizada al artista14: ¿Cómo crees que nos identificamos visualmente los ecuatorianos? No creo que se puede definir de una manera concreta y aplicable a todos. Ecuador es un país diverso y perviven/conviven muchas visualidades. Consumimos cada vez más todo tipo de visualidades a través de los medios masivos, internet etc. Consumimos más de lo que producimos, talvez por ahí se podría empezar a definir aquello. Las imágenes pierden jerarquía. La condición actual esta determinada por el 'champús'15. ¿Qué tan importante es el papel que cumplen los artistas en la construcción del discurso visual del nacionalismo ecuatoriano? Hasta los años 70 estuvo muy vinculada la intelectualidad y la producción simbólica con el nacionalismo. En los 90 se cuestionó mucho esa relación desde diversas disciplinas y manifestaciones. Sin embargo, el espacio mediático que es totalmente dominado por el gobierno, se ha encargado de devolvernos a una noción visual setentera que poco favor nos hace. Blak Mama (2009), Premio Augusto San Miguel 2008. Largometraje bizarro y surrealista ecuatoriano de Miguel Alvear y Patricio Andrade, basado en la fiesta popular andina de la Mama Negra celebrada anualmente en la ciudad de Latacunga ubicada en la sierra central del Ecuador, donde afloran distintas manifestaciones simbólicas, religiosas y carnavalescas, ciertos lugares comunes, y valores tradicionales que se consideran parte de la construcción nacional identitaria, una identidad hibrida y barroca.16 Un momento especial dentro de la trama del largometraje es la inclusión de un video realizado por los autores: “Wir können es”17 (2007), la aparición del escudo nacional, transfigurado y 14 Entrevista realizada el 23 de febrero de 2015. 15 Champús: bebida a base de harina de maíz que contiene mote pelado, raspadura, canela, clavo de olor, ishpingo, naranjilla, su origen se remonta al incario, y hasta a una receta Azteca, es consumida en el Perú, Ecuador y Colombia en fiestas populares y en la fiesta cristiana de Corpus Christi. El artista se refiere a la conformación de la nacionalidad ecuatoriana y la cultura popular, como una hibridación simbólica cultural que evidencia la identidad del ecuatoriano, una mezcla de productos heredados de España con los productos nacionales añadiendo algo constantemente a la bebida. 16 En palabras de los autores: Ecuatorianidad: “…una suerte de tragi-cómic que se mueve entre el manido sentido trágico del mestizaje andino y su contraparte: el carnaval, el barroco y el absurdo…” 17 “Wir können es”: es el titulo de la obra que traducido al español rememora a la expresión: “Si se puede”, frase repetida y tomada como propia para alentar a la Selección nacional de futbol en su primera participación dentro de un Mundial. 42 corporeizado en un rostro humano, “un escudo nacional antropomorfo que, como un ente poseído, vomita exorcizando su hueca retórica.” (Kronfle, 2009). Fig. 7 Stils del video. Miguel Alvear y Patricio Ponce, 2007. Técnica: Video. Duración: 35 seg. Fuente: (https://vimeo.com/4693010). Edición del autor. Descripción preiconográfica: Secuencia de video en la que sobre un fondo negro un rostro humano cubierto de pintura, con un sol en la frente y la frase “Wir können es”, el resto de su rostro se compone del cielo, una montaña, sobre el río un barco que después de unos segundos cae y el personaje expulsa de su boca un líquido azul; sobre la cabeza de este se encuentra un ave con sus alas extendidas, un óvalo recubre el rostro sobre un hacecillo18 que recoge un hacha; en ambos lados del rostro su pelo está pintado de amarillo, azul y rojo, simulando una bandera, ya que en la parte superior se encuentran unas astas que las sostienen. El fondo musical es tomada del canto de la hinchada repitiendo “Si se puede, si se puede…”, al final cuando el escudo antropomorfo acaba de vomitar, grita. Descripción Iconográfica: Imagen extraída del largometraje Blakmama (2009), El escudo del Ecuador esta representado como una figura antropomorfa, en su frente la inscripción expresa: “Si se puede”, del alemán “Wir können es”, frase repetida que exclama la afición en los partidos que juega la selección nacional de futbol, y que fue tomada en la clasificación al mundial de Alemania 2006, el barco representa al buque de vapor “Guayas” siendo arrojado y vomitado; Al final se escuchar quejar al escudo nacional. 18 Conjunto de tallos apretados de igual altura y paralelos. 43 Descripción Iconológica: El Escudo Nacional del Ecuador ha sido representado por un rostro humano transfigurado, la frase “Wir können es” ha sido superpuesta por los signos zodiacales que están ubicados en la parte superior del escudo, el personaje vomita del río al buque que lleva su mismo nombre: “Guayas”, símbolo de la economía nacional; ironizando la iconología del escudo mediante un resentimiento, que expresa la molestia y enojo del símbolo, debido al exceso de su uso con tintes políticos futboleros, amplificando los actuales periodos revolucionarios en el deporte masivo del fútbol. “Wir können es” alegoriza una suerte de empacho simbólico amplificado en los actuales periodos “revolucionarios”. Algo así como una patria empachada de nacionalismo” Miguel Alvear 2.7.4. PATRICIO PONCE Patricio Ponce Garaicoa, nació en Quito en el año 1963, es un artista multidisciplinario, formado en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Ha desarrollado su obra en pintura, dibujo, escultura, fotografía, video y el performance. Su producción artística radica en la ambigüedad de los discursos establecidos, la resignificación de elementos y técnicas tradicionales para elaborar un nuevo discurso visual propio. Pretende desenmascarar las historias paralelas dentro del arte ecuatoriano que nadie sabe a profundidad; el motor de su producción es la duda, no dejar establecido algo, sino plantear incertidumbres y reflexiones en torno al ser humano, su identidad, su comportamiento y desenvolvimiento colectivo, para que el espectador haga una libre interpretación.19 En su obra encontramos el contexto del diario vivir, la ciudad de Quito llena de sus personajes, la hibridez cultural, étnica y racial. En el uso del oficio y la técnica, él es heredero20 de un rico pasado histórico, sucesor de la “Escuela Quiteña”, para eliminar el velo con que la iglesia y el estado ocultaron a los artistas coloniales, descartar la frontera del arte elitista con el arte tradicional, ahora denominado folklore. Su intención es elaborar un museo de arte colonial, a partir de la elaboración de obras que incluye la talla de los marcos, el uso del color dorado, objetos y costumbres de la idiosincrasia nacional, “todos los objetos y pinturas, aquí, son auténticamente ecuatorianos”. 21 19 Información facilitada y revisada por el artista. 20 Postura personal del artista. 21 Manifiesto del artista. 44 “Mi interés radicaba en reutilizar toda la herencia artística, las artes y oficios de nuestros antepasados, darles otros significados y funcionalidad a todos los elementos plásticos que se encuentran contenidos en la llamada Escuela Quiteña y que han devenido en folklore y artesanía. Un ejercicio de iconoclastia en el cual voy eliminando el carácter evangelizador y la representación sangrienta de la religión católica en muchos de los casos. […] La idea inicial fue crear un “Museo” personal de arte colonial, trabajar con lenguajes del pasado para insertar temas actuales que se encuentran en el imaginario colectivo y que van marcando nuestra idiosincrasia, como la primera vez que el Ecuador clasificó a un mundial de fútbol (el fútbol como otra forma de religión frente a la pantalla), como si nuestra autoestima como país dependiera de ganar un partido, o la primera vez que una mujer de raza negra llegó a ser reina del país (algo que desató discursos racistas), el fenómeno de El Niño, etc.[...] Por un lado está la intención de apropiarme de “lo nuestro”, contraponiendo lo propio y lo ajeno, la alta y la baja cultura, lo popular y lo sagrado [...] y por otro lado el mestizaje y la hibridación cultural como procesos que no se detienen y que revelan la identidad como un discurso irresuelto...” (Patricio Ponce en: Kronfle, 2009) Entrevista al artista22: El arte es cómplice del poder: El arte de una manera ha sido cómplice del poder, siempre: del poder religioso y del poder político. ¿Lo hacen por complicidad o por necesidad? En cierto momento los artistas representaban a la iglesia, trabajaban por encargo, lo que hacían es reproducir ilustraciones que traían de Europa, entonces no tenían la posibilidad de hacer sus propias cosas, pero su trabajo ayudaba que la iglesia siga catequizando. El arte y ciertos artistas han sido una arma de la política y de la religión para adoctrinar. Ahora puedes identificar a los artistas que trabajan con el gobierno, lo hacen con un propósito económico, no saben pintar, pero si saben trepar. 22 Entrevista realizada el 25 de febrero de 2015. 45 Fig. 8 Miss Ecuador. Patricio Ponce, 1998. Técnica: marco tallado a mano, óleo sobre tela. Fuente: Kronfle, 2009: 175. Descripción preiconográfica: Retrato pintado al óleo, personaje de cuerpo entero, mujer vestida con un bikini negro y zapatos negros, lleva como accesorios una banda tricolor con la palabra: Ecuador, un par de gafas oscuras y en su cabeza una corona; el marco ha sido tallado específicamente para la obra. Análisis Iconográfico: la mujer representada es la primera mujer negra electa como “Miss Ecuador”, lleva la banda y su corona como elementos de su posesión, el marco es una madera tallada policromada, representa la postura personal del artista, y es parte de una serie. Análisis Iconológico: La elección de la primera reina negra causó una conmoción política y social en el país, Mónica Chalá representó al Ecuador en certámenes internacionales de belleza, causando conmoción en sectores que defendían los derechos de los negros, así el artista representa la reivindicación de un sector social marginado, la banda tricolor usada por la reina electa simula el 46 merito de portar el estandarte nacional, usado también como distinción estudiantil hasta la misma banda presidencial. Las obras analizadas han servido como fuente y modelo para elaborar mi obra artística, los referentes otorgan una base formal y conceptual para reelaborar el discurso visual del nacionalismo ecuatoriano. El denominado mural nacional intenta concebirse como una obra única en la cual se han ensamblado diferentes técnicas artísticas aprendidas en el transcurso de la carrera de artes plásticas y los distintos materiales y soportes que están sobrepuestos intentan promover un discurso de pluralidad, no me enfoco en mostrar una sola técnica sino en la diversidad de elementos que pueden ser utilizados para crear un discurso artístico. El montaje de las obras se ha dispuesto de una manera particular estricta, pero con la característica de un rompecabezas que puede ser modificado dependiendo el lugar de exposición, y las características de la sala donde se haga el montaje, la obra necesita de una lectura total, en secuencia de los objetos debido a la temática y extensión del tema. Por eso se ha denominado instalación debido a las características que serán detalladas a continuación. 47 CAPITULO III EL DISCURSO VISUAL HISTÓRICO La siguiente descripción y análisis de la obra artística recoge los conceptos revisados en los capítulos anteriores, la idea de nacionalismo y pertenencia identitaria por medio de los símbolos patrios es el tema central para cuestionar y reflexionar en el espectador sobre la identidad ecuatoriana. Las ideas, las imágenes y elementos dispuestos en la instalación artística han sido seleccionados desde la cotidianidad, descubriendo en el entorno las diferentes posturas y características de la ecuatorianeidad . La instalación artística permite mostrar varios objetos y técnicas, jugar con la composición de la obra en relación al espacio, el contexto y el lugar de exposición, si bien es un tema complejo la intención de presentar de forma narrativa cierto tema en cada obra artística, es para describir la complejidad de la identidad y de la construcción de la misma. 3.1. INSTALACIÓN La palabra instalación irrumpió a finales de la década del sesenta dentro del mundo artístico. Se ha utilizado el término para entender el arte de la última mitad del siglo XX de manera superficial y su uso se ha visto inmiscuido en diversas prácticas. Debido al surgimiento de diversas propuestas artísticas y al no contar con el apoyo de una teoría determinada o algunos límites establecidos su significado ha estado a la deriva entre una categoría artística o algún género artístico. (Larrañaga, 2001) El término instalación se lo ha utilizado para denominar propuestas artísticas que no aplicaban fácilmente dentro de la pintura o la escultura, y que por otro lado no se ubican o vinculaban con una determinada “poética”, como es el caso de los merz y su arte povera, así mismo los assemblages o los combine paintings. Esta palabra surge para nombrar una forma específica de proponer una obra de arte y no de definirla, “promueve la colaboración de diferentes formas artísticas y procesos mediáticos; 48 incorpora las estrategias de apropiación y montaje, […]; En consecuencia, no es más que una de las posibilidades expresivas nacidas de las extraordinarias transformaciones del arte de las últimas décadas.” (Larrañaga, 2001) 3.2. ENSAMBLE En términos artísticos el assemblage23 es considerado como el proceso de reunir objetos para crear una composición artística tridimensional. Aplica muy bien a los procesos artísticos que mezclan técnicas o materiales para su construcción. El collage24 fue la técnica de la que se apropiaron los cubistas para explorar las diferencias entre la realidad y la representación. Pablo Picasso y Marcel Duchamp trabajaron con esta técnica desde principios del siglo XX, ellos encontraban objetos que carecían de un valor estético y los rehacían (readymade), los transfiguraban para dotarles de sentido. El artista Jean Dubuffet creó en la década de los 50, una serie de collages que tituló: “assemblages d´empreintes” e introdujo en la escena artística el término y se difundió internacionalmente en la exposición celebrada en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno:“The art of assemblage” en el año 1961. 23 Según el New Oxford American Dictionary: “A work of art made by grouping found or unrelated objects”. Traducción: Obra de arte elaborada mediante el agrupamiento de objetos encontrados o que no tienen relación entre ellos. Traducción del autor. 24 Según la RAE: (Voz francesa). Técnica pictórica consistente en pegar sobre lienzo o tabla materiales diversos. 49 Fig. 9 Le très riche sol, Jean Dubuffet, 1958 Técnica: Óleo sobre lienzo (assemblage). Fuente: Peter Schibli. Fondation Beyeler, Basel La superposición de objetos artísticos y no artísticos, es un proceso de ensamblar formatos, soportes y técnicas, en un solo contenido. Para el montaje se establecen criterios para su ubicación y distribución en el espacio determinado. Por ejemplo apropiarse de un edificio que tenga un valor histórico dentro de un conglomerado humano, aprovechar el contexto y reformular un discurso de reivindicación social sería oportuno en un ensamble. Realizar un ensamble artístico es utilizar un espacio y unos objetos específicos de una manera determinada, agrupando varias significaciones e interpretaciones. Las instalaciones se conciben como obras efímeras, se construyen y destruyen, su propósito es ser transitorio y no perecedero, fugaz como la moda. Se montan y desmontan de acuerdo a la disposición del espacio de la galería o la temporalidad de la muestra, será cambiante la disposición del tiempo y el lugar, las condiciones no serán las mismas. La coyuntura política cambia el discurso visual dependiendo la intención de las obras y la predisposición del espectador. 3.2.1. LLENANDO EL VACÍO El ensamble artístico es el proceso de colocar objetos artísticos, objetos comunes y de distinta índole, próximos entre éstos, logrando una tridimensionalidad con el conjunto. Lograr expresar un 50 tema complejo, como lo es el de la identidad nacional a nuestro criterio requiere de esta técnica y expresión particular para que los objetos que componen el conjunto funcionen tanto individualmente como de manera colectiva. La obra personal está relacionada directamente con el análisis de las cinco obras seleccionadas, la elaboración del ensamble deviene en el dibujo y de la composición inicial, la recopilación de varios conceptos y relatos, es como relatar varias historias en una escena. Debido al formato y su intención, el mural ensamble puede ser ilustrativo porque permite que el espectador relacione las obras en un discurso común, y que su análisis no sea hermético, ni ambiguo, sino múltiple, plural y diverso. Forman parte del ensamble artístico un conjunto de retratos que tienen la intención de mostrar las regiones del Ecuador representada por sus habitantes. Historias relacionadas a la fragmentación del territorio elaboradas con la técnica de grabado como medio para construir un discurso oficial y ser reproducido. La escultura de un niño anónimo representa físicamente al ecuatoriano, para que el espectador relacione al personaje con alguien familiar, y la construcción del escudo con plastilina blanca para evidenciar metafóricamente el vacío del sentido simbólico de éste. La diversidad de técnicas revisadas en la carrera de artes en la Facultad de Artes plásticas de la Universidad Central del Ecuador han sido las herramientas con las que he elaborado las representaciones visuales de diferente índole, durante este proceso. El dibujo, la pintura, el grabado, la cerámica y la escultura son técnicas que se han convertido en parte de los procesos para la creación de varios objetos del ensamble. Los materiales y formatos que en la actualidad se pueden utilizar son diversos, cada uno tiene la cualidad de hablar de la obra como contenido más que solamente de la forma. El escoger varias técnicas para la construcción de mi obra de final de carrera es para darle mayor fuerza al discurso de la diversidad y la pluralidad, tanto en técnicas como en significados. La recolección de objetos elaborados con un fin artístico se relacionan unos con otros, cualquier material y técnica sirve para convertirlos en elementos formales cargados de significación, relacionándolo con la diversidad de la población y sus valores culturales que construyen el discurso de la identidad ecuatoriana. El ensamble artístico recoge los símbolos y las características que identifican al ecuatoriano. Fundamentada en las palabras de Benedict Anderson y su obra literaria Comunidades Imaginadas para explicar el origen del nacionalismo y las ideas que promueve ésta para identificar colectivamente a sus ciudadanos y por la forma en que identifica la población a sus semejantes. La temática abordada en mi obra desde hace algunos años ha sido el complejo tema de la identidad, una trama difícil e interminable. Tratar de definir mi propia identidad ha sido un largo proceso para 51 buscar respuestas y encontrar muchas más. Las experiencias cotidianas me han permitido descubrir las motivaciones, gustos y preferencias de la gente que me rodea, la mezcla de culturas y apropiación de otras. El pertenecer a un colectivo humano que comparte las mismas prácticas sociales, que encuentra normal la mezcla de culturas de diferentes países con lo nacional: disfrutar de la comida típica o una pasta italiana, vivir el futbol apasionadamente, viendo a un Antonio Valencia jugar en Inglaterra o gritar el gol de un argentino nacionalizado, bailar tecno-cumbia con Azucena Aymara o el último hit de Madonna, vestirse con ropa americana elaborada en Vietnam, hasta la camisa bordada en Zuleta que tanto promociona el Presidente, en fin, la diversidad cultural es la característica principal de la identidad del ecuatoriano. La gente está familiarizada con la ilustración editorial: textos infantiles, novelas gráficas, cómics, caricaturas de prensa, portadas de libros o discos de audio, elaborados con un propósito específico: contar algo a través de las imágenes. La obra de ensamble pretende contar historias empleando el lenguaje común de la ilustración como recurso para alcanzar un público amplio, mucho más amplio que el reducido grupo de consumidores de arte ecuatoriano. 3.3. OBRA PERSONAL: MURAL NACIONAL, EL ARTE DEL NACIONALISMO El ensamble consta de varias piezas, unas simbólicas; como las dos representaciones del territorio en un mapa y otra del escudo nacional elaborado con plastilina, otras que recogen momentos cotidianos, la identidad a través de la pintura y el retrato, y otros objetos comunes que complementan el conjunto. Otras obras artísticas que tienen relación con el análisis desarrollado anteriormente, esculturas cerámicas que representan la idiosincrasia del ecuatoriano y estampas que ilustran historias específicas con una analogía común. ¿Qué tienen en común los habitantes del Ecuador? Intento descifrar la respuesta mediante la instalación ensamble, mezclando piezas artísticas con objetos comunes elaborados con un propósito diferente. Las piezas estarán separadas en un total de 10 fragmentos, el doble de las obras analizadas, que construyen la totalidad de la instalación. La necesidad de que prevalezca el color blanco sobre algún otro color, es debido a que la intención es mostrar como la identidad se va construyendo en los procesos culturales desde la ausencia de representaciones visuales representadas por el color blanco y como, con el tiempo, vamos llenando un “recipiente vacío” con todas las formas y colores posibles: religión, postura política, literatura, moda, gastronomía, referencias audio visuales, símbolos patrios, tradiciones, folklore, entre otros, que vamos aumentando y modelando a nuestra identidad. El nacionalismo es un concepto “vacío” de fundamentos como lo afirma Anderson, en los que el Estado intenta introducir elementos simbólicos ideológicos en la población, es decir llenar un “vaso 52 vacío” con cualquier cosa que motive un sentimiento patriótico e identifique colectivamente a los ciudadanos. Dentro del conjunto se puede visualizar cuatro retratos de gente anónima, pintado en óleo sobre lienzo siguiendo la tradición pictórica del retrato oficial establecido. Mi interés radica en representar las cuatro regiones naturales en las que se divide el Ecuador, representada por la gente común que con su esfuerzo hacen del país, una Nación con diversidad cultural sin prejuicios. La primera serie consta de 4 óleos en lienzo, está representada con dos personajes anónimos y dos personajes conocidos, tratando de establecer rasgos característicos en la fisonomía de los personajes y representar o identificar las regiones a través de algunas de las etnias que habitan el Ecuador, otorgando un significado común para el colectivo. Fig. 10 Disposición de objetos de la obra denominada: “Mural Nacional”, José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: ensamble artístico. Fuente: Ilustración del autor. Los mapas elaborados históricamente se reproducían con la técnica del grabado. En décadas pasadas, los geógrafos utilizaban ilustraciones de sus apuntes para ubicar algún sitio especifico, o para definir una ubicación dentro de un territorio. La construcción del mapa del Ecuador establece su territorio geográfico, incluye personajes que identifican a las etnias que componen la población ecuatoriana, incluye coordenadas de la línea imaginaria de latitud 0º, que da el nombre la República, relieves montañosos, y momentos históricos que hacen parte de la historia de la nacionalidad ecuatoriana. El grabado es una técnica que permite la reproducción de la imagen sobre distintos soportes, las técnicas escogidas para las diferentes representaciones se han seleccionado para evidenciar como una técnica artística puede ser usada con fines geopolíticos. En el caso de la obra “mapa”, ilustra 53 momentos que constan en la memoria de personas que han recibido la instrucción primaria y conocen la historia de fundación y definición de la República del Ecuador. Imaginamos con un fin pedagógico y didáctico con la xilografía “Las cruces sobre el agua” narra en una escena las luchas sociales del proletariado en Guayaquil, basado en la novela de Joaquín Gallegos Lara, literato ecuatoriano que a partir de personajes ficticios y lugares comunes relata los sucesos ocurridos en Guayaquil el 15 de noviembre del año 1922. Fig. 11 Fragmento de la obra “Las cruces sobre el agua”. José Luis Solano Ramos, 2014 Técnica: xilografía, estampa intervenida. Fuente: Fotografía del autor. La cerámica escultórica que representa un niño orinando esta modelado en arcilla, se ha elaborado un molde en yeso para realizar una serie de 6 copias cerámicas, con un acabado de pintura distinta para cada uno de éstos. Éste niño representa la identidad nacional en su formación inicial. Figura inocente y en formación como un infante que va acumulando elementos identitarios y también con una actitud inocente que lo hace actuar de una manera particular. Me interesa destacar la ingenuidad infantil en la sencillez de su mirada y su imaginación sin límites ante lo que le rodea. El no tener vergüenza sobre su actitud es porque no están contaminados aún y la inocencia de su razonamiento le hacer actuar con libertad. Las formas culturales representan acciones que tienden a construir una identidad colectiva. Para un niño, orinar en la calle no tiene nada de indebido, pero un adulto sabe muy bien que esta cometiendo una falta de respeto para sus 54 semejantes. La representación del color ha sido influenciada por la colorida paleta usada por las comunidades indígenas en los telares, en sus diseños corporales y la geometría plasmada en sus textiles. La construcción de los símbolos nacionales no tienen un fundamento conceptual, sino que su concepto es más bien ideológico. Los escudos nacionales son recopilaciones de iconos seleccionados que juntos conforman la insignia de una entidad o una organización política o social. La bandera del Ecuador ha variado desde los inicios de vida republicana. El actual escudo del mural se presenta vacío de colores, reflejando el vacío ideológico del mismo. Ha sido modelado con plastilina de color blanco en su mayoría y con manchas del tricolor patrio como rezago, éste es un material didáctico usado en los primeros años de educación para ayudar con la motricidad de los niños, para facilitar los procesos de lectura, escritura y concentración, otorgándole otro tipo de significación: la facilidad técnica para crear símbolos. Representar los conflictos y las divisiones limítrofes en la historia del Ecuador es importante para revivir los momentos relevantes en cuanto a la composición del actual mapa político del país. El mapa limítrofe está elaborado con hilos entretejidos entre si e individualmente representan los sucesos históricos, y la iconografía utilizada en mapas para representar fronteras, hitos o territorios indefinidos o en disputa. De alguna manera los hilos tratan de suturar las heridas causadas por los conflictos e indefiniciones territoriales. 3.4. ANÁLISIS SIMBÓLICO DE LA OBRA. Fig. 12 Esquema de disposición de objetos de la obra denominada: Mural Nacional, José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: ensamble artístico. Fuente: Ilustración del autor. 55 El mapa (1) físico del Ecuador muestra una cantidad de íconos para representar a los colectivos humanos dentro del territorio, de la misma manera en que los libros escolares tienen en su contraportada el mapa con las nacionalidades indígenas reconocidas actualmente. La línea ecuatorial divide al territorio de la misma manera que fragmenta la imagen en dos partes que narran lo siguiente: en la parte superior izquierda se encuentran tres carabelas: “La Niña, La Pinta y la Santa María” que representan la llegada y conquista española al continente americano, afirmando la presencia del descubridor Cristóbal Colón y sus hombres en costas ecuatorianas. En la parte derecha el ícono de posicionamiento de un mapa cartográfico mostrando los puntos cardinales para legitimar o autentificar el mapa. En la parte inferior esta la delimitación del actual territorio incluida la delimitación del Protocolo de Río de Janeiro celebrada en año de 1942, cercada de iconos de pozos petroleros, estallidos, cruces y marcas que rememoran los conflictos y la pérdida de vidas humanas simulando los juegos denominados raspaditas: tras estos trazos se puede apreciar la frase “SIGA PARTICIPANDO”, denotando la suerte que corrió el Ecuador en procesos limítrofes pasados representando una lotería. Fig. 13 Lotería nacional. José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: xilografía, estampa intervenida digitalmente. Fuente: Fotografía del autor. La serie de cuatro retratos pintados al óleo, representado por dos hombres y dos mujeres, dos personajes anónimos y dos conocidos debido a la repetición de la imagen en diferentes medios masivos. Intento describir las cuatro regiones climáticas del Ecuador con sus habitantes, una serie 56 de retratos identificando al Ecuador con su gente. El primer personaje es un hombre de cabello ondulado y tez trigueña, por su camiseta amarilla se lo puede identificar con el futbolista ecuatoriano Carlos Muñoz Martínez (2), seleccionado nacional e ídolo del equipo de futbol más popular a nivel nacional: Barcelona de Guayaquil. Falleció en su gloria deportiva después de haber obtenido gloriosas victorias para su equipo. En su sepelio la multitud se agolpó masivamente para acompañarlo, simulando otros acontecimientos fúnebres como en el fallecimiento de Velasco Ibarra, Julio Jaramillo y Jaime Roldós Aguilera. El segundo personaje (3) es una mujer adulta de tez pálida, sus collares representan el trabajo realizado por comunidades indígenas para su vestimenta personal, utilizado también en fiestas y rituales importantes. En sus orejas se puede apreciar un orificio en la parte del lóbulo de la oreja, una característica particular de la tribu amazónica no contactada Huaroani, pueblo que, por el momento se encuentra afectado por la extracción petrolera y las secuelas que dejaron empresas extractoras transnacionales a su paso por el oriente ecuatoriano. El tercer personaje (4) es un hombre que puede ser reconocido fácilmente, Eugenio Espejo uno de los personajes que sigue siendo representado por artistas y utilizado como imagen ejemplar para las nuevas generaciones. Su relevante papel histórico como investigador, médico, periodista, escritor y político hasta el grado de denominarlo prócer de la independencia quiteña contribuye a verlo como modelo a seguir. El último personaje (5) es una joven mujer negra, simboliza la esperanza futura, la alegría que evidencia en su rostro es símbolo de un futuro mejor en una patria unida. Sobre todos los personajes se puede apreciar una especie de mapa de delimitación o división similar a los mapas viales o mapas físicos, además de iconos usados en cartografía o mediante iconos usados por la tecnología de posicionamiento global. Fig. 14 Costa, sierra, oriente, región Insular. José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: óleo sobre lienzo. Fuente: Fotografía del autor. La siguiente pieza es un hexágono irregular dividido en dos trapezoides blancos, en los que se distingue el actual mapa del Ecuador(6). Sus límites geográficos han sido cosidos con hilo para suturar, metáfora utilizada como reflexión después de las heridas que dejaron los pasados 57 conflictos bélicos. El resto de elementos que componen la pintura experimental han sido tejidos para unir los segmentos que conforman el hexágono completo, parecido a un dibujo básico de perspectiva a dos puntos de fuga, emulando la perspectiva que tiene la población sobre el territorio. La cordillera de los Andes une los dos segmentos con una red entretejida, el relieve montañoso que cruza el Ecuador con sus volcanes y nevados une la fragmentación del mapa. El hecho de coser para unir un elemento con otro evidenciando la división que existe entre regiones se emplea para enfatizar y cuestionar la unión nacional. El tejer lazos de hermandad de la misma manera que representa tejer o coser como una técnica tradicional utilizada por comunidades indígenas en el Ecuador, legada por generaciones familiares. Cabe destacar que la presente obra es una construcción colectiva con la ayuda de Rosa Ramos Viera, bajo la coordinación del autor. El resto de elementos, como el mar y la selva han sido representadas con zonas bordadas y con flecos que sobresalen o desbordan de la obra, entre estos se aprecia el rostro del niño presente dentro de las otras escenas, con la cara pintada con diseños parecidos a los utilizados por la comunidad amazónica Shuar. Fig. 15 Fragmento de la obra “suturas”. José Solano Ramos, Rosa Ramos Viera 2015 Técnica: Hilo de colores bordado y pegado, sobre lienzo. Fuente: Fotografía del autor. En el siguiente panel del mural se encuentra una xilografía que representa una escena, como si se tratara de un escenario que lo conforma desde el fondo una imponente montaña cubierta de nieve, al parecer el volcán Chimborazo al pie de la luna, los elementos han sido colocados uno sobre otro, para distinguir la profundidad de éstos(7). En las faldas de la montaña nace el río Guayas por el 58 cual navegan en una lancha dos personas, en el centro de la escena emergen del agua un grupo de casas, y al pie un grupo de cruces dispersas sobre el agua como tema central de la obra, aludiendo a la obra literaria “Las cruces sobre el agua” del escritor Joaquín Gallegos Lara; ubicados en segundo plano desde un muelle admiran tres personajes con resignación, la matanza del pueblo. En primer plano se encuentran dos mujeres que son espectadores de la escena misma, la mujer de la izquierda está acompañada de un conejo y sostiene una canasta en sus manos, la otra mujer ubicada al lado derecho fija también su mirada hacia el centro de la escena mientras sostiene en sus manos una caja con dulces o confites, pareciendo ser una vendedora de feria o ambulante informal. Fig. 16 Fragmento de la obra “Las cruces sobre el agua”. José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: Xilografía recortada y sobrepuesta. Fuente: Fotografía del autor. Este ensamble artístico que hace referencia a la identidad, y como se la va añadiendo ciertos elementos característicos a un cuerpo(8), al cuerpo que funciona como recipiente sobre el que añadimos un sin fin de elementos: culturales y sociales. Un pentágono blanco contiene distintos objetos pintados de blanco: una especie de paisaje natural acompañado de figuras geométricas, el elemento principal es un niño que está orinando sin pretensión o vergüenza alguna. Sus prendas son blancas porque están vacías de significación, sin embargo su piel está pintada, esta pieza se repite en otras dos escenas del conjunto, a diferencia de que ésta pieza si consta de color en sus prendas y vacío de color su piel, este personaje anónimo es identificado con la inocencia y la espontaneidad infantil. 59 Fig. 17 Fragmento de la obra “Natural”. José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: assemblage. Fuente: Fotografía del autor. La impresión en intaglio de una matriz calcográfica editada al aguafuerte y aguatinta, en el que se puede apreciar una especie de relieves, denominado 0º haciendo referencia a la línea que da el nombre al país (9). Es una abstracción de formas que intentan mostrar un paisaje genérico que podemos relacionar fácilmente las personas que habitamos en el Ecuador, debido a la gran diversidad paisajística que posee el territorio ecuatoriano. 60 Fig. 18 Fragmento de la obra 0º. José Luis Solano Ramos, 2015 Técnica: Intaglio. Aguafuerte y aguatinta. Fuente: Fotografía del autor. La última obra se refiere a una reinterpretación del pabellón nacional (10), elaborados con plastilina blanca, los elementos que componen el escudo han sido elaborados con la técnica escultórica de bajo relieve. El escudo nacional es fácil identificar debido a la pregnancia en el imaginario que tenemos los ciudadanos de él; mantiene su forma ovalada, en la parte superior en vez del sol se encuentra un balón de futbol debido a la importancia y la relevancia que le han otorgado los hinchas a este deporte. Por ejemplo cuando la selección nacional de futbol jugó su partido inaugural en el mundial, se declaró feriado nacional, para que todos los ciudadanos vean la participación de sus representantes. Debajo de este se encuentra el volcán Chimborazo derretido del cual nace el río Guayas, un río sin agua y sin el elemento que le daba importancia a la economía nacional y al primer barco construido en los astilleros porteños, el mismo que fue cambiado años atrás por la Asamblea Nacional. La bandera recogida a los lados se mantiene incluyendo los portaestandartes y las ramas de olivo y laurel; en la parte inferior se ha colocado de la misma manera el hacha sostenida por unas ramas ubicadas paralelamente, En la parte superior se encuentra el símbolo nacional: el cóndor, casi extinto que exclama con ira y resignación por el porvenir de la patria y sus hijos también en extinción. 61 Fig. 19 Fragmento de la obra “pabellón nacional”. José Luis Solano Ramos, Johanna Cañadas. 2015 Técnica: bajorrelieve, plastilina. Fuente: Fotografía del autor. La realidad de los procesos históricos y políticos del Ecuador son los que han permitido que el discurso nacionalista emitido desde el Estado cobre una gran importancia, en una lectura total del conjunto de obras artísticas es fácil darse cuenta de la temática abordada, cada obra tiene un tópico particular que se complementa con una visión del conjunto. La intención de promover una identidad colectiva progresista se ha evidenciado, los elementos culturales que construyen la identificación ecuatoriana intentan promover un orgullo personal patrio, una especie de infinita alegría por ser como somos. 62 CAPITULO IV CONCLUSIONES Los elementos simbólicos que componen el discurso visual del nacionalismo infunden un sentimiento patriótico a los habitantes de un Estado nacional, como lo es el Ecuador. El escudo, la bandera, el himno nacional y el territorio son los símbolos usados oficialmente para promover este sentido de pertenencia; históricamente existió un debate de pertenencia relacionado con la fragmentación del territorio y su delimitación geográfica, provocando un conflicto identitario relacionado con el mapa y lo que contiene éste. El Estado por su parte también se ha valido de expresiones artísticas y de los mismos artistas para promover un sentido nacionalista para identificar colectivamente a los ciudadanos. El Ecuador se consolidó históricamente como un Estado-Nación moderno desde su fundación como República, en las primeras instancias de este proceso se crearon los símbolos patrios y se fueron estableciendo límites geográficos al territorio; aunque pasaron casi 170 años para dejar establecido definitivamente el territorio, la intención de los símbolos es promover una identidad colectiva que represente a los ecuatorianos. Los artistas ecuatorianos han producido visualmente personajes y momentos históricos relevantes, motivados por un contexto especifico, comandado por un partido político que gobierna; es decir que el arte ha estado envuelto en la concreción de los símbolos y los artistas creando obras que se han convertido en referentes icónicos del nacionalismo ecuatoriano. El análisis de las obras artísticas seleccionadas me ha permitido descifrar la construcción simbólica de las mismas, conocer que tipo de circunstancias llevaron a ciertos artistas a elaborar obras con una temática y postura política determinada, siendo herramientas para crear un discurso visual, no con la intención de ser reconocidos sino haciendo su trabajo de la mejor manera, para que el tiempo sea el testigo y el que juzgue la calidad de las mismas. La identidad ecuatoriana se encuentra en diversos símbolos, no solo en los mencionados en la investigación sino en la cotidianidad, en la jerga y expresiones usadas por el ciudadano común, las 63 reuniones en la calle están cargadas de identidad, el futbol y la pasión justifican la pertenencia, las canciones populares y el recuerdo llevan plasmado la ecuatorianidad, mas que el mismo escudo, vacío de significación. 64 BIBLIOGRAFÍA Libros 1. Anderson B. (2001). Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica, S.A. 2. Ayala E. (2013). Ecuador patria de todos. Identidad nacional, interculturalidad e integración. Quito: Corporación Editora Nacional. Universidad Andina Simon Bolívar. 3. Ayala E. edit., (1988-1995) Nueva Historia del Ecuador, Quito: Corporación Editora Nacional, Grijalbo. 4. Ayala E. (1999). Ecuador-Perú, historia del conflicto y de la paz, Quito: Planeta. 5. Burke P. (2005). Visto y no visto. 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La precariedad institucional, la discusión de las identidades, así como la fragilidad de los parámetros que definen a la cédula como ‘documento único de identificación vigente hasta la muerte del titular’, son algunas de las ideas que movía esta propuesta.” María Fernanda Cartagena, en “Galería Madeleine Hollaender, 25 años” (2003) 67 Anexo 2. “Dorado placer”. Patricio Ponce, 1998. Técnica: marco tallado a mano, óleo sobre lienzo. Fuente: http://issuu.com/sacatrapos/docs/patricio_ponce_cat__logo. En la obra pictórica de Patricio Ponce se trata el tema de la selección ecuatoriana para evidenciar la estrecha relación que tiene el consumo de cerveza, debido a la alusión del nombre de la obra y la pasión por el futbol en que se identifican los hinchas ecuatorianos. El tema de la identidad colectiva esta presente desde la manera en que ha sido tallado el marco de la obra, siendo derivado de la tradición de la talla de la Escuela Quiteña, y también de la tradición pictórica de la misma, como postura personal del artista. 68 Anexo 3. Detalle de la obra “Identidad”. José Luis Solano Ramos. 2015. Técnica: Cerámica. Fuente: Fotografía del autor. La instalación de la obra tiene como objetivo mostrar más elementos de los que se han detallado en la investigación y desarrollo personal de la obra artística, afirmando así que la construcción de la obra enfatiza en la construcción permanente e indefinida de la identidad ecuatoriana, individual y colectiva, que varia y que esta en constante indefinición. 69
