Camilo Gómez Universidad Nacional de Colombia
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ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 Foucault, Lyotard y Deleuze; (cuya inspiración nietzscheana) dan muerte a la hegemonía de lo "escrito" Camilo Gómez Universidad Nacional de Colombia INTRODUCCIÓN Creo que debo empezar este ensayo explicando su razón de ser. Dentro de la dinámica del estructuralismo antropológico que planteó Lévi-Strauss, el cual a sido nuestro tema de estudio y modelo conceptual en todo el proceso de formación académica, hemos llegado al momento en el cual se abren las nuevas posibilidades y tendencias; me refiero a los momentos “post” de las diferentes tendencias conceptuales que se han originada a través de la historia y los pensadores. En este caso, el post-estructuralismo. Dentro de esta nueva visión, considerada como algunos como versiones re editadas y mejoradas con adaptaciones a nuevos fenómenos que antes no eran relevantes y que pienso yo es una nueva tendencia que centra sus bases en los adelantos conceptuales de su antecesores, he decido asumir a un autor de gran importancia; Michel Foucault. Su labor intelectual se abocó fundamentalmente a establecer una genealogía del sujeto de la modernidad, partiendo desde la premisa de que no existe un sujeto trascendental, sino que éste ha sido construido en relación con ciertas prácticas requeridas por los procesos históricos; así, el sujeto moderno queda íntimamente ligado a las necesidades del capitalismo. De este modo, la sociedad capitalista sería una de encierro, donde la cárcel y el hospital psiquiátrico serían modelos de represión de aquéllas conductas que el sistema de poder insiste en calificar de anormales, de acuerdo a sus propios objetivos económicos (Quevedo, 2001). Pero el punto que en realidad quiero resaltar es el hecho de que la teoría postestructuralista, al igual que el estructuralismo de Lévi-Strauss, da primacía al discurso como “revelador” de la estructura subyacente que es la base de la cultura y la sociedad. Los postestructuralistas desarrollan análisis de la sociedad y de la cultura en términos de sistemas de signos, sus códigos y sus discursos. La teoría del discurso ve todos los fenómenos sociales como estructurados semióticamente por códigos y reglas, y sujetos por tanto al análisis lingüístico según el modelo de la significación y según prácticas significantes. El sentido no está dado, sino que es socialmente construido a través de ámbitos y prácticas institucionales. El discurso es objeto y campo de batalla donde diversos 1 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 grupos luchan por la hegemonía y la producción de sentido. (Quevedo, 2001. Muñoz, 1999). Pero Foucault desarrolló en los años sesenta una noción de lenguaje no-discursivo que podía utilizarse para contrapesar y construir resistencia contra el discurso. Él propone que se puede ir más allá del lenguaje escrito, del discurso. La diferencia. Opone la Genealogía al método histórico tradicional, conceptualizándola como un modo de hacer historia orientado al “desciframiento de la singularidad de acontecimientos fuera de cualquier realidad monótona”.[1] Derrida lleva todo esto a sus últimas consecuencias: si la diferencia es la que posibilita toda comunicación posible, ésta no se puede reducir a ninguna presencia, y la diferencia se convierte por tanto en la nueva estructura profunda. Sólo que Derrida no habla de estructura, sino más bien de una teoría probabilística, una "teoría de los juegos", que permita saber lo que podría suceder allí donde no hay ninguna estructura determinada. Aprehender lo irracional con una estructura concreta sería disparatado, por eso al no-origen se llega mediante el juego (Derrida, 1989). Como Muñoz indica, el pensamiento se esta moviendo –jugando–, en los márgenes del texto. El modo tradicional de lectura, el modo metafísico, cree que se puede expresar el significado de un texto de una forma unívoca, es decir, que el texto tiene un único e inalterable significado que puede ser evocado una y otra vez con diferentes palabras sin que haya ningún tipo de desgaste. Para Derrida nuestra cultura establece una prioridad logocéntrica a la palabra frente a la escritura, pero: la palabra no valoriza a la escritura, sino que es mera sustituta desconstructiva de las presencias del texto. El poder estético de un texto está en el conjunto de todos sus significados simultáneos, no en sus elementos aislados (Muñoz, 1999). Lo mismo sucede para la imagen, está cargada de sentidos y significados que también reflejan la estructura de la cultura y que a la vez permiten el juego. La construcción de imágenes es otra forma de sustitución; la imagen, al igual que la palabra, no es el único elemento sino que es parte de los objetos. En “Las palabras y las cosas” Foucault plantea que los objetos son el punto medio entre la construcción y clasificación mental de las diferentes percepciones que los hombres tenemos del mundo que los rodea (palabras), y la realidad real subyacente que está alrededor nosotros (cosas), “son conjuntos orgánicos de formas y sustancias”[2]. Lo que quiero llegar a plantear en este ensayo es una duda que tengo y que, creo, puede llegar a ser un punto de partida para una profundización en pos de un trabajo mucho más extenso y serio: ¿por qué no pensar que las imágenes también hacen parte de este punto medio, pero no como reconstrucciones de las palabras sino como un lenguaje que no necesita de las palabras? 2 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 Con la pregunta anterior me refiero a que si es posible, si es que no estoy planteando un tema falto total de sentido o interés (tonto), asumir a las imágenes como otro tipo de lenguaje que revela la estructura que sostiene a la cultura desde otro punto de vista, pero que es expresada y entendida desde otro lenguaje que es el habla por lo que se debe entender y analizar, a la ves, esta “traducción”. Debo confesar que dentro de la antropología siempre me ha llamado la atención como desde las imágenes se puede obtener información; que además de las entrevistas, la observación (sea participante o no) o las aplicaciones teóricas, las imágenes también son reveladoras de intereses, sentimientos, culturas, y contextos, propios del individuo que las realiza (o para los que son realizadas) que está influenciado por la estructura social. Así que este trabajo es más una pregunta que un ensayo; intento, a partir de la teoría y lo que pueda analizar de ella, encontrar si mi pregunta es valida, interesante, y sobre todo inteligente, o si no estoy preparado para este tipo de construcciones mentales. Para hacer una propuesta más delimitada me basaré en las imágenes informáticas o digitales, ya que desde la revolución informática han adquirido una importancia que aumenta día a día, son usadas en la mayoría de anuncios, cine, televisión (imágenes que se hacen rápido, fácil y que están diseñadas para grandes masas de personas) y que por ser un tipo relativamente nuevo de imágenes no se ha podido clasificar, satisfactoriamente, como los demás tipos. Esto lo explicaré más adelante. SIGNOS VERBALES E IMÁGENES VISUALES La comprensión de lo humano es inseparable de la simbolicidad (Vázquez, 1998). Se denomina así esa capacidad del hombre para construir y transformar en su mente correlatos del mundo al que pertenece, del ámbito vital en que se inserta. Según Vázquez esta capacidad está en el fundamento mismo de eso a lo que llamamos (cognitiva o incluso éticamente) conciencia, y que no sabemos exactamente en qué consista (¿sólo un puñado de neuronas? ¿sólo una configuración electroquímica?). Es la simbolicidad la que articula y construye la mente, que se asienta en nuestra capacidad cerebral, pero que no se limita a ella. Y es la simbolicidad - forjada en la palabra (aunque la exceda)- la que funda los diferentes modos y momentos de lo literario. Pero por importante que sea nuestra facultad de comunicarnos verbalmente, nuestra simbolicidad no se limita a ella; también va más allá, porque sabemos que nuestra capacidad simbólica no se reduce -aun siendo fundamental- a nuestro raciocinio, a nuestro pensar a través de conceptos, lógica, sino que alcanza también el núcleo mismo de nuestra afectividad, de nuestra voluntad, de nuestros sentimientos. La simbolicidad constituye, pues, el núcleo mismo de lo humano, tanto en la esfera de lo individual como en la de lo colectivo o social. Lo social es, en efecto, un espacio simbólico que se institucionaliza a través de diversas mediaciones materiales. Pero éstas sólo 3 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 adquieren su valor y su función en relación con el sistema (simbólico) al que pertenecen (Vázquez, 1998). La mente humana es resultado tanto de rasgos y características individuales y singulares, como de la sociedad que la construye a través, precisamente, de la virtualidad, de la fuerza encerrada en su caudal simbólico. Cada individuo y cada sociedad pueden caracterizarse, hasta cierto punto, por la articulación de los elementos simbólicos que los constituyen. La utilización de palabras con alguna finalidad emotiva (y estética) es casi tan antigua como la existencia del hombre mismo, al igual que la intensidad y extensión de los procesos por los que la palabra, alejada de su inmediatez mediadora, llega a institucionalizarse, a articularse en moldes, en esquemas que conducen a los "discursos de uso repetido" (Muñoz, 1999:13). La creación verbal clásica, la literatura, viene a ser un lugar intermedio entre la banalidad del rumor cotidiano y la inaccesibilidad de un lenguaje absoluto que la obra está llamada a desvelar de alguna manera, a través de la torsión retórica del lenguaje: "la obra clásica se caracteriza por el hecho de que se trataba, mediante un juego de figuras que eran las figuras de la retórica, de llevar de nuevo la espesura, la opacidad, la oscuridad del lenguaje a la transparencia, a la luminosidad misma de los signos" [3] La literatura queda así, concebida por Foucault, no como el transformarse del lenguaje en obra, ni como la obra construida a través del lenguaje, sino como un tercer vértice que rompe esa linealidad, un espacio de deslumbramiento que se abre con la misma pregunta por la literatura. Desde él sabemos que si una palabra tiene derecho a considerarse como perteneciente al hecho literario no es sólo por tratarse de lenguaje, ni por constituir una obra con determinadas características, sino por hacer parte del el espacio literario. “cada palabra real es en cierto modo una transgresión, que se efectúa en relación con la esencia pura, blanca, vacía, sagrada de la literatura, que en modo alguno hace de toda obra la realización plena de la literatura, sino su ruptura, su caída, su expoliación (...) esas palabras que nos conducen hasta el umbral de una perpetua ausencia, que será la literatura. Es por lo demás característico que la literatura desde que existe, desde el siglo XIX, desde que ha ofrecido a la cultura occidental esta figura extraña acerca de la que nos interrogamos, se haya dado siempre cierta tarea, y que esta tarea sea precisamente el asesinato de la literatura” [4] Concebidas como re-presentación, las obras clásicas, a través de la retórica, figuran un espacio de un lenguaje preexistente que remite en última instancia a la palabra de Dios. Lo que estrictamente llamamos literatura “comienza cuando ha callado, para el mundo occidental, o para una parte del mundo occidental, aquel lenguaje que no se había dejado de oír, de percibirse, de estar supuesto mediante milenios”[5] Las obras clásicas pretenden, 4 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 pues, la construcción de universos significativos por reflexión, esto es, como un espejo situado a lo largo del camino en el que podemos reconocer algo que preexiste a la palabra y que es desvelado en ella a través de la opacidad (el azogue) de la retórica. En efecto, concebida la lengua como el espacio cristalino, transparente que nos ofrece lo que está fuera de nosotros, al otro lado, se llega a concebir la manera de obturar la transparencia verbal para convertir el cristal en espejo. Por ello, en la experiencia de lectura, el lector queda del mismo lado -más allá del lenguaje- que el universo de referencia. Así puede contemplar un horizonte que no es posible captar al margen de la creación verbal, pero que de alguna manera existe independientemente de ella. (Fabbri, 1999). Así, la literatura, es el momento de una refracción en el límite, el lugar en el que nuestra mirada no puede pasar más allá de su superficie, pero también el lugar que no refleja directamente nada, sino que devuelve el haz que sobre él llega a otro lugar. Ese lugar simbólico al que Heidegger llamaba el lugar del poema único, que escapa tan pronto como es convocado. Su articulación es más pragmática que sintáctica o semántica, y cuando esto se hace evidente, la literatura se desvanece. Requería, desde luego, la complicidad del lector. En esa complicidad la creación (y re-creación) literaria es juego, un juego en cuyo interior se cuestionan las reglas mismas del juego del lenguaje. Es el más allá del lenguaje lo que se busca. O el afuera del lenguaje, como diría Foucault. Por ello, la literatura, desde que existe como tal, está constantemente en el filo, convoca el silencio en el rumor de las palabras, avanza (concepto lineal y vectorial de la modernidad) siempre como vanguardia y experimentación. El final de la vanguardia y la experimentación de decir con palabras lo que no puede ser dicho con palabras, es también el final de la literatura. (Vázquez, 1998). Para Foucault, de algún modo, la literatura tiene un sentido porque presagia ese lenguaje que -decía- "está naciendo". Pues bien: ese lenguaje encomendado al espacio ya ha nacido. Aunque aún necesitemos un tiempo para aprenderlo y para aprehenderlo. Posiblemente, porque contrariamente a lo que esperaba Foucault ese lenguaje retiene el sentido liberando el lenguaje mismo. Porque está comenzando a perder toda referencialidad. Porque desactiva la violencia de lo actual volviéndolo virtual, pero no por ello menos real. Es el lenguaje de la nueva iconosfera. (Vázquez, 1998). Hoy sabemos casi con certeza que los sistemas y procesos de comunicación verbal no funcionan independientemente de los sistemas y procesos de comunicación no verbal, y viceversa. Esto es: que las palabras están mediadas por imágenes (también visuales) y que las imágenes son captadas por una mente profundamente ahormada por la lengua natural. Afortunadamente, la creación literaria (clásica o moderna) comienza a ser estudiada no sólo a través de aquello que tiene en común con lo verbal no-estético (lo filológico-lingüístico), sino también con lo que le emparenta con lo estético no-verbal (lo artístico-plástico). Hasta es posible que en el futuro tengamos que propugnar una ampliación del campo de lo filológico como marco para el estudio y el análisis de lo literario. Las nuevas tendencias y 5 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 métodos del comparatismo literario permiten comprender las raíces imaginarias, simbólicas, míticas, temáticas e incluso formales, comunes a la creación verbal y a la plástica; a la novela y al cine; al poema y a la música. Que la situación actual, o hasta hace muy poco tiempo, privilegiara lo filológico en la aproximación a lo literario no es algo en absoluto arbitrario. La humanidad esta llegando al final de una larga fase; de la imprenta, que más allá de lo puramente mecánico-tecnológico creó un tipo de mentalidad que McLuhan denominó del homo typographicus (citado por Vázquez). En la actualidad la economía simbólica ha cambiado profundamente. No se trata tanto de que la palabra haya cedido su lugar a la imagen visual (algo que en parte, también ha ocurrido), sino incluso que la proliferación de lo verbal ha contribuido poderosamente a su trivialización, a su insignificancia. En una época de inflación verbal, de interpretaciones sin límites, la literatura ha perdido su capacidad de interpelación. Se la experimenta como algo del pasado, aun cuando se trate de obras de palpitante actualidad. La literatura ya no es un instrumento de consumación, sino un producto de consumo y, claro está, en este escenario mal puede competir con las seducciones de lo audiovisual, con los reclamos del medio televisivo. (Vázquez, 1998). Es evidente que la tecnología es una extensión de lo humano que facilita nuestra vida y dilata el horizonte de nuestras limitaciones materiales. También lo es que sus usos o aplicaciones pueden potenciar o socavar una determinada interpretación de lo humano. Por eso Neil Postman en su obra Tecnópolis -que lleva el significativo subtítulo de La rendición de la cultura a la tecnología-, tras reconocer estas dimensiones positivas subraya: “el crecimiento sin control de la tecnología destruye las fuentes esenciales de nuestra humanidad, crea una cultura sin fundamentación moral y socava algunos de los procesos mentales y de las relaciones sociales que hacen que una vida humana merezca ser vivida. En definitiva, la tecnología es tanto un amigo como un enemigo” (citado por Muñoz, 1999). Es preciso, en efecto, adoptar una distancia tanto epistemológica como psíquica en relación con la aceptación o el rechazo de las nuevas tecnologías. La última evidencia, incuestionable, apunta (según Fabbri) hacia un profundo proceso de cambios. En él, el territorio de lo humano queda transformado precisamente en su propio núcleo: el equilibrio de la interacción simbólica. El mundo cambia y los signos cambian. Por ello el cambio, la transformación de los signos es, y ha de ser escrutado, como el más profundo signo de la transformación. El contacto con unos u otros sistemas de mediación simbólica incide poderosamente en la configuración de nuestra mente, y cuando adquieren alguna connotación axiológica, median poderosamente el espacio social. Cada mediación simbólica es activivdad desde el lugar que ocupamos en el mundo, pero también, en su instrumentación tecnológica, nos emplaza, nos hace adoptar una ubicación mental y vital. Ahora se nos antoja -y tal vez no estemos muy descaminados- que el 6 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 abandono del lugar al que nos impulsaba la palabra es, también, una pérdida de lo humano, que abre un hueco, una fisura que lo visual no puede restañar. “¿Cómo pensar la literatura plantea Vázquez, citando a Talens - desde un lugar donde aquello que la hizo posible ya no tiene lugar?”. Y se contesta con una hipótesis que conecta con el planteamiento de Foucault: “la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma discursiva en el interior de un modo de información determinado y, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto es histórico, es decir, que su carácter "social" no proviene tanto -o, al menos, no como dato fundamental- de su carácter "representativo", sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituye como "literatura" y permite que sea concebida como tal". Si dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos. "La correspondencia entre palabra y cosa, propia del estadio de la oralidad, que había sido sustituida por la noción de representación de la cosa por la palabra en el estadio posterior a la invención de la imprenta, cede ahora su lugar a la creación de simulacros” (Vázquez, 1998: 135). Actores de una sociedad del espectáculo, podemos discutir hasta la saciedad acerca de las relaciones entre palabra e imagen, sin percibir apenas que el espesor mismo de la palabra queda mediado por la figuralidad de la imagen. Una imagen, unas imágenes que amenazan en sus raíces lo que creíamos más inalienable del imaginario humano: la palabra. No en vano, según el imaginario científico actual, sabemos que al principio -al menos en este principio que nos es dado alcanzar, el Big-Bang, la explosión originaria- no estuvo la Palabra, sino la Luz. No el verbo, sino la condición para un universo visible (Muñoz, 1999). LA IMAGEN DIGITAL Para discutir la noción del referente de una imagen es necesario comenzar por aceptar a la imagen, como un tipo de proposición. Pensar que puede tener un referente empírico, en un segundo grado, o directamente imaginario (Schultz, 1996). A mi modo de ver, lo importante -para la imagen artística- es siempre el referente imaginario. Es lo construido artísticamente como proposición acerca de un fragmento de la realidad empírica o imaginada. Entre ambos polos mencionados -la representación y la abstracción- como suele suceder, se generaron múltiples variantes, a veces en gradaciones marcadas, otras, en superposiciones deliberadas de ambas actitudes. La discusión acerca del referente muestra un cambio de dirección a propósito de la imagen informática. El referente en el caso de la imagen informática es un ejemplo más de la situación que se plantea a propósito del referente de toda imagen, en el ámbito de las artes visuales. En 7 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 verdad, la historia del arte, en Occidente, ha mostrado siempre que el arte no se subordina a las exigencias de un referente empírico. El origen en -y los puentes con- la realidad empírica sólo circunstancialmente han motivado la producción de imágenes “testimoniales”. El tema es puesto nuevamente en discusión a raíz del origen múltiple de la imagen informática. “Origen múltiple” alude a que una imagen disponible en la pantalla de un computador puede haberse generado desde un programa de diseño como en una fuente externa -vía scanner-. Es el caso de otras imágenes impresas (fotografías, textos), objetos materiales escaneados (como la mano del manipulador), imágenes provenientes de cámaras de video, de cámaras fotográficas digitales, etc. (Maldonado, 1994). ¿Cuál es, pues, el referente de una imagen informática? Se define como imagen informática la que “transita” por el computador en el momento de su concepción o realización (creación de una imagen por vía de un mouse o por manipulación de algún objeto logrado en la pantalla, desde un programa), según Holtz-Bonneau. (citado por Maldonado, 1994) Se produce entonces un “cruce” notorio, puesto que si se indaga por el referente de una imagen digital desde la relación “esto es aquello” es como si se asumiera la imagen en cuestión en su calidad de analogía, como puede serlo un retrato respecto de la persona retratada. ¿Qué es lo denotado, de qué es imagen la imagen informática, a qué objeto representa? Pero la imagen informática está construida sobre un esquema digital, es decir sobre una secuencia de unos y ceros; configurada a partir de pixels (unidades mínimas de la pantalla, sujetas -cada una de ellas- a modificaciones en cuanto a color, textura, luminosidad). Es fácil pensar al respecto en un proceso análogo: el modo como los cuatro elementos básicos del código genético configuran todas las variaciones de la vida. ¿Estamos, acaso, ante un tipo más de denotación de lo imaginario? Umberto Eco (citado por Schultz, 1996) afirma que en la base de toda analogía hay una estructura digital, a veces de muy difícil acceso pero no por ello inexistente, de modo que no habría diferencias de fondo entre lo digital y lo analógico. Una prueba sencilla acerca de la base discontinua, no analógica, de una imagen analógica, es la ampliación de una fotografía desde su nivel analógico hasta llegar a la cuasi-disgregación digital. Es decir que una imagen fotográfica, al ser ampliada gradualmente llega en un momento dado a una estructura puntos y blancos, donde el sentido originario de la imagen se pierde. Lo que vemos, entonces, ya no es, por ejemplo, imagen de un ojo, sino a partir de un grado específico un conjunto “abstracto”, no “representativo”. En cierto sentido se puede decir que lo digital se encuentra en el inicio y el fin de un proceso. Sin embargo, la actitud constructiva y aun la perceptiva acusan el efecto de esa diferencia entre lo analógico y lo digital. En parte por hábito de percepción, pero también por la fisonomía de la imagen misma. Cuando pensamos en una fotografía el conjunto 8 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 pertenece, para nuestros hábitos perceptivos, al dominio de lo analógico en alguno de sus grados. No debe descartarse en este asunto el estado actual tecnológico de la imagen (las imágenes informáticas tienen todavía un "sello" de artificialidad. Interviene aquí la pregunta por la finalidad de un perfeccionamiento tecnológico en el logro de esas imágenes (¿es su finalidad emular lo que pudieron los grandes pintores 'analógicos'?) En un terreno semejante, la reconstrucción de timbres de los instrumentos de la orquesta tradicional a partir del análisis de los armónicos, la síntesis electrónica de esos timbres, parece tener sólo una función subsidiaria. Esto se complica al considerar que lo que aparece en la pantalla de un monitor como "imagen" es la traducción de un conjunto numérico, cada punto se define por tres magnitudes variables: x, y, z; vale decir, el algoritmo del conjunto numérico, cuyos parámetros definen la totalidad de posibilidades de traducción del objeto construido. “El programador, el ingeniero de software, el inventor de algoritmos son algo así como demiurgos de la formalización matemática, que tienen por tarea forjar el conjunto de las ecuaciones necesarias para la génesis de microuniversos capaces de evolucionar de forma más o menos autónoma.”[6] En su campo ese sustrato numérico reemplaza, por ejemplo, al registro fotoquímico (que sería la “memoria” equivalente de la fotografía y el película fotográfica) y el magnético (video y TV). Así, la manipulación de la imagen de un objeto por ejemplo de un cubo diseñado en pantalla- se define como la alteración de los valores numéricos. Es claro que no debe buscarse un referente 'tradicional' para la imagen informática. O, al menos, no un referente empírico exterior. Pero, el arte ha acostumbrado a las personas vincularlos con referentes imaginarios. El referente de la imagen informática es, al parecer, el modelo (creado desde el programa mismo o registrado mediante un scanner e intervenido después) sobre el cual se elaboran innumerables modificaciones posibles que atañen a: dimensiones, posiciones, direcciones, color, torsiones, multiplicaciones, estallidos, metamorfosis, anamorfosis, y otras. (Maldonado, 1994). Se habla ya de la banalización de la imagen informática por sobresaturación de efectos, como si el monstruo de la variedad atacara desde dentro mismo esa expresión tecnológica. Ese “modelo” ¿es sustantivamente diferente del modelo imaginario que concreta un pintor con su pincel sobre el lienzo? ¿No estamos, también en este caso, ante una concreción de uno de los “posibles”, en la imagen decidida? ¿Las diferencias cuantitativas cumplen aquí una función cualitativa? La posibilidad de corregir constantemente la imagen sin mayores esfuerzos (al contrario de lo que esto significa en la pintura o en el dibujo) modifica la noción de referente para la imagen informática. El referente imaginario se constituye en una multiplicidad , más concreta aún, comparada con aquélla de los posibles pictóricos. 9 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 Volver a pensar la imagen (conclusión) La imagen es nuestro puente con la realidad. Más aún, la imagen es nuestra realidad. Percibir el entorno, comunicarnos, comprender o no comprender al otro, producir ciencia o arte, son actividades que reposan sobre la noción de imagen: constructoras voluntarias o involuntarias de imágenes. Las nuevas tecnologías, entre ellas la informática, presentan circunstancias imaginales, imaginarios, relaciones perceptuales (Schultz, 1996 y Maldonado, 1994) y de interacción para el sujeto que aportan novedades respecto de procesos anteriores. Volver a pensar la imagen, buscar sus nuevos rasgos epistemológicos, es entonces una tarea que no debiera evitarse. Pienso que es desde esta redefinición donde se puede empezar a dilucidar la importancia de la imagen y como sus cambios afectan de tal manera nuestra realidad, la cultura y la sociedad. Creo que si se replantea la imagen como tal es posible determinarla como un lenguaje diferente al que le pertenece una dinámica diferente dentro de la estructura social. Notas al pie: [1] HORROCKS, Chris and JEVTIC, Zoran. INTRODUCING FOUCAULT, Cambridge, Icon Books, 1999. Pag 97. [2] FABBRI Paolo. Entrevista para la revista OTRO CAMPO. Buenos Aires, 1999. [3] Foucault, Michel. DE LENGUAJE Y LITERATURA. Barcelona, Paidós. 1996. Pag 79. [4] IBID, Pag 67. [5] IBID, Pag 79. [6] MALDONADO, Tomás. LO REAL Y LO VIRTUAL. Traducción de A.L. Bixio, Barcelona, Ed. Gedisa. 1994. Pag 23. BIBLIOGRAFÍA DERRIDA, J. LA ESCRITURA Y LA DIFERENCIA, traducción de Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos. 1989. 10 ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES Lectura Lección Evaluativa 1 Filosofía Actual 401206 ABBRI Paolo. Entrevista para la revista OTRO CAMPO. Buenos Aires, 1999. FOUCAULT, Michel. DE LENGUAJE Y LITERATURA, Barcelona, Paidós. 1996. FOUCAULT, Michel. LAS PALABRAS Y LAS COSAS. UNA ARQUEOLOGÍA DE LAS CIENCIAS HUMANAS, traducción de Elsa Cecilia Frost, Madrid, Siglo Veintiuno. 2001. HORROCKS, Chris and JEVTIC, Zoran. INTRODUCING FOUCAULT, Cambridge, Icon Books. 1999. MALDONADO, Tomás. LO REAL Y LO VIRTUAL, traducción de A.L. Bixio, Barcelona, Gedisa. 1994. MUÑOZ RENGEL, Juan Jacinto. DE LA CRÍTICA ESTRUCTURALISTA A LA DISOLUCIÓN DE LA ESTÉTICA, EL LENGUAJE Y LA REALIDAD, Revista CRÍTICA ABIERTA, Número de Enero-Agosto. 1999. QUEVEDO, Amalia. DE FOUCAULT A DERRIDA, Madrid, Eunsa. 2001. SCHULTZ. Margarita. PRESENCIA DE LA IMAGEN INFORMÁTICA, Revista PARES CUM PARIBUS, Número 2, abril. 1996. VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel. PALABRA E IMAGEN: DE LA TRANSFORMACIÓN DE LOS SIGNOS A LOS SIGNOS DE LA TRANSFORMACIÓN, Universidad de Sevilla. 1998. 11
