MUJER, CULTURA Y SALUD - Generalitat Valenciana

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MUJER, CULTURA Y SALUD:
LA MUJER
EN SITUACIONES LÍMITE
Curso celebrado en Valencia
el 9, 10 y 11 de mayo de 2006
DIRECCIÓ GENERAL DE SALUT PÚBLICA
2007
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Coordinadores:
Alberto Romeu Sarrió
Elena Real Ramos
Felipe Garín Llombart
Carmen Miralles Pérez
Eduardo Plá Ernst
Luis Mitjans Lafont
Edita: Generalitat. Conselleria de Sanitat
Coordinado por: Unidad de Salud Sexual y Reproductiva. Direcció General de Salut Pública
C/ Rodríguez Fornos, 4
46010 Valencia
I.S.B.N.: 978-84-482-4554-2
Depósito Legal: V-4229-2007
Fecha de edición: Octubre 2007
Impreso en: Kolor Litógrafos, S.L.
Tel. 96 132 40 41
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SUMARIO
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SUMARIO
Presentación ...........................................................................................
D. Manuel Cervera Taulet, Conseller de Sanitat
9
Prólogo ....................................................................................................
D. Manuel Escolano Puig, Director General de Salud Pública.
11
Preámbulo ............................................................................................... 13
Alberto Romeu Sarrió
Prefacio ................................................................................................... 14
Elena Real Ramos
Introducción............................................................................................ 15
Felipe V. Garín Llombart
La dependencia afectiva........................................................................ 17
Lluis Mitjans Lafont
Maldito bulto ........................................................................................... 27
Ismael Aznar
Prevención del cáncer de mama y cérvix
en la Comunidad Valenciana................................................................. 47
Dolores Salas Trejo
¿Tengo Cáncer?: Representación de la angustia en la creación
cinematográfica femenina contemporánea ......................................... 55
Eva Pich Y Véronique Martí
La mujer ante el cáncer de mama: Procesos de adaptación
psicológica.............................................................................................. 75
Estrella Durá
Julia Pastrana, de la barraca de feria al cine ...................................... 85
Juli Leal y Montserrat Hormigós
El diagnóstico prenatal: Una difícil decisión ...................................... 99
Alfredo Perales, Sara Fortuño, Dolores Borrás, Maia Brik y Marta Gallego
“...E la dolorida senyora mare sua, qui estava esmortida....” ........... 115
Felipe V. Garín Llombart
Mujeres saturnianas o la pervivencia del mito de Medea
(Variaciones sobre el infanticidio)........................................................ 125
Domingo Pujante González
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Maternidades problemáticas en el cómic: Representación
gráfica y temática ................................................................................... 145
Adela Cortijo Talavera
Otra vez la regla ..................................................................................... 167
Daniel Oltra Alcayde
“Los niños del agua”: El aborto en Annie Ernaux.
El Acontecimiento .................................................................................. 175
Elena Real Ramos
¿Qué se puede esperar del tratamiento del cáncer? ......................... 191
Blanca Munárriz
Esterilidad y pulsión de muerte en algunas obras
de Madeleine Chapsal............................................................................ 205
Claude Benoit
¿Soy estéril?........................................................................................... 217
Mónica Romeu Villarrolla, Ignacio González y Ana Monzó Miralles
Esperanzas de la pareja estéril............................................................. 237
Ana Monzó Miralles, Mónica Romeu Villarrolla y Alberto Romeu Sarrió
La imagen de la mujer en las sociedades tradicionales
africanas.................................................................................................. 249
Enrique Tormo
De lesbianas y otros monstruos... ....................................................... 263
Ana Monleón Domínguez
Madres al límite en la narrativa decimonónica norteamericana ....... 275
Ignacio Ramos Gay
Luces y sombras en reproducción asistida ........................................ 293
Alberto Romeu Sarrió, Ana Monzó Miralles y Mónica Romeu Villarrolla
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PRESENTACIÓN
El programa del V Curso, que sobre “Mujer, cultura y salud”, se ha
celebrado los pasados días 9, 10 y 11 de mayo de 2007, ha centrado su interés en analizar la forma en que la mujer actual aborda algunas situaciones
límite en su vida como los cambios fisiológicos, la muerte, la enfermedad, la
violencia o el sufrimiento.
Las situaciones límite son realidades extremas en las que resulta
impostergable tomar decisiones, pues la indefinición llena al afectado de una
profunda insatisfacción.
A la hora de abordar posibles vías de solución a este tipo de situaciones la mujer suele estar condicionada por los roles que se le asignan o
asume; así como por estereotipos que la sociedad genera en torno a ellas.
Por este motivo, en no pocas ocasiones las mujeres transitan entre la duda,
el miedo a la soledad o las costumbres, lo que limita su capacidad para decidir ante este tipo de eventos.
Un caso paradigmático es la menopausia. Una época importantísima, pues está llena no sólo de definiciones, sino también de problemas físicos, psíquicos y sociales tan dispares como los cambios hormonales, las
sobrecargas por razones de género, la intolerancia de la sociedad o la incomunicación con el entorno habitual.
Este tipo de problemática es el que hemos querido abordar en estas
páginas. En ellas han quedado reflejadas toda una amplia gama de situaciones límite que debe afrontar la mujer a lo largo de su vida.
Hace ahora 10 años, la Conselleria de sanidad, a través de la Dirección General de Salud Pública, puso en marcha esta iniciativa de carácter
divulgativo.
Con una periodicidad bimensual, este tipo de curso tiene como principal originalidad el que intervienen personas representativas de todos los
ámbitos de nuestra sociedad, no sólo del sector sanitario, sino también del
mundo de la cultura, el arte, la literatura, la sociología o la psicología.
Esta variedad de perspectivas. Este encuentro de ámbitos de conocimiento tan dispares, como los que he mencionado, permite profundizar y
enriquecer este tipo de análisis y debates.
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Espero que estas iniciativas puedan perdurar en el tiempo, pues es
evidente el beneficio que para la mujer comporta este tipo de foros.
Espero también que en los próximos cursos, los ámbitos de conocimiento y reflexión que puedan abordarse sean cada vez más amplios y
ambiciosos pues no me cabe la menor duda de que con ello se puede obtener una visión mucho real y justa del verdadero peso y valor de la mujer
actual.
Manuel Cervera Taulet
Conseller de Sanitat
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PRÓLOGO
Es una satisfacción personal de nuevo participar y colaborar en otra
edición que recopila las ponencias presentadas en el V Curso sobre “Mujer,
Cultura y Salud” y que en esta ocasión abordó a la “Mujer en situaciones
límite”.
El enfoque multidisciplinar que presenta este curso es un acierto y
está asegurado por la participación de diversos profesionales provenientes
de campos temáticos y disciplinas diferentes. Esta diversidad de observar un
mismo sujeto, pero con diferentes perspectivas, hace que aumente nuestra
reflexión a enfocar la salud no sólo por parámetros biomédicos, sino, incorporando otros determinantes, y en nuestro caso la esfera cultural.
Reunir a historiadores, antropólogos, profesionales del teatro, cine,
psicólogos, médicos, filósofos… en unas mismas jornadas es excepcional,
original y necesario para abrir nuevas perspectivas, que nos permitan profundizar y mejorar nuestro conocimiento y por lo tanto nuestro saber.
Quiero agradecer en nombre de la Conselleria de Sanitat y de la
Dirección General de Salud Pública, a todos los que realizáis este curso y
muy especialmente al Dr. Alberto Romeu Sarrió y a los profesores Elena
Real y Felipe V. Garín Llombart.
A los ponentes mi más sincera felicitación por vuestros planteamientos y presentaciones, que dan edición tras edición un prestigio cada vez
mayor a este evento, y que se ve refrendado por la presencia de un público
que con sus preguntas y posteriores debates enriquece aún más este curso.
A todos mi más sincera enhorabuena y animaros a preparar con la misma
ilusión la realización de las sextas jornadas.
Muchas gracias,
Manuel Escolano Puig
Director General de Salud Pública
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PREÁMBULO
Hace aproximadamente 10 años, que comenzaron los cursos sobre
“Mujer, Cultura y Salud” y que vienen celebrándose cada dos años, con la
inestimable colaboración de la Conselleria de Sanitat, a través de su Dirección
General de Salud Pública.
Estos cursos pretenden poner en contacto el mundo médico, alguno de
sus aspectos relacionados con la salud de la mujer, con la sociedad a la que la
atención sanitaria está destinada y hacerlo con el lenguaje más claro posible,
con el fin de hacerse entender. Para los médicos que participamos, en general
especialistas en el tratamiento de enfermedades que afectan a la mujer, es
importante dar a conocer a la sociedad los avances de la ciencia médica y los
esfuerzos de la sanidad para obtener mejoras constantes de la salud.
No menos importante es que los ciudadanos y los propios médicos
conozcan las inquietudes de la sociedad, cómo la sociedad vive sus problemas
de salud. Por esta razón, la participación de representantes del mundo de la cultura, arte, literatura, sociólogos y psicólogos…, muestran cómo el individuo o la
sociedad han reflejado sus inquietudes, sus problemas, sus vivencias relacionadas con la salud de la mujer en obras literarias y obras de arte, pintura o
escultura.
El curso “Mujer, cultura y salud” se convierte así en un encuentro de mundos distintos -científico, literario y artístico- que enriquece a todos cuantos participan, docentes y discentes.
No sería justo dejar de expresar mi agradecimiento al Ilmo. Sr. D. Manuel
Escolano Puig, Director General de Salud Pública, por su colaboración y presencia en este curso y mi reconocimiento que merecen los Profesores Elena
Real y Felipe Marín, responsables de la coordinación de los sectores literario y
artístico, respectivamente. Tampoco sería justo olvidar que, sin el tesón del Dr.
Eduardo Plá Ernst, ni el curso ni la edición del libro de ponencias serian una realidad edición tras edición.
Respecto a la edición, es necesario señalar que el libro no recoge los
extraordinarios coloquios que se producen en torno a las ponencias; estos coloquios, la participación ciudadana, son, en ocasiones, lo más interesante de las
aportaciones. Por lo tanto, dar las gracias a los ponentes y público asistente,
que enriquecen y nos hacen reflexionar para que nuestro trabajo mejore tanto
profesionalmente como humanamente.
Mi sincera felicitación a todos. Hasta la próxima edición,
Alberto Romeu Sarrió
Jefe de Servicio de Ginecología y Reproducción Humana
Hospital Universitario La Fe. Valencia
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PREFACIO
"Mujeres al límite". Este es el título que se ha elegido para el quinto
curso de "Mujer, Cultura y Salud", organizado por el Dr. Alberto Romeu
Sarrió con la colaboración de los profesores Felipe Garín y Elena Real de la
Universitat de València.
Una vez más relevantes especialistas en ginecología, en Historia del
Arte y en Humanidades (Literatura, Arte dramático, cinematografía, etc) han
acudido a la llamada del Dr. Romeu Sarrió y han contribuído con sus aportaciones cientificas a la realización de este nuevo Curso, que bajo los auspicios de la Consellería de Sanitat de la Generalitat de Valencia, se celebra
bianualmente en la ciudad del Turia.
A nadie se le escapa ya la extrema originalidad de estos cursos en los
que se reunen especialistas no solamente de medicina sino también de
áreas aparentemente distantes pero que sin embargo tienen hondas afinidades entre sí. A fín de cuentas todos los estudiosos han hablado desde distintas ópticas, (científicas, estéticas, psicológicas o literarias) de mujeres "al
límite", de mujeres enfrentadas a problemas de salud y a problemas relacionados con la reproducción. La masiva afluencia de asistentes a este curso,
nos vuelve a demostrar, como en anteriores ocasiones, que este enfoque
pluridisciplinar interesa decididamente a la sociedad contemporánea.
Gracias al entusiasmo de todos los profesionales que participan en
dicho Curso muy especialmente al Director General de Salud Pública Ilmo.
Sr. D. Manuel Escolano Puig y al de Eduardo Plá Ernst son posibles estos
Cursos. Muchas gracias a todos.
Elena Real Ramos
Catedrática de Filología de la Universitat de València.
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INTRODUCCIÓN
La participación en los Cursos sobre Mujer, Cultura y Salud organizados desde hace años por el Dr. Alberto Romeu, con diferentes ayudas y colaboraciones puntuales, me produce especial satisfacción por motivos diversos. En primer lugar, por la propia iniciativa, orientada desde el principio
hacia una interacción entre aspectos puramente médicos y otros culturales,
y que resulta particularmente interesante al ofrecer al público que se matricula en los mismos, “otras” visiones que, si bien son en apariencia marginales al desarrollo médico central, sin embargo entiendo que lo complementan de modo muy significativo.
En segundo lugar, al tener que ajustarse el conferenciante al marco
propuesto en cada curso –siempre relacionado con aspectos físicos, psíquicos o culturales de la mujer- siente un particular interés dado que su exposición pública se hace ante un auditorio no habitual para él, lo que le obliga
a un ajuste muy preciso de sus ideas.
Nunca hasta el momento ha habido ninguna dificultad en asumir ese
reto propuesto, antes al contrario, algunos invitados han deseado volver de
nuevo y en el caso del curso que hoy prologamos la participación me resulta
particularmente grata por la disponibilidad que en todo momento han mostrado los dos compañeros de mi Departamento de la Universidad Politécnica
de Valencia que me han acompañado con sus respectivas ponencias,
demostrando, y los asistentes así lo corroboraron, un exacto conocimiento
de las materias desarrolladas en ese marco nada fácil de contextualizar
aspectos artísticos que reflejen , como se dice en el título “situaciones
límite”en la mujer.
Espero y deseo que esta iniciativa continúe y que cada vez más los
múltiples lugares de encuentro entre medicina, cultura y mujer se plasmen
en nuevos Cursos con interés renovado, si cabe.
Felipe V. Garín Llombart
Catedrático de Historia del Arte
Universidad Politécnica de Valencia
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La Dependencia Afectiva
Luis Mitjans Lafont
Médico. Sexólogo
Unitat de Salut Sexual i Reproductiva. S. Promoció de la Salut
Dirección General de Salut Pública. Conselleria de Sanitat
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LA DEPENDENCIA AFECTIVA
Luis Mitjans Lafont
Médico. Sexólogo
Unitat de Salut Sexual i Reproductiva. S. Promoció de la Salut
Dirección General de Salut Pública. Conselleria de Sanitat
Hablar de la dependencia afectiva es hablar de los seres humanos. La
interdependencia entre los miembros de una familia, grupo, y podemos
seguir subiendo en el nivel de complejidad de la agregación, da consistencia
a la estructuración de las sociedades humanas. Sin ella quizá no seríamos
lo que somos.
En el plano de la construcción del individuo todas y todos los que pertenecemos a esta especie tenemos que estructurar el “yo” en base a una
dependencia. El cuidado, de toda índole, es imprescindible para la supervivencia.
El y la bebé humanos nacen en un estado primario de indefensión
absoluta que hace que tanto su bienestar como su malestar estén en manos
de su madre (padre) o sustitutos.
Pero esa indefensión no va a ser vivida como una situación de dependencia del exterior exactamente, al menos antes de la estructuración del yo
básico, sino como una incorporación del mundo al “yo” frente a una radical
negación del “no yo”. Es decir, la madre (y poco a poco más figuras significativas) va a ser vivida en esa época como si tratase del “yo” propio e incorporada a la estructura de seguridad, en boca de Rof Carvallo la urdimbre
imprescindible.
A las/os bebes no sólo hay que aportarles cuestiones materiales como
alimento, higiene, protección frente al exterior. Hay que darles seguridad
afectiva, son clásicos los estudios sobre las consecuencias de la deprivación
emocional por debajo de los dos años que puede conducir a trastornos emocionales y a la perdida de la capacidad de amar y a una importante disminución del amor propio (autoestima). Se trata de la clásica Depresión anaclítica estudiada por Spitz en bebes institucionalizados, más tarde definida
por Bowlby como privación maternal o privación encubierta.
Parece que la estructuración del yo más básico necesita el establecimiento de estas relaciones arcaicas de seguridad afectiva para poder realizarse, en los momentos en los que se empieza a organizar la personalidad.
Una vez el “yo” logra esbozar y separar de forma clara el mundo
interno del mundo externo (estructuración especular propia y del otro, Lacan,
Winnicot) es cuando la niña y el niño empiezan a elaborar la individuación y
como consecuencia las ansiedades recurrentes de independencia-dependencia.
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Esbozar estos referentes tiene como objetivo fundamental señalar que
estos procesos son estructurantes en el ser humano y que no van a existir
diferencias biológicas que separen y condicionen este modo de hacerlo
según el sexo al que pertenezca el o la bebé.
Sin embargo no deja de ser llamativo que cuando hablamos de la
dependencia afectiva a todas y a todos nos aparece en nuestra imaginación
una imagen de mujer, también podemos imaginar un varón pero estaremos
imaginando a un tipo de varón que no va a responder al estereotipo manejado de varón masculino, incluso pensaremos en un “hombre” infantilizado,
incluso disminuido.
En los últimos 20 años se ha ido elaborando una entidad nosológica
en el área de la salud mental que define la dependencia afectiva, dependencia emocional, como “la necesidad afectiva extrema que siente una persona hacia otra a lo largo de sus diferentes relaciones de pareja”. Estas personas se caracterizan por una fuerte intolerancia hacia la soledad como
resultado de una autoestima baja, junto a repetidas relaciones de pareja (y
amistad) con grave desigualdad en el equilibrio del poder, una domina y la
otra es dominada.
Las y los dependientes emocionales suelen ocupar una posición de
sumisión pero también puede ser de dominación. Lo habitual es que las
mujeres tengan dependencia emocional afectiva de sumisión y los varones
de dominación.
Probablemente este tipo de personalidad, el de la dependencia emocional sumisa, esté sustentando el mantenimiento de las relaciones patológicas que se producen en una parte de las relaciones de maltrato, psicológico y/o físico y de violencia doméstica, pero no siempre es esta la
correlación.
Necesariamente este tipo de personalidad se debe encontrar con una
personalidad necesitada de un constante asimetrismo en cuanto a necesitar
que el otro se degrade para colmar ese ego sin límites. Siendo en ese
encuentro donde se estructuran las relaciones de dependencia afectiva.
Como señalaba, es probable que la personalidad en la que prevalece
la característica de dependencia emocional dominante pueda llevar a situaciones de violencia extrema, por la hostilidad que genera la pareja emocional y más si ésta ha decidido el abandono de la relación.
Ahora bien, yo estoy convencido que en muchas de las situaciones
de violencia machista lo que hay detrás son mujeres normales y corrientes
que se convierten en víctimas de varones más o menos violentos, con poca
o nula tolerancia a la frustración profunda que significa la pérdida del papel
de dominación que le oferta un modelo patriarcal, que aunque puesto en tela
de juicio de manera permanente en nuestro entorno cultural, sigue siendo
desde donde se establecen las bases de las relaciones entre los sexos,
insisto, también en nuestro entorno cultural.
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Si bien es cierto que para muchas mujeres que sufren situaciones de
maltrato la dependencia económica es una trampa que les retiene en esas
relaciones, no podemos olvidar las propias imposiciones de “supeditación”
afectiva que las mujeres llevan inscritas en su construcción personal como
mujeres en la sociedad patriarcal.
La independencia económica de las mujeres puede ser una realidad
más o menos próxima en la sociedad española, a pesar de la lentitud en la
equiparación de salarios y el acceso al mundo laboral por parte de las mujeres. Ahora bien, hay que hacerse seriamente la pregunta de si la independencia emocional está tan próxima.
La hipótesis que planteo como reflexión es “en que medida la estructuración de la identidad femenina supone crear el sustrato del que toda mujer
tiene que salir, liberarse, para poder sentirse en igualdad de condiciones que
un varón”.
Es frecuente y recurrente que se vuelva sobre la posible naturaleza
biológica del “yo femenino”. Jesús Mosterín en su último libro “La naturaleza
humana” (2006), en el capitulo que dedica a “hombres y mujeres” se hace
eco de esa explicación biologicista, y en base a la hipotética razón evolutiva
de ciertas diferencias neuro hormonales que tendrían una función adaptativa, en todo caso, justifica la división en los diferentes papeles sociales asociados al sexo.
El razonamiento in extremis es: las diferencias ya estaban fijadas en
los grupos humanos de cazadores-recolectores, las diferentes aptitudes
según el sexo y no el establecimiento de un orden patriarcal es quien condiciona la división sexual del trabajo.
“Realmente parece que nunca se acaba esto de buscar fundamentos biológicos que avalen el ordenamiento social” (Thomas
Laquear, 1994)
Parece claro que las mujeres y los varones tenemos diferencias, pero
la base es que somos iguales y no existe nada que determine a ese ”yo
femenino” a asumir la complementariedad que se propone desde esa visión
del mundo de los sexos que pretende ser conservadora con la división
sexual de los diferentes papeles. Tampoco parece que exista nada que
determine ese “yo femenino” en el resto de las especies.
La feminidad y la masculinidad son construcciones que surgen de los
diversos sentidos que las sociedades humanas asignan a la imagen de
varón y de mujer. No pertenecen a conceptos naturales como podría corresponder a las categorías de macho y hembra. Son conceptos históricos, culturales, psicosociales y relacionales. Como dice Silvia Tubert (2003) “Feminidad y masculinidad son términos relacionales que sólo tienen sentido en
referencia a la diferencia entre los sexos”.
Es en esta construcción en la que se elaboran los mandatos que proporcionan un contexto abonado para situar a la mujer como perteneciente a
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la categoría de sujetos que lo que les define es la identidad femenina, como
subsidiarios de la masculinidad.
Me estoy refiriendo a los mandatos que tienen que ver con la construcción de la identidad sexual que son, desde mi punto de vista, los que
mejor encuadran esta asignación de papeles.
Echemos un vistazo a algunos de estos mandatos.
La valoración suele ser que lo positivo es lo masculino y lo negativo,
a modo de versión complementaria, es lo femenino. Repasemos algunas de
esas máximas que nadie suele cuestionar y que pertenecen al imaginario
social sobre las diferencias entre los sexos.
- Los varones son más agresivos. Los niños son más movidos, más
atrevidos, se arriesgan más, se alejan más cuando empiezan a ser autónomos, son más exploradores y un largo etcétera de características asociados
a la cuestión de la posible relación entre la masculinización del cerebro del
niño por las distintas oleadas de producción de testosterona por parte del
sistema gonadal y la relación con el desempeño social.
- Los varones son más activos, son más fuertes. También son más
torpes en la manipulación fina.
- Los varones son más competitivos. Pero una competitividad sana
sin dobleces, son más brutotes pero sin malicia.
- Los niños suelen tomar la iniciativa en los juegos
- Los niños se alejan de la feminidad, sus juegos son más movidos,
buscan el éxito en ellos. Tienden a dominar
Desde esta perspectiva de tener y ser las niñas no son agresivas, son
dóciles (o deberían). No son, o al menos son menos, arriesgadas, autónomas.
Las niñas van a ser menos activas, es decir más pasivas, más débiles, más hábiles con la manipulación fina, por ejemplo…. la costura.
Las niñas tienen menos necesidad competitiva, no les gusta tanto
dominar, son más dominables.
Todos estos mandatos se van incluyendo en el constructo corporal
de las niñas y de los niños, que van poco a poco acomodando su yo a ese
determinismo que se les ofrece desde las propias experiencias corporales.
Lo positivo en este orden social en el que nos movemos no va a estar
asociado a lo pasivo, a la no actividad. Los seres humanos tenemos una
grave predisposición a integrar por oposición, venimos de una larga tradición
filosófica y científica en la que a la mujer siempre se le ha dispuesto en relación con el hombre, nunca al contrario. En realidad la tabla rasa sigue siendo
el varón y todos aquellos rasgos que históricamente se le han ido atribuyendo a su constructo identitario la: “identidad masculina”.
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Todo esto se escenifica de manera absoluta en ese espacio que es el
mundo de la sexualidad.
Ya desde bien pequeñas a las niñas se les muestra el camino a seguir:
se les vincula a los afectos, a los sentimientos. Aquello que parece tiene que
ver con la “sensualidad”, por oposición con la “sexualidad”. Esto se resuelve
en “las niñas buenas no son sexuales”.
La inhibición de la agresividad como referente del autodominio para
poder colocarse en el lado de la vertiente maternal de la imagen de mujer es
un buen ejemplo de cómo se va modelando desde esa oposición de los
sexos el como debe de ser el carácter de la mujer para poder cumplir esos
primitivos mandatos que la acercan al proceso de identificación con la
madre: ser receptiva (pasiva), maternal (cuidadora) y no agresiva (capacidad
de renuncia y ser sumisa).
El placer no está añadido en esta trilogía. Más bien el placer está del
otro lado. Algo así como una conquista y sin valor en sí mismo. Lo que para
cualquier niña en su primera infancia fue un dejar a su cuerpo hablar se convierte ya en la adolescencia en un espacio generalmente muy poco comunicable. El placer sexual en la mujer joven está siempre ligado a concepciones
resbaladizas y que, si se descuidan, las sitúan en el peligro del sexo.
Si el polo activo de la vida está asociado con la masculinidad necesariamente el polo pasivo lo estará con la feminidad. Este es el sustento del
tópico, pero no por ello alejado de la realidad, que sitúa el deseo de las mujeres en la búsqueda de relaciones y a los hombres en el deseo del sexo
(entendido como penetración coital).
Citando a Marcela Lagarde los hombres en el encuentro sexual están
un ratito (tienen otras muchas cosas que hacer por ejemplo dormir, ver el fútbol, hablar de política, leer el periódico,….) mientras que las mujeres se
fusionan, se quieren unir.
Habría que añadir que desde luego no todas las mujeres están
ahí, cada vez menos y que las que están no lo están para siempre
Hay un buen entrenamiento para asumir una posición de dependencia
con todos aquellos valores que son atractivos y deseables. Las mujeres
“superan” la diferencia desde la deseabilidad de lo masculino. ¿A quién no
le gusta tener éxito, tener el poder de decidir desde una misma, no estar
supeditada a los demás……?
Para ello hay que desear los valores que se asocian a lo masculino,
con los costes que eso conlleva a nivel de renuncia de los valores que han
construido la feminidad.
Verdaderamente una situación límite en la vida a la que han que
enfrentarse durante muchos años, nada menos que la mitad de la
población.
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Para contextualizar esta reflexión proponemos una mirada hacia algunas noticias de prensa que reflejan por donde va la sociedad próxima.
A finales de marzo de 2006 surge la noticia de la utilización de las
voces femeninas junto a las masculinas para nombrar los cargos de los componentes del pleno en el Parlamento Vasco. La Real Academia de la Lengua
Española opina sobre el asunto: “La utilización del masculino como genérico
en la mayoría de los casos, es una cuestión de “economía de la lengua” y de
tradición”.
La tradición jamás se ha planteado la utilización del femenino como
genérico, tal vez porque sería contradictorio con lo valorado como positivo y
por tanto se estaría haciendo un flaco favor al orden establecido en cuanto
a la posición que ocupan los sexos en el orden social que protege.
Sigamos con algunas cuestiones de actualidad que pueden evidenciar
la consistencia de la hipótesis que se plantea.
El día 25 de abril de 2006 aparece en prensa los datos que ofrece el
Registro Central para la Protección de las victimas de violencia doméstica en
la que se dan los datos para la Comunidad Valenciana. En los últimos dos
años y cuatro meses se han inscrito un total de 16.000 supuestos maltratadores/as, 6 de cada 10 son españoles/as. Las mujeres denunciadas suponen un 11% (El País, martes 25 de abril de 2006, pág. 27).
El jueves 27 de abril de 2006 un informe encargado por el Instituto de
la Mujer (Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales) sobre acoso sexual en el
trabajo revela que según la encuesta realizada (2007 entrevistas realizadas
en el 2005) un 10% de empleadas declara haber sufrido este tipo de problemas y un 5% lo ha presenciado pero no se ha sentido acosada (El País, jueves 27 de abril de 2006, pág. 41).
El 23 de abril aparece otra noticia que nos habla de ese “yo femenino”
visto y vivido por la sociedad. “Los cirujanos plásticos ofrecen operaciones
para reconstruir el himen. ¿Razones? Religión, tradición y capricho”. Entre
otros comentarios habla sobre que existen “pujas de vírgenes”, en las que se
subastan chicas vírgenes en despedidas de solteros y el mejor postor desflora a la chica. Esto puede ser anecdótico pero también comenta el artículo
que la Sociedad Estadounidense de Cirujanos Plásticos asegura que es una
de las cirugías más demandada de los últimos años (El País, domingo 23 de
abril de 2006, pág. 42).
El fenómeno de la prostitución en nuestro entorno próximo es también
un buen reflejo de por dónde se sitúa esta cuestión desde la perspectiva del
“mundo masculino”. Ojeando las páginas de contactos de algunos periódicos, cuatro o cinco páginas suele ser la media, o siguiendo las noticias de
las mafias que van cayendo, y que se vuelven a formar claro, en las que
constantemente hay chicas menores.
También podríamos hablar sobre la futura ley de regulación de la prostitución que prepara la Generalitat de Catalunya y las implicaciones que con-
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llevan regular la prostitución en base a la aceptación del supuesto que
muchas mujeres están en ella porque quieren y lo han decidido.
La Sra. Yakin Ertürk, relatora de la ONU para la violencia de género
comentaba que a nivel mundial se observa un claro y grave retroceso de los
derechos de las mujeres. Este fenómeno no sólo se enmarca en países no
democráticos o con culturas nacionales ancladas en tradiciones machistas
recalcitrantes. Comenta la corriente conservadora que se está produciendo
en EE UU para volver a prohibir el aborto (El país.com, 25/05/2006).
En nuestro país aun seguimos con una ley sobre el aborto en la que se
sigue culpabilizando a la mujer y en todo caso se le permite, bajo tres supuestos, realizarlo. No es casualidad que el supuesto al que se tienen que acoger
la mayoría de las mujeres para ejercer, lo que yo entiendo su derecho como
una opción personal, es al supuesto del peligro para la salud mental.
A modo de conclusión:
Yo creo que el camino de la igualdad entre los sexos es imparable,
pero desde luego es lento y doloroso.
La realidad es que es más fácil, en la cultura occidental al menos,
cambiar las leyes que a las personas.
La conclusión primordial será que si sólo se cambia a las personas
con educación habrá que educar en la igualdad a través de la coeducación.
En este caso la educación se imbrica con un concepto que parece que
no está muy al uso en estas sociedades post modernas, que lo reservamos,
para otros mundos menos afortunados, el empoderamiento.
Empoderamiento referido a educar a nuestras niñas, y a los niños conjuntamente con ellas, dando oportunidad para que sean dueñas de su
cuerpo, de su placer y de su deseo.
Esto sería un gran paso para ir minando esa diferencia estructural en
el tema de la igualdad entre mujeres y varones. Y conseguir aligerar la sobre
carga añadida que llevan las mujeres, que en casos extremos les puede costar hasta la vida.
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Maldito bulto
Cáncer de mama
Ismael Aznar
Hospital La Fé
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MALDITO BULTO. CÁNCER DE MAMA
Ismael Aznar
Hospital La Fé
Hace ya unos meses el Dr. Alberto Romeu me encargó hablar sobre
el cáncer de mama en este foro. Cuando un tiempo después se acercó a la
Unidad de Mama para decirme la fecha definitiva y me largó un papelito en
el que aparecía este extraño y sugerente título he de confesar que hice una
mueca de sorpresa, y al ser captada rápidamente por él me dijo: Bueno,
Ismael, si quieres lo puedes cambiar.
Al instante le contesté que no. Resultaba un título capaz de interpelar
y llamar la atención de la audiencia, pero al mismo tiempo pensé que podía
dar lugar a interpretaciones equívocas según el ánimo de cada uno de los
presentes y el tipo de experiencia que hayan adquirido, directa o indirectamente, con esta devastadora enfermedad.
Por eso, nada más desaparecer el Dr. Romeu de la Unidad de Mama
en la que trabajo corrí hacia el ordenador e interrogué al buscador Google,
nuestro moderno Oráculo de Delfos, sobre qué podrían dar de sí estas dos
palabras unidas en el encabezamiento de una charla acerca del cáncer de
mama.
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Las interpretaciones más variopintas que puedan imaginar surgieron
ante mis ojos, desde las más vulgares hasta las más obscenas pasando por
un buen número de metáforas literarias referidas a diversos objetos de uso
tanto cotidiano como ocasional.
Ya al final de la primera página de búsqueda me topé con una referencia, “Mujer y Salud” que remitía al Departamento de Psicología Diferencial y del Trabajo de la Universidad Complutense el cual en uno de sus cursos de doctorado, “Diferencias de Género, Trabajo y Salud”, incluía en el
capítulo 8 de su programa, dedicado a la salud de la mujer, un epígrafe que
rezaba “Maldito bulto en el pecho. Cáncer de mama”. Ahí estaba su justificación.
Justificación que se me hizo más clara poco después, al conocer algunos títulos del programa de este curso. Ya no cabía duda: se trataba de captar la atención del público. En mi caso, pensé, lo difícil sería mantenerla.
Evidentemente maldito es el bulto del pecho, y como tal encuentra su
acomodo en una de las tres maldiciones bíblicas con las que fueron castigados Adán y Eva al ser expulsados del Paraíso Terrenal. Me refiero a las
archisabidas maldiciones del trabajo, la enfermedad y la muerte. Bien, pues
el cáncer de mama como todos ustedes saben está incluido en ese segundo
apartado, el de la falta de salud. Maldito sea pues el bulto.
Desde aquella remota expulsión del Edén andamos los humanos tratando de quitarnos las tres maldiciones de encima, trabajando lo menos que
podemos, curándonos lo mejor posible (incluso viendo de “curarnos en
salud”) y luchando contra la muerte en desigual combate, cual quijotes contra los molinos; pero con la parca no hemos podido. Ella está tan segura de
vencernos que a todos nos da una vida entera de ventaja.
No obstante, seamos optimistas; en el campo de la lucha contra la
enfermedad hemos avanzado mucho. En el del cáncer de mama, por
supuesto, también. Tanto es el deseo de acabar con él que ya hemos conseguido diagnosticarlo precozmente en gran parte de los casos y estamos
relativamente cerca de poderlo prevenir, es decir de “verlas venir” antes de
que suceda lo que nunca jamás debió suceder. Al fin y al cabo, en una frase
de la obra Knock o El triunfo de la Medicina de Jules Romain se afirma que
“todo hombre sano es un hombre enfermo que no lo sabe.” Pero esto de la
prevención es otro tema y de él les hablará con mucha más autoridad que
yo Dolores Salas en la charla siguiente.
Gracias a estos avances, entre 1990 y 2002 la mortalidad por cáncer
de mama, que se hallaba estancada a lo largo de casi todo el siglo XX, disminuyó un 8 por ciento en el conjunto de los quince países que formaban
parte de la UE antes de 2004 y un 14 por ciento en España. En la actualidad, nuestro estado tiene una de las tasas más bajas de fallecimiento por
este tipo de tumor (28 por 100.000 habitantes), concretamente un 25 por
ciento por debajo de la media de la correspondiente a la UE.
Pero con ser importantes los avances en el diagnóstico y en el tratamiento, con remisiones completas que llevan a la desaparición de la enfer-
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medad en ocasiones de por vida y a la disminución de los índices de mortalidad, hay que decir también que incluso en los casos de peor evolución el
ciclo vital de las pacientes es susceptible de alargarse cada vez más con una
aceptable calidad de vida haciendo buena la frase del oncólogo Joan Masagué al recibir el premio Príncipe de Asturias cuando sostuvo que “la investigación permitirá dominar al cáncer, no vencerlo” por lo cual pronto el cáncer
de mama podría convertirse en una enfermedad crónica, como la diabetes,
la osteoporosis o el sida.
Quisiera, por otra parte, tratar de hacerles tomar conciencia del tema
y de la trascendencia social que ha adquirido. Tanto es así que el cáncer de
mama ha llegado nada menos que a simbolizarse en un lazo rosa similar a
otros lazos que se refieren a la lucha por la paz, contra el sida o contra la
violencia sexista. Y para ello pensé que nada mejor que empezar con una
curiosa historieta de autor anónimo que circula estos días por la red de redes
con ese propósito. Se titula “La cinta rosada”. Por su redacción verán que se
trata de un escritor anónimo, o escritora anónima, del otro lado del Atlántico
y, concretamente, de su cono sur. Hay que reconocer que, aunque el relato
es sencillo, y estadísticamente muy poco probable, está escrito con una gran
sensibilidad y, no cabe duda alguna, de que también con la mejor intención.
La cinta rosada
Un señor de alrededor de 50 años entró discretamente a un café y se
sentó en una mesa desocupada.
Antes de hacer su pedido, no pudo dejar de notar la presencia de un
grupo de personas más jóvenes sentadas a una mesa cercana. Se estaban
riendo. Y le resultó obvio que se estaban riendo y burlando de él. No tardó
demasiado en recordar que llevaba puesto un pequeño lazo rosado colocado sobre la solapa de su chaqueta y que éste era el motivo de las risas.
Al principio los ignoró, pero las risas comenzaban a irritarlo.
Miró a uno de ellos, señaló su lazo y le preguntó: ¿Esto te causa gracia?
Con eso, los chicos se miraron entre sí, desconcertados. Aún tratando
de contener la risa, uno de ellos le contestó:
-No lo tomes a mal, solo comentábamos lo lindo que te queda el moño
rosado con ese saco azul.
Con un gesto amistoso, el señor invitó al bromista a sentarse a su mesa.
Incómodo como estaba, el joven aceptó, sin saber bien para qué.
Con voz muy calmada, el señor le explicó:
-Llevo puesto este lazo rosado para alertar a todos sobre el cáncer de
mamas. Lo llevo puesto en honor a mi madre.
-Señor, perdone usted. ¿Su madre murió de cáncer de mamas?
-No, no está muerta. Felizmente esta viva y muy bien de salud. Pero
fueron sus senos los que me alimentaron cuando era un bebé. Y en sus
senos fue donde descansó mi cabeza cuando estaba atemorizado o triste
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cuando era un niño pequeño. Estoy muy agradecido por los senos de mi
madre, por la salud de la que goza hoy.
-Humm, contestó el joven, claro.
-También llevo puesto este lazo rosado en honor a mi esposa, siguió
el señor.
-¿Ella también esta bien? Preguntó el muchacho.
-Oh, sí. Ella está perfecta. Y con sus senos alimentó y nutrió a nuestra hermosa hija hace 23 años. Estoy muy agradecido por los senos de mi
esposa y por su salud.
-Entiendo. Así que supongo que también lo llevas puesto en honor a
tu hija.
-No, ya no puedo llevarlo puesto en honor a mi hija, para eso es tarde.
Ella falleció de cáncer de mamas. Así que, cuando casualmente se notó un
bulto, lo ignoró. Ella pensó que como no le causaba dolor, no había nada de
que preocuparse.
Ahora abatido y avergonzado, el joven dijo:
-Oh señor, cuanto lo siento...
-Por eso, en memoria de mi hija, también llevo puesto este pequeño
lazo rosado, porque me permite otorgarle a otros una oportunidad que yo ya
no tengo. Así que ahora, anda y conversa esto con tu esposa y tu hija, tu
madre y tu hermana, así como también con tus amigos. Y toma... El señor
metió su mano en el bolsillo y sacó otro pequeño lazo rosado y se lo entregó
al hombre joven.
El muchacho miró el lazo que le fue entregado y levantando su cabeza
le preguntó al señor:
-¿Me ayuda a ponérmelo?
Aquí acaba esta historia. Y ya entrados en materia, empecemos a
ocuparnos del maldito bulto en cuestión.
La mama
Después de este largo preámbulo y de agradecerles su paciencia ya
va siendo hora de que empecemos a hablar de la mama humana y lo haremos diciendo que es una glándula doble situada en la pared anterior del
tórax y que se compone de una serie de lóbulos productores de leche los
cuales abocan a unos conductos que confluyen en el pezón para expulsar la
leche al exterior. Esta glándula se halla inmersa en un lecho de grasa más o
menos voluminoso, que es el que le proporciona su auténtico realce dando
a la mama una forma de cúpula semiesférica en cuya cúspide destaca una
zona central de coloración marrón más o menos oscura, la areola, en cuyo
centro protruye el pezón.
La glándula mamaria permanece atrofiada toda su vida en la mayoría
de los hombres pero en las mujeres se desarrolla a partir de la pubertad, gracias a la acción de hormonas como los estrógenos y la progesterona, y se
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forman a ambos lados del tórax un par de “benditos bultos” cuya misión principal es, como en cualquier mamífero, la de alimentar con su leche a las
crías en las primeras etapas de la vida.
La regulación de la producción de leche corresponde a una serie de
hormonas producidas en el sistema nervioso central como la prolactina y la
oxitocina, que se regulan merced al estímulo de succión del lactante.
La Organización Mundial de la Salud (OMS) aconseja que las madres
alimenten a sus hijos exclusivamente con leche materna hasta los seis
meses de edad e indica que a partir de esa edad y hasta los dos años se
combine la lactancia materna con otros alimentos complementarios seguros
y adecuados. La leche materna parece ser el alimento más completo y equilibrado en las primerísimas etapas de la vida además de proporcionar una
carga inmunológica y afectiva nada despreciable para el lactante. También
se aduce como uno de los factores protectores de diversas enfermedades
metabólicas como la obesidad y la diabetes en el lactante y del cáncer de
mama en su madre, como veremos más adelante.
Pues bien, la Comunidad Valenciana registra el índice más alto de
abandono de la lactancia materna de toda España. Seis semanas después
del nacimiento sólo un 69 por ciento de los bebés de nuestra Comunidad
siguen siendo alimentados con leche de la madre, frente a una media estatal del 78,6%. Bueno sería que nuestro gobierno regional se ocupara seriamente de facilitar esta función a sus ciudadanas.
Pero además, como es de todos conocido, la mama femenina en
nuestra especie presenta una serie de funciones que se han ido desarrollando en todo el mundo en mayor o menor grado según las diversas culturas a medida que avanzaba la hominización. Así, este órgano ha representado desde la más remota antigüedad una función simbólica y una función
erótica de la que carece en las demás especies de mamíferos.
La función simbólica la encontramos en diosas veneradas desde los
tiempos más remotos (como la venus de Willendorf cuya edad se data en
25.000 a 30.000 años y es la primera escultura humana que se conoce).
Estas diosas, veneradas para impetrar la fertilidad de nuestros campos y de
nuestra especie, muestran de forma destacada unos senos generosos, que
simbolizan su capacidad nutricia no sólo para el ser humano sino también
para la tierra que habita.
La función erótica de la mama femenina ha dado mucho que hablar, y
sobre todo mucho que escribir. Ya en el bíblico Cantar de los Cantares el
esposo, extasiado ante el busto de su amada, exclama en un cursi arrebato
bucólico: tus pechos son como dos mellizos de gacela que triscan entre
lirios. Y desde entonces hasta que Carlos Mejía-Godoy se despachara en
una de sus más famosas canciones con aquello de tus pechos, cántaros de
miel, ¡cómo reverbereyan! ha llovido mucho.
Y esa función de reclamo permanece y se acrecienta en nuestros
días. Basta asomarse a los medios de comunicación y observar el “boom” de
estética mamaria que nos envuelve: las clínicas de cirugía plástica proliferan
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por doquier, los sujetadores cada vez más sexys, la ropa femenina con sus
transparencias, la moda del top less en nuestras playas... Todo tiende a realzar la contemplación directa o semioculta de este órgano aparentemente tan
importante en la configuración del eterno femenino.
Y así, la mama ha seguido el influjo de las modas a lo largo de la Historia general y de la Historia del Arte en particular. Y se ha mostrado total o
parcialmente, grande o pequeña, más alta o más baja, como una llamada
permanente a la mirada de los hombres y de las demás mujeres; como un
factor reafirmante de la personalidad femenina en toda su riqueza.
De ahí, en buena parte, deriva el temor de la gran mayoría de las
mujeres a la deformación o la pérdida de esa parte tan esencial de la feminidad en el aspecto cultural a pesar de ser paradójicamente un atributo
superfluo en cierto modo, ya que su mutilación total o parcial no supone
especialmente un grave deterioro para la salud corporal de la mujer.
La cirugía plástica y reparadora se encarga no sólo de mejorar la estética siguiendo el dictado de las modas sino también de corregir esas pérdidas, deformaciones y asimetrías mamarias tanto de origen congénito como
adquiridas por accidentes, tumores, infecciones...
Pero las mujeres de nuestro tiempo han de tener en cuenta que la
cirugía plástica de la mama no es una cirugía menor y que, en muchas ocasiones, su manipulación quirúrgica presenta algún tipo de complicación, que
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obliga en ocasiones a reintervenir y en otras dejan secuelas como una cierta
disminución de la sensibilidad o cicatrices poco estéticas. Algo más del
sesenta por ciento de las pacientes a las que se aplican implantes protésicos en las mamas cursarán sin ningún tipo de eventos indeseados. El casi
cuarenta por ciento restante van a presentar algún tipo de problema tras la
cirugía, si bien es cierto que será las más de las veces fácil de solucionar.
La mama enferma
Hay que advertir también que no todo en la mama es cáncer. Y esto,
que parece una obviedad, suele ser olvidado por muchas mujeres cuando
acuden a una consulta de patología de la mama angustiadas en busca de un
diagnóstico terrible a veces para sí, y otras veces (en estos casos acuden
todavía más angustiadas) para una hija que apenas ha sobrepasado la adolescencia, creyendo que ha aparecido en su pecho ese maldito bulto del que
estamos hablando.
Y hay que decirles para su tranquilidad, en primer lugar, que antes de
los veinte años no existe prácticamente el cáncer de mama y que en la
década que va de los veinte a los treinta sólo tres de cada cien bultos de
nueva aparición en el pecho van a ser cánceres de mama. Las mujeres jóvenes deben consultar a su médico inmediatamente en cuanto aparece un
nódulo en la mama, pero con la esperanza y sobre todo con la confianza de
que es casi seguro que van a ser diagnosticadas de un tumor benigno, que
quizás ni siquiera va a requerir tratamiento quirúrgico. Por supuesto, más
importante es la aparición de una tumoración mamaria conforme avanza la
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edad; y por encima de los 55 años nada menos que el 85% de los nódulos
mamarios de nueva aparición van a ser malignos. De ahí la gran importancia del diagnóstico precoz cuando se acerca la menopausia.
La patología tumoral benigna de la mama es numerosa y variada.
Existen tumores benignos de la mama que presentan un riesgo de malignización casi nulo, prácticamente similar al resto del tejido normal de la mama.
Entre ellos están los quistes simples, los fibroadenomas, los hemangiomas,
los lipomas, los adenomas, la fibromatosis o la adenosis micronodular. Así
mismo, por regla general la mayoría de las secreciones espontáneas por el
pezón presentan escaso potencial de malignización, aunque existen algunos
tipos que pueden hacer sospechar patología tumoral subyacente como las
secreciones acuosas y sanguinolentas, las asociadas a nódulos, las que
aparecen en edad avanzada o las que se presentan en un varón.
Existe una patología benigna en la mama que presenta un mayor o
menor potencial de malignidad en función de las alteraciones que se producen en sus células. Surgen así lesiones proliferativas en las que las células
comienzan a ser atípicas, es decir diferentes a las células típicas o normales, de los tejidos que forman la mama. Son, fundamentalmente, las hiperplasias, la adenosis y los papilomas.
El hecho es que, a veces, sin saber porqué, una célula de la mama
(como tantas veces ocurre con las personalidades inmaduras) sucumbe a
las malas influencias heredadas o provenientes del ambiente que la rodea y
decide, como algunas de esas personas, “dar un salto en el vacío” y alterar
su carga genética. Esto dará lugar en el mejor de los casos a una proliferación descontrolada más o menos benigna, que en ocasiones volverá a la
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normalidad al recuperar por sí misma la madurez o al ser tratada quirúrgicamente. Pero otras veces la célula tratará de hacerse inmortal para multiplicarse hasta el infinito y atacar sin piedad al organismo que hasta ese
momento la albergaba. Inicia así un camino sin retorno destruyendo cuanto
encuentra a su alrededor, como los propios conductos galactóforos en los
que se alojan sus compañeras, y yendo a colonizar otros órganos de ese
organismo navegando por su sangre y su linfa.
Antes de iniciar este fatídico viaje suele haber una fase de “preparativos” para el mismo en la que la célula se rodea de amigas tan alteradas
como ella y hacen acúmulo de fuerzas mientras la pared del conducto trata
de conservar la “delgada línea roja” que separa a estas células rebeldes de
la sangre y la linfa. Esta línea se denomina membrana basal. Se trata de una
fina pero fuerte capa de tejido conjuntivo, una especie de cemento, que
aguantará mientras pueda el embate de estas células desbocadas. En tanto
que las células cancerosas se hallen contenidas por esta barrera hablamos
de carcinomas “in situ” o carcinomas intraductales porque permanecen
acantonados dentro del conducto en que se han originado. Y hay carcinomas
“in situ” de dos tipos, el ductal y el lobulillar, este último menos agresivo.
Si se rompe la membrana basal los cánceres ya se denominan cánceres invasores, que son aquellos que conocemos como verdaderos cánceres y que tienen potencial para viajar y colonizar por todo el cuerpo aunque
no necesariamente lo hacen y, desde luego, no al principio de destruir la
membrana basal. Pueden pasar meses, incluso años en los que parece,
como decíamos, que necesitan hacer acopio de víveres y compañeras para
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iniciar la expedición en busca de nuevos tejidos en los que colonizar. Esos
asentamientos nuevos en zonas alejadas de la mama originaria del tumor
constituyen lo que llamamos metástasis, iniciándose entonces la fase de
diseminación de la enfermedad.
Los tumores invasores de la mama son muy variados y presentan un
potencial de malignidad muy diferente de unos a otros, si bien existe un tipo,
el carcinoma ductal infiltrante que constituye más del 80% de todos los cánceres de la mama y suele presentar un grado que podríamos catalogar como
intermedio de agresividad.
El cáncer de mama constituye el tumor maligno más frecuente en las
mujeres españolas, con una incidencia aproximada de 16000 casos por año.
También es la primera causa de mortalidad por cáncer en la mujer con 7000
muertes anuales. Puede localizarse en cualquier parte de la mama, pero el
50% lo hacen en el cuadrante súpero-externo y su incidencia aumenta con
la edad pasando de una cada 2.000 mujeres a la edad de 30 años a una
cada nueve o diez mujeres a los 80 años.
A lo largo de las últimas décadas y basándose en un aluvión de publicaciones sobre el cáncer de mama, muchas de ellas no sólidamente contrastadas o con insuficiente número de casos, se han desarrollado una serie
de mitos con respecto al cáncer de mama que han calado profundamente en
las mujeres. Entre ellos están el atribuir una importancia desmesurada a la
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lactancia, a la actividad sexual, a los disgustos o a las exploraciones, el dolor
y las punciones. Merced a estos mitos podemos ver la cara de sorpresa de
una paciente, que no acudió a las campañas de diagnóstico precoz, en la
que ha aparecido el maldito bulto y viene a nuestra consulta por haberse
descubierto un tumor diciéndonos: ¡Cómo puede ser¡ ¡Si yo he tenido seis
hijos, a todos les di de mamar al menos un año, no fumo y jamás tomé anticonceptivos!
El caso es que existen factores que se consideran predisponentes al
cáncer de mama, algunos de ellos modificables como la lactancia, la obesidad, el tabaco, el alcohol, las grandes dosis de radiación... y otros sobre los
que no podemos influir como la predisposición genética, la menarquia precoz o la menopausia tardía, la raza o el género. Pero es preciso tener en
cuenta que todas estas circunstancias no deberían ser tomadas como dogmas de fe y que lo más importante para prevenir el cáncer de mama, como
otras muchas enfermedades, es tratar de llevar una vida saludable con una
dieta variada, un ejercicio moderado y una razonable preocupación por la
salud aprovechando las oportunidades que se nos brindan para el diagnóstico precoz sin que éste se convierta ni en una obsesión ni en un motivo para
reafirmar nuestro escepticismo hacia la medicina preventiva.
Una vez diagnosticado el cáncer de mama habremos de atender a
una serie de factores pronósticos, que nos van a “profetizar” en cierto modo
cuál va a ser su porvenir en el curso de la enfermedad. Pero al igual que los
factores predisponentes, los factores pronósticos están basados en la estadística, esa ciencia de la probabilidad que no siempre se cumple y que siempre deja resquicios para la esperanza. El número de ganglios axilares afectados y una serie de características del tumor son los principales factores
que atañen al pronóstico del nódulo mamario.
Diagnóstico y tratamiento
Antes de entrar en el diagnóstico y tratamiento del cáncer de mama
sería quizás conveniente dar un pequeño paseo por su historia para darnos
cuenta que no nos hallamos ante una enfermedad nueva y para rendir un
pequeño, pero sentido, homenaje a las personas que desde hace miles de
años tratan de luchar contra esta enfermedad con los medios que cada época
puso a su alcance y a las que desarrollaron nuevos procedimientos para su
curación.
Como en otras charlas del curso se os hablará de la prevención y de
los tratamientos médicos me ceñiré a la evolución del tratamiento quirúrgico,
que es el primero que se aplicó y que es el campo en el que trabajo.
La historia escrita del cáncer de mama se inicia con el papiro de
Edwing Smith, el primer documento científico conocido hasta la fecha, reconocido como anterior al famoso papiro de Ebers, y que se remonta a los tiempos del primer periodo del Antiguo Imperio egipcio. El tratamiento propuesto
entonces para el cáncer de mama, consistente en su cauterización o la escisión con instrumentos cortantes, continuó vigente durante más de 2000 años.
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La leyenda del martirio de Santa Águeda o Santa Ágata, que de las
dos formas podemos nombrarla, patrona de la patología de mama, nos
muestra la valentía y virtud de la santa siciliana al resistirse a los libidinosos
deseos del senador Quintianus en el siglo III d.C. durante la persecución de
Decio. El material utilizado para cortar sus mamas no debía de diferir gran
cosa del utilizado por cirujanos como Lorenz Heister a comienzos del siglo
XVIII.
Pero los padres de la cirugía moderna nacen en las postrimerías del
siglo siguiente, el XIX, y desarrollan y publican sus hallazgos a lo largo del
siglo XX, el siglo quirúrgico por antonomasia, en el que con el descubrimiento y desarrollo de la anestesia y la antisepsia y con las mejoras introducidas en el instrumental quirúrgico, cirujanos como William S. Halsted del
Hospital John Hopkins de Baltimore, en Estados Unidos se atreven a realizar extensas intervenciones sobre la mama basándose en que el cáncer de
mama es una enfermedad regional capaz de extenderse por la mama
entera, los músculos pectorales y los ganglios de la axila.
A partir de los años ochenta del siglo XX se inicia una nueva etapa en
el concepto de la enfermedad neoplásica de la mama y se suceden rápidamente los avances en el tratamiento quirúrgico, quimioterápico, hormonal y
radioterápico.
El siglo XXI, probablemente, va a ser el de los tratamientos génicos y
“a la carta”, es decir personalizados. Pero de todo esto les hablará con más
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conocimiento Blanca Munárriz en su charla sobre los tratamientos no quirúrgicos del cáncer.
Así pues, volvamos a centrarnos en el cáncer de mama y revisemos
cuales son las armas que poseemos para descubrirlo, es decir para su diagnóstico y cómo podemos defendernos de él, no sólo extirpándolo sino también consolidando su tratamiento y afrontando personal y colectivamente la
enfermedad.
En el firmamento diagnóstico del cáncer de mama hay una estrella
que brilla con luz propia, una estrella que todos conocen y que es la única
que hoy en día nos puede diagnosticar un cáncer lo suficientemente inicial
en algunos casos como para tener la casi absoluta certeza de haber eliminado la enfermedad cuando lo extirpemos. Como todos sabéis estamos
hablando de la mamografía de cribado o de “screening”, es decir la mamografía que se realiza a una mujer aparentemente sana para tratar de detectar la enfermedad dentro de un programa de estudio poblacional.
El resto de los métodos nos van a proporcionar un diagnóstico más
tardío, pero no por ello dejan de ser útiles. Y la verdadera utilidad diagnóstica en cualquier enfermedad es utilizar de forma conjunta e inteligentemente
todos los medios para descubrirla que tengamos a nuestro alcance. Y así,
empezando por el autoexamen de las mamas (si somos capaces de hacerlo
de forma sistemática y sin crearnos ansiedad) y por el examen clínico, es
decir el que hace el médico, llegaremos, si el caso lo requiere, a otros
medios de diagnóstico por imagen más complejos como la mamografía diagnóstica, la ecografía, la resonancia nuclear magnética, las gammagrafías
isotópicas, la PET (tomografía con emisión de positrones) o a la combinación
de dos o más de estas técnicas.
Una vez descubierto el bulto por medio de la imagen necesitaremos
conocer con certeza su naturaleza y para ello nos ayudaremos de diversos
métodos más o menos invasivos, o sea más o menos traumáticos, según el
grado de sospecha de malignidad y los medios de los que dispongamos. Se
practicará entonces punción-aspiración con aguja fina (PAAF) para obtener
células aisladas, biopsia con aguja gruesa (BAG) para obtener pequeños
cilindros de tejido del tumor, o biopsias con bisturí extirpando todo o una
parte del nódulo. En las lesiones descubiertas muy precozmente, y que por
ello todavía no son palpables, habremos de guiarnos para su localización de
un pequeño arpón metálico, que se ancla a la zona a biopsiar con ayuda de
la radiografía y/o de la ecografía.
Una vez diagnosticado el cáncer de mama debemos iniciar su tratamiento, que en la mayoría de las ocasiones comienza por la cirugía.Y la cirugía del cáncer de la mama ha ido reduciendo su amplitud y su radicalidad
conforme se conocían más datos sobre la evolución de esta enfermedad y
se descubrían nuevos tratamientos médicos y radioterápicos. De modo que
se pasó de realizar las terribles mastectomías radicales de Halsted (en las
que se amputaba toda la mama, los ganglios de la axila y los músculos pectorales mayor y menor) a la mastectomía radical modificada en la que ya no
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se extirpaban los músculos y de ésta a la cuadrantectomía en la que sólo se
elimina el cuadrante de la mama en el que asienta el tumor; y por fin, a la
tumorectomía que consiste en extraer tan solo el tumor con un margen suficiente de tejido sano alrededor.
Trabajos incuestionables, realizados tanto en Europa como en América, con seguimiento de la evolución de las pacientes durante más de 20
años han demostrado una supervivencia similar sea cual sea el grado de
radicalidad de la amputación mamaria, siempre que se extirpe alrededor del
tumor un margen adecuado de tejido sano, se trate adecuadamente la axila
y se administre el pertinente tratamiento adyuvante tras la cirugía con quimioterapia, hormonoterapia o radioterapia.
El conocimiento del estado de los ganglios de la axila es fundamental
en la cirugía del cáncer invasor de mama en aras a establecer el pronóstico
e instaurar un adecuado tratamiento tras la intervención en función de la cantidad y localización de los ganglios afectados. La extirpación completa de
todos los ganglios axilares tiene potenciales secuelas, en ocasiones muy
molestas e invalidantes, siendo la más frecuente e importante la hinchazón
permanente del brazo llamada linfedema.
Por este motivo se han desarrollado en los últimos años técnicas
como la llamada del ganglio centinela en la que, tras inyectar en la mama un
isótopo radiactivo y/o un colorante se puede predecir con gran exactitud si
hay extensión del tumor a los ganglios axilares extirpando sólo los necesarios, lo cual disminuye en gran medida los casos de linfedema, si bien esta
técnica hoy en día sólo es fiable en tumores mamarios relativamente pequeños, menores de tres centímetros de diámetro, siendo su valor predictivo del
estado del estado de la axila tanto más fiable cuanto más pequeño es el
tumor localizado en la mama.
La cirugía conservadora se ha ido imponiendo en el tratamiento de los
tumores de mama por su menor morbilidad tanto intra como postoperatoria.
No obstante existen ocasiones en que bien por un tamaño excesivo del
tumor o por la presencia de dos o más focos tumorales en la mama es preciso amputar esa mama completamente, si bien se puede reconstruir
mediante diversos tipos de expansores y prótesis o bien con transplantes de
tejido de distintas partes del cuerpo de la propia paciente.
Este tipo de reconstrucciones suele requerir en ocasiones varias
sesiones de cirugía por lo que, en determinadas pacientes bien por su edad
avanzada o por su deseo de no someterse a ulteriores intervenciones, es
preferible optar por las prótesis externas de las que existe una amplísima
variedad tanto en ropa interior, como en top bodies y bañadores, que permiten una total libertad de movimientos así como la práctica de la natación y
todo tipo de deportes, proporcionando un perfecto perfil anatómico.
Si realizamos cirugía conservadora del cáncer de mama siempre va a
ser necesaria la aplicación de radioterapia sobre la mama operada para tratar de evitar que el tumor se reproduzca. La conveniencia de administrar
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además quimioterapia u hormonoterapia será indicada por el oncólogo a la
vista de los informes definitivos que nos dará el examen anatomopatológico
tanto del tumor extirpado como de los ganglios linfáticos.
Es evidente que el cáncer de mama supone un importante impacto
psicológico y una notable alteración del ritmo de vida de la paciente al menos
durante los meses que siguen a la cirugía, tanto por el desgaste físico y
moral que supone afrontar el diagnóstico y la intervención como por la necesidad de tratamientos adyuvantes (quimioterapia, hormonoterapia, radioterapia) que van a requerir un ritmo de visitas frecuentes al hospital y una serie
de efectos secundarios más o menos acusados.
Toda ayuda, venga de donde venga, en este periodo será bien recibida y contribuirá al bienestar de la mujer que ha pasado por ese trance. Por
ello es necesario intentar por todos los medios no pasar este terrible trago
en solitario. De la ayuda psicológica les hablará más tarde Estrella Durá. Y
con ser la guía en el proceso de adaptación a la nueva situación, además del
psicólogo, la pareja, los buenos amigos, las mascotas, los hobbies, la religión, las asociaciones de pacientes, el testimonio de personas que superaron la enfermedad... todo cuanto esté a nuestro alcance, dependiendo de
nuestra escala de valores personales, contribuirá a que poco a poco, casi sin
darnos cuenta, se pueda ir fortaleciendo el cuerpo y el espíritu para volver a
“ser como antes”, incluso “mejores que antes” y, muchas veces, lograr transmitir esperanza a otras mujeres que inicien el contacto con ese “maldito
bulto” que, por un tiempo, trató de expulsarnos de nuestro paraíso terrenal.
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Prevención del cáncer de mama y cervix
en la Comunidad Valenciana
Dolores Salas Trejo
Jefa de la Oficina del Plan de Cáncer.
D.G. Salud Pública. Conselleria de Sanitat
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PREVENCIÓN DEL CÁNCER DE MAMA Y CERVIX
EN LA COMUNIDAD VALENCIANA
Dolores Salas Trejo
Jefa de la Oficina del Plan de Cáncer.
D.G. Salud Pública. Conselleria de Sanitat
La incidencia del cáncer en el mundo se ha multiplicado en las últimas
décadas por lo que, conscientes de la importancia del problema, numerosos
Organismos internacionales (especialmente la Organización Mundial de la
Salud y, en Europa, la Comisión de Expertos de Cáncer de la Unión Europea) han elaborado recomendaciones para el desarrollo de programas para
su prevención y control.
La prevención primaria y la prevención secundaria junto con la mejora
de los tratamientos constituyen los métodos más adecuados para reducir la
importancia de este problema.
La prevención primaria consiste en la identificación y aislamiento de
aquellos factores, que evitando o reduciendo la exposición a los mismos por
parte de los individuos y las poblaciones, permiten impedir el desarrollo de
la enfermedad.
La prevención secundaria actúa en la fase subclínica, produciendo un
adelanto diagnóstico tanto mayor cuanto más sensibles son los métodos de
detección. El diagnóstico o detección precoz puede hacerse de dos formas
muy diferentes:
• Cribado de la población general, citada a partir del censo o la tarjeta
sanitaria, y a la que se les ofrece unas pruebas sistemáticas concretas. Para considerar que un tumor debe incluirse en programas de
cribado poblacional, no basta que el tumor sea frecuente e importante, sino que además se debe disponer de pruebas adecuadas
(sensibles, baratas, sencillas e inocuas) que lo detecten con la suficiente precocidad para que ello repercuta en disminuir la mortalidad.
Pero sobretodo antes de poner en marcha programas de cribado
de cáncer se debe comprobar, que los beneficios superen claramente
los efectos negativos (físicos, psíquicos y económicos).
• Diagnóstico a demanda o búsqueda de casos, de la población que
acude voluntaria a efectuarse unas pruebas en donde se busca un
beneficio particular de las personas estudiadas mediante un adelanto
diagnóstico de su tumor.
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CANCER DE MAMA:
El cáncer de mama reúne las condiciones para el cribado poblacional,
por su importancia en nuestro medio (primera causa absoluta de muerte en
mujeres españolas entre 35 y 54 años) su larga fase preclínica (años) y la
disponibilidad de una prueba adecuada (la mamografía).
El Programa de Prevención de la Comunidad Valenciana se puso en
marcha en 1992, con cinco unidades y actualmente dispone de 23 (tres de
ellas en colaboración con la AECC).
La metodología del programa es la siguiente:
• Mamografía bilateral, en doble proyección (cráneo-caudal y oblicua-medio-lateral) en la primera vuelta, y proyección única (oblicua-medio-lateral) en vueltas sucesivas.
• Se realiza una primera lectura mamográfica por el médico o radiólogo de la unidad, y una segunda lectura por otro radiólogo de forma
independiente, en caso de desacuerdo se realiza una lectura conjunta.
El intervalo entre estudios es de dos años
En caso de sospecha de cáncer, las mujeres son enviadas al hospital
para realizar el estudio de confirmación diagnóstica, y tratamiento en su
caso.
En los primeros diez años se han estudiado unas 600.000 mujeres
(acudieron mas del 82 % de las citadas), con detección de un cáncer en 4
de cada mil mujeres estudiadas, de ellas 25 % menores de 1 cm y el 75 %
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sin ganglios en la axila, permitiendo realizar tratamiento conservador en más
del 70 % de los casos. Los resultados de estos programas están repercutiendo (junto con los mejores tratamientos complementarios en esa fase precoz) en un descenso ya ostensible de la mortalidad por cáncer de mama en
España.
EN RESUMEN
El programa de prevención de cáncer de mama podrá contribuir a disminuir la mortalidad por cáncer de mama. No obstante, para evitar al máximo
los efectos adversos se deberá prestar especial atención a:
• Garantizar la calidad de los estudios mamográficos.
• Evitar pruebas innecesarias y citaciones intermedias.
• Aumentar los tratamientos conservadores y disminuir los tiempos de
espera
• Garantizar la calidad y homogeneidad de los procesos de diagnósticos y terapéuticos
• Proporcionar información de todo el proceso a las mujeres
• Asegurar apoyo psicológico cuando lo necesiten
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CANCER DE CUELLO UTERINO (CERVIX).
El diagnóstico precoz de cáncer de cérvix fue el primero en introducirse en la práctica médica, pero su aplicación en nuestro contexto tiene
algunas limitaciones, derivadas principalmente en la poca frecuencia relativa
del tumor en España, que aconseja la aplicación de los estudios a demanda
en lugar de cribado poblacional.
Respecto a los otros criterios necesarios para desarrollar programas
del cribado, el cáncer de cervix los cumple: se conocen bien los factores de
riesgo (en la mayoría infección por virus del papiloma humano, otras infecciones genitales, etc.), su historia natural (recorriendo durante muchos años
todo el espectro desde tejido normal al carcinoma invasor) que pasa por
situaciones premalignas cuyo diagnóstico permite la curación en el total de
los casos
La prueba a efectuar es el estudio citológico del frotis cervical según
método de Papanicolaou (1943) cuya aplicación amplia en la década de los
años 1960 demostró 15-20 años después el descenso de la mortalidad en
un 7 % anual. Es un método relativamente sencillo e inocuo, aunque laborioso, precisando de citólogos expertos y una infraestructura adecuada.
En la actualidad y después de múltiples estudios se considera que la
eficacia en cuanto a intervalos y grupos de edad es la siguiente: realizar la
citología cada 3-5 años, comenzar sobre los 20 años hasta los 65 ó 70
años, siendo más importante que la mayoría de mujeres se realicen alguna
citología que hacerlo con más frecuencia. La Comisión de Expertos de la
Unión Europea, aconsejó en 1991 y posteriormente en el 2002 hacer citología cada 3-5 años empezando entre los 25 ó 30 años y acabando a los 65
ó 70 años.
NUEVOS AVANCES EN LAS ESTRATEGIAS
FRENTE AL CÁNCER DE CERVIX
En los últimos años se ha avanzado sustancialmente en el conocimiento de la historia natural del cáncer de cervix. Hoy, el cáncer de cuello
uterino se considera una enfermedad multifactorial con el Virus del Papiloma
Humano (VPH) como causa necesaria pero no suficiente. Otros factores que
intervienen en la aparición de esta enfermedad son: Tabaco, las Infecciones
genitales, la alta paridad, la utilización de Anticonceptivos Orales (AO), la
dieta y otros.
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sobre el Virus del Papiloma Humano, han intentado ayudar a definir mejor las mujeres con riesgo de padecer el tumor e incluso han
permitido elaborar una vacuna (preventiva o terapéutica). En las últimas
décadas se ha estudiado la relación del virus del papiloma humano (VPH) y
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el cáncer de cervix. En 1995 la OMS declaró que “ciertos tipos de VPH son
carcinogénicos”. La mayoría de las mujeres que desarrollan cáncer o lesiones premalignas cervicales presentan ADN de VPH. No todos los tipos de
VPH tienen capacidad oncogénica, los tipos 16, 18, 31, 33 y 51 son los considerados de alto riesgo.
No obstante hay que tener en cuenta algunas consideraciones
respecto al VPH que limitan su aplicación:
• La prevalencia de lesiones subclínicas es entre el 10-15% y es
mayor en las edades de mayor actividad sexual.
• La duración media de la infección es de 8-10 meses para los tipos de
alto riesgo y la mitad para los de bajo riesgo.
• Únicamente las infecciones persistentes y la carga viral se asocian al
desarrollo oncogénico, entre 10-20% de las infecciones.
• Incluso las displasias en un 60-70% de los casos incluso más, regresan espontáneamente.
Estos descubrimientos han abierto paso a nuevas posibilidades en la
mejora de los programas de cribado y al desarrollo de vacunas profilácticas
y terapéuticas.
La detección del VPH tiene una sensibilidad alta 60-90% y la especificidad algo baja 35-70% pero aunque la prevalencia de la infección es alta,
la progresión a cáncer es baja. Esta técnica es aplicable en algunos grupos
de población o ante citologías ambiguas
NUEVAS CITOLOGÍAS TECNIFICADAS
Las ventajas de estas nuevas técnicas son, su mayor sensibilidad
pero una menor especificidad y un aumento de los costes
Los beneficios respecto a la citología convencional en estrategias
poblacionales, no están demostrados. Se consideran en estudio
VACUNAS FRENTE AL VPH
Se ha estado investigando en el desarrollo de vacunas preventivas
frente a algunos tipos del virus que a muy corto plazo estarán disponibles y
también de vacunas terapéuticas.
Esto probablemente planteará en el futuro que aplicar vacunas
polivalentes en adolescentes y seguimientos, combinando con la
citología cervico-vaginal pueda ser una alternativa para la prevención
del cáncer de cervix.
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EN RESUMEN
• La incidencia y mortalidad por cáncer de cuello de útero es baja pero
evitable, por ello deben destinarse recursos a la prevención y diagnóstico precoz de esta enfermedad.
• El VPH tiene una alta prevalencia pero regresa espontáneamente en
un % muy elevado. La detección del virus del papiloma humano en
algunos grupos o situaciones debe ser evaluada como posibilidad
para mejorar las estrategias de prevención.
• Según el estado actual del conocimiento científico y la situación en
nuestro contexto, la principal estrategia frente al cancer de cervix se
basa en la prevención secundaria a través de la detección precoz de
lesiones cervicales preinvasoras.
• La citología cervico-vaginal (realización de la citología cervicovaginal, Test de Papanicolaou a través de la búsqueda oportunista), sigue siendo la principal estrategia de prevención, ya ha contribuido en gran medida a disminuir la incidencia y la mortalidad por
esta causa.
• Probablemente en un futuro muy cercano estén disponibles vacunas
que permitan abordar la prevención primaria de este problema aunque durante un largo periodo de tiempo deberán combinarse con la
citología cervico-vaginal.
Referencias:
- Programa “Europa contra el Cáncer” (Internet : http://www.cancercode.org)
- Propuesta de recomendación del Consejo sobre el cribado del cáncer. Comisión de las Comunidades Europeas. Bruselas 2003.
2003/0093(CNS).
- Agencia de Evaluación de tecnologías sanitarias (AETS).Instituto de
Salud Carlos III- Ministerio de Sanidad y Consumo. Uso de la mamografía y de la citología de Papanicolaou para la detección precoz del
cáncer de mama y de cérvix uterino en España. Informe de evaluación de tecnología sanitarias nº 34 Madrid: AETS, Instituto de Salud
Carlos III, Ministerio de Sanidad y Consumo. Noviembre 2002.
- SEGO, Sociedad Española de Citología y AEPC y C: Consenso
sobre “La infección por Papiloma virus” ( 2002).
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¿Tengo Cáncer?: Representación de la
Angustia en la Creación Cinematográfica
Femenina Contemporánea
Eva Pich
Verónique Martí
Universitat de València
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¿TENGO CÁNCER?: REPRESENTACIÓN DE LA
ANGUSTIA EN LA CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA
FEMENINA CONTEMPORÁNEA.
Eva Pich
Véronique Martí
Universitat de València
Durante largo tiempo, la producción y dirección cinematográfica francesa fue eminentemente masculina. No obstante, esto empezaría a cambiar
cuando, en la década de los 60, directoras como Agnès Varda, Nelly Kaplan
o Nina Companéez comenzaron a utilizar la cámara para reivindicar y presentar un cine esencialmente femenino. Las experiencias y angustias cotidianas de la mujer comenzarían así a verse reflejadas en obras maestras de
la gran pantalla. Hoy en día, el panorama cinematográfico ha cambiado considerablemente, y las cineastas ocupan un papel extremadamente importante en la cultura francesa. Nombres como Laetitia Masson, Agnès Jaoui,
Tonie Marshall, Catherine Breillat, Marion Vernoux, Sólveig Anspach son sólo
algunos de los nombres de mujeres, cuyo cine se está convirtiendo ya en un
verdadero fenómeno cultural. A pesar de sus diferencias, las obras de todas
ellas tienen en común su audacia a la hora de cuestionar las visiones tradicionales de la sociedad y las relaciones (sociales o sexuales) entre los seres
humanos. Rechazan los tabúes y, en sus películas, los deseos, los miedos y
las sensaciones de la mujer aparecen cada vez de manera más explícita.
Tanto Agnès Varda, directora consolidada, como Sólveig Anspach
(que se inicia en el mundo del largometraje con Haut les Coeurs!), se han
interesado, en los principios de su carrera cinematográfica, por la situación
límite de la mujer ante el cáncer. Los estilos de estas dos directoras son muy
distintos, así como el universo que nos presentan en sus filmes. No obstante,
ambas resaltan la profunda angustia que experimenta la mujer al verse amenazada por una enfermedad que condiciona de manera dramática su vida.
Varda, en Cléo de 5 à 7, centrará su preocupación en la terrible incertidumbre que, durante los momentos previos al diagnóstico, pesa sobre una mujer
ante la posibilidad de tener cáncer. El carácter terrible de la espera desvelará la evolución de un proceso psicológico complejo, que llevará al personaje a cuestionar su propia manera de percibir el mundo. Anspach, en cambio, resaltará en Haut les Coeurs! el complicado camino que debe seguir una
mujer, embarazada de cinco meses, tras la confirmación de la presencia de
la enfermedad. Nos hará observar, por lo tanto, las distintas etapas del cáncer, así como la lucha intensa de la protagonista contra ellos, y defenderá en
todo momento la libertad del enfermo de tomar sus propias decisiones.
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I
Agnès Varda, directora ampliamente reconocida y admirada por la crítica internacional, ha sido frecuentemente considerada como “la abuela de la
Nouvelle Vague” (la Nueva Ola), un movimiento que, en la década de los 60,
tendía a romper con la tradición clásica anterior, buscando un nuevo lenguaje cinematográfico. La importancia del director como autor de las películas, el rodaje en exteriores, la fragmentación temporal y espacial, la falta de
explicaciones en la acción, y sobre todo la voluntad de subrayar la distancia
entre la audiencia y la obra, son algunas de las características de esta tendencia que convertía al espectador en un participante activo, que reflexiona
sobre la realidad presentada en el filme.
Alain Resnais afirmaba que “la vida moderna es fragmentaria, todo el
mundo lo sabe. La pintura, al igual que la literatura, da testimonio de ello.
¿Por qué entonces, el cine, en lugar de seguir apegado a la tradicional narrativa lineal, no hace lo mismo?”.1 Se trataba por lo tanto de encontrar una
nueva manera de representar la realidad, al igual que había hecho el Nouveau Roman en literatura. En 1954, con La Pointe Courte, cuyo montador
era Resnais, Agnès Varda, iniciaba esta nueva etapa en la historia del cine,
que se consagraría más tarde con Les Quatre Cents Coups (Los Cuatrocientos Golpes, 1959), de François Truffaut, y A Bout de Souffle (Al Final de
la Escapada, 1959), de Jean-Luc Godard.
Varda, nació en Bruselas, en 1928. Hija de padre griego y de madre
francesa, vivió durante su infancia en Sète. Trabajó en un primer momento
como fotógrafa, pero pronto se iniciaría en el mundo del cine sin verdadera
formación previa. Actualmente, vive y trabaja en París. Su gran obra, dotada
de un importante estilo experimental, está compuesta por largometrajes y
documentales, que destacan sobre todo momentos de vida. En todos ellos,
se adopta un marcado carácter social, y se presta especial atención a seres
que aparecen frecuentemente aislados. El mundo interno de los personajes
nos es mostrado siempre dentro de un contexto social destacado, en el que
realismo y simbolismo se confunden, invitando al espectador a la autorreflexión.
En muchas de sus películas, Varda escoge como protagonistas a
mujeres que se encuentran en situaciones críticas. Así, en Le Bonheur (La
Felicidad, 1964), la directora muestra hasta qué punto el adulterio del marido
hace oscilar el concepto de felicidad, un concepto complicado, cuyo significado parece variar en función de las personas y del momento. El marido
adúltero justifica su acción refiriéndose a una “felicidad acumulada” que se
obtiene al ser amado por dos mujeres. Sin embargo, esta situación supondrá la muerte de su esposa y el cambio radical del tipo de vida de la amante.
1 Resnais, Alain. in Parkinson, David. Historia del Cine, p 185
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La necesidad de la mujer de abortar también será estudiada por
Varda, en L´Une Chante l´Autre Pas (Una Canta la Otra No, 1976), una obra
que presenta los comienzos del Movimiento de los derechos de la mujer en
Francia. En ella, dos amigas que mantendrán una larga correspondencia
durante años, deberán enfrentarse a las dificultades que conlleva el tener
que abortar de forma ilegal en el país. Ante el peligro que suponen estos
abortos clandestinos, realizados mediante técnicas muy rudimentarias, la
solución de ir a abortar al extranjero aparecerá como la vía más fiable para
aquellas embarazadas que se encuentran en esta situación tan compleja. La
reivindicación del cuerpo y de las sensaciones de la mujer se convierte en
una constante en toda la obra, y se ve plasmada en la letra de las canciones
que aparecen (escritas por la propia Varda).
Como podemos ver a través de estas películas, la directora nos muestra mujeres, en situaciones límite que, mediante sus decisiones y actitudes,
reflejan distintos aspectos de la complejidad de la vida diaria del sexo femenino. En Cléo de 5 à 7, esta situación dramática estará representada por la
profunda angustia de una mujer ante la posibilidad de tener cáncer. Este largometraje, escrito y dirigido por Varda, y ganador del premio Méliès, constituyó el primer gran éxito de esta autora, en 1962. La protagonista, interpretada por Corinne Marchand (1937-1997), es una joven cantante de los años
60 que se ve sacudida de repente por la angustia de no saber si tiene cáncer o no. La amenaza de esta enfermedad se confirma al final de la película
mediante los resultados de las pruebas médicas. Sin embargo, durante todo
su desarrollo, el filme recoge, en tiempo real, la inquietante espera del diagnóstico, una espera que suscita, tanto en el personaje como en el espectador, profundas reflexiones existenciales.
Así, la cámara sigue a Cléo desde las 5 hasta las 7 horas (como el
título de la obra indica), la acompaña en sus distintos trayectos, observa sus
conversaciones, y nos transmite su dolor en estas horas de incertidumbre.
La noción del tiempo se convierte en un elemento esencial, que va incrementando la tensión y la angustia de la protagonista. De hecho, la estructura
misma de la obra contribuye a este efecto, a través de una división en capítulos, cuyos títulos (resaltados en la pantalla) subrayan el momento exacto
en el que transcurre la acción. Las escenas en las que hay un reloj presente
también son muy abundantes, e incluso el sonido de éste aparece de vez en
cuando, de forma muy marcada. Este cronometraje continuo marca la progresión irreversible hacia el momento final en el que la protagonista sabrá los
resultados de las pruebas, unos resultados de los que en gran parte dependerá su vida.
Es importante resaltar aquí la relación tan profunda que existe entre
los espejos y los relojes, que aparecen de manera conjunta en muchas escenas. Los espejos reflejan los distintos grados de desesperación que atraviesa Cléo, y realzan no solo la evolución psicológica del personaje, sino
también su evolución física (condicionada por el aumento de la desesperación). El cuerpo, portador de la posible enfermedad y sometido al paso del
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tiempo (evocado de manera explícita mediante los relojes) aparece como el
principal indicador en el que Cléo se vuelca para observar señales de su
posible muerte.
De hecho, la belleza surge, en varias escenas, como una protección
ante la enfermedad y como una garantía de vida. Así, Cléo afirma, mirándose en un espejo: “être laide, c´est ça la mort. Tant que je suis belle je suis
mille fois plus vivante que les autres” (“ser fea, eso es la muerte. Mientras
sea guapa estaré mil veces más viva que los demás”). Así, los relojes, puestos al lado de los espejos, amenazan esa belleza de forma drástica, y subrayan el irremediable paso del tiempo, a la vez que anuncian la llegada de esta
enfermedad que se apoderará del cuerpo de la protagonista. Al considerar
este aspecto, es interesante saber que Varda, para realizar la película de
Cléo de 5 à 7, se inspiró en la obra de H. Baldung Grien, pintor renacentista
de origen alemán. En su pintura “La Muerte y la Doncella” un esqueleto
abraza a una joven. Esta imagen subraya no sólo la fugacidad de su belleza,
sino también el poco tiempo que le queda de vida. Esto aparece de manera
más explícita en “Las Tres Edades de la Mujer y de la Muerte”, pintura en la
que el artista muestra cómo un esqueleto amenaza a una joven mediante un
reloj de arena. La chica, dándole la espalda a esta figura macabra, contempla su propia belleza en un espejo. Recordemos que en el largometraje de
Las Tres Edades de la Mujer y de la Muerte, H. Baldung Grien
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Varda, una carta del tarot también representa la muerte mediante la figura de
un esqueleto. Por lo tanto, la cineasta retoma estos motivos, situándolos en
el centro de la simbología del filme, y haciéndonos sentir en cada escena el
inevitable transcurrir de la vida.
Sin embargo, la tensión producida por la toma de conciencia del
tiempo también pone de relieve la lentitud de éste, la larga duración de la
espera. El día en el que se sitúa la historia es el más largo del año, 21 de
Junio, y simbólicamente, refleja la percepción de la protagonista del lento
transcurrir de las horas. Esta sensación nos viene dada por la acción misma
de la película, basada en episodios cotidianos y banales, que se prolongan,
como la compra de un sombrero, una sesión de canto, un paseo por las
calles de París. El dinamismo de la acción se encuentra en realidad dentro
de la psicología del personaje, y se manifiesta en su manera de observar el
exterior. La cámara asume así la percepción subjetiva de Cléo.
Por lo tanto, para la protagonista, la noción del tiempo se ve modificada por la posible llegada de la muerte. De hecho, podemos observar como
la perspectiva de la temporalidad cambia de un personaje a otro: el amante
de Cléo afirma “je n´ai pas le temps, toi non plus d´ailleurs” (“no tengo
tiempo, de hecho tú tampoco”). Mientras que su alusión al tiempo hace referencia a sus prisas por marcharse al trabajo, para Cléo se transformará, simbólicamente, en una afirmación dramática relacionada con la posible brevedad de su vida.
Ante esto, la búsqueda de la eternidad aparece como un consuelo
fugaz, pronto desplazado por la cruda realidad de lo transitorio. Cléo, de
repente, para de cantar y en un grito desesperado pregunta “Qu´est-ce que
c´est qu´une chanson? Combien dure-t-elle?” (“¿Qué es una canción?,
¿Cuánto dura?”). El carácter trágico de esta interrogación se ve acentuado
en el momento en que la protagonista hace sonar una de sus canciones en
un bar, repleto de gente. La pasividad y la indiferencia de los demás ante su
música confirman el mundo efímero en el que vive y resaltan el aislamiento
de Cléo. Por lo tanto, frente a su deseo de permanecer (tanto físicamente
como espiritualmente, mediante el recuerdo) el personaje no encuentra más
que vacío y ve como la vida de los demás continúa, impasible, mientras ella
sufre la amenaza de la enfermedad y de la muerte. La protagonista toma
conciencia de cómo el tiempo y su vida pasan, al igual que los coches que
observa desde la ventana del bar. Los coches pasando, la cara sorprendida
de Cléo, y la indiferencia de los demás se ven recogidos simultáneamente
por la cámara en numerosas escenas extremadamente ricas en simbolismo.
La canción que uno de sus amigos le hace cantar ya anuncia esta
soledad del personaje, cuyo rostro aparece en un primer plano, rodeado por
un fondo negro, extremadamente significativo. El estribillo, “Sans toi” (“Sin ti”,
canción cuya letra fue escrita por Varda y la música compuesta por Michel
Legrand) refleja el aislamiento que sufre Cléo ante la incomprensión de los
demás. De hecho, la protagonista está constantemente rodeada de otros
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personajes, y sin embargo su soledad es evidente. El escepticismo que
demuestra la mayoría de sus amigos ante su posible enfermedad la conducirá a deambular, sola, por las calles de París.
La única persona que consigue romper en cierto modo esa situación
es un soldado, Antoine, a punto de volver al campo de batalla. La empatía
que éste demuestra proviene sobre todo de una comprensión hallada en su
propia vida de militar, una vida en la que la amenaza de la muerte es constante. Mediante un noticiario de radio, que Cléo escucha en uno de sus trayectos en taxi, la película introduce la complicada situación en la que se
encuentra Argelia en esos momentos. Esto permitirá realzar las amenazas
que pesan sobre este soldado, que se dispone a volver a ese lugar conflictivo. Así, el peligro de la muerte que acecha a ambos les hace unirse y
encontrar en el otro una fuente de apoyo y de simpatía que les proporciona,
durante algunos momentos, una fuerza y una tranquilidad regeneradora.
Sin embargo, este encuentro no se realizará hasta el final de la película. Hasta ese momento, la angustia ante la incertidumbre será la sensación que domine. Durante toda la obra, Cléo proyectará sus temores psicológicos en su propio cuerpo: se quitará la peluca que lleva, cambiará su
vestido blanco por uno negro, y mirará constantemente el reflejo de su imagen en espejos y escaparates, buscando cualquier indicio de la presencia de
la enfermedad. El hecho de que el espejo que lleva y el cristal de la ventana
del bar se rompan anuncia ya el triste resultado de las pruebas.
Asimismo, mucha de la tensión emocional viene dada por el gran simbolismo presente en todo el filme. Las cartas del tarot del inicio de la obra
presagian ya el fatal desenlace. La importancia de esta escena está resaltada por la utilización del color, lo cual contrasta con el resto de la película,
filmada en blanco y negro. La cartas y las palabras de la adivina profetizan
y describen hechos que se irán confirmando a lo largo de la obra: la presencia de una viuda en la vida de Cléo, su relación con la música, el encuentro
con un joven agradable y hablador, la llegada de una enfermedad grave y de
una transformación en su vida. El color rojizo de las cartas se opone al
aspecto lívido de los rostros de los personajes (filmados en blanco y negro).
Este contraste realza el peligro que pesa sobre la vida de la protagonista y,
refleja de manera simbólica su encarnación de la muerte. La cara de la adivina, mostrada mediante primeros planos que resaltan su palidez (aún más
llamativa que la de Cléo), pone de relieve el aspecto tétrico de esta figura
misteriosa, que parece vivir entre la vida y la muerte, y que es capaz de presagiar el trágico final de la joven.
Tras esta conversación tan terrible, la protagonista se marcha,
bajando unas escaleras. Una puerta se cierra tras de ella. Esta imagen
expresa claramente el cambio rotundo que ha supuesto la posible enfermedad en su vida y en su manera de ver el mundo: no hay vuelta atrás, y no le
queda más que un largo viaje hacia las profundidades de la incertidumbre y
de la angustia.
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El importante número de escenas en las que la superstición apunta
hacia el mal augurio acrecientan la tensión de la protagonista y la del espectador. La presencia de un gato negro, el hecho de llevar un sombrero en martes, la rotura del espejo y del cristal del bar, son elementos clave que anuncian el final de la obra a la vez que hacen que las esperanzas de Cléo de
estar sana se desvanezcan. Además, la acción se desarrolla el primer día del
verano, estación en la que toda la hermosura de la primavera se transforma.
Esto adquiere un gran interés si se tiene en cuenta que el nombre real de
Cléo en la película es Florence (Florencia), diosa de la primavera. La llegada
del verano resalta por lo tanto el dramático estado de salud de la protagonista, una salud que al igual que la primavera, se verá remplazada, bajo el
signo de Cáncer.
Así, sus perspectivas se ven reducidas, al igual que las calles que
recorre su taxi pasan de ser grandes avenidas a pequeñas callejuelas repletas de atascos, de jóvenes que se abalanzan sobre el coche, y de tótems
siniestros. De hecho, en muchas escenas percibimos lo que ella ve a través
de ventanas, de puentes o de infraestructuras que cortan la imagen y nos
hacen ver a Cléo como atrapada, encerrada, separada de los grandes espacios que observa, y de los demás personajes que siguen con sus vidas.
Por otra parte, los dos posibles destinos de Cléo aparecen simbolizados en una película muda. En ella, dos figuras resaltan la dualidad de la vida
y la muerte, encarnando la ambivalencia a la que se ve enfrentado el futuro
de Cléo. La presencia constante del par vida-muerte está subrayada
mediante la imagen que ve de un bebé en una incubadora, mientras ella va
al hospital a averiguar los resultados. Esta escena se opone a las siguientes
imágenes que observa: la pancarta de un hospital, y una tienda de pompas
fúnebres. Los distintos estados del ser humano y de su cuerpo aparecen así
representados, adquiriendo especial importancia el tema de la desnudez. Se
trata del cuerpo descubierto, con sus virtudes y sus defectos, presente en
todas las etapas de la vida: el desnudo como símbolo de vida al nacer (representado por ese bebé en la incubadora), como manera de vivir y de permanecer en el recuerdo (la amiga de Cléo es modelo en un taller de escultura),
y como símbolo de la enfermedad y de la muerte (representado por el cáncer). Esta sensación de una oscilación constante entre la vida y la muerte
aparece reflejada también mediante el movimiento del balanceo, presente en
numerosas ocasiones (mediante columpios, mecedoras, caballitos para
niños) y es incluso recreado por la cámara. Ésta, se balanceará al compás
de la música, revelando de esta manera el estado anímico de incertidumbre
de la protagonista.
Sin embargo, la toma de conciencia tan profunda de esta dualidad
vida-muerte hace que el personaje vea su alrededor con nuevos ojos.
“Aujourd´hui tout m´étonne” (“Hoy todo me sorprende”), declara Cléo. La realidad de todos los días se transforma así en algo nuevo, en algo fantástico
por descubrir. La gente que ve por la calle, sus miradas, son motivo de asom-
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bro, y la vida misma se convierte en un espectáculo apasionante que Cléo
observa mientras pasea por las calles de París.
Frente a la duración de la espera y de la terrible angustia que ha sentido, el momento en el que le comunican los resultados de las pruebas es
extremadamente breve: el médico, sentado en su coche, y con prisas, le
afirma que deberá seguir un tratamiento de irradiación durante dos meses.
Así, en segundos, y de manera indiferente, le confirma la presencia del cáncer. No obstante, ante esta noticia, la incertidumbre desaparece, y Cléo,
acompañada por el soldado que ha conocido, se declara estar casi feliz (“Je
suis presque heureuse”). La felicidad aparece por lo tanto como un concepto
complejo y relativo, caracterizado por la aceptación de la situación en la que
la protagonista se encuentra y por la disminución de la incertidumbre. Su
angustia deja paso a una resignación y a una fuerza que no parecían existir
antes en el personaje. Sin embargo, es necesario recalcar que ha sido sobre
todo esta empatía descubierta con el soldado la que ha hecho posible el
paso a cierta tranquilidad. Al final de la película, ambos van a cenar afirmando “On a tout le temps” (“Tenemos todo el tiempo”). En realidad, sólo les
quedan unas horas antes de tener que separarse, pero al haber descubierto
la importancia del momento presente y el carácter relativo del tiempo, esas
pocas horas que les quedan de estar juntos se convierten en un universo
atemporal en el que los dos personajes consiguen brevemente olvidar el
drama que les rodea.
II
En Cléo de 5 à 7 la evolución psicológica del personaje se convierte
en un elemento esencial. Este aspecto también estará muy presente en el
largometraje de Sólveig Anspach, Haut les coeurs!, el cual pondrá de relieve
tanto las consecuencias psicológicas como físicas que seguirán a la detección del cáncer.
Sólveig Anspach escribió y dirigió el largometraje de Haut les coeurs!,
en 1999. Los orígenes de esta cineasta son diversos, puesto que nació en
Islandia en 1960, de padre americano de origen germano-rumano, y de
madre irlandesa. Tras estudiar psicopatología clínica y filosofía, se graduó en
la escuela FEMIS en la sección de directores en 1989. Por otra parte, Anspach escribió y dirigió cortometrajes documentales y de ficción antes de iniciarse en el largometraje con Haut les coeurs! El título de este filme ha sido
traducido al español de varias maneras: La fuerza del corazón o Sacrificio de
una madre. No obstante, el título francés de la película tiene un doble sentido del que carecen las versiones traducidas: Haut les coeurs! es una expresión que significa “¡ánimo!”, cuyo semantismo se ve acentuado por el punto
de exclamación; y la locución verbal avoir des haut-le-coeur significa, tener
náuseas, lo cual anuncia la situación que va a vivir la protagonista que tiene
angustia por dos razones: porque está embarazada y por el sentimiento de
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ansiedad que le provoca el estar enferma de cáncer. La directora utiliza este
doble registro para contar su experiencia, yendo de la tragedia íntima al
canto de la superación del conflicto. De ahí la inconsistencia del título del
doblaje, ya que Haut les coeurs, se podría traducir simplemente por “Arriba
Corazones”.
Como es sabido, muchos de los guionistas y directores noveles franceses se inspiran en su vida personal para hacer su primera película. Este
es el caso de François Truffaut (1932-1984) con Los Cuatrocientos Golpes,
largometraje en el que el gran director de la Nouvelle Vague, a través del
joven actor Jean-Pierre Léaud (que será su alter ego en el cine en la conocida saga de Antoine Doinel) relata momentos fuertes de su infancia y preadolescencia, como su tendencia a hacer novillos, a robar y a fugarse para
huir de unos padres que no le prestan suficiente atención. También es el
caso de Claude Berri (1934-) con Le Vieil Homme et l’Enfant (1967), protagonizada por Michel Simon. En este primer largometraje el director nos
muestra cómo tuvo que ocultar su identidad judía para que una pareja de
ancianos cuidaran de él en la provincia francesa durante la ocupación alemana. Esta película inaugura una serie de filmes autobiográficos de Berri.
De la misma manera, Sólveig Anspach, en su primer largometraje,
Haut les coeurs!, reconstruye su propia historia, centrándose en la dolorosa
experiencia que supuso para ella el tener cáncer estando embarazada. La
directora recuerda que al principio tomó notas en un diario en el que contaba
la experiencia por la que estaba pasando. Pensó que ésta podría ser interesante para otras personas puesto que en la vida real, el cáncer es extremadamente frecuente: en muchas familias ha habido o desgraciadamente
habrá alguien que lo padecerá. A pesar de estar tan presente en nuestras
vidas, se suele hablar muy poco de esta enfermedad, que sigue siendo considerada como un tema tabú. La palabra “cáncer” aterroriza a la gente. Pero
según Anspach, es mejor tener miedo que angustia, puesto que esa última
nos carcome. Ante el miedo, el sujeto puede decidir luchar y programar una
estrategia guerrera para afrontar el tratamiento.2
Haut les coeurs! trata de una mujer, Emma, embarazada por primera
vez. Está de cinco meses, cuando le anuncian que sufre un cáncer de mama
con síntomas inflamatorios. El médico aconseja una interrupción del embarazo para poder tratar la enfermedad, ya que según él, el embarazo y el tratamiento son incompatibles. La obligación de abortar para Emma supone un
choque psicológico aún mayor que el tener cáncer. Es más, ella prefiere
arriesgarse a que la enfermedad se desarrolle para que pueda nacer su hija.
Simón, el compañero de Emma, viendo la obstinación de ésta por
tener el bebé, le aconseja ir a ver a otro especialista. El nuevo equipo médico
contradice al anterior y le anuncia que puede seguir con su embarazo hasta
los siete meses. Más tarde se le practicaría una cesárea y se le administra2 Entrevista de 1999 para Monsieur Cinéma, de Jean-Luc Brunet.
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ría un tratamiento mucho más fuerte que el aplicado durante el embarazo,
esto es con radiaciones. Emma elige esta segunda opción.
Así se inicia el vía crucis de esta mujer que tiene que afrontar el
avance de la enfermedad y su deseo de vivir para poder dar a luz.
La película adopta un tono dramático sobre una pareja y secundariamente toda una familia, representativa de tantas otras, frente a la enfermedad; y a la vez un tono de documental sobre el tratamiento contra el cáncer
de mama ya que la cámara y nosotros espectadores, acompañamos a la
protagonista a lo largo de los diferentes tipos de tratamiento que recibe y que
conllevan un desequilibrio psicológico.
Karin Viard, la actriz protagonista, interpreta el personaje de Emma
que representa a Sólveig Anspach: una mujer joven y actual, que se gana la
vida tocando el cello en una orquesta, y que se niega categóricamente a que
los demás dicten su conducta. Vemos su fuerza y decisión en varios momentos clave de la película: cuando se niega rotundamente a abortar; cuando
pide a los médicos que le dejen seguir con el embarazo hasta los ocho
meses para evitar que su hija esté en una incubadora; o cuando les pide que
le hagan dos anestesias sucesivas en vez de una: peridural para comprobar
que su hija está sana, lo cual le dará la fuerza necesaria para afrontar la
mastectomía, ya con anestesia general; los médicos, al tratarse de un caso
particular aceptan excepcionalmente hacer dos anestesias en vez de una.
Este deseo de dominar su vida, su cuerpo y de tomar sus propias decisiones, reflejan los ideales feministas de la guionista y directora, y al mismo
tiempo los de toda una sociedad. Al contar su propio pasado en la película,
Sólveig Anspach se ha implicado con una profunda sinceridad, dejando a su
actriz total libertad para seguir creando el personaje. Hay que subrayar, que
como lo afirma la propia Sólveig Anspach, no ha hecho esta película para
verse a sí misma en la pantalla.
Por tanto, Anspach debuta profesionalmente con un film que mezcla
dos temas incidentales para la mujer actual: cáncer de mama/ embarazo. En
una entrevista de 1999, esto es durante la promoción de la película, la realizadora afirmó: “Quise evitar el tono melodramático. Cada vez que sospechaba que una escena corría el riesgo de hacer llorar a la gente, la he quitado. No se puede manipular al público para emocionarlo.”3 Cuando le
comunican la presencia del cáncer y su obligación de abortar para poder
seguir el tratamiento, vemos que Emma está más preocupada por el bebé
que lleva dentro que por la enfermedad misma y se niega rotundamente a
abortar. Le preocupa más su bebé que su propia vida. La directora ha rodado
esta escena sin cortes, en un mismo plano secuencia, para que el espectador pueda sentir los sentimientos de la protagonista gracias a primeros planos del rostro de ésta.
3 Télérama n°2599, 3/11/1999, p.50, por Aurélien Ferenczi.
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Los síntomas de la enfermedad influyen tanto en el humor de Emma
como en su propio cuerpo. Esto está muy bien reflejado en la escena en la
que, tras varias semanas de quimioterapia, una mañana se levanta y ve que
se le ha caído mucho pelo. Esto le da miedo y la entristece, a la vez que le
provoca inseguridad y reacciones agresivas contra Simón. De hecho,
cuando él recibe una llamada telefónica de una compañera de la facultad
(Simón está finalizando una tesis) que le propone dejarle unos libros, Emma
se pone furiosa: él se muestra muy amable al teléfono, cosa que ella no
puede soportar, por eso le dice irónicamente que cuando ella esté muerta,
su compañera de facultad podrá venir a ocuparse de él y de la casa. Esta
réplica es muy dura y Emma la dice porque sabe que va a herir los sentimientos de Simón.
Después del choque emocional que constituye la caída del cabello,
símbolo de la feminidad y la belleza de la mujer, Emma decide tomar una
decisión drástica y valiente que zanjará durante algún tiempo este asunto: va
a la peluquería para que le rapen la cabeza; a partir de ese momento aparecerá en muchas de las escenas siguientes con un gorro azul que la protege contra el frío y que de alguna manera oculta esta nueva estética que no
ha elegido por gusto. La escena de la pérdida del cabello de Emma, en Haut
les coeurs!, es extremadamente significativa, y muestra como la enfermedad
le arrebata esa feminidad simbólica. Esto nos permitirá comprender mejor
sus sentimientos de celos frente a las mujeres que rodean a Simón, y sus
ansias por sentirse deseada.
Por otra parte, el segundo trastorno que sufre el cuerpo de Emma tras
la enfermedad es la mastectomía del pecho enfermo. La función fisiológica
de los pechos de una mujer es amamantar a los recién nacidos, pero de cara
a la sociedad y estéticamente, representan una parte esencial de la belleza
y del atractivo del cuerpo femenino: gran parte del deseo primario del hombre se centra en los pechos. Por eso a Emma le da una gran tristeza perder
su pecho izquierdo, no sólo por ella misma que se verá deformada, sino
sobre todo porque teme ya no ser deseada por Simón. La noche de la operación se levanta en el hospital para ver su nuevo cuerpo en el espejo. A través de su rostro comprendemos su tristeza; esta escena está rodada en un
solo plano secuencia para que el rostro de la protagonista pueda transmitirnos sus sentimientos más profundos.
Tras la mastectomía, Emma va a una farmacia en la que ve un reportaje promocional sobre prótesis mamarias. Emma no está entusiasmada
pero sabe que es la única solución por el momento. Cuando va a pagar, la
farmacéutica le anuncia que la seguridad social sólo reembolsa una parte de
la prótesis, pero no los sostenes necesarios para llevarla. Todo lo que necesita le cuesta muy caro, pero Emma no puede remediarlo. Aquí la directora
nos recuerda, en el contexto francés, que la seguridad social no se para en
estos detalles importantes, ya que una mujer de clase baja no habría podido
pagarse la prótesis y los sostenes necesarios para llevarla, y los cánceres se
desarrollan en todos los organismos, tanto de las personas acomodadas
como de las pobres.
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Después de la ablación de su pecho, Emma le comenta a Simón si de
verdad tendría que operarse para reconstruir su pecho; él le contesta que sí,
por ella y por él, ya que así estaría seguro de que se queda a su lado porque
lo quiere y no porque no se atrevería a desnudarse delante de otro hombre.
Emma ha comprendido que no sirve de nada encerrarse en su
burbuja y en su tristeza, decide ser valiente y luchar ferozmente y felizmente,
dentro de lo que cabe, contra su enfermedad. La escena más representativa
de esta fuerza moral es cuando la protagonista se está preparando para ir a
su segunda sesión de quimioterapia; aunque se sienta fea quiere ponerse
guapa para no hundirse, para seguir sintiéndose atractiva para Simón y para
ella misma. Él va a ver lo que está haciendo ya que está escuchando música
pop con el volumen muy alto. Ella se está probando modelitos y peinándose,
y cuando le pregunta qué está haciendo ella da una vuelta sobre sí misma
para que la vea y le contesta: “Me preparo para ir a mi segunda quimio.”
El personaje de Simón, su compañero sentimental y padre del hijo que
lleva dentro, interpretado por Laurent Lucas, se muestra fuerte ante la enfermedad de Emma, aunque sea muy difícil de soportar. Él no quiere que
Emma lo vea triste para no darle pena. Se esconde para gritar su desesperación. Esto lo vemos cuando después de dejar a Emma en el hospital, se
para encima de un puente muy ruidoso porque pasan muchos coches, y grita
de desesperación: “¡mierda, mierda!”. Esto trasmite su sentimiento de impotencia ya que no puede ayudar a Emma, a pesar de que pretende mostrarle
su honestidad como compañero.
Simón siempre tiene alguna broma preparada para relajar el ambiente
y sacar una sonrisa a Emma: por ejemplo durante la primera sesión de quimioterapia, a Emma le ponen un gorro refrigerado en la cabeza para que
atrase la caída del pelo; es un gorro bastante ridículo y para que Emma no
se avergüence, Simón le pregunta a la enfermera dónde se puede procurar
uno igual.
A pesar de todo, Emma no puede evitar temer que Simón la abandone. Por eso se siente mal cuando Simón va a recoger los libros de su compañera cerca de una discoteca porque Simón está hablando con la chica y
ella está sola.
Cuando un joven, médico sin fronteras, la saca a bailar, ella por fin se
siente halagada, y cuando le dice que es muy guapa, se siente atractiva; se
besan. Simón los ve y se vuelve a casa sin avisarla. Cuando vuelven a casa
se pelean, Emma se da cuenta que ha hecho mal aunque sabe que lo ha
hecho porque le ha dicho que era guapa cuando de verdad lo necesitaba, y
para ella, ese beso significaba una afirmación de su atractivo sensual, aunque
no tenga pelo y esté enferma, y en ningún caso engañar a Simón, aunque
cuando vuelve a casa y habla con su compañero, se arrepiente de su acto.
El final de la película es abierto ya que acaba con una imagen
en la que Emma está en una habitación esterilizada del hospital donde le
administran el tratamiento más fuerte. El color predominante de esta escena
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es el blanco (tanto las paredes como su camisón). Este color nos recuerda
que todo en ese cuarto está esterilizado y tendemos a imaginar que cuando
salga de ese hospital, la protagonista estará curada, purificada, y podrá volver con su niña (la blancura del escenario es una imagen maternal que connota la leche, una fuente de vida). No obstante, el aspecto lívido de la protagonista también podría anunciar su posible muerte. Por lo tanto, este final
abierto no zanja por completo la historia: los espectadores nos podríamos
preguntar si la protagonista se va a curar o si la enfermedad podrá con ella.
Si recordamos que la película cuenta la historia de la directora, y que Emma
es Sólveig Anspach, llegamos a la conclusión que Emma se va a salvar
puesto que la directora está haciendo esta película.
Con este final abierto, la directora pretende que el espectador sea testigo de lo que ocurre y llegue a sus propias conclusiones. Esto demuestra
que la película no forma parte del cinéma vérité. La película sigue siendo
cine, por lo tanto ficción, y el personaje de Emma ha sido creado por la directora y por la actriz que ha interpretado el personaje: Karin Viard, que ganó
un premio César, el equivalente a los Goya españoles, por este papel. La
actriz deja escapar toda su sensibilidad para interpretarlo con carácter,
valentía y momentos de debilidad y desesperación.
Los colores de la película son discretos y naturales, la banda sonora
es bastante alegre, cosa que por supuesto influye en la atmósfera de la película, y que nos distancia de la gravedad del tema.
Anspach adopta la idea de que la mujer protagonista, anónima y de
alguna manera representativa de las mujeres en nuestra sociedad, es dueña
de su cuerpo, pero enfoca su problemática no hacia un conflicto del aborto
sino hacia el polo totalmente opuesto: un nacimiento defendido a toda costa,
por encima de la propia vida.
Sin embargo, mientras que en Haut les coeurs!, la protagonista lucha
ferozmente para que nazca su hija, en el cortometraje de 2004 Jane by the
Sea, Sólveig Anspach nos plantea la opción contraria: Jane es una joven
irlandesa que se queda embarazada y que quiere abortar. Pero en Irlanda no
hay posibilidad de hacerlo, y entre el sermón intransigente del cura de la
parroquia y la falta de dinero para ir a Inglaterra a abortar, Jane está indecisa. Su hermana mayor, madre de varios hijos, le aconseja ir a ver a la asociación de militantes abortistas holandesas “Women on waves” cuyo barco
acaba de llegar al puerto. Este cortometraje nos recuerda el film de L´une
Chante l´Autre Pas, de Agnès Varda, donde la directora de la Nueva Ola trataba el conflicto del aborto y mostraba la necesidad de las chicas francesas
que decidían abortar de irse a Holanda o a Suiza para hacerlo.
Hay que recordar que personas sin ninguna preparación médica se
han dedicado a practicar abortos con instrumentos caseros como grandes
agujas de hacer punto utilizadas para pinchar la bolsa embrionaria. Estas
peligrosas prácticas han causado esterilidad o en el peor de los casos, han
hecho que estas mujeres mueran desangradas. La directora con Haut les
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Coeurs! y Jane by the Sea nos muestra su implicación por los derechos de
la mujer a ser madre o no, y lo difícil que puede ser tomar decisiones relacionadas con la maternidad, o con la negación a la misma.
En el 2003 Sólveig Anspach estrenó un largometraje titulado Stormy
weather, que narra el encuentro entre una psiquiatra y su paciente que se
niega a hablar. Surge una fuerte relación entre las dos mujeres que se muestran muy solidarias entre ellas. Así, las mujeres han sido las protagonistas de
la mayoría de los trabajos de esta directora.
Anspach explicó en una entrevista de ese mismo año: “Estoy interesada en la gente que vive situaciones difíciles. Puede que esto me venga de
mi anciana abuela islandesa que siempre abría las puertas de su casa a los
marginados, a los alcohólicos, a los retrasados. Mi trayectoria se refleja en
mis películas. Cuando estudiaba psicología clínica, trabajé con niños psicóticos. El documental nutre mi ficción y vice-versa.”
Los personajes protagonistas de los filmes de Anspach siempre son
personas al límite. Esto nos remite por ejemplo, a las mujeres de su cortometraje Que Personne ne Bouge! que trata de una banda de mujeres atracadoras de bancos; o al afroamericano condenado sin pruebas relevantes,
protagonista de su documental de 2001, Made in USA, que pone en cuestión la pena de muerte en Estados Unidos.
Haut les Coeurs! fue nominada a dos premios César: mejor opera
prima, mejor actor revelación, y ganó el César a la mejor actriz; también
obtuvo el premio Lumière para la mejor actriz y en 1999 ganó el premio a
mejor Director y mención especial por actuación en el Grand Prix France
Cinéma.
Como hemos visto, tanto Agnès Varda como Sólveig Anspach, han
elegido para protagonizar muchos de sus trabajos cinematográficos, a personajes en situaciones límite. La narración de la angustia creada por la
espera del resultado de un diagnóstico en Cléo de 5 à 7, y el tratamiento
médico contra el cáncer agravado por el embarazo en Haut les coeurs! pone
en escena a dos mujeres cuya vida peligra. El brillante tratamiento cinematográfico de estas dos circunstancias extremadamente graves para las protagonistas, consagró la carrera de estas dos directoras.
Muchas cineastas eligen presentar en sus películas personajes femeninos que viven situaciones desesperadas. La gran pantalla se convierte así
en un instrumento clave para concienciar a la sociedad de los problemas que
pueda padecer la mujer. Estos problemas no se limitan solamente a enfermedades o a temas relacionados con el embarazo: otras circunstancias
como la opresión y el maltrato de las mujeres también han sido reflejados por
directoras como la española Icía Bollaín en el taquillero largometraje de 2003
Te doy mis ojos. Este filme nos da un ejemplo de la vida de una mujer oprimida, como tantas otras, por su pareja. Ante estas películas, el espectador
se ve obligado a abrir los ojos y a reflexionar sobre estos conflictos sociales
que le rodean.
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Por lo tanto, las mujeres en el cine, delante o detrás de la cámara son
cada vez más numerosas y cada vez más importantes, lo cual presagia un
futuro cinematográfico polifónico y mucho más completo.
BIBLIOGRAFÍA
1.-
Parkinson, david. Historia del cine. Ediciones destino, 1998
2.-
Brunet, Jean-Luc. Entrevista para Monsieur Cinéma, 1999
3.-
Ferenczi, Aurélien. Télérama n°2599, 3/11/1999
4.-
Hawthorne, N., La letra escarlata, Ed. RBA Coleccionables, Traducción
de Fernando Baeza Martos, 2004
ANEXO
• Ficha técnica de Cléo de 5 à 7
Producción: Rome Paris Films
Dirección: Agnès Varda
Guión: Agnès Varda
Año: 1961.
Fotografía: Jean Rabier.
Música: Michel Legrand.
Intérpretes: Corinne Marchand (Cléo), Dominique Davray (Angèle), José
Luis de Vilallonga (el amante), Michel Legrand (Bob), Dorothée Blank
(Dorothée), Antoine Bourseiller (Antoine), Robert Postec (doctor Valineau).
Duración: 90 minutos
Distribución: Athos Films y Ciné-Tamaris
• Filmografía de Agnès Varda
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Cortometrajes
1957 Ô saisons, Ô châteaux
1958 L’Opéra-Mouffe
1963 Du côté de la côte Salut les Cubains
1964 Les Enfants du musée
1966 Elsa la rose
1967 Loin du Vietnam
1967 Oncle Yanco
1968 Black Panthers
1975 Réponse de femmes
1976 Plaisir d’amour en Iran
1977 Quelques femmes bulles
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Ulysse
Une minute pour une image
Les dites cariatides
7 P. cuis., s. de b...à saisir
T’as de beaux escaliers...tu sais
Petit Musée des glaneuses
Hommage à Zgougou
Le Lion volatil
Paris, je t’aime
Ydessa et les ours
Cinevardaphoto
Largometrajes
• 1954 La Pointe courte
• 1961 Cléo de 5 à 7
• 1964 Le Bonheur
• 1966 Les Créatures
• 1969 Lions Love and Lies
• 1970 Nausicaa, disparu
• 1975 Daguerréotypes
• 1976 L’une chante, l’autre pas
• 1980 Murs murs
• 1981 Documenteur
• 1985 Sans toit ni loi
• 1987 Jane B. par Agnès V.
• 1987 Kung-Fu Master
• 1990 Jacquot de Nantes
• 1992 Les Demoiselles ont eu 25 ans
• 1993 L’Univers de Jacques Demy
• 1994 Les Cent et Une Nuits
• 2000 Les glaneurs et la glaneuse
• 2002 Deux ans après
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•
•
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•
1982
1982
1984
1984
1986
2002
2002
2003
2003
2004
2004
• Ficha técnica de Haut les coeurs!
Producción: Agat Films & Cie., Entre chien et loup, Ex Nihila, Radio-Television Belge Francophone
Dirección: Sólveig Anspach
Guión: Pierre Erwan Guillaume y Sólveig Anspach
Año: 1999
Fotografía en color: Isabelle Razavet
Música: Olivier Manoury y Martín Wheeler
Edición: Anne Riegel
Intérpretes: Karin Viard (Emma), Laurent Lucas (Simón), Julien Ciottereau
(Olivier), Philippe Duclos (doctor Morin), Charlotte Clamens (doctora
Colombier), Didier Sauvegrain (doctor Lalande).
Duración: 110 minutos
Distribución: Quality Films
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• Filmografía de Sólveig Anspach
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Ficción:
1993 Vizir et Vizirette (cortometraje)
1999 Haut les cœurs! (largometraje)
2003 Stormy Weather (largometraje)
2004 Jane by the sea (cortometraje)
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Documental:
1988 La tire
1989 Par amour
1990 Les Iles Vestmannaeyjar (Vestmannaeyjar)
1991 Sandrine, une autre vie
1991 Le chemin de Kjölur
1992 Sandrine à Paris
1995 Le toucher
1995 Les loups
1995 Bonjour, c’est pour un sondage
1995 Sarajevo, paroles de casques bleus
1995 Bistrik, Sarajevo
1996 Les origines
1997 Le théâtre des marionnettes
1997 Barbara, tu n’es pas coupable
1998 Que personne ne bouge!
2001 Made in the USA
2001 Reykjavik, des elfes dans la ville
2002 La revue Deschamps Makeïef
2004 Faux tableaux dans vrais paysages islandais
2005 Le Secret
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La mujer ante el cáncer de mama:
Procesos de adaptación psicológica
Estrella Durá
Facultad de Psicología
Universidad de Valencia
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LA MUJER ANTE EL CÁNCER DE MAMA:
PROCESOS DE ADAPTACIÓN PSICOLÓGICA
Estrella Durá
Facultad de Psicología
Universidad de Valencia
CÁNCER DE MAMA PROBLEMA DE SALUD PÚBLICA
• Incremento de la incidencia
• Incremento de la supervivencia
• Consideración de enfermedad crónica.
AMPLIA POBLACIÓN DE MUJERES CON UN DIAGNÓSTICO DE
CÁNCER EN ALGÚN MOMENTO DE SU VIDA
IMPLICACIONES PSICOLÓGICAS
Afecta a un órgano con implicaciones para la:
• Feminidad
• Autoestima
• Sexualidad
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CÁNCER DE MAMA
• Enfermedad socialmente estigmatizante
• Enfermedad prototípica del siglo XX (S. Sontag, 1977: Las metáforas de la enfermedad)
• Representa en el inconsciente colectivo el esquema de proceso que
deteriora, mutila y mata.
• A pesar de los avances científicos, las mujeres se siguen enfrentando a ella con los mismos miedos que hace 50 años.
CÁNCER DE MAMA= Evento estresante, amenazante
• GENERA DISTRES (MALESTAR) PSICOLÓGICO:
Fracaso adaptativo que sufre un organismo consistente en una activación excesiva de gran repercusión emocional, que ocurre en situaciones
que la persona siente que el entorno le demanda más respuestas de las que
puede generar.
• ¿REACCIONES PSICOLÓGICAS ADAPTATIVAS O PSICOPATOLÓGICAS?
Trastorno adaptativo o reactivo:
• respuestas que se consideran “normales” (no patológicas)
• desaparecen con el paso del tiempo
Trastorno psicopatológico:
• alteraciones psicológicas o psicopatológicas
• interfieren en la calidad de vida,
• interfieren en la adaptación a la enfermedad
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REACCIONES EMOCIONALES
Miedos y preocupaciones
• Sobre el futuro (la muerte)
• Sobre las consecuencias físicas de las enfermedad (amputaciones,
cambios corporales, etc..)
• Sobre las consecuencias familiares (relaciones de pareja, preocupación por los hijos, consecuencias económicas)
Inestabilidad emocional
• Cambios frecuentes de estado de ánimo
• Irritabilidad
• Tristeza y desánimo
• Síntomas físicos:
- Fatiga, astenia, pérdida apetito, insomnio.
- Pueden deberse a la propia enfermedad y/o tratamiento: debe
realizar un diagnóstico diferencial el profesional de la salud
REACCIONES COGNITIVAS
• Pensamientos intrusivos y recurrentes sobre la enfermedad
• Autoatribuciones de culpabilidad
• Disminución de la autoestima
- Por cambios en la imagen corporal
- Por disminución de la actividad laboral
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CONSECUENCIAS SOCIALES
•
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•
Conflictos con la pareja
Conflictos con los hijos
Conflictos con la familia extendida
Dificultades laborales
Dificultades en las relaciones sociales
RELACIONES DE PAREJA
• Relaciones sexuales
• Problemas de comunicación
RELACIONES CON LOS HIJOS
• Informarles de la enfermedad
• Quien cuidará de ellos en el futuro
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RELACIONES SOCIALES.
• Amigos
• Familia extendida
• Madres-hijas
PROBLEMAS LABORALES
• Contrato laboral: baja y reinserción laboral
• Sin contrato: pérdida del trabajo
• Trabajo doméstico propio: sentimiento de culpa por no cumplir con
las obligaciones
LAS REACCIONES DEPENDEN DE:
FACTORES MÉDICOS
• Pronóstico (estadío)
• Fase de la enfermedad (cirugía, tratamiento post-quirúrgico, remisión, recaída)
FACTORES PSICOLÓGICOS
• Funcionamiento psicológico premórbido
• Personalidad y estrategias de afrontamiento
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FACTORES SOCIALES
• Apoyo familiar
• Apoyo de amigos
• Recursos materiales
CRITERIOS PARA DETERMINAR LA GRAVEDAD
• Frecuencia y/o intensidad
- Duración
- Abandono de obligaciones familiares y/o profesionales
- Cambio de carácter
• incremento de la irritabilidad, agresividad
• Incremento de la tristeza y desánimo
- Adopción de conductas problemáticas: consumo de sustancias tóxicas (alcohol, tabaco, fármacos)
- Negación de la enfermedad
- No adherencia o abandono del tratamiento médico
INTERFERENCIA CON:
CALIDAD DE VIDA
ADAPTACIÓN A LA ENFERMEDAD
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TRATAMIENTOS PSICOLÓGICOS
MODALIDADES
• Psicoterapia individual
• Terapia de grupo
TÉCNICAS
• Educativas
• Cognitivas
• Emocionales
• Conductuales
PAQUETES TERAPEÚTICOS
• T. Cognitivo-conductual
• T. Expresiva y de apoyo
EFECTOS POSITIVOS
• Disminución distrés emocional
• Incremento calidad de vida
CONCLUSIONES
• No todos las mujeres sufren trastornos psicológicos tras un diagnóstico de cáncer.
• Sólo aproximadamente un 25% necesitará tratamiento psicológico.
• La mayoría de las reacciones son adaptativas y suelen desaparecer
con el tiempo.
• Muchas mujeres afrontan de forma positiva el cáncer de mama beneficiándose incluso del mismo a nivel psicológico:
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- renovado interés por la vida,
- fortalecimiento de las relaciones interpersonales,
- mayor aprecio de la salud.
LA METAFORA DEL JARDIN
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Julia Pastrana,
de la barraca de feria al cine
Monserrat Hormigós
Juli Leal
Universitat de València
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JULIA PASTRANA,
DE LA BARRACA DE FERIA AL CINE
Montserrat Hormigós
Juli Leal
Universitat de València
El caso objeto de nuestras reflexiones abarca doblemente el concepto de “al
límite” dado que se trata de una de las más representativas mujeres “monstruo” de la
historia: Julia Pastrana ( 1834-1860) cuya vida se cifra siempre al filo de lo insoportable dada su condición de criatura extraña, y además mujer, condiciones ambas marginales desde la alta Edad Media hasta finales del siglo XVII aproximada y eufemísticamente, si nos atenemos a un sinfín de constataciones sociales, políticas y
culturales, que abundan en la misma concepción de inferior y de objeto- espejo
reflejo de la mediocridad y violencia de los demás, situación que nos resulta tristemente próxima. Hasta el punto que su vida ha sido también inspiración de una canción rock creada por un grupo del prestigio de los Ass Ponys, y que utilizamos como
introducción de nuestro artículo, a modo de homenaje a las coplas y aleluyas que se
distribuían a la puerta de su barraca, pero con una intención lírica que subraya la fascinación del grupo por su destino no deseado de freak:
JULIA PASTRANA
“poor woman” the people exclaimed
when julia pastrana was first shown
they marveled and pitied her fate
covered with dark hair from top to toe
but she was of exceptional mind
and a suitor soon asked for her hand
she accepted the proposal in kind
despite the misgivings of good friends
she said he loves me for my own sake
they werw blessed with a child
but he suffered his poor mother´s fate
and lived but only a short while
and poor julia was injured inside
and soon followed her son to the grave
her husband had them mummified
and toured until he went insane
she said he loves me for my own sake.
Ass Ponys.
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Los llamados seres sobrenaturales o distintos, ya que todo lo distinto era considerado
degradante o monstruo puesto que inhumano, existen desde siempre por razones
antropológicas distintas y numerosas. El concepto de “monstruo” viene del latín
monstrum (prodigio) cuya acepción sería la de “resultado de una transgresión contra
el orden normal de la naturaleza, o la de cosa excesiva, fuera de lo normal”. Cada una
de estas criaturas era, desde su nacimiento, objeto de extrema curiosidad, y por lo
general, iban asociadas a todo un imaginario de desgracias como terremotos, hambrunas, guerras, o derrotas bélicas. Los casos considerados aislados empiezan a
encontrar abundantes ejemplos hacia finales del s. XVII gracias a la llamada literatura “de cordel”. Los buhoneros sabían que casos como el de la monja a la que “al
hacer fuerza después de doce años de convento” le salía su naturaleza de hombre, las
niñas siamesas o “el niño con dos cabezas y cuatro pies enterrado por sus padres en
un intento de evitar el mal que tal nacimiento vaticinaba a sus progenitores y a su
comunidad”1 y tantos otros, eran éxito seguro en los lugares más remotos gracias a
las aleluyas o pliegos donde se cantaba el caso extraño dibujado en viñetas que el
público seguía con estupor.
La proliferación de ejemplos es grande, pero el interés médico será fundamental para analizar las causas de semejantes fenómenos. De ahí que el primer
intento de aproximación científico fue el libro Desvíos de la naturaleza o tratado del
origen de los monstruos, editado en Lima en 1695 por Joseph de Rivilla. Experimentado en autopsias narra sus frecuentes casos de tratamiento de monstruos, y se
esfuerza en tergiversar los signos de superstición afirmanado que algunos casos
suponían un buen augurio o señas de buen mandato político, etc. Entre los casos más
frecuentes figuran los enanos, los hermafroditas, los hermanos siameses y las mujeres barbudas. El intento de buscar explicaciones lógicas amplía el catálogo con el
capítulo XXX del libro II de los famosos Essais de Michel de Montaigne donde se
ocupa de dos casos que conoció personalmente. García Cárcel comenta que para
Montaigne, “la enorme atracción que despertaban los llamados monstruos obedecía
a la casi compulsiva búsqueda de la novedad y, en el fondo, tenía que ver con la
soberbia natural del género humano, que consideraba que sólo podía existir lo que le
resultaba común y conocido”2. Otros casos se relacionaban con la tranquilidad que
reporta en la miseria la contemplación de alguien más inadaptado o ligado con lo esotérico. Y así, desde la Maribárbola de Las meninas de Velázquez, el cuerpo humano
degradado o alterado que siempre ha despertado ese tipo de atracción o curiosidad
morbosa.
En España., la sociedad del Siglo de Oro, siempre según García Cárcel, permitía a la sociedad reconocerse sana, fuerte y hermosa frente a la deformidad de los
otros, su debilidad, su oscuridad.3 Los ejemplos numerosos que datan de la corte de
Carlos II, llamado “El hechizado”, son numerosos, empezando por él mismo: Eugenia Martínez Vallejo, llamada “la niña monstrua” por sus características de mujer
adulta y su pequeñez, fue pintada por Juan Carreño Miranda, y sus cuadros están
1 García Cárcel, R.: Marginales. Madrid: Círculo de Lectores, 2004, p. 125.
2 García Cárcel, R. Op. cit., p.130.
3 García Cárcel, R. Op. cit., p. 133.
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expuestos en el Museo del Prado. España llegó incluso a exportar este tipo de freaks
a otras Cortes que adoptan la moda de tener enanos-as, locos, iluminados y otros
casos como signo de exotismo y distinción. Algunos reyes llegaban a discutir con
ellos sobre la situación política, sobre la calidad de los toros de la corrida de esa
tarde, sobre la interpretación de signos atmosfériocos, etc. Los casos de enanismo, de
desproporción de miembros sexuales, de gigantismo o de esquizofrenia, acababan en
el manicomio en condiciones lamentables e inhumanas, o se veían tocados por la gracia de vivir en la corte e incluso aparecían plasmados en cuadros o tapices.
Dicha atracción será más conocida a partir del momento y motivos citados,
pero la obsesión por la deformidad y el bestialismo datan de la mitología clásica
donde aparecen seres sobrenaturales producto de la imaginación de autores como
Homero y un largo etcétera, o bien producto de la contemplación del entorno. Como
ejemplos, las sirenas de la Odisea, mitad mujer mitad perro, el gigante Polifemo, el
Minotauro, Leda copulando con un cisne ignorando que se trataba del mismísimo
Júpiter, pasando por un largo recorrido literario. Victor Hugo nos habla en El hombre que ríe, de los “comprachicos”, o truhanes que raptan o compran niños a los que
deforman para convertirlos en fenómonos de feria, como le ocurre al protagonista de
la novela. Es decir, desde finales del siglo XVIII, y sobre todo, desde principios del
siglo XIX, estos seres conocerán un futuro incierto al ser exhibidos como atracción
de barraca de feria o de circos populares. El ejemplo de Víctor es uno más entre tantos, sin olvidarnos del célebre Quasimodo de Notre-Dame de Paris. Sólo que Hugo
dota a sus freaks de una sensibilidad y conciencia superior a la de los seres bellos,
como el hermoso Phoebus de Notre-Dame, que esconden un interior siniestro. Como
es el caso de Toulouse-Lautrec, del Hombre elefante, o de personajes que nuestra
época convierte en monstruos de la misma condición.
Una buena muestra sería la predilección por este tipo de personajes de cineastas como Federico Fellini o de Marco Ferreri. En el contexto del cine llamado pornográfico, son famosos los casos de John Holmes famoso por su desmesurado miembro, o el de las “tetudas” de John Holmes que rivalizan con la estupenda estanquera
de Amarcord de Fellini. Las mujeres, dada su condición social de ser “inferior”, protagonizaban esta situación de manera trágica. En una época en la que ni Fellini ni
Homes existían, habría que remitirse a personajes como el conocido empresario Barnum, propietario del más famoso circo del mundo que exhibía, entre los más acreditados acróbatas, payasos, etc, a los casos límite de la degradación física gran parte de
los cuales protagonizarían el extraodinario film Freaks (Tod Browning, 1932), donde
los actores son auténticos casos límite, incluyendo una mujer barbuda que da también a luz durante el transcurso de la película.
Si los casos conocidos de personajes “diferentes” de los siglos XVI y XVII se
dividen entre los que enontraban una situación de privilegio o rean mostrados en las
barracas de las ferias de ganado,4 éste sería, sobre todo a finales de XVIII el triste
destino de todos ellos. Dentro de este muestrario de “horrores”, siempre ocupaba un
lugar preponderante la citada mujer barbuda. Según los especialistas médicos, esta
4 Por ejemplo, en las famosas Foires de Saint-Laurent y de Saint-Germain en París, donde
los fenómenos humanos alternaban con la Commedia dell’arte y los acróbatas
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alienación es doblemente injusta en tanto en cuanto se trataba de mujeres cuya vida
cotidiana era normal, solo que sufrían alteraciones hormonales que hacían crecer su
barba y bigote como los de un hombre. Este hecho era tomado también como signo
de error humano y de monstruosidad. Se dieron casos en el siglo XVI y principos del
XVII de los cuales tenemos testimonio pictóricos como los cuadros de Nicolás
Deutsch (14593) o el de Isaac Brunn (1653) en donde se nos muestran sendas mujeres barbudas que no parecen sufrir por su particular condición. Es más, la segunda
mujer retratada decidirá ser expuesta en las ferias por su marido amasando una
importante fortuna. Tendremos más tarde, ya en siglo XIX y principios del XX casos,
por ejemplo en Francia, de mujeres barbudas que llegan a regentar un negocio -cafés,
restaurantes- aumentando su clientela, que asume el hecho con curiosidad y con
familiaridad.
Entre todos estos casos, el que nos ocupa, el de Julia Pastrana, reviste un especial interés. Julia no era lo que se suele decir una simple “Mujer barbuda”. Se la llamaba comúnmente, en las ferias, la mujer perro, o la mujer mono, ya que el pelo
cubría la totalidad de su cuerpo a los que se añaden ligeros trazos físicos de tipo
simiesco. Nacida en México en 1834 su historia fue un auténtico Via Crucis.Víctima
de una enfermedad llamada hipertricosis, su cuerpo estaba cubierto por abundante
pelo casi negro por completo. Tenía encías protuberantes y dos filas de dientes superpuestas lo que acentuaba su aspecto fiero. Medía 1m 37 cm de estatura y los médicos al visitarla departieron y decretaron que posiblemente fuera fruto de un acto zoofílico, con lo que paradójicamente dieron la razón a Molière sobre la sospechosa
catadura cultural de ciertos médicos. A los veinte años descubrió que si se exhibía en
barracas de feria su vida sería más llevadera económicamente. De ahí, pasó a los circos donde se la pregonaba como personaje terrorífico, caníbal, come-niños, y otras
acepciones que no casaban en absoluto con la auténtica personalidad de Julia, que
entró en depresión por el sufrimiento que le acarreaban sus actuaciones. En Estados
Unidos fue presentada como el “híbrido maravilloso”.
Un empresario artístico llamado Theodore Lent vio en ella un auténtico filón
y la cortejó hasta que se casaron en 1854. La exhibía en una jaula por lar tardes y por
las noches organizaba tertulias culturales en la casa de ambos, con un único tema de
charla: su mujer. Julia Pastrana reveló de inmediato su hambre cultural. Aprendió a
leer y escribir en tres idiomas, y en algunas de las escasas declaraciones que concedió afirmó que su mayor placer era la lectura. A pesar de ello, en los shows montados por su marido, aparecía como casi animal, analfabeta, rugiendo en un trapecio
como un mono, o haciendo acrobacias a la grupa de un caballo mientras cantaba con
su hermosa voz de mezzo soprano. Con todo ello, era evidente la angustia de Pastrana que, a medida que evolucionaba su sensibilidad, se rebelaba sin éxito contra
aquel carnaval patético. En 1860 dio a luz, después de reflexiones e impulsada por
su marido. El parto, que resultó largo y complicado, se hizo público, ya que Lent vendía entradas para quien quería contemplar la agonía de su esposa. El niño nació
muerto, y al poco tiempo, Julia le siguió a la tumba. La evolución de las hormonas
femeninas causó la pérdida del pelo, que Lent pegó de nuevo al cadáver. Ambos
cadáveres fueron embalsamados y donados a la Universidad de Moscú. Cuando Lent
se enteró de que dicha Universidad los exhibía a cambio de dinero, reclamó las
momias para exponerlas en una jugosa gira mundial: Julia vestida como bailarina
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rusa de ballet clásico, y el niño de marinerito. En 1864, Lent se volvió loco y acabó
en un asilo. Su nueva esposa heredó las momias, que vendió, y se apartó del negocio. El director de cine italiano Marco Ferreri añadió el personaje de Julia Pastrana a
su galería de mujeres en situación límite consiguiendo una de sus mejores obras: La
dona scimmia, con Annie Girardot y Ugo Tognazzi, conocida en España como Se
acabó el negocio.
LA MUJER SIMIO COMO EMBLEMA DEL ESPECTÁCULO ERÓTICO
Marco Ferreri en La donna scimmia (Se acabó el negocio,) película de 1963,
recoge con humor la historia real de la mexicana Julia Pastrana y presenta un ejemplo hermoso de bestialismo, donde se muestran las relaciones maritales entre un productor circense y la mujer simio. El biosexista Carl Vogt, en su obra pseudocientífica
Lecciones sobre el hombre, observaba que en la comparación entre hombre y mujer,
“debemos descubrir una mayor semejanza simiesca si tomamos a la fémina como
modelo”5. Algo claramente visible en el filme de la Universal Captive Wild Woman
(1942) de Edward Dmytryk, si bien en este caso la protagonista, Paula Dupree, da un
paso en la escala evolutiva de simio a mujer por las manipulaciones de un mad doctor: mediante un transplante de materia glandular humana y de cerebro. El Dr. Sigmund Walters (John Carradine) convierte a una mona en la hermosa mujer muda protagonista del filme, una aberración evolutiva con tendencias criminales provocadas
por los celos, interpretada por la exótica actriz de origen indio Acquanetta, quien más
tarde protagonizaría una serie de filmes basados en una temática animalesca: Jungle
woman (Reginald LeBorg, 1944) y Jungle captive (Harold Young, 1945). Y que decir
de la agraciada e inteligente mona Nova del filme The planet of the apes (El planeta
de los simios, 1968) de Franklin J. Schaffner, basado en la novela de Pierre Boulle y
cuyo remake dirigió Tim Burton en 2001. Recordemos que en el cine de terror y de
ciencia ficción la mujer bestia e hiperestésica, capaz de copular con diferentes miembros del reino animal, abunda como ejemplo de que lo femenino siempre está más
cerca de la naturaleza, mientras la razón y el espíritu queda del lado masculino.
El filme comienza con un documental visionado por los ancianos de un centro de caridad sobre el salvaje, donde se muestran mujeres africanas desnudas de cintura para arriba, lo que no es más que un adelanto de la figura femenina protagonista
del filme. Antonio (Ugo Tognazzi), un vividor que se dedica al mundo del espectáculo –remedo de Theodore Lent-, se pasea por la cocina del asilo, y entonces Ferreri
nos muestra por vez primera a la protagonista del texto, está trabajando de espalas a
cámara. Una de las ancianas cocineras le cuenta a Antonio la desgracia de la joven y
la presenta al espectador antes de que este la haya visto: “Esta tiene todo el cuerpo
lleno de pelo y también la cara, su madre murió loca”.
María (Annie Girardot) se niega a que Antonio la vea y se oculta la cara con
el delantal. Cuando se descubre, Antonio comenta: “Bueno, no creo que tenga nada
5 Bram Dijkstra: Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo.
Madrid: Debate, 1986, p. 290.
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de particular, nada. Total, un poco de barba, ¿y qué? Sabes que yo he estado en el
Cotolengo y he visto cosas peores”. La anciana insiste: “Ves, has visto como este
señor no se ha espantao. Es muy simpático, y no se ha reído ni nada. A lo mejor se
casa contigo”. Antonio sigue su análisis de la joven y se da cuenta de que no sólo
tiene pelo por la cara y comenta: “¡Si tiene pelo hasta en las manos!”, a lo que la
anciana contesta: “Y en todo el cuerpo. Parece una mona. Me da un repelús”, lo que
acompaña con un gesto de asco.
Antonio pronto se da cuenta del negocio que puede hacer con un fenómeno
tal y aprovecha su estado de orfandad para llevársela consigo y utilizarla como
“mono” de feria en su teatro de tres al cuarto. Cuando la joven llora desconsolada
ante él, este le increpa: “No sabes que tú eres una cosa única en el mundo”. Porque
eso es María para Antonio, la joven de origen terrible y desconocido que ni siquiera
sabe cuantos años tiene, un objeto que carece de humanidad con el que mercadear.
Tal como afirma Pilar Pedraza en el catálogo de la exposición El salvaje europeo: “El
tarado o el monstruo se sitúan al margen de los intercambios activos del comercio
humano, pero están presentes en ellos como objeto, a menudo como mercancía preciosa”6. Pero María no sólo se convierte en el espectáculo central de su empresa circense, además realiza las funciones de ama de casa y limpia y cocina para él.
“¡Pasen y vean!”
Antonio está empeñado en que María se comporte como una mona y que
aprenda a saltar y colgarse de las ramas, de manera que la lleva a un zoológico para
que contemple a los chimpancés y aprenda de sus gestos. Lo que nos recuerda al
famoso actor y bailarín Mazurier, quien trabajaba en el ballet Jocko en el París de
1815 vestido con un traje de piel real de gorila, y que había estudiado tan a fondo sus
costumbres que ningún espectador podía determinar si era realmente un mono el que
se movía por el escenario. El éxito de su número despertó tal fascinación que recorrieron toda Europa y USA y pudo haberle servido de base a Poe para su relato Los
crímenes de la Calle Morgue, que fue llevado al cine Robert Florey en 1932 bajo el
título Doble asesinato en la calle Morgue, donde se suceden una ola de raptos nocturnos y asesinatos de jovencitas parisinas, cuyo responsable es el orangután del doctor Mirakle. Otro filme basado en dicha temática y que también se sitúa en el París
del XIX es Habla el mono (Raoul Walsh, 1927), donde un presidiario evadido se
cuela en el circo y se disfraza de mono para huir de la policía.
Durante el espectáculo circense en el filme de Ferreri, el director nos muestra
un ligero contrapicado de María, disfrazada como una muñeca trapecista, sentada en
la rama de un árbol en el centro del escenario y con un plátano en la mano, que transmite al espectador una gran tristeza. Antonio, disfrazado de aventurero y con un
látigo en la mano, explica a los espectadores que la mujer mono fue capturada en
África y que está en estado salvaje. Fue el doctor Alexander B. Mott quien decidió,
tras un exhaustivo análisis médico, que Pastrana era un híbrido de orangután y
6 El salvaje europeo. Valencia: Fundación Bancaja, 2004, p. 128.
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humana –por lo que había perdido la cola- y la llamó “el misterioso animal”. Más
tarde, en Cleveland, el profesor S. Brainerd, la comparó con la gente primitiva que
tenía relaciones íntimas con animales como osos y monos. Eco de los escritos de
exploradores europeos que como el italiano Odoardo Beccari, naturalista que viajó a
Borneo en 1800 y escribió acerca de los relatos de los nativos sobre los raptos de las
jóvenes llevados a cabo por orangutanes7.
María se dedica a imitar los gestos de los primates y emite gritos estridentes
mientras se levanta las faldas. Entonces Antonio comenta: “Como ustedes saben, la
mujer mono es también un animal lascivo”. Ante los espectadores la llama fenómeno
y bestia incivilizada y la encierra en una jaula, mientras ella enseña la dentadura. Se
ufana de haberla domesticado e insta a los presentes a que la acaricien, momento que
aprovechan algunos para extralimitarse en los toqueteos. Antonio advierte que su
pelambrera es muy delicada y que “puede sufrir por el contacto de algún microbio
nocivo”.
Como María está harta de la pantomima y Antonio no está dispuesto a perder
beneficios, accede a casarse con ella, pero también convierte el día de su boda en un
espectáculo, y la obliga a pasearse por las calles en procesión, cantando “La novia”.
Una charanga les acompaña y gran cantidad de gente les sigue increpándoles y burlándose de María, quien llora con el micrófono en la mano. La escena de Ferreri no
es más que el eco de lo que fue popular desde la Edad Media hasta entrado el siglo
XX: la utilización del fenómeno como espectáculo en ferias, procesiones y teatro.
Bufón de la corte, objeto de burla en la plaza pública o expuestos en las barracas de
feria junto a aborígenes de países lejanos y niños salvajes; el fenómeno siempre ha
sido visto como objeto de espectáculo.
La carga erótica de la mujer hirsuta
Antonio, en determinado momento del filme, está dispuesto a vender la virginidad de María a un profesor acaudalado que se siente morbosamente atraído por la
joven. También Julia Pastrana y otros fenómenos como Madame Josephine Fortune
Clofullia, más conocida como “la mujer barbuda de Ginebra”, fueron sometidas a
obsesivos y morbosos análisis por los médicos de la época, quienes sobretodo estaban interesados en descubrir los rasgos distintivos de su feminidad. Así, el doctor J.
Z. Lawrence en 1857 escribía acerca de Julia Pastrana que esta tenía los pechos sorprendentemente muy desarrollados y que menstruaba regularmente.
María llega a casa del biólogo vestida como una virgen de sotana y manto
blancos. El biólogo, que dice estar muy interesado por los fenómenos de la naturaleza, le acaricia el rostro y los brazos de forma lasciva. Ante la incomodidad de
María, el profesor dice que quizás ella se encuentre mejor en el jardín, donde hay
arbustos, a fin de cuentas ese es el mejor marco para la mujer salvaje. Pero sus ver7 Christopher Hals Gylseth & Lars O. Toverud: Julia Pastrana. The tragic story of the Victorian
Ape Woman. England: Sutton Publishin, 2003.
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daderas intenciones quedan claras cuando al salir al exterior se apoya sobre la cabeza
disecada de una cabra y le comenta a Antonio: “El más viejo pecado del mundo”. La
lascivia que simbólicamente representa la cabra habla a las claras del interés poco
científico del estudioso. Ya fuera, se queda atónito cuando comprueba que el vello de
María continúa por el cuello y Antonio explica: “Naturalmente, naturalmente, esa es
su característica, de otra forma sería solo una mujer barbuda. En lugar de eso tenemos, como diría yo, un chimpancé. Todo su cuerpo es una especie de bosque de pelo
que cubre sus brazos y pechos”.
El interés sexual del biólogo se acrecienta y comienza a lanzar hipótesis sobre
su posible origen: “Estoy pensando que podría ser un cruce entre un humano y una
negra (…) Tal vez un explorador y una mona (…) una mona joven”8. Cuando intenta
quitarle la sotana, ella se niega y el biólogo comenta: “Es un animal, pero conserva
ese pudor natural de la hembra”, y seguidamente insiste: “Tengo la impresión que el
fenómeno no ha iniciado todavía su vida sexual (…) decía que el fenómeno es virgen”. Está empeñado en que se la preste a cambio de una buena suma de dinero para
estudiar su vida afectiva, aunque en realidad lo que desea es practicar sexo con una
extraña criatura de origen incierto y que el cree bestial, que, además, es virgen. María
protesta y dice ser una mujer: “Los dos sois unos cerdos, queréis abusar de mí”, acusación con la que da por concluido el trato.
Tras la pantomima de su matrimonio, María requiere en la cama a Antonio,
pero este se niega diciéndole: “No te entra en la cabeza que no eres una mujer como
las demás”. Finalmente, la gran carga libidinal de la mujer simio supone un contrato
en el teatro napolitano, ya que al director de la compañía le parece que el pelo de
María puede atraer a una clientela en busca de morbo. El número que interpretan es
marcadamente sexual y María ha de desnudarse en el escenario, mientras Antonio
simula repulsión ante la horrible visión y grita: “Vete diablo”, para finalmente dejarse
seducir. No olvidemos que Julia Pastrana interpretaba danzas españolas al estilo de
la muy conocida y sensual bailarina Lola Montez. Su fama aumenta de tal manera
que marchan a París. Los periódicos rezan: “El hombre viajero que se ha casado con
el monstruo”.
El enigma perturbador de la mujer hirsuta y barbuda es, tal como afirma
Fernando R. de la Flor en La península metafísica, “la capacidad de desvirtuar las
atribuciones de género inamovibles y ampliar anómalamente el campo establecido de
los sexos”, así como de simbolizar el hemafroditismo, la androgínia, la homosexualidad, y la sexualidad perversa de la mujer lujuriosa9. Ya el refranero castellano avisa:
« (A la) mujer barbuda, de lexos me la saluda, con tres piernas que no con una »,
cuya peligrosidad reside en las marcas fuertes de un sexo ajeno sobre su fisonomía.
Como afirma Pilar Pedraza en el catálogo sobre el salvaje, la mujer hirsuta forma
parte de la historia de la pintura y nos mira desde los lienzos de los más insignes pintores: la niña Tonetta, retrato pintado por Lavinia Fontana (1552-1614), muestra a
8 Existe un texto de Flaubert titulado Quiquid Volueris, cuyo protagonista, Djalich, es el producto de una negra con un orangután.
9 Fernando R. de la Flor: La península metafísica: arte, literatura y pensamiento en la España
de la Contrarreforma. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, p. 267- 305.
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una adorable niña vestida de cortesana cuyo pelo rubio le cubre toda la cara. También Juan Sánchez Cotán pinta en 1950 un óleo titulado Brígida del Río, la Barbuda
de Peñaranda, donde la protagonista muestra fuertes rasgos masculinos. Como ocurre en el retrato barroco de Magdalena Ventura de José de Ribera titulado La mujer
barbuda, en el que la protagonista está dando de mamar a su hijo y muestra su seno
desnudo, mientras la poblada barba es sólo un rasgo más de un rostro muy masculino10. Pero como observamos en la obra de Fernando de R. de la Flor incluso existen retratos de mujeres barbudas embarazadas, como el trabajo de N. M. Detch de
1510, o la obra de Goya “Mujer barbuda amamantando”, que se encuentra en el
Museum of Fine Arts de Boston11. También en el arte moderno artistas como Ana
Mendieta, Leonard Antin y Zoe Leonard han jugado con dichas señas identitarias y
se han mostrado en sus obras como mujeres barbudas12.
El parto y la terrible imaginación femenina
Cuando María se queda embarazada, el médico que la asiste en la capital francesa no da crédito ante tal monstruosidad. Ferreri nos muestra un plano del doctor
que mira fuera de campo (hacia la cama donde María yace indispuesta), su gesto concita el asombro y el asco. El médico quiere saber si hay antecedentes en la familia y
le pregunta si su madre era así, pero ni una sola alusión hacia la posible bestialidad
del progenitor de género masculino. No entiende como Antonio ha sido capaz de
yacer con ella y comenta que es necesario llevarla a una clínica porque dará a luz a
un monstruo, “un niño igual que ella con la cara cubierta de pelo”. El especialista les
aconseja el aborto. Pero a pesar de los consejos del médico y de la posibilidad de que
nazca un niño “defectuoso”, María no quiere deshacerse del bebé y dice: “Si fuera
algo anormal, seguiría siendo nuestro hijo”. Antonio tampoco quiere ni oír hablar del
aborto, ya que sus planes son utilizar también el niño para el espectáculo y llama histérica a su mujer cuando se enfada ante sus propósitos comerciales.
Como María está asustada ante el nacimiento de un hijo deforme, marcha a
una capilla milagrera para pedir a los santos que intercedan. Antonio le trae fotos de
bebés encantadores y le asegura a su esposa: “Tienes que mirarla fijamente (…) todo
es cuestión de sugestión, si quieres que un niño nazca tan guapo como este tienes que
mirarle fijo, fijo, todo el día, sin cansarte”. Las convicciones de Antonio no son más
que actualizaciones de las teorías de Ambroise Paré, naturalista francés del siglo
XVI, para quien los engendros antinatura son en muchas ocasiones provocados por
la fértil y morbosa imaginación de la madre. Así recoge en su obra, Monstruos y prodigios: “Damasceno, autor serio, da fe de haber visto una joven velluda como un oso,
a quien su madre había engendrado tan deforme y repulsiva por haber mirado con
excesiva atención la efigie de su San Juan cubierto de pieles sin curtir, imagen que
estaba fijada a los pies de su cama mientras concebía”13.
10 Véase imágenes en El salvaje europeo, op.cit., pp. 122, 127 y 130.
11 Fernando R. De la Flor, op. cit., pp. 303 y 305.
12 María Ruido: Ana Mandieta. Guipúzcoa: Nerea, 2002, p. 64.
13 Ambroise Paré: Monstruos y prodigios. Madrid: Siruela, 1987, p. 46
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Pero el cuerpo de María, como el de toda embarazada con sus cambios hormonales, está mutando y el pelo del cuerpo comienza a caérsele. Antonio no se preocupa porque el médico le ha asegurado que el vello volverá a crecerle después del
parto, y le ha contado el caso de una mujer calva a quien después del embarazo le
creció el pelo espeso y con rizos. El parto se complica. Cuando Antonio pregunta por
su bebé dice: “¿Cómo es, da miedo verle?”. María está muy débil y ha perdido todo
el pelo, lo que es un milagro para la monja, pero que supone una terrible desgracia
para Antonio, quien quiere demandar al médico por quitarle la barba a su esposa. El
embarazo y la maternidad parecen haberla normalizado y ha pasado de ser la mujer
lasciva y salvaje a una matrona nutricia. Pero finalmente, como ocurrió con Julia Pastrana, madre e hijo mueren tras el parto, en el caso de la mexicana por una metroperitonitis puerperalis, mientras su bebé, quien nació con el pelo cubierto de pelo, no
pudo superar un cuadro de asfixia post-parto.
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La historia de Julia Pastrana permanece como claro ejemplo de mujer al
límite, cuya doble extranjería, la de ser mujer y fenómeno de la naturaleza, la convirtió en mercancía del espectáculo y nos recuerda como la otredad femenina sigue
siendo central en los discursos patriarcales occidentales.
La donna scimmia (Marco Ferreri, 1963)
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El diagnóstico prenatal:
Una difícil decisión
Alfredo Perales
Sara Fortuño
Dolores Borrás
Maia Brik
Marta Gallego
Hospital La Fe
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EL DIAGNÓSTICO PRENATAL:
UNA DIFÍCIL DECISIÓN
Alfredo Perales
Sara Fortuño
Dolores Borrás
Maia Brik
Marta Gallego
Hospital La Fe
El Diagnóstico Prenatal (DP) se define como “todas aquellas actividades prenatales que tienen como objetivo el diagnóstico de un defecto congénito, que debe
interpretarse como toda anomalía del desarrollo morfológico, estructural, funcional
o molecular presente en el nacimiento (aunque pueda manifestarse posteriormente),
ya sea de carácter interno o externo, familiar o esporádico, hereditario o no, único o
múltiple”. Por tanto este concepto engloba los defectos congénitos (DC) dismórficos,
independientemente de su origen (esporádico, hereditario, multifactorial) y su carácter (malformación, disrupción, deformación o displasia), los trastornos cromosómicos (esporádicos o hereditarios), las enfermedades mendelianas monogénicas, las
endocrinopatías prenatales y en general, cualquier tipo de anomalía o de alteración
del desarrollo embrio-fetal normal. Alrededor del 3 % de los nacidos vivos presenta
algún tipo de anomalía, pero esta cifra se incrementa hasta el 4-7 % al año de vida.
Los objetivos básicos del DP según el Royal College of Physicians son:
• Facilitar a las parejas de riesgo la información más amplia posible acerca de
los riesgos de tener un hijo con anomalía.
• Tranquilizar y reducir el nivel de ansiedad asociado a la reproducción.
• Permitir que las parejas con riesgo puedan planificar activamente su familia
con el conocimiento de que, mediante el aborto selectivo, pueden evitar el
nacimiento de un niño gravemente afectado.
• Asegurar el tratamiento óptimo de los embarazos afectados gracias a un
diagnóstico precoz.
A continuación esbozaremos los principios del DP para posteriormente exponer las actitudes y repercusiones que tiene sobre la mujer.
En el DP de las cromosomopatías hay tres etapas:
• Identificación o selección de las gestantes de alto riesgo (cribado).
• Obtención de la muestra para el estudio genético (Técnicas invasivas).
• Estudio en el laboratorio de la muestra.
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CRIBADO
El objetivo del cribado es realizar una selección, estimando un riesgo individual de padecer dicha enfermedad. Si una persona presenta una prueba de despistaje
positiva se deben realizar nuevas exploraciones para confirmar o rechazar el diagnóstico y, si procede, iniciar el tratamiento de la enfermedad.
Los programas de cribado son el elemento más importante de los programas
de prevención secundaria en salud pública. Su objetivo no es impedir que la enfermedad comience, objetivo de la prevención primaria, sino detener su evolución una
vez se ha instaurado.
Es fundamental la distinción entre cribado y diagnóstico. El término cribado,
“screening”, se basa en seleccionar pacientes con riesgo de padecer una enfermedad.
Lo cual implica que un número importante de pacientes tendrán hijos sanos, pero en
este grupo se concentraran la mayor parte de los fetos afectados, debiendo tener en
cuenta que habrán algunos casos de fetos afectos que no se detectarán mediante el
cribado, es decir el cribado se asocia a probablidad de padecer una afectación. En el
grupo de riesgo y valiéndonos de técnicas invasivas se podrá llegar mediante el estudio del cariotipo, utilización de sondas, etc a un diagnóstico de certeza.
La selección de las embarazadas a las que seria conveniente someter a técnicas diagnósticas de DP de cromosomopatías se hace mediante marcadores clínicos
(epidemiológicos), bioquímicos y ecográficos. Durante mucho tiempo, hasta 1984, el
único marcador empleado fue la edad materna superior a 35 años que permitía detectar el 20-30 % de las trisomías 21 (entre las cromosomopatías asociadas con la edad
materna se encuentra las trisomías 21,18,13, XXX y XXY). Posteriormente se introdujeron en la clínica las determinaciones bioquímicas realizadas en el suero materno
al principio del segundo trimestre. Por último la introducción de la ecografía ha permitido detectar precozmente anomalías fetales y ovulares, algunas relacionadas con
las anomalías cromosómicas.
Marcadores epidemiológicos.
Edad Materna. Actualmente en nuestro país más del 15% de los nacimientos ocurren en mujeres de 35 años o más, esta política tendría como resultado una
tasa de detección de síndrome de Down (S Down) del 26% y del 30% de todas las
trisomías. Esta baja tasa de detección se debe a que la mayoría de los embarazos se
producen en una población joven que no se somete al protocolo de exploración selectiva. Por tanto el cribado basado en la edad materna tendría un impacto mínimo en la
prevalencia de recién nacidos con cromosomopatías.
Marcadores séricos:
Marcadores Séricos Del 2º Trimestre. La asociación entre niveles bajos de
Alfa Feto Proteína (AFP) sérica materna y aneuploidía fetal fue descrito por primera
vez por Merkatz et al en 1983, al detectar niveles séricos bajos de AFP en una madre
gestante de un feto afecto de T18.
Posteriormente entre 1987 y 1988 se descubrieron otros marcadores (fracción
beta de la gonadotropina coriónica humana (?HCG) y Estriol sérico no conjugado
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(uE3)) que mejoraron la sensibilidad del cribado bioquímico. Diversos estudios
demostraron que los niveles de AFP y uE3 estaban disminuidos y la concentración
de ?HCG aumentada en fetos con SD.
Se propuso la utilización de la combinación de la AFP, uE3, ?HCG y la edad
materna con el fin de mejorar el cribado prenatal del SD (1). Utilizando como punto
de corte el riesgo de 1:250, que equivale al riesgo teórico que tiene una mujer de 35
años de tener un hijo afecto, fueron capaces de detectar 61% de los fetos con SD con
una tasa de falsos positivos del 5% (2). Posteriormente se ha utilizado la inhibina A.
Marcadores Séricos del 1er Trimestre. En la trisomía 21, durante el primer
trimestre de la gestación, la concentración sérica materna de la fracción libre de la
?HCG es mayor que en el caso de fetos normales, sin embargo el de la PAAP-A es
menor.
Canick y Kellner (3) al analizar la utilidad de los marcadores séricos en el primer trimestre, concluyen que dado la igualdad de eficacia de los marcadores del primer trimestre y el mayor coste que supone poner el programa de cribado en marcha,
su utilización clínica estaría justificada si se añaden otros marcadores, como la sonoluscencia nucal que incrementen su potencia diagnóstica.
Marcadores morfológicos.
Los fetos con cariotipo anormal suelen caracterizarse por malformaciones
múltiples. La posibilidad de que un feto padezca una cromosomopatía aumenta conforme aumenta el número de anomalías congénitas detectadas, tanto mayores como
menores. En general, la sensibilidad de una ecografía para la detección de anomalías
cromosómicas fetales aumenta conforme lo hace la edad gestacional.
Marcadores ecográficos del 2º trimestre.
La sensibilidad de la ecografía para la detección de malformaciones fetales,
es muy variable. La experiencia del ecografista es fundamental, así encontramos
resultados diferentes según la persona que practique la exploración. La obtención de
resultados óptimos exige el cumplimiento de las siguientes condiciones: buena formación del ecografista, aparatos de ecografía de alta resolución, condiciones maternas favorables, realización de la exploración en el momento adecuado, conocer los
resultados perinatales.
Inicialmente las anomalías detectadas por ecografía que se asociaban a fetos
con cromosomopatía eran malformaciones mayores. A diferencia de las malformaciones mayores, los marcadores menores de cromosomopatía, “soft markers”, no tienen significado patológico “per se”, son inespecíficos – aparecen también en fetos
normales-, y algunos son pasajeros.
La finalidad al utilizar los marcadores ecográficos es la misma que la de
todos los marcadores empleados en la detección de fetos con S Down, disminuir los
costes y número de pruebas invasivas y las pérdidas fetales inherentes a la práctica
de estas.
La ecografía ayuda a detectar más de la mitad de fetos con malformaciones
fetales actualmente, pero el incremento en la aparición de los llamados “marcadores
menores” (soft markers), lleva a un aumento en la tasa de falsos positivos, con el
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correspondiente efecto psicológico que esto provoca en los futuros padres, lo que ha
llevado a la reflexión de los profesionales de la medicina y a la aparición de artículos en los que se aconseja ponderación al hablar de marcadores menores, así, algunas editoriales han tenido títulos como “ecografía la mejor manera de aterrorizar a la
mujer embarazada” (4), ya que la paciente y el médico se encuentran ante hallazgos
(marcadores menores) que, aislados, no tienen significado patológico y siembran la
inquietud en la paciente y su entorno, siendo difícil la transmisión del sosiego y tranquilidad a la paciente; un ejemplo lo constituye el quiste de plexo coroideo que aislado no tiene significación patológica respecto a la aparición de cromosomopatías ni
a largo plazo sobre el desarrollo intelectual, pero que al decirles a los padres que se
trata de un quiste alojado en el cerebro, siembra todo tipo de especulaciones e incertidumbre en la pareja.
Entre los marcadores menores del 2º trimestre como hemos adelantado tenemos: quistes de plexos coroideos, pliegue nucal aumentado, pielectasia, foco ecogénico cardiaco, arteria umbilical única, intestino hiperecoico, ventriculomegalia leve,
etc. El pliegue nucal es probablemente el único marcador que aislado nos proporciona una información suficiente para decantarnos por una prueba invasiva (sensibilidad 40%), en tanto de que los otros su importancia pronóstica aumenta cuando se
asocian al menos 2 de ellos.
Marcadores ecográficos del 1er trimestre.
Al desarrollo del estudio fetal en el primer trimestre, ha contribuido, la utilización de las sondas transvaginales de alta frecuencia que tienen la ventaja de aproximarse más a la pared uterina, consiguiendo así una mayor nitidez de imagen. Existen varias ventajas al respecto: a) detección precoz de gestaciones no viables; b)
diagnóstico de gestaciones gemelares y su corionicidad; c) detección de malformaciones fetales mayores o marcadores de cromosomopatías.
Translucencia o Sonoluscencia nucal (TN).
La translucencia nucal es la apariencia ecográfica del acúmulo subcutáneo de
líquido detrás del cuello fetal en el primer trimestre del embarazo. Se utiliza este término, independiente de la presencia de septos o de si está limitado al cuello o
envuelve a la totalidad del feto.
Diversos estudios a mediados de los años 90 demostraron que, primero, en
embarazos normales la TN aumenta con la edad gestacional (en consecuencia con la
longitud cráneo-nalga o LCN), y segundo, que en la trisomia 21 y en otras anomalías
mayores la TN fetal está aún más aumentada (5).
La TN aumentada es un rasgo fenotípico común de la trisomía 21 y otras alteraciones cromosómicas, pero también se asocia sin presentar alteraciones del cariotipo con: muerte fetal, y un amplio espectro de malformaciones fetales, deformidades, disgenesias y síndromes genéticos (5,6,7).
La TN fetal en la ecografía de las 11-14 semanas se ha combinado con la edad
materna y marcadores bioquímicos, para proveer un método efectivo de screening
para la trisomía 21 (7).
TN y marcadores bioquímicos del 1er trimestre. No existe ninguna asociación
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significativa entre la TN fetal y las concentraciones séricas maternas de ß-hCG libre
o PAPP-A en embarazos normales o con trisomía, y por tanto, los marcadores ecográficos y bioquímicos pueden ser combinados para proveer un método de cribado
más eficaz que cualquiera de los dos por separado (8).
Este cribado del primer trimestre (eco+bioquímica+edad) es el de elección en
la actualidad.
Se han propuesto otras combinaciones de marcadores del 1er trimestre que se
exponen en la Tabla 1.
Hueso Nasal
El hueso nasal fetal, puede visualizarse mediante ecografía a las 11-13+6
semanas de gestación. Este hallazgo puede incrementar la tasa de detección de la
exploración del primer trimestre y la bioquímica sérica hasta más del 95. Aproximadamente el 70% de los fetos con trisomía 21 tienen ausencia de hueso nasal (9).
No obstante resultados preliminares muy prometedores, diferentes estudios de
concordancia intra e interobservador, así como con hallazgos en la necropsia y radiológicos han restado la validez de este marcador.
Tabla 1: Eficacia del cribado de cromosomopatías (modificado de 10,8).
TECNICAS INVASIVAS (11)
Amniocentesis genética, es una técnica que se realiza a partir de la semana
15 de gestación y que permite estudiar el cariotipo, y anomalías bioquímicas y moleculares. Dentro de los estudios más frecuentes se encuentra el cariotipo mediante cultivo de células de líquido amniótico o mediante técnicas de hibridación in situ
(FISH), y el estudio de AFP en líquido amniótico. El resultado del cariotipo fetal
tarda aproximadamente entre 1 y 3 semanas, dependiendo del laboratorio citogenético. La mayor desventaja que presenta esta técnica es que no se puede conocer el
resultado hasta las semanas 17-20 de gestación. En este momento, si se diagnostica
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alguna anomalía, para interrumpir la gestación, la inducción del parto o dilatación y
evacuación fetales, suponen una gran carga emocional y psíquica para la mujer, si se
compara con una terminación en el 1er trimestre.
Las amniocentesis precoces, entre semanas 11 hasta 13, se asocian a mayor
pérdida fetal antes y fallo del cultivo citogenético, por lo que hoy no se recomienda.
Los principales riesgos de la amniocentesis entre la 15 y 17 semanas son:
• Pérdida fetal, en 1 de cada 100-600 procedimientos.
• Infección, en 1 o 2 de cada 3000 procedimientos. Según la última información entre un 10 y 50 % de las pérdidas postamniocentesis, presentan una
infección leve en el momento del procedimiento con aumento de citoquinas
en líquido amniótico.
• Daño fetal, debido al contacto con la aguja, muy poco frecuentes.
• Otras complicaciones: pérdida de líquido amniótico, sangrado, irritabilidad
uterina. Se estiman entre un 1 y 5 % de los procedimientos y suelen ser
autolimitadas. No se ha demostrado el beneficio de la antibioterapia en el
caso de rotura de membranas postamniocentesis.
El fallo del cultivo de líquido amniótico se encuentra en un 1%. Por otro lado,
puede darse el caso de encontrar mosaicismos, esto sería la presencia de dos o más
líneas celulares con diferentes cariotipos, que se da en un 0.1-0.3% de todas las
amniocentesis.
La técnica FISH permite, mediante secuencias marcadas de DNA que se fijan
a un sitio conocido de un cromosoma específico, determinar numerosas secuencias
de DNA tanto su número como su localización. Se estudian mediante esta técnica los
cromosomas con alteraciones más frecuentes: 13, 18, 21, 22, X e Y. Existe un alto
grado de concordancia con la citogenética estándar (99.8%). Como es una técnica
rápida, se ofrece en la mayoría de centros en situaciones de gran ansiedad, aquellas
con alto riesgo, como en el caso de presentar anomalías morfológicas. Es útil también para detección de síndromes con microdelecciones y estudios de genética molecular.
Biopsia de Vellosidades Coriales, es la técnica más utilizada en el primer trimestre en diagnóstico prenatal para evaluar cariotipo, y anomalías moleculares y bioquímicas. Es una técnica ecoguiada que se desarrolla entre las semanas 10 y 13 de
gestación. Se puede desarrollar bien transabdominal o transcervicalmente. El material de estudio será el tejido corial.
Las principal ventaja de esta técnica es la edad gestacional temprana en el
momento de la toma de tejido; de esta manera se obtienen resultados antes que la
amniocentesis. En segundo lugar, permite establecer diagnósticos moleculares específicos con DNA, evitando así el cultivo celular para estas alteraciones genéticas.
Finalmente, permite la realización de FISH y conocer así en 24 horas los resultados.
Los principales riesgos de la biopsia corial son:
• Pérdida del embarazo. Supone un aumento del 1-2 % de riesgo sobre el
basal, en comparación con el 0.5-1% de riesgo en amniocentesis. El san-
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grado vaginal previo a la prueba supone un aumento del riesgo de pérdida
fetal tanto si se realiza por vía transcervical como transabdominal.
• Anomalías en miembros o faciales. Este riesgo aparece en las biopsias desarrolladas antes de las 9 semanas de gestación. En población general se
encuentra en 9 de 10000 nacidos vivos. Un informe reciente de la OMS,
concluye que la biopsia de vellosidades coriales no se asocia con aumento
de riesgo de pérdida fetal o anomalías.
Desde el punto de vista del resultado hay que comentar:
• El hallazgo de Mosaicismo placentario. Se trata de una discrepancia entre
los cromosomas de los tejidos corial y fetal. Se presenta entre un 1 y un 2
% de los embarazos. En este caso se debe recomendar una amniocentesis
adicional para proseguir el estudio. Se debe considerar una disomía uniparental y la posibilidad de restricción de crecimiento intrauterino y muerte
fetal intrauterina asociados a una disfunción placentaria.
• La Contaminación materna. No supone un gran problema en los laboratorios de citogenética con amplia experiencia en biopsias coriales.
Funiculocentesis o Cordocentesis, es una técnica que permite obtener sangre fetal a partir de la cual se pueden realizar múltiples estudios. Se puede realizar
desde la semana 18 de gestación y consiste en la introducción de una aguja ecoguiada
en el cordón umbilical. Se puede utilizar también para diagnosticar infecciones virales, bacterianas o parasitarias fetales mediante la serología y el cultivo y permite clarificar los mosaicismos cromosómicos detectados por análisis citogenética de amniocentesis o biopsia de vellosidades coriales.
Se debe reservar esta técnica para aquellas situaciones en que se necesite un
diagnóstico rápido o en las que la información no se pueda obtener mediante técnicas más seguras.
Biopsia fetal se desarrolló inicialmente mediante fetoscopia, aunque actualmente se desarrolla guiada mediante ecografía. La experiencia de esta técnica es muy
limitada, y se encuentra en fase de investigación.
LA MUJER FRENTE AL CRIBADO
El respeto a la autonomía es un principio básico en la praxis médica. El diagnóstico precoz de una anomalía cromosómica y la opción de interrumpir el embarazo
son derechos de la mujer.
Las pacientes, que se enfrentan a un mundo desconocido, se pueden plantear
una gran diversidad de preguntas sobre el cribado que les puede crear gran ansiedad,
por ejemplo, ¿Qué detecta el cribado?, ¿Solo Down o todo?, ¿Es fiable? ¿Puedo estar
tranquila si es negativo? ¿Es peligroso para mi o mi hijo?, ¿Cómo encaja en mis valores? ¿Hacerme el cribado diagnóstico, me obliga a abortar? ¿Cuándo informo a mi
familia o amigos de que estoy embarazada?, ¿Me espero a los resultados por si he de
abortar? ¿Abortaré o no?..(12).
Los estudios que han investigado las preferencias de la mujer embarazada a
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la hora de elegir un método de cribado, han informado, que la gran mayoría prefieren el cribado del primer trimestre hasta el 70% en lugar del segundo (13).
En consecuencia, proveer un servicio de cribado de alta calidad en el primer
trimestre realza significativamente la autonomía de la mujer embarazada.
Los estudios que han investigado las preferencias de la mujer embarazada a
la hora de elegir un método de cribado, han informado que la gran mayoría lo prefiere en el primer, en lugar del segundo trimestre, incluso informando a la paciente
de que muchos fetos afectos en el primer trimestre se abortarán antes del segundo trimestre. La mujer aún así desea saber si su feto tiene un síndrome de Down a pesar
de que se produzca un aborto, ya que valoran saber la razón del aborto si este ocurre.
Se ha criticado al cribado mediante la TN el hecho de que algunas mujeres con
aumento de la TN fetal deben enfrentarse a decisiones innecesarias en lo referente a
las técnicas invasivas e interrupción del embarazo en una gestación que de otro modo
hubiera terminado seguramente en un aborto espontáneo.
En un estudio realizado a 737 gestantes ≥ 37 a las que se les realizó o no
(screening y/o diagnóstico en 18 hospitales (Victoria – Australia), se valoró qué personas influían a la paciente en la decisión de realizarse el test de screening , con quién
les hubiera gustado hablar más, y que fuentes de información preferían. Los resultados fueron que el 90 % dijeron que ellas mismas tuvieron una influencia importante
en su propia decisión, 70% además consideran que su pareja también fue una influencia fuerte. Aproximadamente el 30% de las pacientes que se realizó el test de screening y la prueba diagnóstica y al 20% que no se la realizaron, les hubiera gustado
hablar con mujeres que hubieran pasado ya por esa experiencia y que preferían recibir la información, cara a cara con el médico. (14)
Entre los factores que influyen en la decisión de aceptación o no del cribado
para T21 son los siguientes (15):
• Valores personales, incluyendo filosofía de vida, moral, valores religiosos y
actitudes acerca de la minusvalía asociada a S. Down
• Soporte social, incluyendo sus parejas, familias y amigos.
• Calidad de la información proporcionada por los sanitarios.
• Las mujeres quieren que se les informe, personalmente, lo más pronto posible para tener tiempo para reflexionar y que esta información completa y no
sesgada para poder tomar una decisión que esté alineada con sus valores
personales y creencias.
El consentimiento informado y una información de calidad es necesaria ya
que esto se asoció en un 68% con una mayor satisfacción con la decisión tomada,
menor conflicto en la decisión (en quienes aceptaron las pruebas), sin embargo al
evaluar la ansiedad no se asoció con menor ansiedad (16).
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LA MUJER FRENTE A LA EXPLORACIÓN ECOGRÁFICA
La mujer embarazada se anticipa a la creencia de que su feto esta sano y no
percibe para si misma la posibilidad de estar en la franja de riesgo para tener una anomalía fetal. Sobretodo las mujeres que han tenido un hijo previo sano, que experimentan los síntomas propios del embarazo y sin antecedentes de anomalías fetales en
los miembros de su familia y sus círculos sociales, aumentan la confianza en el
estado de salud de sus fetos. La ausencia de complicaciones en los primeros meses
del embarazo, tales como dolor o sangrado refuerzan su creencia de que la gestación
esta progresando adecuadamente.
Al realizar una exploración ecográfica, hay que tener en cuenta:¿Qué conocen
las pacientes sobre las razones de la ecografía y que puede aportarles?, ¿Que quieren
las pacientes o valoran de la ecografía?, ¿Que es lo que la paciente ve y como aprecia que se le realiza la ecografía?, ¿Cuál es el impacto de la ecografía? (17)
Cuando una paciente va a realizarse una ecografía hay que informarle que se
sitúa ante una herramienta diagnóstica que si mayoritariamente le llevará a la visión
de su futuro hijo/a normal, potencialmente puede resultar en información que muestre marcadores menores, directamente muerte fetal o malformaciones, hallazgos de
difícil interpretación para el profesional que realiza la ecografía, elementos que nos
planteen la necesidad de recurrir a una prueba invasiva. (17).
La ecografía es muy atractiva para la paciente y su pareja ya que visualizan
en contraste a otras técnicas, la gestación y entran en contacto con su hijo/a, además
de informarles de que se encuentra bien, sin embargo, cuando existe un problema,
implica : Ansiedad, shock emocional, desagrado, incredulidad..y a los médicos también ciertos hallazgos proporcionan incertidumbre, lo que tiene consecuencias psicológicas y sociales para la madre. (17)
Las pacientes perciben de diferente manera el cribado bioquímico ecográfico,
ya que, si bien ambas técnicas identifican malformaciones, el cribado bioquímico se
asocia más con enfermedades y malformaciones que la ecografía. Las razones del
porqué la paciente se realiza las exploraciones son diferentes, en una se detectaría
una malformación, en tanto que en la otra, la ecografía, la paciente ve a su futuro
hijo. Ante las posibilidades de observar malformaciones mayores o marcadores, hay
que explicar a la paciente el alcance de la exploración, ya que , la ecografía puede
llevar a diagnósticos que hagan aconsejable terminar la gestación.
Las pacientes que tras cribado se remiten para diagnóstico, presentan (18):
• Distress agudo, no sólo ante malformaciones probadas, alteraciones genéticas, muerte intraútero, sino “también ante la presencia de signos ecográficos”
• Después del procedimiento diagnóstico, el índice de estado ansiedad es
semejante a las de pacientes con cuadros depresivos importantes. No influyendo el nivel socio-económico en la respuesta
En el diagnóstico tanto ecográfico como en la lectura de cariotipos, podemos
encontrarnos con hallazgos inesperados de difícil interpretación y pronóstico, de
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manera que, plantean problemas a los profesionales y pacientes en función de la
incertidumbre y la dificultad del consejo o pauta a seguir (19).
Por otra parte las gestantes aceptan el screening del primer o del segundo trimestre como pruebas rutinarias del embarazo normal al ser la ecografía una prueba
no invasiva y la viven como otra prueba más que contribuye a darles seguridad de
que el embarazo sigue su curso normal. Algunos estudios se plantean la importancia
que tiene ofrecer información a la mujer antes de realizarse la ecografía, refiriendo
los participantes del estudio la falta de información pre-ecografía para prepararse a
resultados adversos. Las pacientes y sus familiares van felices y emocionados a la
ecografía para ver a su hijo y reafirmar que se encuentra bien, siendo muy traumática la noticia de que existe alguna anomalía en su feto, cuando todos tenían asumida
la normalidad de éste; en estos momentos afloran sentimientos de incredulidad y las
mujeres describen esta situación como una reacción de shock y de pena puesto que
no estaban preparadas para un resultado adverso.
El hecho de darles o no información sobre la posibilidad de obtener resultados adversos es cuestionada; existen opiniones de que esto podría ayudar a estar más
preparado ante una mala noticia en la ecografía, y por la otra parte existe la posibilidad de crear con esta información una gran ansiedad en todas las pacientes previa a
la realización de la ecografía, lo cual tendría poco sentido en las mujeres de bajo
riesgo. Esta información es difícil de dar sobretodo por la diversidad de población
con que nos encontramos, y algunos recomiendan dar una información individualizada en función del nivel cultural de los pacientes, que sea clara para que la entiendan, sobretodo numérica en cuanto a los beneficios y los riesgos de cada una de las
pruebas diagnósticas y en la posibilidad de encontrar enfermedades y sus posible tratamientos, y con tiempo suficiente ante-prueba para que puedan preguntar acerca de
todas sus preocupaciones que se les presentan para poder proporcionarles toda la
información que necesiten para cada caso individualizado.
A las mujeres que se les preguntó acerca de si se volverían a hacer la ecografía del primer trimestre a pesar de un resultado adverso anterior, dijeron que se lo volverían a realizar y que lo recomendarían a todas las gestantes ya que aunque el resultado sea adverso era mejor conocer la anomalía fetal, por si había posibilidad de
intervenir intraútero para mejorar el estado fetal y el resultado neonatal o para poder
tomar la decisión personal de finalizar la gestación dentro de los plazos legales.
LA MUJER FRENTE A LAS TÉCNICAS INVASIVAS
Una gran mayoría de mujeres percibe que no se les informa de manera adecuada para poder tomar decisiones durante su gestación. La percepción de las mujeres puede ser influida por el miedo del significado de la información a la hora de
tomar una decisión, de sus expectativas de los servicios de maternidad a la hora de
dar información y de su conocimiento sobre cómo y por quién se han tomado las
decisiones. En el diagnóstico prenatal, toda la información debe ser transmitida y el
facultativo debe servir de apoyo a la hora de tomar decisiones. Durante las visitas a
la consulta de diagnóstico prenatal, las pacientes frecuentemente tienen dudas. En
numerosas ocasiones, estas dudas derivan en ansiedad, miedo y bloqueo. Estos pro-
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cesos por los que pasan algunas mujeres dificultan la toma de decisiones que se debe
llevar a cabo a la hora de decidir someterse a procedimientos invasivos. En general,
el principal miedo que plantean es la pérdida fetal como consecuencia de la técnica.
Supone un dilema mayor la posibilidad de pérdida de un feto sano como consecuencia de la técnica. Por otro lado, el tiempo de espera hasta conocer los resultados,
genera gran ansiedad sobre todo, en casos con alta sospecha de patología fetal.
Hay muchas pacientes que consideran que la amniocentesis proporcionan un
resultado con una sensibilidad y especificidad del 100%. Es importante que la
paciente conozca las limitaciones de la amniocentesis. En muchos casos de traslocaciones recíprocas de novo balanceadas no se puede asegurar con certeza si el feto
será normal o no ( 8-10% de retraso mental que no se puede conocer con nuevas técnicas citogenéticas o ecográficas). A veces también surge la necesidad de repetir la
técnica frente a un mosaicismo o si existe un fallo de cultivo celular.
Quizá uno de los miedos que más se manifiesten en las pacientes con alta sospecha de patología fetal que se someten a una técnica invasiva, es qué harán cuando
conozcan el resultado, si desean interrumpir la gestación o continuar adelante. Se
debe proporcionar tanta información como deseen relacionada con la enfermedad, su
tratamiento y pronóstico. Ponerles en contacto con un pediatra especialista durante el
embarazo es importante para planear los cuidados al nacimiento. Los sanitarios
deben reforzar su apoyo a la paciente durante esta gestación.
La información que se transmite cuando se trata de una malformación seria,
precipita una crisis en los padres. El consejo ayudaría en esta fase ya que ayuda en
la toma de decisiones y caso de proseguir la gestación ayuda a un mejor cuidado de
los hijos (20)).
Al informar los sanitarios a propósito del Síndrome de Down, se observa que
(21):
• Muchas mujeres no entienden los hallazgos básicos de S. Down.
• Se emplea mas tiempo en explicar el proceso de cribado que en la condición
de S. Down al que falta información positiva.
• Raramente los sanitarios tienen una experiencia práctica en el conocimiento
de personas con S. Down. Esto lleva a confiar en información de libros de
texto que enfoca principalmente los problemas de S. Down, es decir transmiten aspectos fundamentalmente negativos.
• Los sanitarios por falta de tiempo basan en gran parte la información en
hojas o folletos.
Si la paciente decide terminar la gestación se ha visto (22) que a corto plazo
las pacientes presentan síntomas agudos de duelo y hasta en el 46% persistieron los
síntomas al 6º mes y requirieron apoyo psiquiátrico comparado a mujeres con abortos espontáneos o por razones medico-sociales.
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“…E la dolorida senyora mare sua,
qui estava esmortida:”
Felipe V. Marín Llombart
Catedrático de Historia del Arte
Universidad Politécnica de Valencia
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“… E LA DOLOROSA SENYORA MARE SUA, QUI
ESTAVA ESMORTIDA…”
Felipe V. Marín Llombart
Catedrático de Historia del Arte
Universidad Politécnica de Valencia
Cuando se me invitó, como en otras ocasiones, a participar en el Curso que
ya por quinta edición impulsa Alberto Romeu, pensé que el asunto esta vez seleccionado –La mujer en situaciones límite- podía resultar complejo en relación con
los temas en los que ese momento estaba trabajando. Pensé, sin embargo, que tal
vez en la representación literaria o plástica de María, la Virgen madre de Cristo,
podía encontrar algunos ejemplos que me permitieran aportar un guión con coherencia del asunto mencionado.
Pensé en qué momentos de su vida, a través de lo reflejado en los Evangelios, tanto los aceptados por la Iglesia como los llamados apócrifos, podía María
haber tenido “situaciones límite”. Inicialmente escogí cinco de ellos: la Anunciación, el momento de la pérdida de Jesús en el templo, el camino del Calvario,
María al pie de la Cruz y el de Maria sosteniendo el cuerpo de su Hijo, Cristo,
muerto, es decir el Descendimiento. En las representaciones plásticas –que sin
duda, como más tarde veremos, estaban directamente influidas por diversos textos religiosos- la Anunciación no venía a reflejar una “situación límite”, por más
que el anuncio a una mujer de que va a ser madre por medios extraordinarios y
anunciado por un ángel así podía a priori parecerlo. Sin embargo en todas las analizadas, de muy diversos periodos y escuelas, y aun siendo un tema muy repetido
en la iconografía cristiana, la figura de la Virgen es siempre de una gran serenidad, manifestando en todo caso un rostro de sorpresa pero en ningún caso de
angustia o pánico. De igual forma, las escasas representaciones de la pérdida y
reencuentro de Jesús por parte de sus padres no reflejaban en ningún caso una
imagen de la Virgen que pudiera sernos útil para el tema del trabajo. De los tres
restantes, las frecuentes escenas narradas, sobre todo en la pintura gótica y cuatrocentista,- tan narrativas ambas- sí que podían acogerse de manera genérica al
asunto investigado, si bien es cierto que la representación de la Virgen camino del
Calvario era más bien, casi siempre, de profunda tristeza (vide post. La referencia
a Nª Sª dello Spasimo de Palermo y la tabla de Rafael) y la del Descendimiento
solía coincidir con un rostro de la Virgen de profunda pero contenida resignación.
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Era, sin duda, en la escena de la Virgen al pie de la cruz con su hijo
muerto cuando el lector o espectador se encontraba con una auténtica “situación
límite”.
Antes de continuar quisiera hacer un justo homenaje a dos historiadores
que, al menos en lo que se refiere al arte valenciano, fueron incansables investigadores, agudos precursores del análisis iconográfico, y sin los cuales muchas de
las ideas aquí desarrolladas no habrían podido serlo. Me refiero a Don Elías
Tormo y Monzó y a Don Leandro de Saralegui. En ambos casos el manto del
olvido pende peligrosamente sobre ellos y bueno será cada vez que se tenga ocasión, recordarlos y valorarlos porque en buena medida han ayudado, cada uno en
su campo, a fijar, analizar, ordenar y difundir el arte de nuestra tierra.
El tema analizado no estaba lejano al análisis de la representación del
dolor en el arte en general y ese precisamente había sido el objeto de una conferencia de quien suscribe, dictada por invitación de don Santiago Grisolía en el
Instituto de Estudios Avanzados de Valencia. Séame permitido, por ello reflejar
alguna idea de las allí apuntadas. En primer lugar, la frase rotunda de San Agustín en la Ciudad de Dios(XXI,3) cuando dice que “sentir dolor es privativo del
alma, no del cuerpo “. Ello nos sitúa pues en esa tensión manifestada según las
épocas entre el dolor desbocado, dramáticamente representado –piénsese en el
Laocoonte helenístico donde el espectador casi cree él mismo sentir el dolor-, y
el dolor oculto o contenido, sublimado casi, como sucede en muchos de los
héroes germanos.
La dicotomía entre dolor físico y dolor moral, normalmente resuelta en
una unidad de expresión, impregna todas las representaciones del dolor en el arte
y desde luego la plasmación artística del dolor –situación límite, sin duda- constituye uno de los principales testimonios de la imposibilidad de separar forma y
contenido. El dolor, su propia representación, ha fascinado siempre a los artistas
que han tratado de compaginar la belleza de la obra de arte con el dramatismo de
lo narrado. Las escenas de la Pasión de Cristo, sobre todo la de Cristo en la cruz,
se erigen durante toda la edad media y aún mucho después en la más genuina
representación del dolor. En esas escenas, la figura de la Virgen, doliente, desfallecida y con dolor casi insoportable son la “situación límite” en la mujer que
ahora tratamos de analizar.
Ciñéndonos al contexto valenciano debemos apuntar, aunque sea bien
sabido, que los pintores medievales se rigen en sus representaciones por los dictados literarios de su entorno más inmediato y que aunque pueda parecernos
extraño, eran en esos años textos muy conocidos. Hagamos pues un recorrido
por los más importantes:
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Escasas, prácticamente nulas, son las referencias del Nuevo Testamento a
esos aspectos. Tan solo Lucas (II-35) dice “una espada traspasará tu propia alma,
para que se descubran los pensamientos ocultos en los corazones de muchos.”
Mucho mas expresivo es sin duda el “Stabat Mater Dolorosa”, himno medieval en
latín, de fecha imprecisa, que alcanzó gran difusión y que es un poema sobre la
Virgen y su dolor profundo cuando presencia la muerte de Cristo. Su longitud nos
impide reproducirlo aquí integro, pero recogemos al menos tres de sus estrofas:
Stabat Mater Dolorosa
iuxta Crucem lacrimosa
Dum pendebat Filius
Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz, llorosa
en que pendía su Hijo
Cuyus animam gementem
Contristatam et dolentem
Pertrassivit gladius
Su alma gimiente
contristada y doliente
atravesó la espada
Fac me tecum pie flere
Crucifixo condolere
Donec ego vixero
Déjame llorar contigo
condolerme por tu Hijo
mientras yo esté vivo.
Mossen Fenollar en su “Historia de la passió” o “la passió en cobles”, dice:
“Hou son Simeon : que aram recorda
la gran profecía : que vos profetas…
coltell de dolor: me te ja ferida”
coltell de gran pena: me pena la vida
coltell la mia anima: trespasab turment,
E incluso con mayor patetismo al narrar la escena al pié de la Cruz:
“Mas vent que de sang la terra´s regaba,
tenim com la terra, la cara mortal
ab un extrem planyer la terra abraçaba,
i aquella besant de sang se pintaba,
cobrant en les galtes color natural”.
Cubert lo seu capa b nova usanza
De dona ja viuda, mostrant la semblanza
Que viuda sou viuda de fill e senyor…”
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A través de estos versos va plasmándose ese patetismo extremo de
la Virgen al pie de la Cruz; incluso en la última estrofa transcrita se manifiesta la
larga tradición iconográfica de cubrir el rostro que, según Mâle procede del arte
borgoñón y es costumbre muy arraigada en el arte avignonés, aunque ya Francisco
Pacheco habla en su Arte de la Pintura que lo utilizó Timantes para el Agamenón
del Sacrificio de Ifigenia…
Del mismo modo, el valenciano Rois de Corella (1435-1497)en su “Vita de
la Verge”, dice:
“Al peu del pal en lo mont Calvari
plegás la sang que tota era vostra…”
per gran dolor –stigues smortidacom no morís -fou singular miraclepassant turment major que tots els martres…”
En las Meditaciones Franciscanas (cap. LXXX) llamadas Pseudo Buenaventura, también atribuidas al franciscano del siglo XIII Juan de Caulibus, se dice
: “medio muerta cayó en brazos de la Magdalena…” Este texto, como recuerda
Tormo, prendió bien fuerte en España, casi tanto como en Italia, debido al fuerte
espíritu franciscano de nuestra edad media.
Esa situación dramática de la Virgen que parece en ese momento
sostenerla San Juan como insinúa su Evangelio, es muy similar a la que los italianos llaman “spasimo” o desmayo profundo (del que su más antiguo ejemplo,
según Mâle, es el púlpito del baptisterio de Pisa de 1260, realizado por Nicolás
Pisano) y cuya representación más brillante es la gran tabla realizada por Rafael
para el convento benedictino de Santa Maria dello Spasimo en Palermo, que sin
embargo sitúa en el momento de la caída en el camino del Calvario. Esta pieza fue
después comprada por Felipe IV e instalada en el Alcázar de Madrid, de donde la
coge Napoleón que la traslada a Paris y es devuelta en 1818, figurando actualmente en el Museo del Prado.
No es casual que en Valencia donde los contactos entre Sicilia y Valencia
son constantes,don Juan de Vilarrasa funde el Monasterio de Jerusalem “in honores Beate Marie del Spasme”…
Pero es sin duda alguna Sor Isabel de Villena en su “Vita Christi” quien
recoge más claramente y con más expresividad poética lo que estamos detallando.
Sor Isabel, (1430-1490) (Leonor antes de entrar en el convento) fue un
excepcional personaje del siglo XV valenciano. Hija natural de Enrique de
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Villena, nieta de Pedro de Villena y biznieta de Alfonso de Aragón, primer Marqués de Villena y Condestable de Castilla. Nieta cuarta de Juan II de Aragón,
ingresó en 1435 en el convento franciscano de la Santísima Trinidad de Valencia
que había fundado doña María de Castilla, reina de Aragón, esposa de Alfonso V
el Magnánimo. Fue abadesa de dicho convento desde 1463 hasta su muerte en
1490.
Su “Vida de Cristo” si bien está escrita para la instrucción de sus monjas
presenta unas características muy especiales ya que Jesucristo aparece realmente
en el conjunto de la obra en una proporción mucho menor de lo que habría que
esperar del título, omitiéndose muchos aspectos de los recogidos incluso en los
Evangelios. De la vida de la Virgen, sin embargo se recogen cosas constantemente
de la tradición o de los apócrifos, o incluso se inventa relatos que van bien a su
propio discurso. Joan Fuster que estudió con precisión este tema, sugiere que la
Vita de Sor Isabel es la réplica “femenina” al Espill de Jaume Roig (con el que
ella debió tener una muy intensa relación por ser el médico de Maria de Castilla
cuando era ella pequeña y tener una hija de la misma edad y que con el tiempo
sería también clarisa en el mismo convento) o en cualquier caso una reacción contra el espíritu misógino de la época en un lenguaje rico, afectivo y efectivo.
Entresaquemos pues de su obra, muy conocida en Valencia y por tanto inspiración para los artistas de la época aquellos fragmentos que vinculados con el
asunto que nos ocupa reflejan claramente esa idea de dolor “límite” de María al
pie de la cruz:
Así un fragmento del momento del encuentro camino del Calvario:
“Magdalena, io sent un gemec molt trist… I dient aço la Senyora
revengué en tantes y tan abundases llagrimes, que la força sua defallia per sobres de dolor…. ¿Qual cor de Mare porá sofreír tanta pena
i dolor? …E dient açó sa sensoria, caigué smortida en los braços de
Magdalena de un tal smortiment que ja per natura no podia
viure….”
Cuando Jesús es clavado en la cruz, se narra:
“… E la dolorosa senyora Mare sua qui estava esmortida, ab lo gran
brogit de la gent retorná, e sentint els grans colps del martell, travessada per dolor…”.
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Lamentamos no poder reflejar aquí una cierta inmersión en imágenes que
en la narración de la conferencia daban fé en el campo plástico de estas ideas tan
claras del desfallecimiento de la Virgen al pié de la cruz.
Citemos sin embargo, para el lector interesado, y limitándonos a obras del
Museo de Bellas Artes de Valencia que pueden ser visitadas con facilidad, la tabla
central del Retablo de Fr, Bonifacio Ferrer, o la del retablo de la Santa Cruz, con
Vírgenes sostenidas en los brazos de la Magdalena, con tez pálida y en pleno desfallecimiento. Asimismo el ático de la Crucifixión en el retablo de A.Peris, antes
llamado de Juan Sivera.
En este mismo apartado está otra indudable obra maestra también de relativo fácil acceso: el retablo delCalvario documentado de Rodrigo de Osona de la
Parroquia de San Nicolás, obra que se le encarga en 1476. El patetismo que refleja
la escena se acentúa por la viveza del color y el dramático realismo del influjo flamenco del artista.
En ese mismo estilo no podemos olvidar un capolavoro como es el Descendimiento de Roger van der Weyden del Museo del Prado. Estudiado por el
prof. Victor Nieto en una excelente monografía, analiza las dos claves que, según
él, explican la contraposición de lo sacro y lo profano: frente al dolor desesperado
de la Magdalena, el transido y desmayado de María, que es sostenida en su caída
por San Juan y María de Cleofás.
Concluyamos ya:
A raíz de la progresiva introducción del espíritu de la Contrarreforma llegamos a encontrar críticas a ese patetismo, e incluso un ejemplar de la “Vita” de
Sor Isabel en la Biblioteca Nacional tiene en tinta muchas veces borradas las frases referentes a la Virgen “smortida”. En ese sentido lo más concluyente son las
palabras del Padre Sigüenza en 1605, refiriéndose precisamente al Descendimiento de van der Weyden, entonces en El Escorial:
“En la sacristía, en medio de los cajones, asentada sobre ellos, está
una historia del Descendimiento de la Cruz, en un cuadro grande
con sus puertas, las figuras como del natural… Están las Marías con
mucha demostración de tristeza: la Virgen según el común sentir o
engaño de aquellos tiempos, desmayada y perdido el color, y aún la
compostura y decoro, pareciéndoles que si no era de esta manera y
haciendo este agravio a aquel corazón fortísimo, no se podía significar el dolor, tristeza y vivo sentimiento de Madre que amaba más
de lo que podemos exprimir con la lengua y aún con el pensamiento”.
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Han pasado pues los tiempos de dramatismo bajomedievales. La Virgen
María no puede en su santidad estar en “situación límite”, no puede por tanto estar
“smortida”. Sin duda los poetas, escritores y pintores se han dejado llevar de sentimientos demasiado humanos. ¿No será pues una situación límite?
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Mujeres saturnianas
o la pervivencia del mito de Medea
(Variaciones sobre el infanticidio)
Domingo Pujante González
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MUJERES SATURNIANAS
O LA PERVIVENCIA DEL MITO DE MEDEA
(VARIACIONES SOBRE EL INFANTICIDIO)
Domingo Pujante González
Universitat de València
A María Rosa le dejaban latas de sardinas colgando de las
ramas de los árboles. Dos campesinos vecinos y Olegario, que
es minero, colocaban en las encinas estos raros frutos de piel
hojalatada. Entonces María Rosa recorría el monte recogiendo
su cosecha escabechada, y después se despatarraba entre las
jaras, se abría, se ofrecía. Y la tomaban. María Rosa, dicen los
psiquiatras, padece deficiencias mentales y vive en la frontera
de lo opaco […]. Enrique, el tío carnal de María Rosa, empezó
el asunto cuando ésta era aún adolescente. Se adueñaba de ella
en el granero. El tío Enrique no necesitaba regar el paisaje de
conservas: la relación familiar es una relación de pertenencia.
María Rosa se quedó embarazada y nadie se dio cuenta de su
estado: así de poco la miraban. Una noche parió bajo un cerezo.
No poseía sentimiento maternal, era una carencia más entre
carencias. Agarró al bebé de un pie y lo arrastró, sin saber qué
hacer con él, entre la ginesta, entre las zarzas. Hay criaturas que
nacen como inertes botones de carne y que no dan señales de
vida hasta que no se les palmea vigorosamente en las espaldas.
Pero el hijo de María Rosa lloraba, lloraba cuando se enganchaba en los espinos, lloró hasta que le mató a golpes contra el
suelo. Así de implacable es la desgracia. Eso pasó hace un año,
cuando María Rosa tenía veintiuno. Desde entonces permanece
encarcelada.
Este relato titulado María Rosa y las sardinas escrito por Rosa Montero y
publicado en el diario El País evoca de manera sintética y con una crudeza extrema
un claro caso de infanticidio. Legalmente el infanticidio es la muerte o asesinato de
un niño no declarado al estado civil, de menos de tres días y sin nombre. En eso
difiere de los filicidios en los que los niños tienen más edad. En el presente trabajo
me propongo abordar, bajo el denominador común de infanticidio, la problemática
de la muerte del niño a manos de su madre con algunos ejemplos artísticos y literarios, centrándome particularmente en la figura de Medea y su actualización contemporánea.
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El infanticidio plantea siempre un enigma desgarrador y es un tema que perturba especialmente la sensibilidad y la naturaleza humana. Aunque no sea excepcional, es escandaloso, presenta un gran obstáculo al pensamiento, funciona a modo
de tabú en el orden de la vida. Desde todos los campos de la medicina y especialmente desde el psicoanálisis se ha intentado dilucidar qué puede llevar a una madre
a esa situación límite que hace que vislumbre como única vía de escape a su sufrimiento matar a sus propios hijos en un acto claramente suicida y socialmente reprobable. La violencia de la madre se materializa en él dejando traslucir las dificultades
de identificación con su propia madre y con su propio hijo. La muerte del hijo cortaría por tanto la continuidad y se presentaría como el final del camino o como un
callejón sin salida. En muchos casos este acto sería el colofón a toda una serie de
frustraciones que podrían haberse acentuado por una sucesión de acontecimientos o
accidentes no previsibles durante el embarazo.
En general estos actos son ampliamente recogidos por las crónicas periodísticas, que aluden a todo tipo de causas, sociales, morales, educativas, etc. Este acto criminal lo suele cometer la madre a escondidas del padre y el tratamiento jurídico varia
claramente según las épocas y las culturas, reclamando la complicidad social derivada de una política de control de la natalidad en países como China o India. O en
Francia donde en tiempos de guerra existía una cierta indulgencia basada en el hecho
de que el hijo podía ser el fruto de una violación o alianza culpable con el enemigo.
Sin embargo y contrariamente a lo que podemos leer en el apartado de sucesos de
los periódicos que intentan hacer prevalecer la marginalidad social de dichas mujeres, las
madres infanticidas no se distinguen en absoluto de lo que calificaremos para entendernos de madres “normales”. No son sistemáticamente retrasadas mentales, como la María
Rosa del relato, con carencias culturales, sin trabajo, con múltiples parejas o abandonadas por amantes infieles. Nada me parece distinguirlas objetivamente a priori de las mujeres susceptibles de ser madres. La realidad objetiva tira al traste la idea tranquilizadora de
que la monstruosidad de “esas malas madres” sería reparable o previsible.
Como dice Hélène David, la frontera entre nosotros y estas madres es mucho
menos nítida y estanca de lo que nos gustaría.1 Sin embargo Annie Birraux sostiene
que el problema radica principalmente en el período de embarazo ya que muchas de
estas madres infanticidas lo han llevado a término a escondidas de su entorno y a
veces de su médico por lo que la negación del embarazo se inscribiría en la lógica de
la estrategia de anulación general. Durante ese período de nueve meses todo ocurre
como si no ocurriera nada, como si el acto sexual no hubiera tenido lugar, como si el
niño no pudiera llegar, como si su cuerpo pudiera permanecer indemne a ese riesgo.2
Como María Rosa, han parido solas, en el campo, en un baño o en una habitación y
solas se han deshecho del niño, generalmente con un gesto bárbaro, con ensañamiento. Han hecho más de lo que hacía falta: repetidos martillazos, troceamiento del
1 Hélène David, “Les mères qui tuent”, in Jacques André (dir.), La féminité autrement, París,
Presses Universitaires de France, 1999. Todas las citas de los originales franceses han sido
traducidas por mí.
2 Annie Birraux, “On tue un nouveau-né. Réflexions sur l’énigme de l’infanticide”, in Jacques
André (dir.), Incestes, París, Presses Universitaires de France, 2001, p. 137.
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cuerpo, etc. Partos rápidos y sin complicaciones, sin testigos, casi irreales. Partos que
podrían no haber existido. Pero la realidad se impone, indicios en el entorno, investigación policial cuando hay restos del cuerpo del niño, examen médico cuando hay
secuelas en el estado físico y psíquico de la paciente, contribuyen a restituir los
hechos, aunque durante un tiempo estas mujeres atraviesan un período de pobreza
asociativa, de reserva y postración como si el hecho no fuera con ellas.
La doctora Birraux ha visitado algunas de ellas en un medio hospitalo-carcelario, en celdas cerradas y vigiladas por policías antes de pasar a un establecimiento
penitenciario y todas están sorprendidas de verse ahí. Todas parecen despertarse de
una pesadilla que no va con ellas. Se muestran tan ajenas al niño muerto como lo han
sido al niño in utero. Si bien es cierto que hay casos de violaciones o violencia conyugal, hay casos en los que la relación con la pareja no es conflictiva pero su entorno
ha permanecido ciego o sordo frente al tormento de estas mujeres que, por otra parte,
tampoco han expresado nunca abiertamente a sus amantes o a su entorno la ausencia
de deseo de tener hijos o sus miedos frente a la maternidad.
Este deseo incontrolado de venganza, de matar a lo más allegado, a los seres
más queridos, por lo demás más común de lo que pudiera traslucir, revelan el verdadero estado de infierno por el que atraviesan estas mujeres. Birraux termina estableciendo una serie de constantes en los referentes paternos de estas madres infanticidas
a pesar de las diferencias individuales: parejas que no se entienden por un lado y
madres descritas como frágiles pero ejemplares, esclavas heroicas de su entorno, por
otro. En este sentido lo que podría ser calificado de conducta masoquista se ve valorizado ya que sufren pero son fuertes. En cuanto a los padres, o los que actúan como
tal (suegro o marido) son descritos como autoritarios, tiránicos y violentos, odian en
secreto a la mujer que se queja. No responden de manera conveniente a su función de
padres, ni de compañeros. Dan miedo en casa a pesar de que muchos son apreciados
socialmente. Estos modelos habrían creado un vacío o una inseguridad identitaria, con
un padre idealizado y una madre peligrosa de la que habría que protegerse.
Aunque esto puede ser extensivo a las madres filicidas –aquellas que matan a
sus hijos trascurridos varios años de haberlos tenido–, éstas serían más bien, según
Hélène David, madres deprimidas y culpables que, como Medea, han decidido irse
de este mundo llevándose con ellas el fruto de sus decepciones conyugales, de sus
vanas esperanzas y de sus amores desdichados. Madres insatisfechas que intentan
borrar tras de sí las huellas de un desamor, incapaces de volver a dar sentido a su vida
fuera de esta búsqueda desesperada del amor arrebatado e insensato, ideal en suma.
Su acto podría entenderse como una tentativa de ahorrar a sus hijos lo que ellas consideran y describen como una vida y un porvenir imposibles. Intentan pues evitarles
los mismos sufrimientos que ellas han conocido. Estas madres buscarían a través del
arrebato de la locura de su acto homicida poner fin a sus propios días a través de un
acto ritual, cargado de simbolismo, y en cierto modo teatral puesto que no está exento
de un exhibicionismo doloroso ligado a la idea del suicidio colectivo, frente al gesto
por lo general más íntimo, secreto y clandestino de las madres infanticidas que matan
a sus bebés recién nacidos.
Sangre, voluptuosidad y muerte podrían ser tres características que se concentran en el mito de Medea, sin duda uno de los más turbadores de la Antigüedad y que
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más repercusiones han tenido a lo largo de las épocas en el arte, la música, el teatro y
la literatura. La historia de Medea está ligada con la legenda del Vellocino de oro,
anterior a la Guerra de Troya. La nieta del Sol por su padre, Eetes, rey de Cólquida,
descendiente igualmente de las divinidades infernales por su madre, Hécate, diosa de
la Noche, patrona de las brujas, siendo la hechicería una cualidad que comparte con
su tía Circe. Esta herencia compleja engendra un personaje ambiguo, una Bárbara
venida de la periferia del mundo griego, pero igualmente una princesa dotada de poderes mágicos. Medea se enamora locamente de Jasón, jefe de la expedición marina de
los Argonautas, decidido a traer a Grecia el legendario Vellocino para recuperar el
trono usurpado por su tío Pelias. Medea la maga le ayuda con sus poderes a apropiarse
del preciado botín conservado por su padre en la Cólquida. Temiendo la violenta reacción de su padre, la pareja huye. Medea para retrasar a sus perseguidores, no duda en
despedazar a su hermano Apsirto y diseminar sus miembros en el mar. Se refugia con
Jasón en Tesalia donde el rey Pelias se niega a entregar el trono prometido al conquistador del Vellocino de oro. Por esto usando sus artimañas, Medea consigue que las
hijas del viejo soberano le preparen un baño fatal, lo despedacen y los hiervan en un
caldero para devolverle la juventud. Expulsados por Acaste, hijo de Pelias, los amantes se instalan en Corinto donde viven varios años felizmente casados con sus dos
hijos, Mermeros y Feres. Pero el infiel Jasón quiere casarse con Creusa (en otras versiones Glauca), la hija del rey Creonte que apoya esta unión. Devorada por los celos,
Medea hace que sus hijos entreguen unas joyas y una túnica a su rival que abrasa a la
princesa causando igualmente la muerte de su padre y termina de perpetrar su venganza contra Jasón matando a sus propios hijos. Los habitantes de Corinto, bien en
venganza por la muerte de Creonte o bien decepcionados por el comportamiento de
Medea, la apedrearon en el templo de Hera y la obligaron a abandonar la ciudad en el
carro de serpientes aladas que le había regalado su abuelo Helios.
Jarrón griego que representa el filicidio de Medea
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Esta versión del mito que encuentra su forma más perfecta en Eurípides ilustra magníficamente el poder destructor de la pasión, sin dejar de acusar ya puestos la
mediocridad masculina que Jasón representa. Medea la monstruosa interroga a los
demonios que agitan el alma humana sin que realmente surja una clara lección del
mito a no ser que el crimen al crimen llama y el abandono a las pasiones desmesuradas el sufrimiento acarrea, no dolor (en el sentido físico) sino aegritudo (en el sentido de dolor interno producido por la anticipación del propio sufrimiento) que diría
Cicerón en su segunda –el cuerpo enfermo– y tercera Tusculana –el alma enferma–.
Medea será siempre un personaje ambiguo, extranjera a los demás, extranjera a su
marido, extranjera a sus hijos y extranjera a ella misma, que inspira a su vez odio y
compasión y eso en distintos grados según los autores.
De las distintas Medeas del teatro y la opera francesa, destacaría la tragedia
lírica en un prólogo y cinco actos de 1693 de Thomas Corneille, con música de Marc
Antoine Charpentier, que retoma o actualiza o mejor aún rinde homenaje a la de 1634
de su hermano mayor el gran Pierre Corneille, demasiado barroca para ese final de
siglo y que se atreve a dotar a sus personajes, sobre todo a Jasón, de cierto cinismo,
presentándolo como un gran seductor aventurero, veleidades que la tragedia clásica
rehuirá, reformando ese carácter inconstante y antojadizo. Lo que me interesa resaltar en este caso es que Medea no es una pobre inculta y que frente a estos personajes cortesanos, a los que se supone muy civilizados, perfectos en la conversación
galante, encantadores, ligeros, que cultivan la alegría de vivir y divertirse juntos aunque sea a costa de ser superficiales y de preferir toda una serie de agradables mentiras en vez de verdades que duelen, Medea aparecerá majestuosa, aterradora y enamorada, siempre del lado de la verdad, de la pasión exclusiva, posesiva y devorante.
Siempre eligiendo conscientemente el fuego en el que quemarse. Siempre persiguiendo lo absoluto, la eternidad, la transparencia en un medio social o humano en
el que precisamente lo absoluto o lo transparente no tiene mucho sentido.
Una vez más una constante de cualquier Medea se hace patente y no es otra
que dos esquemas vitales opuestos, en este caso, como señala Jean-Marie Villégier,3
dos concepciones distintas del amor: el amor como fenómeno social –o lo que se
diría actualmente políticamente correcto– frente al amor al límite, peligroso, el amor
loco, el amor tiránico, el amor suicida. Lo malo es que el autor no se atreve a decantarse, el mensaje es ambiguo o ambivalente en este caso y parece encerrar una interrogación, retórica o enigmática como el propio personaje: Medea, ¿dónde está tu
audacia, dónde está tu transgresión?
Dado que un estudio comparativo de las variantes teatrales y operísticas del
mito de Medea como madre filicida a lo largo de la historia nos alejaría de los objetivos marcados, me centraré únicamente en tres manifestaciones artístico-literarias
del mismo, un cuadro, una obra de teatro y una película, que ilustrarían la problemática expuesta anteriormente para sacar consideraciones interpretativas de conjunto
aplicables a nuestra época contemporánea e intentar dar respuesta a este enigma que
presenta la madre filicida en tanto que mujer en situación límite.
3 Jean-Marie Villégier, “Messe noire à Cythère”, in Marc Antoine Charpentier, Médée. Tragédie
lyrique en un prologue et cinq actes. Poème de Thomas Corneille, Arles, Actes Sud, 1993, pp.
5-15.
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Eugène Delacroix, Medea a punto de matar a sus hijos, París, Museo del Louvre, 1838
Querría comentar brevemente en primer lugar el cuadro sobre Medea furiosa
del romántico Eugène Delacroix (1798-1863) presentado en el Salón de 1838 con la
breve nota explicativa: “Se siente perseguida y está a punto de matar a sus dos hijos”.
Medea siempre estuvo presente en la cabeza del autor como un motivo recurrente,
casi una obsesión. Ya en 1824 comenta en su diario: “Medea me ocupa”.4 Los historiadores de arte más recientes indican como fuente principal del cuadro la obra de
Eurípides pero también señalan a Ovidio y a Pierre Corneille.
En cualquier caso Medea ejercía un gran poder cautivador en esa época
–como a lo largo de la historia– sobre un público culto, imbuido de mitología que
asistía a las representaciones teatrales y musicales de esta fábula (recordemos por
ejemplo la ópera de Luigi Cherubini de 1797, primera ópera romántica sobre este
tema). Delacroix comenta en 1858: “Eurípides no tiene la simplicidad de Esquilo: es
más punzante, busca el efectismo, las oposiciones: los artificios de la composición
aumentan con la necesidad de dirigirse a nuevas formas de interés que se descubren
en el alma humana”.5
4 Virginie Bernast, “Les sources littéraires et musicales de Médée furieuse”, in Delacroix, Médée
furieuse, París, Édition de la Réunión des musées nationaux, 2001, p. 32. Catálogo de la
exposición organizada en el Musée National Eugène Delacroix del 24 de abril al 30 de julio de
2001.
5 Ibid., p. 34.
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Siguiendo el modelo del poeta, el pintor traduce en este cuadro con una factura eficaz el amor materno por un lado y el deseo de venganza por otro que animan
a Medea. Experto en traducir la agresividad depredadora, Delacroix encuentra en las
metáforas trágicas la materia para crear una composición que sugiere el carácter
“felino” de Medea (ya Eurípides la calificaba de leona y Séneca de tigresa). En el
cuadro la madre se comporta con su descendencia con el instinto de una fiera. Debe
controlar, domar su fuerza animal, que estaba adormecida, para vencer de una
manera o de otra a sus agresores, a los que la atacan.
No obstante el pintor romántico recibe de Séneca una lección distinta resaltando la irascibilidad de Medea, los celos de una criatura extraña, bárbara y sanguinaria que se verán exacerbados por un coro –o sea una sociedad– hostil que contribuyen sobremanera a crear un ambiente opresor para Medea. Por esta razón la
confusión que se apodera de Medea encuentra su paralelo en un paisaje salvaje. Los
ropajes delicadamente elegidos son fieles a Séneca que nos describe una Medea
huyendo a través de bosques misteriosos, descalza, con los pechos descubiertos y el
largo pelo suelto y desgreñado, profiriendo imprecaciones e improperios por su boca
que apenas puede contener su frustración.
En cuanto a la concepción escénica de la gruta abrigaría, como en el caso de
Pierre Corneille, los sortilegios maléficos y dañinos de Medea, una Medea que bajo
el pincel de Delacroix adquiere cierto orientalismo, proyectando el pintor sobre ella
sus propios sueños y recuerdos de evasión. Como indica Virginie Bernast, para conseguir esta mezcla de dos tipos o arquetipos que parecen repelerse, la maternidad y
su contrario, la destrucción, Delacroix partiría con toda probabilidad de las imágenes
de la maternidad contempladas en sus múltiples visitas al Museo del Louvre, estoy
pensando por ejemplo en La Caridad de Andrea del Sarto y en las Madonas de Rafael
y Leonardo da Vinci.6
6 Virginie Bernast, “La genèse de Médée furieuse”, in Delacroix, Médée furieuse, Op. Cit., pp.
45-54.
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Andrea del Sarto, Caridad, 1518
Rafael, Virgen del jilguero, 1505
Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas, 1483
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Así en la estructura piramidal resaltarían tres elementos que se oponen y se
complementan: la cabeza, las manos y los pies. La actitud de la Medea de Delacroix
es claramente la de la madre que protege a sus hijos con el brazo y la mano derecha,
que parece contradecir el gesto amenazante de la daga que exhibe convulsivamente
en su mano izquierda mientras mira asustada –con esos ojos en la sombra, cegada por
el amor, cegada por la rabia– en sentido opuesto al cuadro, anunciando la inminencia de un peligro, a la vez que sus pies felinos denotan su huida, haciendo visible en
su rostro –verdadero elemento motor– lo que el espectador no ve pero que traiciona
toda la intensidad emocional de la madre filicida.
Medea expresaría solamente con el rostro la herida narcisista de un animal
acorralado en su carrera hacia el abismo. Una vez más estamos ante una Medea
ambigua, la intemperancia y la violencia caracterizan a Medea, “mujer fuerte” en
perpetua metamorfosis. Pero más allá de este vigor, de esta potencia viril, la maga
encarna un dolor vivo, un dolor materno, claramente femenino. La belleza surgiría
en el cuadro de Delacroix del contraste desproporcionado entre lo Sublime y lo Terrible. La idea de que lo sugestivo puede sobrepasar un ideal normalizado, lejos de desconcertar a Delacroix parece seducirlo profundamente.
Pasaré a continuación a la obra de teatro en un acto de Jean Anouilh que, en
su versión de Medea de 1946 permanece, en cuanto a los rasgos esenciales se refiere,
fiel a las características clásicas del mito pero podríamos decir que modifica el sentido o el mensaje al hacer claramente manifiesta la mediocridad tradicional de Jasón
frente al coraje de Medea, centrando pues el debate de la obra, como muy bien indica
Richard Robert, entre dos opciones existenciales: la de una felicidad modesta pero
humana, defendida por Jasón, frente a la de una vida exaltada y criminal asociada a
Medea.7
Anouilh insiste por tanto en la idea de que la sucia felicidad es una pobre
dicha. En este sentido ser feliz sería ponerse una venda delante de los ojos o lo que
es lo mismo, rechazar la insurrección y la verdad. Y los actantes, mensajeros o
denunciadores de esta patraña, son por lo general personajes femeninos que cuestionan o acusan la humana tendencia a una vida cómoda protegida por la tibieza del
compromiso. En este sentido Medea –“odio sus fiestas, odio su felicidad”–8 sería
inseparable de la deshonestidad que rechaza, considerando la felicidad como una
manera de no ver la realidad, de girar la cara ante los problemas, de no ver de frente
lo que la dignidad humana exige que se vea.
Este conflicto se ve claramente en el contraste entre los esquemas vitales que
defienden la nodriza, anclada en el recuerdo de la comodidad de la vida palaciega,
perdida para siempre –“expulsadas, apaleadas, despreciadas, sin país, sin techo”–,9 y
la propia Medea que desprecia ese tipo de vida: “cállate, buena mujer, eres dema6 Virginie Bernast, “La genèse de Médée furieuse”, in Delacroix, Médée furieuse, Op. Cit., pp.
45-54.
7 Richard Robert, Premières leçons sur Le mythe antique dans le théâtre, contemporain, París,
Presses Universitaries de France, 1998, p. 22.
8 Jean Anouilh, Médée, París, La Table Ronde, 1997, p. 10.
9 Ibid., p. 14
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siado estúpida, ¿crees que echo de menos el palacio, los vestidos y los esclavos?”.
Así la vieja nodriza alaba de este modo las virtudes de la felicidad simple: “Medea,
yo soy vieja, ¡no quiero morir! Te he seguido, lo he dejado todo por ti. Pero la tierra
está llena aún de cosas buenas, el sol en el horizonte, la sopa caliente en la comida,
las monedillas ganadas en la palma de la mano, el trago que reconforta el corazón
antes de dormir”.11
Contra esta felicidad descafeinada Medea se rebela, se irrita frente al destino
elegido por Jasón: “¿Pero qué fiesta? ¿qué felicidad es ésa que trae hasta aquí ese
tufo irrespirable de sudor, de vino recio y de refrito? […] Algo se mueve en mi interior como antaño y es algo que dice no a su dicha, es algo que dice no a la felicidad”.12 Más allá del odio que se apodera de todo su ser sólo con visualizar la idea de
perder a su amante, sufrimiento que ella compara con los dolores del parto –“Mi hijo
ha venido de manera natural. […] ¡Odio mío! ¡Qué nuevo eres… Qué dulce eres, qué
bien hueles! Hijito negro, ahora sólo te tengo a ti en el mundo para amar”–,13 Medea
defiende la idea de una vida exaltada, negra, o por qué no salvaje –“mi águila
valiente, mi pequeño buitre”, “mi loba” como la llama la nodriza–,14 frente a la cual
Jasón ofrece como única alternativa una humilde y anodina existencia, a la media del
hombre: “espero la humildad y el olvido. Y, si los dioses lo quieren, lo que tú más
odias en este mundo, lo que está más lejos de ti: la felicidad, la pobre felicidad”.15
Lo que mueve a la Medea de Anouilh no es una intransigencia moral, como
podría ser el caso de Electra o Antígona, sino la intransigencia a secas. No se trata a
decir verdad de una elección sino más bien de una íntima y profunda necesidad. Es
cierto que, presa de sus dudas, por situarse a uno u otro lado de la frontera de la cordura o la locura, de la humanidad o la monstruosidad, de la normalidad o la anormalidad, pide humildemente a Jasón que la integre en su esquema vital pero finalmente
se ve obligada a admitir que es incapaz de vivir así.
MEDEA.– La felicidad… […] Jasón, es difícil de decir, casi
imposible. Me atraganto y me avergüenzo. Si te dijera que lo
voy a intentar ahora contigo, ¿me creerías?
JASON.– No.
MEDEA.– Y harías bien. […] Ya está. Ya nos lo hemos dicho
todo ¿no?
JASÓN.– Sí.
MEDEA.– Tú ya has acabado. Ya estás limpio. Ya puedes irte.
Adiós Jasón.
JASÓN.– Adiós, Medea. No puedo decirte: que seas feliz… Sé
tú misma.
MEDEA.– Su felicidad… […] ¡Jasón! No te vayas así ¡Date la
10 Ibid.
11 Ibid., p. 29.
12 Ibid., pp. 15-16.
13 Ibid., p. 20.
14 Ibid., p. 20 y p. 22.
15 Ibid., p. 74.
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vuelta! Grita algo. Duda ¡Siente dolor! Jasón, te lo suplico, ¡un
solo segundo de desasosiego o de duda en tus ojos bastaría para
salvarnos a todos!16
Este ataque a la mediocre felicidad, este conflicto entre la felicidad y el deber,
no hace sino poner en evidencia el verdadero conflicto, que no es otro que un cuestionamiento de la existencia “normal” basada en la facilidad. Más que rechazar la
felicidad en sí, Medea se subleva contra la ceguera y la comodidad.
La terrible y cruel Medea de Anouilh propone, defiende y vive, una alternativa a la común existencia. Medea por tanto interroga más que afirma –es a mi entender la diferencia esencial con el teatro antiguo que destruía las certezas para reconstruirlas de manera más sólida–. Esta Medea se sabe un ser único, cultiva la diferencia
contra la indiferencia. Así, sin que haga expresamente una clara elección por la desdicha, su incapacidad vital a resignarse a vivir una existencia común –por no decir
vulgar– la convierten en una heroína de la marginalidad.
La catarsis es difícil en este personaje puesto que el espectador, desgarrado
entre dos verdades enfrentadas –“¡Qué fácil sería un mundo sin Jasón!” dice Medea,
a lo que Jasón responde, “¡Un mundo sin Medea! También yo lo he soñado”–,17 no
es capaz de posicionarse a favor de una u otra línea argumentativa claramente opuestas: entre la prudencia de una cómoda felicidad sin sobresaltos y la aspiración a la
verdad absoluta y arrebatada ningún compromiso durable se vislumbra como posible
y mucho menos ninguna decisión definitiva. Cada uno sigue su lógica no sin un gran
sufrimiento.
Sin embargo y a pesar de todo si se me pidiera que sacara una lección de este
duelo o debate irresoluble, tendría que manifestar la gran fuerza persuasiva de la
incendiaria Medea, su argumentación es naturalmente, espontáneamente más lógica
y de mayor entereza.
¿Que hizo de mi, nodriza, con sus grandes manos calientes?
Bastó con que entrara en el palacio de mi padre y que pusiera
una de ellas sobre mí. Han pasado diez años y la mano de Jasón
me abandona. Vuelvo a ser yo ¿Todo ha sido un sueño? Soy yo
¡Soy Medea! Ya no soy esa mujer subyugada por el olor de un
hombre, esa perra acostada que espera ¡Qué vergüenza! ¡Qué
vergüenza! Me arden las mejillas, nodriza. Me pasaba el día
esperándolo espatarrada, amputada… Humildemente, ese trozo
de mi ser que él podía dar y tomar, ese interior de mi vientre,
que era suyo […] ¡Amputada!… Oh Sol, si es cierto que procedo de ti, ¿por qué me hiciste amputada? ¿Por qué me hiciste
mujer? ¿Por qué estos senos, esta debilidad, esta herida abierta
en medio de mi ser? ¿No habría sido bello el hombre Medea?
[…] ¡Mujer! ¡Mujer! ¡Perra! ¡Carne hecha con un poco de barro
y una costilla de hombre! ¡Puta!18
16 Ibid., pp. 74-76.
17 Ibid., p. 46
18 Ibid., pp. 21-23.
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Frente a ella Jasón, a pesar del añorado amor perdido, de la sinceridad de sus
sentimientos, sólo puede aportar la cordura de la edad adulta, el fruto de una experiencia, o sea algo menos nítido, que es percibido por el lector-espectador como un
retroceso ideológico, protegido por la cómoda posición de quien responde frente a la
arriesgada atalaya de quien ataca. Siempre encontramos en sus palabras cierta condescendencia y conmiseración –“me das pena, Medea, tú que sólo te conoces a ti
misma, que sólo das para pedir después, me das pena, siempre prisionera de ti misma,
rodeada de un mundo visto por ti”–19 un halo de confesión, un aire de justificación,
una sutil pero insidiosa necesidad de defenderse, de justificarse: “¿Tú crees que te
dejo para buscar otro amor? ¿Crees que es para volver a empezar? ¡No sólo te odio
a ti, sino al amor!”20. Para concluir diciendo: “quiero el olvido y la paz”,21 “quiero
pararme ahora, ser un hombre. Hacer, sin ilusión quizá, lo mismo que aquellos a los
que despreciábamos, lo que hicieron mi padre y el padre de mi padre”.22
Medea en cambio ataca sin ambages –“raza de Abel, raza de los justos, raza
de los ricos, con qué tranquilidad habláis”–23 se nutre de logos, se alimenta de conceptos más que de experiencias, posee el vigor temerario de la juventud. Entre fuerza
de las ideas y peso de la experiencia la balanza titubea pero claramente la brillantez
del discurso es incontestable.
¡Yo soy Medea! ¡Soy Medea! ¡Te estás equivocando! Medea la
que no te ha dado nada más que vergüenza. He mentido, he
engañado, he robado, soy sucia… Por mi culpa huyes y todo
esta manchado de sangre a tu alrededor. Soy tu desgracia,
Jasón, tu úlcera, tu costra. Soy tu juventud perdida, tu hogar
disperso, tu vida errante, tu soledad, tu vergonzoso mal. Soy
todos los gestos sucios y los sucios pensamientos. Soy el orgullo, el egoísmo, la indecencia, el vicio, el crimen ¡Apesto!
¡Apesto, Jasón! Todos me temen y se apartan. Sin embargo tú
sabes que yo soy todo eso y que pronto seré la decrepitud, la
fealdad, la vejez odiosa. Yo soy todo lo oscuro y horrible que
hay en la tierra, la que lo recibió como depositaria. Entonces, ya
que lo sabes, ¿por qué no dejas de mirarme así? No quiero tu
ternura. No quiero tus ojos llenos de bondad.24
Ahora bien, es evidente que no podemos encontrar en la actitud contestataria
de Medea un valor ejemplar, su postura es claramente insoportable, inhabitable, trágica en suma. Por eso no nos debe sorprender si la muerte está al final del razonamiento o de la lógica de Medea. La muerte para la Medea de Anouilh aparece como
el desenlace lógico de una existencia que contradice el propio hecho de vivir: “Ya has
matado a Medea hoy y lo sabes bien. Medea ha muerto ¿Qué significa un poco más
de sangre de Medea? Un charco en el suelo que limpiarán, una caricatura fija en un
19
20
21
22
23
24
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
p. 59.
p. 50.
p. 53.
p. 70.
p. 71.
pp. 60-61.
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rictus de horror que esconderán en alguna parte, en algún agujero. Nada ¡Acaba,
Jasón! No puedo esperar más”.25 Es una postura extrema, inimitable y sin embargo
legítima la de esta Medea que se ahoga en su propia lógica, se asfixia en su propio discurso, en su terrible miseria. Medea siembra la duda, suscita la interrogación, sacude
las convenciones, cuestiona el amor y la felicidad, o lo que es lo mismo la ceguera, el
embrutecimiento, la anestesia y la hipocresía de una sociedad amenazante.
Pasaré a continuación a ocuparme brevemente de la impronta imborrable que
Pasolini deja sobre el mito. Entre mayo y agosto de 1969 Pasolini rodó esencialmente
en Siria y Turquía su particular visión de Medea. La participación de Maria Callas en
el papel protagonista se considera como un acontecimiento extraordinario, sobre todo
porque la famosa cantante lírica, tras haber interpretado por los teatros de todo el
mundo la Medea de Luigi Cherubini, siempre había rechazado interpretar en el cine
a dicho personaje. Pasolini hablaba con pasión de la Callas, comparándola con una
estatua griega, y de cómo al verla pensó inmediatamente en Medea. Para él ambas
mujeres aparecían indisociables en su retina hasta tal punto que concibió su escenografía en función de la Callas. Esta asociación la explica por esta barbarie que se
oculta dentro de María, que se manifiesta a través de sus ojos, de sus rasgos, pero no
directamente. En suma los diez años pasados en Corinto, serían para el cineasta un
poco la vida de la Callas. Ella procede de un medio campesino, griego, agrario y
luego ha sido educada por una civilización burguesa. Pasolini habría buscado en
cierto sentido concentrar en su personaje lo que es ella, en su compleja totalidad.26
Maria Callas en el papel de Medea de Pasolini (1969)
25 Ibid., p. 52.
26 Véase, Pier Paolo Pasolini, Médée, París, Arléa, trad. del it. por Chistophe Mileschi, 2002.
Aparte de los diálogos de la película y del cuaderno de notas del director, el libro incluye una
entrevista a María Callas y unos poemas escritos durante el rodaje.
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El propio Pasolini comenta que ha reproducido en Medea todos los temas de
sus anteriores películas. En cuanto a la obra de Eurípides se limita simplemente a
extraer algunas citas. A través de Medea el autor pone de manifiesto la confrontación
del universo arcaico, hierático, clerical, con el mundo de Jasón, racional y pragmático. Jasón sería el héroe actual –la mens momentanea–27 que no sólo ha perdido el
sentido metafísico sino que ni siquiera se plantea remotamente cuestiones profundas.
Es el “técnico abúlico” cuya búsqueda se centra exclusivamente en el éxito y el reconocimiento social. Confrontado a la otra civilización, a la raza del espíritu, hace que
se produzca una tragedia horrible.
Todo el drama interno de la Medea pasoliniana reside en esta recíproca contraposición de dos culturas, en la irreductibilidad recíproca de dos civilizaciones.
Esto se visualiza en la figura del centauro, trasunto o metáfora a mi entender de la
propia Medea o del mundo que ella representa. En su irreligiosidad, en su ausencia
de metafísica, Jasón veía en el centauro un animal fabuloso, lleno de poesía. Conforme pasa el tiempo, el centauro se convierte en un ser pensante y sabio y acaba por
ser igual a Jasón. Al final los dos centauros se superponen pero no se funden. La
superación de esa diferencia esencial es una ilusión pues nada se pierde y en el
momento más inesperado lo oculto sale a la luz.
Aparte del gran número de actores no profesionales, como es habitual en
Pasolini, destaca la presencia del saltador olímpico Giovanni Gentile en el papel de
Jasón. La música procede de fragmentos de cantos religiosos antiguos de Japón y de
cantos y danzas de amor de Irán.
Me gustaría comentar brevemente el tema de la representación de la muerte
en la película a través de todo un proceso de alucinación y de angustia. Como bien
apunta en su tesis Raja El Fani,28 Pasolini explota a lo largo de toda la película el
esquema de la doble secuencia, oponiendo claramente el plano simbólico o del sueño
con la realidad.
La doble secuencia –situada a la mitad de la película– de la muerte de Glauca
y Creonte, que obedece a una estructura de repetición casi literal, es una de las escenas más destacadas y simbólicas, de gran sutileza técnica y narrativa que abre nuevas puertas a la interpretación de la tragedia. Esta doble secuencia vincula de diferentes maneras a las dos figuras femeninas: Medea y Glauca. En la secuencia del
sueño, los ropajes oscuros que entregan los niños a Glauca de parte de Medea están
envenenados y sus efectos no tardan en aparecer. En la versión real por el contrario,
al plano que nos muestra a Medea llorando ante la ventana, le sigue la escena en la
que Glauca, igualmente ansiosa en su habitación, está rodeada por sus criadas.
Glauca no está cómoda, no se siente bien, incluso antes de recibir el regalo de Medea.
Todo apunta a que ambas están unidas en la desdicha del destino. De este modo se
establece un paralelismo entre las dos mujeres, unidas por la tristeza y la angustia.
27 Véase a este respecto la entrevista realizada por Jean Duflot a Pasolini. Jean Duflot, Entretiens avec Pasolini, París, Belfond, 1970. Publicado posteriormente con el título, Les dernières paroles d’un Impie. Entretiens avec Jean Duflot, París Belfond, 1981.
28 Raja El Fani, Le cinéma antique de Pasolini et Fellini: Œdipe roi, Médée et Satyricon, Université de La Sorbonne-Paris IV, año 2001-2002.
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Por esta razón podríamos decir que no es un maleficio lo que hace que Glauca se suicide arrojándose por un precipicio, sino una mala conciencia que termina por convertirse en tortura en el momento en que ve su reflejo en el espejo, vestida como
Medea. La ropa y las joyas de Medea, aunque hayan perdido su poder maléfico,
siguen produciendo un efecto nefasto, que no es otro que el poder de sugestión.
En el sueño la escena del discurso de Medea a sus hijos es con diferencia la
más larga.
La relación paterno-filial entre Glauca y Creonte es igualmente de extrema
importancia en la película y la alternancia entre los preparativos para la boda en el
exterior y el ritual de vestir a la novia en el interior parece alejar el drama que se avecina. Sin embargo en la realidad efectúa una alternancia entre el vestir a Glauca y a
Creonte en la sala del trono, acentuando su relación antes del suicidio común.
Escena del rodaje de Medea. Aparecen María Callas, sus “hijos” y Pasolini
En cambio el filicidio no forma parte de la doble secuencia. Este episodio permanece al margen de los acontecimientos precedentes aunque forme parte del plano
de Medea. Pasolini toma partido por Medea y decide exaltar el lado materno de ésta
aunque parezca paradójico con el hecho directamente criminal que perpetra. La
vemos lavando a sus hijos, acunándolos pacientemente con una gestualidad ritual que
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recuerda a los ritos que oficiaba en la Cólquida. La muerte de los niños adquiere su
primigenio valor obsceno. Únicamente el cuchillo ensangrentado colocado en el
borde de la ventana hace alusión al crimen. La ausencia de representación hace que
nos movamos en el terreno de lo indecible, de lo invisible, de lo íntimo, indica que
el acto forma parte de un “orden de violencia” superior, diferente de todos los demás.
Esta muerte representa el sentido de la privación total que Medea se impone,
pero que impone igualmente a Jasón, impidiéndole que vea el cuerpo de sus hijos
muertos. Las expresiones de furor o de locura en el rostro de Medea, su pelo desordenado en la última imagen de la película condensan toda la violencia de su sufrimiento. Aquí ningún carro alado se llevará a Medea, ningún deus ex machina que la
devuelva a su mundo original, sólo un gran plano fijo en contrapicado y la voz lejana
de Medea entre las llamas que grita a Jasón: “¡Ya nada es posible!”.
La palabra esperanza pierde su sentido en favor de la utopía. Y la utopía consiste en buscar la única luz que no hiera la mirada, la luz del pasado. El único acto
revolucionario y trágico a la vez será el de cometer el filicidio que representa la
pureza de un pasado que sólo puede perdurar a través de su ruina. En el supremo acto
de afirmación final, matando a sus hijos impuros, la maga mata igualmente cualquier
posibilidad de supervivencia de su mundo, aquel mundo antiguo al que había renegado por amor a Jasón. Resultado del encuentro feroz entre dos mundos, el de Jasón
y el de Medea, el del padre y el de la madre, que rechazan una síntesis a la que no se
puede llegar sin renuncias individuales. Ya no queda nada de la magia, de los rituales, nada de la figura antinómica de Medea, esa exiliada bárbara, enamorada, en una
ciudad civilizada, nada que nos permita de una vez por todas tener una imagen definitiva de Medea. Sólo queda la desolación y el caos que lo ha borrado todo. Todo o
casi todo porque permanece la presencia alienante de un poder invisible y taimado.
Volvamos pues nuestros ojos a la cruda realidad social de nuestros días: “Una
madre mata a sus dos hijos y se intenta suicidar para no dejar cargas”, así recoge 20
minutos el 6 de junio de 2005, la noticia difundida por todas las agencias.
María Rosa M.A. ahogó el sábado presuntamente a sus dos
hijos de 8 meses y 2 años en la bañera de su domicilio y luego
se intentó suicidar lanzándose desde la azotea del edificio
donde vivía, pero aún estaba consciente cuando llegó la policía
a la que dijo que todo lo había hecho para no dejar “cargas”. En
su declaración, el marido ha afirmado que la mujer sufría “altibajos emocionales” y que podría haberse sentido “agobiada”.
La presunta infanticida también les dijo a los agentes de la policía catalana que había aprovechado que su marido se encontraba fuera –se había desplazado a Girona para hacer unas gestiones– para ahogar a sus dos hijos y luego lanzarse desde la
azotea del edificio, porque si él hubiera estado en su domicilio
no hubiera podido hacerlo.
Ni los vecinos de María Rosa, de 34 años, ni la Policía tienen
constancia de que la familia de María Rosa tuviera problemas,
ni tampoco existen denuncias por malos tratos. María Rosa se
encuentra internada en estado grave en el Hospital del Valle
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Hebrón donde ha sido intervenida quirúrgicamente de varios de
los traumatismos que sufrió al caer al patio del edificio.
Y concluye la noticia: “el asesinato del sábado en Barcelona es el cuarto caso
de infanticidio registrado en España en lo que va de año. El primero de ellos se produjo el 2 de enero en la localidad valenciana de Burjassot, cuando una mujer arrojó
a su hijo recién nacido por la ventana de su domicilio, nada más dar a luz. El bebé
sobrevivió a la caída, pero falleció poco después en el hospital”. Por su parte La
agencia Efe, en su sede de Berlín, daba la siguiente noticia bajo el titular de “Hallan
nueve cadáveres de bebés presuntamente asesinados por su madre”, el lunes 1 de
agosto de 2005.
Los cadáveres de nueve bebés, presuntamente asesinados por
su propia madre, han aparecido en la población de BrieskovFinkenheerd (oeste de Alemania), informó hoy la fiscalía de
Fráncfort del Oder. Los niños nacieron entre 1998 y 2004 y se
investiga a una mujer de 39 años de la que se piensa que dio a
luz a los niños y luego los mató. Contra la mujer se ha dictado
orden de detención y la policía sigue buscando en el lugar de
los hallazgos debido a que piensa que puede encontrar otros
cadáveres. La fiscalía descubrió el crimen tras una denuncia de
un testigo que casualmente encontró huesos humanos mientras
hacía trabajos de limpieza. Los huesos, según la policía, estaban escondidos en macetas de flores.
El día 3 de agosto se ahonda en el tema bajo el epígrafe siguiente: “La Policía alemana investiga el entorno de la madre infanticida en busca de explicaciones.
Los cadáveres de los bebés la acompañaron de mudanza en mudanza hasta que los
trasladó al jardín de su casa familiar.”
La Policía alemana sigue investigando el entorno de la presunta
infanticida Sabine H., mientras la opinión pública se pregunta
cómo una mujer pudo ocultar nueve embarazos y los sucesivos
asesinatos de los bebés a su esposo e hijos, así como a vecinos
e instituciones. El jardín familiar de Brieskow-Finkenheerd, la
pequeña ciudad fronteriza con Polonia donde la mujer enterró a
los recién nacidos, su domicilio actual en Fráncfort del Oder, en
cuyo balcón guardó temporalmente los cadáveres, y también
los otros lugares donde residió entre 1988 y 2004 son rastreados por la policía. Los investigadores han reconocido en el
cuarto día de pesquisas, que siguen sin aclararse los motivos de
la mujer, quien se muestra cooperadora en los interrogatorios y
hasta aliviada de que todo haya salido a la luz, que argumenta
no recordar ni cómo trajo al mundo a esos nueve hijos, más allá
de que dio a luz sola y alcoholizada. Los motivos de este infanticidio son una incógnita no sólo para los investigadores sino
también para psicólogos y expertos que buscan explicaciones
acerca de qué pasaba por la cabeza de esa mujer de apariencia
normal.
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Dos Marías Rosas y unos huesos de niño que sirven de abono en macetas de
balcón o en un jardín, terrible casualidad. La respuesta al enigma la podemos encontrar en la mirada opaca de Medea que apunta directamente a todos y a cada uno de
nosotros.
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Maternidades problemáticas en el cómic.
Representación gráfica y temática
Adela Cortijo Talavera
Universitat de València
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MATERNIDADES PROBLEMÁTICAS EN EL CÓMIC.
REPRESENTACIÓN GRÁFICA Y TEMÁTICA
Adela Cortijo Talavera
Universitat de València
Quisiera puntualizar que a pesar del título de mi ponencia: «maternidades problemáticas en el cómic», voy a hacer referencia a ciertos aspectos de las dificultades
de la maternidad o de cómo se representa la maternidad en el cómic de humor –en lo
que sería el sentido estricto de lo que es el cómic– pero me centraré especialmente
en dos ejemplos de personajes femeninos escogidos en dos tramas o sagas distintas
de lo que se denomina o etiqueta «cómic para adultos» o novela gráfica con un arco
argumental desarrollado y elaborado: me refiero al personaje de Jill Bioskop, la
mujer trampa de La trilogía Nikopol1 del guionista y dibujante Enki Bilal2, autor francófono de origen yugoslavo, y el de Hippolyta Hall de The Sandman del guionista
inglés Neil Gaiman3.
Los he elegido porque me han parecido personajes más que emblemáticos
idóneos para exponer y mostrar cómo se pueden representar, a través de la consecución de planchas, de los trazos, del entintado, de la disposición gráfica de las páginas, de las viñetas, del texto encerrado en globos y del color, a unas mujeres al límite
que no sólo han sufrido concepciones y gestaciones inusuales, extraordinarias, al
haber concebido hijos con seres sobre-humanos, sino que además han sufrido procesos metamórficos y paranoicos, que han penetrado y se han internado en un mundo
de locura.
He querido abordar el tema que nos ocupa, «mujeres al límite», desde la perspectiva del «Noveno arte» por diversas razones:
En primer lugar porque, según mi opinión, y a pesar de los esfuerzos de ciertos especialistas4 en definir y defender la especificidad del género, en evitar las alusiones reiterativas al «lenguaje híbrido» –que como dice Thierry Groensteen5, es un
1
2
3
4
5
La Trilogía Nikopol (1995) consta de los siguientes volúmenes: La feria de los inmortales (La
foire aux immortels) (1980), La mujer trampa (La femme piège) (1986) y Frío Ecuador (Froid
équateur) (1992).
Vid. http://bilal.enki.free.fr.
Neil Gaiman es un famoso guionista de cómic de los años 90, creador de la famosa serie
The Sandman (1989-1996) de la línea Vértigo de DC Comics. Vid. http://www.guiadelcomic.com/autores/gaiman.htm
Entre los especialistas o teóricos del cómic más reconocidos podemos citar a Roman
Gubern, Daniele Barbieri, Moliterni, Pierre Fresnault-Dereulle, Benoît Peeters, Jan Baetens,
Thierry Groensteen, Antonio Altarriba o Umberto Eco.
Crítico de referencia, autor de Système de la bande dessinée Formes Sémiotiques, Paris,
PUF, 1999; y artífice recientemente, en 2002, de la nueva editorial de comics Éditions de
l’an 2.
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calificativo aceptable y peligroso al mismo tiempo– el «Noveno arte» no deja de ser,
y ahí radica su interés, un auténtico crisol artístico. El cómic, la historieta, el fumetto,
la bande dessinée… es literatura, es diseño, es dibujo y, en el tratamiento de las
secuencias narrativas, se liga al cine6. Se trata de un género mixto, palimpséstico, en
el que el aspecto formal, como en poesía, es de una importancia capital, donde el grafismo se liga lógica y legiblemente con el contenido o la intriga, la diégesis se vehicula en imágenes viñeta tras viñeta y los personajes se encarnan iconográfica y textualmente.
En segundo lugar porque el cómic es un género tradicionalmente «varonil»,
dirigido en principio a un lector masculino. Por citar algunos datos: en 2003 se realizó en Francia un informe –de la Asociación de críticos del cómic7– y se observó que
pese a que un 40% de los lectores de cómic eran mujeres sólo existía un 7% de guionistas y dibujantes femeninas8. Esa perspectiva masculina me parece interesante a la
hora de intentar elucidar cuál es la imagen que se ha proyectado y se proyecta de la
mujer en este medio y la evolución o los cambios que se han producido a raíz de la
incursión, a partir de los años setenta, de autoras en el mercado. Resulta fácil prever
que ello deriva en un cambio en la percepción y la representación de la mujer. La pregunta que cabría formularse es: ¿Hasta qué punto las tiras humorísticas, o el humor
gráfico y los cómics reflejan a las mujeres de la vida real?
Ana von Rebeur9, escritora, periodista, ilustradora y humorista gráfica argentina –como Maitena– comenta al inicio de su artículo «Las mujeres que están dibujadas» que «Los primeros personajes femeninos de la historieta basaban su gracia
mostrando las torpezas y debilidades de su género10». Evidentemente «la proyección
de la imagen femenina plasmada por los dibujantes ha ido evolucionando, en función
de los tiempos y los cambios sociales, no sólo la estética de los personajes (color,
vestuario y peinado y atributos fisiológicos) sino sobre todo las situaciones protagonizadas y el mensaje transmitido entre las viñetas humorísticas11».
En cualquier caso, es cierto que en el cómic prevalecen aún estereotipos tales
como:
1. La mujer-objeto sexual, de grandes ojos felinos, narices diminutas –reducidas a la simple expresión de dos puntos– labios carnosos, en numerosísimas ocasiones entreabiertos y cuerpos de curvas perfectas aunque con una cierta tendencia a
seguir las líneas de una muñeca hinchable. Los ejemplos son muy abundantes, basta
Cf. Barbieri, D., Los lenguajes del cómic, Barcelona, Paidós, col. Instrumentos, 1998, pp.
223-274.
7 ACBD Association de Critiques et de journalistes de Bandes Dessinées.
8 En el 2003 en Francia sólo había 93 mujeres entre los 1264 dibujantes y guionistas profesionales censados, es decir, un 7,35%.
9 Autora de Madre hay una sola (y justo te toca serlo), álbum publicado en 2000 en la editorial Grijalbo-Mondadori, en el que reflexiona con humor y ternura sobre la maternidad.
10 Vid. http://www.tebeosfera.com/Seccion/DMH/01/MujeresDibujadas.htm.
11 Vid. http://www.tebeosfera.com/Seccion/DMH/01/MujeresDibujadas.htm.www. y Cf. «La
imagen de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futurista y de ciencia ficción», artículo de María Antonia Díez Balda en www.amit-es.org/descarg/Comic_MAntonia.pdf.
6
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con hacer un recorrido por los autores de cómic erótico12, o fijarse en las mujeres de
Guido Crepax13 o Milo Manara14.
2. Otra imagen muy extendida en el cómic –sobre todo en el universo de Marvel– es la de la compañera inseparable del héroe, la novia eterna y fiel que, aunque
se case, nunca parece llegar a tener un contacto carnal con el superhéroe pues éste
siempre está demasiado ocupado en salvar a la humanidad o en castigar a los malhechores, acompañado, eso sí, de un joven y apuesto escudero. Como es el caso de Batman y Robin15. Román Gubern en El discurso del cómic16, habla del escudero, de esa
figura procedente de la caballería medieval que se ha extrapolado a los tiempos
modernos, en los que menudean los protagonistas aventureros con auxiliar juvenil, lo
cual, por cierto, ha dado pie a curiosas hipótesis sobre la posibilidad de relaciones
homosexuales encubiertas17.
Hipótesis que también apuntó Umberto Eco en Il superuomo di massa18 (1978)
en el capítulo «El mito de Superman».
Es cierto que en las versiones cinematográficas de Batman –la mejor indiscutiblemente la de Tim Burton– el superhéroe aparecía junto a exuberantes rubias
(interpretadas por Kim Basinger o Nicole Kidman) pero en el cómic rara vez aparece
con su compañera Vicky Vale o con la inquietante Cat woman.
En definitiva la presencia de las heroínas, reducidas a meros objetos al servicio del deseo de los personajes masculinos, se ve anulada en un mundo extra-viril,
en un universo de supermachos. En ese sentido, resulta curioso observar lo que Gasca
y Gubern dicen al respecto:
[…] la heroína se convierte en una curiosa novia eterna del héroe, al que sigue
en todos sus periplos y aventuras. Pero es una compañera asexuada e idealizada, pues
hasta los años setenta, no se dice de ella que esté casada con el héroe (lo que resulta
prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que resultaría pequeño burgués), ni hay constancia de que se acuesten juntos (lo que resultaría demasiado permisivo19).
12 Cf. Filippini, H., Encyclopédie de la bande dessinée érotique, Poitiers, La Musardine, 1999.
13 Los personajes femeninos emblemáticos de Crepax: Valentina, Belinda, Bianca, Anita, Francesca, etc. vid. http://www.crepax.it/produz/h_prod.htm, y cf. Filippini, op. cit., pp. 90-01.
14 Vid. http://www.dreamers.com/maestrosdelcomic/html/manara.html y la página oficial de
Milo Manara: http://www.milomanara.it/. y cf. Filippini, op. cit., pp. 182-183.
15 Batman (1939) que surgió como el competidor de Superman, el hombre murciélago de Bob
Kane que protege Gotham City, siempre va acompañado de su fiel y joven amigo Robin. Vid.
Moliterni et alii, L’Abécédaire de la bande dessinée, Paris, Flammarion, 2002, p. 17.
16 Gasca, L. & Gubert, R., El discurso del cómic, Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen, 1994.
17 El doctor Frederic Wertham creyó ver, por ejemplo, matices homosexuales en la relación
entre Batman y Robin. Gasca & Gubern, op. cit., p. 58.
18 Traducido al francés como De superman au surhomme. En este ensayo de Umberto Eco
se observan y analizan las razones de la decadencia del héroe popular del siglo XIX, de
la novela de folletín, de la novela de Dumas, así como las causas del auge de James
Bond y del superhéroe de cómic, en los nuevos mass media: tebeo, cine y televisión.
19 Gasca & Gubert, op. cit., p. 66.
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La novia de Superman20, Lana
Lang en su adolescencia en Samllville y Lois
n21
Lane en Metrópolis, la Jane de Tarzá , la novia del Hombre Enmascarado22, Diana Palmer o la novia de Flash Gordon23, Dale Arden, son sólo víctimas potenciales, capaces
de emitir alaridos en los momentos más inoportunos, rizando el rizo y provocando
situaciones extremadamente comprometidas para sus partenaires masculinos.
3. Un tercer tipo de mujer, extremadamente ficticio, sería el perteneciente a toda
la galería de heroicas supermujeres –demasiado increíbles para poder ser insertadas
cómodamente en la realidad– desde Supergirl, la prima rubita de Superman (llamada
Kara en kriptoniano) hasta Wonder woman, la Mujer Maravilla, guerrera de la reina
amazona Hipólita, vestida con los atuendos propios de los superhéroes en versión sexy,
de físico contundente y aventajado como lo sería el de Barbarella de Jean-Claude
Forest o Vampirella, del planeta Draculon, productos o frutos directos ambos de la
revolución sexual de los 60, que impulsó la traslación femenina de los superhéroes.
No obstante, podemos encontrar con anterioridad, pero minoritariamente,
heroínas de cómic independientes, cautivadoras e inteligentes. No faltan antecedentes en el cómic americano de los años 30: en Blondie24 (1930), la serie de Chic Young,
la protagonista era una rubia secretaria, de cabeza no tan hueca, Blondie Boopadoop,
que se casaba con su jefe, Dagwood Bumstead, hijo de un millonario que le desheredaba cuando se enteraba de la boda; o en Connie25 (1927), de Franck Godwin, una
joven, también de cabellos áureos, californiana, se enzarzaba en una serie de aventuras policíacas reservadas habitualmente a héroes masculinos.
En el lado francófono, destacaría a Bécassine26 (1905) y sobre todo –porque
siento predilección por ella– a Adèle Blanc-Sec de Tardi. Protagonista de Les extra20 En 1938 se desarrollará en la prensa el comic book. El más célebre de los superhéroes,
Superman, de Jerry Siegel, dibujado por Joe Shuster, aparece en el nº 1 de Actions Comics,
en 1938. Su fuerza y poderes sobrehumanos se explican por su naturaleza extraterrestre,
al haber nacido en el planeta Krypton con una gravedad superior a la de la Tierra. Vid., Moliterni et alii, op. cit., p. 17.
21 El personaje de Tarzán, el misterioso salvaje musculoso africano, criado con los monos pero
sin perder un cierto toque de distinción inglés, tomado de la novela de E. R. Burroughs Tarzan of the Apes (1912), aparece por primera vez como personaje de cómic en 1929 gracias
a Harold Foster. Su gran popularidad se debió, en cambio, a su adaptación a la pantalla,
especialmente a las versiones con el campeón de natación rumano Weismüller que acabó,
como le sucediera a Bela Lugosi con Drácula, creyéndose el rey de los monos.
22 Vid. http://www.bibliopolis.org/umbrales/umbr0066.htm
23 Flash Gordon (1934) de Alex Raymond –autor también de Jungle Jim y de Secret Agent
X9–. Flash vivirá innumerables aventuras en el planeta Mongo, luchando contra el malvado
Ming. Vid. Moliterni et alii, op. cit., p. 15). Vid. http://www.bibliopolis.org/umbrales/umbr0001.htm.
24 Serie humorística que empezó a publicarse en forma de strips el 8 de septiembre de 1930.
La pareja adoptó una perra Daisy y tuvo dos hijos: Alexander y Cookie. Para más información sobre el clásico de Chic Young vid. http://www.loc.gov/rr/print/swann/blondie/over.html.
25 Vid. Moliterni et alii, op. cit., p. 14.
26 La joven bretona Annaïk Labornez, Bécassine, con sus zuecos y su paraguas rojo bajo el
brazo, es la primera heroína de la historieta francesa. Sus historias empezaron a publicarse
en La Semaine de Suzette. Llega a París desde la provincia para ser la niñera de Loulotte
y pronto cautiva por ser una mujer falsamente ingenua, activa y moderna. Vid. Lehembre,
B., Bécassine : Une légende du siècle, Paris, Hachette, Collection Bécassine, 2005.
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ordinaires aventures d’Adèle Blanc-Sec27, esta detective pelirroja, esbelta, sarcástica
y decidida de principios del siglo XX, que fuma y dialoga con la momia que decora
su despacho, mezcla, recorriendo los distritos de París, la suspicacia de Holmes, el
misterio de Dylan Dog y el carisma de Nestor Burma.
De todos modos parece que, sin olvidar las excepciones, cuando son las mujeres las que empiezan a dibujarse a sí mismas nos encontramos con una imagen o un
modelo de mujer más creíble. A veces como mujeres desgreñadas, psicoanalizadas,
equivocadas, alteradas… casi de carne y hueso, más cotidianas y verosímiles, alejadas de los arquetipos que he mencionado anteriormente. Las autoras de cómic femeninas nos muestran una imagen de la mujer más cercana. Guionistas y dibujantes
como: Claire Brétecher, Chantal Montellier, Florence Cestac, Annie Goetzinger,
Jeanne Puchol, Perrine Rouillon, Claire Wendling, Isabelle Dethan, Florence Mangin, Marjane Satrapi, Johanna Schipper, Nicole Claveloux, Capucine, Melaka,
Lovely goretta, Tanxxx… por no citar más que a unas cuantas en el panorama de la
historieta francesa, consiguen que a la hora de caracterizar o de mostrar a la mujer en
la enfermedad, en el embarazo o en la faceta de la maternidad se produzca un acercamiento o un reconocimiento.
Un ejemplo claro lo encontramos en el álbum Bordados28 (2004) de la francoiraní Marjane Satrapi, álbum intimista en el que, con un tono sobrio y de humor contenido, en blanco y negro, reúne a varias generaciones de mujeres iraníes que hablan
de sus mundos, de su sexualidad, del amor y de los hijos o el álbum Cuerpo de sueños29 (2005) de la francesa Capucine, en el que la autora nos cuenta, también en
blanco y negro, con pinceladas autobiográficas, los nueve meses de embarazo que la
protagonista vive, semana tras semana, como una pequeña gran aventura, con notas
de humor y también de sensibilidad que no de sensiblería.
No es fácil o al menos no es habitual encontrar en el cómic imágenes explícitas de mujeres embarazadas, y por ello, el hecho de cómo son o cómo aparecen esas
imágenes se revela importante.
En las portadas de los cómics son casi inexistentes, pero se puede apreciar la
gran diferencia entre la portada de Capucine y la del personaje de Beto Hernández en
Rio Veneno, Luba embarazada, que resulta un tanto insolente, bebiendo y fumando
con el vaso apoyado en el vientre.
Dentro de lo que se denomina «humor gráfico» podemos encontrar las tiras
de Maitena, en las que se transmite una visión jocosa e incluso hilarante de las embarazadas, pero siempre dentro de la tira cómica y no de la historieta o el cómic. En
cambio su maestra, Claire Brétecher30, una auténtica pionera y autora de referencia
en el cómic femenino, galardonada con el Gran Premio del Festival de Angoulême,
27 Serie que consta de ocho volúmenes publicados en Casterman: Adèle et la bête, Le démon
de la tour Eiffel, Le savant fou, Momies en folie, Le secret de la salamandre, Le noyé à deux
têtes, Tous des monstres y Le mystère des profondeurs.
28 Satrapi, M., Bordados, Barcelona, Norma editorial, (traducción de Broderies, L’Association,
2003) 2004.
29 Capucine, Cuerpo de sueños, Le cycliste, 2004.
30 Vid., http://www.clairebretecher.com/.
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Fig. 1: Portada de Corps de rêves de Capu- Fig. 2: Portada de Río veneno de Beto Hercine. Paris, éd. Le Cycliste, 2004.
nández. Barcelona, ed. La Cúpula, 1997.
sí que presenta en Las madres31 (1980) o El Destino de Mónica32 (1982) un enfoque
bastante peculiar, incisivo y mordaz, de lo que podría considerarse una maternidad
problemática en clave de humor.
En El Destino de Mónica, Brétecher nos cuenta la historia de Linda, una actriz
con más de cuarenta años que se siente frustrada por no ser madre. Desea ver cumplida su faceta maternal, que se plantea como una asignatura pendiente, de manera
que se queda embarazada de su amante y productor, pero luego, por motivos de trabajo –le ha surgido un rodaje ese verano– le propone a su asistenta portuguesa, Cándida –nótese el simbolismo de los nombres– que se convierta en su madre de alquiler. Las secuencias y situaciones que se suceden son extremadamente cáusticas.
Cándida, que debe viajar a Portugal, se hará extirpar el embrión y lo hará congelar.
A lo largo de las viñetas seguimos las aventuras y desventuras de ese embrión –la
futura Mónica– colocado en el vientre de la portuguesa, retirado, congelado, enviado
por error a una granja y finalmente implantado en la vaca Sue Ellen,
Pese a ser una historia contada en clave de humor, que en ocasiones resulta
hilarante, El destino de Mónica, deja entrever una problemática real, latente, respecto
al tema de «la madre de alquiler» pero sobre todo respecto a la imposibilidad de
Linda de asumir una maternidad física –el embrión siempre está fuera de su cuerpo–
31 Brétecher, C., Les mères (1980), Paris, Hyphen, 2004.
32 Brétecher, C., El Destino de Mónica (1982), Barcelona, Beta editorial, 1998.
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por una cuestión estética y por la disyuntiva, siempre presente, entre el deseo de ser
madre y el de no querer renunciar a la faceta profesional.
En Las madres, un álbum sobre el embarazo y la maternidad, se presentan en
forma de sketches, de historias cortas, aspectos caricaturescos de los problemas que
plantean los embarazos en la vida cotidiana a todos los niveles, con diálogos corrosivos y en ocasiones con dibujos que no necesitan palabras para expresar la dificultad de conducir, de vestirse o de cortarse las uñas de los pies. Brétecher satiriza desde
la complicación de dejar la bebida y el tabaco, hasta cómo vivir la sexualidad durante
el embarazo. Por ejemplo en la historia de «Playmate», un fotógrafo propone a su
compañera embarazada hacerle unas fotos desnuda; ella hace poses eróticas pero él
le pide que se muestre maternal, al final ella le dice, literalmente, que una vez que
haya dado a luz si sigue tratándola como a una madre le parte la cara.
Ralf König, en El hombre deseado33 y la segunda parte Pretty baby34, cuenta
la historia de una chica embarazada, Doro, que debe enfrentarse a la pretendida
homosexualidad de su compañero que se ha introducido recientemente en el
ambiente gay. Se produce toda una sucesión de equívocos que llevan al lector de la
sonrisa a la carcajada, pero la tendencia sexual del novio, y su sospechada infidelidad llevan a Doro al límite.
Las historietas de König se acercan en cierto modo, en cuanto al tratamiento
distendido del tema, a las de Brétecher, porque como dice Florence Cestac35 –otra
autora muy conocida en el mundo del cómic francófono– «No existe un humor femenino, pero lógicamente dibujamos lo que conocemos mejor36».
El cómic, como hemos visto hasta ahora, puede referirse a la problemática de
la maternidad en tono de humor, pero quizás resulte más interesante ver también,
como contrapartida, el aspecto o la estampa que proporciona el cómic «serio» para
adultos de la mujer en una situación límite relacionada con una gestación fantástica
y vista como un proceso monstruoso de mutación bestial. Especialmente cuando nos
adentramos en el género de la ciencia ficción.
La historieta es un terreno abonado para la monstruosidad ya que, como principio o característica típica en la aprehensión de los personajes de cómic, suele producirse una deshumanización del personaje. En los tebeos, así como en los dibujos
animados, la representación de lo humano no suele perseguir un efecto real, esto pertenece o forma parte de la «ingeniería gráfica» de estos géneros. Para que un cuerpo
sea grotesco debe ser inarmónico y estar descoyuntado, desencajado, desmembrado
o desunido. Las anatomías se deforman, se reifican o se licuecen. Se producen inter33 König, R., El hombre deseado (1987), Barcelona, Ediciones la cúpula, 2005.
34 König, R., Pretty baby (1988), Barcelona, Ediciones la cúpula, 2005.
35 Florence Cestac, la única mujer que con Claire Bretécher ha recibido el Gran Premio del
Festival de Angoulême por su carrera, además de publicar en Métal Hurlant o Charlie Mensuel participó en el proyecto Ah! Nana, una revista femenina, creada por los Humanoïdes
Associés a finales de los años 70, principios de los 80 en la que sólo se podían encontrar
historias contadas y dibujadas por mujeres, fue un proyecto rápidamente censurado.
36 García, L., Las facetas del humor francés, en
http://www.diplomatie.gouv.fr/label_france/56/es/07.html
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ferencias turbadoras entre los tres reinos; abundan los fenómenos de animalización y
a la inversa, de antropomorfización de los animales y de animismo de los objetos.
Por ejemplo en la historia de König, el novio de Doro que quiere tener relaciones sexuales con una ex novia toma una potente droga estimulante para sementales, Bullpower, y la mujer que tiene a su lado se metamorfosea, ante su mirada aterrorizada, en algo parecido a una gallina. Ella, viéndose rechazada, también achacará
esa reacción a su pretendida homosexualidad.
Según Antonio Altarriba en Una mirada a la historieta37 podríamos distinguir
tres procedimientos básicos: «[…] deformación o redistribución de las anatomías
convencionales, hibridación entre seres u objetos pertenecientes a órdenes muy
diversos y generación de nuevas formas o, si se prefiere, creación de monstruos38».
Técnicas o procedimientos que obedecen a un deseo de ofrecer una determinada y
estudiada distorsión de la realidad. Los miembros se separan del cuerpo y actúan por
libre o bien los cuerpos se colorean con tonalidades sorprendentes. Los ejemplos son
numerosísimos sobre todo en el género de la ciencia ficción y también en los cómics
de superhéroes, pues los superhéroes y superheroínas, como revisión de los héroes
clásicos, son bipolares, medio dioses medio humanos –lo cual se potencia además
con su simbólica doble personalidad o sus dos caras, Clark Kent y Superman– y
poseen poderes y físicos extraordinarios. Por ello cuando se producen embarazos en
este tipo de géneros se perciben siempre como una extraña metamorfosis, como un
proceso de cambio, de transformación dolorosa, que se acompaña normalmente con
una gran alteración o distorsión en el plano físico.
Jill Bioskop, que protagoniza la segunda parte de La Trilogía Nikopol (1995),
titulada La mujer trampa (1986) de Enki Bilal, no sólo es de piel lívida y de cabellos, vello, labios y aureolas azules, sino que, en su proceso de sufrimiento, por la
pérdida de su amor y por su maternidad de un monstruo fruto de la violación del dios
egipcio Horus, sufre transformaciones sorprendentes a nivel psíquico que se manifiestan gráficamente en el nivel físico. Jill Bioskop es una mujer al límite y esto se
refleja cromáticamente. Es una mujer extraña, cuya fisonomía resulta mórbida y fría,
como la de un androide, una mutante, una alienígena o un robot por la combinación
del blanco y el azul39 mortuorios.
También resulta inquietante una característica propia de los personajes de
Bilal y es que se les reconoce enseguida por su semejanza, por tener todos ellos una
imagen muy parecida, con rasgos propios de la Europa del Este. Las mujeres son
esbeltas, atléticas, de rostros angulosos, bocas sensuales y de grandes pechos. Existe
un cierto toque turbador en la gemelidad de sus personajes40; por ejemplo Nikopol y
su hijo son idénticos y tienen la misma edad por efectos de hibernación.
37 Altarriba, A., Una mirada a la historieta, Barcelona, Ficomic, 1998.
38 Ibid. p. 9.
39 La alianza azul/blanco para un personaje –a menudo femenino– es recurrente en la producción de Bilal. Por ejemplo en Drama colonial o en Historias cortas 1947-1977.
40 Bilal tiene un estilo propio, sus dibujos son rápidamente identificables, sus trazos y la elección y el uso que hace de los colores son muy personales. Llaman la atención sus azules
y sus rojos sobre gris, su trazo nervioso y una cierta tendencia a repetir los modelos de
belleza masculina y femenina que parecen de origen balcánico.
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Fig. 3: Jill Bioskop en su apartamento de Londres llorando por la desaparición de su amante
alienígena. Bilal, E., La femme piège (1986), Paris, éd. Les Humanoïdes associés, 2002, p. 11.
La situación angustiosa de Jill comienza en Londres, en febrero de 2025,
cuando se entera de la muerte de su amante en un atentado. Ella es una corresponsal
de guerra que sigue el conflicto de las minorías affropakistaní y zuben’ubien en los
barrios de Chlesea41 y su amante, John, es un alienígena espía que debe protegerse de
la luz con una gabardina, un sombrero, guantes y una máscara anti-gas, como si fuera
una especie de hombre invisible. Él es su gran amor, a pesar de que se trate de una
masa amorfa, de un líquido blanquecino con pene con el que Jill hace el amor a oscuras, y sin conocerlo nunca visualmente. Sus únicos contactos se producen en el cuarto
oscuro de revelado y a través de una extraña máquina de escribir-teléfono con antena,
un script-walker. Cuando Jill Bioskop cree que John ha muerto sufre tanto que decide
tomar una extraña droga, el HLV, unas píldoras rojas, mezcladas en un bote con otras
amarillas, que sirven para olvidar. Lo cual nos recuerda las difíciles elecciones de
Alicia, y recientemente el dilema de Mátrix.
En el momento del dolor, de la elección del sueño, del olvido, cabe destacar
que en las viñetas grandes, en el cuarto de baño, dominan el color verde con los toques
rojos del óxido, del jabón, para limpiar, para borrar el pasado y el bote de pastillas (primer plano en una viñeta a la izquierda) con las píldoras rojas y amarillas. Ella se
decide por las rojas. Nótese que los largos bocadillos con el monólogo interior de Jill
41 Ella escribía artículos sobre hechos que sucedían en 2025 y que eran publicados en Libération en 1993.
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Fig. 4: Jill Bioskop en su cuarto de baño, eligiendo la píldora que le hará olvidar. Bilal, E., La
femme piège (1986), Paris, éd. Les Humanoïdes associés, 2002, p. 13.
son en fondo negro con letras blancas, con la tipografía de la escritura del script, la
escritura es en negativo. Al tomar la droga Jill entra en coma profundo y cuando se
despierta se convierte contra su voluntad en una asesina en serie, ya que todos los
hombres que desfilan por su cama acaban con el «corazón partido», atravesado por la
antena del aparato con el que se ponía en contacto con su amado alienígena.
Mantis religiosa, mujer fatal futurista, Jill Bioskop se deshace sin problemas
de los cadáveres pero en su mano derecha queda indeleble una mancha de sangre que
aumenta a medida que mata. Una nota roja que contrasta con la palidez de su piel y
su sangre azul42. Cuando se va de Londres en aerotaxi43, Jill sobrevuela un Támesis
escarlata, un río rojo que simboliza la muerte, y cuando llega a Berlín se introduce
en una nebulosa púrpura. El elemento acuático y aéreo adquieren la tonalidad roja de
las píldoras que actúan sobre su memoria y consiguen que las muertes no le afecten
lo más mínimo. Lo único que queda es la mancha en la mano, la sangre imborrable,
persistente que ella intenta ocular bajo un guante del que no se desprende ni cuando
está desnuda. La mácula roja se extiende por su mano como una gangrena, como un
cáncer, recordándole siempre su culpa, a pesar del efecto liberador de las drogas. Lo
42 En este álbum Enki Bilal transmuta constantemente el rojo y el azul, el color de la pasión y
de la frialdad, lo cual simboliza el contraste de los sentimientos de este personaje, de Jill
Bioskop. No en vano, en un volumen posterior titulado Bleu sang (Azul sangre) Bilal cuenta
una elipsis de la trilogía: la relación amorosa que Alcide Nikopol y Jill Bioskop mantuvieron
en Egipto, haciendo hincapié en esa combinación de colores opuestos.
43 Quizás Luc Besson se inspiró para El quinto elemento (1997). En cualquier caso, Milla Jovovich (Leeloo) se parece en cierta medida a Jill Bioskop.
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mental, lo moral se liga a lo físico, a lo corporal. A la siguiente víctima, al conductor del aerotaxi, lo apuñala y lo lanza por la ventana, hacia el cielo rojo de Berlín,
crepuscular, baudelairiano, e ingiere otra píldora para olvidar mientras resbalan por
sus angulosas mejillas sus lágrimas azules.
Ella es una mujer trampa, una mujer letal que se encuentra en un momento de
crisis y de cambio metaforizado por su estancia en los hoteles, del Savoy en Londres
al Mauerpalast en Berlín, hoteles caros, lujosos y decadentes, relativamente seguros en
tiempos de guerra. El hotel como lugar de paso, de transición, como espacio simbólico
de soledad, de encuentros y desencuentros, expresa la interioridad de este personaje.
Allí encontrará a su siguiente víctima, el periodista Ivan Vabek, pero esta vez, Horus,
el dios egipcio rebelde que en la primera parte de la trilogía La feria de los inmortales
(1980) se había escapado de la pirámide e introducido en el cuerpo de Nikopol, se
introduce esta vez en el cuerpo de Iván y viola a Jill Bioskop. De ese modo violento se
producirá el engendramiento, el cruce entre el dios y la mortal. Jill también matará a
Ivan pero de su cabeza surgirá el halcón44, el dios que se salva. Las alusiones a la mitología clásica son evidentes45. Ella mata y escribe al mismo tiempo, y en su cama se
Fig. 5: Lámina en la que se observa cómo Horus surge de la cabeza de Iván Vabek mientras
éste la penetra y ella le atraviesa el corazón. Bilal, E., La femme piège (1986), Paris, éd. Les
Humanoïdes associés, 2002, p. 49.
44 En La trilogía de Nikopol los dioses egipcios son antropomórficos con cabeza de animal:
Bastet con cabeza de gata, Anubis de chacal, Horus de halcón… la cabeza que explota y
deja salir al halcón, a Horus, nos recuerda a los fantasmas sexuales de los Griegos: del
centauro, del fauno, de las transformaciones de Zeus en cisne, en águila o en lluvia de
oro.
45 Recordemos a Apolo y Atenea surgiendo de la cabeza de Zeus.
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derraman las aguas del Támesis. El encuadre en picado de las dos últimas viñetas privilegia la focalización de Horus que la observa en su vuelo desde arriba.
Una vez más en el baño, en verde y rojo, observamos la repetición de escenarios pero esta vez es el rojo el color que predomina claramente sobre el verde. Esta
evolución cromática de los dos colores complementarios responde a una progresión
en la decadencia, en el hundimiento del personaje femenino. La imagen de ella escribiendo en la bañera es muy significativa, se introduce en la bañera para lavarse, para
olvidar, y paradójicamente escribe, cuenta lo que le ocurre, para enviar su historia al
pasado, a 1993, para mantener viva la memoria. Jill pierde completamente la razón.
Fig. 6: En estas viñetas, en las que predomina el rojo sangre, Jill Bioskop se rodea en la bañera
de sus fantasmas mientras escribe. Bilal, E., La femme piège (1986), Paris, éd. Les Humanoïdes associés, 2002, p. 50.
Esto se aprecia a través de sus palabras repetitivas, inconexas, y los cadáveres que la
rodean sólo existen en su mente, no son más que un reflejo de la muerte de John.
Así la encuentran Horus, Nikopol y el gato visionario, Gogol, en la ducha,
trastornada, desquiciada, tratando de borrar el pasado amoroso que se expresa como
un crimen en cadena. Cambiamos de voz narrativa, ya no es ella la que habla en primera persona, en fondo negro, sino Nikopol que describe a Hill, en flash-back, ese
momento de encuentro y de flechazo. Después todos huirán a Egipto, lo cual se
entiende como una clara alusión bíblica en un cómic intertextual en el que abundan
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las referencias a los mitos, a la historia, la literatura y el cine. Los personajes viajan
del norte al sur, de Europa a África, del frío al calor.
En el tercer volumen de la trilogía, en Frío Ecuador (1992) estamos en octubre de 2034, han pasado casi diez años. La intriga comienza con el rodaje de una película en África, en la que se cuenta la historia de amor de Jill y Nikopol, creando una
estructura especular o mise en abyme, no en vano Ivan Vabek explicó a Jill que su
apellido Bioskop significaba «cine» en yugoslavo. Las imágenes de la gran pantalla
funcionan como una retrospección o analepsis visual, para recordar la historia de la
Mujer trampa de la entrega anterior. En esta continuación, Yéléna, una misteriosa
doctora en genética, viaja a Ecuador City, siguiendo la pista de un caso raro, busca
informes sobre el parto de un ser sobrehumano que al nacer mató a todos los testigos. Al final de la historia encontrará a Jill y a su hijo, a su engendro, al que, con
suerte, podrá contemplar de lejos. Un semi-dios que se pasea sólo, de noche, por las
murallas, como el Minotauro de Borges. Yéléna le pregunta a Jill el nombre de su
hijo, pero la madre le responde serena que aunque no le crea todavía está esperando
a que él se lo diga. El distanciamiento con el hijo es total.
Fig. 7: Jill Bioskop dando a luz a su hijo especial. Bilal, E., Froid Équateur (1992), Paris, éd. Casterman, 2005, p. 36.
La intriga, la diégesis de este cómic es bastante intrincada porque hay múltiples alusiones a los mitos, a la ciencia, a la historia antigua y reciente, a la literatura,
al género negro y de ciencia ficción. Jill, violada por Vabek/Horus, concebirá un hijo
especial, como Leda o la Virgen María, pero se trata de mitos sugeridos más que
insistentes ya que Bilal siempre juega con la ironía hacia una lectura clásica de las
referencias míticas.
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En cualquier caso se nos cuenta la historia de una mujer al límite, de una huida
amorosa –mito del exilio, la huida a Egipto del final de la segunda parte, perpetúa la
imagen mariana– y de una necesidad y búsqueda de olvido. Jill Bioskop se vuelve
loca en La mujer trampa y esa locura se representa a través de las visiones. Al final
no se sabe o no queda claro si los asesinatos y la mancha de sangre inalterable en su
mano son reales o no.
Enki Bilal consigue que el lector se mueva entre dos aguas, entre el futuro y
el futuro pasado, entre 1993 y 2025, entre la realidad y la ficción. Dibuja con precisión maniaca objetos cotidianos reales y al mismo tiempo recrea ambientes de ciudades futuristas sórdidas pero poéticas –como la de Blade Runner de Ridley Scott–
haciendo hincapié en lugares de paso, de transformación, de mutación, en los hoteles, aero-taxis y trenes.
El segundo ejemplo de «mujer al límite» en el cómic que me había propuesto
presentar y comentar, el de Hippolyta Hall en Sandman de Neil Gaiman, guarda ciertas semejanzas o puntos en común con la Mujer trampa de Bilal:
1. En ambas historias existe una gran intertextualidad. The Sandman46 es una
célebre47 serie de los años noventa que rompió moldes, en la que se mezcla el mundo
de los sueños y el de la vigilia. En el dominio de Sandman, de Morfeo, del rey de los
sueños, tiene cabida todo lo referente a la imaginación humana, a la fantasía, a la ficción: la mitología greco-latina, nórdica, el folklore, las leyendas, los cuentos de hadas
y la mitología moderna del cine, del rock, de los mass-media que se combinan y coexisten en Sandman como el día y la noche, como los dulces sueños y las pesadillas.
2. Por otro lado, el sufrimiento que provoca en la mujer trampa, en Jill Bioskop, primero la pérdida amorosa y después el hijo monstruoso se traduce en un cambio vertiginoso y en el viaje y la locura como formas de evasión. Y en el caso de Lyta
(Hippolyta) Hall, la pérdida de su hijo, concebido en el sueño, provocará también su
enajenación y un devenir constante entre el espacio cotidiano y el reino de Morfeo.
La primera aparición de Hippolyta se produce en el segundo volumen de
Sandman: La casa de muñecas. Ella está embarazada de un superhéroe, Héctor
Hall48, que pretende usurpar el lugar de Sandman. Por ello Morfeo lo devuelve al
mundo de su hermana Muerte49 –ya llevaba muerto dos años pero vivía en el sueño
de un niño– lo que provoca la ira de su esposa Lyta. Morfeo advierte a ésta que al
46 The Sandman cuenta con los siguientes volúmenes: Preludios y nocturnos, La casa de
muñecas, País de sueños, Estación de nieblas, Un juego de ti, Fábulas y reflejos, Vidas breves, El fin de los mundos, Las benévolas y El velatorio.
47 En 1991 se convirtió en el primer y único cómic ganador del prestigioso World Fantasy
Award.
48 Guiño mitológico, porque Héctor y las amazonas estaban del lado de los perdedores, de los
troyanos. En la Ilíada las amazonas se unieron a los troyanos porque la princesa Pentesilea había dado muerte a su hermana Hipólita y deseaba morir en combate. Al llegar a Troya
les hicieron regalos, entre ellos una espada, y Pentesilea juró matar a Aquiles con ella. Griegos y amazonas lucharon. Aquiles mató a Pentesilea, y al verla en el suelo muerta, echó a
llorar. Se las devolvieron a Príamo para que les diera sepultura.
49 Morfeo, Sueño, es uno de los siete Eternos junto a sus hermanos: Destino, Muerte, Destrucción, Deseo, Desespero y Delirio. No son dioses ni reyes, están por encima de ellos, son
entidades anteriores, sempiternas.
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haber concebido a su hijo en su dimensión, en su dominio, el niño le pertenece. Los
bocadillos de Sandman son siempre –como los monólogos de Jill Bioskop– en fondo
negro, reproduciendo su voz misteriosa, profunda, cavernosa.
Fig. 8: Viñetas que Alisa Kwitney muestra para ejemplificar el significado de los planos. Kwitney,
A.., The Sandman, el rey de los sueños, Barcelona, Norma editorial, 2004, p. 48.
En estas viñetas Sandman anuncia a Hippolyta, como el arcángel Gabriel, que
el niño que está en su seno es suyo y algún día irá a por él. De nuevo nos encontramos con una imagen mariana, pero Lyta, la superheroína, la reina de las amazonas,
no es la sumisa Virgen María, ella jura defender a su hijo con su vida.
Al retratar a Lyta con las piernas separadas, con una viñeta centrada en la v de su cuerpo, bajo su vientre, el dibujante captura
la extraña energía del embarazo. Al repetir la postura en la
última viñeta, con Lyta bajo un foco, contra un fondo negro, se
nos presenta otro nivel de significado. Es el nacimiento de algo
oscuro y poderoso. Está naciendo un odio tan profundo que
pondrá en movimiento una serie de acontecimientos que llevarán a la muerte de Morfeo50.
Además hay un toque de ironía porque Sandman sabe que lo que hace es autodestructivo, él sabe que Daniel, el niño que espera Lyta, será el próximo Sandman.
Tras breves apariciones de la madre y el niño: primero en el cuarto volumen
de la serie, en el primer capítulo de Estación de nieblas y en el sexto, en Fábulas y
reflejos51, es en el novelo volumen de la saga, en Las benévolas, un álbum estrictamente femenino, cuando se desencadena la crisis de Lyta.
50 Kwitney, A., The Sandman, el rey de los sueños, Barcelona, Norma editorial, 2004, p. 48.
51 Concretamente en «El parlamento de los grajos». En esta historia Daniel abandona su cuna
acompañado por Matthew, el cuervo de Sandman, y se introduce en el reino del Sueño. Allí
conoce a Eva y a Caín y Abel. El niño se siente como en casa, porque ése es su verdadero
hogar, Lyta ni siquiera se da cuenta de su ausencia hasta que encuentra arena y una pluma
negra en la cuna.
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La madre, que teme perder a su hijo, pierde la razón cuando lo raptan y cree
que lo han matado. Ella sospecha que el causante del rapto y la muerte de Daniel es
Sandman y decide vengarse invocando a las Benévolas o las Euménides, eufemismo
para referirse a las Erinias griegas52 o las Furias romanas53: demonios femeninos de
la justicia y la venganza, personificaciones de un concepto de castigo muy antiguo.
Enloquecida, como si estuviera drogada, Lyta vaga perdida por las calles de
la ciudad en busca de su hijo y de las Benévolas para saciar su sed de venganza. Su
desesperación se refleja en el hecho de que confunde los dos mundos: el del sueño,
los dominios de Sandman, con la realidad más anodina, cotidiana y cruel.
Pregunta a un hada, a una gata con botas y a una mujer Cíclope por las hermanas, por las Furias, pero en realidad habla con una prostituta, con un sucio gato
callejero y con un semáforo. Come una manzana dorada en el jardín de las Hespérides, junto al dragón y en realidad es una manzana podrida que come en un callejón
ante la atenta mirada de un lagarto.
Cabe destacar el estilo geométrico del dibujante Marc Hempel que ejecuta
unos trazos con un nervio especial, bastante geométricos, con aristas y ángulos que
producen o refuerzan una sensación amenazadora, turbadora, en lo que se entiende
como una buena mezcla de dibujo y guión. La vorágine espacial en la que cae Lyta,
en la que se introduce y deambula, refleja su perturbación interior. Ella inicia un periplo en búsqueda de las Benévolas para que le ayuden a tomar represalias, para sacar
fuera toda su cólera, toda su ira, por haberle arrebatado a su hijo, por haberle privado
de la maternidad. Así es como entra en escena la tríada femenina que ha aparecido a
lo largo de toda la saga de Sandman, desde el primer volumen, desde Preludios y
nocturnos: la madre, la doncella y la vieja, la diosa triple. Al inicio de la historia aparecen también confundidas con las Moiras o las Parcas54: Cloto (la que hila), Láquesis (la que asigna los lotes) y Átropos (la inflexible) que tejen el hilo de la vida que
52 En la mitología griega, las Erinias (en griego 'Ερινυες,
´ de origen oscuro, quizás de ερινω,
´´
«perseguir») son también llamadas Euménides (en griego Ευμενιδες,
´ ´ «benévolas»), un
eufemismo que se usaba para evitar su ira cuando se pronunciaba su verdadero nombre, y
también para aludir al lado bueno de la Erinias. En Atenas se usaba también eufemísticamente la perífrasis σεμναι´ θεαι´ semnai theai, 'venerables diosas'. También se les aplicaba
el epíteto Praxídiceas (Πραξιδκαι), «ejecutoras de las leyes».
53 Justas pero sin piedad, ningún rezo ni sacrificio podía conmoverlas ni impedir que llevaran a
cabo su tarea. Eran las encargadas de castigan todas las ofensas contra la sociedad y la
naturaleza como el perjurio, la violación de los ritos de hospitalidad y sobre todo los crímenes o asesinatos contra la familia. En épocas antiguas se creía que los seres humanos no
podían ni debían castigar tan horribles crímenes, correspondiendo a las Furias perseguir al
desterrado asesino del fallecido en venganza, hostigándole hasta hacerle enloquecer (de
ahí su nombre latino, derivado de furor). La tortura sólo cesaba si el criminal encontraba a
alguien que le purificase de sus crímenes. Vid., http://es.wikipedia.org/wiki/Furias.
54 Divinidades romanas del Destino, que se identifican con las Moiras griegas. Las Moiras fueron en su origen, al parecer, los espíritus del nacimiento. Ellas atribuían al niño al nacer el
lote que iba a corresponder en vida; y como este lote incluía el momento y forma de la
muerte, las Moiras eran unas divinidades temibles, revestidas de tintes siniestros. Hesíodo
las hace hijas de la Noche (aunque aparecen también como hijas de Zeus y Temis, y hermanas de las Horas) y las presenta como tres hermanas.
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Fig. 9: Gaiman, N., Las Benévolas, 9 vol. de The Sandman, Barcelona, Norma editorial, col.
Vértigo, 2005, p. 19.
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en un momento dado se corta. La tríada toma tranquilamente el té y hay un final circular, porque en el epílogo aparecerán también tomando el té y leyendo galletas de
la fortuna, en una revisión o versión irónica de la tragedia, del oráculo. Se confunden
también con las Gorgonas o con las brujas de Macbeth en un guiño a Shakespeare
–que es otro personaje de Sandman–.
Según Hesíodo las Erinias eran hijas de la sangre derramada
por Urano sobre
´
Gea cuando su hijo Crono le castró, siendo pues divinidades ctónicas; se relacionan
con el orden y el caos, con Urano y Crono. Virgilio, inspirándose probablemente en
una fuente alejandrina, nombraba a tres: Alecto ('Aληκτω, la «implacable») la que
castiga los delitos morales; Mégara (Μεγαιρα, la «celosa»), la que castiga los delitos de infidelidad y Tisífone (Τισιϕονη, la «vengadora del asesinato»), la que castiga los delitos de sangre.
Lyta acude a ellas, llama a su puerta, para pedirles ayuda y tiene acceso así a
´
una rabia femenina elemental, arquetípica, poderosa.
Las Furias atormentan a los que
hacen el mal, a los que cometen crímenes de sangre familiares, persiguiéndolos incansablemente hasta volverlos locos. Son las Μανιαι, maniai, las que vuelven loco, y eso
Fig. 10: Gaiman, N., Las Benévolas, 9 vol. de The Sandman, Barcelona, Norma editorial, col.
Vértigo, 2005, pp. 22-23.
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es lo que le sucede a Hipólita, que se deja conducir por ellas. Se las representa a estas
deidades vengadoras como genios femeninos con serpientes enroscadas en sus cabezas,
portando látigos y antorchas y con sangre manando de sus ojos. Del cabello de Lyta
brotan serpientes y acepta el látigo de escorpiones que le brindan las hermanas.
Las benévolas se ligan así a la mujer al límite, que se transforma en un monstruo sediento de sangre, irracional, con cabellos de serpientes, como Medusa, la hermana muerta de las Gorgonas.
En estos dos ejemplos que he comentado de La mujer trampa de Bilal y Las
Benévolas de Sandman, aparecen mujeres que se transforman, que pierden la cordura
a causa del dolor que les produce la negación violenta de su maternidad. En ambos
cómics el desplazamiento, el viaje espacial, metaforiza la transición, el cambio no
sólo físico, corporal, sino también mental, de enajenación y locura provocada por una
pérdida del hijo. Jill Bioskop y Lyta Hall son mujeres que se mueven al filo de una
línea divisoria invisible entre lo real y lo irreal, pues enloquecen y pierden en su búsqueda de la venganza el sentido de la realidad. El cómic, en su plasticidad, con sus
ilustraciones, con su capacidad de aunar diferentes géneros, facilita o vehicula admirablemente, gracias al componente visual, esa oscilación persistente que sufren estos
personajes femeninos, ese vaivén turbador entre la realidad y la imaginación, entre
la vigilia y el sueño.
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Otra vez la regla
Dr. Daniel Otra Alcayde
Hospital La Fe
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OTRA VEZ LA REGLA
Dr. Daniel Otra Alcayde
Hospital La Fe
¿Qué significado tiene esta frase?
Es una hemorragia uterina anormal antes o después de haber finalizado la
menstruación en edad reproductiva.
- Reaparición en edad más avanzada instaurada la menopausia.
En ambos casos es sin ritmo ni ciclicidad, siendo un proceso desagradable que
modifica nuestro bienestar y crea, preocupación.
Iniciaremos nuestra charla definiendo QUE ES LA REGLA o hemorragia uterina normal o MENSTRUACIÓN.
Se trata de una hemorragia fisiológica periódica que ocurre a intervalos de 4
semanas y que se origina en la mucosa uterina.
¿POR QUÉ SE PRODUCE?
La mucosa de la cavidad uterina llamada ENDOMETRIO, sufre una serie de
modificaciones en relación con la función ovárica. Los primeros cuatro días están
ocupados por la menstruación, en los restantes veinticuatro se producen una serie de
cambios consistentes en , una primera fase de crecimiento o fase PROLIFERATIVA
y una segunda fase SECRETORA.
CORRELACION ENTRE EL ENDOMETRIO Y EL OVARIO
Al final del periodo menstrual un folículo comienza a madurar en el ovario y
se inicia el crecimiento del endometrio o proliferación, como consecuencia de la
secreción de una hormona llamada ESTRÓGENO que segrega el folículo.
La ovulación aparece a los catorce días, formándose el cuerpo luteo que
segrega una nueva hormona la PROGESTERONA y en presencia de estrógenos se
inicia la fase secretora.
La retracción del endometrio premenstrual se produce por la falta de actividad del cuerpo luteo que degenera, cuando el óvulo no ha sido fecundado, produciéndose LA MENSTRUACIÓN:
CARACTERÍSTICAS:
INTERVALO: 28 + - 7 días.
DURACIÓN:
3 a 8 días.
CANTIDAD:
De 33 a 50 ml.
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Sólo un 0’5 % de las pacientes presentan ciclos menores de veintiún días y un
0’9 % mayores de treinta y cinco.
¿QUÉ ES PUES LA NO REGLA?
La definimos anteriormente como cualquier descamación con pérdida de sangre que se produce de una forma no cíclica y sin las características propias de ella.
En ocasiones puede ocurrir que semeje una regla sin serlo.
SE DISTINGUEN ESTAS ALTERACIONES MENSTRUALES EN:
- FUNCIONALES: - ovulatorias – ocasional
-anovulatorias-crónico > 3 ciclos.
- ORGÁNICAS
y se engloban bajo la denominación de HEMORRAGIA UTERINA ANORMAL Y POSTMENOPAUSICA
FUNCIONALES
Sangrado de origen uterino en ausencia de embarazo o causa orgánica. Son
debidos a trastornos funcionales del ovario y como consecuencia de la estructura y
función del endometrio.
Aparecen con mayor frecuencia en la mujer joven en un 95 %.
¿Por qué se producen?
Alteración de folículo ovárico.
Alteraciones en la ovulación.
Desequilibrio del Sistema central hipotálamo-hipofisario.
Influencias psíquicas.
¿Cómo se manifiestan?
ALTERACIONES DEL RITMO
• Polimenorreas:
Intervalos menores de 21 días
Causas:
Fase folicular corta.
Fase cuerpo amarillo corto.
Ciclo monofásico corto.
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• Oligomenorreas:
Intervalos mayores de 35 días.
Causas: Insuficiencia ovárica.
• Hemorragia persistente:
Causa: Anovulación.
• Hemorragia de ovulación:
Causa: Descenso rápido de F2 al
Estallar el folículo.
• Hemorragia previa a menstruación:
Causa: Descenso anticipado F2.
• Hemorragia postmenstrual:
Causa: Insuficiencia del Cuerpo luteo.
ALTERACIONES DEL TIPO DE HEMORRAGIA
• Hipermenorreas
Menstruación abundante.
Causas: Orgánicas.
• Menorragias
Abundante y larga.
Causa: Orgánica.
• Hipomenorreas
Hemorragia escasa.
Causa: retracción de la mucosa o desprendimiento superficial.
• Metrorragias.
Hemorragia irregular sin relación con ciclo.
Causa: Orgánica.
¿Qué hacer con estas alteraciones?
En general toda hemorragia disfuncional, salvo la oligo e hipomenorrea, exige
considerar si es necesario aclarar la causa de la hemorragia con otras exploraciones,
salvo en las juveniles o hemorragias recidivantes de etiología benigna demostrada.
Existe una alteración excepcional, el llamado sangrado neonatal, producido
por estimulación transplacentaria del endometrio por estrógenos maternos.
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ORGANICAS
Ya hemos indicado que no guardan relación con el ciclo y son mas frecuentes en mujeres mayores de cuarenta años.
Sintomatología:
Se manifiestan con: HIPERMENORREA o reglas abundantes.
MENORRAGIAS, reglas abundantes y largas.
METRORRAGIAS , pre ó postmenopausica.
Causas:
VAGINALES:
Atrofia del epitelio vaginal
Carcinomas.
Tumores necrosados.
En niñas: cuerpos extraños.
CERVICALES:
Displasia de cuello uterino.
Pólipos.
Miomas.
Carcinomas.
UTERINAS:
Pólipos.
Miomas.
Adenomiosis.
Endometriosis.
Hiperplasias.
GENERALES:
HTA.
Cardiopatías.
Nefropatías.
Trombopenias.
Trastornos de coagulación.
Hepatopatías. Leucemia. Sepsis.
IATROGÉNICAS: A.O.
DIU
THS
TMX
Anticoagulantes.
A.A.S.
Conducta:
Acudir siempre al especialista.
AVERIGUAR LA CAUSA.
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Actualmente se dispone de medios para diagnosticar la etiología mediante:
• Ecografia abdomino-vaginal.
• Exploración vaginal.
• Citología cérvico-endometrial.
• Colposcopia- biopsia.
• Aspiración endometrial.
• Microlegrado.
• Legrado-biopsia.
• Histeroscopia diagnóstica.
Con ello conseguiremos tratamiento adecuado y sobre todo un diagnóstico
precoz de lesiones precancerosas y cánceres en estadios iniciales.
CONCLUSIONES
Ante cualquier hemorragia anormal, bien en la edad reproductiva de la mujer
y sobre todo tras la menopausia, se debe consultar con el especialista par averiguar
la causa, y no preguntarnos: ¿OTRA VEZ LA REGLA?.
Las alteraciones funcionales son mas frecuentes en mujeres jóvenes .
Suelen ser benignas.
En ocasiones producen anemia.
Requieren menos pruebas, en general, de estudio para llegar al diagnóstico.
El tratamiento suele ser hemostático y hormonal.
Las alteraciones orgánicas requieren mayor estudio y tratamiento quirúrgico.
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“Los niños del agua”.
El aborto en la narrativa de Annie Ernaux
El Acontecimiento
Elena Real Ramos
Universitat de València
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“LOS NIÑOS DEL AGUA”.
EL ABORTO EN LA NARRATIVA DE ANNIE ERNAUX
EL ACONTECIMIENTO
Elena Real Ramos
Universitat de València
Publicado en el año 2000, traducido al castellano en el año 2001, El Acontecimiento de Annie Ernaux es el relato de una de las experiencias probablemente más
traumáticas y angustiosas que puede vivir una mujer : un aborto clandestino. La historia se sitúa en Francia, en 1963, cuando el aborto es aún ilegal, como lo recuerda
explícitamente el texto, citando la ley:
“Serán castigados con prisión y multa 1) el autor de cualquier práctica abortiva; 2) los médicos, comadronas, farmacéuticos y demás culpables de haber inducido o favorecido estas prácticas;3) la mujer que haya abortado por sí misma o que
haya accedido a abortar; 4) la instigación al aborto y la propaganda anticonceptiva.
(…) Los culpables pertenecientes a la segunda categoría podrán también ser castigados con la inhabilitación definitiva o temporal para el ejercicio de su profesión.”
(p. 27)1
Este libro no es una novela, sino un testimonio autobiográfico, el relato de una
experiencia real, auténtica, vivida por la escritora entre octubre de 1963 y enero de
1964, a la edad de 23 años. Cuando publica El Acontecimiento, Annie Ernaux es una
escritora conocida en Francia: desde la aparición de su primera novela en 1974, Les
armoires vides (Los armarios vacíos); ha publicado una extensa obra narrativa,
galardonada con premios importantes como el Renaudot en 1984 por La Place.2
Reconocida por críticos y lectores, su obra se ha traducido a numerosos idiomas,
entre ellos al castellano, a cargo de la editorial Tusquets. Con casi sesenta años, y tras
prácticamente treinta y cinco después de haber vivido ese acontecimiento, la escri1
2
Annie Ernaux, L’événement, Gallimard, Paris 2001. El texto ha sido traducido al castellano
por Mercedes y Berta Corral con el título de El Acontecimiento, publicado por la editorial
Tusquets Editores, Barcelona 2001. En todas las citas nos basamos en la traducción española. Todas las páginas de referencia remiten a esta edición en castellano.
La obra de Annie Ernaux es eminentemente autobiográfica. Se inicia con novelas autobiográficas, o como se denomina en la actualidad, autoficciones, para ir deslizándose insensiblemente hasta el testimonio autobiográfico, la transcripción del yo personal, sea en forma
de relatos-testimonio o en la de diario íntimo. De entre sus obras, cabe citar, comenzando
desde la primera novela, Les Armoires vides (1974), Ce qu’ils disent ou rien (1977), La
Femme geléé (1981), La Place (1984), Une Femme (1988), Passion simple (1992), Journal du dehors (1993), Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997), La honte (1997), L’événement
(2000), La Vie extérieure (2000), Se perdre (2001). Varias obras de Annie Ernaux se han
traducido al castellano. Todas ellas por la editorial Tusquets, de Barcelona.
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tora decide relatar su aborto en un texto sobrecogedor que estremece al lector _ quizás probablemente más a la lectora_ y de cuya lectura uno tarda en reponerse.
El tema del aborto, tal como lo trata Annie Ernaux, es totalmente insólito en
la literatura. No es que en el cine o en la novela no aparezcan referencias al aborto.
Al contrario, se ha escrito mucho, pero siempre sobre el antes o el después. Lo que
muestran los textos fílmicos o literarios son, o la angustia y el desamparo de la joven
que se queda embarazada y decide abortar o bien que la obligan a ello, los problemas
para encontrar el dinero con qué pagar el aborto clandestino, las tribulaciones de la
joven abandonada por su pareja y que ve como única solución el desembarazarse del
feto,3 o las consecuencias, muchas veces mortales, como sucede en Paul Nizan (El
caballo de Troya) y en tantos otros escritores hombres, del aborto clandestino. Annie
Ernaux va mucho más allá, al relatar no solamente el antes y el después, sino también el hecho mismo. Pero sobre todo va mucho más allá porque no se trata de un
relato de ficción sino de un testimonio autobiográfico en el que se expone con total
sinceridad una experiencia habitualmente inconfesable. Como ella misma señala, del
aborto no se habla, incluso ahora que está despenalizado. Es algo secreto, oculto, casi
indecible:
“Durante siglos las mujeres han tenido que pasar por este sufrimiento sin que
nadie se conmueva, ni escriba sobre ello, ni lo pinte. Nunca he visto un cuadro representando un aborto. En los museos se pueden ver guerras, escenas de tortura, de ejecución, pero eso no. Hay cosas así, que no son objeto de representación.4
Actualmente hay millares de mujeres que tienen una interrupción voluntaria
del embarazo; algunas lo viven bien, otras mal. Pero bien o mal no se habla de ello.
La mujer se queda absolutamente sola frente a su decisión. Abordamos aquí un
terreno esencial, el sexo de la mujer y su poder de reproducción, y eso siempre
asusta, a pesar de la biogenética y de su vocabulario más aséptico, que aleja la imagen del vientre de la mujer”.5
Y sin embargo Annie Ernaux decide escribir sobre ello, representar en cierto
modo lo irrepresentable. Lo hace treinta y cinco años después de haberlo vivido, de
3
4
5
Los ejemplos son numerosísimos. Pero para limitarnos a producciones recientes cabe señalar la película de la cineasta Angnès Varda, de 1977, L’une chante, l’autre pas, donde se
plantea, aunque en cierto modo de manera secundaria el tema del aborto, tema abordado
colateralmente y de manera distinta que en Annie Ernaux. En esta película, una de las dos
protagonistas, madre ya de dos hijas y embarazada del tercero, decide abortar, y como no
tiene dinero, su amiga, cantante, le ayuda a conseguirlo. Pero quizás el tema principal sea
en este filme la amistad entre ellas y el sentimiento de ambas de la necesaria lucha para la
liberación de las mujeres. Igualmente en el folletín televisivo de Nadine Trintignan, Victoire
ou la Douleur des femmes, contemporáneo de la aparición de El Acontecimiento y seguido
por más de cinco millones de espectadores en Francia se plantea el tema del aborto clandestino, pero no como tema central sino como punto de arranque de la intriga. La joven
queda embarazada, su madre la lleva a una abortera pero la intervención fracasa, con lo
cual decide la protagonista tener el niño pero a partir de entonces luchar por la liberación
de las mujeres.
Lire. Fr. Entretien avec Annie Ernaux, par Catherine Argand. Avril 2000
Cita tomada de L’Express Livres. Ecrivains en Entretien. Entrevista con Annie Ernaux.
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haberlo sufrido. No por exhibicionismo malsano _ ya señalaré más adelante, pero lo
avanzo ahora, hasta qué punto su estilo es contenido, sobrio y moderado _ sino por
una especie de necesidad personal de enfrentarse con lucidez a ese acontecimiento
tan esencial en su vida, a mirar de frente esa vivencia tan violenta en la que nunca ha
dejado de pensar:
“Quiero sumergirme de nuevo en aquel periodo de mi vida, saber lo que descubrí entonces. Esta exploración se inscribirá en la trama de un relato, el único
capaz de expresar un acontecimiento que sólo fue tiempo dentro y fuera de mí. La
agenda y el diario íntimo que escribí durante aquellos meses me suministrarán las
referencias y las pruebas necesarias para establecer unos hechos.” (pp. 23-24)
El libro comienza evocando a la escritora enfrentada a otra situación límite en
cierto modo paralela: en 1999 Ernaux acude a una clínica de medicina preventiva.
En la sala de espera, junto con otros pacientes a los que va llamando la enfermera,
está esperando su turno para que le den el resultado de una prueba de detección del
sida. De nuevo, treinta y cinco años después, vuelve a tener el mismo sentimiento
angustioso y la misma incredulidad al constatar que el sexo está asociado _ o puede
estarlo_ a la enfermedad vergonzante o/y a la muerte vergonzante:
“Me di cuenta de que había vivido ese momento en Lariboisière de la misma
forma que en 1963 había esperado el veredicto del doctor N.: invadida por el mismo
horror y la misma incredulidad. Mi vida, pues, se sitúa entre el método Ogino y el
preservativo a un franco de las máquinas distribuidoras.” (p. 13)
El resultado esta vez es negativo pero el paralelismo le permite a la escritora
enlazar con el otoño de 1963, cuando comprueba que está embarazada.
Para comprender hasta qué punto se trata auténticamente de una situación
límite, de una angustia que probablemente en la actualidad pueda parecer inconcebible, conviene recordar algunas cifras. En Francia se legaliza la llamada IVG (Interrupción voluntaria del embarazo) con la ley Veil de 1975, una de las consecuencias
de la llamada revolución de Mayo del 68. Hasta ese momento, y puesto que el aborto
estaba penalizado y era forzosamente una actividad delictiva y por lo tanto clandestina, las cifras de mujeres que abortaban son aproximativas, pero se estima que antes
de esa fecha se producían en Francia entre 40.000 y 80.000 abortos clandestinos por
año. En la época que nos ocupa, la de la década de los 60 se contaba una muerte diaria como consecuencia de un aborto, realizado por lo general, o bien por las propias
embarazadas (agujas de coser, etc) o bien _ no siempre, pero sí en muchos casos_ por
aborteras, las “faiseuses d’anges”, en la mayoría de los casos en condiciones de
higiene sórdidas y deplorables.6
El relato de El Acontecimiento comienza en el mes de octubre de 1963. Annie
Ernaux tiene 23 años, está estudiando como becaria en la facultad de Letras de la
Universidad de Rouen : “Aquel mes de octubre de 1963, en Ruán, estuve esperando
durante más de una semana a que me llegara la regla (…) Comencé a escribir en mi
agenda todas las noches, con mayúsculas y subrayado : NADA”. (p. 15) A finales del
mes decide ir a la consulta de un ginecólogo, el doctor N., que pocos días después le
6
Las cifras y porcentajes que damos aquí están sacadas del Quid en su edición de 2004.
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confirma que está embarazada. La reacción inmediata es de horror, con todo lo que
el término conlleva de violenta impresión de repulsión, de aversión y de espanto:
Cuando el médico le dice sonriendo que “los hijos del amor son siempre los más guapos”, “Me pareció una frase horrible”. Al llegar a la Residencia Universitaria, anota
en la agenda: “Estoy embarazada. Es horrible” (p. 19)
Pero también tiene un sentimiento de sorpresa, de incredulidad. Le parece
imposible el haberse quedado embarazada a pesar de que ha hecho varias veces el
amor (con P, un estudiante de Ciencias Políticas ): “yo no creía que “aquello pudiera
llegar a arraigar” en el interior de mi vientre. En todo lo relacionado con el amor y
el goce no me parecía que mi cuerpo fuera intrínsecamente diferente al de los hombres.” (p. 20) Inconsciencia, sin duda, pero sentimiento profundamente arraigado en
Ernaux que percibe siempre las relaciones sexuales _ asunto importante en su obra y
sobre todo fundamental en su vida_7 al margen de cualquier consecuencia o implicación. Llama en efecto la atención que al evocar la prueba de detección del sida al
principio del libro, cuando ya tiene 59 años, la escritora haga casi el mismo comentario, bastante ingenuo para una mujer de su edad, indicando que, cuando hace el
amor, es totalmente inconsciente de las consecuencias: “Nunca pensé que el sexo
pudiera tener relación con nada” (p. 12)
La decisión inmediata de la joven estudiante es abortar. Annie Ernaux no se
detiene en ningún momento en su libro en explicar las razones de esta resolución, que
presenta como determinante, instantánea, sin resquicio para dudas o vacilaciones. Sin
embargo, a través de este texto y de otras obras publicadas anteriormente, todas de
carácter autobiográfico, se desprenden varias razones que justifican o que explican la
firmeza de esta determinación. Por una parte su concepción del amor, o más bien del
erotismo y del goce, del placer sexual. En El Acontecimiento se percibe claramente
que las relaciones que la joven tiene con el estudiante que la deja embarazada son
puramente eróticas y sexuales, sin que existan implicaciones afectivas y sentimentales entre ellos. “Escribí a P. para decirle que estaba embarazada y que no quería tener
el niño. Nos habíamos separado sin saber si continuaríamos o no nuestra relación.”
(p. 21) Pero igualmente en otros textos, y especialmente en la primera novela, Los
armarios vacíos, donde se asocia indirectamente el aborto con la evocación de la
7
8
En el célebre “cuestionario Marcel Proust”,así llamado porque se le hizo por primera vez al
célebre escritor, y se le sigue haciendo, con las mismas preguntas exactamente, a aquellos
autores que alcanzan una cierta celebridad, Annie Ernaux, (a quien se le ha hecho el cuestionario en 2006, a la edad de 60 años), a la pregunta “¿Cómo le gustaría morir?”, contesta:
“Haciendo el amor, aunque fuera duro para mi compañero”. En Lire: fr. Mayo de 2006.)
Los armarios vacíos, primera novela de Annie Ernaux, considerada por la crítica como una
autoficción, presenta a una joven universitaria, becaria,que acaba de hacerse provocar un
aborto. Mientras que a lo largo de la jornada del domingo la joven (Denise Lesur) espera el
parto, recuerda su infancia y su juventud, y asocia, muy explícitamente la desgracia que
supone el embarazo con la miseria de su infancia y de su adolescencia, con la vergüenza
que siente hacia la clase social de la que proviene y el odio hacia la burguesía, a la que
aspira acceder. Con un lenguaje mucho más crudo que en El Acontecimiento, Annie Ernaux,
alternando el habla popular, con la lengua culta, enfrentando incluso ambos lenguajes,
expresa la rabia visceral del personaje que siente que lo que le ha acontecido es como una
fatalidad de su condición social.
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infancia y la adolescencia de la escritora,8 se ve claramente hasta qué punto el erotismo, el goce físico juegan un papel determinante en la vida de esa adolescente que
a partir de los dieciséis años cifra su vida en encontrar a jóvenes que la hacen gozar,
que le hacen descubrir su cuerpo, conocer y encontrar el placer. Hay en Ernaux una
cierta, o indiscutible, erotomanía, así como una veneración narcisista del propio placer físico, corporal, que prescinde de los sentimientos e incluso de las sensaciones
del otro.
Erotomanía, sí, pero selectiva.9 Y aquí entramos en una segunda componente
determinante de la personalidad de la escritora. Su sentimiento visceral, casi enfermizo, de sentirse socialmente una desclasada. Annie Ernaux, no deja de decirlo tanto
en sus novelas como en las entrevistas que concede, procede de una familia extremadamente humilde. En la casa de sus padres no hay agua corriente, y la familia, ella
y sus padres, comparten una única habitación, situada encima de la minúscula tienda
bar-comestibles de un barrio obrero de Yvetot. A pesar de tener medios económicos
muy limitados, sus padres la llevan, dada su capacidad intelectual, a un colegio de
pago, en el que obtiene los mejores resultados. Pero el contacto con estos dos
ambientes opuestos, el pobre e inculto de su familia, el intelectual y acomodado del
colegio provoca en la niña y en la adolescente un doble sentimiento, de odio y rencor hacia la burguesía, de vergüenza y de rechazo a su familia y una sed de revancha
social. Este desgarro social, vivido en el odio y la vergüenza, está en el centro de toda
la obra de Annie Ernaux, que considera, como lo afirma en una entrevista, que más
que las diferencias sexuales, que son sin lugar a duda importantes (elle ha luchado y
defendido los derechos de las mujeres), “son las diferencias sociales las que estructuran a una persona.”10 Todo el esfuerzo de esta intelectual brillante, que obtiene una
beca estatal para realizar estudios universitarios, es el alejarse de su familia, el acceder al mundo de la burguesía que la ha humillado, despreciado, y separarse para
siempre de ese mundo sórdido e inculto de los pobres, de sus padres, al que no quiere
pertenecer. Quedarse embarazada, convertirse en madre soltera supone para ella volver al lugar del que con tanto empecinamiento ha intentado huir, regresar al mundo
vergonzante de la miseria y de la pobreza:
“Establecía confusamente un vínculo entre mi clase social de origen y lo que
me estaba ocurriendo. Yo era la primera persona de mi familia que estudiaba una
carrera. Todos los demás habían sido obreros o pequeños comerciantes. Había conseguido escapar de la fábrica y de la tienda. Pero ni la reválida ni la licenciatura en
letras habían conseguido alejar la fatalidad de una pobreza transmitida cuyos
emblemas eran el padre alcohólico y la madre soltera. No había podido librarme de
ello, y lo que estaba creciendo dentro de mí era, en cierto sentido, el fracaso social.”
(pp. 30-31)
9
El carácter selectivo de todas las relaciones eróticas se ve perfectamente en la primera
novela de la escritora Los armarios vacíos (Les armoires vides). En esta novela Dense
Lesur, a partir de los quince años “emprende la caza de chicos, sin ningún pudor”, pero
selecciona siempre a los jóvenes burgueses, evitando a toda costa los empleados, los obreros, la gente que pertenece a la clase popular que es la suya, pero de la que está empeñada en alejarse para siempre.
10 Entretien avec Annie Ernaux. Mai-juin 2000. http://www.fdlm.org/fle/article/310/ernaux.htm
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El embarazo supone como ella escribe una “inamovible desgracia”, se convierte para ella en una especie de fatalidad de clase y de castigo (p. 30) por haber
intentado escapar del mundo de la pobreza, de la marginación. De ahí la decisión
inmediata, irrevocable, de abortar como sea, que simboliza perfectamente la resolución con la que, sin dudarlo un solo instante, rompe el certificado médico confirmando su embarazo (p. 21)
Este rechazo visceral al embarazo se manifiesta constantemente en el texto a
través de los términos utilizados para nombrarlo, términos vagos e imprecisos, como
“problema” ( “pensaba que en cuanto me viera liberada de mi problema” p. 47), o
“enferma”( “Anotaba en la agenda: mareos constantes. A las once, náuseas. Sigo
enferma.” P. 49), mientras que para designar al feto utiliza recurrentemente neutros
como “eso”, “esa cosa”, “aquello”: “Estoy desesperada. Necesito que esa cosa se
vaya” (p. 38);“deseaba que aquello se soltara”, p. 68. Estos eufemismos y litotes no
solamente expresan la fuerza de la moral y de la ley, (que condenan la una el embarazo de una mujer soltera y la otra que penaliza el aborto por lo cual es difícil mencionar explícitamente el hecho hasta en una agenda personal), sino que también y
sobre todo ponen de manifiesto el firme deseo de no querer o de no poder asumir esa
realidad ni esa situación. La escritora es plenamente consciente de ello cuando
comenta:
“Cuando pensaba en mi situación, no utilizaba ninguno de los términos que
la suelen designar, del tipo: “espero un niño”, o “estoy embarazada”, ni mucho
menos “estoy en estado de buena esperanza”. Esas expresiones contenían la aceptación de un futuro que no tendría lugar. No merecía la pena nombrar lo que yo ya
había decidido hacer desaparecer. En la agenda escribía: “eso”, “la cosa esta”.
Sólo una vez escribí “embarazada”. (pp. 29-30)
Comienza, a partir de entonces, un constante deambular por las calles, por los
barrios, en busca, sin saber bien cómo, de alguien que la pueda ayudar a abortar. “Me
veo a mí misma caminando sin parar por las calles. Cada vez que pienso en ese
periodo de mi vida, me vienen a la cabeza expresiones literarias como (…) “viaje al
final de la noche”. (22). “Ahora vagabundeaba sin rumbo”. (40). Vienen visitas a
médicos a los que con medias palabras _ el aborto está penalizado_ confiesa su decisión de desembarazarse de “eso”. Reacciones siempre severas, aunque algunas más
que otras: mientras que un médico le prescribe unas inyecciones que sin ella saberlo
entonces son para prevenir el aborto natural (p. 45), el doctor N. pidiéndole que no
vuelva más por su consulta le dice: “No quiero saber adónde va a ir. Pero vaya a
donde vaya, tendrá que tomar penicilina ocho días antes y ocho días después. Le
extenderé una receta.” (p. 56) En estos recorridos casi de sonámbula por las calles
surgen también encuentros fortuitos con algunos estudiantes más o menos conocidos,
que al enterarse de su situación y de su decisión, a veces, horrorizados se escandalizan, a veces intentan hacer el amor con ella, puesto que, si está embarazada, con toda
evidencia es una joven liberada y que ya no corre ningún peligro.11
11 Así sucede con el estudiante Jean T., casado y con un hijo, que mientras que su mujer está
ausente pretende hacer el amor con Annie. (pp. 33-35)
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Todo este periodo está marcado por un angustioso sentimiento de abandono,
de soledad, de separación absoluta de los demás, sentimiento “terrorífico de mi
exclusión del mundo normal.”(p. 51) Una frontera infranqueable separa al resto de
los estudiantes, y sobre todo al resto de las chicas, de la joven Annie Duchesne,
embarazada: “Yo ya no vivía en el mismo mundo. A un lado estaban las otras chicas,
con sus vientres vacíos, y al otro me encontraba yo.” (p. 29) El adjetivo “sola”, ( Yo
sentía naúseas y me encontraba sola.” p. 36 “estaba sola en la calle.”p.38.) aparece
de manera obsesiva, recurrente, para poner de manifiesto el sentimiento angustioso
de aislamiento y de desamparo en el que se encuentra la joven. No tiene, o al menos
así lo siente, ninguna posibilidad de decírselo a sus padres, ni que estos le ayuden.
Su madre, especialmente, mujer del pueblo y profundamente católica no la comprendería: “Mi madre pertenecía a la generación de antes de la guerra, la del pecado
y la vergüenza sexual.” (p. 53) Tampoco tienen dinero para pagar un aborto clandestino. Y sobre todo, para ellos, sacrificados para que su hija triunfe, para que se convierta en alguien importante y salga del mundo en el que ellos viven, el embarazo
sería una deshonra y un fracaso imperdonable. Soledad igualmente frente a las compañeras de Universidad. Annie Ernaux no tiene amigas, ni en la Residencia ni en la
Facultad. Quizás sobre todo porque sigue teniendo hacia ellas el mismo sentimiento
de diferencia que tenía con las condiscípulas del colegio. Ella es becaria, es decir
pobre, de origen humilde; ellas no lo son, pertenecen a esa clase social odiada y al
mismo tiempo anhelada a la que intenta acceder por todos los medios. Pero soledad
y separación incluso respecto a sí misma, a lo que elle era antes del embarazo. Contemplando una foto suya del verano anterior, donde aparece sonriente y “vivaracha…
pensaba que era la última foto de mi juventud.” (p. 50)
Separación, aislamiento, abandono, y quizás más que nada, sensación de
vivir en un tiempo distinto, en un tiempo que ya no viene marcado por el exterior,
por la inconsciente rutina cotidiana, sino que se percibe desde dentro, en el interior
del cuerpo, que avanza a medida que va creciendo inexorablemente lo que lleva dentro, que es lo que marca el devenir : “El tiempo dejó de ser una insensible sucesión
de días que había que llenar con clases y ponencias, con pausas en los cafés y en las
bibliotecas, y que conducía a los exámenes, a las vacaciones de verano y al porvenir, para convertirse en algo informe que avanzaba en mi interior y que había que
destruir a cualquier precio.” (p. 29) El tiempo se convierte en algo interno, corporal,
marcado por las reacciones y transformaciones físicas, _naúseas, vómitos, senos hinchados, ensanchamiento de las caderas_ que van indicando angustiosamente el fatal
e irremediable paso de los días.
La narración se ralentiza, volviendo una y otra vez sobre lo mismo, intentando expresar a través de la escritura, a través de la repetición de la forma, la extraña
sensación de lentitud de un tiempo que no parece avanzar, que por una parte parece
haberse detenido pero que interiormente progresa, inexorablemente, desde dentro del
vientre, a medida que pasan los días y que el embrión va creciendo y transformando
el cuerpo.
“Me obligo a resistirme al deseo de recorrer rápidamente los días y las semanas, e intento conservar por todos los medios (…) la interminable lentitud de un
tiempo que se espesaba sin avanzar, como el de los sueños.” (p. 46)
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El texto, mimetizando esta espesura del tiempo, este estancamiento de los días
en los que no se produce ningún acontecimiento nuevo que venga a modificar la
situación, aunque adopta y sigue en cierto modo la forma de un diario, no da _ con
algunas excepciones significativas sobre las que hablaré más adelante_ ninguna precisión temporal. De un párrafo a otro (pues el relato está construido en forma de
párrafos separados por espacios en blanco, que acrecientan aún más la sensación de
lentitud de una historia que parece no avanzar, no poder progresar), los distintos
apartados se inician por términos como “una tarde”, “algunos días después”, “esperé
durante dos noches seguidas” (p.37) “al cabo de dos días” (p. 35), “cada mañana” (p.
48) “durante una velada”, etc, términos que marcan una cierta progresión temporal,
a medida que va avanzando el texto, pero que al mismo tiempo ponen de relieve la
falta de indicaciones precisas cronológicas durante todo este periodo, ya que no
resaltan ningún hecho importante o determinante que se produzca en la historia y que
modifique la situación. A todas luces esta ausencia de señales temporales concretas
es voluntaria, ya que la escritora, como indica en varios momentos de su libro, se
basa en lo escrito en su agenda y en el diario íntimo, que forzosamente contienen
explícitamente anotadas las fechas, día por día, y mes tras mes. Si Annie Ernaux ha
suprimido estas precisiones temporales de su relato es para reforzar la sensación de
angustioso estancamiento de la protagonista, mostrando así que la situación parece
atascada, detenida, que nada progresa salvo ese cuerpo que sigue creciendo en su
interior.
Los únicos indicadores temporales en este tiempo angustioso de espera, son
algunas referencias a películas o canciones de la época, que no marcan tanto una
fecha concreta sino que han quedado para siempre asociados por la escritora a ese
episodio fundamental e imborrable de su vida. Lo que en aquella época se cantaba,
las películas o los espectáculos de moda quedan inscritos definitivamente en este
momento de su vida, indisociables de este tiempo de búsqueda y de espera. Melodías
como La javanaise, J’ai la mémoire qui flanche, y sobre todo la famosa canción de
Sor Sonrisa, Dominique, nique, nique, que la acompaña “en su búsqueda por las
calles de Ruán (…) cuando yo me encontraba sola y perdida”, y que le merece a
Annie Ernaux un comentario divertido (el verbo “niquer” en argot francés es el equivalente del castellano “joder”) y a la vez solidario sobre la letra y sobre el trágico
destino de su intérprete, que asocia al suyo y al de tantas mujeres angustiadas, solitarias y desamparadas a lo largo de los siglos.12
Solamente aparece un episodio13 fechado con una precisión total, indicando la
escritora minuciosamente para cada día la fecha completa, precisando incluso el día
12 “Hace unos diez años leí en Le Monde que sor Sonrisa se había suicidado (…)Me pareció
que esa mujer que había roto con la sociedad…era la que me había acompañado por las
calles de Martainville cuando yo me encontraba sola y perdida. Habíamos estado unidas por
el mismo desamparo, aunque desfasado en el tiempo.” pp. 40-41.
13 En realidad hay dos episodios fechados, el de la confirmación del embarazo por el doctor
N, “el viernes 8 de noviembre”, y el del aborto y del parto, que se extiende desde el “miércoles 8 de enero” (p. 71) hasta el domingo 20 de enero (p. 94). Lo que aparece fechado se
inscribe pues explícitamente entre el inicio y el fin del embarazo. Pero es sin duda todo el
episodio final el que tiene mayor relevancia y en el que se desmenuzan con total minuciosidad los distintos episodios.
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de la semana. Annie Ernaux explica esta precisión, que contrasta con la ausencia de
referencias temporales en el resto del relato: “escribir la fecha es para mí una necesidad vinculada a la realidad del acontecimiento. Y es una fecha lo que, en un
momento dado (…) separa la vida de la muerte.” (p. 71). Este episodio corresponde
a lo que sucede en el mes de enero de 1964, el aborto clandestino y el parto, momentos imborrables, marcados de manera indeleble en la memoria y en el cuerpo, de los
que Annie Ernaux se acuerda perfectamente sin necesidad esta vez de recurrir a la
agenda y a su diario, ya que explícitamente comenta que no “había escrito nada en
su diario desde el día 1 de enero”. Pero todo lo que pasa en ese mes de enero aparece
minuciosamente anotado, fechado, con esa brutalidad del tiempo que impone su
necesidad y que dicta los hechos.
La fecha con la que se inicia todo este episodio es la del “miércoles 8 de
enero” (p. 71), que corresponde a la primera visita de la joven a una siniestra14 abortera de París, “de aspecto rudo y antipático” (p.76) cuya dirección ha conseguido
finalmente gracias a una estudiante prácticamente desconocida que ha pasado por el
mismo trance y que se ofrece incluso para adelantarle el dinero.15. Tras un recuerdo
emocionado a esta “primera mujer que (la) ayudó a superar, lo mejor posible, la
prueba” (p. 64), la escritora relata la llegada a la casa de la abortera, situada según le
habían dicho en el “callejón sin salida Cardinet” en el distrito XVII de París. Comprueba, con cierto alivio, que la calle se llama “Pasaje Cardinet”, nombre mucho más
positivo que el de “Callejón sin salida” que le parecía premonitorio de un desenlace
fatal. La mujer le da cita para el miércoles siguiente, y durante una semana “dentro
de mí no hubo sitio más que para el miedo. Veía la cocina y la habitación de la señora
P.R. No quería ni imaginarme lo que iba a hacer.” (p. 75) “El miércoles 15 de enero”
(p.76) es el día fijado para el aborto. La escritora es consciente de la dificultad que
tiene para relatar con palabras este momento imborrable, esta experiencia que excede
a las palabras y a la representación:
“He llegado a la escena de la habitación. Excede a todo tipo de análisis. Lo
único que puedo hacer es sumergirme en ella. Tengo la sensación de que la mujer
que se afana entre mis piernas, que me introduce el espéculo, está haciéndome nacer
de nuevo(…)Durante años he visto la habitación y las cortinas tal y como las veía
desde la cama en la que estaba tumbada. Quizás ahora sea una pieza cloara (…)
pero estoy convencida de que todavía guarda el recuerdo de todas las jóvenes y
mujeres que fueron allí para que las traspasaran con una sonda.
Sentí un dolor atroz. La mujer decía “deje de gritar, pequeña” y “tengo que
hacer mi trabajo”(…) No sé cuánto tiempo tardó en ponerme la sonda. Yo lloraba.
Dejé de sentir dolor para experimentar tan sólo una sensación de pesadez en el vientre. La mujer dijo que ya había acabado, que yo no debía tocar nada.” (p.80)
Pero el sábado 18 (de nuevo la fecha está explícitamente indicada, p. 83)
tiene que volver para que le cambien la sonda, pues la primera no ha funcionado.
14 “La señora P.T. era baja, rechoncha y con gafas. Tenía un moño gris e iba vestida de oscuro.
Parecía una mujer mayor de pueblo…”mujer de tez grisácea que hablaba de forma atropellada, acompañando sus palabras con gestos nerviosos.” (p. 73)
15 cuatrocientos francos que representan unos 6000 francos de 1999.
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“En la mesa había una palangana llena de agua todavía humeante donde flotaba un
tubo fino y rojo. Comprendí que era la nueva sonda que pensaba ponerme. No había
visto la primera. Parecía una serpiente. Al lado de la palangana había un cepillo de
pelo.” (pp. 83-84)
El segundo episodio fechado minuciosamente, que es evidente consecuencia
del anterior, es el del parto, la noche del domingo 20 de enero. Escena estremecedora,
escrita como toda la novela, pero quizás aquí más que nunca, mediante un relato
sobrio, minucioso, exigente, extremadamente bien construido, en el que uno siente el
esfuerzo por plasmar de la manera más neutra posible, más alejada de todo patetismo,
una experiencia de una extraordinaria crudeza. Annie Eranux se niega a que la escritura se conforme a lo trágico de la situación, y para conjurar el dramatismo de este
acontecimiento tan difícil de representar, se esfuerza en contarlo lo más fríamente
posible. Llama la atención en toda la novela, pero especialmente en este episodio, el
estilo de una extraordinaria sobriedad, de una enorme contención, en el que la escritora se esfuerza por no dejarse arrastrar hacia el patetismo, describiendo las situaciones y los distintos momentos, indudablemente dramáticos, sin cargar para nada las
tintas, poniendo así aún más de relieve, a través de un lenguaje lo más parco posible
la intensísima dureza de la situación. Antes de evocar este momento, la escritora
comenta en el libro este esfuerzo por mantenerse dentro de una escritura llana, sin
estridencias afectivas, sin explosiones patéticas y melodramáticas. En este libro
Annie Ernaux escribe en cierto modo “desde fuera”, alejándose de sí misma y del
“acontecimiento” para poder contemplarlo. Nos encontramos así ante un relato que
se enuncia en un tono neutro, sin efectos literarios, ante una escritura “llana”, desprovista de cualquier floritura, que en ningún momento se detiene en las emociones
o en los sentimientos de la protagonista.
“Mientras escribo, debo resistirme a veces al lirismo de la cólera o del dolor.
No quiero hacer en este texto lo que no hice, o hice tan pocas veces en aquel
momento de mi vida, gritar y llorar. Quiero permanecer lo más cerca posible de la
sensación de inamovible desgracia que tenía entonces.” (p.88) Es en este tono realista pero sin concesiones a las explosiones afectivas y sentimentales como nos relata
la noche del aborto, relación toda ella en presente de indicativo, lo que pone de manifiesto hasta qué punto la escena, el acontecimiento, con todos sus detalles, sigue
estando presente, vivo en la memoria. O., una estudiante católica y burguesa acompaña a Annie: “Fue ella, sólo ella, quien estuvo a mi lado aquella noche, improvisando el papel de comadrona, en la habitación 17 de la residencia universitaria.”
(p.95):
“Sentí unas violentas ganas de hacer caca. Corrí a los servicios, al otro lado
del pasillo…Empujaba con todas mis fuerzas. Salió como si fuera una granada, con
una salpicadura de agua que llegó hasta la puerta. Ví un muñequito colgando de mi
sexo al final de un cordón rojizo. Tuve que andar con él hasta mi habitación. (…)
Nos encontramos las dos en mi habitación. Yo sentada en la cama con el feto
entre las piernas. No sabemos qué hacer. Le digo a O. que hay que cortar el cordón.
Toma unas tijeras, no sabemos por qué lugar hay que cortar, pero lo hace. Miramos
el feto. Tiene un cuerpo minúsculo y una gran cabeza. Bajo los párpados transparentes, los ojos parecen dos manchas azules. Parece una muñeca india. Le miramos
el sexo. Nos parece ver el comienzo del pene. Así que he sido capaz de fabricar esto.
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O. se sienta en el taburete. Llora. Lloramos en silencio. Es una escena sin nombre
en la que la vida y la muerte se dan la mano. Es una escena de sacrificio.
No sabemos qué hacer con el feto. O. va a buscar a su dormitorio una bolsa
de galletas vacía y lo meto dentro. Voy hasta el cuarto de baño con la bolsa. Pesa
como si llevara una piedra dentro. Vuelco la bolsa encima del retrete. Tiro de la
cadena.
En Japón, los abortos reciben el nombre de “mizuko”, los niños del agua.”
(pp. 93-94)
Evocando esta experiencia en una entrevista concedida a una periodista a raíz
de la publicación del libro, Annie Ernaux comenta: “Aquel ha sido un acontecimiento
inolvidable, una verdadera prueba iniciática que me ha revelado a la vez mis relaciones con mi madre, mi poder de reproducción y el hecho de que era portadora de
vida y de muerte. Me ha hecho descender allí donde nunca hubiera pensado ir, entrar
en contacto con gente (como esa abortera) cuya existencia nunca hubiera sospechado.”16 Y, aunque en un primer momento pueda parecer paradójico, ese aborto, que
es auténticamente una prueba sacrificial _ la autora lo señala en varias ocasiones _
hace descubrir a Annie Ernaux la importancia y el valor de la maternidad, hace que
en ella nazca el deseo consciente y asumido de tener hijos:
“Hoy sé que debía pasar por esa prueba y ese sacrificio para desear tener
niños. Para aceptar la violencia de la reproducción dentro de mi cuerpo y convertirme a mi vez en lugar de paso para las generaciones futuras”.17 (p. 114)
Pero El acontecimiento, que es sin duda el relato de una experiencia límite
personal e individual vivida por una mujer en relación con la feminidad y la reproducción, desborda el ámbito de lo íntimo y de lo individual para convertirse, a través
de toda una serie de reflexiones de la escritora, en un texto con vocación de universalidad, que plantea y cuestiona el alcance de las leyes, y la presencia, antes y ahora,
de la marginalidad en el mundo contemporáneo.
Evocando la dificultad, y prácticamente la imposibilidad de encontrar a un
médico que accediera a provocarle el aborto, dada la penalización del mismo en la
época, Annie Ernaux recuerda la fuerza de una ley, presente en todas partes y que
intenta comprender. Comenta:
“La ley…estaba en todas partes…en “Los paraguas de Cherburgo”18, en la
vergüenza de las mujeres que abortaban y en la reprobación de las otras. En la impo16 Entrevista a Annie Ernaux de Marianne Payot, op, cit.
17 Y efectivamente, ese deseo _ quizás no muy consciente en aquella época_ de tener hijos
después de haber pasado por la experiencia del aborto está en el origen del matrimonio de
la escritora, en ese mismo año de 1964 y de su primera maternidad unos meses después.
En 1968 tiene a su segundo hijo, ambos varones, y se divorcia de su marido en 1980. En
el cuestionario Marcel Proust, realizado recientemente, a las preguntas de “ A quién es a
quien más quiere usted en el mundo” contesta “A mi hijo” (tiene dos) y a“¿ cúal sería su
mayor desgracia?” contesta que sería sobrevivir a sus hijos. En Lire.fr. Ecrivains. Entretien.
Annie Ernaux, Questionnaire Marcel Proust. Lire, mai 2006.
18 Esta película-musical, uno de los grandes éxistos de los años sesenta, presenta a la joven
protagonista que se queda embarazada y es forzada por su familia a casarse con otro hombre para no pasar por la vergüenza de ser una madre soltera.
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sibilidad absoluta de imaginar que un día las mujeres pudieran decidir abortar libremente. Y, como de costumbre, era imposible determinar si el aborto estaba prohibido
porque estaba mal, o si estaba mal porque estaba prohibido. Se juzgaba con relación
a la ley, no se juzgaba la ley.” (pp. 44-45)
Al mismo tiempo, esta experiencia, aún siendo individual, se convierte en una
experiencia universal, la de tantas y tantas mujeres que han pasado por la misma
prueba en la angustia y en la clandestinidad. La identidad se diluye en la generalidad,
en la universalidad a través de la evocación de una experiencia personal y al mismo
tiempo compartida por miles de seres humanos, por millares de mujeres. En algunas
ocasiones, en lugar de relatar su experiencia como propia e intransferible Ernaux la
generaliza, atribuyéndola a todas las mujeres que han pasado por lo mismo. Sirva, a
modo de ejemplo, la descripción que hace de su llegada a la vieja casa parisina en la
que vive la abortera que la atendió. Ernaux, en lugar de presentar directa y explícitamente el atuendo de la señora P.R., generaliza la experiencia y la extiende a todas
las mujeres que como ella se han encontrado en una situación parecida. La vivencia
personal se generaliza, lo particular se universaliza y la señora P.R. aparece presentada como la figura paradigmática de todas las sórdidas aborteras alojadas en pisos
pobres y oscuros, vestidas con delantal y zapatillas de topos a las que las jóvenes
desesperadas se entregan como único recurso:
“Millares de chicas han subido alguna vez una escalera parecida a aquella y
han llamado a una puerta detrás de la cual había una mujer de la que no sabían
nada y a quien iban a confiar su sexo y su vientre. Y la mujer, la única persona capaz
de ayudarles en su desgracia, ha abierto la puerta y ha aparecido ante ellas con un
delantal, unas zapatillas de lunares y un trapo de cocina en la mano y les ha preguntado: “¿Quería algo, señorita?”
Pero igualmente Annie Ernaux universaliza esta experiencia al asociarla a
actividades clandestinas, consideradas delictivas, en la que los protagonistas arriesgan la vida, y por lo tanto la muerte, para huir de una situación o de condiciones de
vida insostenibles. Así la escritora inscribe la situación límite de las mujeres que de
un modo u otro se ven abocadas a abortar fuera de la ley a riesgo de sus vidas a la de
los inmigrantes ilegales que lo arriesgan todo para huir del callejón sin salida que
representa su vida en el país de origen. Hombres y mujeres atrapados por la ley, por
la angustia, por la miseria aparecen así unidos en el mismo intento desesperado por
huir de la desesperación. En el momento de la redacción de El acontecimiento, es
decir, en 1999, Annie Ernaux escribe en su relato:
“En el momento en el que escribo, unos refugiados kosovares intentan pasar
clandestinamente a Inglaterra desde Calais. Los traficantes de personas les exigen
enormes cantidades de dinero y a veces desaparecen antes incluso de que comience
la travesía. Pero ni los kosovares ni ninguno de los emigrantes de los países pobres
se arredran ante nada, pues no tienen otra vía de salvación. Hoy en día se persigue
a los traficantes de personas y se deplora su existencia de la misma forma que hace
treinta años se deploraba la de las personas que practicaban el aborto. Pero no se
cuestionan las leyes y el orden mundial que provocan este fenómeno. Y seguramente
debe de haber entre los traficantes de inmigrantes, como antes entre las personas
que practicaban el aborto, algunos más serios que otros.” (p. 85)
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La experiencia relatada por Annie Ernaux es sin duda un acontecimiento personal e individual, pero que la autora ha querido hacer general, poniendo en palabras
algo que parecía intransferible, incomunicable. Al hacerlo, treinta y cinco años después de que haya sucedido, se da cuenta de que está relatando una experiencia límite
que como ella, han vivido miles de mujeres a lo largo de los siglos, pero también de
una experiencia límite a la que se siguen afrontando en la actualidad todos aquellos,
hombres y mujeres, que acorralados por la necesidad, angustiados por su situación,
deciden jugárselo todo, la vida y la muerte a una carta. Muchos de ellos se quedan en
el camino. Algunos, como le sucedió a Annie Ernaux consiguen sobrevivir a la
prueba. Pero no por ello salen indemnes. El haberse enfrentado a la sociedad, a las
normas, a las leyes, y sobre todo el haber arriesgado la vida, les ha marcado para
siempre. Entre todos ellos se establece una especie de comunidad espiritual de todos
aquellos que como la autora de El acontecimiento han vivido “una experiencia
humana total de la vida y de la muerte, del tiempo, de la moral y de lo prohibido, de
la ley.”(p. 114)
“Caminaba por las calles con el secreto de la noche del 20 al 21 de enero en
mi cuerpo, como si de algo sagrado se tratara. No sabía si había estado en el límite
del horror o de la belleza. Sentía orgullo. Probablemente el mismo que sienten los
navegantes solitarios, los drogadictos y los ladrones, el de haber llegado a donde a
los demás nunca se les pasará por la cabeza ir. Quizás haya sido este orgullo lo que
me ha llevado a escribir este relato.” (p. 109)
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¿Qué se puede esperar del tratamiento del
cáncer de mama?
Dra. Blanca Munárriz
Especialista en Oncología Médica
Hospital Universitari La Fe de Valencia
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¿QUE SE PUEDE ESPERAR DEL TRATAMIENTO DEL
CANCER DE MAMA?
Dra. Blanca Munárriz
Especialista en Oncología Médica
Hospital Universitari La Fe de Valencia
EPIDEMIOLOGÍA DEL CANCER DE MAMA
El cáncer de mama (CM), es el tumor más frecuente en la mujer (21% de
todos los cánceres femeninos). Constituye un problema social y sanitario de ámbito
mundial (un millón de casos nuevos anuales) y afecta sobre todo a las mujeres de países desarrollados. La incidencia más alta se da en EEUU (86,3 casos por 100.000).
España presenta una incidencia media-baja con unos 16.000 casos nuevos anuales.
La incidencia del CM esta en aumento en la última década (1,2-2% por año), sin que
se conozca su causa. Como problema de salud, es la primera causa de muerte en
mujeres de 35 a 69 años. Afortunadamente, la mortalidad por cáncer de mama ha
disminuido de manera constante desde los últimos años del pasado siglo (Figura 1).
La reducción de la mortalidad se ha observado tanto en América como en
Europa y se constata también en la Comunidad Valenciana desde el año 1995. Esta
reducción en la mortalidad por cáncer de mama se debe a la eficacia de los Progra-
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mas de Detección Precoz de Cáncer de Mama y a la generalización del tratamiento
sistémico adyuvante. En Europa la supervivencia relativa del cáncer de mama se
sitúa en el 76% a los 5 años del diagnostico según el programa EUROCARE-3.
PREVENCIÓN DEL CANCER DE MAMA
Dado que no se conoce con exactitud el origen del cáncer de mama, no es
posible hacer una auténtica prevención primaria de su etiología. No obstante, se
conocen los factores de riesgo que se asocian con esta neoplasia: la edad, historia
familiar de CM, factores endocrinos y reproductivos, aumento de exposición a estrógenos, patología mamaria previa, factores dietéticos, ambientales etc. (Figura 2). Se
puede actuar modificando algunos de ellos, otros no.
La prevención más efectiva la proporcionan los programas de cribado mamográfico, que permiten identificar el CM en fases iniciales, potencialmente curables.
Para las mujeres con riesgo aumentado de padecer cáncer de mama por antecedentes
familiares, se han creado en los últimos años Unidades de Consejo Genético del Cáncer Hereditario, que asesoran sobre riesgo y medidas a tomar por estas familias.
Consejos útiles para todas las mujeres son llevar una dieta saludable pobre en
grasas, evitar la obesidad, practicar ejercicio físico y recomendar la lactancia natural.
TRATAMIENTO
La cirugía sigue siendo el tratamiento básico del cáncer de mama. La extirpación del tumor de la mama afecta y de los ganglios axilares regionales constituye el
gesto terapéutico más importante. La Cirugía ha evolucionado desde la mastectomía
supraradical hacía técnicas menos mutilantes, con mejor resultado estético. Desde
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los años 80, la Cirugía Conservadora de la mama (tumorectomía o cuadrantectomia,
con vaciamiento axilar), evita la extirpación de la glándula en su totalidad y se constituye hoy en el estándar del tratamiento del cáncer de mama precoz. En la última
década la técnica del ganglio centinela consigue evitar, en un alto porcentaje, el
vaciamiento ganglionar axilar y sus posteriores complicaciones (linfedema, etc). Los
estudios aleatorizados comparativos entre la cirugía conservadora y la mastectomía
clásica han confirmado con más de veinte años de seguimiento, la equivalencia en
términos de supervivencia de ambas técnicas.
Aunque la Cirugía es curativa en gran proporción de pacientes con cáncer de
mama precoz, un porcentaje de estas mujeres recaerá en los años siguientes tras la
Cirugía. La recaída se presentará o no dependiendo de los factores pronósticos.
FACTORES PRONOSTICOS DEL CM
La evolución del CM es muy variable de unas mujeres a otras. Los factores
pronósticos son aquellas características del tumor o de la paciente que están implicados en su evolución futura y por tanto informan sobre una mejor o peor evolución
esperable. Nos sirven para valorar el riesgo de recaída de cada paciente en concreto.
En el CM los factores pronósticos son: la afectación ganglionar, el tamaño del tumor,
las características histológicas, la determinación de los receptores hormonales (RE)
y el oncogen HER 2/neu. Respecto de la paciente tiene importancia valorar la edad
y el estatus menopáusico.
En general son factores pronósticos adversos el mayor tamaño tumoral, mayor
número de ganglios axilares afectos, grado histológico alto, negatividad de los receptores hormonales y la sobreexpresión del oncogen HER-2. También presentan mayor
riesgo las pacientes jóvenes y premenopáusicas (Figura 3).
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TRATAMIENTO ADYUVANTE
Surge ante la necesidad de mejorar los resultados obtenidos con la Cirugía del
tumor primario. Tiene como objeto la erradicación de posibles micrometástasis presentes ya potencialmente en el momento de la Cirugía. La administración de tratamiento adyuvante disminuye las recaídas del cáncer de mama y proporciona un
aumento de las curaciones. El tratamiento adyuvante se inicia en las semanas posteriores a la Cirugía. Las modalidades de tratamiento adyuvante utilizadas son: quimioterapia, hormonoterapia y agentes biológicos.
QUIMIOTERAPIA ADYUVANTE
El uso de la quimioterapia como medicación adyuvante o complementaria tras
la Cirugía del cáncer de mama se inicia en la segunda mitad del pasado siglo. Su
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administración a partir de las primeras comunicaciones de Bonadonna y Fisher se
generaliza a partir de los años 70 en Europa y América. Inicialmente se utilizaron
esquemas de tratamiento tipo CMF (iniciales de los tres fármacos utilizados: Ciclofosfamida, Metotrexate y Fluoruracilo). En los años 80 las Antraciclinas, (fármacos
muy eficaces en el tratamiento del cáncer de mama y otros tumores) se introducen en
la adyuvancia. Durante estas décadas se desarrollan numerosos estudios aleatorizados comparando el uso de cirugía como tratamiento único del cáncer de mama o de
cirugía seguida de tratamiento con quimioterapia. Un grupo de investigadores de
Oxford (Early Breast cancer Trialist´Collaborative Group) ha realizado el Metanálisis de estos estudios, que incluyen los datos de más de 150.000 mujeres incluidas en
200 estudios aleatorizados de quimioterapia adyuvante realizados antes de 1995. Los
datos de estos Ensayos se actualizan cada 5 años. En su última revisión, Mayo del
2005, se confirman los resultados iniciales que demostraron el beneficio del tratamiento con quimioterapia tras la Cirugía, en la supervivencia de las pacientes. Las
mujeres así tratadas (sobre todo las jóvenes) tuvieron una reducción del 15% en
recaídas y en mortalidad respecto del grupo control que no llevó tratamiento adyuvante (Figura 4).
Con una mediana de seguimiento de 28 años la mejoría en supervivencia libre
de enfermedad (con reducción del riesgo relativo anual de recaída del 23%) y supervivencia global (con reducción del riesgo relativo anual de muerte del 17%) sigue
siendo significativa en las pacientes tratadas con quimioterapia tipo CMF.
La introducción de las Antraciclinas supuso una reducción adicional del
riesgo relativo anual del 12% para la recaída y del 11% para la mortalidad, que se
corresponde con un beneficio absoluto cercano al 4%, en relación al tratamiento con
CMF.
En los años 90 se introducen unos nuevos medicamentos en el tratamiento del
cáncer de mama, los Taxanos (Paclitaxel, Docetaxel), que son agentes antimicrotúbulo, que inhiben la formación del huso mitótico y por tanto impiden la división celular. Tras comprobar su eficacia en el tratamiento de la enfermedad diseminada o
metastásica, su utilización en la adyuvancia fue rápida. Los resultados del primer
ensayo aleatorizado, confirmados en posteriores estudios, llevaron a su inclusión en
la adyuvancia a principios del presente siglo XXI. Hoy en día podemos afirmar, que
la adición de Taxanos al tratamiento adyuvante con antraciclinas, produce una reducción adicional del riesgo de recaída y una mejora de la supervivencia global. Los
regímenes que combinan Antraciclinas y Taxanos son el actual estándar en el tratamiento del cáncer de mama con ganglios axilares afectos.
Para mejorar la eficacia del tratamiento adyuvante con quimioterapia se están
investigando en la actualidad otros fármacos antineoplásicos como la capecitabina,
pero sobre todo, tras los resultados hechos públicos recientemente la introducción de
los tratamientos biológicos es la terapia que abre una nueva etapa en la adyuvancia.
TRATAMIENTO HORMONAL ADYUVANTE
El tratamiento hormonal va encaminado a suprimir o bloquear el influjo de los
estrógenos sobre las células del CM en los tumores hormonodependientes. Cerca del
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60% de los cánceres de mama expresan receptores de estrógenos y/o progestágenos
en el citosol de sus células. El estímulo de dichos receptores por los estrógenos circulantes desencadena una cascada de señales intracelulares que se traducen en un
aumento de la síntesis proteica de la célula tumoral y un estímulo de su actividad
mitótica. Estos efectos son revertidos mediante tratamientos hormonales que bien
compiten con el receptor hormonal citosólico (Tamoxifeno) o inhiben la producción
de estrógenos (análogos de LHRH, inhibidores de la enzima aromatasa). El uso de
estos medicamentos se traduce en una detención del crecimiento tumoral. El Tamoxifeno es un medicamento con función antiestrogénica que bloquea el receptor de
estrógeno y usado después de la cirugía reduce las recaídas (11,8% de beneficio
absoluto) y la mortalidad (9.2% de beneficio absoluto). También reduce el riesgo de
cáncer de mama contralateral (Figura 5).
La administración de Tamoxifeno durante 5 años ha sido el estándar de la
adyuvancia hormonal. Este tratamiento tiene, no obstante, como efectos secundarios
un ligero aumento del riesgo tromboembólico y del cáncer de endometrio. Para mejorar este perfil de toxicidad se han desarrollado recientemente nuevos agentes hormonales, los Inhibidores de Aromatasa (IA), Anastrozol, Letrozol y Exemestano, que
mejoran la efectividad del Tamoxifeno sin sus inconvenientes. Los estudios comparativos entre Tamoxifeno e Inhibidores de Aromatasa (Ensayo ATAC, IES, BIGFENTA, MA-17), cuyos resultados se han conocido a partir del año 2003, son favorables a los IA por lo que en la actualidad, según las recomendaciones del panel de
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expertos de ASCO, los IA deben incluirse en el tratamiento adyuvante de las mujeres
postmenopáusicas operadas de cáncer de mama con criterios de hormonosensibilidad.
¿MEJORAN LOS TRATAMIENTOS?
Los tratamientos usados contra el cáncer de mama tienen la contrapartida de
su amplia toxicidad a nivel hematológico, cutáneo, digestivo, cardiaco, neurológico,
etc, con efectos secundarios (alopecia, vómitos, parestesias, infecciones, mucositis,
astenia, etc), que comprometen la calidad de vida de las pacientes, mientras los reciben, e incluso pueden provocar toxicidades tardías a largo plazo.
Actualmente se asiste al desarrollo de nuevos fármacos que manteniendo la
efectividad contra el cáncer, reduzcan su toxicidad: antraciclinas liposomiales, capecitabina, nuevos taxanos, etc. Por otra parte existe una amplia medicación de soporte
que ayuda a reducir los efectos secundarios de la quimioterapia (antieméticos, GCSF, eritropoyetina, analgésicos, etc), o las complicaciones de la enfermedad (bifosfonatos).
El mejor conocimiento de la biología molecular ha permitido identificar las
funciones esenciales de la célula cancerosa. La célula tumoral se caracteriza por presentar proliferación celular autónoma, insensibilidad a señales antiproliferativas, evasión de la apoptosis, capacidad de división indefinida, capacidad de invasión y metastasis e inducción de neoangiogenesis. El tratamiento del cáncer se enfoca hacia el
bloqueo de estas funciones. Los mecanismos por los que la célula tumoral crece y se
multiplica se convierten en objetivos o dianas del tratamiento antineoplásico. La identificación de los mecanismos íntimos de estímulo y proliferación celulares constituye
el primer paso para la introducción de terapias específicamente dirigidas contra dianas celulares concretas, que juegan un papel crucial en dichos mecanismos. Asistimos a un cambio en el paradigma de la terapia del cáncer: el tratamiento no se enfoca
a destruir el cáncer sino a dominarlo, impedir su crecimiento. Los tratamientos aplicados para controlar el crecimiento tumoral se llaman tratamientos biológicos.
Los tratamientos biológicos, al contrario que la quimioterapia, son tratamientos que actúan contra la alteración existente en la célula tumoral y que es responsable de su proliferación indefinida, pero respetando las células normales, sin dañarlas
y por tanto no tienen efectos secundarios tóxicos apreciables.
HERCEPTIN
Muchos cánceres expresan niveles elevados de receptores de diversos factores de crecimiento. El crecimiento de las células del cáncer de mama está regulado
por el estímulo autocrino o paracrino de dichos receptores. La familia erb-B constituye uno de los grupos de receptores mejor caracterizados. Están localizados en la
membrana celular y, previo estímulo por ligandos específicos, desencadenan una cascada de señales intracelulares que se traduce en un incremento de la actividad metabólica celular (Figura 6).
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El c-erb B2 o HER2/neu juega un importante papel en la patogénesis y agresividad biológica de un porcentaje relevante de cánceres de mama. HER2/neu es un
oncogen humano clonado hace cerca de 15 años. La proteína que codifica ha sido
caracterizada como un receptor de membrana tipo tirosina-quinasa. HER2/neu se
expresa en bajos niveles en muchos tejidos normales, incluyendo el tejido mamario
sano. Cerca de un 25% de los cánceres de mama invasivos expresan anormalidades
del HER2/neu, manifestadas como amplificación génica (que puede demostrarse por
hibridación in situ con fluorescencia-FISH) o sobreexpresión de receptores de
HER2/neu de membrana (que puede demostrarse por técnicas inmunohistoquímicas,
siendo la más estándar el Herceptest®.
Los cánceres de mama que sobreexpresan el oncogen HER2 tienen comportamiento más agresivo y peor evolución. Trastuzumab (Herceptin®) es un anticuerpo monoclonal humanizado que actúa específicamente en este tipo de cáncer llamado HER-2 positivo. El tratamiento con Herceptin ha mostrado su efectividad en el
cáncer de mama avanzado, como terapia individual o asociada a la quimioterapia,
demostrándose un aumento del número de respuestas y una mejor supervivencia en
las pacientes con cáncer de mama HER2 positivo, tratadas con Herceptin (Figura 7).
La eficacia del trastuzumab en el cáncer de mama metastático ha llevado a su
ensayo como terapia adyuvante postquirúrgica. Cuatro estudios internacionales, que
incluían cerca de 12.000 mujeres con alteraciones del HER2/neu han finalizado
recientemente. En tres de ellos la rama experimental con trastuzumab se administró
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concomitantemente con quimioterapia, en el cuarto de ellos (estudio HERA), el trastuzumab se administró de forma secuencial, tras el fin de la quimioterapia .Los resultados de estos estudios, publicados este mismo año 2006, han demostrado que las
pacientes HER-2 positivas tratadas con Herceptin en adyuvancia reducen su riesgo
de recaída casi a la mitad. En base a estos impresionantes datos Herceptin se ha
incorporado plenamente al tratamiento del cáncer de mama.
Además de Herceptin otros fármacos biológicos dirigidos contra diferentes
dianas de la célula tumoral (Erlotinib, Avastín, Tarceva, Omnitarg, Pertuzumab, etc)
están en estudio con resultados iniciales prometedores en el cáncer de mama.
¿ADELANTA LA INVESTIGACIÓN?
El cáncer es el resultado de múltiples alteraciones en los genes que regulan
el crecimiento celular, llamados oncogenes. El estudio de los genes alterados en el
tumor de cada paciente permitirá, en el futuro, elegir la terapia individual adecuada
al defecto patógeno y seleccionar el tratamiento más efectivo según las mutaciones
genéticas detectadas.
Mediante tecnología de microarrays diversos investigadores han establecido
subtipos de cáncer de mama, con diferente pronóstico, basados en la identificación
de “clusters” de genes alterados en las muestras tumorales, que tienen implicación
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pronóstica. La aplicación de esta nueva tecnología, ya iniciada, permitirá seleccionar
adecuadamente las pacientes y recibir el tratamiento “personalizado” o “a la carta”
según el perfil génico individual de cada tumor y dentro de una estrategia multidisciplinar.
En resumen, en el tratamiento del cáncer de mama, puede esperarse que pese
a su elevada incidencia, prosiga la disminución de la mortalidad, ya iniciada, y que
se desarrollen tratamientos cada vez más eficaces y menos tóxicos, a la par que se
sigue la evolución hacia tratamientos locales más conservadores.
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algunas obras de Madeleine Chapsal
Claude Benoit
Universitat de València
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ESTERILIDAD Y PULSIÓN DE MUERTE EN
ALGUNAS OBRAS DE MADELEINE CHAPSAL
Claude Benoit
Universitat de València
El ser humano, expuesto, a lo largo de su vida, a las situaciones más difíciles,
se encuentra alguna vez confrontado a circunstancias que le llevan hasta sus propios
límites : un punto, una frontera que no se debe o no se puede atravesar sin arriesgar
su integridad física y moral ; una barrera a partir de la cual deja de ser plenamente
humano y de actuar como tal. Estas son las situaciones-límite –traducción del alemán
Grenzsituation– o, según Jaspers1, situaciones fundamentales que implican a nuestra
vida : sufrimiento, muerte etc.
La mujer, destinada desde siempre a sufrir, como reza la Biblia, por el sólo
hecho de poder dar la vida (« alumbrarás en el dolor »), parece estar más dispuesta a
pasar por este tipo de situaciones. Su propia fisiología, sus disposiciones anímicas, el
lugar que se le ha atribuido en la sociedad, su presencia o participación en los momentos cruciales de la vida de los que la rodean (nacimientos, enfermedades, crisis, accidentes, muertes) la convierten a menudo en protagonista de dichas situaciones-límite.
La periodista y escritora Madeleine Chapsal, ex-mujer del político Jean-Jacques
Servan-Schreiber y actual miembro del jurado de los premios Femina, ha dedicado una
gran parte de su obra novelesca, autobiográfica y ensayística a la narración y análisis
de estos momentos fuertes, que dejan en la mujer una marca indeleble, un dolor punzante, una herida abierta en lo más profundo de su ser. Según cuenta2, ella misma ha
experimentado en su propia carne esta prueba iniciática que desemboca en la superación del dolor o en la muerte. Tal vez sea ésta la razón por la que sus personajes femeninos reproducen siempre el mismo esquema : alcanzan, por diversas circunstancias,
un estado de sufrimiento sobrehumano que los lleva hasta el extremo de desear morir.
Les invade una sensación de desbordamiento, de explosión, que despierta, de manera
casi instintiva, un deseo de autodestrucción, una pulsión de muerte.
Herida de muerte
La Casa de jade, novela escrita en 19853, mientras la autora intentaba salir de
una grave crisis personal después de un intento de suicidio, podría resumirse como
un libro sobre el sufrimiento femenino. El incipit introduce directamente al lector en
1
2
3
Auroux,S. y Weil, Y., Vocabulaire des études philosophiques, Paris, Hachette, 1990, p.
216.
Chapsal, M., L’homme de ma vie, Paris, Arthème fayard, 2004. (abreviación : HV)
Chapsal, M., La maison de jade, Paris, Bernard Grasset, 1986. (Abreviación : MJ)
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una situación de amor y muerte. Son las palabras de una mujer que acaba de ver truncarse su gran amor. Unida durante varios años con un hombre más joven, ha sido
repudiada bruscamente por él, y no puede aceptar esta separación :
«Ante esta pena de amor gigantesca que se me ha venido
encima en un minuto, sin que nada en el comportamiento de mi
amante[…] me haya advertido que la traíción ya estaba en marcha, enseguida pensé en la tumba.» (MJ 11)
Unas pocas palabras han sido suficientes para provocar el drama : palabras
hirientes como un cuchillo, repentinas como la tormenta, que desquician la mente y
resquebrajan la consciencia de la protagonista : «todo ha terminado ya entre nosotros. Vete !» (Id. 12).
Las repercusiones psicológicas de esta ruptura brutal tendrán gravísimas
consecuencias para la mujer que, al principio, se queda paralizada hasta perder el
habla al oir la frase fatídica. Después de una primera reacción de sorpresa, de incredulidad, de rechazo de la realidad presente, se desencadena un mecanismo de huida,
de ausencia, una especie de desdoblamiento próximo a la pérdida de identidad. La
víctima siente extrañeza frente a esta otra parte de ella con la que no se puede identificar. Por esta división interna, busca ausentarse del mundo y de sí misma :
«Enseguida, entro en un estado secundario […]. No me sale
ninguna palabra. Realmente, ya no estoy aquí, sólo asisto a lo
que ocurre. Veo que me levanto […], veo que tomo mi abrigo,
las llaves de mi coche y que huyo.» (Ibid.)
Esta primera huida no es más que el preámbulo de otra huida mayor, absoluta
; la que lleva a la ausencia definitiva, al abandono total, a la muerte. En estos momentos dramáticos, el suicidio se presenta como la única salida, frente a lo insoportable.
Es el único medio eficaz para ir más allà, traspasar el límite, alcanzar la inconsciencia total, disolverse en la nada. Entre la vida y la muerte, sólo hay un paso, un hito
que franquear, el instante que separa el antes y el después, el que inmoviliza el
tiempo para siempre.
La huida se hace cada vez más imperativa, ante el espanto de lo ocurrido:
«Pues empezaba a tener miedo de este terrible deseo de muerte que he sentido crecer en mí en cuanto me he levantado de la silla.» (Id. 16)
Las imágenes de la nocturnidad, la putrefacción, la tumba abierta refuerzan el
paisaje mortuorio que rodea a la fugitiva. Sus sentimientos se proyectan sobre el
mundo externo que parece acordarse con ellos. Así, la noche corresponde a las tinieblas que llenan el corazón y el alma de esta mujer herida de muerte : «La noche no
es más que una tumba abierta […]. Nada me asusta, sólo el temor de que me alcance
este «horror» indecible cuyo fétido olor siento en mi espalda» (Id. 17).
Asimismo, la soledad que la rodea– se ha encerrado en su casa de campo– es
comparable al aislamiento sentimental y afectivo que padece en estos momentos. El
frío de la noche no es peor que el frío interior que congela su cuerpo.
Ya ha comenzado la cuenta atrás. La huida hacia adelante es imparable. La
pulsión de muerte se manifiesta por los gestos irreflexivos, mecánicos, reiterativos
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del suicidio mientras la consciencia racional desaparece, borrada por la fuerza dominante del deseo letal. ¿Cuàl será la mejor manera de conseguir este sueño apaciguador, este nirvana que lo borrará todo hasta el infinito?
«Trago un poco de coñac. Quiero morir pero necesito
calor.`[…] Comprimido tras comprimido, tragos de cognac uno
tras otro, voy engullendo varias tabletas de estos grandes fabricantes de sueño. Nada más fácil.» (Id. 22)
Cuando vivir es morir
Pero no muere quien quiere. «No me he muerto tampoco esta vez. ¿qué pasó?
Soy incapaz, en lo que concierne a las horas que preceden y siguen mi suicidio, de
contarlo exactamente. Cinco días de mi vida van a deslizarse en las tinieblas» (Id. 24).
Salvada in extremis por una llamada telefónica, la convaleciente no escapa a
nuevas tentaciones de suicidio. Perdida toda esperanza, la idea de la muerte es lo
único que le permite sobrevivir hasta emprender otras tentativas de autodestrucción.
Algo se ha roto en su interior: el instinto de supervivencia, la lucha por la vida. Es
como una muñeca rota que yace en un desván, olvidada de todos:
«La muerte, a veces, no es definitiva!
Me dejan salir del hospital, bajo la condición de acudir inmediatamente a un psiquiatra del exterior. Me recoge un coche.
Soy incapaz de conducir, me tiemblan las piernas, tengo los
nervios rotos. Un pensamiento me ayuda. Siempre puedo volver a empezar. Era tan bueno, este gran sueño!» (Id. 26)
La sobrecarga de angustia acumulada, la desesperación latente se esconden
detrás de una irresistible atracción hacia el vacío, semejante a la del spleen baudelairiano. La obsesión de la caída, el sentirse absorbido por el abismo son las representaciones dinámicas de un destino, de un tipo de muerte: «Mi antiguo apartamento
está en el quinto piso. Más allà del balcón, está el vacío. Pero evito las ventanas, que
me atraen demasiado» (Id. 28).
Los sueños reproducen estas imágenes de caída libre en el precipicio, revelando el movimiento de un psiquismo descendente. «Las pesadillas de caída son […]
simples y pavorosas» decía Bachelard4. En dos ocasiones, la narradora describe estas
escenas aterradoras que volvían a menudo en sus sueños en aquella época de su vida;
sueños de descenso infinito y de desintegración, la caída creando el espacio y
haciendo cada vez más profundo el abismo, en la soledad más extrema :
«Recuerdo aquellos sueños tan terroríficos que no quería volverme a dormir. Me iba cayendo indefinidamente en el vacío
abisal. Sin ningún ser humano a mi alrededor. Ya no más humanidad. Terminado. Sólo partículas de materia informe desfilando a derecha e izquierda, con una velocidad creciente. Yo
4
Bachelard, G., La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 350.
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estaba accelerando en la nada.
Mis propios gritos me despertaban» (Id. 341)5
Las pesadillas alternan con los insomnios, síntomas de una mente enferma,
encerrada en su dolor. Los pensamientos se vuelven obsesivos, la idea de la muerte
permanece ; se fundamenta en los ejemplos míticos más conocidos, como si sirvieran de justificación. Todos estos personajes, algún día, han muerto por amor, se han
sentido traicionados, abandonados. Siempre sirve de algún consuelo reconocerse en
el dolor ajeno:
«En las innumerables noches de insomnio que siguen, me
busco precedentes. ¿Tristán e Isolda… Fedra e Hipólito…
Pablo muriéndose por la muerte de Virginia?
Donde mejor me reconozco, es en el desamparo de Cristo en el
Monte de los Olivos6. Pues no sólo han dejado de amarme. Me
han humillado, traícionado. Y estoy sola.» (Id. 12)
El personaje vive sin vivir, o mejor dicho, se está muriendo en vida. Una
conversación teléfonica con Bernard, que le insulta y se burla de su tentativa de suicidio, será el golpe definitivo, el que fulmina definitivamente a la víctima, herida de
muerte y no le deja ni la menor esperanza: «Dejo caer el auricular con un grito
inmenso y caigo al suelo, todo deseo de vida truncado, cortado de nuevo por la raíz.
[…] Estoy sin fuerzas, y al mismo tiempo, con la hiperconsciencia del ser al que acaban de mutilar» (Id. 29)
Aprisionada en un cículo vicioso de dolor y muerte, negándose a aceptar nada
del mundo exterior –ni siquiera alimento–, esta mujer no desea seguir viviendo y se
limita a revivir los momentos del drama para intentar comprender cómo y por qué se
ha truncado así un amor compartido durante tantos años. Este tiempo muerto, en el
que la vida se estanca, se convierte en un calvario, en un estado de tormento permanente, más allà de todo límite: «Entonces, segundo tras segundo, hora tras hora,
noche de insomnio tras noche de insomnio, voy entrando poco a poco en el infierno.
En el desierto del sufrimiento extremo» (Id. 35)
Los símbolos de muerte se repiten en el texto. La pesadez, el sudario, el sepulcro forman una red de significados que configuran el universo letal en el que se
mueve la protagonista. Tiene la sensación de ser sujeto y objeto de su propia muerte:
«La espesa mortaja que acababa de sepultarme pesaba con todo su peso y yo vivía
mi muerte desde el interior de la tumba» (Id. 341)
5
6
Véase también : « Estas primeras semanas, en cuanto pierdo concienscia, me salen aullidos que me despiertan. O hago lo que llamo mis sueños « galácticos ». Me veo propulsada en el espacio, a toda velocidad, mientras residuos informes , vestigios sin nombre
desfilan a derecha e izquierda. Ninguna apariencia humana, ningún sentimiento humano.
He vuelto a caer en lo arcáico. Espantosa expriencia. No se la deseo a nadie. » (Id. 203)
La referencia al Cristo del Monte de los olivos es reiterativa en los poetas románticos,
como ejemplo de sufrimiento humano, de traíción y abandono. Nerval, Vigny y otros dedicaron a este tema poemas de gran belleza.
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La mujer estéril
Pero la causa primera del drama que se ha desencadenado reside en una carencia, un defecto, una ausencia que culpabiliza a la mujer : su esterilidad. Este tema
vuelve una y otra vez en las novelas de Madeleine Chapsal y en su obra más autobiográfica. Incluso publicó un ensayo – La mujer sin– en 2001, que trata ampliamente de este problema que determinó su vida. Una frase extraída de Yerma, de F.
García Lorca precede al texto: «Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y
cuando no los tienen se les vuelve veneno...».
A la narradora de La casa de jade, su esterilidad le ha envenenado la vida.
Recordando la última conversación con Bernard, en la que tuvo que oír lo que más
le dolía, se da cuenta de que ésta es la verdadera razón de la ruptura:
«Y estas palabras que me han apuñalado:
– No es divertido… nada divertido…
– ¿Qué?
– Quiero tener hijos…»
Bernard bien sabe que no puedo tener hijos. Me lo ha repetido
cien veces: «No quiero hijos, te quiero a ti!» (Id. 17)
Sin embargo, estas palabras fatídicas, se las repite un poco más tarde, hundiendo aún más el cuchillo en la llaga. Quiere tener hijos suyos, no adoptarlos como
ella se lo propone. Bernard ha acertado de pleno, ha hecho mucho daño y acaba de
rematar a su víctima:
«…ya estoy herida en en lugar preciso donde ha elegido atacarme. ¡Lo sabe! […] Es allí y en ningún otro lugar donde
puede herirme.
En efecto, me separé de otros hombres, empezando por mi
marido, por este mismo motivo: no puedo tener hijos.» (Id. 19)
La heroína siempre se ha sentido marginada, condenada al abandono y a la
soledad por esta carencia fisiológica, por este defecto de su cuerpo, incapaz de dar la
vida. Desde que lo supo, su esterilidad le fue presentada como una fatalidad, una desdicha irremediable, un fracaso en la vida de cualquier mujer. Una sola vez, su madre
le habló de este «mal»: «Con un terrible distanciamiento, me dijo: “Es una gran desgracia para ti ser estéril”. Sus palabras sonaron como un tañido fúnebre» (Ibid)
La esterilidad, negación de la vida, se revela como portadora de muerte. En
cuanto oye el veredicto de la ruptura, la protagonista empieza a sentir sus efectos
mortíferos. Por culpa de su esterilidad, pierde a la persona que más quería y por eso
mismo, toda razón de vivir.: «¿será así cuando uno se ahoga? Siento que me hundo,
más y más… hasta el fondo del abismo… la noche se hace más fría.» (Ibid.) Está
sangrando metafóricamente, «hemorrágica. En peligro de muerte» (Id. 20)
Aquí arraiga verdaderamente la pulsión de muerte que le llevará al suicidio.
La obsesión de la esterilidad como causante de su desgracia aflora en las palabras
semi conscientes que pronuncia en la ambulancia:
«“Quiere tener hijos y yo no puedo dárselos. Por eso me
deja…” le digo al enfermero de color que me sujeta la muñeca
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y vigila el pulso. […]
“ ¿Tiene usted hijos?
– No, los hijos, sabe usted, no pienso que sea tan importante…”
Tiene el acento cantarín del país de las flores. De la rebeldía
también. Y de la sangre. Insiste :
“Los hijos, no lo son todo en la vida…
– Yo tampoco pienso que lo sean todo en la vida” digo, con la
boca pastosa, hundiéndome por fin en la felicidad inhumana de
la inconsciencia. » (Id. 24-5)
La obsesión por esta maternidad a la que no tiene derecho se hace patente en
las imágenes del feto y del parto. Las sesiones en la consulta del psiquiatra son descritas como escenas de parto, como si se tratara de «alumbrar» lo que se tiene dentro. Son «estos momentos en que la verdad aflora, como el cráneo de un niño que
quiere, que va a nacer…» (Id. 161)
La novela plantea una pregunta de manera implícita: ¿Por qué la mujer estéril ha sido y sigue siendo castigada por la sociedad, abandonada por sus amantes, privada de una familia, de un hogar, considerada como inútil ? Años más tarde, casada
con un hombre que la quiere por ser como es, esta mujer sin hijos comprende que
todas las mujeres sufren por la misma causa : ser madre o no serlo. Se antepone la
cuestión de la maternidad a todas las demás, olvidando que por encima de estas cuestiones, está la mujer, sea fértil o no:
«…he comprendido que todas llevamos una herida a este nivel,
a nivel del hijo. Atacadas una y otra vez precisamente porque
somos madres. O porque no lo somos. Olvidándose de la mujer
que llevamos dentro, de que somos por encima de todo,
mujeres.» (Id. 462)
Esta herida, la autora también la ha sufrido en su propia carne. «había empezado a ser precisamente la víctima de esta denegación de mi persona, que provenía
de mi esterilidad. Incluso en mi familia. Y fue un lento calvario.» (FS, 121-2).
Prosigue su reflexión analizando la postura de las sociedades actuales frente
a este problema y se percata de que aún, adoptan medidas de castigo, aunque más
hipócritas, frente a estos seres considerados como inútiles para su desarrollo. Se les
obliga a divorciarse, se les echa del hogar, se les repudia, con la aprobación de todos.
«El odio que se nos tiene roza el racismo –afirma– aunque no
existan asociaciones para denunciarlo o remediarlo.
Cuando el ataque no es abierto, es un dardo secreto, como el
escorpión, cuando el odio nos pica para inyectarnos su veneno»
(Id. 75)
En efecto, es «muy raro plantearse el matrimonio con una mujer no apta para
la reproducción» (Id. 77). Se le considera como un ser «aparte» y se le condena «al
ostracismo» (Id. 44). Además, ¿no se siente fracasada, cada mes, cuando ve que la
menstruación sigue produciéndose implacablemente? ¿No se desespera al ver frustradas sus esperanzas una y otra vez?
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«Cada vez que una mujer vuelve a ver su sangre mes tras mes,
prueba irrefutable de que no está encinta, siente una decepción.
La espera del cuerpo ha sido en vano, hay un fracaso a nivel
biológico» (Id. 45-6)
Por otro lado, le abruma un sentimiento de culpabilidad. En efecto, «toda
“mujer sin” sabe, en el fondo de sus tripas –o acaba por creer– que no ha cumplido
con su papel, con esta función considerada como la primera en nuestra comunidad
tan animal: la reproducción. Por eso acepta el castigo.» (Id. 51)
Desesperada, insegura, perseguida, abandonada, traícionada, no es extraño
que pueda llegar a desear la muerte, como la protagonista de La Casa de Jade.
La «otra» maternidad
Pero no se puede soportar indefinidamente esta situación-límite, que después
de alcanzar su climax, decae lógicamente, dejando a la mujer en un estado de
extrema fragilidad y desamparo, sin perspectiva de porvenir ni esperanza.
Para salir de esta situación insoluble, es necesario hallar una estrategia substitutiva, una derivación de su ansia frustrada de maternidad. La heroína emprende
vías diferentes, pero algunas tentativas frustradas le causarán un inmenso sufrimiento.
a) El hijo ajeno
Antes de la crisis, el nacimiento de una sobrina nieta, Anne, le llena de alegría. El contacto físico con el bebé le proporciona una gran satisfacción. Hasta
proyecta convertirla en su heredera, su sucesora, su hija adoptiva, encargada de cuidar su obra y su legado intelectual. Por unos días, se cree « madre » y descubre una
felicidad desconocida hasta entonces. Gracias a esta niña, ha conocido la dulzura que
despierta el contacto de una mujer con un bebé: «Vuelvo a París convencida de que
una hija acaba de arraigar dentro de mí que la he tenido con tanto amor sobre mi
vientre» ( Id. 255)
Pero está visto que el placer de la maternidad no le será concedido. La muerte
´“súbita” de la pequeña le recuerda que su esterilidad no tiene solución :
“En fin, bueno, me había apropiado de ella. Estaba equivocada.
El destino, que quiere que yo sea estéril, me pegó violentamente en los dedos: “¡Suelta! ¡Los hijos, eso no es para ti!” La
que me ha abandonado ha sido Anne.” (Id. 251)
Esta tragedia le lleva a otra situación-límite, de dolor agudo, casi físico, por la
pérdida de la hija soñada. Cuando le dan la triste noticia, tiene “el sentimiento de recibir un golpe irremediable, y el horror tardará tiempo, mucho tiempo en revelarse del
todo” (Id. 255). La protagonista se siente como una madre a la que acaban de quitar su
hijo querido; el plexo, sitio del abrazo materno y de la ternura, transmite el dolor de la
pérdida : «Voy y vengo en el apartamento, los brazos cruzados sobre el plexo. El sitio
de mi cuerpo donde he tenido a Anne. Intento contener mi dolor. Pero lo siento que sube
y va a desbordarme.[…] Siento que me han matado algo dentro de mi.» (Id. 256-7)
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b) La relación materno-filial
Otra forma de paliar la falta de hijos es adoptar una actitud maternal con personas más jóvenes. Madeleine Chapsal plantea esta cuestión tanto en su ensayo como
en su novela:
«Mi tercer error, me costó mucho tiempo averiguarlo y acabé
por descubrirlo al escribir La Casa de Jade: Haber tomado a mi
joven amante por mi hijo.
Reflejo normal en una “mujer sin”, y no soy la única en haberse
empeñado en ello. Enseguida, lo cuidé, lo mimé, lo vigilé, le
ayudé a crecer como si de un hijo se tratara, y cuando se hizo
“adulto”, sólo le quedaba marcharse con una mujer de su edad
para casarse con ella y hacerle hijos.» (FS 92-3)
Es exactamente lo que hace la mujer estéril de la novela, alter ego de la escritora. Trata a su amante como a un hijo caprichoso y consentido7, apartando de él todo
lo que pueda hacerle sufrir. «cometo el error «materno» de intentar proteger a Bernard , que no pide otra cosa…» (Id. 257). Pero al final, el «hijo» se rebela, ahogado
por tanta solicitud, y la abandona por otra. Ella no es la buena madre, es la que agobia al hijo-amante, como se lo reprochará Bernard en el momento de la ruptura :
«…Bernard, para rematarme, me dice por teléfono:“entre mi madre y tú, elijo a mi
madre!» (Id. 150)
Una vez que ella ha cumplido su papel formador y protector, el chico, que gracias a ella ha recobrado fuerza y seguridad, quiere librarse de su tutela y emprender una
nueva vida. Este abandono, que ella no comprende ni acepta, la llevará al suicidio.
c) La escritura
Por otro lado, la primera reacción de esta mujer destrozada por el traumatismo
moral y físico que acaba de sufrir, después de su salida del hospital, será ponerse a
escribir sin cesar, desaforadamente, para «parir» todo lo que la corroe interiormente.
La escritura es frenética, dolorosa como un parto; se hace con sangre, y con todas las
escorias y los desechos que acompañan un alumbramiento:
«…voy corriendo hacia mi máquina de escribir y me hundo en
las palabras. La tinta empieza enseguida a salir de mi como la
sangre… el pus… el odio… el amor… una llamada de socorro
[…].
Lo escribo todo. Un conjunto de novelas cortas, El Gesto fatal,
un díario de abordo; un guión, La Mujer abandonada, vuelvo a
empezar una novela, redacto cartas, una detrás de otra, para mi
amante[…] y no paro hasta caer encima de la cama, donde me
rehuye el sueño.
Entonces, me levanto y vuelvo al trabajo.
Viviré así durante meses.» (Id. 159)
Por medio de la escritura, sacando a la luz lo que lleva dentro, consigue sobre7
Véase, Id. p.90-1.
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vivir a la muerte afectiva, visceral y psicológica que acaba de sufrir, «como si no
hubiera otra salida para el ser humano, que la de volcarse hacia el lenguaje cuando
todo va mal» (FS 110-1)
La escritora también recurre al símil de la gestación en El Hombre de mi vida8,
cuando habla de la creación literaria. El libro es el «hijo» que una lleva dentro de sí
durante meses o años9. Redactar un libro equivale a concebir, llevar y alumbrar a un
hijo.
Pero los libros no son como los hijos. Bien lo sabe Madeleine Chapsal, cuya
numerosa producción literaria jamás consiguió llenar el hueco dejado por la ausencia de maternidad. Cuando le decía la célebre Françoise Dolto, deseando aliviar su
pena : «Tienes tus libros, ellos son tus hijos!» (FS 130), siempre se rebelaba: «En
ningún caso los libros o las obras de arte podrían sustituir a unos hijos.», decía. Los
libros no son más que simples objetos. Mientras que los hijos son una defensa contra
la muerte. Aseguran nuestra supervivencia moral y afectiva, nos «transmiten ideas de
continuidad, de transmisión, de eternidad, en definitiva, de consolación»
Después de vivir muchas situaciones-límite, se dió cuenta de que, durante la
mayor parte de su vida, su verdadero drama había sido su esterilidad :
«Si tantas veces me sentí excluida, rechazada, ninguneada –e
incluso insultada–, ¿no será por esta razón?» […] ¡Cuántas
humillaciones, cuántos aislamientos me ha costado esta ausencia de hijos!» (Id. 11)
Llegada a la madurez, y después de escribir muchos libros, la escritora ha
conseguido reconciliarse con su identidad, asumiendo su condición de «mujer sin»,
y viendo como natural su deseo insatisfecho de maternidad. Así lo expresa al final de
su ensayo :
«Que yo también sienta a veces […] la necesidad de apretar
contra mí, mimar, querer tiernamente a un niñito no es de extrañar. Ahora que lo admito, me dejo llevar…
Si, a ti, hijo mío ausente, invisible, te quiero estés donde estés,
aunque no debas aparecerme nunca, como los angelitos a los
que quiero también por lo que son, ilusiones, fantasmas…
Ahora, me conformo.
¿Y Usted?» (Id. 273)
8
9
Chapsal, M., L’Homme de ma vie, Paris, Arthème Fayard, 2004. Abréviación (HV)
La femme sans, Op. cit., p. 95.
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¿Soy estéril?
Mónica Romeu Villarrolla
Ignacio González
Ana Monzó Miralles
Hospital Universitari La Fe de Valencia
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¿SOY ESTÉRIL?
Mónica Romeu Villarrolla
Ignacio González
Ana Monzó Miralles
Introducción
Aunque el problema de la esterilidad ha recaído clásicamente sobre la mujer,
con el paso del tiempo, usuarias y profesionales han pasado a considerarlo un problema de pareja. Las tendencias sociales actuales han hecho que, cada vez más,
mujeres solas movidas por el deseo de la maternidad, aunque se trate de un proyecto
individual y no de pareja, consulten en centros especializados. Por estos motivos, de
“¿soy estéril?” a “¿somos estériles? y vuelta. No ha sido fácil pues elegir el título de
este capítulo.
La preocupación social por el tema de la esterilidad es evidente. Evidente no
sólo porque los profesionales de la reproducción tienen las listas de espera saturadas,
sino porque las demandas son crecientes a nivel de medicina familiar y ginecología,
los libros y artículos de divulgación general son más frecuentes y los foros y páginas
webs, en las que se consulta por este motivo, más numerosos. Resulta especialmente
llamativo el aforo en la red. Efectivamente, ésta se ha convertido en un fiel reflejo de
la sociedad actual. No en vano un 48,3% de españoles mayores de 15 años es usuario de Internet (datos de septiembre 2006 del INE). Así pues, Internet ofrece no sólo
un fácil acceso a la información, sino la posibilidad de acceder a la misma de forma
anónima. Miles y miles de consultas se recogen en la red, en todos los idiomas,
expresadas de forma más o menos técnica, dejando translucir más o menos desesperación… Situaciones de lo más variopintas que dejarían cualquier telenovela en
cuento para niños. El detalle es lo de menos cuando el problema está afectando a un
20% de parejas españolas en edad reproductiva, es decir unas 800 mil parejas y, cada
año, 16 mil casos nuevos (datos facilitados por la SEF).
Tener un hijo implica mucho más que engendrarlo. La pareja puede verse
enfrentada a sentimientos de mutilación, de carencia, de enfermedad, de anormalidad… No son pocos los que se ven psicológicamente afectados y refieren haber sentido fracaso, vergüenza, culpa, inadecuación, devaluación… En efecto, “el hijo”
puede representar diferentes anhelos: de trascender, de sobrevivir… Puede ser la
expresión de unión con aquella persona a quien se ama e incluso, el último y desesperado intento de sostener un vínculo que, o se ha destruido, o está en proceso de destrucción. En definitiva, la no consecución del embarazo resulta en un fracaso fisiológico y emocional en el que no sólo se implica la pareja, sino también la red familiar
y social en la que ésta se ve inmersa. En efecto, las presiones a las que la pareja se
somete por sí misma, se suman las que familiares y amigos, sin pretenderlo, añaden.
Nunca falta el comentario o la situación en los que la pareja ve su tara puesta en evidencia y sufre por ello llegando a ponerse en marcha actitudes defensivas e incluso
conductas de evitación que pueden llevar al aislamiento. Mientras que el hombre vin-
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cula la falta del hijo deseado a impotencia y carencia de virilidad, la mujer percibe
sentimientos de cuerpo vacío y de vida sin sentido. En todo caso, tan importante
como el tratamiento de reproducción destinado a obtener esa deseada gestación es
abordar esos sentimientos con un experto insistiendo en que se trata de un problema
de pareja en el que no tiene cabida el sentimiento de culpa.
Cierto es que se trata de un problema del que se conoce y se habla más hoy
en día. Los avances científicos tienen parte de responsabilidad de este hecho, ya que
existiendo hoy técnicas y tratamientos que pueden dar solución a este problema, se
informa y se publica más sobre el tema. Pero también los cambios culturales y socioreligiosos que hacen que temas tabú salgan a la luz y sean comentados en publicaciones, en medios de divulgación y en reuniones sociales o familiares. A pesar de
esos contextos religiosos y sociales rígidos que impedían el abordaje abierto de ciertos temas, las mentes más progresistas y audaces siempre se las han arreglado para
reflejar inquietudes y problemáticas “innombrables”. Dos ejemplos de la literatura de
principios de siglo pasado cuyos autores son una mujer y un hombre, recogen los
sentimientos de angustia que este conflicto vital despierta. Uno y otro, hablan de esa
sensación de “vacío”, de “muerte en uno sin posibilidad alguna de continuidad”, de
la “rabia-envidia-amargura”.
Dulce María Loynaz nació en La Habana, hija de un general del Ejército
Libertador y hermana del poeta Enrique Loynaz Muñoz. Estudió bajo tutores selectos sin tener que salir de su hogar. A los diecisiete años, publicó sus primeros poemas, en 1920, año en el que viajó por los Estados Unidos y casi toda Europa. En
1927, se doctoró en Derecho Civil por la Universidad de la Habana, profesión que
ejerció hasta 1961. Publicó crónicas y artículos en diversas revistas y periódicos
entre los que destaca El País, Excelsior, El Mundo, Revista Cubana y Orígenes. Fue
electa miembro de la Academia Nacional de Artes y Letras en 1951, de la Academia
Cubana de la Lengua en 1959 y de la Real Academia Española de la Lengua en 1968.
Recibió muchos premios entre los que sobresalen el Premio Nacional de la Literatura
en 1987 y el Premio Miguel de Cervantes en 1992. Su obra se inscribe en la tradición de un tardío modernismo, notorio en el cuidado preciosista de la expresión y el
léxico, así como en el constante lirismo de su prosa, cuando la practica, y en el
recurso habitual a las impresiones del entorno, reelaboradas poéticamente. Murió en
la Habana en 1997 a los 94 años. En 1938, publicó el volumen titulado Versos que
recoge los versos del poema que se cita a continuación.
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CANTO A LA MUJER ESTÉRIL
”Madre imposible: Pozo cegado, ánfora rota,
catedral sumergida...
Agua arriba de ti... Y sal. Y la remota
luz del sol que no llega a alcanzarte. “La Vida
de tu pecho no pasa; en ti choca y rebota
la Vida y se va luego desviada, perdida,
hacia un lado-hacia un lado...¿Hacia donde?...
Como la Noche, pasas por la tierra
sin dejar rastros
de tu sombra; y al grito ensangrentado
de la Vida, tu vida no responde,
sorda con la divina sordera de los astros...”
Federico García Lorca, contemporáneo y amigo de la familia de Dulce María,
nació en Fuente Vaqueros, Granada en 1898. Estudió letras en la Universidad de Granada y música con Manuel de Falla. Poeta, dramaturgo y prosista español, también
fue conocido por su destreza en las artes. Adscrito a la llamada generación del 27, se
embebió del mundo gitano: “vivían en un mundo de ensueños de extraño y contenido
pesar. Pero también en un mundo tremendamente vital, de pasiones fuertes”. Esta
ternura plasmada en un torbellino de imágenes se desarrolla en toda su obra. Murió
poco después de empezar la Guerra Civil fusilado por los nacionalistas en una cuneta
del camino. Su cuerpo fue arrojado en algún lugar de la Sierra Nevada.
Yerma, una de las obras cumbres del autor, es un texto en el que la sencillez
del lenguaje no resta intensidad a la fuerza de las metáforas.
YERMA: “Cómo me duele esta cintura,
Donde tendrás primera cuna”
“¿Por qué estoy yo seca?”
“No, vacía no; porque me estoy llenando de odio”
“¡Ay de la casada seca!
¡Ay de la que tiene los pechos de arena!”
“Una maldición. Un charco de veneno sobre las espigas”
“Lo mío es dolor que ya no está en la carnes”
JUAN: “¿No oyes que no me importa? Y a vivir en paz. Uno y
otro, con suavidad, con agrado. A ti te busco”
Fases
Fase I: Asombro y consternación
A nadie se le ocurre pensar que pueda sufrir problemas para tener hijos. La
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capacidad para reproducirnos es algo que damos por supuesto, de ahí que se planifique tener un hijo con total tranquilidad. En efecto, en muchos casos se pasa de la
situación de haber estado años poniendo medios para evitar un embarazo, a la de
estar años buscándolo, primero por medios naturales, luego por medio de “trucos”.
Pero, ¿qué sucede cuando ese hijo no llega tras el período de tiempo que se considera suficiente? Descubrir que tenemos dificultades para concebir hijos y que nuestros planes de formar una familia se tambalean, supone un gran dolor y un fuerte
impacto emocional, no sólo para el individuo como tal, sino también para la pareja.
Ciertamente, la esterilidad es cuestión de dos, sea quien sea el que tenga dificultades.
Estos sentimientos duran por lo general poco tiempo y no son emocionalmente perjudiciales si se sabe reconocerlos y se intenta controlarlos. En efecto, salvo que, en
el círculo de la pareja, hayan padecido algún problema de esta índole, la noticia llega
sin ningún tipo de información sobre lo que significa sufrir un problema de esterilidad, cómo afrontarlo y cómo superarlo.
Fase II: Negación
Casi todas las parejas asumen que son fértiles y creen que, cuando quieran
concebir, lo harán. Comprender y reconocer que, tras meses o años de intentos, no
pueden conseguir sus sueños de tener un hijo, hace surgir sentimientos de asombro y
consternación. La perspectiva de la esterilidad y de una vida sin hijos puede serles
tan espantosa que lleguen a negar la existencia del problema pensando que es imposible que le esté sucediendo a uno mismo. La negación tan sólo es perjudicial cuando
se prolonga excesivamente impidiendo aceptar la realidad, sin embargo esta forma
de reaccionar puede servir para tranquilizar.
Durante este período, el asesoramiento pasa a ser un elemento aún más importante de la asistencia y del tratamiento. A menudo, los grupos de apoyo a los pacientes y los consejeros experimentados desempeñan un papel esencial en este estadío.
Fase III: Búsqueda
En esta fase es cuando se abre ante la pareja el amplio espectro que supone el
mundo del diagnóstico y el tratamiento de la esterilidad.
A nivel de divulgación científica, Internet juega un importante papel. Existen
páginas de diferentes clínicas que ofrecen información con mayor o menor profundidad. Así mismo, se pueden encontrar foros en los que las personas afectas expresan sus dudas y comparten sus sentimientos e inquietudes.
Desde el punto de vista médico, la pareja, o la persona, descubre las diferentes opciones terapeúticas y sus indicaciones según cada caso, así como sus posibles
efectos secundarios y las molestias por las que se verá obligada a pasar. Del mismo
modo, descubre la variedad de centros a los que puede recurrir en su entorno y las
posibilidades de éxito que éstos ofrecen.
Al tiempo que se recibe información médico-científica, se empieza uno a
poder hacer una idea del coste económico que le va a suponer emprender el camino
de la reproducción asistida: en la medicina pública conlleva gastos de desplaza-
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miento y tiempos de absentismo laboral; en la medicina privada los gastos serán
mayores e importantes, debiéndose tener en cuenta además de los previos aquellos
que se deriven de las consultas, las pruebas diagnósticas, los tratamientos, los tiempos de quirófano y de encamación.
Padecer un mismo problema, vincula a personas de una forma u otra. Así surgen relaciones con quien se pueden intercambiar experiencias y sentimientos. Éstas
acaban constituyendo la red de apoyo a la que la persona, o la pareja, van a recurrir.
Realmente es una situación en la que, a nivel de pareja, puede suceder cualquier cosa. En ocasiones, es un motivo de unión entre los miembros de la misma
frente al problema que les ha surgido a ambos. Sin embargo, la pareja puede vivir el
problema con sentimientos de culpa y culpabilización, lo que la desune quebrantando
la relación y llevando a los miembros de la misma al límite. El sentimiento de culpa
es tal que se instaura en algunos casos la idea de estar privando al otro miembro de
la pareja del hijo. Tratando de encontrar el por qué de la esterilidad, se llega a creer
que determinados comportamientos anteriores pueden ser causa del problema,
incluso comportamientos sexuales anteriores y métodos anticonceptivos utilizados.
Así pues, se crea un conflicto vital en el que se replantea la pareja desde sus cimientos, llegando incluso a cuestionarse el por qué y la finalidad de la misma. Llega a
debatirse el significado del hijo y el de la pareja en sí, pudiendo incluso darse el caso
en el que se concluya que ésta carece de sentido si el objetivo de crear una familia
no va poder realizarse.
No sólo la pareja puede llegar a tambalearse. La persona que hasta el
momento se consideraba “normal” se enfrenta a sentimientos de ansiedad, más o
menos incapacitantes, que debe aprender a manejar. No es extraño que se tienda a la
auto-culpabilización y que se precisen recursos psicológicos que permitan a la persona no autodestruirse y destruir la pareja. Evidentemente, se llega al núcleo mismo
del problema que es “el hijo” planteándose por qué es éste tan importante como objetivo vital. Si fuera su consecución imposible cuál sería entonces el objetivo de la propia vida. Es decir, se produce un conflicto vital en el centro mismo del instinto vital.
Pero, ¿realmente hay algún culpable? La pareja, y por descontado el individuo, debe entender que nadie puede ser culpable de algo que sucede de manera involuntaria o inconsciente. Es fácil y humano echar la culpa al otro por su incapacidad
para concebir, sobre todo si sólo uno de los dos es estéril. Tampoco es sencillo aceptar que cada miembro de la pareja sienta el problema de una determinada manera. La
angustia puede hacer que se culpe al ginecólogo que ha descubierto el problema o las
personas que nos aconsejaron que esperásemos un tiempo para ser padres.
En todo caso, resulta mucho más constructivo desviar todas esas energías
empleadas en dar vueltas al problema y culpabilizar a los demás y a uno mismo,
hacia la forma de superarlo y reforzar la relación de pareja. Cuando uno se enfrenta
a una situación nueva a la que no sabe cómo dar solución la ansiedad puede apoderarse de uno mismo. Sin embargo, ésta será aún mayor en función de cómo se aborde
la misma y de los recursos de que se dispongan para resolverla.
Por otro lado, ante la reacción de amigos y familiares que, con frecuencia,
subestiman emocionalmente la esterilidad, resulta bastante fácil caer en una depre-
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sión. Así pues, el estrés y el sentimiento de pérdida, unidos a la incomprensión por
parte de los amigos y familiares, hacen que surjan sentimientos de rabia y envidia
que, al mismo tiempo, avergüenzan por estar sintiéndolos. Pero ambos sentimientos
son normales y es mucho peor recriminarse por sentirlos.
Todos estos sentimientos enfrentados hacen que sentirse sola sea una sensación muy común en las mujeres que tienen dificultades para tener hijos, lo que hace
que su situación sea aún más difícil. Es cierto que la mayoría de la gente no suele
comprender los sentimientos que conlleva la esterilidad y reacciona con frases tan
tópicas como “relájate y quedarás embarazada” o “después de que adoptes, seguro
que tienes un niño”. Pero antes de romper o alejar una relación familiar o amistosa,
habría que pararse a pensar que los demás no tienen porqué saber cómo se siente uno
mismo y que aislarse sólo perjudicará aún más.
Finalmente, los métodos que la ciencia ofrece no siempre casan con las creencias ético-religiosas de las personas afectadas. Así, se plantea la disyuntiva de tener
que elegir entre ser fiel a un deseo reproductivo o a unas normas que no dejan de ser
impuestas por una determinada educación.
Aún aceptada la aplicación de técnicas de reproducción asistida, éstas van a
suponer un nivel de esfuerzo personal en cuanto a administración de medicaciones
con efectos secundarios, sometimiento a controles mediante pruebas invasivas, aceptación de manera voluntaria del paso por quirófano con sus subsiguientes riesgos…
Es decir, va a ser requerido un nivel de sacrificio que de entrada no siempre está asumido y que la pareja debe conocer.
Fase IV: Desorganización
La reacción ante el abismo que, de repente, se abre ante ellos es inicialmente
de desorganización. Desorganización en el sentido de que el mundo de la esterilidad
y la reproducción asistida son, en principio, desconocidos para la mayoría de las personas que acuden. Ser capaz de asimilar toda la nueva información al tiempo que se
sobrelleva los sentimientos y reacciones que van surgiendo tanto en cada miembro
de la pareja como en la pareja misma, no es tarea fácil. En muchas ocasiones, los consejos de familiares y amigos tampoco resultan ser lo más adecuado añadiendo confusión a la que ya de base pueden estar sintiendo. La pregunta prínceps en ese
momento es “¿Qué vamos a hacer?” Ante ella se debate la pareja entre la perplejidad
y la confusión. En esos momentos es de gran valor una voz que ayude a discernir lo
complicado de las técnicas diagnóstico-terapeúticas de la confusión que ha originado
la incapacidad de reproducirse.
Fase V: Reorganización
Una vez la pareja ha podido desentramar el ovillo y saber qué quiere como
individuo, qué quiere como pareja, a qué está dispuesta a someterse y a qué precio,
llega una fase de calma. Sabiendo ya qué terreno pisan y cuáles son sus alternativas,
la pareja elige. Cualquiera de sus decisiones puede ser válida y, tomada de la manera
que aquí se expone, no llevará sino al mayor conocimiento de uno mismo, de la per-
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sona con la que forma una pareja, de los objetivos vitales, propios y de la pareja en
su conjunto, y de lo que se está dispuesto a dar por lograrlos. Las opciones son básicamente tres:
• decidir vivir sin hijos (decisión consciente de vivir la vida sin hijos)
• iniciar los tratamientos disponibles gracias a los avances de la ciencia
• iniciar los trámites de adopción de uno o más niños.
Fase VI: Tratamiento
Si la fertilidad todavía no dirigía la vida de la pareja, al iniciar este paso, en
muchas ocasiones, comienza a hacerlo. Embarcarse en la aventura del tratamiento de
reproducción asistida es, emocional y físicamente, extenuante. El primero de los
ciclos de estimulación suele emprenderse con unas altas expectativas de éxito. A
pesar de que han sido informados del “bajo” porcentaje de éxito, los pacientes saben
que su probabilidad es mayor en el primero de sus ciclos. Así, las esperanzas son
grandes y existe un alto nivel de excitación lo que les hace más vulnerables a la desilusión y el quebrantamiento personal en caso de fracaso. La vida de la pareja puede
llegar a verse afectada ya que, estando toda la atención volcada en el tratamiento, ésta
queda relegada a un segundo plano incluso descuidándose. Esto puede influir hasta
la vida sexual que se convierte en algo rutinario que está o no “indicado” como si de
un fármaco más se tratara.
Cuando ya no se trata del primer intento, y a mayor número de intentos más,
crece el desencanto. La decisión del número de intentos va a depender de las necesidades de cada uno y de la pareja. Ante todo, se debe informar de que el embarazo va
a depender de un proceso terapéutico que puede alargarse en el tiempo.
Fase VII: Resolución
Es el momento en el que termina el proceso terapéutico, bien porque se ha
conseguido el objetivo, bien por decisión propia de interrumpirlo. Abandonar los
intentos no es fácil. Se trataba de la única esperanza a la que se agarraban. Queda la
sensación del sacrificio sin resultado, del esfuerzo sin éxito. Aún así, aún a pesar del
vacío y el cansancio, no pocos son los que refieren una sensación de alivio. La decisión consciente de una vida sin hijos da paso a una etapa de reorganización de prioridades, de elección de nuevos objetivos y metas. En cierto modo, renunciar, resignarse, da paso a una paz que hacía tiempo que no se sentía. Se pusieron todos los
medios y no se logró. No se puede hacer más. Seguir chocando con el mismo muro
no aportará ya nada nuevo. Y lo que se abre es un camino, de entrada, más sosegado.
En algunos casos, se deja la reproducción asistida pero no se abandona la idea
del hijo. Optar por un hijo adoptado no paliará los deseos de gestar de la mujer pero
si les ofrecerá la posibilidad de sentirse padres, proteger, educar y asistir al crecimiento de un hijo inculcándole sus valores.
En otras ocasiones, no se trata de un abandono sino de tan sólo un alto en el
camino. Suelen motivarlo motivos laborales o de extenuación personal. Las parejas
saben que no conviene a su biología dejar pasar más tiempo. Sin embargo, puede
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estar siendo necesario y, de paso, dar un respiro.
Excepcionalmente, la toma de consciencia de que el hijo no llegará da paso a
la desintegración de la relación conyugal. Relaciones basadas en un proyecto futuro
que se desmoronan en el momento en que asumen que éste jamás se dará. Relaciones en las que la base no era lo suficientemente sólida como para soportar un fracaso
reproductivo y que, súbitamente, se encuentran a sí mismas sin sentido.
Primeros pasos
Cuando una mujer empieza a pensar que está teniendo un problema para gestar, generalmente, consulta en su entorno inmediato y acaba acudiendo a su médico
de cabecera para conseguir una cita en el ginecólogo. Incluso parejas en las que
existe un antecedente en el hombre que hace pensar que el problema está en él
comenzarán su estudio a través del ginecólogo. Parece aberrante pero, la mujer es la
que, social y culturalmente, sigue asumiendo el peso de la esterilidad. Quizás no sea
por sentimiento de culpa sino que lo haga movida por la urgencia de gestar. La cuestión es que siguen siendo ellas las que acuden a las consultas. El estudio de esterilidad es un tema de pareja. Sin embargo, no parece que deba serlo tanto cuando todavía existen mujeres que acuden solas a la primera consulta. Y aunque resulta evidente
que es indistintamente necesaria la colaboración de ambos cónyuges para la consecución de un embarazo, aún hoy se piensa que la maternidad se vive sólo desde el
punto de vista femenino, y que el deseo de realización de la misma, por ende, es sólo
cuestión de mujeres. Nada más lejos de la realidad. El varón no solamente aporta los
espermatozoides, que dotarán la mitad de la carga genética del nuevo ser, sino que es
imprescindible que el deseo de gestación sea compartido por ambos, y dicho deseo
se viva en común. De esta forma la pareja construirá los cimientos para el bienestar
del recién nacido.
El ginecólogo general iniciará un estudio básico de la mujer y, probablemente,
solicitará ya un espermiograma. Si éste es apto, el ginecólogo general incluso comenzará con ciclos de coitos dirigidos, con o sin clomifeno o gonadotropinas asociados
como inductores de la ovulación. Sólo sin con estos medios no consigue dar solución
al problema, remitirá a la pareja a un centro especializado en reproducción humana
asistida.
Lo ideal
En el caso ideal, el médico general al que la mujer transmitiese su problema
para gestar remitiría a la misma al ginecólogo general. Éste, a su vez, haría los estudios precisos para disponer a la mujer en situación idónea para gestar, es decir, le realizaría una citología y una analítica general y remitiría a la pareja a una consulta de
ginecología especializada en temas de reproducción asistida. Así, la pareja se evita
multiplicar el número de exámenes realizados y perder tiempo yendo de consulta en
consulta agotando las opciones terapeúticas de cada una de ellas. Puede suceder que
la pareja precise de una técnica de reproducción muy específica que un ginecólogo
general no pueda ofrecer por carecer de la infraestructura necesaria pero que si inicie el estudio, con lo que se retrase la demanda de atención en clínicas especializadas por profesionales dedicados exclusivamente a reproducción.
La pareja debe ser asesorada de la dinámica del centro de reproducción y su
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disponibilidad, de los protocolos de estudio y de tratamiento, de los posibles riesgos
de uno y otro y por último de los honorarios y la cobertura del seguro en caso de centros privados. Esta primera visita servirá asimismo para establecer la relación
médico-paciente en la que debe procurarse empatía y confianza a la pareja. Ambos
miembros de la pareja deberán, preferiblemente, acudir juntos. El estudio completo
de la pareja infértil no debe demandar más de 2 a 3 meses tras los cuales el enfoque
del caso deberá estar claro y ser explicado.
Las parejas necesitan poder hablar de sus sentimientos con personas comprensivas y con conocimientos y han de ser tranquilizadas e informadas de que, a
pesar de la naturaleza agresiva de las pruebas, esta fase es crucial para establecer el
tratamiento más adecuado.
Definición. ¿Cuándo consultar?
Por un lado, la infertilidad es la incapacidad de llevar el embarazo a término.
Y por otro, la Organización Mundial de la Salud (OMS) define a la salud como el
bienestar físico, psíquico y social; la enfermedad, en contraposición, es la carencia
de alguno de los componentes de esta ecuación. Cualquier pareja que haya padecido
problemas de esterilidad sabe que se trata de una enfermedad que repercute, además,
en la relación de pareja, en el ámbito familiar, social y laboral.
Además, se considera que una pareja padece de esterilidad cuando, tras 1 año
de relaciones sexuales no protegidas, no ha conseguido gestar (Strickler, 1975). Sin
embargo, en determinadas situaciones se recomienda no esperar a que transcurra este
año adelantándose el momento en el que la pareja solicita ayuda. Si la mujer ronda
los treinta años de edad o si entre sus antecedentes existe historia de enfermedad pélvica inflamatoria, fuerte dismenorrea, dos o más abortos o ciclos irregulares; o si el
hombre ya es consciente de que su semen presenta alteraciones como un bajo número
de espermatozoides o una pobre motilidad de los mismos, deben de consultar sin más
dilación
En la mayoría de los casos, cuando una pareja decide tener un hijo piensa que
va a lograrlo en uno o dos meses de búsqueda tras el abandono del método anticonceptivo que utilizaba. Muchas veces, en esta etapa de la búsqueda, la vida de la pareja
se programa de tal forma que incluso la vida sexual se ve afectada convirtiéndose en
una obsesión y una obligación la relación sexual.
Muchos albergan la fantasía de que tendrán problemas para concebir, y esas
fantasías aumentan si la concepción no se materializa en un corto plazo. Es frecuente
que la gente desconozca que, a diferencia de lo que ocurre en otras especies, la reproducción humana es altamente ineficaz. La probabilidad de de embarazo en una pareja
joven al mes de búsqueda es de tan solo un 20-30%. Desde el punto de vista estadístico es altamente probable que sean necesarios varios meses. De las parejas en las
que la mujer tiene menos de 25 años, el 60 por ciento se embaraza al cabo de 6 meses
de intentarlo y el 85 por ciento lo consigue tras 12 meses. Cuando la mujer es mayor
de 35 años, tan solo el 60 por ciento logra el embarazo al cabo de un año, y el 40 por
ciento de las parejas, en las que la mujer es mayor de 35 años, tiene problemas de
infertilidad.
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Además, determinadas profesiones y determinados estilos de vida no van a
favorecer el encuentro sexual dilatándose el período de búsqueda.
Epidemiología
La posibilidad de embarazo de las parejas fértiles es de un 20% mensual, llegando a 93% la tasa acumulada a lo largo de un año. A partir de los 35 años se
observa una disminución clara de la capacidad reproductiva que se acentúa a partir
de los 40.
Tanto la calidad ovocitaria como la capacidad del útero de albergar una gestación a término se ven afectadas por la edad de la mujer. Además, la tasa de anomalías aumenta de forma significativa.
La tasa de embarazo tras técnicas de IIUC (inseminación intrauterina conyugal) es de: 17,6% en menores de 30 años, 17,5% entre 30 y 37 años y 1,9% en mayores de 37 años. En las mayores de 37 años que no gestaron y pasaron a FIV se consiguió una tasa de gestación del 27,2% en su primer ciclo. En ellas se recomienda
realizar un estudio más precoz y plantear un tratamiento de Fecundación In Vitro de
inicio.
La edad del varón ha demostrado ser menos conflictiva. Es cierto que se ha
descrito un mayor número de aneuploidías conforme avanza la edad del varón, pero
este aumento del riesgo es irrisorio.
Se calcula una prevalencia de la esterilidad de entre el 13 y el 24% de las parejas en edad reproductiva.
En España, datos de 1995, han estimado en un 19,2% la prevalencia de la
esterilidad, calculándose que existen cerca de un millón de parejas demandantes de
los servicios de Reproducción asistida.
Estudio de la mujer
En la anamnesis se registra además de su edad, el tiempo que lleva buscando
gestar, tanto en ésta como en relaciones anteriores, las características de su ciclo
menstrual y la existencia de síntomas de ovulación, se preguntará sobre sus antecedentes familiares y concretamente los referentes a la vida reproductiva de su madre
y hermanas. Los antecedentes ginecológicos podrán poner al médico sobre la pista
de patologías que puedan estar afectando a la ovulación y/o a la permeabilidad tubárica. Entre éstas últimas podría encontrarse enfermedades de transmisión sexual,
infección pélvica previa, apendicitis o antecedente de cirugía pélvica o abdominal.
Por otro lado, debe mencionarse si existe coitalgia que puede perdurar, o no, a lo
largo de la menstruación, si ha habido alguna enfermedad importante o si la paciente
está tomando fármacos o no. La duración del ciclo nos orientará sobre la existencia
o no de ovulación. La coexistencia de dismenorrea podría estar sugiriendo una endometriosis. La existencia de embarazos previos sería una información a favor de la
normalidad del tracto genital de la mujer, sobre todo de la permeabilidad y correcto
funcionamiento de las trompas y de la capacidad del endometrio de presentar una
adecuada ventana de implantación durante la cual un embrión normal es capaz de
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realizar las maniobras que dan lugar a su correcta implantación (aposición, invasión
y anidación).
De la historia de la pareja deberá preguntarse sobre la frecuencia de las relaciones sexuales o si existe algún tipo de disfunción de la misma, por ejemplo, eyaculación precoz.
La exploración ginecológica incluirá un examen pélvico bimanual que examinará a la exploración la vulva y la vagina visualizándose el cérvix gracias a un
espéculo. A la palpación podrá determinarse la presencia de masas anexiales, valorarse la aparición de dolor a la movilización de las estructuras pélvicas.
El antecedente de intervenciones quirúrgicas puede estar sugiriendo la presencia de adherencias intra-abdominales que pueden afectar a la función de las trompas.
Del mismo modo, conocer los métodos anticonceptivos que la mujer ha
empleado pueden darnos una idea sobre la exposición a enfermedades de transmisión
sexual.
Las determinaciones hormonales en determinados momentos exactos del
ciclo menstrual (3er y 22º días) van a aportar información sobre la reserva folicular.
Esta determinación de FSH es fundamental pudiendo detectarse, por ejemplo, casos
de fallo ovárico oculto. Estas mujeres presentarían todavía ciclos normales pero su
nivel de FSH en 3er día ya presentaría niveles en el límite superior y, a la estimulación ovárica, haría una baja respuesta. Se habla de baja respuesta cuando la mujer es
estimulada y no desarrolla más de 3-5 folículos, no se recuperan más de 3 ovocitos
el día de la punción folicular y sus niveles de estradiol sérico no superan los 300-500
pg/ml (Keay SD et al 1997, Pellicer A et al 1987).
Del mismo modo, en caso de existir anovulación, va a ser posible detectar si
existe un hiperandrogenismo y si éste es de origen ovárico o suprarrenal.
La presencia de otros niveles hormonales alterados también podría justificar
una disfunción ovárica con resultado de anovulación, como la hiperprolactinemia.
En ocasiones, otros factores como el estrés, la anorexia con importante pérdida de peso, llegando a ser la masa grasa inferior al 30% de la masa corporal, otras
endocrinopatías como el hiper o el hipotiroidismo, e incluso la obesidad van a ser los
culpables del incorrecto funcionamiento del ovario por lo que la anamnesis va a ser
fundamental en la orientación del estudio individualizado de cada caso.
Así, el estudio hormonal va a orientar sobre la correcta o no ovulación espontánea diferenciándola de la fase lútea insuficiente y de la anovulación y, lo que es más
importante si cabe, acerca de la respuesta folicular que la mujer va a presentar frente
a los tratamientos de inducción de la ovulación. Una vez estudiado el ovario y su
correcto funcionamiento es fundamental estudiar otros dos compartimentos: las
trompas y el útero. Para ello son básicas las técnicas de la imagen.
La ultrasonografía transvaginal ha permitido al ginecólogo aproximarse a
pocos centímetros de los órganos pélvicos consiguiendo una correcta visualización
de los mismos salvando las trabas que una mala transmisión sónica o una obesidad
suponían. Patologías difíciles de diagnosticar, como la endometriosis (presencia de
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tejido endometrial fuera de su localización intrauterina normal), son relativamente
fáciles de estudiar gracias a esta técnica.
En otras, como el síndrome del ovario poliquístico, la imagen ultrasonográfica es uno de los pilares diagnósticos. Así pues, al hiperandrogenismo clínico o bioquímico y/o a la irregularidad o ausencia de menstruación se debe añadir una imagen
característica de los ovarios en la ecografía: al menos uno de los 2 ovarios con 12 o
más folículos entre 2 y 9 mm o bien volumen ovárico superior a 10 cm3 (Balen et al
2004). Es fundamental la exclusión de tumores productores de andrógenos, síndrome
de Cushing, hiperplasia suprarrenal congénita es necesaria previo a establecer el
diagnóstico. Se ha atribuido al origen de dicho síndrome una etiología multifactorial
en la que podrían participar en mayor o menor grado según los casos pubertad exagerada, resistencia a la insulina, obesidad, estrés, desequilibrio dopaminérgico y asociación familiar.
La ultrasonografía transvaginal también ha permitido describir síndromes
como el del folículo luteinizado no roto. Se estima que este síndrome ocurre en un
4,9% de los ciclos espontáneos y que una vez observado tiene un 9% de probabilidad de recurrencia en una mujer. Se trata de un folículo que madura y se desarrolla
pero que se luteiniza sin haber llegado a romperse y, por tanto, el ovocito que contiene sin llegar a ser ovulado. Se asocia a endometriosis y a esterilidad de origen desconocido aunque también podría estar reflejando una incorrecta secreción de LH, que
es que en definitiva desencadena la ruptura folicular en el momento de la ovulación.
No sólo el ovario puede ser estudiado mediante ultrasonidos. A nivel del útero
podemos diagnosticar pólipos, miomas y malformaciones. Las trompas no son visibles habitualmente. Sin embargo, si se encuentran dilatadas y rellenas de líquido a
causa de una obstrucción o de una infección bacteriana podrán aparecer en la imagen
ecográfica.
La biopsia de endometrio trataba de establecer si existía una correcta preparación del mismo en respuesta a las hormonas y si, en el momento de la ventana de
implantación, éste iba a ser óptimo para la adecuada aposición, adhesión e invasión
del mismo. Es una técnica que ha sido hoy en día abandonada debido a la gran variabilidad ciclo a ciclo en una misma mujer y a que, en definitiva, los tratamientos de
reproducción asistida van a solventar cualquier disfunción que existiera en este sentido al estar siendo las hormonas administradas exógenamente.
La cavidad uterina y la permeabilidad tubárica son investigadas gracias a la
histerosalpingografía. Ésta consiste en la instilación de un material radio-opaco a través del cérvix y realización de radiografías seriadas de forma que se objetive el
relleno de la cavidad uterina y la posible presencia de defectos de repleción que
podrían estar reflejando la presencia de pólipos, miomas o malformaciones uterinas.
Así mismo, una vez rellena la cavidad, el contraste pasa a las trompas objetivando su
forma, la velocidad con la que se rellenan y su permeabilidad cuando el contraste cae
a cavidad abdominal dando una representativa idea de su función.
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Instrumental para histerosalpingografía
Normal
Pólipo
Malformaciones
Mioma que deforma cavidad
Por último, la histeroscopia no sólo ofrece una visión directa de la cavidad
uterina: pólipos, improntas de miomas, presencia de septos o sinequias, obstrucción
de los ostiums tubáricos. Sino que además ofrece la posibilidad de corrección quirúrgica en el mismo acto y de toma de biopsias.
Material histeroscópico
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Síndrome de Asherman
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Pólipos
Mioma
Mioma
Estudio del varón
El hombre será cuestionado acerca de su salud en general, operaciones, tratamientos y hábitos tóxicos. Algunas intervenciones quirúrgicas, traumatismos en los
testículos, antecedentes de paperas o enfermedades de transmisión sexual o son datos
importantes a mencionar ya que pueden ser determinantes de esterilidad de origen
masculino.
La exploración física del varón consiste en el examen de los testículos, su
tamaño, consistencia y la existencia de algún bulto o varicocele y del pene ante algún
signo de infección o de hipospadias, es decir de si la uretra se abre correctamente en
la punta del glande.
Se les interrogará sobre el tiempo de búsqueda de embarazo y la frecuencia de
relaciones sexuales. Los antecedentes de enfermedades congénitas en la familia son
importantes así como la existencia esterilidad en algún otro miembro de la familia.
Actualmente, el estudio inicial del varón pasa por un análisis de semen donde,
básicamente, se evalúa la concentración, la movilidad y la morfología espermática
además de una serie de parámetros que consideran al semen en su conjunto y no sólo
a los espermatozoides en sí mismos (pH, volumen, viscosidad, color, etc.). Cuando
se evalúa sólo a los espermatozoides, las alteraciones más comunes son debidas al
bajo recuento de éstos, a la reducida cantidad de espermatozoides móviles o a la elevada cantidad de formas anormales según los criterios de la Organización Mundial
de la Salud (OMS) (World Health Organization, 1999). Estas patologías se conocen
como oligozoospermia, astenozoospermia y teratozoospermia respectivamente, y se
pueden presentan por separado o bien combinadas entre ellas.
Es cierto que, en muchas ocasiones, las reducciones leves de estos parámetros
con respecto a los valores de referencia (o considerados como normales) no suelen
ser motivo de preocupación y pueden resolverse fácilmente con técnicas de reproducción asistida. Sin embargo, es un hecho que varones con parámetros normales, en
ocasiones, no son capaces de lograr un embarazo y que varones con parámetros alterados si lo son. Así pues, las modificaciones de estos parámetros no deben ser consideradas como la causa del factor masculino, sino como una guía para detectar otra
serie de problemas.
La muestra debe ser recogida por masturbación después de un período de abstinencia sexual comprendido entre 3 y 7 días, tal y como aconseja la Organización
Mundial de la Salud para la evaluación de este tipo de especímenes. Las muestras son
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recogidas en frascos de policarbonato de boca ancha y atemperadas durante 10 minutos a 37 ºC en atmósfera de CO2 al 5% para su licuefacción y posterior análisis en
cámara Mackler. El primer análisis consiste en determinaciones de pH, volumen, del
número de espermatozoides por unidad de volumen, la movilidad espermática de
acuerdo con los criterios básicos de la OMS y la morfología teniendo en cuenta los
criterios estrictos de Kruger (Menkveld R y Kruger TF, 2002). Posteriormente, las
muestras son transferidas a tubos cónicos de 15 mL y centrifugadas a 300 g durante
10 min para depositar los espermatozoides en el fondo del tubo y poder eliminar el
plasma seminal sin problemas. Sin mover el tubo, se añade medio Sperm para capacitar a los espermatozoides móviles mediante la técnica del swim-up durante 45
minutos a 37 ºC y con una inclinación del tubo de unos 45º aproximadamente. Dicha
técnica consiste en añadir un volumen de entre 0.5 y 1 mL de medio fresco al sedimento de espermatozoides para que los espermatozoides con capacidad de movimiento naden hacia la parte superior quedando en el sedimento los espermatozoides
inmóviles y las células redondas del eyaculado. Después de los 45 min, un volumen
de 0.5 mL de la fracción superior de cada muestra capacitada es transferido a un
nuevo tubo. De esta última fracción, 10 µL son empleados para un nuevo análisis de
la concentración, motilidad y evaluación morfológica, esta última mediante tinción
de Giemsa y evaluación de 100 espermatozoides según los criterios estrictos de Kruger (Menkveld R y Kruger TF, 2002).
Esquema de la capacitación mediante la técnica de “swim up”. Los espermatozoides depositados en el fondo por centrifugación, nadan hacia el medio de cultivo fresco.
Es cierto que en muchos casos el estudio seminal no informa sobre si la causa
es masculina, ni sobre la capacidad espermática fecundante y por lo tanto no traduce
las posibilidades reales de fecundar. Serán entonces necesarios otro tipo de estudios
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para tratar de dilucidar porqué un varón es incapaz de lograr un embarazo. Este otro
tipo de estudios consistirán en cultivos para detectar infecciones, análisis bioquímicos para descubrir alteraciones enzimáticas relacionadas con la capacidad fecundante, detección de anticuerpos anti-espermatozoide (Aitken RJ. 1990; Núñez R.
1999).
El análisis básico del semen puede aportar pistas sobre las causas de infertilidad en la pareja, aunque todavía no disponemos de las herramientas necesarias para
un diagnóstico exacto sobre la capacidad real de fecundación de estos gametos. Se
hace patente que es necesaria más información de los mismos para poder aplicar la
técnica de reproducción más útil para cada etiología, como son por ejemplo el FISH
de espermatozoides, el estudio de micro-deleciones, el cariotipo, etc.
Conclusiones
La incapacidad de concebir tiene hoy en día las suficientes incidencia y prevalencia como para preocupar a los profesionales de la salud. Sabiendo que un 1520% de las parejas padecen problemas de esta índole y que la imposibilidad de concebir va a tener otras consecuencias además de las de ella derivan directamente, es
fundamental que la pareja sea atendida desde el principio por profesionales dedicados exclusivamente a caso como el suyo y que van a orientar el caso, no sólo médicamente, sino desde todos sus puntos de vista de la mejor forma posible evitando largos tiempos de espera, tanto en el diagnóstico como en el éxito del tratamiento, e
incertidumbres a la pareja. El estudio básico de la pareja no debe alargarse más de 23 meses y debe abarcar las funciones ovárica, tubárica y uterina de la mujer y el
semen de la pareja. En función de los resultados obtenidos será elegida la técnica de
reproducción asistida. Una fluida comunicación entre pacientes y profesionales será
la clave si no del éxito al menos de la satisfacción en cuanto a la información y el
trato recibidos.
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Esperanzas de la pareja estéril
Ana Monzó*
Mónica Romeu**
Alberto Romeu*
* Unidad de Reproducción Humana. Hospital U. La Fe
** Fundación para la Investigación. Hospital U. La Fe
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ESPERANZAS DE LA PAREJA ESTÉRIL
Ana Monzó*
Mónica Romeu**
Alberto Romeu*
* Unidad de Reproducción Humana. Hospital U. La Fe
** Fundación para la Investigación. Hospital U. La Fe
Esperanzas de la pareja estéril
Según un informe de la Organización Mundial de la Salud (OMS), la esterilidad afecta a un 15% de parejas en edad reproductiva [1]. Este porcentaje se ve
aumentado hasta cerca del 20% si se consideran parejas mayores de 35 años (Figura
1).
Figura 1. Prevalencia de la esterilidad en función de la edad de la mujer. OMS, 1995
En este contexto, la reproducción asistida es casi una reacción a una estadística. El informe de la OMS agrega que las dos causas que más pesan en el aumento
de este porcentaje son: la postergación de la maternidad después de los 35 años,
cuando en la mujer comienza a declinar la curva de la fertilidad, y la disminución
progresiva de de la calidad y la cantidad de los espermatozoides. En promedio, el
número de los espermatozoides ha disminuido un 30 por cien en los últimos 20 años.
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A grandes rasgos, en un tercio de los casos la causa de la esterilidad se atribuye a la mujer, en otro tercio al varón y en el restante a motivos mixtos. Afortunadamente, para cada uno de los trastornos la ciencia tiene ahora una respuesta, que
culmina con el nacimiento de un niño en prácticamente la totalidad de los casos.
En este sentido el panorama de los tratamientos de la esterilidad ha cambiado
drásticamente en los últimos tiempos. Hasta hace casi 25 años, la única opción era la
resignación o la adopción. Pero, en 1978, nació en Inglaterra Louise Brown que,
como ella misma dijo en algún reportaje, vivirá el resto de sus días con el estigma de
ser el primer bebé de probeta del mundo. En la actualidad, ya existen más de 3 millones de niños nacidos en todo el mundo tras la aplicación de estas técnicas, representando en el momento actual entre el 1% y el 3% del total de niños que nacen.
En efecto, la esterilidad produce frustración e infelicidad en las parejas que la
sufren y, desgraciadamente, este problema es mal comprendido por la sociedad en la
que vivimos. Es por ello que la esterilidad debe ser abordada con decisión, pero también con sensibilidad y prudencia y, aunque bien es cierto que actualmente la práctica totalidad de problemas tienen solución, es necesario no crear falsas expectativas.
En este capítulo se describe la evolución de los distintos métodos de diagnóstico y de los tratamientos de la esterilidad desde las épocas más antiguas hasta nuestros días. Considerar que las técnicas de reproducción asistida surgen del desarrollo,
tanto de medios tecnológicos como de recursos farmacológicos, en respuesta a las
necesidades de la población y a una demanda social creciente, es fundamental para
determinar cuales son las esperanzas de parejas estériles en la actualidad.
La esterilidad. Una perspectiva histórica
A través de todas las épocas
de la historia y en todas las culturas, la esterilidad ha sido uno de
los mayores problemas sociales y
médicos a los que ha tenido que
enfrentarse el ser humano.
En épocas antiguas, la esterilidad era vivida como una amenaza para la supervivencia del
clan, ya que la reproducción era
necesaria para la transmisión del
poder y el mantenimiento de las
estructuras sociales. En este sentido, en la prehistoria se encuentras
numerosas manifestaciones en pinturas rupestres y en esculturas, en
forma de las “venus”, invocando a
la fertilidad (Figura 2).
También en la civilización
egipcia, que es una de las más anti-
Figura 2. Venus de Willendorf (Austria). Año
20.000 a. de C.
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guas de las que se conservan datos, a través de los papiros que se han conservado, se
tenía un gran conocimiento en el diagnóstico de la esterilidad [2]. Sabían, por ejemplo, que no todos los problemas de esterilidad eran de origen femenino, ya que se
conservan relatos e historias mitológicas que aluden a la esterilidad masculina.
Sabían diagnosticar la esterilidad femenina de causa tubárica mediante la introducción de un ajo en la vagina. Si al día siguiente el aliento olía a ajo, la mujer era fértil. Además, podían diagnosticar precozmente el embarazo y predecir el sexo fetal en
las mujeres embarazadas haciéndolas orinar sobre semillas de trigo y cebada; si germinaba el trigo, por acción de la hCG, el feto era niño y si germinaba la cebada, era
una niña [3]. Esta prueba tenía una precisión del 40% y en algunos lugares del mundo
se mantuvo hasta el siglo XIX.
Posteriormente se ha podido conocer una transición en la manera de abordar
el problema en la medicina judía a través de los textos bíblicos [4]. Existen múltiples
alusiones a la esterilidad femenina, por ejemplo, en el caso de Sara, la mujer de Abraham, Rebeca, la mujer de Isaac o Isabel, prima de la Virgen María y mujer de Zacarías, en las que siempre era un problema femenino y en ocasiones, se lograba concebir gracias a la intervención divina.
Esta idea se mantuvo durante toda la Edad Media. El médico valenciano
Arnau de Vilanova, que adoptó la prueba del ajo de la medicina egipcia, observó que
en algunos casos la prueba era positiva y aun así, la mujer no lograba concebir. En
estos casos, buscaba la causa de la esterilidad en la obesidad, ya que la grasa “asfixiaba la semilla del hombre”. Del mismo modo defendía la teoría de que la humedad
excesiva o el calor de la mujer “quemaba la semilla del hombre” [5].
En esta época se avanzó bastante
en el diagnóstico, pero el tratamiento
quedaba relegado a la esfera de la
magia, de los ritos o de las costumbres.
A partir del renacimiento, los
conocimientos anatómicos y de la endocrinología reproductiva [2], junto con el
desarrollo de sistemas de lentes que permitían ver estructuras a nivel celular [6],
hicieron posible que en el siglo XIX se
dieran pasos decisivos en el campo del
tratamiento de la esterilidad (Figura 3).
En efecto, en 1880 Schenk consiguió fecundar embriones de conejo hasta
el estadío de dos células. En 1884, en
Philadelphia, Pancoast publicó el primer
caso embarazo tras inseminación artificial con semen de donante [7] y en 1891,
Walter Heape transfirió con éxito
embriones entre conejas, recuperando un
embrión preimplantatorio mediante el
lavado del oviducto de una coneja [8].
Figura 3. Microscópio utilizado por Anton
van Leewenhoek (1683)
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Medicina reproductiva en el siglo XX
Partiendo de todos estos avances, el siglo XX supondrá una revolución en lo
que a conocimientos sobre la fisiología de la reproducción y al tratamiento de sus
problemas se refiere. Así, en 1930, Pincus, Enzman y Saunders liberan ovocitos
inmaduros de conejos y observan que son necesarias 12 horas de cultivo para que
completen su maduración. En 1944, Rock y Herting comunican uno de los acontecimientos más importantes en medicina reproductiva: consiguen la fecundación in
vitro de ovocitos humanos aunque los embriones resultantes no fueron transferidos
[9]. En 1951 se realiza la primera transferencia embrionaria con resultado de embarazo en bovinos [10] y se descubre la capacitación espermática [11].
A partir de este momento, el desarrollo de la medicina reproductiva y de las
publicaciones derivadas del mismo es vertiginoso. En 1953, sólo dos años más tarde
de la publicación de la primera fecundación in vitro con éxito en animales, se publican los cuatro primeros embarazos conseguidos tras la descongelación de espermatozoides criopreservados en hielo seco a -80ºC utilizando glicerol como crioprotector [12]. En 1958 se consigue inducir la ovulación administrando extractos de
hormonas hipofisarias [13] y se empieza a utilizar clomifeno como medicación oral
con el mismo fin [14].
Posteriormente, se publica la obtención de ovocitos mediante laparoscopia, se
describen varios métodos para monitorizar la inducción de la ovulación [15] y se
estandarizan los primeros procedimientos de micromanipulación sobre gametos animales para facilitar la fecundación [16].
El 25 de julio de 1978 se consigue un hito en la historia de la medicina: Nace
en Londres Louis Brown, la primera niña en el mundo tras fecundación in vitro y
transferencia embrionaria a partir del seguimiento de un ciclo natural [17].
La década de los 80 constituye, probablemente, el momento más fructífero
en el desarrollo de los tratamientos asistidos de los problemas reproductivos. Además, es la época en la que se desarrollan la mayor parte de textos legislativos en esta
materia. Así, en 1981 nace en Norfolk, Virginia (USA) Elizabeth Jordan Carr, la primera niña nacida tras una FIV realizada tras un ciclo de estimulación ovárica con
hMG. En 1983, en Australia, nace el primer niño tras congelación y descongelación
de embriones [18]. En 1984 se consigue el primer nacimiento tras donación de ovocitos y transferencia de embriones a una mujer receptora [19] y en 1986 se produce
el primer nacimiento tras congelación y descongelación de ovocitos humanos realizando posteriormente una FIV con los mismos [20]. A finales de los 80 se generaliza
la punción transvaginal guiada por ecografía para la recuperación de los ovocitos.
Es también en esta época cuando se desarrollan las primeras legislaciones
en materia de reproducción asistida, siendo la primera de ellas la ley australiana en
1984. Poco después fue desarrollada la Ley Española de 1988, una de las pioneras y
ejemplo para el desarrollo de regulaciones legales en otros países, recientemente
modificada por la vigente ley 14/2006.
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En los años 90, con la mayor parte de los procedimientos de fecundación in
vitro plenamente protocolizados y ampliamente utilizados en todo el mundo, quedaba como limitación al éxito de estas técnicas el problema derivado del fallo de
fecundación. El desarrollo de micromanipuladores, la obtención de embarazos y el
nacimiento de niños sanos tras microinyección de un espermatozoide en el citoplasma del ovocito (ICSI), suponen una verdadera revolución en el campo de la
medicina reproductiva (Figura 4). Casi simultáneamente se producen: el primer nacimiento tras ICSI [21], las primeras biopsias de blastómeras para la realización de
DGP que dan lugar al nacimiento de niños sanos procedentes de progenitores portadores de enfermedades ligadas al sexo o enfermedades monogénicas [22, 23] y el primer nacido tras realización de ICSI con espermatozoides procedentes de testículo de
un varón azoospérmico.
Figura 4. Secuencia de la microinyección intracitoplasmática de espermatozoides (ICSI). a.
Atravesando la zona pelúcida, b. Rotura de la membrana plasmática del ovocito por aspiración,
c. El espermatozoide es depositado en el citoplasma del ovocito y d. ovocito microinyectado.
Cortesía del Equipo de Embriología Humana (Dra. I. Molina, Dª M. de la Orden, Dª I. Peinado, Dra. L. Diéguez, Dr. P. Fernández). Servicio de Ginecología (Reproducción Humana)
del Hospital Universitario La Fe de Valencia
Paralelamente al desarrollo de todas estas técnicas, se ha producido un evidente avance en el conocimiento y diseño de los protocolos y en el uso de nuevos fármacos utilizados en la estimulación ovárica controlada necesaria para la obtención de
los ovocitos. Además, la mejor adecuación de los laboratorios de fecundación in
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vitro, de los medios y de las condiciones para el cultivo de gametos y embriones ha
tenido como consecuencia un aumento progesivo en las tasas de gestación (Figura 5).
Figura 5. Evolución de las tasas de gestación.
hMG: menotropina humana. FSH-HP: folitropina altamente purificada. aGnRH: análogos agonistas de GnRH. FSHr: folitropina recombinante. LHr: lutropina recombinante. hCGr: gonadotrofina coriónica humana recombinante. antGnRH: antagonistas de GnRH.
Ahora bien, también han aumentado paralelamente las tasas de gestaciones
múltiples, tanto gemelares como de mayor orden. Este aspecto puede ser considerado
hoy en día como la complicación más grave y más frecuente de las técnicas de reproducción asistida y es un motivo de preocupación creciente para profesionales que
realizan estos tratamientos y también para planificadores de asistencia y gobernantes. Debe hacerse un gran esfuerzo para concienciar tanto a profesionales como a
usuarios de estas técnicas del problema que suponen las gestaciones múltiples derivadas de los tratamientos de reproducción asistida, tanto en coste económico como
en psicológico y personal, además de informar convenientemente de todas las secuelas y repercusiones de la premaruridad para la salud de los recién nacidos.
Perspectivas de futuro en Medicina Reproductiva
Además de dar una cobertura cada vez más amplia y eficaz a la población
mediante los tratamientos habituales de la esterilidad, estas técnicas han contribuido
a una reproducción segura en casos en los que de otro modo se corre un riesgo tanto
para progenitores sanos como para su descendencia. Es el caso de parejas en las cuales el varón es portador de enfermedades víricas transmisibles (hepatitis, VIH).
Mediante técnicas de lavado seminal para la eliminación de partículas víricas es posible la realización de TRA con prácticamente total seguridad. Con estos procedimientos, en el Servicio de Ginecología (Reproducción Humana) del Hospital Universitari La Fe, entre 2001 y 2005 han sido realizados un total de 25 ciclos de
tratamiento en parejas serodiscordantes para HIV, consiguiendo 8 gestaciones clínicas evolutivas. Estos resultados suponen una tasa de gestación de 32%, es decir, estas
parejas tienen probabilidades de éxito similares a las de otras parejas que realizan
TRA y, lo que es más importante, en ningún caso se ha producido seroconversión en
las mujeres y todos los niños han nacido sanos y seronegativos.
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En otro orden, la preservación de la fertilidad mediante la congelación de
espermatozoides, tejido ovárico u ovocitos (maduros o inmaduros), así como el desarrollo de nuevas técnicas de congelación de gametos y de embriones suponen un reto
para clínicos y embriólogos. Estos procedimientos permiten la posibilidad de una
paternidad o maternidad genética a pacientes que padezcan un proceso oncológico
cuyo tratamiento pueda afectar su posterior fertilidad. También puede abrir una esperanza para la reproducción en mujeres que no se plantean descendencia en un
momento determinado de su vida y cuya fertilidad puede verse comprometida en un
futuro, ya que la reserva ovárica es dependiente del tiempo.
Por último, es una preocupación creciente y un campo de investigación para
los próximos años el desarrollo de métodos fiables y precisos de selección embrionaria que permitan mayores tasas de implantación para que, reduciendo el número de
embriones que se transfieren en cada ciclo, pueda reducirse el número de embarazos
múltiples sin que las posibilidades de embarazo se vean reducidas y, a ser posible,
aumenten.
En efecto, el objetivo de cualquier técnica de reproducción asistida es conseguir un único embrión con una capacidad de implantación, es decir, de anidación en
el útero materno, del 100%. Sin embargo esto no suele ser posible y los resultados de
las técnicas de reproducción asistida se mueven en términos de probabilidades relativas.
Existen características morfológicas que se conocen asociadas a una mayor
posibilidad de embarazo. Realmente, el concepto de viabilidad embrionaria abarca
otros aspectos como su genética o su dotación metabólica, ahora que es conocido que
un embrión aislado en un medio de cultivo tiene capacidad de crecer, demostrando
cierta autonomía. Aún así, en la práctica clínica continúa empleándose, en la mayor
parte de los casos, únicamente la valoración de su aspecto morfológico en una valoración microscópica, que por otra parte no deja de ser un método no invasivo y relativamente rápido.
Son causas conocidas de la obtención de embriones de mala calidad morfológica:
• condiciones adversas en el laboratorio de embriología
• anomalías en los gametos, tanto femenino (vinculadas estrechamente
a la mayor edad) como masculino (por la alta incidencia de alteraciones cromosómicas presentes en varones infértiles).
La implantación es el proceso por el cual un embrión se adhiere a la pared
uterina, la penetra y entra en contacto con el sistema circulatorio de la madre para
formar la placenta. Suele producirse entre 6 y 10 días tras la fecundación, que en condiciones normales ocurre en la trompa.
La complejidad de este fenómeno, regulado conjuntamente por la madre y
el embrión, supone una dificultad más en la reproducción de las parejas estériles.
Actualmente, uno de los métodos empleados para facilitar la implantación tras una
fecundación in vitro consiste en mantener el embrión en un medio de cultivo
(“cocultivo”) hasta que evolucione a un estadio llamado blastocisto en el que las
posibilidades de anidación aumentan, retrasando la transferencia hasta que se
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obtienen embriones en este estadío (Figura 6). De esta forma, se consigue una cierta
selección embrionaria, al evitar transferir aquéllos destinados a detener su desarrollo
precozmente. Algunos autores apuntan el beneficio añadido de una menor incidencia
de gestaciones múltiples. El medio empleado es habitualmente tejido endometrial de
la propia paciente obtenido en la segunda mitad de algún ciclo menstrual previo, y el
tiempo no suele prolongarse más allá de los 5 días posfecundación.
Figura 6. Embrión humano (x 400) en estadío de blastocisto eclosionando. Cortesía del Dr.
Pedro J. Fernández. Servicio de Ginecología (Reproducción Humana) del Hospital Universitario La Fe de Valencia
Probablemente el resultado más frustrante de un estudio de la esterilidad sea
no haber encontrado ninguna causa que la justifique o un fracaso del tratamiento sin
ningún dato objetivo que lo explique. En aproximadamente 15 % de los casos, no se
puede explicar la esterilidad. Sin embargo, el realizar un estudio completo de la esterilidad no deja de ser útil ya que permite descartar la mayoría de los problemas que
pueden ser tratados. El tratamiento ha de ser siempre el objetivo primordial del diagnóstico. Por otra parte, aproximadamente en un 60% de los casos no se obtiene un
embarazo después de realizar un tratamiento de reproducción asistida a pesar de
haber transferido embriones potencialmente capaces de implantar en un procedimiento de transferencia embrionaria técnicamente adecuado. Esto puede ser debido
a que, en la inmensa mayoría de los casos, la selección embrionaria se realiza en base
a criterios cronobiológicos y morfológicos que pueden no ser determinantes de la
capacidad implantatoria de los embriones.
Afortunadamente, incluso cuando se desconoce la causa de la esterilidad,
las técnicas de reproducción asistida como la FIV a menudo hacen posible que las
parejas puedan solucionar el problema.
En los países desarrollados especialmente, la edad del primer embarazo deseado ha ido en aumento ya que cada vez son más las mujeres que se incorporan al mercado laboral. Como ya ha sido comentado, se ha demostrado que el potencial de
fecundidad de una mujer decrece a partir de los 30 a 35 años y más rápidamente a partir de allí. Este deterioro se debe probablemente a la disminución en la calidad de los
ovocitos y a un incremento en la cantidad de ciclos en los que no hay ovulación.
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No obstante, la mayor parte de parejas afectas de esterilidad por cualquier
etiología, suelen terminar consiguiendo un embarazo y el hijo deseado, muchas veces
incluso de forma espontánea.
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La imagen de la mujer
en las sociedades tradicionales africanas
Enrique Tormo
Universitat Politècnica de València.
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LA IMAGEN DE LA MUJER EN LAS SOCIEDADES
TRADICIONALES AFRICANAS.
Enrique Tormo
Universitat Politècnica de València
Los objetos de origen africano fueron primero incluidos en los gabinetes de
curiosidades, junto con otros elementos naturales y artificiales más o menos exóticos. Posteriormente se cargaron de un contenido estético y empezaron a atraer la
atención de los artistas de la vanguardia e incluso llegaron a despertar cierto interés
entre los públicos cultos o curiosos de las grandes ciudades europeas. Sirvan de
ejemplo las secciones dedicadas a África en las grandes Exposiciones universales o
acontecimientos más especializados como la Exposición de arte africano que en 1879
se produjo en el Châtelet de París o la cebrada en 1886 en el Ateneo de Madrid.
El interés por los objetos ‘artísticos’ procedentes de África ha venido siempre marcado por una escisión entre distintas formas de aproximación a su análisis.
Desde la tradición antropológica cualquier objeto es valioso, independientemente de
su calidad estética o del material en el que esté realizado, el objeto es testigo de una
forma de vida, de una concepción del mundo y la determinación de esta forma de
vida es en último término el objetivo del investigador. Se prioriza entonces el valor
contextual del objeto, el conocimiento de la sociedad que lo produce y utiliza, el rito
en el marco del cual cobra sentido.
Los antropólogos han dirigido acres críticas al punto de vista que tiende a juzgar una máscara o una escultura africana simplemente desde un punto de vista artístico, argumentando que con este tipo de aproximación se pierde una parte esencial
del significado del objeto, aquella que lo coloca como testigo privilegiado de un universo religioso-mítico, de unas estructuras socioeconómicas, de los sistemas de
parentesco, de la organización política, etc.
Por la otra parte se acusa a los antropólogos de prestar poca atención al objeto
mismo y al modo en que este ha sido realizado, tendiendo a eliminar toda noción de
autoría, como si el objeto artístico fuese producido de una determinada manera inevitablemente, como si no procediera de la voluntad de creación y de la habilidad
manual de individuos concretos aunque estos se encuentren, sin duda, condicionados
por los límites de la concepción del mundo y los valores de las sociedades a las que
destinan sus productos.
A este debate científico podemos sumar la estructura del mercado de los productos artísticos africanos. Este mercado, aunque tiene su origen a finales del siglo
XIX, ha sufrido un auge desmesurado a partir de los años 50 del siglo XX. Uno de
los efectos, entre otros muchos a los que no podemos referirnos ahora, ha sido un
incremento de la fisura existente entre la consideración de los objetos de valor artís-
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tico y los considerados como de valor puramente científico o etnográfico. Los primeros fueron buscados por los coleccionistas, no sólo por el placer estético que eran
capaces de producir o por el prestigio cultural a ellos asociado, sino también al ser
considerados como inversión rentable dada la imparable subida de su cotización en
el mercado.
En los últimos años se está realizando un esfuerzo notable por adoptar un
punto de vista interdisciplinar de manera que la separación artificial entre objeto
artístico y objeto etnográfico se está estrechando, lo que favorece una mejor comprensión global de los mismos.
Por otra parte hay que tener en cuenta el proceso evolutivo sufrido por las
sociedades que crearon las obras de arte. El impacto del proceso colonial y la evangelización, ha producido la desaparición gradual de los valores culturales tradicionales, de los sistemas políticos y las estructuras de pensamiento indígenas. Los trabajos de campo realizados en la últimas décadas han demostrado que los miembros
actuales de distintos grupos étnicos ya no son capaces de responder a las preguntas
que se les formulan sobre el uso, el simbolismo o la fabricación, de las obras producidas por sus antepasados.
Tampoco se puede recurrir a una referencia escrita fiable, ya que los textos
que recogen tradiciones y mitologías son recientes y generalmente están elaborados
por misioneros, aventureros, militares o funcionarios coloniales, que indefectiblemente están sesgados por los juicios previos de sus redactores.
Aunque no es mi intención presentar en profundidad los términos de este
debate científico, si quiero llamar la atención sobre la dificultad inicial, y prácticamente insuperable, de comprender los objetos africanos cuando han sido sistemáticamente aislados de sus contextos geográfico, sociológico, religioso y humano, para
convertirse en objetos de museo, es decir, para reasignarles una significación en el
marco del sistema cultural occidental.
De cualquier manera, toda obra de arte u objeto cultural sufre indefectiblemente un proceso de reasignación de sentidos cuando se extingue o evoluciona significativamente la sociedad en la que se produjo. La reinterpretación que la sociedad
romana hace de la escultura griega, no es más fiel al original de lo que pueda serlo
la nuestra con respecto a la escultura africana.
Los objetos artísticos, una vez superado cronológicamente su periodo de
vigencia asociado a un sistema social determinado, tienen dos destinos posibles: o
bien son olvidados y destruidos, o bien se incorporan a otro sistema social como
parte de una tradición construida voluntariamente por medio de un proceso de selección y asimilación de determinados elementos del pasado.
La operación que con la escultura africana realiza la vanguardia artística europea desde la segunda mitad del siglo XIX, es decir la apropiación de algunos de sus
rasgos formales -los que se alineaban con sus necesidades expresivas- no es especialmente perversa, sino que corresponde a una tendencia histórica ancestral que
consiste en reutilizar, transformándolos, los elementos plásticos de otras culturas,
descontextualizados y transformados en piezas de una realidad plástica a la que se
acude en una operación de saqueo para encontrar inspiración y materiales de construcción con los que elevar el edifico de un nuevo arte.
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Tenemos derecho a integrar los objetos artísticos africanos a nuestro propio
sistema estético e ideológico, pero a la vez estamos obligados a hacer un esfuerzo
científico por resituarlos, en la medida de lo posible, en sus condiciones originales y
también en el papel que ocupan actualmente en sus sociedades de origen.
Después de esta introducción, que nos ha parecido necesaria regresemos al
tema central de la charla. Cuando decimos imagen de la mujer entendemos la representación del cuerpo femenino en los objetos artísticos de las sociedades africanas,
por lo tanto no nos estamos refiriendo a la noción de imagen entendida como la
visión que desde el interior o el exterior de un sistema social y cultural se tiene de
algo o alguien. No se trata pues de reflexionar sobre el papel que en el imaginario
occidental juega la mujer africana -aunque este punto de vista sea inevitable y esté
implícito en cualquier aproximación- sino de mostrar y comentar algunas representaciones físicas de la mujer en el arte tradicional africano. (1)
La escultura africana tiene como tema más frecuente, aunque no exclusivo, el
cuerpo humano; estas representaciones antropomorfas no están referidas siempre a
las personas, con frecuencia son uno de los modos de representación de las divinidades y de los espíritus de la naturaleza. La interpretación de las figuras femeninas
plantea un primer problema, no podemos sin más verlas como referencias a las mujeres reales que existieron en una cultura dada, ya que en general -aunque existen algunas excepciones- el arte africano no se interesa por el parecido o la fidelidad a la realidad física. Lo sobrenatural se incorpora al cuerpo, no hay separación ni dualismo
alma-cuerpo, todo está integrado.
Algunas esculturas femeninas representan a mujeres reales, mientras que
otras se sirven de la apariencia física de la mujer para simbolizar fuerzas suprahumanas o valores de validez universal, procedimiento muy extendido en todo el
mundo y en todas las eras.
Con bastante frecuencia encontramos esculturas dotadas de atributos masculinos y femeninos: barba, senos, pene… que corresponden a la concepción de los
humanos como dotados de un alma doble, esta actitud encuentra su justificación en
una historia mítica, en una situación primigenia en la que las personas eran completas y que, posteriormente, evoluciona hacia una escisión o separación de los sexos.
Estas creencias míticas están en la raíz de algunos rituales y comportamientos -como
la escisión o ablación clitoridiana- que chocan especialmente con la sensibilidad
occidental y que están siendo actualmente objeto de apasionados debates e iniciativas legislativas tendentes a garantizar los derechos de las mujeres inmigrantes en
nuestras sociedades. (2)
LAS ‘MATERNIDADES’.
En el arte africano son frecuentes las esculturas de mujeres con niños, están
evidentemente relacionadas con la maternidad, pero su interpretación no debe limitarse a su primera apariencia. No se trata de mostrar personas concretas, ni relaciones específicas entre una madre y su hijo sino que son representaciones referidas ante
todo al papel social de la procreación y a la importancia decisiva que para la supervivencia del grupo tiene la mujer como madre. Las maternidades africanas cobran su
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verdadero sentido como objetos favorecedores de la fecundidad o en su caso capaces
de resolver por medios mágicos los problemas de salud asociados a la gestación
cuando ésta se encuentra ya en curso.
Las maternidades africanas solamente tienen pleno sentido en el marco de un
pensamiento trascendente, de un ritual, donde el cuerpo y todas sus funciones,
incluida la gestación y el parto, están relacionadas con el más allá, las esculturas asumen la mediación entre el mundo visible y los dioses.
Una vez establecido el sentido último de estas representaciones femeninas,
podemos afirmar que más allá de la voluntad de mostrar fuerzas supraterrenales o
elementos simbólicos de validez general, la forma que estas esculturas utilizan es la
de representar mujeres y niños que tienen una clara referencia a las personas concretas del tiempo en que fueron realizadas. Nos informan sobre las costumbres sociales
a través de sus elementos formales; posición de las figuras, vestido, peinados, joyería, escoriaciones y tatuajes etc.
Las tipologías de mujeres en su función de madre son muy variadas y no
podemos ejemplificarlas de forma exhaustiva, nos referiremos pues solamente a
algunos tipos.
Mujeres encintas
Entre los Baulé de Costa de marfil existe un tipo de estatuilla que asume una
función específica en la relación entre las personas y el mundo del más allá, conocidas con el nombre de “esposas del otro mundo” (blolo bla).
La cultura Baulé cree que cada persona en la tierra está
ligada a una persona de sexo opuesto que habita en el otro
mundo, la función de estas esculturas es la de aplacar los
celos que los esposos del otro mundo puedan sentir con respecto a los esposos terrenales, lo que sería fuente de conflictos matrimoniales, problemas sexuales y podría afectar
a la reproducción. Las esculturas y los ritos a ellas asociados garantizan la influencia benéfica de estos esposos del
otro mundo. Aunque normalmente este tipo de figuras
femeninas no presentan signos de embarazo en algunos
casos estos son evidentes y parecen hacerlas especialmente
propicias para conjurar los problemas de fecundidad.
Fig.1. Baulé. Costa de marfil. Estatua de mujer
encinta. Madera. 55 cm. Musée d’Afrique et d’Océanie.
París.
Fig.1
La estructura de la sociedad Bamileké del Camerún
muestra diferencias muy marcadas entre los distintos grupos que la componen, el arte estatuario estaba fundamentalmente orientado a la corte, y parece justificarse más por
su función conmemorativa e incluso de adorno, que por su
papel en los ritos religiosos.
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Las representaciones femeninas corresponden a la función de esposa del rey
y madre de su primogénito, estas reinas a veces son representadas embarazadas.
Están de pie y muy a menudo tienen la superficie recubierta de una pátina que oculta
la madera original, incluyen materiales que completan la escultura, en este caso pelo
humano y tejido.
Fig.2. Bamileké. Camerún. Estatua propiciadora de la fecundidad. Madera,
cabello humano y tejido. 82 cm. Musée Barbier-Mueller. Ginebra.
Mujeres lactantes
Varias culturas africanas representan mujeres en
el acto de la lactancia, aunque es común la función representada, las tipologías son variadas y corresponden a los
rasgos formales e ideales estéticos dominantes en la
sociedad a la que pertenecen.
El rico y variado arte de los Luba, una sociedad
de estructura matrilineal, tiene la peculiaridad de estar
realizado por escultores profesionales. Aunque concebido esencialmente para la glorificación simbólica del
poder político también tiene un papel muy importante en
los ritos de adivinación.
Las figuras poseen una anatomía simplificada:
tronco casi cilíndrico, pequeños pechos cónicos, miembros esbozados, rostro elemental. La simplicidad de la
estructura y refinamiento en los detalles propio de la
escultura Luba, constituye el secreto de su sensualidad y
atractivo y ha hecho de estas esculturas unas de las más
apreciadas en el mercado del arte africano.
Untadas repetidamente durante los ritos con
aceite de palma, con el fin de renovar su poder, muchas
esculturas Luba poseen pátinas de aspecto lacado de una
gran belleza.
Fig.3
Fig.3. Luba. República democrática del Congo. Estatua de mujer lactando.
Madera. 50 cm. Colección Cartuguer.
Los Senufo de Costa de marfil representan en su escultura sobre todo a la
mujer, al tratarse de una sociedad de linaje matrilineal. Las representaciones femeninas son variadas y tienen también funciones diversas, en todos los casos poseen un
rostro característico, alargado en forma de óvalo, más delgado en el mentón.
El ejemplo que nos ocupa representa a una mujer sentada en un taburete, lo
que ya de por sí indica un signo de distinción y prestigio.
Los relieves geométricos en senos, vientre, brazos y rostro están considerados
como símbolo de la fecundidad. Los pechos grandes con pezones marcados indican
la abundancia de leche simbolizando la capacidad para la crianza.
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Fig.4. Senufo. Costa de marfil. Estatua de mujer
sentada lactando. Madera. 57 cm. Colección Cartuguer.
Mujeres en actitud de exponer al niño
Generalmente asociadas a ritos de fertilidad y
especialmente destinadas a las mujeres con dificultades
para el embarazo.
Las más representativas de este tipo corresponden a la cultura Kongo situada en el bajo cauce
del río Zaire, estas figuras denominadas pfemba han
sido especialmente apreciadas por su naturalismo y
perfección formal más próximos al gusto occidental.
La posición estática del niño
contrasta con otros casos en
que están tratados con mayor
movimiento y vitalidad. En
el ejemplo que proponemos
se explicita claramente el
Fig.4
sexo masculino del niño,
representado por un pene aparente y de gran tamaño
relativo.
Fig.5. Kongo (Yombe). República democrática del
Congo. Estatua pfemba. Madera. 31cm. Musée royal de
l’Afrique centrale. Tervuren. Bélgica.
Menos naturalistas y más recargadas son las correspondientes a la cultura Lulua de la República democrática
del Congo. Incluyen representaciones
de escoriaciones, joyas y otros elementos decorativos y simbólicos. Es espeFig.5
cialmente significativa la presencia de
un ombligo saliente en forma de cuerno que indica la relación del
interior de la mujer con el exterior y por lo tanto es una clara referencia a la maternidad y el parto. Estas esculturas se guardaban
en una cesta junto a la cama de la mujer y se exhibían en cada
luna nueva para recibir la influencia favorable del cuerpo celeste.
Fig.6. Lulua. República democrática del Congo. Estatua
propiciadora de la maternidad. Madera. 41cm. Musée royal de
l’Afrique centrale. Tervuren. Bélgica.
Mujeres transportando a un niño
Fig.6
En la cultura Mbala de la República democrática del
Congo, son frecuentes las figuras de mujeres transportando a un
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niño sobre los hombros o sentado en las caderas. Estas esculturas no están pulidas y son recubiertas de polvo rojo
durante los ritos que tienen como objetivo renovar su poder.
Son esculturas poco abundantes, no parecen estar en posesión de las mujeres sino que pertenecen y son custodiadas por las
jefaturas, constituyen símbolos
del poder y autoridad de los jefes.
Fig.7. Mbala. República
democrática del Congo. Estatua
de madre e hijo. Madera. 33,2
cm. Musée royal de l’Afrique
centrale. Tervuren. Bélgica.
Entre los Bamana de Mali
encontramos estas figuras femeninas que sostienen un niño sobre
el vientre, muy estilizadas y elegantes, con alto peinado y trenzas. Los pechos cónicos están
situados en una posición muy elevada. Son de tamaño relativaFig.7
mente grande. Parecen tener un
importante papel en las danzas masculinas en las que son
portadas por jóvenes.
Fig.8. Bamana. Mali. Estatua de madre e hijo.
Madera. 126 cm. Colección Cartuguer.
Fig.8
Mujer pariendo
Esta tipología es muy poco frecuente, la incluimos
precisamente por su rareza y porque completa el conjunto de
las tipologías femeninas con hijos.
Fig.9. Lulua. República democrática del Congo.
Estatua de mujer pariendo. Madera. 55cm. Musée royal de
l’Afrique centrale. Tervuren. Bélgica.
FIGURAS FEMENINAS ASOCIADAS CON LA
MATERNIDAD
Fig.9
Si en el caso de las mujeres con niño resulta evidente
su relación con la procreación, hay otros grupos de esculturas femeninas que no tienen asociada la presencia de un niño
y no por ello hacen menos referencia a la maternidad. De la
maternidad es de lo que nos hablan los propios cuerpos
femeninos por medio de sus signos asociados, fundamental-
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mente pechos, ombligo y con menos frecuencia la representación
del pubis. En estas esculturas los atributos femeninos pueden
estar representados de forma esquemática o más naturalista. Son
muy abundantes y de variadas tipologías, en este caso nos limitamos a proponer dos ejemplos significativos.
Entre los Chokwe de Angola las formas son estilizadas, lo
que confiere a las esculturas una elegancia idealizada alejada de
la imitación. Los atributos femeninos son representados de forma
esquemática y en pequeño tamaño reforzando su sentido simbólico no naturalista, en este ejemplo podemos apreciar los pequeños senos oprimidos por los brazos, el
abultamiento del ombligo, las nalgas
resaltadas y la sutil pero explicita presencia de la vulva.
Fig.10. Chokwe. Angola. Estatua
femenina. Madera. 25cm. Museu etnográfico da Sociedade de geografia. Lisboa.
Las esculturas femeninas de los
Guro de Costa de marfil sin ser naturalisFig.10
tas - como no lo es ninguna escultura africana- tienen unos referentes anatómicos más explícitos y
parecen tender a una mayor individualización, son propiedad
de los hombres y encarnan a la mujer amada del que la ha
encargado. Su relación con la fecundidad viene marcada por
los pechos grandes y caídos, pezones marcados con pigmento
oscuro, abultamiento del ombligo, nalgas prominentes y
resalte del monte de Venus.
La estética Guro está muy difundida entre las poblaciones vecinas, ya que por el prestigio y la belleza de sus
obras fueron objeto de un comercio muy desarrollado.
Fig.11. Guro. Costa de marfil. Estatua femenina.
Madera. 80cm. Musée Barbier-Mueller. Ginebra.
Fig.11
Muñecas de la fertilidad (akua’ba).
Conocidas con la apelación de muñecas se trata en realidad de objetos mágicos relacionados con los ritos de fertilidad.
En las culturas Asante y Akan de Ghana y Costa de marfil se encuentran estas
figuras de estructura muy simplificada y cuya relación con el cuerpo femenino no es
figurativa sino simbólica, expresada a través de su estilización geométrica. Se resaltan las características femeninas, especialmente el pecho.
Estas esculturas figuran entre las más conocidas y populares muestras de la
escultura africana en los países occidentales; a ello ha contribuido tanto la abundan-
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cia de piezas originales y antiguas como la pervivencia de su producción y utilización ritual incluso en nuestros días. También hay que indicar que actualmente proliferan las copias dedicadas al comercio de objetos decorativos o al recuerdo turístico.
Abundan en rastros y mercadillos de nuestras ciudades.
Las muñecas de la fertilidad estaban destinadas a las mujeres que deseaban
un hijo o que ya estaban encintas, la mujer llevaba siempre esta figurita en la espalda,
como si de un hijo de verdad se tratara.
Fig.12
Fig.13
Fig.13a
Fig.12. Akan. Ghana y Costa de marfil. Muñeca de la fertilidad (akua’ba).
Madera. 44,5cm. Musée Barbier-Mueller. Ginebra.
Fig.13. Akan. Ghana y Costa de marfil. Muñeca de la fertilidad (akua’ba).
Madera. 28,5 cm. University of Virginia. U.S.A.
Fig.13a. Idem. Vista lateral
Las muñecas biiga
Este tipo de esculturas de los Mossi de Burkina Faso acompañan a todas las
mujeres, les son donadas por sus padres en el curso de las ceremonias de iniciación
que marcan el paso de la infancia a la edad adulta y serán uno de los más importantes objetos que la joven aporte al matrimonio.
La biiga tiene como función favorecer la fecundidad, se encuentra generalmente colocada cerca del lecho conyugal, durante el primer parto ocupara un lugar
destacado desde donde debe proteger el acto del nacimiento de toda influencia
nefasta, posteriormente se le encomienda cuidar de la salud del hijo y la madre. Su
poder debe ser renovado en ritos periódicos en los que se unge la figura con aceites
y se expone a la influencia benéfica de los espíritus ancestrales del clan.
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Desde el punto de vista formal son
figuras esquemáticas que carecen de piernas y tienden a una forma cilíndrica, rota
a veces por el abultamiento del abdomen.
Los senos largos apuntando hacia abajo y
las líneas y dibujos que representan las
escarificaciones que se realizaban partiendo del ombligo después del primer
parto. La cabeza adopta una forma de
semicírculo que remite al peinado tradicional.
Fig.14. Mossi. Burkina Faso.
Muñeca biiga. Madera. 36 cm. Colección
particular.
Fig.15. Mossi. Burkina Faso.
Muñeca biiga. Madera. 35 cm. University
of Iowa. U.S.A.
Fig.14
Fig.15
FIGURAS FEMENINAS COMO SÍMBOLO DEL PODER
Las figuras femeninas tenían un papel relevante en las etnias matrilineales,
los ejemplos más significativos son las representaciones de mujeres que se incluyen
en los objetos simbólicos como los taburetes de jefe.
Taburetes de jefe
Estos objetos de prestigio se encuentran en varias culturas africanas, aunque
no siempre incluyen figuras antropomorfas. En este caso hemos elegido dos ejemplos correspondientes a los Luba que por su estructura
matrilineal dan especial relevancia a la figura femenina.
Tenían función de trono donde se sentaba el jefe
Luba, expresaba la autoridad que detentaba, simbolizada
en la presencia del antepasado femenino transmisor de la
legitimidad.
Se creía que el taburete servía de morada al alma
de su propietario, cuando no se utilizaba estaba tumbado
de Iado, para impedir que alguien se sentase. Sólo aparecía en público en las grandes ocasiones y en los períodos
entre ellas era custodiado por la primera esposa del rey.
El taburete está realizado en un solo bloque de
madera cuya forma cilíndrica remite al árbol original.
Fig.16. Luba. República democrática del Congo.
Taburete de jefe con figura femenina. Madera, cuentas
de pasta vítrea y tejido 53cm. Colección particular.
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Fig.16
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Este taburete, tiene las mismas funciones que el anterior, pero en él aparecen representados dos personajes, masculino y femenino que representan los antepasados del
linaje real.
Fig.17. Luba. República democrática
del Congo. Taburete de jefe con figuras masculina y femenina. Madera. 54cm. Museum
für Völkerkunde. Berlín.
Fig.17
FIGURAS FEMENINAS DE INTERMEDIACIÓN CON LOS ESPÍRITUS
Las portadoras de vasija o coperas. (Mboko)
Estas figuras de la cultura Luba son muy conocidas y han sido especialmente
apreciadas en los países occidentales, la figura 18 fue durante mucho tiempo considerada como la obra maestra del museo de Tervuren, alabada por numerosos artistas
por sus cualidades plásticas y expresivas cercanas a las del expresionismo, por su
rostro estructurado en grandes planos y sus grandes manos de cuatro dedos.
Lo que sostienen en sus manos son copas de adivinación que contienen caolín, una sustancia a la que esta cultura confiere un valor especial de intermediación
con los espíritus del más allá. Mediante las fórmulas necesarias se puede conocer la
opinión de los antepasados sobre el futuro
del consultante.
También tienen la función de mendicante (kabila), es decir que dentro de la
copa o en la proximidad de la escultura se
colocan los donativos de la gente para la
persona necesitada en la puerta de la cual se
colocan.
Fig.18. Luba. República democrática
del Congo. Copera. Madera. 44cm. Musée
royal de l’Afrique centrale. Tervuren. Bélgica.
Fig.18
Fig.19
Fig.19. Luba. República democrática
del Congo. Copera. Madera. 28cm. alto
50cm. largo. Colección particular.
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El indudable atractivo estético de las esculturas africanas ha hecho que sean
cada vez más apreciadas en las culturas occidentales, pero es necesario también darles el valor cultural que representan, no sólo como vestigios de culturas pasadas, sino
también como testigos de concepciones del mundo, que no por estar en profunda crisis merecen menos respeto.
El desarrollo de la inmigración africana, que en nuestro país ha sido significativo en las últimas décadas, ha hecho aumentar el interés por el arte del África
negra; ahora falta que ese interés se extienda de los objetos a las personas. Todavía
están en vigor las palabras que Jean Guiart escribió en 1960:
“Hay algo de malsano en la boga actual de las obras del arte llamado primitivo. Si bien se admiran las obras, con frecuencia se es indiferente hacia quienes las han hecho”.
NOTAS
1.-
En cuanto a la visión que el mundo occidental tiene de África recomendamos
dos libros publicados por la Universitat de València.
Simeón Ribera, Daniel. El mite d’Àfrica. Els exploradors vuitcentistes i la
seua visió de l’alteritat africana. Universitat de València. 2002.
Gargallo, Eduard y Gili, Alícia (Coord.). Àfrica en l’imaginari occidental. Els
mites europeus sobre Àfrica. Universitat de València. 2005.
2.-
“El Nommo, que contiene los principios masculino y femenino, se halla en el
origen de la atribución a los hombres de un alma doble. La circuncisión y la
escisión hallan su justificación en esta historia mítica. En efecto, sólo dichas
operaciones permiten a cada género eliminar un residuo perteneciente al otro
sexo (el prepucio, elemento femenino del hombre, y el clítoris, elemento masculino de la mujer), asumirse plenamente como hombre o mujer, estar en condiciones de casarse y procrear”.
Anne-Marie Bouttiaux. Jefa de la sección de Etnografía del Musée royal de
l’Afrique centrale. Tervuren, Bélgica.
‘Entre sublimación y fantasma: cuerpos esculpidos y espíritus encarnados en
África occidental’ en el Catálogo África la figura imaginada. p.15
Barcelona, Fundació ‘La Caixa’,
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De lesbianas y otros monstruos...
Ana Monleón Domínguez
Universitat de València
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DE LESBIANAS Y OTROS MONSTRUOS...
Ana Monleón Domínguez
Universitat de València
Dentro de la temática que nos han propuesto los organizadores – la mujer en
una situación límite – y considerándola dentro de la perspectiva de la mujer lesbiana,
he querido rescatar un suceso que conmocionó a la sociedad española y que aún muy
recientemente ha sido objeto de mención en periódicos y noticias en las cadenas de
televisión.
Me refiero a la trágica muerte de Rocío Wanninkhof y a la acusación por asesinato de Dolores Vázquez.
No me propongo relatar lo que puede quedar en la memoria colectiva, sinó
más bien a partir de los elementos que nos proporcionan los artículos de algunos
periódicos –, entre ellos- reconstruir las pautas que se siguieron desde ideologías
diversas y a veces contrapuestas en el tratamiento que se dió al suceso. Las distintas
etapas podrían pautarse del siguiente modo: la desaparición de la joven Rocío Wanninkhof, el posterior hallazgo de su cadaver en un descampado de la cala de Mijas,
las pesquisas de la guardia civil, la imputación en el crimen de Dolores Vázquez y su
arresto, el juicio con jurado popular y la condena que le impuso el fiscal Francisco
Montijano. Nos atendremos para nuestra exposición a la secuencias de la acusasión
que recayó sobre la única implicada en un primer momento en este asesinato, en el
juicio, la condena yel desenlace final.
Estos serían elementos que bien podrían servir para encarnar en nuestra experiencia aquella aseveración según la cual se dice que la realidad supera a la ficción y
ello para todos los personajes y actantes que tuvieron un protagonismo intencionado
o por el contrario impuesto por las circunstancias de esta trágica muerte. Y en efecto,
lo que primero salta a la vista en este caso es la insólita mezcla de ficción y de realidad en una proporción desajustada e inaceptable que hizo que, como de un relato
de horror, digno de los que compusiera Edgar Alan Poe, la demanda legítima de justicia de una madre sumida en un dolor insoportable, el clamor popular por encontrar
un culpable que cerrara una incognita que rebasaba lo humanamente concebible, hizo
que Dolores Vázquez se convirtiera en victima propiciatoria cargando con la culpa
de un crimen horrendo que no cometió y marcada a fuego con el estigma de la monstruosidad más absoluta. Me atengo a la resolución de febrero de 2002 por la que el
Tribunal Superior de Justicia consideró que la sentencia de la Audiencia de Málaga
“no sólo no se razonaron debidamente que los indicios apreciados determinaran la
culpabalidad de la acusada, sino que ni siquiera se concretaron los hechos probados que, como indicios, motivaban la acusasión”.1
1
ABC,9/2/2002, Sección sociedad,p.34.
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Y si bien es cierto, como acabamos de decir que la realidad supera a la ficción, hay que recordar que también la realidad se nutre y se inspira de los mecanismos propios de la ficción para construir y/o confirmar a sus héroes y a sus antihéroes. El imaginario colectivo y el popular en particular, genera un acercamiento y
una interpretación del mundo apoyados en sus propias creaciones, fábulas benéficas
o maléficas que se sustituyen a la objetividad que debe regir, en principio, nuestro
criterio. El crimen despiadado que se cometió en la persona de la joven Rocío no
podía sinó convocar todos los recursos que permitieran acceder a una solución esclarecedora urgente a la par que plausible dentro de la logíca de este imaginario. La
estructura maniqueista, tan presente en el ideario popular, pronto propocionó el orden
de selección de aquellas piezas con las que reconstruir un puzzle ordenado de antemano y que, de modo irreversible, acabaría cebándose sobre Dolores Vázquez y cercándola.
Aunque nuestro recién estrenado siglo XXI haya traído vientos tranquilizadores para las comunidades gays y lésbicas de la sociedad española, el cambio de mentalidad y la transformación de los valores sobre los que orientamos nuestras vidas
dista mucho de los logros, en sentido político, conseguidos por el gobierno del Presidente José Luis Rodríguez Zapatero. Y no hay que rebuscar mucho en la realidad
cotidiana para darse cuenta que todavía hoy el gay y la lesbiana producen rechazo,
cuando no una clara aversión situándolos en una indefensión que, como en el caso de
Dolores Vazquez, ningún poder institucional es capaz de paliar.
Dolores Vazquez fue expuesta a un juicio paralelo y sufrió el calvario de un
atroz linchamiento moral por su condición de mujer lesbiana. La absolución por falta
de pruebas la posterior demanda no podrán nunca reparar lo que la voz gregaria y
enajenada de un pueblo, Mijas, ejerció sobre la integridad psíquica, moral y hasta
física de Dolores Vázquez.
De metáforas y otros recursos denigrantes del discurso lesbofóbico
Si hay una prueba contundente sobre el juicio paralelo y el linchamiento
moral al que acabamos de aludir, esta reside sin lugar a dudas en el modo de nombrar la orientación sexual y la verdadera naturaleza de la relación que mantuvieron
Alicia Hornos, madre de Rocío, y Dolores Vázquez durante diez años. Nombrar la
lesbianitud hubiera constituído un indicador de normalidad o de aceptación que
hubiese permitido garantizar un planteamiento desprejuiciado; por el contrario nos
encontramos con una situación que evita la denotación y que en su lugar procede por
construcciones metafóricas denigrantes y que ensartan las atribuciones satanizadas
del perfil de Dolores Vázquez.
Encontramos un artículo de opinión del lunes 11 de septiembre de 2000, es
decir un año después de la muerte de la joven Rocío, en el diario ABC, firmado por
Juan Manuel de Prada altamente esclarecedor en cuanto a los procedimientos de
enunciación orientados a sustentar la difamación e inducir a la condena de Dolores
Vázquez aún antes que el primer equipo de la guardia civil y sus psícologos que analizaron la personalidad de la imputada, los forenses, hubiesen concluído sus erróneas
pesquisas.
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El artículo, que lleva por título El amor estéril, podría ser objeto en él mismo
de un análisis como ejemplo de producción de un discurso lesbofóbico, sin embargo
retendremos algunos fragmentos para nuestro propósito. El título construído sobre un
oximorón “amor” contrapuesto a “estéril” inscribe y traduce la aversión y la condena
de la lesbianitud, sin nombrarla como ocurrirá en todo el texto. De hecho el artículo
es un claro alegato contra gays y lesbianas. La introducción del mismo no deja lugar
a dudas:
“Desde su cátedra de la cárcel de Reading, Oscar Wilde nos
enseñó que todos los hombres matan lo que aman;a veces lo
hacen mediante un circunloquio, para que su crimen sea más
demoradamente cruel y la victima sienta un dolor más pnzjante
que la mera extinción física.” 2
La mención a la situación de encarcelamiento del escritor Oscar Wilde,
obviando también en este caso el motivo del juicio y de su condena por homosexualidad en la sociedad inglesa victoriana de finales del XIX, asienta por anticipación,
en el caso que nos ocupa, la criminalización todavía por confirmar de Dolores Vázquez en alusión a un precedente repertoriado y famoso. En otras palabras, si Oscar
Wilde fue condenado por pederastia, en consecuencia Dolores Vázquez tiene que
serlo. Dentro de la lógica perversa y tendenciosa del artículo no nos puede resultar
extraño que su autor utilice la palabra y el concepto de “asesinato” y que además este
reúna “todos los requisitos de ensañamiento y fría premeditación que reclama el
horror”3. Subrayamos el sintagma fría premeditación” que tendremos ocasión de volver a encontrar en los análisis de personalidad aportados por los técnicos de la Guardia Civil.
A partir de esta introducción este artículo de opinión se genera sobre un lenguaje pseudo-poético que incurre todo sea dicho en los tópicos poéticos más fosilizados que puedan imaginarse. Aunque, quizás, cabría preguntarse si el uso de estos
clichés no sirven precisamente como procedimiento de persuasión imperceptibilizante para la conciencia del lector. Así pues, y sorprendentemente, el autor del artículo se transforma de repente a su vez en un esteta enamorado de la belleza –como
lo fue el catedrático de la carcel de Reading, Oscar Wilde:
“La joven Rocío Wanninkhof, a juzgar, por los retratos divulgados por la Prensa, era una muchacha de belleza infrecuente,
esbelta como el agua, fúlgida como el oro, de facciones que
podrían haber celebrado los poetas y figura que reclamaba el
homenaje del mármol.” Y a modo de explicación la siguiente
afirmación que no puede dejar indiferente: “El asesinato de la
belleza resulta siempre más perturbador que el asesinato a
secas...”4
2
3
4
De Prada, Juan Manuel, El amor estéril, in ABC 11/09/2000,p.35.
Idem, op.cit.
Idem, op.cit.
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La mención a la belleza de la joven Rocío queda enredada en un discurso
moralizador que hace de lo estético un parámetro ético. Lo bello es sinómino de
bueno, de armonía y de claridad en el mundo por lo que la evocación de la joven es
instrumentalizada ideológicamente en una clara intención de predisposición negativa
hacia Dolores Vázquez. Quien mata es a ojos de la sociedad un ser abyecto, pero si
además mata a un poderoso símbolo de la belleza y pureza se convierte en un monstruo. A este respecto, a Dolores Vázquez a la cual nunca se alude por el nombre sinó
con el apelativo de “esa mujer”, le corresponderá el infra-mundo de los servidores
del mal:
“Asesinar la belleza constituye una vindicación del caos y de
las tinieblas.”5
Como podemos apreciar por el léxico utilizado por el autor, el artículo se desliza entre los registros de la realidad, de la ficción y de la religión. Sin embargo hay
más, y sobre todo existe un propósito bien claro de exponer el móbil, el porqué de un
acto tan despiadado. En esto el autor sigue el mismo movimiento que parece haber
animado las primeras pesquisas y la interpretación de los indicios y escasas pruebas
que pudieron reunirse. Fatídicamente, puesto que ningún indicio pudo proyectar la
búsqueda hacia el perímetro exterior a la familia y conocidos, la causa del mal debía
encontrarse en un círculo restringido y cercano a la joven. De este modo, puesto que
Dolores Vázquez había pertenecido al círculo familiar de la joven pero ya en situación de alejamiento con respecto a él y sobre todo por su condición de mujer lesbiana
y por tanto no reconocible dentro de las figuras del imaginario conservador, ella y
sólo ella podía constuir el orígen de una barbarie tan grande. Y en virtud de ese “amor
estéril” que desprecia por omisión el nombrar la lesbianitud el autor entra a saco en
unos niveles de intimidad pasmosos atribuídos a Dolores Vázquez. El texto dice lo
siguiente:
“La mujer que, según apuntan las indagaciones policiales, eligió como víctima de su crueldad a Rocío Wanninkhof lo hizo
con el propósito de matar en vida a quien más amaba, que era
la madre de la muchacha, y lo hizo borrando el aliento de la
belleza que era algo que su amor estéril jamás podría incorporar al mundo. Al asesinar a Rocío Wanninkhof, esa mujer
estaba excluyendo la posibilidad de un amor distinto al suyo,
un amor que fuese fecundo y perdurara en otra carne.”6
Queda ahora de manifiesto que lo he hemos definido como un recurso metafórico en amor estéril encubría en realidad la literalidad que hace no sólo de la lesbianitud un amor contra natura sinó aún más concretamente de Dolores Vázquez
como mujer lesbiana una despechada movida por su incapacidad pura y dura de procrear en una visión de género retrógrada, no es un hombre por tanto no puede fecundar a una mujer; por otra parte su lesbianitud –y el tipo de lesbianitud que le asigna
implícitamente el autor del artículo- la incapacita para la maternidad fisiológica.
5
6
Idem,op.cit
Idem,op.cit.
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Paradójicamente, dentro de esta condena a las relaciones contra natura, la
madre de la joven, Alicia Hornos es absuelta de todo tipo de prejuicio;el manto de la
maternidad la protege de cualquier salpicadura y aún más el tono del artículo instaura
una marcada deferencia hacia ella:
“La palabra que menciona ese amor estéril no ha sido pronunciada, en parte por respeto a la madre doliente, pero también
por ese remilgo tan contemporáneo que se resiste a reconocer
los peligros de degradación que encierran ciertas variantes del
amor. Rocío Wanninkhof murió por culpa de un amor degradado (y uso el adjetivo en su pura acepción etimológica);un
amor que jamás podría haber rendido un fruto tan sencillamente hermoso como esa muchacha que nos sonríe desde ultratumba.”7
El discurso lesbofóbico ha cerrado ya su trama y puede permitirse expresar la
condena moral, la inculpación de una persona real y también la coacción y represión
a modo de “exemplum”:
“ Esta perversión del amor que se sabe incapaz de competir
con la belleza y asesina para recuperar sus privilegios,
envuelve la muerte de Rocío Wanninkhof en un sudario de sórdida tragedia y conmueve y repugna a partes iguales, porque
abre a nuestros pies ese abismo de locura a que puede conducirnos un amor estéril.”8
El monstruo es aquel que profana lo sagrado y es aquél que es situado fuera
de los márgenes de lo ideológicamente admitido por la sociedad: un loco.
Alicia Hornos contra Dolores Vázquez.
Tres semanas antes de la celebración del juicio contra la presunta culpable
Dolores Vázquez, Alicia Hornos manifestaba en un artículo incluído en la sección de
sociedad del Diario ABC del martes 14 de Agosto de 2001, que:
“No temo un veredicto exculpatorio”
Esta confianza en la justicia, recoge el artículo, se basa en las continuas resoluciones negativas a la petición del abogado de la defensa para que se excarcelara a
su cliente por falta de pruebas. Todas las instancias a las se podía apelar, añade, han
rechazado la petición de libertad. Finalmente expresa que su casi certeza sobre la
autoría del asesinato procede de la investigación de las Fuerzas del orden:
“Es lo que la Guardia Civil me ha dicho”
Es del todo sorprente que, como se puede inferir de esta corta frase, la madre
de la joven asesinada sea la persona que corrobore las investigaciones oficiales antes
de la celebración del juicio y más lo es que un diario transcriba dicha palabras sin
7
8
Idem,op.cit.
Idem,op.cit.
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contrastarla debidamente. Hemos podido constatar que el seguimiento que se hace
desde el ABC y en los artículos de prensa sobre los que nos hemos apoyado basan su
estrategia partidista focalizando la noticia desde el ángulo de Alicia Hornos. Esto se
aprecia en la condensación de los contenidos relativos a las acciones de la defensa de
Dolores Vázquez. Y es destacable también, a modo de procedimiento de identificación hacia el lector, el acompañamiento del soporte fotográfico en el que se recoge a
Alicia Hornos. En este artículo en concreto Alcia Hornos aparece abrazada por una
conocida en actitud de consuelo hacia ella y de compación hacia su dolor. En el
siguiente artículo que comentaremos, éste muestra una instantánea tomada durante la
celebración del juicio de Alicia Hornos; ésta es abrazada por su hija Rosa que la coge
por el hombro dándole un beso en la mejilla. Las manos de Alicia Hornos sostienen
un pañuelo blaco que contrasta con la ropa de luto que lleva. La tercera finalmente
con la que cerramos la focalización sobre Alicia Hornos es un primer plano que permite resaltar toda la fuerza de la indignación de la madre al saber que el Juez “del
crimen de Mijas” decidió no aíslar al jurado como pedía la Alicia Hornos.
En lo que respecta a Dolores Vázquez el soporte fotográfico es nulo como
podíamos prever, excepto en el de la noticia que recoge la salida de Dolores Vázquez
de la cárcel tras el pago de una fianza de 30.000 euros. El artículo es del sábado 9 de
febrero de 2002, Dolores Vázquez ha pasado ya 17 meses encarcelada por el delito
de asesinato. Para esta noticia, el ABC incluye en su página de portada un primer
plano del rostro con la mención de su nombre bajo la foto en la que se puede apreciar un deterioro físico y anímico muy muy grande. La expresión de la mirada es de
profundo dolor. Sin embargo, dicha foto no corresponde al momento de la salida de
Dolores Vázquez, más bien puede datar de los momentos del transcurso del juicio y
la expresión de dureza como indicador de una maldad inexistente podríar corresponder, en realidad, al desconcierto que la superó en esos momentos. Como soporte fotográfico que acompaña la noticia de la salida de la prisión de Alcalá de guadaira la
salida del coche en el que va Dolores Vázquez y los agentes de la entrada. El texto
de la fotografía dice:
“El coche en el que Dolores Vázquez abandonó, camuflada
bajo una manta, la prisión de Alcalá de Guadaira.”
Por último, y antes de pasar a las sucesivas declaraciones que hiciera Alicia
Hornos, es destacable que hasta el verano de 2003 y debido a la trágica muerte de
otra joven, Sonia Carabante en la localidad de Coín, cercana a Mijas, la sección,
como ya hemos indicado, en la que se presentaba la crónica del caso de la muerte de
Rocío Wanninkhof era la que corresponde a las noticias de sociedad. Sin embargo a
partir de la desaparición de Sonia Carabante, la información que sobre este caso y
sobre el seguimiento del segundo juicio de Dolores Vázquez, estarán emplazadas en
la sección de la notiocias nacionales.
La huella de lo familiar
Me atendré para el desarrollo de este aparto a las menciones que recoge el diario ABC por una parte y por otra a establecer paralelismos que sin embargo no comportarán ninguna impretación por mi parte; por motivos obvios, al establecer la con-
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traposición consecuencia de la circunstancia trágica en la que se vieron involucradas
Alicia y Dolores, la frontera entre lo objetivo y lo ficcional es un imperativo al que
nos plegamos para no incurrir en la actitud que al principio de nuestra intervención
hemos querido desarticular y denunciar.
De antemano, también, tendremos siempre presente el contexto personal de
enunciación en el que Alicia Hornos efectuó dichas declaraciones así como el hecho
de que fue inducida a construir un relato paralelo al aportado por la Guardia Civil que
permitiera confirmar éste y sobre todo incriminar a Dolores Vázquez. Recordaremos
como durante el juicio el Jefe de Investigadores de la Guardia Civil –Jesús García
Fustel- detalló las pistas que los habían conducido a la presunta homicida.
En primer lugar, y como anticipábamos:
“El agente explicó que sospecharon que se trataba de una persona que la victima conocía porque le había ofrecido un
pañuelo y porque la chica no intentó huír. Además, el homicida
volvió al lugar del crimen para recoger el cuerpo y trasladarlo
a 30 kilómetros. “No quiso que el cadaver apareciese en
Mijas”, dijo el agente”9
Además corroborando la hipótesis que se presenta en realidad como una certeza, expone que el cuerpo de Rocío estaba desnudo y tenía las piernas abiertas “para
que pareciera una violación, que no se produjo”. Se encontraba en un solar situado
cerca de un restaurante que pensaban comprar unos familiares de Rocío “que tenían
una coartada muy buena”. Y finalmente:
“El guardia Civil dijó que los agentes habían visto el coche de
Vázquez cerca de donde desapareció Rocío. Cuando la interrogaron, negó haber estado allí, y también haber dejado el coche,
aunque era evidente”, El testimonio de una sirvienta que la vió
apuñalar una foto de Rocío y el conocimiento de la relación
sentimental que tenía con su madre –la chica se oponía- permitieron cerrar un año de investigaciones”10
Y según las declaraciones del Guardia Civil el caso está resuelto: no hay duda
para la investigación desarrollada de que Dolores Vázquez es la asesina cuando los
elementos sobre los se apoya no dejan de ser pistas circunstanciales y aún presunciones no veríficadas:
1) porque la victima conocía a la persona que la mató.
2) Porque el homicida volvió al lugar del asesinato
3) Y trasladó el cuerpo al lugar en el que se encontró.
4) Porque el homicida simula una violación.
5) Porque los agentes de la Guardia Civil vieron el coche de Dolores Vázquez
cerca de donde desapareció la victima.
9 Oblits en el “cas Wanninkhof”, http//www.contrastant.net/ves/wanninkhof.htm
10 Idem,op.cit.
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6) Porque Dolores Vázquez fue vista rasgando con un cuchillo una foto de
Rocío Wanninkhof
7) Y porque en el pasado la acusada había mantenido una relación sentimental con la madre de Rocío.11
Para comprender y valorar en toda su dimensión el enorme error que cometió
la Guardia Civil hay que invertir, pienso, el orden de exposición de lo que se consideró en su momento una argumentación probatoria:
1) Porque en el pasado la acusada había mantenido una relación sentimental
con la madre de Rocío.
2) Porque Dolores Vázquez fue vista rasgando con un cuchillo una foto de
Rocío Wanninkhof.
3) Porque los agentes de la Guardia Civil vieron el coche de Dolores Vázquez
cerca de donde despareció la victima.
4) Porque el homicida simula una violación.
5) Porque el homicida volvió al lugar del crimen
6) Y trasladó el cuerpo al lugar donde se encontró.
7) Porque la victima conocía a la persona que la mató.
De este modo recuperamos lo que podríamos llamar una ficción inculpatoria
articulada y fundada en la lógica del prejuicio lesbofóbico. A partir de esto no es de
extrañar que en un afán desesperado, como madre biológica, Alicia Hornos quisiera
dar crédito a las conclusiones del equipo de la Guardia Civil que intervino en la instrucción del caso.
La instrumentalización de que fue objeto Alicia Hornos la abocaba irreversiblemente a rebuscar en su pasado y en el de su ex-compañera sentimental aquellos
elementos que pudieran verosimilizar, al menos, la hipótesis planteada y sobre la que
basaba su acción la fiscalía.
El espacio de lo familiar, privado e íntimo es abierto por la madre de la joven
sin, probablemente en aquellos momentos, medir el alcance de esta brutal exposición
no sólo para Dolores Vázquez sinó para ella misma también.
Antes de la celebración del juicio, ABC recogió las siguientes palabras de Alicia Hornos:
“Deseo que se celebre el juicio. Deseo verle la cara a Loli. Y
deseo que, si es culpable, la condenen.”12
Aunque, para ella la autora del asesinato de su hija, es Dolores Vázquez. En
la misma edición ABC recoge que:
“La madre de Rocío agregó que a Dolores le Dolores le ayudaron a trasladar el cadáver, aunque puntualizó que la forta11 Idem,op.cit.
12 ABC, martes 14/8/2001
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leza física de la imputada le habría permitido sin excesivos problemas llevar el cuerpo de su hija hacia el lugar donde la
encontraron. “Es capaz de coger a su madre, que pesa 74 kilos,
como si nada”. Sin embargo está convencida de que, tras matar
a Rocío, “alguién le ayudó”.”
Más tarde y durante el juicio13, llamada a declarar, Alicia Hornos dirá llevando
la fotografía de su hija asesinada que el Presidente de la Sala le permitió introducir
en el recinto que cuando conoció a Dolores Vázquez estaba en trámite de separación.
Vivieron bajo el mismo techo durante casi una década y mantuvieron una relación
similar a la de cualquier familia clásica. “Loli” trabajaba fuera de casa y Alicia hacía
las labores domésticas;resaltó que luego llegaron los problemas económicos, los
celos, el desamor y por fin la separación.
En cuanto a la relación que su ex-compañera sentimental mantuvo con sus
hijos destacó que era muy severa con ellos y en particular con sus hijos Guillermo y
Rocío. A ésta última además de castigarla durante tres meses a no salir de casa por
sacar malas notas en el colegio, le llego a pegar.
Por último, también relató que “Loli” sentía vergüenza de ella por ser analfabeta, y que por esa razón solía presentarla a sus amistades como su hermana, pero
nunca como su compañera sentimental y que sólo se quería a sí misma. Explica también que era muy celosa y que incluso después de su separación le preguntaba cosas
íntimas como si Juan –su compañero sentimental- hacía el amor mejor que ella o si
el sexo entre un hombre y una mujer era mejor que el de dos mujeres.
Hay muchas más declaraciones de este tipo, pero éstas me servirán –dentro
del límite que me he impuesto- para poner de manifiesto que este relato con ciertos
tintes autobiográficos presenta una inclinación hacia la imperceptibilización del lesbianismo de la madre de Rocío y por el contrario a una sobredeterminación del lesbianismo de Dolores Vázquez, expuesta por Alicia Hornos en los téminos que hacen
de ella una competidora en el terreno sexual, del varón heterosexual.
Los informes presentados por los técnicos y psicólogos de la Guardia Civil
van en este sentido, con el añadido de la orientación criminal de la personalidad de
Dolores Vázquez. Así el mundo en su edición del 14 de 2002 recoge que una psicóloga de la Guardia Civil estudió durante meses el perfil psicólogico de la acusada;se
presentó como una especialista en el estudio del comportamiento delictivo y que para
efectuar el informe de Dolores Vázquez se había basado en entrevistas realizadas a
personas del entorno de la acusada así como en multitud de conversaciones mantenidas con ella antes de su detención.
Dicho perfil nos muestra a Dolores Vázquez como “agresiva, violenta, vanidosa y engreída”. En otro contexto, podríamos sustituir estos indicadores de personalidad por: una personalidad fuerte, asertiva, y segura.
Además la psicóloga destacó que la acusada tenía “explosiones de impulsos
desmedidos, con genio incontrolado” y que prueba de ello son las agresiones físicas y
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verbales que ha cometido.Finalmente apuntó que la acusada es “manipuladora” y que
“disfraza con una máscara de dulzura gracias a su fluidez verbal”. No es dificil imaginar como una persona inteligente a la que se está intentando cercar pueda pasar a
demostraciones contundentes bajo la presión del mido, del horror y de la impotencia.
Como vemos la postura y las declaraciones de Alicia Hornos así como las de
la Guardia Civil en sus distintos campos de aproximación a este caso se retro-alimentan constituyendo un armazón homogéneo que predispuso a la opinión pública y
al jurado popular a interpretar a Dolores Vázquez como única autora plausible de la
muerte de Rocío.
Concluyendo querría mencionar un detalle que me llama poderosamente la
atención;frente al caudal imparable de declaraciones que en los medios escritos y en
las televisiones que ofreció Alicia Hornos, frente a las acusaciones y reproches atroces que le dirigía a su ex compañera que además ejerció una co-amaternidad, un detalle errático desprendido de un paisaje lejano ya pero todavía presente; me refiero a la
utilización del diminutivo afectivo del nombre de Dolores Vázquez: “Loli”, con el
que la madre de Rocío se refería casi siempre a su ex compañera.
Contrastan de modo inusitado la sordidez con la que se quiso envolver a Dolores Vázquez y esta leve permanencia de una cotidianidad compartida por las dos
mujeres en “Loli”.
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MADRES AL LÍMITE EN LA NARRATIVA
DECIMONÓNICA NORTEAMERICANA
Ignacio Ramos Gay
Universidad de Castilla-La Mancha
Por cuanto la literatura norteamericana es resultado de un proceso iniciático
teleológicamente connotado1 que se remonta al periodo de la colonización, y que se
extiende a su carácter fundacional en tanto que nación escindida de los estados originarios de los colonos, la presencia del vínculo social ejeizado en torno a la observancia estricta de la religión como refuerzo del núcleo social y la regularización y
fiscalización de la esfera individual en favor de la noción de conjunto abarca gran
número de obras enmarcadas en este marco temporal. Las relaciones entre administradores y administrados, y en particular las divergencias y disparidades entre los
disidentes para con la norma y aquellos que la cementan, estructuran los elementos
definidores de la nueva identidad nacional, derivada de la confluencia de diversas
interpretaciones bíblicas. En una atmósfera que fusiona ley humana y ley divina, la
maternidad resulta alegóricamente identificada a la patria, a la nueva tierra edénica
de la que emana una nueva identidad nacional. Se deduce de esto que el desafío a la
norma de la comunidad representa extensivamente un desafío a la nación, poniendo
en peligro la configuración religioso-social de la misma. Si tal desafío procede, además, del personaje que metafóricamente proporciona sentido a la existencia de esa
nueva sociedad que se está gestando de manera embrionaria, y que a pesar de su
juventud esta gobernada por una suerte de gerontocracia espiritual, se entiende que
la penalización sea la máxima aplicable condenando al culpable a la proscripción y
a la ignonimia perpetua cuando no a la muerte. En un marco histórico de las características precedentes se encuadra The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne (1850),
testimonio basculante entre el historicismo y la alegoría del retrato social de la mujer
durante las décadas que sucedieron a las primeras olas de la colonización norteame1
El puritanismo profesado por las primeras sociedades coloniales se fundamenta tanto en
una doctrina como en una actitud de espíritu fundada en el culto a la Biblia y la predestinación. Distinguida por la austeridad de sus miembros, la importancia del colectivo frente al
individuo, y su condena de los divertimentos mundanos, el arte y el teatro –lo que obligó al
cierre de las salas en 1642 en Gran Bretaña- a raíz de la repulsa de la frivolidad vislumbrada
en la dinastía de los Estuardos, a dicha doctrina se debió el advenimiento de una democracia parlamentaria en Gran Bretaña con la ejecución del monarca Charles I en 1649, y el
florecimiento de una burguesía capitalista para la que la prosperidad en los negocios constituía una señal divina. En materia religiosa, la negación del libre albedrío, la búsqueda de
la salvación por los actos, el culto al trabajo como aspiración a Dios y la persecución de las
desviaciones religiosas constituyen sus señas de identidad.
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ricana. El título mismo remite metonímicamente a la mujer abarcando todas sus
modalidades sociales –desde la mujer soltera, hasta la mujer casada, madre, adúltera
e incluso, viuda–, aglutinando el recorrido del personaje protagonista, Hester Prynne
en su calvario por la asunción de su individualidad en contraposición con la ley
social. El objeto de este artículo es detallar el cuestionamiento del orden social realizado por parte del personaje protagonista así como la recreación de una nueva posibilidad de existencia a partir de su exclusión de la comunidad y la reivindicación de
su maternidad sin por ello renunciar a su feminidad. Sin desgajarse de la colonia
puritana en la que se inserta, Hester accede a una reivindicación de su derecho como
mujer. Por medio del estudio de la progresiva satanización del personaje femenino y
de la estigmatización social al que se ve sometido en calidad de madre adúltera cuya
hija es resultado de su pecado cometido dentro del matrimonio, accederemos a una
lectura de Hester Prynne en tanto que precursora del feminismo motivado por la
apertura con la que se cierra la novela así como las múltiples lecturas que el autor
sugiere del personaje.
La filosofía compositiva de la novela establece una interpretación de la
misma basculante entre la ficción y el realismo a partir del desdoblamiento y la estructura de mise en abîme que el autor plantea desde los primeros compases, situando al
personaje de Hester Prynne en calidad de testimonio literario verídico de un periodo
histórico y de un suceso real, salpicado de referencias imaginarias que no hacen sino
orquestar la verosimilitud del relato a fin de proporcionarle mayor realismo. El acto
de escritura se convierte así en un acto de creación verdadero, por cuanto el narrador
asume su papel como creador de ficción, identificando ésta a la realidad de lo narrado.
Es éste un detalle importante por cuanto el relato deviene así un reflejo histórico
enmarcado en un formato pseudo-autobiográfico, taraceado de numerosas referencias
históricas, sucesos, personajes, lugares y anécdotas verídicos, dirigidos abiertamente
al lector por medio de interpelaciones lanzadas por un narrador cuya conciencia oscila
entre la asunción de su papel como inventor al tiempo que de mero reflector de un
suceso. La ficcionalidad queda así acotada por los márgenes de lo histórico, de modo
a reproducir un hecho auténtico fruto de la imaginación. De ahí las constantes renuncias por parte del narrador a asumir el carácter esencialmente imaginario del relato,
situando sus inicios en la más absoluta casualidad, justificando con ello los orígenes
de la narración, distantes de una labor del escritor en calidad de artista:
But one idle and rainy day, it was my fortune to make a discovery of some little interest. Poking and burrowing into the
heaped-up rubbish in the corner (...) I chanced to lay my hand
on a small package, carefully done up in a piece of ancient yellow parchment (25)2.
El azar del hallazgo refuerza la verosimilitud, a la que se une la exclusividad
del mismo, por haber demorado en su lugar desde el momento mismo de su escritura,
2
Todas las referencias remiten a la edición de Penguin Books Ltd (1994).
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lo que explica su desconocimiento general. La narración se desdobla así, por cuanto
no es más que la fiel reproducción de una narración precedente redactada de su puño
y letra por el antiguo inspector de aduanas, en un proceso de escritura polifónico en el
que confluyen diversas perspectivas creadoras testimoniales de su autenticidad:
For most of which the reader is referred to the story entitled The
Scarlet Letter; and it should be bornecarefully in mind, that the
main facts of that story are authorized and authenticated by the
document of Mr. Surveyor Pue. The original papers, together
with the scarlet letter itself –a most curious relic– are still in my
possession, and shall be freely exhibited to whomsoever,
induced by the great interest of the narrative, may desire a sight
of them. I must not be understood as affirming that, in the
dreesing up of the tale, and imagining the motives and modes
of passion that influenced the characters who figure in it, I have
invariably confined myself within the limits of the old Surveyor’s half a dozen sheets of foolscap. On the contrary, I have
allowed myself, as to such, points, nearly or altogether as much
license as if the facts had been entirely of my own invention.
What I contend for is the authenticity of the outline. (28)
La reivindicación de lo imaginado como construcción mental real e históricamente verdadera anticipa las vanguardias estéticas de finales de siglo y principios
de la centuria siguiente, al tiempo que permite establecer la narración en calidad de
radiografía social de la mujer durante los primeros decenios de la colonización de
América. Las desviaciones de la verosimilitud, más cercanas a un relato fantástico
por sus cualidades sobrenaturales –principalmente, los destellos maléficos que la
letra proyecta sobre la multitud, asociándola a la magia y a la brujería, o la proyección de una letra “A”incadescente sobre el cielo, visionada por algunos a raíz de la
unión entre Hester y Dimmesdale- tienen menos por objetivo situar la narración en
el terreno de lo imaginario que trazar las impresiones psicoanalíticamente retratadas
de los personajes que por diferentes motivos las vislumbran en sus mentes. La fantasía de la narración no es tanto producto de la mente del autor que de la naturaleza
fantástica de los hechos mismos que componen ésta, reconciliando ambas esferas. En
palabras de Michael David Bell, “Hawthorne can claim to reconcile fact and fantasy
because he can claim that his facts are already fantastic. If what results seems like
romance, it is thus not his fault but the fault of his materials” (apud Colacurcio 40).
La noción de realismo tradicional se difumina, dejando paso a una observación
estricta menos factual que filtrada por la conciencia del autor, aunque no por ello
menos auténtica. Así la define metafóricamente Kinkead-Weekes al decir que “Hawthorne’s conception of Romance, and of The Scarlet Letter in particular, is not the picturing of the human living-room itself, seen by moonlight and by firelight, but the
reflection of that picture in a mirror. The frame is not the exterior walls of man’s dwelling in daylight and society, but the interior verge of the mirroring consciousness”
(apud Lee 74). El relato se convierte de este modo en un testimonio intimista y confesional de diversos personajes que lo taracean, estableciendo una construcción coral
y global articulada en torno a varios puntos de vista a los que tiene acceso un narrador omnisciente. Es particularmente evidente de esto último el capítulo de cierre de
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la novela, destinado a reproducir las diferentes impresiones de la multitud agolpada
frente al cadalso sobre el cual el reverendo Dimmesdale pronuncia su confesión del
crimen:
Most of the spectators testified to have seen, on the breast of the
unhappy minister, a scarlet letter –the very semblance of that
worn by Hester Prynne- imprinted in the flesh. As regarded its
origin, there were various explanations, all of which must
necessarily have been conjectural. Some affirmed that the
Reverend Mr. Dimmesdale, on the very day when Hester
Prynne first wore her ignominious badge, had begun a course of
penance –which he, afterwards, in so many futile methods,
followed out –by inflicting a hideous torture on himself. Others
contended that the stigma had not been produced until a long
time subsequent, when old Roger Chillingworth, being a potent
necromancer, had caused it to appear through the agency of
magic and poisonous drugs. Others, again (...) whispered their
belief that the awful symbol was the effect of the ever active
tooth of remorse (...). The reader may choose among these theories. We have thrown all the light we could acquire upon the
portent. (...) It is singular, nevertheless, that certain persons,
who were spectators of the whole scene and professed never
once to have removed their eyes from the Reverend Mr. Dimmesdale, denied that there was any mark whatever on his breast, more than a newborn’s infant. (219-220)
La narración recoge la plural disparidad de las impresiones del público que
por coincidir, ser justificadas con una explicación adjunta y emanar de un colectivo,
son presentadas como verdaderas, independientemente de su naturaleza. La multiplicidad y el antagonismo de las mismas no es sino una marca más de la veracidad del
relato, que no es sino la expresión de la mentalidad popular. El narrador reproduce
así las impresiones propias al lector guiándolo voluntariamente en sus contradicciones, al tiempo que renuncia a su función en tanto que agente de las mismas, en un
ejercicio sublime de verosimilitud. De ahí la inclusión en el relato de un pequeño
grupo de espectadores que aseguró no haber visto marca alguna sobre el pecho del
reverendo durante su confesión, contradiciendo el testimonio de la inmensa mayoría
de los asistentes al acto, sin proporcionar ninguna lectura del momento como única
o verdadera. Es éste un detalle revelador del procedimiento de escritura del autor
para quien la multiplicidad de interpretaciones acaso representaría una aproximación
postmodernista al texto y al acto de escritura, en la medida en que exigiría una aceptación tácita de todas las dualidades de los actos humanos, así como las reacciones
ante los mismos, en contra de un doctrinario y reduccionista pensamiento único. La
virtud del autor reside en su capacidad para aprehender y comprender las complejas
contradicciones de la comunidad a partir de la confluencia de diversos narradores
bajo su voz, de modo a omitir toda condena moral con respecto al personaje principal. El gesto compositivo no es pues, baladí, por cuanto anularía la compartimentación ética de los individuos subyacente al discurso puritano, basado en un maniqueísmo y amor al sacrificio como fórmulas magistrales de la persona.
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El encuadre realista es igualmente sintomático del dramatismo de la historia
descrita, sirviendo de enclave interpretativo del modo de vida de la sociedad colonial
y de la rigidez dogmática que la articulaba. La estructuración formal y temática de la
narración es por ende reflectora del confinamiento de los personajes en la regulación
social en la que se inscriben. Los primeros compases de la misma, cuyas escenas tienen por espacio la prisión, así como su cierre, en el cementerio, establecen el confinamiento del individuo en el marco de la ley, la inexorabilidad de su aplicación sobre
él, y la imposibilidad de evasión del régimen de la comunidad. Son sintomáticas de
esto las palabras con las que se abre el relato, estableciendo la necesidad en toda sociedad colonial recientemente fundada de una ley para la subsistencia de sus habitantes,
simbolizada en la sistemática construcción de un penal y de un cementerio en calidad
de señas de identidad de la comunidad, anticipando el devenir de los acontecimientos
narrados y enmarcando el destino del personaje principal en esos dos polos:
The founders of a new colony, whatever Utopia of human virtue
and happiness they might originally project, have invariably
recognized it among their earliest practical necessities to allot a
portion of the virgin soil as a cemetery, and another portion as
the site of a prison. (40)
La ley de Dios –representada por la inevitabilidad de la muerte-, tiene por
correlato la ley de los hombres –encarnada en la prisión3. Ambas se definen por su
implacabilidad e inexorabilidad, proyectándose en un mismo plano sobre los personajes, identificándose de modo a que la ley del hombre resulta sólo su extensión
sobre la tierra. La indisolubilidad entre ambas entre los miembros de la comunidad
–“people amongst whom religion and law were almost identical” (42)- justifica su
existencia. Origen y término de la novela, que se cierra con el epitafio sobre la tumba
de Hester, la ley, o la existencia en el seno de ella, se erige como única forma de vida,
al tiempo que ésta constituye el agente autorizado para privar de ella. Más aún, la inexorabilidad de la ley humana se prolonga a la construcción geométrica del relato,
imposibilitando la realización de la utopía vital pergeñada por Hester junto a Dimmesdale, caracterizada por ser “a virgin world still rich with possibilities” (Dauber
105). Si el relato se iniciaba y se cerraba fatalmente utilizando los dos elementos configuradores de toda sociedad colonial, el eje que articula la narración temática y
estructuralmente es el cadalso, la picota (pillory) en la que habrán de comparecer
3
La asimilación entre ley humana y divina es resultado del proceso gestativo originario de la
sociedad norteamericana. La sociedad colonial creada a partir de 1620 estuvo formada en
sus inicios por aquellos disidentes capaces de sobrevivir y adaptarse a un nuevo e inhóspito espacio natural caracterizado por su dureza. Además de los adventurers buscadores de
fortunas, y de los colonos que sencillamente trataban de mejorar sus condiciones de vida,
se sumaban grupos religiosos disidentes de la iglesia Anglicana –principalmente los denominados Pilgrim Fathers y los Puritans- a la que, a pesar de la reformada llevada a cabo con
respecto a Roma, seguían considerando inmoral y corrupta, y para los que la llegada a ese
nuevo espacio representaba la materialización del éxodo bíblico y la recreación de un nuevo
paraíso terrenal en el que poder llevar a cabo su ideal religioso. Del sentido mítico de dicha
travesía se desprende la noción de peregrinaje y de misión religiosa de la misma que regula
todos los aspectos de la vida en comunidad.
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progresivamente todos los culpables del pecado cometido. Si la novela se abre con
Hester sometida a escarnio público en la plaza del mercado sobre las tablas, debido
a su adúltera maternidad, ésta se cierra con la confesión del reverendo en el mismo
lugar, reconociendo su pecado y expiándolo con su muerte. La estructura especular
tiene por punto de intersección temática y formalmente el centro de la novela, clímax
de la acción, en la que los dos personajes suben a la picota en nocturnidad al espacio
que los une para allí asumir su delito. La picota se convierte así en un personaje más
de la novela satelizando la vida del resto, que inevitablemente gravita en torno a él
adquiriendo su significado en función de su relación con éste. La descripción del
mismo es reveladora del significado simbólico y pragmático acuñado al espacio de
tortura, cuya sombra se proyecta sobre el destino de cada uno de los personajes:
To be as effectual an agent in the promotion of good citizenship
as ever was the guillotine among the terrorists of France. It was,
in short, the platform of the pillory; and above it rose the framework of that instrument of discipline, so fashioned as to confine
the human head in its tight grasp, and thus hold it up to the public gaze. The very ideal of ignonimy was embodied and made
manifest in this contrivance of wood and iron. There can be no
outrage, methinks, against our common nature –whatever be
the delinquencies of the individual- no outrage more flagrant
than to forbid the culprit to hide his face for shame; as it was
the essence of this punishment to do. (47)
La exhibición pública del delito y la asunción del mismo frente a la comunidad son la penalización recibida sobre las tablas, que se convierten en la materialización física del conflicto psicológico de los personajes. De ahí que la domesticación
de dicho espacio sea esencial para la asunción de su libertad, y que todo logro en este
sentido exija rendir tributo al mismo frente a la mirada ajena. En este sentido, la
necesidad de exhibición como redención, asociada a la picota, es parangonable a la
letra misma que identifica al culpable de adulterio, y en su inexorabilidad ambas
adquieren su significado:
She could no longer borrow from the future to help her through
the present grief. Tomorrow would bring its own trial with it; so
would the next day, and so would the next; each its own trial,
and yet the very same that was now so unutterably grievous to
be borne. The days of the faroff future would toil onward; still
with the same burden for her to take up and bear along with her,
but never to fling down; for the accumulating days and added
years would pile up their misery upon the heap of shame. (66)
La dureza del castigo procede de su naturaleza misma, de acuerdo con la ley
religiosa de la comunidad. El delito de adulterio se ve revelado por la maternidad
pecaminosa, conculcando asimismo la institución con la que simbólicamente se identifica idiosincrásicamente la patria. Como el mismo narrador describe, la pena de
muerte es únicamente conmutada por el castigo de portar de por vida la letra debido
a la posibilidad de que el esposo de la mujer adúltera no siga con vida. La mujer
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queda así relegada a un mero atributo del hombre, y definida únicamente por su relación con él. Pero, además, el castigo no hace sino servir de expresión a la opinión
pública. La dureza del mismo se deriva de las exigencias de la muchedumbre, agolpada en torno a la picota con el fin de saborear el sufrimiento inflingido al culpable.
La ley humana se identifica así con la opinión de la comunidad. La reproducción del
diálogo entre diversas mujeres entre el público recoge la indignación de éstas ante la
tenue sentencia y la reivindicación de una pena mayor para el personaje:
“The magistrates are God-fearing gentlemen, but merciful
overmuch –that is a truth”, added a third autumnal matron. “At
the very least, they should have put the brand of a hot iron on
Hester Prynne’s forehead. Madam Hester would have winced at
that. I warrant me. But she –the naughty baggage- little will she
care what they put upon the bodice of her gown! Why, look
you, she may cover it with a brooch, or suchlike heathenish
adornment, and so walk the streets as brave as ever! (44)
La dureza de la ley no hace sino consolidar la sensación de colectivo. El respeto a la ley y la firme aplicación de ésta refuerza y tranquiliza a la comunidad, que
se ve identificada en la reglamentación que rige sus vidas. De ahí la urgente necesidad de corregir el comportamiento desviado de la norma, ante el inminente peligro
de contaminación y, por ende, de disolución de los lazos que tejen el sentimiento de
grupo: “This woman has brought shame upon us all, and ought to die. Is there not
law for it? Truly there is, both in the Scripture and the Statute-book. Then let the
magistrates, who have mad it of no effect, thank themselves if their own wives and
daughters go stray!” (44). El castigo habrá de ser ejemplar por cuanto habrá de servir de disuasión y de modelo para futuras generaciones en peligro por el acto de la
mujer. De ahí, nuevamente, que la picota articule la acción. La ejemplaridad del castigo se deduce del espacio en el que se acomete la expiación del delito: la plaza del
mercado y, en un segundo término, la rutina diaria del portador de la letra. Hester se
convierte en un símbolo de oprobio para la comunidad –algo que más tarde se volverá en favor suyo- al tiempo que un modelo a seguir en el futuro: “she would
become the general symbol at which the preacher and moralist might point, and in
which they might vivify and embody their images of woman’s frailty and sinful passion” (67). Con todo, precisamente su naturaleza ejemplar deja entrever su entidad
en tanto que paradigma fundacional de la nación en el que se reconocerán por negación generaciones futuras:
Thus the young and pure would be taught to look at her, with
the scarlet letter flaming on her breast –at her, the child of honorable parents, at her the mother of a babe, that would hereafter
be a woman, at her, who had once been innocent- as the figure,
the body, the reality of sin. And over her grave, the infamy that
she must carry thither would be her only monument. (67)
La negativa a huir del personaje –“here, she said to herself, had been the scene
of her guilt, and here should be the scene of her earthly punishment” (68)– y su aceptación del castigo, si bien representan la imposibilidad de escapar a la ley humana,
son reveladoras igualmente de la asunción, en un primer momento, por parte de Hes-
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ter de su culpabilidad de acuerdo con el régimen moral patriarcal fiscalizador de la
feminidad en el que participan las mujeres mismas, y contra el que más adelante se
revelará.
La construcción oracular de la novela, cuya estructura refleja los dos elementos identificativos de la sociedad colonial ejeizados en torno al cadalso, implica una
meditación sobre la posibilidad de escapar a la ley humana y divina, cerrándose sobre
una rotunda negativa a la misma. El personaje femenino no tiene posibilidad alguna
de evasión aunque tal enclaustramiento no implica la inexistencia de una alternativa
moral reflejada simbólicamente en la rosa que, como anuncia el narrador, crece tras
los muros del penal. Acaso el narrador trate de expresar metafóricamente, como Baudelaire, Wilde o Genet entre otros tantos lo harán más tarde, que tras la ley humana
existe la belleza del mall. La contraposición cromática entre la negrura del muro y el
color rosáceo de la flor, más que anularse, explican la coexistencia de la ley del
pecado, y la necesaria complementariedad de ambos.
La naturaleza del delito – la infidelidad dentro del matrimonio, a lo que se
añade la concepción de un hijo como resultado de dicha infidelidad- revela una estigmatización del comportamiento femenino al que se asocia una percepción demoníaca de la mujer confirmada por desafortunados episodios históricos a los que se hace
alusión retrospectivamente en la novela, identificándolos con la protagonista del
relato. Las numerosas referencias al suceso ocurrido en Salem en 1690, en el que
numerosas mujeres fueron indiscriminadamente acusadas de brujería, sometidas a
torturas y vejaciones, y posteriormente condenadas a la hoguera con el fin de confiscar sus bienes y tierras, planea sobre la narración, estableciendo la similitud entre los
abusos sufridos por Hester y el suceso histórico como paradigma de autenticidad. La
versión cinematográfica de Roland Joffé (1995) abunda en este aspecto permitiéndose ciertas licencias al recrear episodios ausentes en el original pero que tratan de
focalizar la identificación sugerida por el narrador entre la satanización de aquellas
mujeres y el personaje protagonista –tal y como revela el episodio del juicio a Hester o la exhibición pública de la niña en tanto que bruja.
La asimilación entre sendos sucesos tiene por fin describir la sensación de
vulnerabilidad y de indefensión de la mujer en el marco de un rígido sistema patriarcal que identifica comisión de pecado con satanismo, condenándola a la reclusión y
al aislamiento social. Las múltiples alusiones a la naturaleza demoníaca de Hester
ilustran una concepción diabólica de la mujer. Así, su carcelero no duda en calificarla
de “poseída”, y gustoso se prestaría a extraer a Satán de su cuerpo por medio de latigazos” (61), concepción que coincide con aquella de los magistrados y demás sacerdotes de la comunidad. Su marido, Roger Chillingworth, desaparecido y dado por
muerto –lo que explica la permuta de la condena a muerte de Hester por el delito de
adulterio- afirma la predestinación de su esposa en calidad de ente diabólico desde el
día mismo de la formalización de su matrimonio, previendo la infidelidad inherente
a su naturaleza femenina: “from the moment when we came down the old church
steps together, a married pair, I might have beheld the bale-fire of that scarlet letter
blazing at the end of our path!” (63). La marca de la letra cae sobre su pecho como
si se tratara de una res a la que hay que marcar al rojo vivo, sugiriendo en la animalización –y en consecuencia inhumanidad del personaje-, y los niños mismos, guia-
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dos por una especie de intuición mediatizada por el entorno e la colonia, huyen de su
presencia “with a strange, contagious fear”, ahondando en la soledad del personaje
vetado de la sociedad. En tanto que personaje estigmatizado, Hester acepta su calvario requerido para su redención en clave de martirio, proyectando en su hija la trascendencia de las limitaciones impuestas en su persona.
La niña, Pearl, es precisamente uno de los personajes más enigmáticos y complejos de la narración por cuanto condensa la actitud de rebeldía de la madre combinándola con la inocencia infantil. Curiosamente, la mayoría de las versiones cinematográficas han omitido una recreación profunda del personaje infantil, a pesar de
su riqueza de significados subversivos. Basculante entre el satanismo y la ingenuidad, Pearl reproduce la condena de su madre, llevando hasta sus última consecuencias la naturaleza del pecado materno, indiferente ante los reglamentos sociales.
Pearl es la expresión de la tortura al tiempo que la salvación de ésta para Hester. Su
descripción física es, en primer lugar, la expresión del desafío social. Frente a la austeridad de los ropajes de ésta, expresión de la austeridad moral del entorno que la
condena, su hija disfruta de una absoluta voluptuosidad de colores que compensan la
pobreza cromática de la madre, proyectando en ella su creatividad y su trasgresión
de la norma:
Hester sought not to acquire anything beyond a subsistence, of
the plainest and most ascetic description, for herself, and a simple abundance for her child. Her own dress was of the coarsest
materials and the most sombre hue; with only that one ornament –the scarlet letter- which it was her doom to wear. The
child’s attire, on the other hand, was distinguished by a fanciful, or, we might rather say, a fantastic ingenuity, which served,
indeed, to heighten the airy charm that early began to develop
itself in the little girl, but which appeared to have also a deeper
meaning. (70)
Hester traspone en Pearl la riqueza y libertad plástica como metáfora de una
vida sin limitaciones y símbolo de belleza, que ella misma no puede llevar a cabo. El
ascetismo y la contención maternos tienen por contrapartida la rebeldía ornamental
y actitudinal de la hija, cuyo díscolo comportamiento viene a traducir el de su madre
estableciendo una identificación entre ambas, trasladando la condena de la una a la
otra. Así, Pearl se asemeja en su rica ornamentación a la letra misma, único emblema
florido en los ropajes de la madre, y la belleza de la una es asimilable a la belleza de
la otra. Su variedad de colores y formas reflejan la complejidad de su carácter:
“Pearl’s aspect was imbued with a spell of infinite variety; in this one child there
were many children, comprehending the full scope between the wild-flower prettiness of a peasant baby, and the pomp, in little, of an infant princess” (76). Tal identificación se traslada al plano psicológico, y se produce desde el inicio de la novela
durante la exhibición pública de Hester en la plaza del mercado ante la mirada de la
muchedumbre. Ésta tiene por víctima igualmente su hija, a la que abraza constantemente y aprieta contra su pecho en repetidas ocasiones, traduciendo la indisolubilidad de ésta y el emblema condenatorio. La letra bordada era la única muestra de
esplendor de la madre. Su belleza traslucía la belleza del acto que exigía su condena,
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ejerciendo una atracción subliminal sobre la mirada ajena, expresión de la atracción
del pecado edénico ante los hombres, gracias a su variado zurcido y los colores
empleados:
It was the capital letter “A”. By an accurate measurement, each
limb proved to be precisely three inches and a quarter in length.
It had been intended, there could be no doubt, as an ornamental
article of dress; but how it was to be worn, or what rank, honor,
and dignity, in by-past times, were signified by it, was a riddle
(so evanescent are the fashions of the world in these particulars)
I saw little hope of solving. And yet it strangely interested me.
My eyes fastened themselves upon the old scarlet letter, and
would not be turned aside.( 27)
La letra representa lo prohibido, y su geométrica exactitud en el bordado, la
perfección misma del gesto que simboliza y la de su portador. Pearl reproduce tal
perfección edénica en su concepción, similar a la de los ángeles, escondiendo igualmente significados transgresores en su comportamiento: “certainly there was no physical defect. By its perfect shape, its vigor, and its natural dexterity in the use of all
its untried limbs, the infant was worthy to have been brought forth in Eden; worthy
to have been left ther, to be the plaything of the angels” (75). La belleza de la niña
traduce la belleza del acto culpable que la engendró, permitiendo al personaje haber
extraído, siguiendo el precepto baudelairiano que da título a su más famoso poemario, las “flores del mal”, y que a definen como “a lovely and immortal flower, out of
the rank luxuriance of a guilty passion” (75).
La indisolubilidad entre la niña y la letra llega al punto de exigirla como seña
de identidad de la madre. Así, en el momento en que Hester, guiada por el espíritu
asocial del bosque, resuelve despojarse del emblema como símbolo de una nueva en
libertad, la niña renuncia a reconocer a su madre desnuda del artefacto. En apariencia una reacción lógica de quien ha conocido siempre a su madre tocada por el bordado condenatorio, la actitud de Pearl es sutilmente subversiva al exigir intuitivamente que su madre acceda a la libertad, no ya sin la letra que la condena, sino
gracias a ella misma, entendida éste como la señal de la liberación de Hester. Pearl,
nos da a entender Hawthorne, intuye ser fruto del pecado, pero se niega a renunciar
a éste por cuanto implica un gesto de libertad y de su creación. El carácter de la
joven, por lo tanto, dista mucho de la sumisión y apacibilidad que se le presupone.
Por cuanto tanto Hester como el narrador ven en su concepción la libertad de la ley
conculcada (“in giving her existence, a great law had been broken”, 76), la niña
misma absorbe los atributos de rebeldía que su gestación traducía. Disoluta, insumisa, agresiva, temeraria, y libre de cualquier traba social, Pearl expresa la belleza
del desorden dentro de un universo que exige la simetría en los actos del individuo.
Por cuanto constituye el correlato pecaminoso que ha condenado a Hester, la niña
representa la continuidad del pecado para la mentalidad de la comunidad, de la que
participa igualmente su madre: “day after day, she looked fearfully into the child’s
expanding nature; ever dreading to detect some dark and wild peculiarity, that should
correspond with the guiltiness to which she owed her being” (75-76). Su rebeldía es
efecto de la transmisión de las taras hereditarias, condenándola al confinamiento
social, alejada del resto de los niños de su edad.
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Tal confinamiento la separa de la comunidad para adentrarla en los secretos
de la naturaleza más asocial. Tal y como Hester había transpuesto en Pearl la libertad que a ella se le negaba socialmente, la joven encuentra la expresión de su carácter anormativo en la esencia salvaje del bosque. Ésta posee una intuición sobrenatural que la identifica más con un entorno frondoso y asilvestrado que con las estrictas
normas de la comunidad puritana, traduciendo con ello el cisma romántico de esencia rousseauista del estado pre-social frente al estado social, teñido de numerosos
matices panteístas. El binomio antagonista naturaleza vs cultura se traduce aquí por
la complementariedad contradictoria y exclusiva del bosque frente a la picota, en
tanto que naturaleza igualmente escindida de la mujer y de la hija. De hecho, el espacio de su supervivencia se halla a medio-camino entre ambos, en una cabaña excluida
de la comunidad colonial, aislada, pero tampoco situada en el seno del bosque. Constituye éste el único espacio sin ley cercano a la colonia, donde imperan los instintos
y donde ni la ley humana ni el dictamen divino tienen acceso. El bosque constituye
lo inexplorado, la frontera todavía por conquistar donde opera lo oculto. De ahí que
la única escena taimada de sexo tenga lugar en el encuentro nocturno entre Dimmesdale y Hester en el bosque –la concepción de la niña responde a un “pre-plot”, a
una trama previa a la que se accede por referencias indirectas. Es en él donde el
pecado puede consumarse y así ambos personajes reconciliarse con sus instintos.
Pearl juega y se mimetiza con la variada naturaleza del bosque de la que hace su
entorno natural, en una alianza recíproca que entrona a éste último en calidad de personaje narrativo dotado de características maternas: “The truth seems to be, however,
that the mother-forest and these wild things which it nourished, all recognized a kindred wildness in the human child” (175). Es precisamente en el bosque donde Pearl
accede a su plenitud y se comporta como una niña de su edad, independiente de su
madre biológica y accediendo a un estadio de conocimiento ausente en el enclaustramiento de la colonia:
In all her intercourse with society, however, there was nothing
that made her feel as if she belonged to it. Every gesture, every
word, and even the silence of those with whom she came in
contact, implied, and often expressed, that she was banished,
and as much alone as if she inhabited another sphere, or communicated with the common nature by other organs and sense
than the rest of humankind. (71)
El panteísmo Emersoniano que rezuma su comportamiento es sin duda una de
las razones aducidas por los colonos para considerar a la niña un elemento diabólico
igualmente estigmatizado que su madre. Pearl constituye el recuerdo del mundo
mágico de hadas y de fantasmas que los colonos puritanos hubieron de dejar atrás en
la vieja Inglaterra, anulando toda superstición folklórica en el Nuevo Mundo4. De
4
El contraste entre el Viejo y el Nuevo Mundo es recurrente a lo largo de la obra: desde la
juventud del personaje de Hester –en contraposición con la edad de su marido, Chillingworth-, hasta la voluntad de recrear una nueva sociedad antagonista de aquella agobernada
por los ancianos de la colonia.
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hecho, su intuitivo entendimiento de las leyes de la naturaleza le valen los atributos
de brujería (“witch-baby”), hechizada y hechicera, y su adhesión a la naturaleza
como regla última de guía humana anihila los preceptos puritanos de contención
regulada por la ley divina. El panteísmo de Pearl implica un libre albedrío que
entiende la sexualidad humana como un elemento esencialmente natural. La aceptación de la sexualidad como consustancial a la naturaleza del hombre exige una reivindicación de los instintos al tiempo que una renuncia de la ley divina, de acuerdo
con los dictámenes del puritanismo. De ahí la condena generalizada de ambas, madre
e hija, por parte de la colonia, y las numerosas lecturas de Pearl en tanto que poseída
por un espíritu diabólico. Incluso Hester misma cree reconocer en su mirada la visión
de un espectro maligno (“it was as if an evil spirit possessed the child” 82) y la niña
misma cuestiona sus propios orígenes, relativizando la inexorabilidad de la ley de
Dios sobre los humanos. A modo de un diálogo lúdico entre madre e hija sobre la
identidad de Pearl, ésta niega que los hombres desciendan sobre la tierra por mandato divino rechazando el creacionismo puritano:
Art thou my child, in very truth?” Asked Hester. (...) “Yes; I am
little Pearl!” repeated the child, continuing her antics. “Thou art
not my child! Thou art no Pearl of mine!” said the mother, half
playfully; for it was ofetn that a sportive impulse came over her,
in the midst of her deepest suffering. “Tell me, then, what thou
art and who sent thee hither?”. “Tell me mother, Mother!” said
the child seriously, coming up to Hester, and pressing herslef
close to her knees. “Do thou tell me!” “Thy Heavenly Father
sent thee!” answered Hester Prynne. (...) “He did not send me!”
cried she, positively. “I have no Heavenly Father!” “ Hush,
Pearl, hush! Thou must not talk so!” answered the mother, suppressing a groan. “He sent us all into this world. He sent even
me, thy mother. Then, much more, thee! Or, if not, thou strange
and elfish child, whence didst thou come from?” “Tell me! Tell
me!” repeated Pearl, no longer seriously, but laughing, and
capering about the floor. “It is thou that must tell me! (82-82).
El cuestionamiento de la identidad de la niña es reflejo de la naturaleza especulativa de su propia madre que se niega a aceptar la ley divina como axiomática
esencial. La búsqueda de la identidad entronca con la búsqueda del conocimiento, y
remite al asalto a los cielos bíblico representado por el árbol de la ciencia edénico
que motivó la expulsión del paraíso y la condena de los hombres sobre la tierra. Pearl
enarbola así, por su juventud adogmática y su relativización del sistema espiritual
colonial, un desafío al tiempo que una grieta estructural en el mismo, identificable al
satanismo entrevisto por la comunidad en la madre. De hecho, sería razonable preguntarse hasta qué punto la niña desconoce el crimen cometido por su madre y no es
ella misma quien gobierna irónicamente la conversación anterior.
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En este sentido, es interesante comprobar como Hester misma reproduce la
auto-culpabilización fomentada culturalmente por la colonia, de modo a creer realmente que la hija es fruto del pecado y, por ende, portadora latente de los rasgos que
condenaron a la madre. Se recoge en la mirada de Hester tanto aquella de la comunidad que la condena cuanto aquella de la madre que la ama. De ahí que, desde su nacimiento, Hester intentara infructuosamente imponer en Pearl una educación estricta, al
margen de cualquier comportamiento subversivo para la comunidad. Hester anticipa
el personaje homónimo de la comedia de sociedad de Oscar Wilde, A Woman of no
Importance (1893) que exige una aplicación rigurosa de las taras hereditarias, de
modo que “It is right that the sins of the parents should be visited on the children. It
is a just law. It is God’s law” (Acto III). La madre reproduce de este modo la asimilación femenina de la cultura patriarcal colonial, y precisamente de tal asunción emerge
su grandeza como personaje femenino trasgresor. Pues, Hester no reniega de la naturaleza del pecado cometido, ni pretende imponer un nuevo sistema dogmático como
su hija, anihilador radical de la doctrina puritana. El personaje de la madre es mucho
más subversivo por cuanto, aún creyendo en su pecado, no renuncia a él para llevar
a cabo su expansión individual. Su yo íntimo es más poderoso que su fe, a la que en
ningún caso renuncia ni desdice, sin por ello claudicar en sus deseos. De ahí que Hester haya sido considerada una precursora del feminismo del siglo siguiente, a partir de
la dignidad con la que reivindica su individualidad. Desde el momento mismo en que
alza su mirada frente a la muchedumbre desde la picota, con el cabello suelto a modo
de símbolo de su liberación, hasta la resolución de morir allí donde pecó, Hester
demuestra ser el personaje más activo y libre interiormente, cuya capacidad de sacrificio le subliman en contraposición con la cobardía y pasividad de Dimmesdale –a
pesar de que tal libertad haya sido relacionada con la falta de profundidad moral del
personaje por Crews (1966)5-, obteniendo como recompensa su entierro en un lugar
diferente de aquel del reverendo, sutilmente expresando con ello la esencial diferencia entre ambos y la obligación por parte del lector de escoger entre los dos personajes. Su sexualidad es una consecuencia de su libertad de pensamiento, y su aceptación
de la condena y su ligazón a la letra una renuncia a claudicar a su libertad y una forma
de amor velada tanto hacia el reverendo cuanto hacia su hija. De hecho, sólo la maternidad le obliga a renunciar a la revolución que su gesto implica. Si bien ésta representa una ligazón para con los lazos sociales tradicionales, Pearl culmina la revolución
iniciada por su madre, y si bien finalmente Hester acabará aceptada socialmente y la
sociedad misma, inexpugnable, el interior del individuo sí que aparece como elemento
moldeable frente a las imposiciones externas. De hecho, como sostiene Louise
Desalvo, será la maternidad el elemento que la salve igualmente de una condena aun
5
Las palabras del crítico resaltan su superficialidad moral como motor de su liberación por
lo que, “she handles her guilt more successfully than Dimmesdale because, in the first place,
her conscience is less highly developed than his” (143).
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mas severa relacionada con la brujería: “the process of caring for Pearl, however,
leads to Hester’s salvation, because through caring for Pearl she avoids becoming a
latter-day Anne Hutchinson, and accepts her womanly role which, according to Hawthorne, is essential if a woman is to be saved” (70).
A modo de conclusión, la riqueza y complejidad de los personajes de Hester
y de Pearl son correlativas a las múltiples interpretaciones potenciales de la letra “A”
que definen a la mujer condenada. El castigo por adulterio, y las significaciones asociadas a éste, representan la lectura más evidente, tal y como hemos venido analizando hasta el momento. Con todo, del mismo se desprenden significados ulteriores
que dificultan una única interpretación del personaje. Así, el castigo como expresión
de la mirada de la colonia tiene por recompensa, tras el martirio de su calvario, la
consideración unánime del personaje en tanto que “ángel”, tras su servicio y buenas
obras a la comunidad. Una vez conjurado su pecado, Hester “gained from many people the reverence due to an angel” (28), aunque la ambigüedad del elemento divino
posee una posibilidad atingente en su acepción de “ángel caído”, dualidad igualmente presente en el estigma social asociado al personaje, tras la constante satanización de éste y de su hija. Hester, por su ayuda a los demás como medio de expiación
del pecado, es igualmente un personaje “capaz” (en inglés, able); capaz de mejorar
la vida ajena y de consolidar los vínculos sociales coloniales que su comportamiento
había resquebrajado. Así lo apunta el narrador al decir: “such helpfulness was found
in her –so much power to do and power to sympathize- that many people refused to
interpret the scarlet “A” by its original signification. They said it meant “Able”; so
strong was Hester Prynne, with a woman’s strength” (136). Tal aptitud procede de su
experiencia en el pecado y en el sufrimiento, permitiéndole acceder al conocimiento
vetado al resto. El pecado es fuente prometeica de sabiduría, lo que induce al resto
de colonos a solicitar su ayuda y consejo. En palabras de Hawthorne, “the scarlet letter was her passport into regions where other women dared not tread. Shame, despair, solitude! These had been her teachers –stern and wild ones- and they had made
her strong, but taught her much amiss” (170). Por ende se deduce que, al igual que
la lectura anterior, el significado de “able” es ambiguo por cuanto la capacidad destacada del personaje no remite únicamente a su ejercicio en beneficio de la colonia,
sino también a su capacidad de transgredir los rígidos dictámenes de la misma. Hester es la única capaz de desligarse del rol tradicional de la mujer y asumir sus propios deseos, desafiando la autoridad divina y patriarcal. Así, la letra se convierte en
el prefijo de carencia, ausencia y en consecuencia, de oposición con respecto a ciertas cualidades presentes en términos como “asocial” o “amoral”. “A-” constituye el
prefijo liberador de los lazos ontológicos que atan al sujeto a la sociedad y a sus valores, restituyendo el lenguaje y el hombre, tras un proceso de tabula rasa, a sus verdaderos inicios pre-sociales, evidenciados en la primera letra del alfabeto. Hester
representa con su acto el Alpha y el Omega, el origen y el fin de la cultura cuya
expresión narrativa es el formato mismo de la novela, iniciada con su acto de rebeldía y su condena y concluida con su muerte. El personaje nace con su trasgresión y
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muere con ella. Reproduciendo el dictamen bíblico, al inicio de la creación fue la
palabra o el verbo, estableciendo la acción como creación. Siguiendo con el paralelismo bíblico, numerosas serían las interpretaciones que asimilarían al personaje con
el castigo adánico y el pecado original bíblico, al que habría que sumarle los subterfugios con los que el narrador vela la atribución de un incesto en la representación
figurativa de la muerte del reverendo en brazos de Hester que, cual la virgen junto a
Cristo, asume la maternidad de su amado y la belleza de su gesto reproduciendo la
escena clásica de la Piedad6. Por último, la belleza artística se desprende de la letra,
tal y como veíamos anteriormente, y por extensión se deducirían las cualidades artísticas del personaje7 entendido el arte etimológicamente como técnica, ligando directamente a Hester con la figura mítica de Prometeo y el asalto a los cielos perpetrado
en busca del fuego, cuyo ejemplar castigo fue su condena a permanecer atado en una
roca en el Cáucaso mientras un águila le devoraba las entrañas perpetuamente, al
tiempo que éstas se regeneraban. El acto humano se opone así al acto divino, estableciendo la osada igualdad entre ambos y la creación de la cultura. De ser así, acaso
la letra no representaría el emblema fundacional de una nueva literatura y sociedad
denominada América que, como el acto que engendró a Pearl, se está creando estableciendo el renacer original.
6
7
La inferencia del acto incestuoso deriva de una lectura de la pareja formada por Hester y
Dimmesdale en tanto que madre e hijo. La representación de la imagen de la madonna clásica en el personaje femenino planea desde los inicios de la novela. El propio narrador así
lo sugiere al describir con la siguientes palabras al personaje de Hester: “Had there been a
Papist among the crowd of Puritans, he might have seen in this beautiful woman, so picturesque in her attire and mien, and with the infant at her bosom, an object to remind him of
the image of Divine Maternity, which so many illustratious painters have vied with one another to represent; something which should remind him, indeed, but only by contrast, of that
sacred image of sinless motherhood, whose infant was to redeem the world. Here, there was
the taint of deepest sin in the most sacred quality of human life, working such effect that the
world was only the darker for this woman’s beauty, and the more lost for the infant she had
done” (48). La identificación entre Hester y la virgen se refuerza con el devenir de los acontecimientos, cuestionando la esencia del pecado. La muerte de éste en brazos de Hester
reproduciendo la imagen de Cristo, cuyo nexo incestuoso surgiría de la relación sexual que
los une. Asimismo, el rol materno que se vislumbra en el comportamiento de la mujer resulta
de su fortaleza frente a la pasividad del reverendo. En todo momento, es Hester quien protege a su amante ocultando el crimen con su silencio y demostrando su resolución, así
como quien acepta el sacrificio público. Fielder (1960) incide en este aspecto en tanto que
retrato autobiográfico del autor, en cuya familia se produjo igualmente un caso de tales
características.
De un modo u otro, todos los personajes en la obra poseen una cualidad artística que desarrollan a lo largo de la novela. Desde el barroquismo del zurcido de la letra, demostrando
así la belleza y el amor hacia la misma por parte de Hester que, como Penélope, espera
cosiendo la vuelta de su enamorado, hasta el personaje de Chillingworth, cuya maestría
procede de su experiencia y conocimiento de la medicina, pasando por Dimmesdale, caracterizado por su sensibilidad a la hora de redactar sermones y su seductora oratoria.
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Luces y sombras en reproducción asistida
Alberto Romeu Sarrió*
Ana Monzó Miralles*
Mónica Romeu Villarrolla**
* Unidad de Reproducción Humana. Hospital U. La Fe
** Fundación para la Investigación. Hospital U. La Fe
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LUCES Y SOMBRAS EN REPRODUCCIÓN ASISTIDA
Alberto Romeu*
Ana Monzó*
Mónica Romeu**
* Unidad de Reproducción Humana. Hospital U. La Fe
** Fundación para la Investigación. Hospital U. La Fe
Aunque el gran desarrollo de los conocimientos y de las técnicas relacionadas
con la reproducción asistida han llevado a darle a este campo del conocimiento un
rango que le hace comparable a una especialidad médica o médico-biológica, desde
nuestro punto de vista no debe olvidarse que, al menos desde una perspectiva asistencial, la reproducción asistida debe ser considerada como una forma de tratamiento de
determinados problemas reproductivos, básicamente de la esterilidad. No obstante,
aunque desarrollada en el seno de la ginecología por su finalidad terapéutica, resulta
ciertamente difícil enmarcar este área del conocimiento debido a su carácter netamente
multidisciplinar y a la gran importancia, en su contexto, de los aspectos biológicos.
Conviene recordar que la Ley 35/1988 que reguló por primera vez la aplicación de las técnicas de reproducción asistida en nuestro país les asignó como finalidad el tratamiento de la esterilidad y la prevención de enfermedades congénitas; esto
último con un carácter claramente premonitorio.
Expresado de otra forma, podría afirmarse que la reproducción asistida es la
rama de la ciencia que recoge las técnicas destinadas a promover una reproducción
saludable, siempre y cuando, para su desarrollo, se requiera el manejo de gametos o
embriones en laboratorios de andrología y embriología altamente especializados.
Desde una perspectiva histórica, debe ser recordado que el nacimiento de
Louise Brown, primer ser humano nacido como consecuencia de la aplicación de la
fecundación in vitro en el tratamiento de una pareja estéril por Patrick Steptoe y
Robert Edwards, se produjo en 1979. Este nacimiento se produjo tras la fecundación
en el laboratorio de un ovocito madurado en un ciclo menstrual espontáneo y su ulterior transferencia intrauterina (1). Desde entonces hasta hoy la reproducción asistida
ya ha hecho historia.
Desde una perspectiva sanitaria puede afirmarse que la reproducción asistida
ha llegado a permitir que prácticamente todas las personas con problemas reproductivos puedan, al menos teóricamente, reproducirse. En efecto, considerando la donación de gametos y embriones, actualmente, tan sólo existirían como excepciones a
esta afirmación las mujeres carentes de útero capaz de albergar una gestación (aunque la maternidad subrogada o de alquiler está permitida en algunos estados) y aquéllas que padecen una enfermedad general o sistémica que contraindica el tratamiento
o la gestación.
En efecto, métodos como la donación de semen y de ovocitos, la obtención de
gametos masculinos a partir de aspiraciones epididimarias o testiculares, el empleo
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de la microinyección de espermatozoides y otras han permitido el acceso a la fecundación in vitro a la inmensa mayoría de parejas.
Por otra parte, desde épocas recientes, el diagnóstico genético preimplantatorio (DGP) está permitiendo que parejas con riesgo de transmisión de enfermedades
genéticas tales como translocaciones, enfermedades hereditarias ligadas al sexo o
enfermedades monogénicas puedan reproducirse sin riesgo para su descendencia,
dando lugar a hijos sanos, tras serles transferidos embriones catalogados como sanos
mediante el oportuno DGP.
Desde una perspectiva social, la reproducción asistida ha completado la separación entre reproducción y actividad sexual que iniciaran los anticonceptivos hormonales. Si aquéllos generalizaron el sexo sin reproducción, la reproducción asistida
ha permitido la reproducción sin sexo.
Este aspecto merece, a nuestro entender una puntualización. Expresado así,
reproducción sin sexo, podría llevar a algunas personas a creer que se trata de algo
frío y absolutamente desnaturalizado. Ciertamente, el embarazo tras una fecundación
in vitro se produce sin que medie un coito pero esto en modo alguno significa que se
trate de una reproducción sin amor, como han expresado algunas tristemente autorizadas voces representantes de determinadas confesiones religiosas Esta afirmación
sólo puede hacerla quien no amó o quien no se reprodujo. Desde nuestra experiencia
puede afirmarse que la fecundación in vitro puede llegar a una pareja con tanto amor
como a cualquier otra que se reproduce naturalmente, del mismo modo que puede no
existir amor alguno tras la gestación que se produce tras un coito fortuito. Hemos
sido testigos de los deseos y angustias de todo tipo de parejas y hay algo que debe
tenerse presente: la decisión de llevar a cabo una fecundación in vitro es personal y
de pareja y traduce un inequívoco deseo de construir una familia cuando de otro
modo no sería posible.
Desde un perspectiva científica, es necesario señalar que, el día en que el científico tuvo bajo la lente de su microscopio gametos (Figuras 1 y 2) y embriones
humanos vivos (Figura 3), se abrió una vía de incalculable valor para la investigación biomédica.
Figura 1. Ovocitos en estadio Metafase II. (Cortesía del La boratorio de Embriología del Hospital U. La Fe)
Figura 2. Zigotos en estadio de dos pronucleos. (Cortesía del La boratorio de Embriología del Hospital U. La Fe)
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Es este sentimiento el que justifica, en parte, el título de esta aportación a este
curso: la humanidad ha sido testigo de un viaje fascinante desde la oscuridad de la
ignorancia a la luz del conocimiento. Este viaje se inició con la primera observación
de espermatozoides al microscopio, realizada por Anthony van Leeuwenhoek (1632
– 1723), un hombre nunca suficientemente homenajeado, en el siglo XVIII En la
actualidad, estos mismos “homúnculos”, como Leuwenhoeck denominó a los espermatozoides pueden ser hoy estudiados a microscopía electrónica de barrido (Figura
3) o de transmisión, puede ser valorada su producción de especies reactivas de oxígeno y analizarse la posible participación de éstas en determinados tipos de fallo de
fecundación o puede ser analizada la presencia en ellos de alteraciones cromosómicas, entre otros muchos posibles estudios.
Figura 3. Imagen de espermatozoides mediante microscopía
electrónica de barrido. (Cortesía del La boratorio de Embriología
del Hospital U. La Fe)
Como es habitual en la ciencia, la resolución de una hipótesis ha traído consigo el planteamiento de una serie de nuevas incógnitas y la resolución paulatina de
éstas ha dado lugar a la construcción de todo un cuerpo de conocimiento que forma
hoy lo que conocemos como reproducción asistida que, a su vez, está contribuyendo
al desarrollo de lo que, en su día, será la medicina regenerativa. Cuando ésta se haga
efectiva se habrá consumado un cambio histórico en la evolución de la medicina.
I. Las luces
Desde que naciera Louise Brown han transcurrido 27 años, durante los cuales, se han producido numerosos nacimientos y espectaculares avances.
Hubo un tiempo en que la fecundación in vitro no se practicaba en todos los
paises. Fue la época en que las escuelas de Bourn Hall, en Inglaterra, Norfolk, en los
Estados Unidos, y Alan Trounson, en Australia, marcaron las pautas de tratamiento y
el promovieron el desarrollo de las técnicas de reproducción asistida. Actualmente,
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la fecundación in vitro se utiliza de forma habitual, con mejor o peor fortuna, en la
totalidad de paises desarrollados, hasta el punto de que unos dos millones de seres
humanos han nacido como consecuencia de la misma y de que, en algunos paises,
como Dinamarca, estos nacimientos representan un 5% de la totalidad.
Indudablemente, el paso decisivo se dio al hacerse posible la fecundación de
un ovocito por un espermatozoide en un disco de cultivo de forma que se produjera
un embrión humano biológicamente competente, es decir, capaz de implantar y desarrollarse normalmente al ser transferido a la cavidad uterina. Sin embargo, la metodología desarrollada hasta ese momento daba paso a una técnica muy ineficiente:
• sólo aplicable a las mujeres con ciclo ovulatorio
• seguimiento dificultoso del ciclo hasta detectar la inminencia de la ovulación
• bajas tasas de recuperación del ovocito, de fecundación y de implantación;
en resumen, tasas de gestación muy baja (3-6%, aproximadamente)
Para poder utilizar la fecundación in vitro en el tratamiento de la esterilidad a
escala general, se hacía necesario controlar la ovulación para hacer la técnica programable y, aumentar la probabilidad de que se produjera una gestación, al obtener más
de un ovocito y, en consecuencia, más de un embrión transferible en cada caso. El
razonamiento es sencillo: si de cada 100 ovocitos fecundables que son obtenidos sólo
de 10 a 20 van a dar lugar a zigotos capaces de desarrollarse e implantar, obteniendo
seis u ocho ovocitos en cada intento, la probabilidad de embarazo se multiplica.
Esta necesidad de disponer de ovocitos fecundables tuvo como consecuencia
que se desarrollaran dos aspectos complementarios de la fecundación in vitro:
• la estimulación ovárica multifolicular: para ello se emplearon dos tipos
de medicamentos, las gonadotrofinas (2) y el citrato de clomifeno (3).
El citrato de clomifeno tuvo la ventaja de hacer el tratamiento más económico y la desventaja de ser un fármaco cuya acción no es directamente controlable, puesto que actúa a través de la liberación de gonadotrofinas endógenas; por otra parte, ni evita la administración de hCG
para desencadenar la ovulación (y programar la extracción de ovocitos) ni es aplicable a todos los tipos de pacientes anovuladoras, puesto
que la mujer así tratada tiene que ser capaz de sintetizar y liberar las
gonadotrofinas necesarias.
El tratamiento con gonadotrofinas resulta más costoso pero permite un
mejor control de sus efectos, puesto que éstas son las hormonas directamente implicadas en el desarrollo y maduración foliculares. Por otra
parte, es eficaz en pacientes en las que el clomifeno no lo es, como las
mujeres que padecen hipogonadismo hipogonadotropo, es decir no
producen las necesarias gonadotrofinas.
La evolución de la producción de gonadotrofinas ha sido también muy
importante; en la época en que se inició la fecundación in vitro se disponía únicamente de un preparado, la denominada human Menopausal
Gonadotrophin (hMG), fármaco obtenido de la orina de mujeres
menopáusicas, con actividad FSH y LH al 50% (ésta última debida, en
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mayor o menor parte, a la aditivación de hCG). Más tarde fueron obtenidos, sucesivamente, preparados de FSH purificada y de FSH altamente purificada, todos ellos preparados biológicos obtenidos de la
orina mediante técnicas extractivas.
La utilización con éxito de FSH altamente purificada (menos de 1 UI
internacional de LH por cada 75 UI de FSH) permitió establecer que,
aunque fisiológicamente son dos la gonadotrofinas que controlan el
desarrollo folicular, a dosis farmacológicas basta la FSH para promover el desarrollo y maduración de múltiples folículos ováricos (4).
En la actualidad, la aplicación de técnicas de ingeniería genética ha
permitido que se disponga de preparados farmacéuticos de FSH, LH y
hCG. Estos preparados son absolutamente puros y permiten una perfecta trazabilidad que no permiten los preparados biológicos. La utilización de FSH recombinante (FSHr) se ha generalizado en la actualidad para la estimulación ovárica (5) (no así la de LH recombinante
(LHr); sin embargo, en cuanto a su efectividad en la clínica, hasta la
fecha y a nuestro conocimiento, ningún estudio ha permitido establecer, de forma inequívoca la superioridad de unos preparados frente a
otros. Cabe pensar, sin embargo, que estudios futuros quizás permitan
establecer los casos en que determinadas asociaciones de FSH y LH,
en determinada proporción, resulten más efectivos que el tratamiento
estandar con FSH.
• la maduración in vitro de los ovocitos: no siempre los ovocitos obtenidos son fecundables (es decir, en estadio Metafase II) y, en consecuencia, se hizo necesario obtener su maduración in vitro para, conseguida ésta, proceder a su inseminación. Aunque, en la actualidad se
utiliza con poca frecuencia los ovocitos madurados in vitro, en su día
se comprobó que éstos son capaces de dar lugar a gestaciones (6).
La estimulación ovárica tal y como se practica para FIV tiene como consecuencia que se desarrollen múltiples folículos y que se produzcan niveles circulantes
de estradiol muy elevados (superiores a 1.000 pg/mL en la mayor parte de casos) y
estos niveles tienen como consecuencia que, con una frecuencia no despreciable, se
produzcan ovulaciones espontáneas antes de la administración de hCG. Cuando esto
ocurría, en la abrumadora mayoría de estos casos se hacía necesario obviar la administración de hCG, suspender la punción folicular y cancelar así el tratamiento.
Obviamente, esta situación es absolutamente indeseable, puesto que, previamente, la
mujer se había visto sujeta a numerosos controles (con las molestias que ello
supone), se había invertido tiempo y dinero y, además, la interesada sufría una decepción importante.
Para evitar las cancelaciones por ovulación espontánea, se introdujo en el
esquema de tratamiento la aplicación de análogos agonistas de GnRH.(7) Estos fármacos utilizados de forma ininterrumpida, después de un periodo de liberación
aumentada de gonadotrofinas, inducen una desensibilización hipofisaria que produce
un estado de hipogonadismo hipogonadotropo que se mantiene hasta que se suprime
su administración y que imposibilita la aparición de un pico espontáneo de LH, evi-
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tando así las ovulaciones intempestivas. En otras palabras, la hipófisis se ve imposibilitada para liberar al torrente circulatorio la LH necesaria para que se produzca la
ovulación, como ocurre en el ciclo natural.
No podemos, en el marco de esta exposición, entrar en detalles acerca de este
importante aspecto del desarrollo de la fecundación in vitro pero es justo señalar que
la introducción de los agonistas de GnRH en el manejo endocrino del ovario para la
práctica de la fecundación in vitro supuso un hito y marcó un antes y un después en
esta terapéutica.
En la actualidad se ha introducido también el uso de los antagonistas de
GnRH, fármacos de efecto similar al de los agonistas, con la diferencia de que,
siendo su mecanismo de acción competitivo y no desensibilizador, son activos desde
el momento de su administración y no provocan la descarga inicial de gonadotrofinas antes citada y conocida como “flare up” (8). Todavía su uso es minoritario respecto al de los agonistas, aunque ofrecen ventajas económicas (disminuyen la necesidad de gonadotrofinas) y acortan el tiempo de tratamiento, lo que supone mayor
comodidad para las mujeres (9).
Disponer de múltiples ovocitos mejoró sustancialmente el pronóstico del tratamiento, en términos de tasa de gestación y, con ello, la técnica se generalizó notablemente. Sin embargo, en otros aspectos dio lugar a problemas:
• la estimulación ovárica multifolicular facilitó la aparición del síndrome de hiperestimulación ovárica como efecto secundario o complicación de la fecundación in vitro; esta complicación, que será tratada
más tarde, es potencialmente mortal y debe, en consecuencia, ser
tenida muy en cuenta (10).
• la existencia de múltiples ovocitos dio lugar a la disponibilidad de más
de un embrión en cada ciclo de tratamiento y de ello se derivó la transferencia de más de un embrión. Como resultado aumentaron las tasas
de gestación pero también las de las gestaciones múltiples (11), de las
que más tarde trataremos, y la necesidad de criopreservar embriones.
Esto último como consecuencia de la exquisitez con que, desde el
punto de vista de la bioética, han sido siempre tomadas las decisiones
en la práctica de la reproducción asistida.
Durante años, numerosos casos de esterilidad en los que un déficit severo de
espermatozoides estaba presente no podían ser tratados mediante fecundación in
vitro porque el resultado era siempre el fallo de la fecundación. Tras algunos intentos para resolver estos problemas de fecundación (que no vamos a describir porque
fueron abandonados), se desarrolló la microinyección espermática, conocida como
ICSI (12). En pocas palabras, esta técnica consiste en:
• denudar al ovocito, dejando la zona pelúcida al descubierto y fijarlo
mediante una pipeta
• capturar un espermatozoide de aspecto normal, introduciéndolo en otra
pipeta que actuará como inyectora
• con la pipeta inyectora atravesar las cubiertas del óvulo (zona pelúcida
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y membrana citoplasmática) para terminar depositando el espermatozoide en el citoplasma del ovocito.
Es lo que se ha llamado también, sin éxito, “fecundación asistida”.
Una vez demostrado que la ICSI permitía la fecundación de un ovocito con
un único espermatozoide microinyectado y que de los embriones así obtenidos se
derivaban niños normales al nacimiento, se pudo llevar a la práctica la ICSI con
espermatozoides obtenidos del eyaculado en oligozoospermias extremas o en fallos
de fecundación y con espermatozoides obtenidos de epidídimo (en azoospermias
obstructivas), de testículo en criptozoospermias secretoras o de la orina, en los casos
de eyaculación retrógrada (13).
En definitiva, lo importante es que, en la actualidad, son pocos los casos de
alteraciones seminales que no pueden ser resueltos mediante microinyección intracitoplásmica de espermatozoides.
Entre los problemas reproductivos no sólo deben ser consideradas las situaciones patológicas (oligozoospermia, obstrucción tubárica bilateral, etc) que hacen
imposible o dificultan la reproducción dando lugar a la esterilidad de la pareja. Parejas sin problemas de este tipo, es decir, parejas que podrían reproducirse sin dificultades no lo hacen porque son conscientes de que su descendencia podría correr riesgos no asumibles: son las parejas en las que uno de sus miembros (o los dos) se sabe
portador de virus transmisibles (como HIV) o de alteraciones cromosómicas (como
una translocación) o genéticas (como la hemofilia) (14, 15)
La reproducción asistida ha aportado la solución a las parejas con varones
seropositivos mediante el empleo del lavado seminal y a las parejas con trastornos
cromosómicos o genéticos mediante el diagnóstico genético preimplantatorio.
La Unidad de Reproducción Asistida del Hospital Universitari La Fe ha sido
pionera entre los centros públicos españoles en la aplicación de las técnicas de lavado
seminal desarrolladas por Semprini en Italia (14) y por Simón Marina en España
(16). Esta técnica consiste en realizar un cuidadoso lavado de los espermatozoides
suspendidos en medio de cultivo y, posteriormente, valorar, mediante PCR, la presencia de partículas virales en la muestra lavada. En caso de ausencia de virus, los
espermatozoides lavados pueden ser utilizados para una técnica de reproducción
asistida. En nuestro centro, mediante microinyección espermática, han sido obtenidos hasta la fecha 6 embarazos de padres seropositivos, de los que ya han nacido 4
niños sanos, sin que éstos (contaminación vertical) ni sus madres (contaminación
horizontal) hayan resultado seropositivos en el control postparto.
En resumen, hasta la fecha, como ya ha sido señalado, la reproducción asistida ha permitido que la práctica totalidad de parejas con problemas reproductivos
tenga la posibilidad de reproducirse mediante alguna de las técnicas antes descritas
(fecundación in vitro clásica, microinyección espermática, extracción de espermatozoides mediante procedimientos invasivos, donación de ovocitos, etc), que parejas
portadoras de virus y que parejas portadoras de enfermedades genéticamente transmisibles puedan reproducirse sin el riesgo de transmitir virus ni defectos genéticos a
su descendencia.
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Estas y el nacimiento de miles de niños y niñas sanos en la mayor parte de
países son “las luces” de un procedimiento terapéutico de extraordinario desarrollo.
II. Las Sombras
A pesar de la brillante y vertiginosa evolución de las técnicas de reproducción
asistida, el panorama de las mismas no deja de tener algunas sombras, sombras en
sus aspectos clínicos y en sus aspectos sociales o éticos.
Estas sombras deben ser cuidadosamente analizadas para que este análisis
contribuya a la mejora continua de los procedimientos.
No es posible, en el marco de este curso, tratar los distintos aspectos que constituyen aquello que entendemos como “sombras” de la reproducción asistida y nos
limitaremos a comentar sólo alguno de ellos: a) hiperestimulación ovárica, b) embarazo múltiple, y c) parejas homosexuales.
Hiperestimulación ovárica
La mayor parte de mujeres que son tratadas mediante fecundación in vitro
desarrollan una hiperestimulación ovárica sin la cual, como antes quedó dicho, no
sería posible obtener varios ovocitos maduros para la FIV. Es lo que se conoce como
“hiperestimulación ovárica controlada”, que debe ser claramente diferenciado del
“síndrome de hiperestimulación ovárica”.
Este síndrome representa una exageración de los fenómenos biológicos que
permiten la ovulación y la formación del cuerpo lúteo, dando lugar a una situación
patológica que puede tener graves consecuencias y llegar a ser mortal.
En el ciclo natural, el cuerpo lúteo en una estructura de actividad endocrina
que se forma en el lugar en el que estuvo el folículo maduro que se rompió en la ovulación. Desde el punto de vista de su substrato anatómico, se produce la transformación de las células granulosas en células lúteas y, desde el punto de vista funcional,
se incrementa enormemente en él la producción de progesterona, hormona que debe
actuar produciendo la decidualización del endometrio, lo que hace posible la implantación; además, el cuerpo lúteo produce el efecto hormonal de mantener la gestación
hasta que la placenta es funcionalmente activa.
Para que todo ello sea posible debe producirse un fenómeno peculiar: siendo
la capa granulosa del folículo ovárico un espacio avascular, debe producirse en ella,
muy rápidamente, una extraordinaria proliferación de capilares sanguíneos.
Los cambios que conducen a la luteinización del folículo maduro son inducidos por la acción de la hormona LH en el ciclo natural y por la hCG administrada en
el ciclo inducido con gonadotrofinas. Esta es la razón de que, prácticamente, no se
observe caso alguno de síndrome de hiperestimulación sin que medie la acción de
estas hormonas.
Por otra parte, como quiera que, en el ciclo natural, existen mecanismos intraovéricos de regulación que consiguen que sólo un folículo alcance la maduración
completa (el resto de folículos desarrollados desarrollan fenómenos apotóticos) el
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síndrome de hiperestimulación ovárica es una situación patológica que, prácticamente sólo se observa en ciclos estimulados; en estos ciclos numerosos folículos
(Figura 4) alcanzan la luteinización, con lo que los efectos biológicos necesarios para
la misma se intesifican extraordinariamente desarrollando efectos secundarios muy
peligrosos para la salud.
Figura 4. Imagen ecográfica de ovario hiperestimulado
Por estímulo de la hCG (17) se produce la liberación local de un factor angiogénico extraordinariamente activo, el vascular endotelial growth factor (VEGF) que
estimula muy poderosamente el desarrollo y la permeabilidad vasculares (18). Como
quiera que el VEGF se produce en la célula granulosa luteinizada (19), su producción está muy aumentada en las mujeres cuya maduración folicular ha sido estimulada para FIV, en las que existen numerosos folículos maduros (la estimulación con
gonadotrofinas a dosis suprafisiológicas anula los mecanismos intraováricos de regulación) y, en consecuencia, una gran masa lútea.
Es, probablemente, la exageración de los efectos de este factor la responsable
de la aparición del síndrome de hiperestimulación: la exagerada permeabilidad vascular tiene como consecuencia que se produzca una gran extravasación de líquido,
que pasa del espacio vascular al espacio extravascular (Figura 5). De esta forma, se
puede observar, en función de la gravedad del cuadro clínico ascitis, derrame pleural, derrame pericárdico, etc (10).
La ascitis, que puede llegar a estar a gran tensión provoca distensión abdominal más o menos dolorosas, molestias digestivas y respiratorias. Estas se ven agravadas si se produce derrame pleural y más aún si se produce un derrame pericárdico;
en este caso también pueden aparecer trastornos circulatorios.
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Figura 5. Fisopatología del síndrome de hiperestimulación ovárica
Junto con el líquido se produce el paso de proteínas al espacio extravascular.
Como consecuencia, disminuye la presión oncótica en el interior de los vasos y
aumenta en el espacio extravascular, lo que facilita la salida de más líquido de los
vasos y dificulta su reabsorción.
Se produce así una hemoconcentración y aumenta la viscosidad sanguínea.
El síndrome de hiperestimulación ovárica es una especie de cascada de acontecimientos que conduce, en los casos más graves al fracaso de la función renal por
disminución de la perfusión del riñon y a la aparición de fenómenos tromboembólicos. Puede producirse también un fracaso de la función hepática.
Clínicamente, la situación se manifiesta por existencia de ascitis, derrame
pleural o pericárdico, oliguria o anuria, hemoconcentración (aumento del hematocrito), leucocituria, etc.
Existen distintas clasificaciones del síndrome de hiperestimulación ovárica en
función de su gravedad pero, probablemente, la más interesante, desde el punto de
vista clínico es la de Navot y cols (20), que se muestra en las tablas 1 y 2.
Tabla 1. Clasificación según Navot y cols de los cuadros clínicos de hiperestimulación ovárica
en función de la gravedad de sus signos y síntomas
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Tabla 2. Clasificación , según Navot y cols de los cuadros graves de hiperestimulación ovárica
La aparición del síndrome de hiperestimulación ovárica puede ser precoz o
tardía. La forma de aparición precoz, en los primeros días que siguen a la administración de hCG es la más genuina y está directamente relacionada con la estimulación; es la más grave, sobre todo si se complica con una gestación. La forma de aparición tardía (al menos una semana después de la transferencia embrionaria) es
menos grave, está relacionada con la hCG de origen embrionario y es más frecuente
en los casos de gestación múltiple.
Afortunadamente, aunque las manifestaciones clínicas pueden llegar a ser
muy graves, en pocas ocasiones el desenlace llega a ser fatal porque el cuadro tiende
a remitir espontáneamente, a medida que desaparece la hCG de la circulación. En
este sentido, el cuadro tiende a remitir a partir de los diez días si no hay embarazo y
a partir de los 30 días si éste se ha producido.
Han sido descritas numerosas maniobras para prevenir la aparición del síndrome (aplazar la administración de hCG hasta que bajen los niveles circulantes de
estradiol, administrar albúmina el día de la punción folicular, ...) aunque la única
realmente efectiva es suspender el tratamiento en los casos en que se sospecha que
puede producirse; en la práctica, clásicamente, si se quiere evitar el síndrome de
hiperestimulación, ha sido aconsejado suspender el tratamiento, suspender la administración de hCG y mantener la administración de análogos de GnRH (para evitar
un pico endógeno de LH) cuando los niveles de estradiol superan los 3.500 pg/mL.
Sin embargo, en ocasiones, el síndrome se produce con niveles de estradiol netamente inferiores y ello ha llevado a considerar la existencia de riesgo cuando el
número de folículos de diámetro superior a 14 mm es mayor de 20. Esta ha sido la
situación en el caso clínico acaecido en nuestro servicio que se comenta y cuya complicación tromboembólica se representa en la figura 6.
Caso clínico
Mujer de 35 años e IMC de 21,6 a la que se trató mediante FIV
por esterilidad primaria. Habiendo preentado un nivel de
estradiol de 1823 pg/mL el día de hCG, le fueron extraidos 17
ovocitos. Posteriormente le fueron transferidos 3 embriones.
A los 9 días de la transferencia embrionaria presentó un cuadro de hiperestimulación severa, que fue adecuadamente tra-
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tado. Se diagnosticó una gestación gemelar dándose el alta
aldesaparecer la severidad del cuadro.
En la semana 9 de la gestación, ingresó por presentar edema
en esclavina, siendo diagnosticada y tratada por trombosis
yugular profunda (Figura 6).
Figura 6. Imagen radiológica de trombosis de la vena yugular y del seno transverso interno en
paciente hiperestimulada
La gestación evolucionó favorablemente, así como la trombosis, naciendo por cesárea, en la semana 34, dos varones sanos.
De acuerdo con lo expuesto cabe afirmar que la aparición de un síndrome de
hiperestimulación ovárica es, si no provocada, cuando menos, consentida.
El tratamiento del síndrome de hiperestimulación ovárica consiste en la reposición de la volemia mediante la administración de:
- suero fisiológico (no glucosado o similar) y de albúmina o expansores del
plasma (cuya finalidad es reponer la volemia, disminuir la viscosidad sanguínea y aumentar la presión oncótica)
- diuréticos en la medida que son necesarios para mantener la diuresis
- heparina de bajo peso molecular, con el fin de prevenir los fenómenos
tromboembólicos
Cuando la tensión de la ascitis es lo suficientemente importante como para
causar importante disconfort o distress respiratorio puede hacerse necesario evacuarla. No obstante, esta maniobra invasiva debe ser evitada, en la medida de lo posible, con el fin de evitar la pérdida de proteínas que conlleva.
En casos extremos, cuando peligra la vida de la mujer, es necesario recurrir a
la interrupción del embarazo.
El problema de las gestaciones múltiples en reproducción asistida
Ha sido comentado antes que la posibilidad de disponer de múltiples ovocitos
para fecundar y, en consecuencia, de múltiples embriones para transferir supuso un
mejora significativa de los resultados en fecundación in vitro. Algo que aprendimos
rápidamente cuantos la practicamos es que, como muestra la tabla 3 (basada en la
experiencia del Hospital U. La Fe), la tasa de gestación aumenta a medida que
aumenta el número de embriones transferidos .
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Conviene señalar que los casos de transferencia de un solo embrión recogidos
en la tabla 3 corresponden a casos en los que sólo se disponía de un embrión, no a
transferencias selectivas y, por lo tanto, se trata de casos de mal pronóstico; cuando,
en el mismo centro, han sido recogidas las trasferencias de un embrión de buena calidad, la tasa de gestación ha sido de 17% (datos no publicados).
Embriones transferidos
1 embrión (n= 186)
2 embriones (n=738)
3 embriones (n=1.419)
4 embriones (n= 517)
Tasa de gestación
8,6%
28%
31,1%
40,2%
Tasa de múltiples
0%
Tabla 3. Porcentaje de gestación en función del número de embriones transferidos
Obviamente, todos los centros que practican la fecundación in vitro pretenden
obtener buenos resultados y, en consecuencia, en todos ellos, se ha practicado (y
todavía se practica en demasiados) la transferencia de múltiples embriones.
Esto ha dado lugar a que se produzca en el mundo una auténtica epidemia de
gestaciones múltiples porque, paralelamente al aumento de la tasa de embarazos, se
ha producido un aumento de la tasa de gestaciones múltiples, como se muestra en la
tabla 4.
Los centros de reproducción asistida han tardado en ser conscientes de este
problema, de su magnitud y de sus consecuencias y han tenido que ser los obstetras
y los pediatras quienes llamen su atención hacia esta situación realmente dañina.
En descarga de los reproductólogos hay que señalar alguna circunstancia:
• Durante años la calidad de los programas de reproducción asistida se
ha medido en función de la tasa de embarazo por ciclo de tratamiento
• La dispersión de las pacientes (debido al corto número de centros de
reproducción), la duración del embarazo y la inconsecuencia de las
parejas (a quienes se les pide información sobre los embarazos y no la
facilitan) ha hecho muy difícil recoger datos que permitan una visión
global.
• Mejoras metodológicas han ido incrementando la tasa de implantación
(porcentaje de embriones implantados por embriones transferidos), lo
que ha aumentado la tasa de múltiples con mayor rapidez que la tasa
de embarazo.
Pais o centro/año
USA/ 1999
España/1999
H. U. La FE/2001
Sencillo
62,6%
68%
73,1%
Doble
29%
23,3%
17,7%
Triple
8,4%*
8,3%
5,2%
Cuádruple
0,4%
0,5%
Tabla 4. Distribución porcentual de las gestaciones tras FIV, en función del número de
embriones implantados. (*: incluye los embarazos cuádruples)
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Se hace necesario comentar que, en cierta medida y, quizás, por una defectuosa información (los médicos dedicados a la fecundación in vitro no hemos transmitido la información adecuada) las parejas en tratamiento ha contribuido a que esta
situación se produzca: En efecto, quienes ha sufrido los inconvenientes de uno o más
intentos de FIV para conseguir un embarazo, cuando lo consiguen y llegan a saber
que es una gestación múltiple, reciben satisfechos la noticia: con una sola gestación
van a completar la familia y no serán necesarios más desvelos. En este sentido, una
encuesta llevada a cabo por Gleicher y cols (21) mostró que el 64% de las parejas no
perciben el embarazo múltiple como un riesgo: no se hacen conscientes que la gestación múltiple lleva aparejados numerosos y potencialmente graves inconvenientes
que, en la mayor parte de ocasiones, se asocian a la prematuridad o inmadurez de los
niños que nacen antes del término de la gestación.
Aun cuando el problema perinatal es mucho más importante, también la gestación múltiple tiene como consecuencia la aparición de problemas maternos durante
la gestación.
Durante los últimos años, la comunidad científica ha ido tomando conciencia
no sólo de la gran cantidad de embarazos múltiples que se están observando en el
mundo sino también de que la inmensa mayoría de los mismos están vinculados a la
estimulación ovárica, para la aplicación o no de técnicas de reproducción asistida
(también para tratamientos covencionales de la esterilidad). Ello ha llevado a que los
distintos equipos de trabajo analicen sus resultados desde este punto de vista y a que
se vayan levantando voces señalando la necesidad urgente de erradicar las gestaciones múltiples.
En efecto, voces muy autorizadas del mundo de la reproducción asistida, entre
las que no han faltado voces de científicos españoles, propugnan que se abandone la
tasa de gestación como índice de la calidad de un centro de reproducción y se utilice,
en su lugar, la tasa de recién nacido sano. Se ha llegado así a que, en la actualidad,
se considere la gestación múltiple una complicación y se señale que el objetivo de la
reproducción asistida es el nacimiento de un solo niño a término por tratamiento.
Sin embargo este ha sido un proceso de autoanálisis y autocrítica que ha
durado años, como veremos al comentar la evolución de la conducta clínica en la
Unidad de Reproducción Asistida del Hospital U. La Fe y que, probablemente toda
vía durará algunos años más.
Complicaciones maternas de la gestación múltiple
La gestación de dos o más fetos tiene como consecuencia un incremento significativo de determinadas complicaciones, que han sido analizadas en nuestro centro por el Dr. Ródenas en su Tesis Doctoral (22).
En resumen, aumenta la tasa de diabetes, hidramnios, hipertensión, preeclampsia, trabajo prematuro de parto, anemia, cesáreas y hemorragias del alumbramiento.
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Complicaciones fetales de la gestación múltiple
Aunque algunos autores lo han discutido (23), existe el acuerdo prácticamente
general en que, como consecuencia de la aplicación de las técnicas de reproducción
asistida se incrementa significativamente la tasa de gestaciones múltiples, que ronda
el 30% y que, como consecuencia, aumenta la tasa de parto pretérmino y de prematuridad o inmadurez fetal.
Unes tudio llevado a cabo en Suiza (24) mostró una mortalidad perinatal de
6% para los trillizos nacidos y de 19% para los cuádruples y que elsíndrome de distrés respiratorio era la causa más importante de morbilidad perinatal: 52% para los
triples y 81% para los cuádruples. También se ha señalado como complicaciones frecuentes el retardo de crecimiento intrauterino (25) y la parálisis cerebral (26). El
estudio de Ródenas (22), llevado a cabo en nuestro centro, confirmó plenamente
estos aspectos, es decir, un incremento de determinados riesgos maternos y fetales.
Concienciados del problema, se procedió a analizar la evolución de los embarazos múltiples que se habían producido en el hospital U. La Fe como consecuencia
de la fecundación in vitro: se pudo recoger 117 gestaciones triples y 13 gestaciones
cuádruples.
En resumen, la evolución de las 117 gestaciones triples fue la siguiente:
• Veintiocho de ellas terminaron en aborto
• en el 9% de los casos las gestantes solicitaron una reducción embrionaria instrumental, que les fue practicada, en el 29% de los casos se
produjo una reducción embrionaria espontánea y sólo el 62% de los
casos evolucionó hasta el parto como gestación triple (Figura 7)
Figura 7. Distribución de las gestaciones triples en función de que se practicara o produjera
una reducción embrionaria o la evolución a término fuera triple
• se produjo un 20% de pérdidas embrio-fetales
• se practicó la cesárea en el 93,8% de los casos
• un 20% de los nacidos mostró bajo peso al nacimiento
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Del mismo modo, la evolución de las 13 gestaciones cuádruples fue la siguiente:
• Una de ellas terminó en aborto
• en el 36% de los casos fue solicitada una reducción embrionaria instrumental, que fue practicada, en el 50% de los casos se produjo una
evanescencia embrionaria y sólo el 14 % de los casos evolucionaron
como cuádruples hasta el parto (Figura 9)
Figura 9. Distribución de las gestaciones cuádruples en función de que se practicara o produjera una reducción embrionaria o la evolución a término fuera cuádruple
• se produjo un 44% de pérdidas embrio-fetales
• se practicó la cesárea en el 100% de los casos
• un 79% de los nacidos mostró bajo peso al nacimiento
Verosímilmente estos resultados están directamente relacionados con la prematuridad, tal como se muestra gráficamente en las figuras 8 y 10
Figura 8. Distribución de las gestaciones triples mayores de 20 semanas, en función de
la semana de parto
Figura 10. Distribución de las gestaciones
cuádruples mayores de 20 semanas, en función de la semana de parto
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Alternativas posibles para disminuir la tasa de gestaciones múltiples
Cuando se llega al convencimiento de que es necesario disminuir la tasa de
múltiples, un equipo de trabajo sólo tiene dos alternativas:
• practicar la reducción embrionaria instrumental
• disminuir el número de embriones en la transferencia
La reducción embrionaria consiste en la eliminación de uno o más embriones
implantados, con el fin de transformar la gestación múltiple en una gestación de uno
o dos embriones. En principio se trata de una intervención sencilla que, para algunos
profesionales han defendido y han practicado con relativa frecuencia (27).
Para ello basta con realizar una punción guiada por ecografía de la región cardiaca de los embriones en exceso, instilando o no cloruro potásico. La ecografía permite comprobar que los corazones de los embriones a eliminar han dejado de latir.
Sin embargo, no está exenta de problemas:
• Ante todo, plantea problemas éticos. Todos los grupos de trabajo hemos
tenido problemas al practicarla. Es cierto que se lleva a cabo por una
buena causa pero también es cierto que el fin no justifica los medios y
que no deja de eliminarse un embrión vivo y, posiblemente, sano.
Ocuparía muchos folios comentar este aspecto con la minuciosidad
que, desde el punto de vista de la ética requiere y no es posible hacerlo
dentro de los límites de este escrito.
Probablemente resulta suficiente señalar que el clínico no puede adoptar la conducta de seguir transfiriendo un número elevado de embriones pensando que realizará una reducción embrionaria cuando sea
necesario, sólo por mantener su prestigio con una elevada tasa de gestación. Sobre todo porque la reducción embrionaria no está exenta de
riesgos.
• La reducción embrionaria supone la punción bajo control ecográfico
de uno o más embriones para darles muerte. Se trata, en consecuencia,
de una maniobra invasiva cuyos riesgos pueden resumirse en la pérdida de la gestación (aborto), un accidente hemorrágico, una infección
(que puede llegar a causar la pérdida del útero y, en consecuencia, la
esterilidad irreversible) o el fracaso de la intervención y la necesidad
de volver a empezar.
• Para la gestante es una situación de auténtica esquizofrenia. A una
mujer que ha conseguido el embarazo que lleva años buscando hay que
pedirle que autorice la reducción, sabiendo que puede perder el embarazo, perder el útero, etc... Hay que entender que exclame ¿Qué me
está diciendo, doctor?
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Evolución de la conducta clínica en el Hospital U. La Fe
Debido a la presión económica o administrativa, cualquier centro de reproducción siente pavor cuando algo amenaza su eficiencia y, sin lugar a dudas, si se
pretende eliminar la posibilidad de que se produzcan embarazos triples o de mayor
ordeno se acepta la práctica sistemática de la reducción embrionaria instrumental o
se limita el número de embriones en la transferencia. No existe una tercera vía para
resolver este problema.
En nuestro grupo de trabajo, como probablemente en muchos otros, la conducta actual se perfiló gradualmente (Tabla 4): inicialmente, a finales de 2001, se
decidió limitar el número de embriones transferibles a 3 (debe tenerse en cuenta que
cuatro embriones eran los transferidos habitualmente en aquella época en la generalidad de los centros).
A partir de este momento, no volvieron a producirse gestaciones cuádruples y
la tasa de gestaciones triples disminuyó ligeramente, de 7% a 5%. La tasa de gestación disminuyó un 2%, aproximadamente.
Más tarde, en septiembre de 2002, fue tomada la decisión de no transferir más
de dos embriones. Como resultado desaparecieron las gestaciones triples y la tasa de
gestación volvió a reducirse algo más de cuatro puntos. Es el precio a pagar por la
erradicación de las gestaciones triples.
Año
97
98
99
00
01
02
03
04
05
n TRF
4
4
4
4
4
3
2
2
2
%G
23,1
25,5
28
33,3
34,7
33,4
29,6
26,5
29,5
%1
76,5
73,2
65,8
65,9
68,6
70,3
76,3
74,2
73,8
%2
10,2
20,5
21,7
21,7
23,7
24,7
23,7
26,5
29,5
%3
10,2
5,5
11,2
10,4
7
5
-
-
-
%4
1,1
0,8
1,2
1,9
0,7
-
-
-
-
Tabla 4. Número de embriones transferidos (n TRF), tasa de gestación por ciclo iniciado
(% G) y porcentaje de gestaciones con un saco (% 1), dos sacos (% 2), tras sacos (%
3) y cuatro sacos (% 4) implantados a lo largo de los años.
Esta es la conducta que se ha mantenido hasta el momento de redactar este
escrito. Somos conscientes de que las tendencias actuales, al menos en el norte de
Europa es la de transferir un solo embrión, con el fin de obtener siempre gestaciones
únicas.
Hemos revisado la evolución de las gestaciones gemelares que se han producido en nuestro centro y el resultado de este estudio ha mostrado:
• Tras FIV, la rasa de gestaciones dobles alcanza niveles superiores al
30%, siendo sólo de 6,5% en gestaciones espontáneas
• En las gestaciones dobles se observa un porcentaje significativamente
elevado de parto pretérmino
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• El peso y el índice de Apgar son significativamente menores en los
nacidos de gestaciones dobles
• La prevalencia de hipertensión y de hemorragias está significativamente elevada en las gestaciones dobles
• La mortalidad perinatal es significativamente elevada
Por todas estas razones, que coinciden con las observaciones de otros autores,
como luego veremos, consideramos que la conducta deseable es la de transferir un
solo embrión. En efecto, estudios llevados a cabo por Vilska y cols (28) mostraron
que, si bien la tasa de gestación fue de 29,7% al transferir un embrión seleccionado,
cuando se considera las gestaciones obtenidas tras la transferencia de los embriones
congelados a estas mismas pacientes, la tasa de gestación sube a 47,3%. Un estudio
randomizado más reciente permitió a Kjellberg y cols (29) obtener tasas de gestación
de 38,8% tras transferir un embrión seleccionado a mujeres menores de 36 años en
su primer o segundo intento. Para estos mismos autores, la tasa de gestación tras la
transferencia de dos embriones fue de 42,9% y observaron significativamente mayor
incidencia de complicaciones maternas y fetales en este grupo, con un gran incremento de costes médicos y sociales.
En nuestro centro, cuando revisamos 156 casos en los que se transfirió un
único embrión de buena calidad, se comprobó que la tasa de gestación en estos casos
fue de 18% y consideramos que una disminución de la tasa de gestación que ronda
el 50% no puede ser asumida.
No renunciamos a desarrollar esta conducta pero consideramos que, para ello,
es necesario mejorar el programa de congelación de embriones y el desarrollo de
blastocistos. Cuando esto se consiga, sin duda evolucionaremos en este sentido aunque, probablemente, la transferencia de un solo embrión deba reservarse a mujeres
seleccionadas, como en el caso de Kjellberg. En este mismo sentido, Von Monfoort
y cols (30) han establecido que transferir un embrión a mujeres seleccionadas mantiene una tasa de gestaciones dobles de 12,9%.
La reproducción asistida en parejas homosexuales
En este apartado no haremos referencia a los hombres homosexuales puesto
que, a pesar de los avances en reproducción asistida, hoy por hoy, no es posible que
dos hombres desarrollen un embarazo.
Existe una realidad social que no puede ser ignorada y que quedó bien plasmada en el estudio de Smith y cols (31) tras analizar una encuesta practicada a 10.173
hombres y 9.134 mujeres de 16 a 59 años:
• Respecto a su identidad sexual, 0,8% de mujeres se declaran homosexuales y 1,4 de ellas bisexuales.
• Respecto a la atracción sexual, 15,1% de mujeres sienten atracción
homosexual.
Muy verosímilmente, estos resultados son extrapolables a cualquier colectivo
humano, independientemente de su localización geográfica y de sus connotaciones
culturales.
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Existe una realidad legal que puede ser distinta de unos países a otros; en
nuestro país, se caracteriza por los siguientes aspectos:
• Se especifica en la Ley de Reproducción Asistida que las técnicas son
aplicables para tratar la esterilidad y prevenir enfermedades congénitas
• La Ley de Reproducción Asistida acepta el tratamiento de mujeres
solas, es decir, sin pareja.
Podría interpretarse que, en el caso de que la mujer sola no presente, además,
una causa de esterilidad o el riesgo de transmitir una enfermedad congénita, las técnicas de reproducción asistida no podrían ser aplicadas dentro del marco legal. Sin
embargo,
• La legislación en materia de reproducción asistida no condiciona la
aplicación de las técnicas al matrimonio ni hace mención al tipo de
pareja, heterosexual o no.
• En nuestro país el matrimonio homosexual es amparado por la legislación.
• La pareja de hecho es equiparable a la pareja matrimonial.
Por otra parte, existe otra realidad que no puede ser ignorada: una mujer
homosexual, sino padece algún trastorno que dificulte o imposibilite su embarazo,
puede reproducirse siempre que lo desee, bien manteniendo relaciones sexuales con
un hombre, bien practicándose una inseminación artificial con semen de algún hombre que se preste a darle su semen.
Antes de seguir tratando este tema conviene señalar ciertos aspectos:
• Recurrir a mantener una relación coital con un hombre, conocido o no,
supone un acto “contra natura” para la mujer homosexual y, además,
puede introducir situaciones mal aceptadas por la pareja, cuando ésta
existe.
• Aunque, al parecer, entre las mujeres solas o las lesbianas se ha utilizado el semen de un donante conocido para la reproducción mediante
autoinseminación, esta conducta está en clara desventaja frente a la
inseminación artificial clínicamente controlada porque, desde el punto
de vista de la mujer, evita admitir una “paternidad” por muy pactada
que estuviera la autoinseminación (la vida es muy larga) y porque el
semen procedente de un banco de semen está clínicamente testado y,
hasta donde es posible, garantiza que no va a ser el vehículo de ninguna enfermedad para la descendencia.
• En uno u otro supuesto, coito o autoinseminación, si el hombre llega a
saber que tiene un hijo biológico, puede plantear problemas a la mujer,
alegando su “paternidad”.
Finalmente, puede darse la situación de una mujer sin pareja o con pareja
homosexual que se vea en la necesidad de recurrir a técnicas de reproducción asistida porque, independientemente de su situación social, presenta alteraciones que
dificultan o impiden su embarazo, como la anovulación o la endometriosis.
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Cabe también la posibilidad de que la situación de una mujer que no acepta la
colaboración del hombre para conseguir el embarazo que desea se interprete como la
una mujer fecundable pero afecta de lo que podría calificarse de “esterilidad psicosocial” ( y debe quedar claro que, con ello, los autores no están tratando de insinuar
que la homosexualidad femenina pueda ser equiparada a una alteración psicológica
o psiquiátrica).
Hasta aquí el marco en que nos situamos al considerar la problemática de las
mujeres solas, homosexuales o no, y las parejas de mujeres homosexuales que solicitan ayuda a un centro de reproducción para conseguir descendencia. Lo cierto es
que, aunque no existe información fidedigna al respecto, la frecuencia con que este
tipo de demanda asistencial se produce es creciente.
No cabe duda alguna sobre el hecho de que la legislación ampara este tipo de
tratamientos (otra cosa es que, en nuestro país el tratamiento de estos tipo de mujeres deba ser considerado prestación en la seguridad social).
Sin embargo, hay otra realidad: existen voces que discuten la legitimidad de
estos tratamientos y algunos centros se niegan a tratar a estas mujeres alegando razones éticas.
Los aspectos éticos de estos tratamientos deben ser considerados desde el
punto de vista de la mujer y desde el punto de vista de su descendencia.
Desde el punto de vista de la mujer no parece existir duda razonable alguna:
están presentes, al tratarlas, los principios de autonomía (la mujer desea ser tratada y
lo expresa solicitando su tratamiento) y de beneficencia, puesto que la mujer que
solicita ser tratada considera un bien para ella tener un hijo; por otra parte, también
está presente el principio de no maleficencia, que, de no estarlo para las mujeres
solas, lesbianas o no, tampoco lo estaría para las mujeres heterosexuales y, en ese
caso, las técnicas de reproducción asistida no serían aplicables para mujer alguna.
Tan solo parece necesario hacer algunas matizaciones, en función de los posibles escenarios:
• Una mujer sola, homosexual o no, solicita ser tratada.
• En este caso no parece plantearse problema alguno
• Una pareja de mujeres homosexuales solicita que una de ellas sea tratada. Esta será la madre biológica y su pareja será la “madre social”.
• Tampoco, en este caso, parece haber problemas de carácter ético o
legal
• Una pareja de lesbianas solicita tratamiento, de forma que una de ellas
actúe como “donante” de ovocitos; los embriones obtenidos tras su
inseminación con semen de donante deben ser transferidos a la pareja,
que actuará como receptora.
En este caso podría plantearse alguna controversia porque se produciría una donación de ovocitos de donante conocida y porque, siendo la
primera la madre “biológica” por haber donado sus ovocitos, la madre
legal sería la segunda, de acuerdo con la legislación española.
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Más delicado es el problema de los hijos de estas mujeres y, para analizarlo,
hay que tener presente, como principio fundamental, que “el deseo de reproducirse
de los progenitores debe estar siempre supeditado al bienestar de su descendencia”.
La problemática de los niños nacidos en este contexto se deriva de la estructura familiar en la que se vean situados, de la educación que reciban y de la integración social de este núcleo familiar y, por ende, del niño.
Cuando, como resultado de la aplicación de una técnica de reproducción asistida, una mujer lesbiana desarrolla una gestación, pueden establecerse distintos
modelos de familia:
• modelo monoparental o “sólo madre”: la mujer va a vivir sola con su
hijo en el hogar familiar
• modelo “madre y compañero/a”: similar al anterior pero con la figura
de un compañero o compañera que, desde fuera del hogar familiar,
asume algún papel y alguna responsabilidad en la crianza y educación
del niño, para quien es algo parecido a un “padrino”.
• modelo “dos madres”: la pareja de lesbianas comparte plenamente el
hogar familiar y las responsabilidades de la crianza y la educación del
niño. Una de las dos será la madre biológica y la otra será la madre
social.
En estos tres modelos de familia falta la figura del padre y esto tendrá como
consecuencia que, en un momento u otro, el niño tendrá que recibir explicaciones
acerca de esta ausencia. Tendrá que serle dicho que les abandonó, que murió, ... quizás cambiar la explicación más adelante ...
La ausencia de la figura del padre sirve de argumento para que algunos a estimen que la integración del niño no será adecuada. Por supuesto, la situación será más
complicada en el modelo familiar de “dos madres”, resultando difícil hacer comprender al niño que es distinto a los demás teniendo dos madres en ligar de tener un
padre y una madre.
Por otra parte, son todavía muchos quienes argumentan que las lesbianas presentan alteraciones psíquicas que las incapacitan para dar a su descendencia una educación normal.
Además, se puede pensar que el entorno social va a desarrollar un rechazo
como consecuencia del cual el niño se verá discriminado.
La consecuencia de todo ello sería una dudosa educación de la descendencia
(ausencia del modelo paterno y educación por una mujer no normal) y una inadaptación social.
En consecuencia, existen centros (en general públicos) en los que se rechaza
el tratamiento a estos tipos de mujeres por todas las razones expuestas.
Sin embargo, puesto que la legislación ampara el tratamiento de las mujeres
solas y de las parejas de lesbianas, parece oportuno apoyar la conducta clínica en evidencias científicas y no en especulaciones más o menos admitidas por los clínicos.
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En este sentido, Hunfeld y cols (32) realizaron una revisión sistemática de la
literatura existente entre 1978 y 2002, analizando las ocho publicaciones encontradas que reunieron la calidad suficiente. Estos autores llegaron a la conclusión de que
la calidad de la paternidad, el desarrollo psicosocial y la integración del niño son
similares en parejas homosexuales, parejas heterosexuales y mujeres solas y que, en
consecuencia, no existe razón alguna para negar el tratamiento a estas mujeres.
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