enseñando a jovenes bailarines - Actiweb crear paginas web gratis

“ENSEÑANDO A JOVENES BAILARINES”
COORDINACIÓN MUSCULAR EN EL BALLET CLÁSICO
SEGUNDA EDICIÓN
JOAN LAWSON
TRADUCCIÓN
ISABEL ALARIO LAGRANJA
INTRODUCCIÓN. –
¿Puede ser minado el talento artístico en un bailarín clásico por un físico débil o alguna
anomalía?. ¿Pueden ser dados o realizados ejercicios específicos para que esta dificultad
se pueda trabajar y superar?.
La respuesta a tales preguntas puede ser un rotundo sí. Con gran cuidado y constante
atención al detalle, es posible superar muchas de las dificultades que surgen de un físico
débil o algunas anomalías estructurales. Pero en algunos casos la estructura ósea natural
del alumno es tal que de ninguna forma se debería intentar la corrección.
Todos los movimientos en danza clásica, como en la vida, empieza una reacción en
cadena a través del cuerpo en más o menos grado. Pero mientras los de la vida son
instintivos, si el artista posee facultades normales para el movimiento, estos en la danza
clásica son de una naturaleza mas o menos sofisticada. Tienen su base en el movimiento
normal pero han sido pulidos a través del entrenamiento constante. Esto se debe
mayormente a la necesidad del en dehors que da línea a ésta forma de danza, así los
músculos tienen que ser reeducados para trabajar tan correctamente y naturalmente
como sea posible, teniendo en cuenta que el bailarín no está utilizando las posiciones
anatómicas del cuerpo y los miembros tal como se encuentran en el estado natural.
Es esencial que los huesos se mantengan en su alineación natural entre si, pero el hecho
de que sean movidos o mantenidos en su sitio por ligamentos, tendones y músculos,
éstos últimos tienen que ser entrenados para mantener este alineamiento, y cada bailarín
debe saber y sentir como utilizar los músculos correctamente.
El profesor puede ver funcionar los músculos superficiales, pero sólo el bailarín puede
sentir los músculos profundos o internos. Por eso es importante que cada profesor
entienda como guiar a sus estudiantes y alumnos hacia un correcto entendimiento de los
músculos profundos, porque si el profesor ve un músculo externo trabajando
incorrectamente y el bailarín no siente ningún dolor en los músculos internos, el alumno
puede estar compensando este uso incorrecto de los músculos, y el stress que resulta
podría ser o estar reflejado en una de las articulaciones o ligamentos profundos. Este
stress puede causar y con frecuencia es así, lesiones pequeñas y grandes muy lejos del
punto de origen.
Este libro es un intento de demostrar como se produce una reacción en cadena y a través
de que campos musculares inter-relacionados debería pasar para crear movimientos
bellos y coordinados por encima de todo, los músculos del bailarín clásico deben
trabajar en coordinación si sus movimientos han de tener línea, gracia y musicalidad.
(Ej. Si la pierna se eleva a la 2ª por encima de 90º y tiene que ser mantenida, se necesita
un juego de músculos para levantarla y otros para mantenerla)
También ha sido escrito para ayudar a los profesores a un entendimiento más claro de
los problemas anatómicos. Muchos niños hoy en día están estudiando “Biología
humana” y en el colegio y así tienen más conocimientos sobre el uso y funcionamiento
de sus miembros, etc. Muchas de las correcciones tradicionales (tales como “mete el
pompis”, “mantengan la espalda recta en el arabesque”) son inexactas y se exponen a
una mala interpretación porque el esqueleto del laboratorio demuestra lo imposible que
es hacer caso realmente a estas correcciones. En 1.723 John Weaver, maestro de danza
de Shrewsbury Grammar School se dio cuenta de la importancia en la relación de la
ejecución de los movimientos de danza a la anatomía. Celia Sparger continuaba este
trabajo en su “Anatomía y Ballet durante los años 50”. Yo sólo puedo esperar seguir en
su camino.
2
A lo largo de este libro he preferido utilizar los nombres comunes de la danza y no los
de una lección de anatomía, creyendo que ni el profesor ni el estudiante necesitan otro
vocabulario para el movimiento. Es mas, como los movimientos de danza tienen que ser
sentidos además de pensados, es fácil para el bailarín entender el lenguaje de todos los
días, exceptuando esas palabras francesas que son el lenguaje internacional de la danza
clásica.
3
-1POSTURA
El niño normal de hoy en día, raramente está de pie o camina con la columna
completamente estirada a no ser que él o ella hayan tenido alguna forma de disciplina
física estricta, por eso rara vez los músculos que van de la zona de pélvica a la cintura
entran en juego, ni siquiera en un estado de tonicidad (eso quiere decir que estén listos
para tomar parte en cualquier movimiento que necesite esfuerzo). También están los
músculos internos y por encima de la caja torácica en un estado similar, por eso el peso
del cuerpo se lleva normalmente ligeramente hundido en las caderas (sentado) y,
mientras él o ella andan, hay un ligero movimiento de la pelvis arriba y abajo mientras
los pies se levantan alternativamente del suelo y el peso del cuerpo se cambia hacia el
lado del pie que avanza a medida que desciende al suelo. La forma de caminar de una
bailarina clásica es ligeramente distinta (ver p. 8). La postura de un niño sano, de un
peso y proporciones normales sí que varía de vez en cuando, ya que el desarrollo puede
ser irregular, y un repentino crecimiento o alargamiento del cuerpo y/o miembros afecta
a la postura y movimientos, hasta que el niño aprende a acomodar su cuerpo al mayor
tamaño y peso requerido. Los siguientes puntos son una guía de lo que el profesor debe
buscar para valorar sus posibilidades como bailarines en potencia.
POSTURA NORMAL
La postura natural de un niño se estudia mejor poniéndole de pie y quieto, con el peso
distribuido igualmente sobre los dos pies apuntando en recto hacia delante, cerca entre
si pero no juntos.
Puntos que se deben ver:
Vista frontal. –
1. La cara debe aparecer centralmente equilibrada sobre el esternón, ombligo y
pies.
2. Los hombros están nivelados. Si no lo están podría indicar una ligera curvatura,
crecimiento desigual o que lleva una bolsa siempre en el mismo hombro.
3. Los brazos cuelgan relajados a los lados del cuerpo. Notar la relación entre
brazo, antebrazo y manos. Notar como está colocado el brazo dentro del hombro
(en la articulación); y si la articulación del codo está hacia dentro o hacia fuera;
si las palmas de las manos están en el mismo plano que la parte interna del codo;
y si los brazos son del mismo largo.
4. Las caderas deben estar niveladas. Si no lo están, esto podría indicar alguna
curvatura de la columna o una pierna más larga que la otra. El tamaño de las
caderas visto con relación a las rodillas y la proximidad de las últimas entre si,
indica el ángulo con el cual los fémures están colocados dentro de la articulación
de la cadera. Esto a su vez indica el grado de en dehors que se podría alcanzar
con entrenamiento. Si las caderas son estrechas, el en dehors adecuado es a
veces muy difícil.
5. El centro de las rodillas debería estar directamente encima de los puntos
centrales, encima de los pies entre los huesos del tobillo, y directamente por
4
debajo de los pezones. Si no están, podría haber alguna curvatura o anomalía
estructural dando pie al patizambo o piernas arqueadas.
6. Los pies deben descansar en el suelo, los dedos fácilmente y ligeramente
extendidos con el peso igualmente distribuido sobre el arco metatarsal o sea
entre el quinto dedo, el dedo gordo y la base del talón. Los músculos de la parte
de debajo de la pierna se deben sujetar de tal forma, que los huesos del tobillo
estén nivelados, y los empeines tienen que estar firmemente controlados. Si los
pies se vuelcan hacia dentro o hacia fuera, o los dedos no se pueden dirigir hacia
delante, puede existir alguna anomalía estructural dando lugar a tobillos o
empeines débiles, o algún tipo de tendón o ligamento corto, resultando un pie
desviado (torcido), dedos encogidos; o puede haber alguna irregularidad en el
crecimiento resultando en un dedo gordo muy largo, un segundo dedo mas largo
que el primero, o un quinto dedo demasiado corto.
Vista de perfil. – (Fig. 3,4)
Las tres curvas naturales y principales de la columna se deberían ver claramente:
(a) La cervical, curvando hacia dentro.
(b)La torácica, curvando hacia fuera.
(c) La lumbar, curvando hacia dentro.
La cuarta o curva sacra redondeada desapareciendo debajo de los glúteos.
1. Si el niño está de pie estirado, se debería ver una línea recta que atraviesa desde
la corona de la cabeza a un punto aproximadamente en el centro del pie. Eso
indica si el peso del cuerpo está siendo distribuido correctamente o si está
demasiado detrás o delante de la línea central del equilibrio.
2. Si la línea de equilibrio está correctamente centrada debería caer delante de la
oreja, atravesar el centro de la articulación de la cadera y rodilla hasta un punto
aproximadamente en el centro del pie. Esto nos puede indicar si tiene
hundimiento de riñones, hiper-extensión de piernas, tendones de la corva cortos
o raramente, tendones de Aquiles cortos.
3. La parte lateral del pie, particularmente el talón y quinto dedo se deben ver
firmemente en el suelo.
Vista de espaldas. – (Fig. 5, 6)
1. La parte de atrás de la cabeza debe estar directamente centrada encima de la
columna, que debe seguir en una línea absolutamente recta desde el Axis hasta el
Sacro. Que las vértebras sean visibles o no, depende de la gordura de la niña/-o,
pero la línea siempre debe ser visible (diagrama 1 b)
2. Los hombros deben estar nivelados y los omóplatos del mismo tamaño y forma.
Si no lo son puede haber alguna curvatura, alguna discrepancia en el
crecimiento, o debilidad en los músculos de un lado del torso.
3. La línea de la cintura debe estar nivelada, como también debe estar la línea de
las caderas. Estas deben ser del mismo tamaño y forma e igualmente
equilibradas a cada lado de la columna. Si las caderas y la línea de la cintura no
son horizontales a la línea perpendicular de la columna existe alguna anomalía.
4. Se debe ver una línea recta a través del centro de cada pierna, desde la parte
saliente superior posterior del iliaco hasta donde se inserta el tendón de Aquiles
al talón. También hay una línea que atraviesa las piernas a un ángulo desde el
5
trocánter (protuberancia o parte gruesa del fémur) mayor, a través del fémur
hasta la rodilla y después sigue al mismo punto donde se inserta el tendón de
Aquiles en el talón.
Debe tomar cuidadosamente nota de la relación entre las líneas en ángulo
(diagonal) y rectas de las piernas. Si el ángulo es agudo hay un grado de curva
hacia dentro mayor de lo normal (patizambo); si es obtuso hay un mayor grado
de curva hacia fuera (piernas arqueadas) que pueden aparecer en varios niveles
(alturas); cuando es en el nivel justo encima del tobillo es más difícil para el
entrenamiento de puntas si esto es excesivo (diagrama 1 b)
POSTURA CLÁSICA
Antes de estudiar la danza clásica tanto el profesor como el alumno deben entender las
funciones de las cuatro partes del cuerpo, de las cuales emana todo el movimiento.
1. - Los HUESOS son duros, y es la parte sólida que forma el esqueleto humano. En
todo niño normal crecen desde el nacimiento hasta la madurez. La duración de este
periodo varía considerablemente. Aunque no pueden ser estirados, con un
entrenamiento cuidadoso en danza su relación puede ser ligeramente alterada.
2. – Los LIGAMENTOS son bandas de tejido fibroso que unen los huesos entre si y –
en términos generales – sujetando los órganos del cuerpo en su sitio. También crecen
naturalmente y no son elásticos. La relación entre ellos y los huesos puede ser
ligeramente modificada por los músculos, y por eso requiere un tratamiento cuidadoso.
3. – Los TENDONES son bandas fuertes de tejido que rematan o conectan entre si la
parte carnosa de los músculos. Algunos de estos pueden ser ligeramente estirados pero
solamente antes de la madurez.
4. – Los MÚSCULOS producen movimiento a través del cuerpo y están tan
íntimamente conectados con las demás partes que su función es mantener huesos,
ligamentos, tendones y músculos en su debida relación entre si cuando ocurre cualquier
movimiento. Crecen naturalmente, pero pueden ser estirados, relajados y desarrollados,
así que deben ser educados debidamente para que el bailarín pueda obtener los mejores
resultados del “en dehors” (diagrama 2a y b)
La postura balletística usada en la danza clásica no es tan anormal como lo cree la gente
de la calle. El “en dehors” no es mas que un refinamiento de una postura normal, que
tiene que mantenerse durante un baile haciendo visibles las líneas de movimiento y
manteniendo su relación cuando un bailarín comienza y termina movimientos como
poses, saltos, giros u otros.
Cuando bajo un esfuerzo, como cuando el bailarín mantiene el “en dehors” o lleva y
traslada el peso del cuerpo de un pie a otro, los músculos intercostales internos y
externos, particularmente el Esternocleidomastoideo y trapecio (diagrama 2) se usan
para controlar el movimiento de las curvas cervicales y torácica. Todos estos están
unidos en varias zonas de las costillas, esternón y omóplatos. Por eso, no basta con
trabajar los músculos de las piernas. Hay que ejercitar o entrenar los del cuerpo entero.
Tiene que ser re-educados para la danza clásica y por eso la primera meta es alcanzar la
6
postura correcta, ya que muchas lesiones son provocadas por una incorrecta distribución
del peso y una tensión muscular.
El mero hecho de colocarse en “en dehors” sin reeducar todos los músculos del cuerpo,
estos que están encima de la articulación de la cadera, lo único que hacen es tirar la
pelvis hacia delante y el peso hacia atrás, poniendo en tensión muslos, rodillas, tobillos
y pies; debilitando la columna en la región sacra y lumbar, que deberían ser las partes
más fuertes de cuerpo. Es en esta región donde se realiza un mayor esfuerzo en
mantener el “en dehors” y los cambios de equilibrio (diagrama 3)
El efecto del en dehors se puede ver en el andar del bailarín. En la danza clásica cuando
se necesita caminar, se mantienen las caderas lo más quietas posibles, las rodillas sobre
los dedos, y el peso del cuerpo es llevado directamente encima del pie soporte desde los
dedos hasta el talón. Sin embargo, cuando un bailarín anda con zapatos de calle el
proceso es inverso. A través del entrenamiento él o ella inconscientemente mantienen la
posición del cuerpo que es utilizada en el andar clásico, pero a causa del zapato con
tacón, el peso se transfiere desde el talón a los dedos. Así que, aunque mantiene la
postura clásica, el peso es distribuido de forma distinta balanceándose (el bailarín) como
cuando un marinero camina en un barco, para avanzar. El bailarín intenta mantener su
peso hacia delante tal y como cuando baila, pero sus talones tocan el suelo antes que sus
dedos. Así demuestra que para alcanzar el en dehors y mantenerlo hay que dar libertad
técnica a las piernas en la articulación de la cadera, o sea de todos los músculos de esta
área, si quiere parecer normal. Pero los músculos deben ser fortalecidos para poder
sujetar su nueva extensión (largo) después de haber sido trabajados y modificados.
Vista de frente (Fig. 7, 10 y diagrama 1ª)
1. La cabeza está centrada, equilibrada y aparentemente relajada, pero controlada
por un esfuerzo consciente.
2. Los hombros están nivelados y abiertos hacia fuera a través del estiramiento de
los brazos (o alargamiento), los cuales están redondeados y sujetos. Ellos
descienden muy ligeramente desde el hombro hasta la muñeca y se debe ver una
línea recta desde el centro de la axila hasta el dedo central de la mano.
3. La caja torácica se eleva desde la cintura, la cual se estrecha por la acción de
todos los músculos en esta área. El diafragma está tenso y solamente se mueve
hacia fuera y hacia dentro con la inspiración y espiración (movimientos
respiratorios). Y esto hace que las costillas inferiores se expandan y contraigan
lateralmente.
4. Las caderas están niveladas y miran al mismo plano. El estómago se sujeta
fuertemente.
5. Todos los músculos de la pelvis, piernas y muslos están sujetos o están estirados
para girar las piernas desde la cadera. Se debe ver una línea recta a través de
cada pierna desde el margen superior de la articulación de la cadera hasta los
huesos del tobillo (compara Fig. 1, 4 con 7, 12). Si los músculos de la pierna
están completamente estirados no debería haber hueco entre las piernas desde el
pubis hasta por encima de la rodilla, y sí uno pequeño entre las rodillas y la parte
superior de la pantorrilla y uno más grande entre la mitad de la pantorrilla y los
talones.
6. La rótula, cuando es vista de perfil en una pierna completamente en dehors, debe
ser plana, excepto en esos casos (particularmente los chicos) que tienen rótulas
prominentes.
7
7. Los tobillos deben estar bien estirados para el pie no vuelque ni hacia dentro ni
hacia fuera (o sea que los maléolos deben estar nivelados). Debe haber un hueco
debajo del empeine (arco longitudinal) y otro muy pequeño en el centro del
metatarso, entre las almohadas del dedo gordo y pequeño.
Vista de perfil. – (Fig. 8, 11)
1. Se tiene que ver la columna completamente estirada hacia arriba y hacia abajo
desde la cintura, ya que las tres curvas principales de amortiguación han sido
alargadas lo más posible. La cuarta o sacra funciona junto con la curva lumbar.
(a) El alargamiento de la curva cervical permite que la cabeza esté elevada y el
aparente movimiento libre sin que haya ningún otro movimiento en el cuello o
los hombros. La barbilla no se hundirá o sujetará tensamente porque eso inhibe
el fácil movimiento de la cabeza. Se debe tener en cuenta que ocurren más
movimientos en la región cervical que en cualquier otro sitio. Es esencial que la
libertad de la cabeza para poder dirigir los ojos (vista) y controlar el cambio
constante del equilibrio del cuerpo sea claramente entendido.
(b) El estiramiento de la curva torácica, permite el aplanamiento de los
omóplatos y su deslizamiento o desplazamiento sobre la caja torácica que a su
vez puede ser levantada más fácilmente, restando peso sobre las piernas. Este
estiramiento permite mover los brazos más libremente dentro de su articulación.
Una cierta cantidad de movimiento es posible dentro de la región torácica de la
columna, pero siempre es limitado por la estructura física de cada niño y por su
habilidad para realizar y controlar sus movimientos.
(c) El estiramiento de la curva lumbar asegura que la columna desde la cintura
hasta el sacro este estirada recta hacia abajo, y ayuda a los músculos de los
muslos y del abdomen a alcanzar un mayor grado de movimiento, y así un
mayor grado de en dehors. Como no hay movimientos en el sacro y muy poco en
la región lumbar (porque las vértebras del sacro están fusionadas) es de vital
importancia entender o comprender la poca que hay y como esta parte de la
columna debe ser fortalecida y controlada para mantenerla lo más quieta posible.
Si no lo está, el resultado es una columna débil y arqueada acompañada de una
pérdida de estabilidad en todos los movimientos del equilibrio.
2. No importa el grado de “en dehors” que haya alcanzado el alumno, siempre se
debe ver una línea recta atravesando el centro de la pierna desde la articulación
de la cadera al centro del pie y del dedo medio.
3. Los dedos deben estar estirados hacia fuera y descansar fácilmente e igualmente
sobre el suelo.
Vista de espaldas. – (Fig. 9, 12 y diagrama 1b)
1. La cabeza está centrada y fácilmente equilibrada.
2. La columna vertebral está recta y todas las partes del torso están equilibradas
igualmente a cada lado de la línea central.
3. Los omóplatos están extendidos y separados hacia fuera. Los hombros están
nivelados, con los brazos descendiendo ligeramente desde ahí hasta la muñeca.
No debe haber ninguna tensión en el cuello, ni a través de los hombros ni de los
brazos.
8
4. La línea de la cintura tiene que estar claramente definida. Si trazas líneas a un
ángulo desde las axilas hasta el coxis en cada lado, idealmente pero raramente
forman o deben formar un triángulo equilátero. Un ligero movimiento hacia
dentro y hacia fuera de los lados de las costillas y de los omóplatos, debe ser
visible para indicar que el estudiante respira correctamente.
5. En los músculos de la región pélvica que van desde la cintura a la articulación de
la cadera, se ve el control de la elevación del cuerpo y también el estiramiento
hacia dentro y hacia debajo de los músculos en los glúteos y muslos.
6. Tiene que haber una línea recta que atraviesa el centro de cada pierna desde el
vértice iliaco superior posterior al hueso del tobillo del pie en “en dehors”, y los
huecos entre las piernas son los mismos que cuando se ven de frente.
7. La parte lateral del pie normalmente está al nivel del suelo, pero si el estudiante
está de pie correctamente, es posible ver que el peso se lleva sobre el talón y la
almohadilla del dedo pequeño (eso es la parte de fuera del arco metatarsal).
(Compare figuras 1-6 con 7-12).
Para alcanzar esta postura clásica, el alumno requiere una reacción en cadena a través de
todos los músculos en cooperación, desde la punta de los dedos hasta la corona de la
cabeza y viceversa, y desde la punta de los dedos de una mano hasta la punta de los
dedos de la otra.
En general es insuficiente el entendimiento de la utilización de los movimientos de la
columna en la danza clásica. En vez de fortalecer y hacer más flexible los tendones,
músculos y ligamentos que unen la columna al resto del torso o que salen de la columna
misma para obtener los mejores resultados del “en dehors”, la columna es
frecuentemente endurecida. Esto inhibe la mayoría de los movimientos. Los profesores
deben recordar que las tres curvas naturales de la columna deben seguir actuando como
amortiguadores tal y como hace en la vida cotidiana. Siempre deben tomar parte del
movimiento entero, y así ser flexibles si los movimientos de los miembros y de la
cabeza han de ser coordinados con el torso y si hay que eliminar la tensión muscular.
Con la acción del “en dehors” empieza una reacción en cadena a través de todos los
músculos hacia abajo desde la cintura hasta los dedos, y hacia arriba hacia el cuello. Se
debe entender sin embargo, que no todos se mueven con una acción similar al mismo
tiempo. Siempre es necesario una fuerza contraria a la fuerza de gravedad para mantener
el equilibrio. Esto es vital, (ver Pág. 14).
La acción de rotación de las piernas altera y disminuye la forma de la base sobre la que
el bailarín debe llevar o equilibrar el peso del cuerpo estando sobre uno o dos pies (Fig.
41, 51). Estando de pie normalmente, el cuerpo está equilibrado y la persona puede
balancear con facilidad hacia delante o hacia atrás desde los talones hasta los dedos sin
salirse de su equilibrio. Esta área es determinada por el largo del pie. Pero cuando se
adopta la postura clásica es más pequeña, siendo únicamente el ancho del pie, no
pudiéndose balancearse con todo el cuerpo. El alargamiento de las tres curvas permite al
bailarín mantener una línea central de equilibrio a través de la columna vertebral a un
punto justo por delante y entre medias de los dos pies, o a través de los huesos de la
pierna justo por delante y encima del empeine. Si él o ella desea balancear el cuerpo, el
movimiento sólo puede ocurrir desde la articulación de la cadera (la llamada bisagra del
bailarín). El cuerpo no se puede mover como una unidad entera desde la cabeza hasta
los dedos. Si efectivamente hay que mantener la línea central del equilibrio, entonces
hay que traer hacia dentro y alrededor de la línea central todos los músculos del torso.
Porque el bailarín tiene que moverse a través del espacio llevando su peso, hay que dar
tanta libertad como sea posible a los miembros y a la cabeza donde se juntan con el
9
torso, si han de jugar su papel en contra-equilibrar el cuerpo, estando en movimiento o
quieto. Del mismo modo hay que hacer sensibles a las tres curvas de la columna de los
pequeños ajustes necesarios para alcanzar el equilibrio. El primer trabajo del profesor
debe ser ayudar a sus alumnos a utilizar la columna correctamente y a soltar los brazos y
las piernas en la articulación de la cadera y el hombro, y la cabeza en la región cervical.
I. LA REEDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS ABDOMINALES Y PELVIS.
La reeducación de los músculos abdominales y de esos que emanan desde la parte de
debajo de la columna es esencial para fortalecer la curva lumbar. También es necesario,
si los músculos en las curvas torácica y cervical han de ser igualmente estirados,
fortalecidos y flexibilizados para equilibrar y/o mantener el torso sobre la pierna o
piernas soporte en “en dehors”.
Es insuficiente el entendimiento de cómo utilizar los músculos de los glúteos, muslos y
abdomen, para tirar del sacro hacia abajo y de las costillas hacia arriba y así estirar la
curva lumbar. Al inducir al estudiante a meter el glúteo (pompis) los músculos que
atraviesan la región de las caderas y el abdomen son contraídos en lugar de tensados,
haciendo difícil y a veces imposible estirar hacia arriba desde la cintura. Este uso
incorrecto de los músculos tiene repercusiones en los hombros (ver Pág. 17 y Fig. 13,
14).
Para asegurar el máximo grado de “en dehors” dentro de los límites de cada físico
individual, lo siguiente puede ser de utilidad:
Ponerse de pie con los pies ni demasiado abiertos ni apretados (6ª) entrando el cuerpo
en un estado de tonicidad manteniéndolo correctamente, elevando la caja torácica fuera
del abdomen y permitiendo a los pulmones expandirse y contraerse fácilmente con el
uso correcto del diafragma y músculos respiratorios, dando espacio así a los músculos
de la articulación de la cadera para estirarse y reeducarse (diagrama 3).
1. Levanta la caja torácica fuera de la cintura respirando para expandir el pecho y
los hombros hacia fuera y a los lados.
2. Estrecha la cintura atrayendo hacia dentro y estirando hacia arriba el gran recto
del abdomen hasta sus límites. Estos son los músculos fuertes del cuerpo que
van desde la parte de delante de la pelvis a la parte de abajo del pecho. Están
encajados dentro de otro, las fibras de los cuales corren en distintas direcciones y
conecta la pelvis, vértebras del sacro y lumbar, costillas inferiores, y muslos.
3. Atraer los músculos de los glúteos y de la columna unos hacia otros y también
hacia el coxis. Estos son los glúteos mayores que conectan las piernas con la
pelvis y junto con los bíceps crurales, dan forma a los glúteos, y estos músculos
que hay por debajo (internos) aparte de la zona inferior del erector espinae, este
músculo largo que también tiene que ser fortalecido y estirado.
NOTA IMPORTANTE: El estiramiento y fortalecimiento del sartorio, aductor (ver
gráfico), y otros músculos dentro de la parte interna tanto de la parte de arriba como de
debajo de la pierna, es más importante que el fortalecimiento del cuadriceps que
generalmente está recalcado (ver abajo). Si estos músculos no están suficientemente
extendidos y controlados el alumno pierde contacto con el suelo porque los talones no
descansan ahí después de descender de un salto o en un cambio de peso, en particular si
tiene un tendón de Aquiles corto, (ver Pág. 14). Además es el estiramiento de estos
músculos hacia fuera del cuerpo lo que da la longitud o extensión de cualquier
arabesque.
10
II LA RE-EDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS DE LAS RODILLAS, PARTE DE
DEBAJO DE LA PIERNA Y PIES.
Habiendo:
1. Levantado la caja torácica;
2. Estrechado la cintura;
3. Atraído los músculos de los muslos hacia dentro, y
4. Rotado las piernas desde la cadera, el bailarín debe asegurar los músculos que
llegan hasta y dentro de las rodillas tanto en la parte de arriba como en la parte
de debajo de las piernas están estirados, fortalecidos y re-educados para
mantener los huesos en su debida relación el uno del otro, ahora que la base
sobre la cual trabaja ha sido estrechada por la rotación de las piernas en la
articulación de la cadera (Fig. 7-12).
5. Estira hacia arriba el recto anterior del muslo para aplanar la rótula, este es el
músculo central de los que forman el cuadriceps que estiran la rodilla en la parte
de delante de la pierna.
Hay que enseñar a los alumnos con hiper-extensión de pierna a no estirar los
músculos de detrás de la rodilla (o sea el tendón de la corva) tanto como para
que la rótula y las piernas salgan de la perpendicular. Juntos con los que tienen
piernas normales pueden alcanzar este estiramiento si los músculos
comprendidos en los cuadriceps se estiran hacia arriba y al mismo tiempo, el
sartorio y el aductor se estiran hacia abajo. Ambos juegos de músculos se
utilizan de esta forma para permitir el apretamiento de los músculos de los
glúteos. Pero esto únicamente puede ocurrir si el peso se lleva hacia delante
correctamente encima del centro de equilibrio.
6. Estira el sartorio en diagonal hacia abajo entre el lado exterior del muslo hasta
llegar a la rodilla. Este es el músculo más largo del cuerpo y está influenciado
por el aductor más corto que va desde la parte interna de la rodilla, pasando por
debajo del sartorio.
Se presta poca atención al sartorio y aductor, los cuales juegan un papel vital en
mantener el “en dehors”. El primero estira en diagonal desde la parte exterior de
la articulación de la cadera y la parte interior de la rodilla, y tienen mucha
necesidad de re-educación. Una vez que la pierna está en “en dehors”, al doblar
y estirar las piernas debe hacerse siempre en la misma línea o dirección para no
modificar la correcta relación de los huesos entre si. De esta correcta acción
depende la precisión al cerrar los pies en la 1ª, 3ª ó 5ª posición, cuando el peso
del cuerpo debe volver a estar sobre los dos pies.
7. Si el recto anterior del muslo se estira hacia arriba para estirar la rótula
correctamente, también suben los músculos del cuadriceps desde su comienzo en
las rodillas hasta que terminan en la cadera.
El “en dehors” depende mayormente de la contra fuerza del sartorio ayudado por
el cuadriceps y aductor. La acción del sartorio hacia abajo y del cuadriceps hacia
arriba permite a los ligamentos pubofemoral y a los de forma de “Y” (ligamento
de Biguelow) más espacio en el cual moverse y así la cabeza del fémur puede
rotar muy ligeramente hacia fuera dentro de la articulación de la cadera. Sólo se
puede sujetar la cabeza del fémur en esta nueva posición si los cuadriceps están
estirados hacia arriba y sujetos por el fuerte tirón hacia dentro de los glúteos (ver
diagrama 3 y Pág. 15 y 123).
NOTA IMPORTANTE: Las dos partes que forman el ligamento en “Y” van hacia
arriba desde la parte interior y exterior del trocánter del fémur y se insertan y juntan
11
dentro de la pelvis justo delante de la cresta del ilium anterior superior. El ligamento
pubo-femoral se encuentra entre trocánter y hueso del pubis. Los dos ligamentos
controlan así la basculación de la pelvis hacia delante y hacia atrás aparte del “en
dehors”.
8. Tira hacia abajo del soleo y gemelos (que son los que dan forma a la pantorrilla)
hacia el tendón de Aquiles, para contrarrestar el estiramiento hacia arriba de los
tendones de la corva y cuadriceps (los anteriores incluyen el bíceps y otros
músculos en la partes de atrás del muslo cuyos tendones sobresalen en la parte
de atrás de la rodilla). La acción del músculo de los gemelos insertado en el
tendón de Aquiles junto con los músculos de la tibia, músculo peroneo y
extensores de la parte de debajo de la pierna controlan: los tobillos, empeines y
dedos, y tienen que ser utilizados de tal forma que los huesos del tobillo se
mantengan nivelados y el talón se mantenga firmemente en el suelo. Esta
nivelación de los huesos del tobillo es esencial porque determina el ángulo del
astrágalo, que es el que lleva el peso, porque se bascula cuando el bailarín
empieza el relevé. Estos músculos también controlan junto con otros, la acción
entera de los huesos que forman los dos arcos de los pies, sobre los cuales
descansa el peso entero del cuerpo sobre el astrágalo.
El estiramiento del sartorio hacia abajo influye en el estiramiento hacia arriba de
los músculos de la pantorrilla, contrarrestando así el estiramiento hacia abajo de
los tendones de la corva y dando más fuerza al tendón de Aquiles y a estos
músculos que van hacia y a través del tobillo. Se necesitan todos para mantener
el pie fuertemente en el suelo y en una alineación correcta con la tibia y peroné.
9. Estira los músculos de arriba y de debajo de los pies hacia fuera y hacia los
dedos para que los huesos estén estirados y sujetos en una correcta relación entre
ellos, particularmente los que están en el tobillo y el empeine.
Si se lleva el peso del cuerpo correctamente todos los músculos de arriba y de
debajo de los pies se pueden estirar hacia fuera, particularmente si estos tanto en
la parte interna y externa del tobillo y la pantorrilla, y debajo del empeine están
igualmente controlados y sujetos en un estado de tonicidad.
Porque tanto depende de la correcta utilización del sartorio y aductor, los
profesores deben guardar a sus alumnos contra una sobre-corrección exagerada
de un pie que se vuelca. Por una corrección exagerada de estos y los músculos
tibiales, peroneo y extensores no pueden ser estirados y trabajados a su máximo.
De hecho, normalmente están debilitados y acortados porque el peso del cuerpo
no es llevado sobre los tres puntos de equilibrio de los pies. En vez de eso está
puesto sobre la parte de fuera del pie estirando demasiado los músculos y
echando el peso del cuerpo hacia atrás. Esto debilita el “en dehors” o porque no
se pueden juntar fácilmente los músculos del glúteo; o si lo están, el coxis está
metido (empujado) hacia dentro acortando los músculos en la parte de arriba de
la pierna, inhibiendo un fuerte movimiento hacia arriba de los músculos
abdominales. Además la corrección exagerada distorsiona la línea del pie
desplazando así el astrágalo (Fig. 15).
Los estudiantes pueden sentir rápidamente las contra-fuerzas de los músculos de
la pierna si se pone correctamente con los pies en primera posición e intentan
conscientemente levantar sus dedos hacia arriba desde los arcos metatarsales
manteniendo los tres puntos de apoyo del pie en el suelo. (Fig. 16).
Haciendo este movimiento es cuando los profesores pueden ayudar a corregir el
trabajo de los pies de estos bailarines que por naturaleza vuelcan los pies hacia
fuera, o a causa de alguna discrepancia en la estructura del hueso (anomalía), o
12
porque los músculos de la parte de dentro del pie son más largos que los de la
parte de fuera. Trayendo sólo el pie hacia dentro desde el tobillo hasta que su
línea central se vea debajo del centro de la pantorrilla, se pueden estirar
ligeramente los músculos externos y fortalecer y controlar mejor los internos,
siempre que el estudiante sea capaz de mantener los maléolos de cada pie al
mismo nivel el uno del otro.
No es fácil corregir a estos estudiantes cuyos pies tiendan a curvar hacia dentro.
Esto puede ser debido a una estructura ósea natural o tendones, ligamentos y
músculos en la parte de dentro del pie cortos, en particular el peroneo largo, que
va desde justo debajo de la rodilla por los dos lados de la pierna e insertado en la
parte externa del empeine o pie. El acto de estirar ligeramente todos los
músculos de la parte interna de la pierna para llevar el pie debajo de la línea
central de la rodilla, puede ayudar en estirar y fortalecer el sartorio y también
todos los músculos alrededor del astrágalo (ver Pág. 30, 31). Este ligero
ajustamiento también puede ayudar a corregir unas piernas ligeramente
arqueadas.
El pie de un bailarín es la parte más importante del cuerpo para llevar y
mantener un buen estado de tonicidad durante los primeros años de
entrenamiento. La precisión, calidad y velocidad del trabajo del pie depende de
cómo se utiliza y/o mantenido momentáneamente mientras el bailarín se mueve
o traslada su peso, ajustando los brazos, torso y cabeza a las variadas exigencias
del equilibrio, pasos y poses. La relación altamente compleja entre ligamentos,
tendones y músculos dentro del tobillo, empeine y dedos será descrita más
adelante (ver Pág. 34), porque estos están en un estado constante de cambio con
los traslados del peso. Aún así cuando practicando la colocación clásica
correctamente, el estudiante debe intentar mantener el pie por igual en el suelo.
Los dedos deben estar rectos y cómodamente estirados hacia fuera desde el
tobillo y el empeine. La cantidad de espacio que se ve debajo del empeine varía
considerablemente, porque los músculos de debajo de algunos pies pueden ser
tan flexibles y sensibles que casi tocan el suelo cuando el pie está relajado, pero
reaccionan inmediatamente al menor estímulo o cambio de equilibrio. Por otro
lado puede haber un espacio muy grande si el estudiante tiene tendones y
ligamentos cortos, que pueden impedir el buen funcionamiento del pie a causa
de la dificultad en estirar los músculos. Esto es particularmente el caso de
aquellos estudiantes que poseen el muy estético y admirado “arco alto”. Ellos
tienen que trabajar doblemente duro que un estudiante con un empeine normal.
El hecho que al estirar el pie requiera poco o ningún esfuerzo a menudo significa
que el estudiante descuida o es incapaz de utilizar los músculos de abajo o de la
planta del pie correctamente. Estos son normalmente cortos porque la estructura
ósea, ligamentos y tendones son tales que el bailarín ni siquiera puede sentir el
estiramiento hacia fuera desde arriba y debajo del empeine y dedos.
Antes de empezar a trabajar sobre la re-educación de los músculos del cuerpo
por encima de la cintura, el profesor debería darse cuenta de la longitud y grado
de movimiento en las tres curvas de la columna, las cuales dan mejor resultado
cuando han sido alargadas (diagrama 4). Pero deben mantenerse flexibles si el
bailarín ha de mantener su peso continuamente alrededor de la línea central de
equilibrio. El estiramiento de las curvas lumbar y sacra ha sido descrito (ver Pág.
10). Indica lo poco que se puede hacer en esta área para incrementar el
movimiento. Porque las cinco vértebras sacras están fusionadas y las apófisis
transversas de las 4ª y 5ª vértebras lumbar curvan ligeramente hacia arriba, la
13
mayoría de los movimientos de la columna ocurren a partir de la 3ª vértebra
lumbar, eso es desde generalmente encima de la cintura. Lo poco que ocurre por
debajo de este punto es debido a la acción de varios músculos tirando del sacro y
coxis hacia abajo durante el proceso de rotación de las piernas y la ligera
inclinación de la pelvis cuando la pierna se eleva lateralmente por encima 60º o
la inclinación hacia delante cuando se hace un arabesque. Entonces la meta de un
bailarín debería ser mantener la región lumbar lo más quieta posible, porque el
balanceo de la pelvis hacia delante y hacia atrás arqueando y estirando
bruscamente la columna, solamente debilita y causa un gran stres sobre los
discos intervertebrales a la altura de la cintura y en la junta sacro-iliaca. Esto
estropea la línea de la espalda, particularmente si se dice a los niños “mantén la
espalda recta en el arabesque”.
III. ESTIRAR LA ZONA TORÁCICA. –
Habiendo estirado las piernas en “en dehors” para que las rodillas se aplanen y los pies
firmemente sujetos, el peso del cuerpo habrá sido llevado hacia delante con el
aplanamiento de la curva lumbar (alargamiento). La columna debe estar ahora todavía
más estirada hacia arriba desde la cintura estirando la curva torácica, o sea justo por
encima de la cintura hasta la base del cuello. Es importante notar que las vértebras
lumbares, habiendo sido ligeramente ajustadas al tirar hacia debajo de la pelvis, han
influido en el estiramiento de las vértebras 11ª y 12ª de la zona torácica.
10. Eleva un poco más la caja torácica hacia arriba estirando las vértebras torácicas
fuertemente. El niño debe sentir que está siendo levantada desde abajo por el
gran recto del abdomen, y así eliminando la “tripa infantil” (Fig. 1-6)
11. Libra la caja torácica de peso expandiendo las costillas con una inhalación de la
respiración. Esto debe empujarlas hacia fuera para que los brazos sientan que
también están siendo abiertos o extendidos hacia fuera y lejos de sus
articulaciones, tanto por la inhalación como por el fuerte estiramiento hacia
arriba y hacia fuera del gran dorsal y trapecio que conectan la columna a los
brazos, hombros y cabeza. El gran dorsal es una serie compleja de músculos que
controla y une los movimientos de la pelvis, las vértebras de la parte de debajo
de la columna con los brazos. El trapecio controla y une movimientos de la parte
de arriba de la columna con los brazos y la cabeza.
La curva torácica tiene un mayor movimiento que la lumbar porque los músculos que
unen estas vértebras al resto del torso están constantemente funcionando con la
respiración natural. Sin embargo en muchos niños que están estudiando la danza clásica,
la caja torácica sobresale y el esternón está empujando hacia arriba y hacia delante, por
la forma en que los hombros están empujados hacia atrás, hacia la caja torácica y la
columna. Nunca permita a un niño empujar los hombros hacia atrás hasta que pueda
sujetar un lápiz entre ellos. Como ya hemos mencionado, se pueden estirar los hombros
hacia fuera con el estiramiento de la curva torácica. Esto da más espacio a los músculos
intercostales controlando el movimiento de los pulmones dentro de la caja torácica.
Además, como estos y los músculos respiratorios accesorios conectan íntimamente los
hombros y la cabeza a la caja torácica entera, diafragma, pelvis, etc. (diagrama 2),
nunca se puede poner demasiado énfasis en su importancia en los movimientos del
torso.
Después de estirar las vértebras hacia arriba desde la cintura, el estudiante debería ser
capaz de curvar el cuerpo hacia delante a lo largo de las 12 vértebras (torácicas) en
14
coordinación con las curvas lumbares y cervicales; para una reverencia profunda desde
la 7ª; o desde la 5ª donde en conjunción con una inclinación de la cabeza, se intenta esa
reverencia llena de gracia de la bailarina. Estas vértebras también se pueden curvar
hacia atrás si de antemano han sido estiradas hacia arriba antes de intentar cualquier tipo
de cambré o arabesque, e igualmente curvar o doblar de un lado a otro o al hacer un port
de bras en círculo antes de recobrar su posición inicial. Se pueden hacer los tres port de
bras (delante, al lado o detrás) o port de bras en círculo con muy poco movimiento en la
región lumbar, siempre que el peso se mantenga elevado y centrado, y la cintura
estrechada (ver Pág. 56, Fig. 80, 87).
Quizás la función más importante de una curva torácica completamente estirada es
durante un arabesque. Mientras la pierna que trabaja se eleva hacia arriba o se estira
hacia fuera con un développé, la pelvis inclina hacia delante extendiendo así la 4ª y 5ª
vértebra lumbar en la misma línea recta. Para contrarrestar este estiramiento hacia
delante y hacia abajo, sólo debe ocurrir el menor movimiento posible en las vértebras
lumbares restantes, entonces las vértebras del tórax juegan un papel vital en estirar el
resto de la columna y la cabeza hacia arriba hacia la línea central para dar a esta
colocación su forma bella y curvada. La mayor parte de esta curva tiene lugar desde la
7ª vértebra torácica hacia arriba. Pero esto sólo puede ocurrir si los músculos
respiratorios accesorios y de los hombros no están inhibidos por el empuje hacia dentro
de los omóplatos sobre las costillas (Fig. 17-22).
IV. LA RE-EDUCACIÓN DE LOS HOMBROS. –
Un endurecimiento de la curva torácica que empuja el esternón hacia arriba y hacia
delante, también causa este fallo común de “tensión en los hombros”, normalmente
seguido por un uso torpe de los brazos. Muchos niños no llegan a utilizar o a elevar sus
brazos libremente desde la articulación. La creencia de que los hombros no se deben
mover en absoluto en la danza clásica es errónea. Es anatómicamente imposible elevar
los brazos por encima de los hombros sin que ocurra algún movimiento en los músculos
del mismo (hombro). Sin embargo los huesos se pueden sujetar tranquilamente al
mismo nivel sin importar la altura que alcanzan los brazos, siempre que estos últimos se
muevan libremente dentro de sus articulaciones, el cuello se estire completamente y la
cabeza se mueva independientemente. Y, finalmente, siempre que no se rompa la regla
fundamental de la danza clásica, que los brazos siempre están curvados excepto en el
arabesque. Si los brazos son elevados rectos hacia arriba esto se puede lograr si los
hombros están abiertos ampliamente desde el pecho antes de ser elevados y los brazos
siguen continuando la línea recta de los huesos desde los centros tanto de arriba como
de debajo de los hombros hasta los dedos centrales de las manos (Fig. 23-30).
Sin embargo no es bastante fortalecer y estirar la curva torácica y hacerla flexible, si los
estudiantes han de perder tensión en los hombros y ganar libertad para mover los brazos
libremente dentro de sus articulaciones. Es importante notar que algunos músculos que
se encuentran debajo de los omóplatos se insertan en la columna justo donde los
tendones de la corva emergen. Los llamados tendones de la corva son tendones largos
que salen desde la parte de atrás de la rodilla uniendo los bíceps, femoral, glúteo mayor
y mediano con estos músculos de la parte de debajo de la pierna y la junta sacro-iliaca,
esta parte de la pelvis del bailarín donde se debería permitir solamente un pequeño
movimiento. Entonces si el peso del cuerpo es empujado hacia abajo por la presión de
los omóplatos sobre las costillas, se impide el estiramiento de los tendones de la corva
porque el peso del cuerpo se lleva demasiado atrás sobre los talones. Los músculos
importantes de la pelvis y los muslos están encogidos, o sea el gran dorsal, que empieza
15
desde los músculos grandes de la columna y estiran hacia arriba por debajo de los
omóplatos y los brazos no funcionan (ver Pág. 19).
Similarmente si se impide el movimiento de las costillas inferiores arqueando la
columna a la altura de la cintura, o metiendo el pompis, es imposible que se estire hacia
arriba el gran recto del abdomen y así ayudar a elevar la caja torácica, y los músculos
deben estirar igualmente hacia fuera y hacia los lados, y relajar hacia dentro si hay que
mantener los omóplatos tranquilos o reposados mientras respiras. Es de vital
importancia asegurar que los omóplatos deslicen hacia fuera y hacia dentro por encima
y no sobre (o sea sin presionar) las costillas y se mantengan al mismo nivel por la
acción de los músculos de abajo, en y alrededor de la articulación junto con esos unidos
a y por debajo de las costillas y al esternón. La libertad que eso da a los brazos sólo se
puede trabajar si el estudiante está acostumbrado a utilizar los tríceps correctamente.
Las tres cabezas de este músculo insertan debajo y dentro de la
articulación y conectan íntimamente con el gran dorsal, trapecio, y otros músculos
vitales en la respiración.
Demasiado a menudo el esfuerzo por mantener los brazos correctamente con la parte
interna de los codos y las palmas de las manos mirando a un mismo plano significa o
representa que los músculos de encima del brazo (deltoides) están elevados y volcados
hacia delante, que no sólo pone un stres en los hombros sino que también estrecha el
pecho (diagrama 5).
El profesor puede ayudar al alumno como sentir el uso de los tríceps aparte de respirar
correctamente y libremente poniendo los dedos planos en la base del omóplato del niño.
Entonces, mientras el niño respira, empuja suavemente los omóplatos hacia fuera para
que la caja torácica se expanda fácilmente y naturalmente mientras se abren los
omóplatos lateralmente. Esta ligera presión también previene una respiración superficial
en la parte de arriba de los pulmones si están impedidos de alguna manera por tensión
en los hombros o una elevación del esternón causada por un pinzamiento de los
omóplatos hacia atrás.
Otro aspecto muy importante demostrado por la ligera presión de los dedos del profesor
al aplanar y expandir los omóplatos es ayudar a entender al niño como mover los brazos
casi independientemente en sus articulaciones mientras se cierran desde segunda y
primera, elevan a quinta, y descienden a segunda posición y bajan a bras bas y
viceversa. Si están estirados completamente el torso y la cabeza, pero no tensos, debe
ser posible para todos menos aquellos niños con omóplatos prominentes trazar un
círculo con la mínima cantidad de movimiento en los huesos de los brazos y los
hombros, porque tanto los músculos de encima, abajo e insertados dentro del omóplato
están haciendo su trabajo correctamente. (Fig. 31-34).
V. RE-EDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS DEL CUELLO. –
Habiendo equilibrado y contra-equilibrado los muchos músculos que mantienen el
cuerpo erguido contra las fuerzas de gravedad, el estudiante llega ahora al último estirón
del cuello y de la cabeza que dan línea y dirección a la danza.
12. Libera los músculos que sujetan la mandíbula para que la mandíbula ni se saque
ni se meta, en particular el esternocleidomastoideo y el trapecio los cuales, si son
tensados restringen la respiración, el primero presiona la tráquea, y el segundo
los músculos intercostales y así los pulmones.
13. Eleva la corona de la cabeza hacia arriba desde la base del cuello, estirando las
vértebras cervicales. En este punto la línea central del equilibrio debería ser
16
revisada de nuevo para asegurar que corre desde la corona de la cabeza a través
del centro del cuerpo a un punto justo entre delante de los pies en “en dehors”
estando en primera posición “en face” (Fig. 35, 36).
El mayor grado de movimiento de la columna ocurre en la región cervical, o sea las
siete vértebras cervicales donde puede aparecer tantísima tensión si los jóvenes
bailarines fuerzan sus brazos para mantenerlos correctamente. Los profesores deben
hacer entender a sus alumnos que al tensar la parte de arriba y de atrás de los hombros
distorsionan la línea de los brazos e inhiben los movimientos independientes de la
cabeza, aparte de prohibir la elevación y curvatura de las vértebras torácicas y cervicales
en cualquier tipo de movimientos y en cualquier parte del torso. Igual que se debe ver
una línea recta que atraviese las piernas desde la articulación con la cadera a los huesos
del tobillo de los pies bien en “en dehors”, también se debe ver una línea recta atravesar
el brazo ligeramente inclinado desde la axila hasta el dedo central. Esto no puede ocurrir
si el cuello no está estirado hacia arriba para liberar los hombros.
Quizás no es demasiado ridículo sugerir que si no fuera por los ligamentos, tendones y
músculos fuertes como el esternocleidomastoideo y trapecio uniendo la cabeza al torso
y ligándolo con los brazos, etc. La cabeza podría rotar independientemente por encima
del “Atlas”. Pero a pesar de estas fuertes uniones entre la cabeza y el torso, el estudiante
debe darse cuenta que la cabeza es capaz de muchos movimientos independientes,
mientras los músculos del cuello juegan un papel vital en colorear y dar detalles sutiles
permitiendo a la cabeza indicar la línea a ser seguida por el bailarín (Fig. 37, 38).
Una de las formas más fáciles para ayudar a estirar la curva cervical hacia arriba a su
máximo es poner las manos del profesor sobre las orejas del niño (para que el dedo
gordo esté justo por detrás y las yemas de los dedos debajo). Entonces insistiendo en
que el niño mantenga sus pies firmemente en el suelo, suavemente intenta elevarle hacia
arriba para que los músculos del cuello y vértebras cervicales estén estirados un poquito
hacia arriba. Demasiado a menudo los niños en crecimiento y si son tímidos fallan en
estirar la cabeza hacia arriba y mantenerla cuando tienen que utilizar la flexibilidad de la
columna en esta área. Una vez que puede sentir este estiramiento, debe ser animado
primeramente en mantener quietos los hombros y la cabeza e intentar mover el cuello
hacia delante y hacia los lados, y rotarla desde el lado hacia delante y al otro lado.
Seguidamente mover la cabeza independientemente manteniendo los hombros y el
cuello quietos mientras gira, inclina y eleva hacia el lado, dejándola caer hacia delante y
elevándola otra vez al lado.
Si llegan a entender como se puede mover el cuello y la cabeza independientemente
entre ellos, se les puede ayudar a darse cuenta de la importancia de coordinar el cuello
con la cabeza si esta última tiene que mover hacia atrás. Es muy posible dejar caer la
cabeza hacia atrás sin movimiento en el cuello si se levanta la barbilla directa hacia el
techo sin permitir que salga hacia delante. También es posible curvar las vértebras
cervicales hacia atrás sin mover la cabeza, siempre y cuando pueda ser incómodo
incluso doloroso si estas vértebras no están completamente estiradas hacia arriba antes
de curvar hacia atrás con la cabeza completamente erguida (ver Fig. 39,40 y Pág. 63).
Ambos movimientos independientes están utilizados en la danza clásica, pero es más
usual y natural coordinar los movimientos del cuello y de la cabeza, y el grado
requerido por cada uno depende del tipo y calidad del movimiento ejecutado. En tales
movimientos hay un momento donde la cabeza debe ser completamente controlada sin
darle libertad para relajarse. Por ejemplo al realizar un simple cambré con los brazos en
5ª posición (eso es con un brazo justo delante del hombro): primero la cabeza es
elevada, los ojos mirando al codo, se empieza a mover hacia atrás mientras se
incrementa la curva cervical, pero justo después que empieza el estiramiento y flexión
17
de la curva torácica, la cabeza debe ser controlada y mantenida en posición. El momento
donde la cabeza debe ser controlada depende del largo del cuello y de la forma de los
hombros. Si se permite que caiga y se relaje más atrás, causará dolor dentro y a través
de los hombros y cuello. El niño puede relajar rápidamente y dar un tirón de la cabeza
hacia arriba y únicamente causar un dolor en la garganta y en el pecho.
VI. RE-APRECIACIÓN DE LA COLOCACIÓN CLÁSICA. –
¿Dónde debe el profesor empezar a estirar a un niño en danza clásica? ¿Debe empezar
desde los pies, o desde la cabeza?. En los capítulos anteriores hemos empezado por el
centro del cuerpo. Eso es con la pelvis, muslos y región lumbar para acentuar más la
diferencia entre una colocación normal y una colocación clásica, la cual requiere un “en
dehors” de las piernas desde la articulación con la cadera. Después hablamos de las
piernas hacia abajo hasta llegar a los pies antes de hablar del resto del torso y la cabeza.
Pero para ajustar el cuerpo entero en la danza clásica hace falta una reacción y
coordinación simultánea de todos los músculos del cuerpo. No es suficiente que el
profesor corrija físicamente, demuestre o dé ordenes para este ajustamiento. Tales
ordenes son a menudo mal interpretadas porque son poco explícitas. Y más a menudo
porque ni el profesor ni el alumno entienden la implicación total de una orden tan
simple como “mantener la espalda erguida”.
Si tiene que haber una reacción inmediata a la orden “prepárate” cuando empiezan los
acordes, entonces tanto el profesor como el alumno deben saber como pensar para ellos
mismos y dirigir atención a su físico individual y hacerlo reaccionar a su propia
capacidad para movimiento dentro de las reglas de la danza clásica.
La respuesta a la orden “prepárate” debe ser inmediata, en las palabras de John Weaver,
maestro de danza del Shrewsbury School, quien produjo su primer ballet de acción en
1717; (“The Face may not improperly be termed the Image of the Soul...”) “No es
impropio decir que la cara es reflejo del alma... Cada pasión de la mente se descubre en
la expresión del rostro”. Entonces habló en su “Anatomical and Mechanical Lectures of
Dancing (1723) sobre la función de los ojos. Ellos deben transmitir “sentimiento y
conexión con el objeto”, bien sea con la línea de la danza, compañeros en el escenario, o
público. Entonces el punto número 14 para alcanzar la postura clásica debería ser:
14. Enfocar los ojos correctamente todo el tiempo.
Cuando está de pie correctamente los ojos deben enfocar recto hacia delante y si el
niño está pensando y trabajando conscientemente en lo que tiene que hacer, su
pensamiento dará vida a su expresión. Así la orden “prepárate” debe resultar en un
estiramiento inmediato del cuerpo entero porque el cerebro del niño ha alertado su
aparato físico, el cual reacciona espontáneamente para permitirle llegar a la altura
indicada por sus ojos, (Fig. 20,21 y 37, 38).
VII. EL CUERPO EN MOVIMIENTO. –
Para alcanzar la postura clásica alineando los miembros, torso y cabeza sobre una base
mucho más pequeña que en una postura normal requiere un fuerte estiramiento y control
por igual sobre todos los músculos. Pero para ejecutar un movimiento muy simple de
danza puede requerir un considerable reajuste en sus músculos. Algunos podrían
funcionar muy distintamente relajando, estirando aun más, o hasta contrayéndose. Una
vez que el niño se habitúa a la postura correcta y se coloca fácilmente, debe aplicarse a
18
la tarea más difícil de hacer los ajustes musculares necesarios para ejecutar cualquier
movimiento de danza.
Un ejemplo muy sencillo de esta función muscular contraria es al hacer un demi-plié,
donde la relación en cada parte de la pierna desde la articulación de la cadera hacia
abajo es vital durante el descenso. Aun así la columna debe mantenerse estirada y
controlada porque es el peso del cuerpo el que presiona las rodillas hacia abajo y hacia
fuera sobre y en la misma línea que los pies. Cuando desciende más hasta un grand plié,
porque el niño ha llegado al máximo movimiento en todas las articulaciones, la presión
de este peso causa la elevación de los talones, y sólo cuando es imposible descender
todavía más el bailarín debe empezar activamente a estirar los músculos de las piernas
para comenzar el ascenso empujando el peso del cuerpo hacia arriba. La columna se
mantiene todavía estirada y controlada tal y como cuando comenzó el movimiento (ver
Pág. 51).
Al ejecutar este movimiento en las primeras clases de ballet es cuando el niño comienza
a entender la diferencia vital entre movimiento activo y pasivo, y como los movimientos
siempre reaccionarán a algún estímulo si el bailarín quiere mantenerse en equilibrio. En
un demi-plié el peso del cuerpo, al descender, es controlado y mantenido en el sitio por
el estiramiento y fuerzas de todos los músculos espinales, abdominales y de los hombros
para mantener la columna vertebral erguida y quieta como sea posible. Pero el
movimiento de ascenso se determina por el estiramiento gradual y fuerza de todos los
músculos de las piernas, los del torso son firmemente controlados mientras son
empujados hacia arriba en el mismo modo que cuando estaban descendiendo.
Tanto en el demi-plié como en el grand plié todos los músculos en ambos lados del
cuerpo deben trabajar por igual. Es cuando el niño tiene que mantenerse en equilibrio o
trasladar el peso de una pierna a otra cuando hay que prestar mucha más atención a la
función de los músculos de uno y después del otro lado, que deben trabajar en
coordinación absoluta si las piernas en “en dehors” tienen que desafiar las fuerzas de
gravedad y el bailarín mantenerse erguido.
A través de este primer capítulo la postura de la cabeza ha sido frecuentemente
mencionada, pero este no es siempre el caso durante la clase o estudio. Esto es una
lástima, porque depende mucho de cómo se mueva la cabeza si tiene que jugar un papel
correcto en la danza clásica. Porque el niño utiliza instintivamente su cabeza para
mantener el equilibrio el primer trabajo del profesor debe asegurar que esta función
natural nunca debe ser inhibida al hacer demasiadas exigencias explícitas para ángulos y
posturas exactas, particularmente si el niño está en crecimiento. El esfuerzo de girar
hacia fuera las piernas desde la cadera lleva frecuentemente a tensión en todos los
músculos del torso. Mientras sea importantes enseñar al niño a mover la parte de arriba
del cuerpo y cabeza correctamente para mantener el equilibrio, es poco útil dar
demasiadas ordenes. Ellas sólo inhiben el movimiento. La explicación para esto es muy
fácil. Porque los mensajes tienen que viajar a través de los nervios propioceptivos desde
las extremidades del cuerpo al cerebro, hay un alto momentáneo mientras el niño piensa
como obedecer y como va a hacer el movimiento antes de que vuelva el mensaje a
través de los nervios y reaccione así el cuerpo o los miembros. Así la parada
momentánea causa tensión, que afecta inmediatamente el aparato de equilibrio del niño,
normalmente causando el hundimiento de la cabeza (del niño) dentro de los hombros y
torso y tensando todos los músculos adyacentes. Para contrarrestar esto el profesor debe
permitir a los niños ajustar sus cabezas como ellos lo sientan hasta que su técnica se
desarrolle suficientemente. Esto no quiere decir que haya que descuidar los
movimientos de la cabeza. Por el contrario, es de mucha utilidad inventar movimientos
para la cabeza sola, durante los cuales los niños deben enfocar y trazar todo tipo de
19
líneas con sus ojos mover la cabeza a través de una línea diagonal o recta de lado a lado,
de un nivel alto a uno bajo o a través de semicírculos. Tales ejercicios ayudan
rápidamente a los niños a darse cuenta de cómo y porqué la cabeza mueve
independientemente del resto del cuerpo para ayudar en su equilibrio.
20
-2SOPORTAR EL PESO
Desde el siglo XIX cuando las bailarinas interpretando los papeles de sílfides y wilis
empezaban a bailar sobre las puntas, el público ha esperado de ellas que bailasen tan
silenciosamente como esos seres etéreos, no como aquellos que bailan folklore o
carácter cuyo trabajo de pies puede acentuar vigorosamente el ritmo de los pasos.
Desgraciadamente bailarinas clásicas fallan a menudo en utilizar el suelo firme, como
un trampolín desde el cual empezar la danza. Al hacer esto omiten estirar los músculos
de las piernas con suficiente fuerza. Esto quiere decir que alguna parte del pie pierde
contacto con el suelo demasiado pronto en la preparación y esto debilita la acción de las
piernas. O sea los niños cuando entrenan rara vez ponen suficiente presión sobre el pie
entero en el fondu o plié de preparación antes de que comience el impulso para un
relevé o salto (reacción en cadena). Se debe recordar que cualquier paso empieza con la
preparación y no después.
El no utilizar el suelo como trampolín, y el endurecimiento de la columna normalmente
resulta en un desplazamiento de la línea central de equilibrio, porque si ha habido
alguna desigualdad de movimiento o presión débil durante la relajación y empuje de la
preparación, seguramente habrá alguna distorsión o tensión en algún lugar del torso,
hombros y/o cabeza. Esto impide mantener el equilibrio, y causa un descenso poco
estable al demi-plié o fondu porque el niño no ha relajado todos los músculos de la
pierna en el orden inverso. Tales fallos ocurren hasta en el salto más fácil en primera
posición (Fig. 130 y 131) posiblemente porque los músculos del glúteo han sido
demasiado apretados para mantener el “en dehors”, o los dedos demasiado apretados
para agarrar el suelo, en vez de relajar y entonces estirar de nuevo en la misma dirección
y con una acción inversa como al principio del movimiento, mientras la columna se
mantiene erguida para mantener su posición encima de la línea central del equilibrio.
I. EQUILIBRANDO EL PESO SOBRE DOS PIES. –
Es útil examinar el área sobre el cual el niño debe trabajar cuando está estudiando danza
clásica. Las fotos de los pies de Susan de 15 años de edad después de cinco años de
entrenamiento muestran sus huellas y las diversas posiciones de los pies. Las medidas
demuestran que cuanto más se eleva el bailarín más pequeña es el área sobre la cual
tiene que equilibrar y controlar el cuerpo entero. También demuestra que cuanto más
pequeña es el área, más se abren los dedos para tomar el peso y cuando está sobre la
punta las piernas a menudo se giran hacia dentro desde las caderas para mantener el
equilibrio centrado a través de los huesos de las piernas, astrágalo y los tres dedos
principales o grandes.
Merece la pena estudiar las medidas porque pueden ayudar a los profesores a darse
cuenta de la cantidad de fuerza y entendimiento de control muscular que debe adquirir
el niño antes de intentar bailar sobre las puntas.
NOTA IMPORTANTE: Las medidas están incluidas en los rótulos de las figuras 41-50.
21
Cuando Susan está sobre la media punta, sobre un pie, el ancho de su metatarso se
incrementa a 7 cm. (6,5 cm. cuando está sobre los dos pies). Cuando está en la punta, el
pie no está tan en dehors pero el área es sólo de 3 cm.  2,5 cm. (Fig. 49, 50).
Necesita mucho trabajo duro sobre el resto del cuerpo aparte del de los pies y de las
piernas antes de que el niño esté firmemente centrado sobre los dos pies y las piernas a
cualquier altura. Compara las fotografías de Susan (Fig. 42 y 45) con las de Emma que
tiene sólo 5 años (Fig. 51, 58) intentando equilibrarse sobre la media punta sin ningún
entrenamiento. Aunque ella posea un sentido poco usual del equilibrio para una niña tan
pequeña, en su esfuerzo para mantener su peso estable, hace las mismas equivocaciones
que cualquier estudiante mayor después de un entrenamiento de cuatro o cinco años,
porque como ellos, no ha entendido como igualar y contra-equilibrar el estiramiento y
acción de los varios músculos de la pierna para mantener el astrágalo correctamente
centrado debajo de los huesos de las piernas y encima de los arcos de los pies, no
importando el ángulo al cual ha sido inclinado (diagrama 6).
El ángulo al cual se inclina el astrágalo está controlado por todos los músculos del
tobillo y del pie. Estos deben ser entrenados para estirar y relajar con mucha precisión.
El niño debe saber exactamente como y cuando retener los pies al cuarto, media, tres
cuartos y punta entera, y darse cuenta que en cada posición cuando se levantan los
talones del suelo, que aparte del control de los dedos, empeines y tobillo se necesita un
control y estiramiento extra por encima del nivel de la cintura y cadera. Se necesita este
control extra porque los arcos metatarsales se inclinan hacia atrás hacia el talón desde el
dedo gordo al dedo pequeño, y si el niño intenta mantener la articulación del dedo
grande perderá contacto con la base, y así el astrágalo no descansará firmemente sobre
los arcos (Fig. 53). Para contrarrestar esto el niño puede decidir agarrar el suelo con los
dedos, (Fig. 54) tensando los músculos en la planta del pie lo cual afecta a los músculos
de la pantorrilla y resulta en un aflojamiento del cuadriceps, después de los músculos
abdominales y una inclinación del cuerpo hacia delante para centrar el peso más
firmemente. O puede llevar a un arqueamiento de la columna porque el pecho ha sido
sacado en un intento de centrar el peso. Hay otras numerosas formas incorrectas de
reajustar el equilibrio porque el astrágalo haya sido desplazado, pero sólo debilitan el
trabajo de los pies y de las piernas, llevando finalmente a problemas de espalda o ingles.
Se puede entender mejor la dificultad de la niña comparando fotos de la pequeña en sus
primeros intentos de subir a la media punta con las de Mark de diez años (también sin
entrenar, Fig. 59, 60 y Fig. 133, 134). Se notará que él ha subido directamente a la
media punta en el primer intento porque se ha movido hacia delante hacia sus dedos, ha
mantenido sus rodillas estiradas y su columna recta, así asegurando que su peso
continua equilibrado sobre la línea central desde la corona de la cabeza descansando
sobre los dos pies. La comparación entre las posiciones del chico y la chica, (Fig. 133,
134) también muestran porqué los niños en general encuentran más fácil subir a la
media punta que las niñas, particularmente durante las primeras etapas de entrenamiento
y con el principio de la pubertad. Los niños nunca tienen que llevar el peso extra del
busto y los glúteos que la niña adquiere cuando desarrolla (ver Pág. 98). A la edad de 11
años la columna y los músculos abdominales son generalmente más fuertes que los de
una chica, porque en la edad de 11 y 12 y seguramente para la edad de 13 y 14 la
mayoría de las niñas han empezado a poner peso extra en la región de la pelvis y el
busto, y desgraciadamente esto es generalmente de grasa y no músculo.
Las huellas de Susan revelan, un pie móvil y bien proporcionado, pero porque es muy
arqueado aparentemente hay poca diferencia entre su demi y ¾ de punta. Sin embargo
las medidas demuestran que el espacio entre sus dedos aumenta cuando se eleva y las
fotos demuestran todo lo que ha estirado los músculos de la pierna para que el peso se
22
mantenga igualmente distribuido sobre y a través de cada pie. Así mientras el astrágalo
ha sido inclinado más hacia abajo por acción de todos los músculos en el empeine y el
tobillo, ha sido mantenido exactamente debajo de los huesos de la pierna y por encima
de los dos arcos. Esto es más claro si se comparan las figuras de los dos (Fig. 42, 48) y
de un pie (Fig. 49, 50). También se notará como se estiran todos los músculos cuando
están sobre una sola pierna y como las líneas centrales de los huesos de la pierna y del
pie elevan absolutamente y perpendicularmente del suelo.
NOTA IMPORTANTE: Como a veces pasa los pies de Susan como los de Emma, no
son idénticos en forma, en la Fig. 48 aparenta tener un pie desviado, pero su huella
demuestra que su peso está correctamente centrado.
II. SUBIENDO A TRAVÉS DE LOS PIES. Es cuando suben a través de los pies a la punta cuando hay que tener más cuidado en
asegurar que el estiramiento hacia debajo de un juego de músculos es contrarrestado por
un estiramiento igual de otros hacia arriba. Este equilibrio es necesario porque el
astrágalo debe mantenerse firmemente centrado debajo de los huesos de la pierna y por
encima de los arcos del pie mientras se inclina hacia abajo por el talón que se levanta. Si
lo requiere un coreógrafo, una bailarina entrenada puede elevarse sobre las puntas (Fig.
132), con las rodillas dobladas pero al hacerlo hay que tener cuidado de no rotar las
piernas, mantener la espalda y el peso firmemente controlado y centrado para que las
rodillas sobresalgan bien y delante del cuerpo, casi de la misma forma que
inconscientemente Emma lo logró cuando subió a la media punta (Fig. 56). Esto
demuestra la habilidad de un niño en mantener el cuerpo controlado mientras ejecuta
movimientos aislados requiriendo una relajación de las rodillas pero un estiramiento de
los músculos en el tobillo, empeine y pie. También se requiere en los pliés diarios.
Sin embargo no se les pide a los niños realizar tales movimientos durante su
entrenamiento. En cambio se les tiene que enseñar a subir a través del pie o pies “en
dehors” a un ángulo determinado por la acción de los músculos en la articulación de la
cadera y área pélvica, bastante lejos del lugar donde ocurre la mayor parte de la
elevación. Es ahora cuando esos músculos que cruzan de un lado o parten del miembro
o torso al otro entran en juego para ayudar al equilibrio del bailarín (ver Pág. 66).
El niño debe estar de pie correctamente, completamente estirado con los pies en primera
posición y sin perder el control en ninguna parte del torso y de las piernas,
particularmente las rodillas, intenta empujar el peso del cuerpo gradualmente hacia
arriba incrementando el estiramiento y/o apretando todos los músculos desde la
articulación de la cadera hasta los dedos. Ninguno trabaja aislado. Todos están
continuamente trabajando, pero su orden de importancia cambia ligeramente cuando
empieza a inclinar el astrágalo.
1. Ayuda a subir los talones un poco apretando los músculos del glúteo más
fuertemente – uno con otro – e intenta mantener la parte superior de las piernas
juntas. Esto ayuda a llevar el peso un poquitín más hacia delante y hacia arriba si
el sartorio y aductor están bien estirados hacia abajo y el cuadriceps hacia arriba
(Fig. 43, cuarto de punta).
2. Empuja hacia arriba moviendo el peso hacia los arcos metatarsales levantando
los músculos de los empeines y de alrededor de los tobillos. Todos estos
músculos continúan hacia arriba en o alrededor de la rodilla y ayudan a estirar
aún más el tibial posterior y anterior, los gemelos y el soleo (diagramas 2 y 6).
Esos a su vez también ayudan a mantener el astrágalo en su relación correcta con
23
el fémur cuando inclina más hacia abajo. Pero sólo si estos músculos juegan un
papel igual o igualado con esos manteniendo el astrágalo sobre los arcos
longitudinales y transversales. El profesor puede asegurarse de eso viendo que
los maléolos de cada pie están nivelados (Fig. 44, demi-pointes).
3. Tirar de todos los músculos de debajo de los empeines y talones aun más hacia
arriba y levantar los talones sobre los arcos metatarsales. Esto implicará estirar y
apretar los músculos de la pantorrilla hacia arriba y estirar hacia abajo todos los
que se insertan por debajo y por delante de la rodilla. Este apretado extra debe
causar que los cuadriceps y a través de ellos los abdominales y glúteos que
reaccionen y similarmente estiren aun más hacia arriba. Además porque las
partes superiores de las piernas están separadas, el peso es equilibrado
centralmente sobre un ángulo hecho por las dos piernas rectas y habrá movido
ligeramente hacia delante (Fig. 45, tres cuartos de punta).
NOTA IMPORTANTE: Es en este punto donde el profesor debe insistir que el peso del
cuerpo esté firmemente centrado y la línea del equilibrio atraviese el centro de cada pie.
Si se inclina incorrectamente el astrágalo y su ángulo natural en relación con los huesos
y los arcos es desplazado, el peso caerá o sobre el dedo gordo o sobre el pequeño. Eso
causará daño. Si cae sobre el dedo gordo resultará un juanete. Si cae sobre el quinto
dedo, llevará a músculos de peroneo y tibial muy doloridos y a veces hasta fracturas de
stres.
4. Simultáneamente estirar y/o apretar todos los músculos hasta ahora nombrados y
con una respiración rápida haz un relevé saltado (rise) hasta las puntas de los tres
dedos principales, pero el número exacto de dedos depende de la forma del pie
individual. Este pequeño saltito o rise tranquilo requiere la fuerza de todos los
músculos en todo el pie para inclinar el astrágalo a su límite. Esto solamente se
puede hacer si los músculos que se encuentran debajo del empeine están
apretados a su máximo (Fig. 46, punta entera).
Es fácil un relevé de 5ª posición porque el peso está centrado desde el principio (desde
el comienzo del relevé). Las piernas se mantienen en contacto durante el movimiento y
la ligera presión y el estiramiento de los varios músculos de uno contra otro ayuda a
establecer el equilibrio (Fig. 48). Es de mucha utilidad mas adelante, cuando hay que
enseñar a la niña a deslizar los dedos del pie de delante muy ligeramente hacia los de
atrás durante el rise, y hacia fuera durante el descenso para mantener las piernas
apretadas (Susan ha hecho esto en Fig. 42 y 48). Este pequeño movimiento ayuda a la
niña a darse cuenta de lo pequeño que es el salto necesario para un verdadero relevé
sobre las puntas (ver Pág. 34).
Ese mismo movimiento también muestra necesidad de desplazar siempre el peso sobre
los dos pies cuando se cierra en cualquier posición, no importando la altura que ha
alcanzado la pierna que trabaja o soporte, ni a la velocidad a la que el paso haya sido
ejecutado, ni si el movimiento haya que repetirlo o no, (Fig. 61). Cuando se cierra sobre
la punta o la media punta hay que advertir al estudiante que dé un elevamiento extra en
el torso desde la cintura para mantener las dos piernas completamente extendidas. Si no
se hace la pierna que trabaja es a menudo acortada dentro de la articulación de la cadera
(Fig. 62, 63) desplazando así la pelvis, para que si hay que traspasar el peso de una
pierna a la otra, la bailarina ya no tiene un control completo, y perderá tanto la línea del
paso como el equilibrio del cuerpo.
Esta centralización del peso durante un rise en 5ª posición debe ocurrir cuando la
bailarina mueve desde la posición un tendu delante o detrás. Mientras el pie que trabaja
24
desliza hacia fuera a su máximo, el dedo debería alcanzar exactamente el mismo punto
que hubiera alcanzado al salir de 5ª posición. Este ligero movimiento hacia dentro
ocurre porque la pierna que trabaja debe estar en dehors y estirada que el pequeño ajuste
de peso hasta el centro de la pierna soporte se logra suavemente. Además si no se hace y
el tendu es un movimiento preparatorio o para algún ejerció de equilibrio, el ajuste de
equilibrio, entonces necesario, para llevar el peso sobre la pierna soporte, puede resultar
fácilmente en una perdida de control de la columna, la línea de la pierna que trabaja o
un desplazamiento de las caderas (Fig. 64, 65).
III. CAMBIO DE PESO DE UN PIE A OTRO. –
Si todos los huesos y músculos de la pierna guardan una debida relación unos con otros
cuando las piernas están en dehors y el cuerpo sujeto correctamente (Fig. 7-12), es
bastante fácil para el niño equilibrarse sobre el área descrita entre los dos pies en las
posiciones abiertas y cerradas. El siguiente paso es asegurar que el niño entienda como
mantener esa relación durante los descensos y ascensos de un demi y grand plié, quizás
continuando con un alargamiento más hacia arriba de los pies y empeines hasta un rise o
salto. Si es así, este rise o salto debería ser seguido por otra relajación a través de toda la
pierna, y finalmente otro alargamiento para volver a la colocación correcta. El profesor
también debe insistir en que haya una relajación y un alargamiento apropiado de todos
los músculos antes de que el niño intente cambiar el peso de una pierna a la otra.
La mejor forma para que el niño haga sus primeros intentos es ponerle en 1ª posición y
que eleve un pie a un retiré bajo. Ahora es vital mantener el cuerpo en la pierna soporte
firmemente controlados en su colocación, pero, relajando los músculos en la rodilla y en
la articulación con la cadera, levanta el pie que trabaja ligeramente en punta desde el
suelo. Si eso se hace el niño se dará cuenta como es posible mantener la pierna soporte
firmemente controlada y estirada, mientras se relajan partes de la pierna que trabaja,
siempre que haya habido un ajuste de equilibrio para traer la corona de la cabeza por
encima y justo delante del empeine de la pierna soporte. Si el pie que trabaja se eleva
desde la 5ª posición, sólo es necesario un pequeño ajuste porque el peso ya está centrado
(ver Pág. 39). Pero esta pequeña elevación de la pierna que trabaja no se puede
conseguir con suavidad si ha habido alguna perdida de control en los músculos del torso
por encima de la cadera hasta la cabeza en el lado soporte (Fig. 66-69 y también Pág.
46).
Es quizás importante insistir en que haya una relajación y/o alargamiento de todos los
músculos apropiados antes de cualquier intento de cambio de peso de una a otra
posición abierta. Para hacer un cambio más simple por Ej. chassé a terre, el niño debe
asegurar cuando hace un demi-plié de preparación que el peso esté centrado por igual
sobre los dos pies, pero en el momento en que los talones podrían perder el contacto con
el suelo, el pie que trabaja mantiene la presión. Empuja hacia fuera el pie entero y
firmemente en el suelo para dirigir la pierna hacia delante, hacia el lado o hacia atrás a
una de las posiciones abiertas. Durante este movimiento el peso del cuerpo debe
mantenerse firmemente centrado entre los dos pies porque las rodillas, aunque dobladas,
están controladas al mismo nivel mientras una de las piernas desliza hacia fuera.
Solamente cuando se haya alcanzado la posición abierta deseada es cuando empieza el
cambio de peso. Mientras el peso del cuerpo es empujado a la dirección requerida a un
tendu por la nueva pierna de trabajo. Si hay que hacer esto con éxito es necesario el
mantenimiento de la columna recta porque el cuerpo, guiado por la cabeza, debe ser
llevado directamente encima de la nueva pierna soporte antes de completar el cambio de
25
peso para que se vea que la cabeza dirige el movimiento y anticipa la pose final (Fig.
70-74).
En tales cambios de peso a través del chassé a terre, aún sin el demi-plié de preparación,
es útil ver que ningún niño mueva a una posición demasiado abierta. Si es demasiado
grande es imposible garantizar que la nueva pierna soporte estirará hacia arriba y será
perpendicular al suelo mientras la nueva pierna que trabaja estira a un tendu. Además si
la posición es demasiado grande será difícil para el niño mantener el peso elevado de la
cintura y firmemente centrado. Es por eso que cada niño debe darse cuenta del
alargamiento exacto de su propia pierna mientras se desliza el pie desde una posición
cerrada a una abierta, y relacionar este espacio al estiramiento de la pierna en tendu. Si
hacen esto correctamente, pueden controlar el tamaño del chassé. El punto medio exacto
en el cual empieza el cambio, se determina por el tamaño del chassé completado cuando
ambas rodillas están dobladas por igual en un demi-plié. La profundidad de un demiplié se determina por la relajación de los músculos de la pierna del niño. No es de
utilidad intentar incrementar la profundidad del demi-plié si con ello se quita presión del
talón contra el suelo. La parte interna de la pierna, en particular el talón lleva el
movimiento y sin esta presión firme sobre el suelo los músculos de la pierna no podrán
alcanzar su alargamiento máximo mientras el peso del cuerpo se pasa desde ambos a un
pie.
Una forma fácil para asegurar que el niño mantenga el peso del cuerpo elevado desde la
cintura durante cualquier cambio de peso, es enseñarle como respirar correctamente. Lo
siguiente es una guía para utilizar cuando se mueve de dos a un pie, de uno a dos, o de
uno a uno.
1. Inspira en el momento del cambio porque el cuerpo se hace más ligero cuando
los pulmones están llenos, así la nueva pierna de trabajo trabaja mejor contra las
fuerzas de la gravedad empujando el peso hacia arriba y hacia delante, Ej.
Chassé a terre.
2. Inspira durante estos movimientos, cuando el equilibrio del cuerpo está siendo
ajustado para que la columna sea librada de peso lo más posible mientras la
cabeza, brazos y pierna que trabaja mueven desde una posición o pose a otra
(ver Pág. 81, 82).
3. Inspira en el momento en que los pies (o pie) salen del suelo en cualquier tipo de
salto y mantén la respiración mientras el cuerpo está en el aire, espirando
solamente cuando las piernas (o pierna) descienden rápidamente pero en su
debido orden a un fondu o demi-plié (Ej. sissonnes).
4. Inspira cuando subes desde un demi-plié o fondu a un relevé, pirouette o tour y
mantener la respiración hasta que el talón o talones soportes llegan al suelo (Fig.
127, 130) y espira mientras el pie que trabaja mueve desde el retiré a alguna
pose o posición. Cuando la pirouette mueve directamente a una pose desde la
preparación Ej. attitude, inspira mientras la pierna que trabaja llega a la pose
simultáneamente con el relevé del giro.
Si se toma la respiración correctamente en todas las circunstancias arriba descritas, la
cintura se mantiene estrecha, la caja torácica firmemente hacia arriba y expandida hacia
fuera dando sitio a las vértebras lumbares y torácicas para ajustarse mientras el bailarín
se mueve a una nueva pose o posición. Este ajuste puede ser muy pequeño, como ocurre
cuando se cambia el peso en un chassé a terre. Pero se puede necesitar un ajuste más
grande durante un grand rond-de-jambe en dehors, donde el bailarín debe inclinar la
pelvis hacia delante mientras se mueve la pierna desde el lado hacia atrás y recupera
cuando el movimiento es desde atrás hacia el lado en un rond-de-jambe en dedans (ver
Pág. 82 y Fig. 112-119). Además de inclinar la pelvis hay que extender más hacia arriba
26
y hacia fuera la columna (ver Pág. 20), y cuando se mueve en dedans el bailarín tiene
que recuperar la posición vertical mientras la pierna pasa desde atrás hacia el lado sin
ningún hundimiento de la cadera en la pierna soporte.
IV. SINCRONIZACIÓN DEL MOVIMIENTO DE CUERPO. –
No sólo aprende el niño el cambio correcto del peso y la respiración para combatir las
fuerzas de gravedad. Cuando un niño normal empieza a andar la naturaleza le da
contrapesos naturales para mantener el cuerpo erguido. Estos son los brazos que dan a la
danza clásica su primera regla natural de equilibrio; la REGLA DE OPOSICIÓN.
“Siempre utiliza el brazo opuesto a la pierna que trabaja o pierna soporte. Pero en el
movimiento diario eso implica que el niño sólo se mueve hacia delante. Si se mueve
hacia atrás la naturaleza le da una segunda regla importante para la danza clásica: LA
LEY DEL EPAULEMENT NATURAL, que fue interpretada por Noverre como:
“Siempre lleva el mismo hombro hacia delante que el pie que queda delante, bien sea el
que trabaja o soporte”. Eso quiere decir que en la vida diaria el niño tiende a girar el
cuerpo hacia el pie que va hacia atrás, porque este es el pie que finalmente tomará el
peso del cuerpo.
Durante el desarrollo, los niños exploran su capacidad para el movimiento, ellos
entonces empiezan a aplicar una tercera regla para la danza clásica: LA LEY DE
CONTRA-EQUILIBRIO. “Utiliza el contra-equilibrio del brazo y/o pierna para
mantener el cuerpo erguido cuando hace el primer intento de equilibro sobre una pierna
y desafiar las fuerzas de gravedad”. Una regla particularmente útil al tratar de sujetar
una pierna al lado, Ej. Con la pierna izquierda elevada, el brazo derecho a la segunda y
el izquierdo en 5ª posición, así la pierna izquierda elevada es contra-equilibrada por el
brazo derecho y el brazo izquierdo ayuda a mantener el peso del cuerpo centrado sobre
la perpendicular de la pierna derecha.
Se debe notar que en la danza clásica, como en las tres reglas naturales de equilibrio hay
que mantener las caderas y los hombros cuadrados a un mismo plano si los brazos
tienen que hacer su trabajo correctamente. Entonces la segunda ley sugiere que hay
todavía una cuarta ley de equilibrio natural. Mientras el niño se mueve hacia atrás hay
un cambio deliberado en la dirección del cuerpo mientras los ojos se mantienen
enfocados a un punto. El niño está intentando ir hacia atrás sin mover la cabeza para ver
hacia donde va. Esta reacción natural lleva a la cuarta regla de la danza clásica:
ENFOQUE CORRECTO DE LOS OJOS. “Enfocar los ojos siempre correctamente para
dar línea y dirección al movimiento” (ver Pág. 28).
Mantener las caderas y los hombros cuadrados a un mismo plano es de gran importancia
durante los primeros años de estudios junto con un entendimiento de la necesidad de
sincronización de los movimientos de los brazos con los de las piernas. Esta necesidad
de sincronización surge de la naturaleza de los músculos, por la manera de unir
miembros, torso y cabeza juntos y mantenerlos en movimiento. La mayoría de los niños
entienden la relación entre una parte y el miembro entero y pueden doblar o estirar
fácilmente una pierna o un brazo hacia dentro o hacia fuera en una línea recta. También
pueden levantar o bajar una pierna o un brazo a un ángulo del cuerpo. Pero el
movimiento de bisagra de la articulación de la cadera no es tan fácil de lograr cuando
las piernas están en dehors, a no ser que los ligamentos pubofemoral y en forma de “Y”
tengan sitio para moverse por el estiramiento, fortalecimiento y control de todos los
músculos en la articulación de la cadera. Esto ocurre porque la articulación de la cadera
es una articulación de engranaje y la cabeza del fémur tiene que ser notada hacia fuera y
27
sujeta por los músculos del glúteo antes de que la pelvis forme parte de la bisagra (ver
Pág. 14).
Son estos últimos músculos los que son tan difíciles de controlar porque son invisibles y
nunca deben estar tan apretados, o el coxis tan tirado hacia abajo, que sean incapaces de
más movimiento. Si están tan apretados e incapaces de movimiento, el niño no
entenderá que esta es una articulación de engranaje, como la de los hombros, y es el
punto del que dependen todos los movimientos en círculo de los brazos y de las piernas
en la danza clásica junto con otros muchos movimientos. Se puede decir que muchos
músculos siguen la línea recta de los huesos, Ej. El cuadriceps, bíceps, etc. – que tienen
que ser estirados y fortalecidos para que el bailarín saque el máximo beneficio de su
longitud tanto antes como después de que el miembro haya sido doblado a un ángulo u
otro – es de esos músculos que van desde una parte del lado o parte del torso o miembro
e insertan o cruzan desde un lado o parte al otro los que necesitan un mayor grado de
educación. Este es el caso particularmente de aquellos que insertan o salen desde la
articulación de engranaje de las caderas y los hombros. El estudiante debe saber no sólo
como utilizar los músculos para mantener el en dehors en la articulación misma, sino
también como mover brazos y piernas dentro de sus articulaciones para poder dar
libertad a sus movimientos para cubrir espacio y dar anchura a la danza (ver Pág. 78).
V. LLEVAR EL PESO SOBRE UNA PIERNA. –
Es cuando tiene que juntar todas las fuerzas alrededor de una línea central y equilibrarse
sobre una pierna cuando el bailarín se tiene que concentrar sobre formas más detalladas
de movimiento, particularmente si la pierna que trabaja tiene que pasar a través de
varias posiciones antes de descender; también, como en muchos adagios, cuando se
hacen cambios no sólo en el cuerpo sino también en la pierna soporte. La pierna soporte
sigue controlada como en la colocación, pero el peso está centrado a través de los
huesos, y así los músculos tienen que sujetarse más firmemente mientras aquellos que
están en el lado que está trabajando se pueden utilizar de otra forma, por Ej. En un retiré
aquellos del lado soporte están completamente estirados, pero aquellos alrededor de la
cadera, rodilla, tobillo y pie en el lado que trabaja están estirados y/o relajados hasta la
articulación de la cadera. Aquellos que están encima deben mantener correctamente la
pierna en dehors para que si el bailarín tiene que hacer un développé, se puede
desarrollar la pierna a su altura y ángulo correcto sin perturbar el equilibrio sobre la
pierna soporte mientras entran en juego algunos músculos de esta última para
mantenerla en su sitio (ver Pág. 69).
Es ahora cuando el estudiante debe poner en práctica no sólo las cuatro reglas naturales
del equilibrio, sino que también las reglas fundamentales de la danza clásica, las cuales
aunque se repitan nunca será demasiado.
1. Tanto la pierna que trabaja como la pierna soporte tienen que estar rotadas desde
la articulación con la cadera y la pelvis mantenida lo más quieta posible (ver
Pág. 20), recordando que una vez que la pierna que trabaja se eleva por encima
de los 20º hacia atrás o 60º hacia el lado (es una buena media) la pelvis tiene que
inclinarse a un mayor o menor grado, entonces es importante sentir que ambas
piernas están completamente extendidas hacia fuera a su máximo desde la
articulación de la cadera.
2. La columna se mantiene recta pero flexible, y cuando es necesario juega algún
papel en la línea de la danza, por Ej. al hacer un arabesque (ver Pág. 17), o
28
3.
4.
5.
6.
7.
cuando ayudado por la cabeza para dirigir el cuerpo hacia una dirección de paso,
Ej. como en un sissone (Fig. 123, 125).
Las caderas miran a un mismo plano y se mantienen lo más niveladas posible.
Existen excepciones en ciertos port de bras, o si un bailarín cae a un grand
tombé desde un développé a la seconde a 90º, y es imposible seguir la línea de la
pierna que trabaja yendo hacia abajo si se intenta mantener el nivel de los
hombros, como cuando el tombé y el développé es en avant.
Nunca se debe cruzar, girar o corregir demasiado la pierna que trabaja o la
pierna del lado soporte (Fig. 64, 65) ni tampoco desviar el pie que trabaja. Se
debe ver la línea central de equilibrio atravesar los huesos de la pierna soporte,
no importando si sube o baja. Así cuando en un fondu se debe ver la línea
central atravesar la columna y descansar sobre el empeine del pie soporte
(diagrama 7). Igualmente una línea central debe atravesar la pierna elevada.
Demasiado a menudo se intenta forzar el en dehors empujando el talón hacia
delante y hacia arriba. Esto desplaza el astrágalo y tiene repercusiones sobre el
lado de soporte porque los músculos de la pierna que trabaja están retorcidos
desde el tobillo hasta la articulación de la cadera. Esto afecta a los músculos del
glúteo y abdomen, los cuales trabajan en conjunto para mantener el en dehors.
Eso quiere decir que o se tuerce la pierna soporte hacia la pierna elevada, o se
mete el pompis empujando la pelvis hacia delante impidiendo el estiramiento
hacia arriba del gran recto del abdomen (ver Pág. 20 y Fig. 103,104, 106, 107).
Los brazos siempre se mantienen redondeados excepto en el arabesque. Se
extienden hacia fuera desde sus articulaciones, pero no se permite que vayan
detrás del cuerpo. Si se les permite ir detrás cuando se comienza el trabajo de la
barra, el niño, rápidamente adquiere malos hábitos. Los hombros
inmediatamente son afectados si los músculos respiratorios accesorios están
impedidos por una tensión en la cabeza, cuello o brazos, (ver Pág. 21 y diagrama
2).
Siempre coordina cuidadosamente los movimientos de los brazos con los de la
pierna que trabaja cuando está en equilibrio sobre el lado soporte. A menudo es
mejor cerrar los brazos en primera posición que bajarlos a bras bas cuando se
mueve la pierna que trabaja desde una pose a otra a través de un retiré o
battement cloche (de delante hacia atrás o viceversa a través de la primera
posición). Parando momentáneamente en primera ayuda al niño a estabilizar el
equilibrio recobrando una columna recta, porque la caja torácica es librada de
peso, y los pulmones pueden expandirse más fácilmente mientras la pierna pasa
a su siguiente pose (ver Pág. 19).
Siempre hay que mantener un movimiento libre en la cabeza. El cerebro ordena
al cuerpo entero. La cabeza dirige la línea de la danza siempre que enfoques
correctamente los ojos (ver Pág. 28). A causa del estiramiento extra de la
columna en un bailarín clásico el punto de enfoque debería ser justo por encima
y más allá de la mano estirada hacia delante desde el hombro, (Fig. 20, 21). Si
enfocan los ojos sobre la mano, excepto cuando se pide especialmente, las
vértebras cervicales no están extendidas completamente y eso afecta el
estiramiento hacia fuera de los brazos desde los hombros y así las vértebras
torácicas. Esto ocurre porque la cabeza es una de las partes que más pesan del
cuerpo y sus pequeños ajustes a menudo pueden ayudar a recobrar el equilibrio
al niño. Esto es particularmente importante cuando estudiamos un arabesque,
donde la inclinación hacia delante de la pelvis a menudo desequilibra si la
cabeza no lleva las vértebras cervicales y torácicas hacia delante, hacia arriba y
29
después hacia atrás, hacia la línea central de la pierna soporte. Esto ocurre
simultáneamente con la elevación de la pierna que trabaja arriba hacia el centro
de la curva, que debe caer directamente encima de la perpendicular de la pierna
soporte. Además los movimientos de la cabeza son los que, inclinando, girando
y doblando libremente, dan ímpetu y dirección a todos los movimientos de
danza (ver Pág. 25 y Fig. 37, 38).
30
-3REACCIÓN EN CADENA
“Los cuatro movimientos de danza de John Weaver”
En 1723 cuando John Weaver nombró sus cuatro movimientos de danza se ocupaba en
términos generales de aquellos de los que son capaces los músculos. Dijo, que el doblar,
estirar, elevar y girar son a la danza como luz y sombra son al pintor. Más tarde en
1760, Jean Georges Noverre nombró siete movimientos, que son: doblar, estirar, elevar,
saltar, deslizar, lanzar y girar. Sin embargo, no se preocupaba de los aspectos
funcionales y anatómicos del movimiento, aunque sí habló de físicos aptos y no aptos.
Su principal interés era el definir las distintas cualidades de los pasos de danza. Así al
estudiar los mecanismos de danza, uno gira primeramente hacia Weaver y después hacia
Noverre, porque los estudiantes de Weaver necesitaban adquirir un conocimiento
anatómico cuando echaron del escenario a los cortesanos amateur, mientras los
bailarines de Noverre, después de un entrenamiento profesional, empezaron a
desarrollar la expresión aparte de la técnica.
Aunque todos los músculos juegan un papel en todos los pasos, aunque sea pasivo, los
estudiantes deben entender el ímpetu que da el propio peso del cuerpo y su colocación
es lo que hacer reaccionar apropiadamente los músculos y mueve su peso contra las
fuerzas de la gravedad. Es solamente una disciplina muscular cuidadosa la que da la
calidad a la línea del bailarín cuando ejecuta los siete movimientos, y a través del
cambio constante de la relación entre esos siete movimientos lo que ayuda al estudiante
a adquirir la gracia elegante, tranquila y ordenada que se pide a todos los que aspiran a
ser bailarines clásicos.
A menudo se dice que se pone demasiado énfasis para el entrenamiento de las piernas
en la danza clásica, sin embargo es cierto que los demis y grand pliés juegan un papel
vital en prácticamente cada paso. Primeramente es importante analizar como empieza
una reacción en cadena a través de las piernas porque el movimiento sofisticado
causado por el en dehors requiere que el cuerpo se lleve más hacia delante en una línea
recta desde la cabeza hasta los pies para poner el peso sobre el centro natural de
equilibrio, de lo contrario el alargamiento de las curvas de la columna puede echar el
peso detrás de los pies. Esto se ve rápidamente si se intenta el en dehors sin alargar la
columna hacia arriba desde la cadera.
DOBLANDO Y ESTIRANDO.
Hay tres sitios donde doblan las piernas, como hay tres en los brazos, cabeza y torso, los
cuales tienen que entrar todos en juego en alguna parte de la danza si el bailarín debe ser
algo más que autómata.
1º. El pie dobla hacia arriba hacia la parte de delante de la pantorrilla en el tobillo.
También estira hacia abajo lejos del tobillo.
2º. La parte de debajo de la pierna dobla hacia atrás hacia el muslo en la rodilla.
3º. La parte de arriba de la pierna dobla hacia la parte de delante del abdomen en la
cadera.
31
Cualquier otro movimiento de la pierna requiere un estiramiento, elevación, rotación o
giro en alguna otra parte. Mientras sea verdad que un plié relaja algunos músculos en las
áreas de entre las articulaciones, también estira pasivamente otros.
I. REACCIÓN EN CADENA EN UN PLIÉ. –
Es bueno recordar que cuando empieza cualquier plié desde una postura correcta, las
piernas se extienden a su máximo y están tensas aparte de girar desde la cadera.
Entonces la reacción en cadena es más compleja que “levanta talones, dobla rodillas” de
la educación física. Los eslabones más importantes en la cadena ocurren dentro o
alrededor de las articulaciones donde los músculos y tendones de un lado o parte de la
pierna contra-equilibran aquellos del otro lado, para asegurar, que se hace
correctamente, que no sólo se mantienen en su correcta relación los huesos de la pierna,
rodilla y pie sino también el peso está mantenido y centrado a través de las piernas –
aunque ellos no dan pleno soporte a través del movimiento -.
Para sentir como funciona una reacción en cadena, relaja todos los músculos por debajo
de la cadera, manteniendo aquellos de arriba firmemente controlados. Poner una mano
sobre los músculos del muslo y sentir como están siendo alargados suavemente una vez
que pierden la tensión necesaria para mantener la postura. Ocurre cuando estos de la
parte de atrás están reducidos en su largo por la relajación. O poner una mano justo
encima del tobillo y sentir un alargamiento similar por detrás mientras aquellos de
delante del tobillo se relajan. Así, si se doblan gradualmente las piernas en la cadera,
rodilla y tobillo la reacción en cadena, empezando en la cadera, pasa a través y alarga
los cuadriceps hasta donde insertan en o por debajo de la rodilla. Después cruza y
continua hacia abajo, estirando el Tendón de Aquiles en particular detrás de la parte de
debajo de la pierna. Algunos músculos de la pantorrilla terminan en ese tendón. Otros
tendones y músculos que emanan desde encima o justo debajo de la rodilla relajan,
particularmente los tendones peroneo largo y corto, el tibial anterior y los extensores de
los dedos. Pero otros que también mantienen el astrágalo en su sitio, tales como el tibial
posterior y tendo-calcáneo estiran mientras los talones salen del suelo. Entonces la
reacción en cadena continúa a través de los empeines, y a través de los arcos
metatarsales, donde los músculos de abajo del pie empujan los dedos hacia fuera
mientras doblan en la articulación y el peso del cuerpo se equilibra sobre los pies y no
sobre la pierna entera (ver diagrama 6).
Durante el ascenso la reacción es a la inversa. Los músculos que hayan sido estirados
pasivamente por la relajación de aquellos en los lados o partes opuestas de la pierna y
pie ahora deben tomar parte activa, mientras aquellos otros son estirados gradualmente
y regresados a su largo normal, porque el peso del cuerpo tiene que ser empujado hacia
arriba y repuesto firmemente sobre las piernas. Esto requiere mayor esfuerzo que en el
descenso.
Mientras se tire de los talones hacia el suelo, la reacción en cadena comienza cuando los
músculos de debajo del empeine se relajan, y se estiran ligeramente aquellos de encima
para acortar algunos que terminan en el tendón de Aquiles. El peroneo largo y corto,
tibial anterior y extensor de los dedos vuelven a su largo normal con el alargamiento del
pie y las rodillas y vuelven a traer al astrágalo a su posición normal, por Ej. pie plano en
el suelo. A causa del en dehors este estiramiento debe ser reforzado por la acción del
sartorio estirando o alargándose entre la cadera y la rodilla, contrarrestando la acción del
cuadriceps en la parte de delante y del glúteo mayor en la parte de atrás tirando de la
pierna hacia arriba. Al mismo tiempo los aductores y glúteos que insertan y/o conectan
32
con aquellos que están por encima de la cadera vuelven a apretarse y finalmente
empujan el cuerpo recto o derecho. Durante este último estiramiento hacia arriba el
bailarín debe concentrarse en controlar todos los músculos que sujetan la columna, en
particular las regiones lumbar y sacra para que el peso del cuerpo sea correctamente
centrado y devuelto por encima de las caderas y sobre las dos piernas.
Es esta extensión final de todos los músculos, desde los dedos hasta la articulación de la
cadera y más allá a través de la columna hasta la cabeza, que distingue la postura de un
bailarín de la de una persona normal.
Durante las primeras lecciones hay que dar el mismo tiempo al descenso y al ascenso
durante un plié para que el contra-equilibrio de los músculos sea un proceso continuo.
Un plié, no importa si es pequeño, y en particular si es muy profundo, nunca debe ser
sostenido. Esperar es peligroso si el peso del cuerpo se ha hundido tanto que las fuerzas
de la gravedad dominan porque el astrágalo que descansa sobre el arco longitudinal
ligeramente inclinado y los dedos y arco transversal ligeramente abiertos están
sujetando el peso entero del cuerpo. Los huesos tanto de la parte superior como inferior
de la pierna han sido liberados de esta tarea.
II. REACCIÓN EN CADENA EN UN FONDU. –
Un estudiante siempre debe entender el propósito de cada ejercicio. Muchos tienen
varias utilidades en los cuales, analizándolos, hay que hacer sutiles diferencias al
ejecutarlos si hay que obtener los resultados deseados. Una es la diferencia importante
que hay que hacer entre el doblar y estirar de un plié y de un fondu (diagrama 7). En un
plié la línea se centra desde la corona de la cabeza a un punto central entre los dos pies
no importando en que posición empiece el plié. Además ambas piernas se
responsabilizan por igual del descenso y ascenso del cuerpo. Sin embargo cuando
desciendes en un fondu hay que prestar más atención para centrar la línea desde la
corona de la cabeza a través del cuerpo y del espacio hasta que descanse sobre el
empeine del pie soporte (ver diagrama 7). Es esencial que el cambio sutil de peso
mencionado arriba ocurra antes de que empiece el fondu, no importa de que posición.
Es más usual que un fondu comience de tales posiciones como un tendu ( en un b.
fondu) cuando el profesor debe insistir en que no se mantenga el peso sobre la pierna
que trabaja, incluso debe haber un pequeño cambio de equilibrio o de peso hacia delante
si el pie que trabaja se eleva desde la 5ª posición derrière, o hacia atrás si se eleva 5ª
devant. Una vez que se establece el peso firmemente sobre la pierna soporte la reacción
en cadena empieza igual que en el plié. Pero no es exactamente igual. Los niños
rápidamente descubren que es más fácil levantar la pierna si la soporte está en fondu.
Esto ocurre primeramente porque la pierna que trabaja no lleva peso; y segundo porque
se hace un ligero ajuste en la línea central de equilibrio lo que significa que ha habido
un cambio entre la relación de la columna con la pierna soporte. Ahora descansa sobre
el centro de una rodilla, y no en el centro de las dos piernas (Fig. 75, 76 y diagrama 7).
Entonces algunos músculos que emanan o insertan por debajo de la parte interna de la
cadera trabajan independientemente de aquellos en el lado soporte (en particular el
sartorio y aductor). Es esta liberación de peso de los músculos en el lado que trabaja que
pueden perturbar la línea del bailarín si aquellos en la región lumbar y sacra no están
firmemente controlados para mantener la columna correctamente sobre su centro (ver
Pág. 46 y Fig. 85, 89, 92). El músculo más responsable es el psoas, también es
responsable de ayudar a cualquier persona a sentarse o levanta su pierna (ver Pág. 86).
33
Cuando al principio se enseña un fondu es necesario mantener la pierna que trabaja bien
lejos de la cadera y controlarla al mismo nivel al cual está elevada antes de que
comience el fondu. El niño entonces sentirá como la presión del peso extra fuerza la
rodilla soporte hacia abajo mientras se relajan los músculos, y no deben resistir esta
presión tensándolos alrededor de la rodilla y del tobillo. Entonces se darán cuenta
cuanta más fuerza se necesita a través de la pierna soporte para empujar el peso del
cuerpo otra vez hacia arriba. Además también debería sentir cuanto más esfuerzo se
necesita para estirar la rodilla si ha habido cualquier aflojamiento de todos esos
músculos por encima de la cadera que mantienen recta la columna y por encima de su
nuevo centro. También descubrirá que necesita mayor concentración para dirigir la
rodilla soporte hacia abajo mientras mantenga el en dehors correcto sin tensarlo. Es
ahora, más que en ningún otro momento, que la verdadera relación entre el astrágalo,
huesos de la pierna y arcos de los pies deben ser mantenidos. Hay que notar
cuidadosamente el grado de en dehors en la cadera para que el pie soporte se ponga en
el mismo ángulo. Las rodillas entonces deben descender sin ninguna desviación de la
línea indicada, siempre y cuando haya una actividad muscular fuerte distribuida
igualmente dentro de cada parte del miembro.
La forma más fácil para que un niño sienta la diferencia entre llevar el peso sobre uno o
dos pies es hacer un grand plié en 1ª posición, entonces mientras regresan los talones al
suelo al llegar al demi-plié, levanta una pierna a un retiré bajo y estira la pierna soporte
hacia arriba mientras se sube aun más la rodilla de la pierna que trabaja al lado (ver Pág.
46). El cambio hecho en la posición del niño en equilibrio debe ser muy notable.
LOS TRES SITIOS DODE DOBLAN LOS BRAZOS.
1. Los dedos pueden doblar hacia abajo en cualquiera de las tres articulaciones
hacia la palma de la mano, excepto el dedo pulgar, que sólo tiene dos
articulaciones. También pueden estirar ligeramente hacia atrás.
2. La mano puede doblar en la muñeca, hacia delante y hacia atrás al antebrazo.
3. El antebrazo puede doblar en el codo hacia arriba hacia el hombro o el cuerpo en
varios ángulos. Pero como todos los otros movimientos del brazo se requiere un
estiramiento elevación o giro en una dirección u otra en la muñeca, codo u
hombro.
El port de bras más importante es el mantenimiento de una línea redondeada todo el
tiempo excepto cuando se estiran en un arabesque. Pero aun este requiere esta misma
elevación fuera del cuerpo utilizando los músculos por debajo de los brazos y omóplatos
y nunca por encima de los hombros o a lo largo de estos (ver Pág. 22).
III. REACCIÓN EN CADENA EN UN PORT DE BRAS SIMPLE. –
Comienza con los brazos alargados relajados a los lados antes de llevarlos a un estado
de tonicidad. Esto acorta un poco los músculos en la parte interna de los codos, muñecas
y dedos. Si el niño está de pie correctamente la parte superior de los brazos debe alargar
ligeramente fuera del cuerpo por la abertura de los omóplatos y por la extensión de la
caja torácica (ver Pág. 21). Alargar y juntar un poco los dedos alertando así a los
músculos del brazo para que traigan el dedo puntal de cada mano el uno hacia el otro,
sintiendo que los músculos de abajo del codo y dedo meñique llevan los brazos hacia
dentro sin tocar el cuerpo hasta que estén en bras bas. La separación de los dedos
34
debería ser de 5 a 10 cm en chicas y de 10 a 15 cm en chicos (ver Pág. 101). Si la
relación entre codo y dedo meñique se mantiene al mismo nivel, el niño entenderá como
el hueso central de las manos mantendrá también correctamente su relación con la línea
central que corre a través de los huesos de los brazos. Las manos se desvían hacia fuera
desde la muñeca demasiado a menudo.
La reacción en cadena comienza cuando la parte superior de los brazos se levantan
ligeramente fuera del cuerpo, y las manos hacia, pero nunca cruzando la línea central, y
continúa cuando los brazos se elevan desde bras bas a la 1ª posición. Los tríceps (ver
diagrama 5) elevan los brazos al nivel del esternón. El niño debe sentir que esta
elevación da más espacio a los músculos que rodean y/o conectan la caja torácica y
columna con los omóplatos y brazos, en particular el gran dorsal. Este último será
estirado pasivamente cuando el niño levanta los brazos desde 1ª a 5ª posición, utilizando
los tríceps y bíceps para levantar su peso. Pero es importante cuando los brazos
alargados y redondeados y así sin tensión, empiezan a elevarse por encima del nivel del
hombro en su camino a 5ª posición, que el movimiento hacia arriba sea contrarrestado al
tirar fuertemente del trapecio hacia abajo, que empieza a activarse para mantener los
omóplatos quietos, ayudado por el estiramiento hacia fuera de los deltoides para
mantener los brazos redondeados. Esto solamente puede ocurrir si los brazos han sido
estimulados a moverse fácilmente dentro de la articulación del engranaje de los
hombros.
A través del movimiento desde la 1ª a 5ª vale la pena sugerir que los brazos deben
presionar contra las fuerzas de la gravedad. Esto ayuda al niño a sentir alguna
resistencia en la elevación hacia arriba, en particular si la posición y la relación de los
brazos entre si en una forma redondeada es congelada por así decirlo durante el ascenso.
Una sugerencia similar se debe hacer durante el descenso a 1ª posición, donde se siente
la presión por debajo de la parte superior del brazo, particularmente porque el gran
dorsal vuelve a su largo normal desde el hombro a la línea de la cintura y los deltoides y
trapecio relajan de sus esfuerzos por mantener los hombros abiertos.
Cuando los brazos descienden desde 5ª a 2ª posición hay que estimular al niño a
mantener los brazos en su forma redondeada mientras separan hacia fuera como si las
yemas de los dedos estuvieran trazando el contorno de un círculo justo por delante de
sus cabezas y cuerpo. El círculo de una niña estará un poco más lejos que el de un niño
(ver Pág. 101). Pero en ningún caso se debe permitir que los codos o muñecas estén
detrás de la línea de los hombros. Pero además si el círculo tiene la forma correcta los
niños instintivamente utilizarán este giro sutil de los brazos en sus articulaciones y
traerán las palmas de las manos desde su posición de cara a la cabeza, hacia abajo para
mirar de frente (ver Fig. 7 y 9). El hecho de que un cambio sutil ocurra en articulación
principal, uniendo miembro a cuerpo, pone énfasis sobre la importancia de no exagerar
nunca los muchos movimientos variados que pueden ocurrir en la muñeca y tobillos.
Los primeros pueden parecer florituras y los últimos pueden ser peligrosos, y ambos
distorsionan las líneas trazadas por el miembro entero.
DONDE DOBLAN LA COLUMNA Y LA CABEZA.
1. La columna y la cabeza pueden doblar hacia delante en distintos grados.
2. La columna y la cabeza pueden doblar hacia atrás en distintos niveles.
3. La columna y la cabeza se pueden doblar a un lado u otro.
Todos estos movimientos de doblar y curvar dependen del grado de flexibilidad,
capacidad de estirar y fuerza de los músculos de la columna de cada individuo. También
35
depende de la sensibilidad de este individuo para sentir la cantidad de ímpetu dada por
la cabeza cuando dirige la línea entera de movimiento.
Ningún movimiento de danza clásica que requiera un doblamiento o curvatura de la
columna es deseable a no ser que el bailarín haya primero: estirado y alargado la
columna lo más posible con las piernas en dehors (ver Pág. 13), segundo estrechado la
cintura y llevado el peso fuera de las piernas (ver Pág. 13 y 18), tercero librado de
tensión los brazos, hombros y cabeza (ver Pág. 22) y sea capaz de controlar el cuerpo a
través de cualquier movimiento que incluya el doblar y curvar de la columna en
cualquier dirección.
Es de poca utilidad hablar de los doblamientos de la cabeza sin hablar de los del cuerpo.
Como se verá abajo, la cabeza no necesariamente toma parte activa al doblar el cuerpo,
pero siempre mueve, aunque sólo sea pasivamente a causa de la relación íntima con la
columna. Sin embargo como frecuentemente toma un papel principal, el niño debe darse
cuenta de la importancia en dirigir la línea de movimiento muy pronto durante el
movimiento.
IV. REACCIÓN EN CADENA EN EL CUERPO (Ej. CAMBRÉ). –
Es esencial entender cual de estos ejercicios (cambré) está siendo ejecutado y en que
momento el cuerpo se mueve solo y no los brazos y hombros.
CAMBRÉ 1. Doblar tipo bisagra.
Habiendo tomado la posición correcta en la barra, los pies en primera posición (al
principio es mejor trabajar con los pies sin en dehors) inspira y manteniendo la cabeza y
columna con los brazos en 2ª o 5ª posición, doblar o hacer una reverencia recto hacia
delante desde la cadera, que es la bisagra sobre la cual depende el movimiento. Bajo
ningún concepto debería relajarse ningún músculo del pie o pierna, ni tensar los
omóplatos hacia atrás el uno hacia el otro o relajarse. El niño debe sentir que la columna
desde el coxis hasta la cabeza está siendo tirada hacia abajo en una línea recta hacia el
suelo y que todas las vértebras se mantienen absolutamente quietas y planas (la foto 115
indica que se requiere una línea recta). Mientras empiezan a relajarse los músculos que
unen la parte de delante de la cadera y pelvis, en particular los que se encuentran debajo
de los cuadriceps, están contrarrestados por el movimiento pasivo hacia abajo del glúteo
mayor y por aquellos que terminan en la parte de detrás de la rodilla (por Ej. los
tendones de la corva). Además el gran espinal estira hacia la cabeza causando un
estiramiento pasivo del gran dorsal y trapecio para que aquellos que cruzan el abdomen
se relajan muy ligeramente, pero aquellos que controlan las vértebras lumbar y torácica
que podrían perturbar la relación de la pelvis y la caja torácica no se relajan. Los
músculos de la pantorrilla también se estiran hacia arriba y stres del tendón de Aquiles
se deben contrarrestar con un mantenimiento consciente de todos los músculos peroneo,
tibial y tensor a su largo normal al lado y delante de los tobillos. Este control continúa
hacia abajo dentro de los talones y a través del pie hacia los dedos, para que se
mantenga el astrágalo firmemente en su sitio correcto.
Se debe estimular al niño a doblar hacia delante tanto como sea posible dentro de lo que
pueda, porque es esencial mantener las piernas perpendiculares al suelo y la columna
recta. Aquellos con hiper-extensión de piernas, tendón de la corva corto y otros
problemas físicos lo encontrarán difícil. Pero siempre que haya suficiente elevación de
cuerpo desde la cintura, la mayoría de los niños lograrán un ángulo de 120º desde el
36
suelo, mientras aquellos con piernas normales pronto lograrán los 90º, o sea un ángulo
recto entre sus piernas y cuerpo.
Al volver a la posición vertical se debe ejercitar el mismo control firme sobre los
músculos de la zona lumbar y tórax en particular el gran recto del abdomen, todos ellos
deben activarse fuertemente en traer el cuerpo hacia arriba mientras el gran espinal y
aquellos que se unen a este vuelven a su largo normal. Demasiado a menudo el niño
intenta tirar de la columna hacia arriba utilizando la cabeza y hombros, curvando así las
vértebras cervicales y torácicas hacia atrás, y este es un movimiento que ocurre en el
cambré 3 (Pág. 58), en el cual la cabeza toma parte. No debe tomar parte en el cambré 1.
CAMBRÉ 2. Movimiento encorvado hacia arriba y hacia abajo.
Este está en contraste completo con el cambré 1. Pero no es como muchos creen una
relajación completa del cuerpo. Es un movimiento practicado conscientemente para dar
más flexibilidad a la columna. Si fuera una relajación completa, el niño se caería. La
curva empieza desde la postura correcta, pies en primera posición, y brazos relajados a
los lados. El niño entonces intenta curvar la columna hacia abajo a través de todo su
largo sintiendo que cada vértebra toma alguna parte en el movimiento de la curva.
La cabeza relaja seguida de las vértebras cervicales mientras los hombros deben ser
controlados firmemente y abiertos o extendidos libremente a los lados para que no se
relajen ni se tensen hacia atrás. Mientras los músculos que mantienen las doce vértebras
torácicas en su sitio están estirados pasivamente en la parte de atrás y el peso de la
cabeza desciende, y por el incremento de la curva hacia delante, algunos músculos de
delante de la caja torácica se relajan, pero no el gran recto del abdomen, que debe
mantener estrechada la cintura. El profesor debe tomar nota si aparece cualquier
endurecimiento entre la 5ª lumbar y la 7ª torácica, y mientras desciende la cabeza aun
más, entrando en la curva de la zona lumbar, si ocurre cualquier endurecimiento en
cualquier parte de la columna. Un área plana o dura entre la 5ª torácica y 5ª lumbar
puede indicarnos la flexibilidad que se espera después de un cuidadoso entrenamiento.
Si el área es larga con relación a la longitud de la columna, o si ocurre entre la 3ª lumbar
y 7ª vértebra torácica se puede esforzar en cultivar y hacer un poco más flexibles los
músculos de esta región. Si se ve el área entre las vértebras del tórax y cervicales esto
desaparece normalmente con el trabajo de la clase. Pero en cambio si el niño es incapaz
de tocar los dedos del pie o redondear la columna entre el coxis y la 7ª vértebra torácica,
particularmente entre el coxis y la 12ª torácica, esto puede ser debido a un tendón de la
corva corto, o tendón de Aquiles corto, o anomalías estructurales que requieren mejor
atención para hacer responder mejor todos los músculos de la pelvis y los muslos lo cual
es muy difícil de lograr.
CAMBRÉ 3. Reverencia graciosa, como se utiliza en muchos port de bras.
Cuando se enseña a un niño a dar las gracias con una reverencia, es a veces mejor
eliminar el paso preparatorio llevando la pierna hacia atrás con la rodilla relajada, el
cambré se debe practicar en la barra en la posición correcta, con los pies en primera
posición y los brazos en segunda.
Empieza a inclinar el cuerpo hacia delante en una línea recta, pero alarga la cabeza y
vértebras cervicales hacia arriba, para que la cabeza pueda, si se requiere, mover
lentamente desde un lado hacia el otro con los ojos enfocados sobre un público
imaginario. Cuando los ojos han terminado su medio círculo y se halla alcanzado la
cuarta parte del descenso baja la cabeza y relajando ligeramente dobla hacia delante
desde la 5ª vértebra torácica. Se debe desarrollar esta inclinación del cuerpo y la cabeza
a una reverencia formal para chico que normalmente no se inclinan tanto como la chica.
37
Las chicas siguen curvando el cuerpo hacia abajo sin ningún movimiento mas de
cabeza, hasta la 7ª vértebra torácica si se desarrolla una reverencia profunda. Tanto los
chicos como las niñas deben mantener quietos los hombros y la cabeza desde el punto
en que dejaron de enfocar sus ojos al público imaginario, esto requiere más control de lo
que ellos esperan (Fig. 77, 79).
Habiendo descendido lo necesario entonces se eleva la cabeza y se debe sentir que lleva
el cuerpo hacia arriba a la posición derecha. Es la participación activa de la cabeza en
este cambré lo que ayuda al niño, el papel vital que juega el llevar el cuerpo a través de
la línea correcta del movimiento también es la que alerta y hace sentir la centralización
del peso. Si esto no funciona correctamente tanto el bailarín como el cambré parecerán
pesados y sin vida. El mero hecho de haber mantenido la columna y la cabeza alargados
hacia arriba, mientras la columna era curvada hacia delante hasta aquel momento donde
la cabeza y ojos se relajaban, ayuda a mantener todos los músculos de la columna en un
estado de tonicidad, y el profesor o público reconoce que la cabeza ha sido inclinada en
un gesto de gracia.
CAMBRÉ 4. Para usar en grand port de bras.
Esta es una combinación de todos los cambrés arriba descritos, y no se debe intentar
hasta que el estudiante tenga un control firme sobre el cuerpo. Es mejor practicarlo en la
barra al principio.
Estando de pie correctamente en primera o quinta posición, brazos en segunda, empieza
a bajar el cuerpo como en el cambré 3. En el punto en que se debe inclinar la cabeza
hacia delante, alarga las vértebras cervicales y estira la columna hacia fuera para
continuar hacia abajo como en el cambré 1 hasta que el cuerpo y piernas formen un
ángulo recto. Entonces manteniendo todos los músculos de debajo de la cadera
firmemente controlados para que las piernas mantengan la perpendicular al suelo,
cintura estrechada, relaja el resto del cuerpo y los brazos desde la cadera hacia arriba
hasta el punto donde podrían tocarse los dedos. Llevar el cuerpo hacia arriba al mismo
punto en el cual se relajó y alargarlo de nuevo hacia fuera por un estiramiento fuerte de
todos los músculos de la columna, glúteos y abdomen, también aquellos que se
necesitan para llevar el brazo o los brazos a 5ª posición. Desde el ángulo recto
recobrado ahora, tira del cuerpo recto hacia arriba como en el cambré 1 hasta el
momento donde la cabeza sustituye al cuerpo para que los ojos enfoquen de nuevo al
público, esto es antes de que se alcance la posición vertical como en el cambré 3
(también se puede hacer este cambré con los brazos en 5ª posición antes de empezar).
CAMBRÉ 5. Estirar y curvar la columna hacia atrás.
No se debe intentar ninguna curva hacia atrás sin antes alargar la columna a su máximo,
centrando el peso firmemente y liberando la cabeza y hombros de tensión. También es
útil inclinar o girar la cabeza a un lado u otro antes de que empiece a doblar para que el
niño, en particular si es miope, pueda enfocar a alguna línea y mantener el control
cuando empieza a curvar hacia atrás (Pág. 26 y 127).
La cabeza empieza mover y mientras las vértebras cervicales completamente estiradas
se relajan y curvan hacia atrás, así el esternocleidomastoideo y otros músculos en la
parte de delante del pecho y cuello son estirados pasivamente. Al mismo tiempo los
músculos apropiados controlan los omóplatos y brazos (ver Pág. 22) con cualquier port
de bras hacia delante. Una inhalación es útil para expandir la caja torácica y estirar
pasivamente el gran dorsal lejos de la columna, mientras los músculos que mantienen
38
las vértebras rectas se relajan y acortan cuando la curva torácica empieza a
incrementarse. Excepto en movimientos especializados, apropiados para profesionales
en potencia, no es aconsejable permitir a los niños curvar la columna hacia atrás por
debajo de la cintura. De hecho si se tiene que mantener en una primera o 5ª posición,
con las piernas perpendiculares es raro que ocurra mucha curvatura por debajo de la 7ª
vértebra torácica, aunque los músculos por debajo de este punto, estiren hacia arriba
para tomar parte tal y como hacen en un arabesque (ver Pág. 19), porque los músculos
unidos con el sacro, vértebras lumbares y bajo tórax son fuertemente pero pasivamente
estirados hacia arriba por el igualmente fuerte estiramiento hacia arriba del gran recto
del abdomen, mientras el peso del cuerpo desciende detrás de la columna sin que el niño
se relaje en la línea de la cintura.
Un niño con cualquier endurecimiento en el área arriba mencionada encontrará
dificultad en un cambré completo hacia atrás y tenderá a arquear la columna en la
cintura. Esto hay que prevenirlo porque la resultante contracción de músculos
significaría que los discos intervertebrales entre la 4ª y 3ª, y la 2ª y 3ª vértebras
lumbares están pinzados y esto puede causar dolor. En otros casos tal arqueamiento
puede causar stres sobre las articulaciones sacro-iliacas y caderas porque el peso del
cuerpo ya no es centrado cuidadosamente, en particular si las piernas están
completamente en dehors.
Es mejor estimular al niño a doblar la columna hacia atrás sólo hasta donde le sea
cómodo al principio de sus estudios, y gradualmente incrementar la curva cuando todos
los músculos de entre la cadera y la cintura ganen fuerza con el establecimiento de un en
dehors firme. Los cambrés hacia atrás se practican mejor en tres partes. Primero incluir
solamente la cabeza sin permitir movimiento en otro sitio (ver Pág. 26); segundo alargar
y curvar la cabeza y columna hasta la 5ª vértebra torácica, que incluye algún
estiramiento hacia arriba del gran recto del abdomen, y un fuerte estiramiento hacia
abajo por debajo de los omóplatos; tercero curvar hacia atrás hasta la 7ª vértebra
torácica que influye fuertemente con los glúteos y el abdomen junto con aquellos por
encima de la cintura.
CAMBRÉ 6. Doblar de lado.
También debe comenzar de una postura correcta el cambré lateral, o sea con los pies en
1ª o 5ª posición, y con una inhalación y sin permitir que se expanda la cintura, o se gire
el cuerpo, Intenta levantar la caja torácica un poco más hacia arriba sin relajar el gran
dorsal y otros músculos alrededor y debajo de la caja torácica en un lado de la columna,
mientras doblas hacia aquel lado. Hay que mantener niveladas las caderas, los hombros
mirando al mismo plano, pero inclinados hacia el lado relajado, la cabeza en la misma
relación a la columna como cuando empezó a doblar – eso quiere decir que la cabeza no
se mueve.
Doblar de tal forma requiere concentración y un entendimiento de cómo es posible
dividir aquellos músculos que están unidos a la columna y caja torácica para que
aquellos de un lado puedan relajarse mientras aquellos en el otro estiran y ganan fuerza.
Eso da libertad a muchos movimientos cuando centrar el peso ofrece problemas (Ej.
renversé en tournant en dehors).
CAMBRÉ 7. Circular o girar el cuerpo.
Una vez que los niños pueden hacer los seis cambrés de arriba, hay que estimularles a
mover el cuerpo en círculo primero como un movimiento pequeño particularmente
39
utilizando la parte de arriba empezando justo por debajo de los omóplatos o sea mas o
menos al nivel de la 5ª vértebra torácica, y segundo desde la cintura. En tales
movimientos los brazos y hombros no toman parte. Con demasiada frecuencia en estos
cambrés se permite que los brazos den impulso al cuerpo balanceándolos delante o
detrás de los hombros que también entran en juego y echan el peso demasiado lejos del
centro. Pero si la columna tiene que hacer su papel correcto tiene que ganar fuerza e
independencia para contrarrestar el alargamiento de las piernas, brazos y cabeza.
Cuando se practica cualquier movimiento en círculo es mejor mantener los brazos en
demi-seconde para que estén bien lejos del cuerpo y no demasiado altos. Si se
mantienen en 2ª, 5ª o 4ª abierta pueden haber demasiados estiramientos de los músculos
que les unen con la articulación del hombro, a veces impidiendo responder al gran
dorsal, trapecio y deltoides a la necesidad de relajarse cuando se dobla lateralmente y
entonces rota al mismo nivel hacia delante y al otro lado antes de curvar hacia atrás.
Es mejor practicar la rotación del cuerpo primero en la barra, con los pies en primera o
quinta posición y con los brazos en demi-seconde. Inhalar y curvar el cuerpo hacia el
lado hacia la barra relajando los músculos de debajo de los omóplatos. Guía el cuerpo
hacia delante y al otro lado por la cabeza relajando gradualmente y entonces alargando
los músculos de delante y debajo de la caja torácica. El peso de la cabeza al doblar hacia
delante y al preceder aquel de la parte de arriba del cuerpo también hace estirar aquellos
músculos de la parte de atrás y después relajar mientras las vértebras cambian su
relación. Estos cambios son muy pequeños en comparación con el largo total de la
columna, pero aquellos con cualquier endurecimiento en la región torácica encontrarán
la rotación difícil, en particular si el niño continua el círculo hacia atrás y al lado antes
de recobrar la postura inicial (ver abajo). Se encontrará más adelante (Pág. 80) que
cualquier movimiento que incluye una rotación de la pierna que trabaja del lado hacia
atrás, o de atrás hacia el lado es difícil, porque hay que hacer el ajuste entre la relación
de la pierna elevada con el cuerpo, entre la cadera y los omóplatos, se encuentra una
dificultad similar cuando rota el cuerpo del lado hacia atrás, y de atrás hacia el lado.
Pero este problema se puede solucionar si eleva la caja torácica desde las caderas y se
tira hacia abajo de las piernas manteniendo estrecha la cintura, y permitiendo a todos los
músculos por encima y por debajo del área central trabajar sin impedimentos o sea
libremente. Un bailarín siempre debe recordar que la articulación de la cadera no la
cintura marca la división del cuerpo como unidad. La pelvis es de tal forma y
equilibrada sobre las piernas, que como el astrágalo, siempre debe ser centrada
correctamente para poder doblar hacia delante y volver hacia arriba, y nunca hacia atrás
cuando las piernas están en dehors. Entonces habiendo rotado el cuerpo del lado hacia
delante y lado, el niño debe ahora conscientemente alargar la cabeza en recto hacia
fuera justo cuando el cuerpo deja el lado y permitiéndola llevar en círculo hacia atrás y
nuevamente hacia el lado. Bien hecho eso significará: 1º que las vértebras cervicales
están siendo activadas para llevar el cuerpo hacia atrás y continúan paralelamente con
una curvatura de las vértebras torácicas justo por debajo de los omóplatos pero no habrá
ninguna relajación de los músculos internos entre la caja torácica y la cadera. Estos se
mantienen firmemente controlados.
Mas adelante en el entrenamiento, esta rotación se puede hacer a un nivel más bajo,
siempre que se de libertad a la columna para moverse correctamente con la
coordinación debida de los brazos, omóplatos y piernas. Es mejor hacerlo desde la 5ª
posición brazos en 4ª abierta, el brazo opuesto elevado (al pie que tienes delante)
manteniendo quieto el brazo y hombro, la cabeza guiando el movimiento en círculo de
la columna, la mano jugando sólo un pequeño papel por un giro sólo de la muñeca para
llevar la palma a su relación correcta con la cabeza y los brazos (Fig. 80, 87).
40
De vez en cuando los profesores y coreógrafos requieren que los estudiantes adquieran
más flexibilidad permitiendo que el cuerpo entre la cadera y la cintura tomen parte en
algún grand port de bras. En tales ejercicios se debe entender claramente si los brazos
han tomado un papel principal en el movimiento o no. Lo siguiente es un ejemplo de
cómo tanto cuerpo y brazos pueden tomar parte, o solamente los brazos, para hacer un
port de bras simple hacia delante y subir el cuerpo. Se practica mejor desde la 5ª
posición en croisé, brazos en 4ª abierta, el brazo opuesto al pie que tienes delante arriba.
Inhalar, gira el cuerpo y dobla hacia delante lo más posible hacia el dedo del pie de
delante. El giro debe venir desde la cintura, las piernas firmemente controladas y las
caderas niveladas. Cambiar los brazos en el punto más bajo directamente de cuarta a
cuarta posición mientras el cuerpo rota hasta que el nuevo brazo elevado está al menos
por encima, sino más allá del dedo del pie de atrás. Estira hacia arriba cambiando los
brazos a través de primera mientras el cuerpo vuelve a estar centrado como al principio,
en ningún punto del círculo se debe permitir que ninguno de los dos brazos vaya detrás
de su hombro correspondiente (Fig. 88, 92).
Si se practica este ejercicio con el mismo movimiento de brazos pero sólo doblando el
cuerpo hacia delante y subiendo recto hacia arriba, los brazos cambiando en su punto
más bajo, hasta un niño podría entender el efecto hecho por un cambio ligero en el uso
del cuerpo. Un cambio que en ningún sitio es más importante que en el grand rond de
jambe en l’air (ver Pág. 80) o en el renversé en tournant en dehors donde el bailarín casi
se desequilibra mientras rota la pierna que trabaja desde el lado al arabesque y attitude,
antes de curvar el cuerpo lateralmente fuera de la pierna soporte cuando empieza a girar
hacia atrás, y después seguir el giro, donde el bailarín tiene que relajar y rotar el cuerpo
hacia abajo, hacia delante e inmediatamente hacia arriba para terminar el pas de bourrée
completamente recto y tranquilamente en 5ª posición.
V. REACCIÓN EN CADENA CUANDO UNA PIERNA ES ESTIRADA Y
ELEVADA. –
Aunque los párrafos anteriores ponen énfasis en el estiramiento pasivo de ciertos
músculos cuando otros se relajan y el peso del cuerpo desciende a un plié o fondu, se ha
puesto algún énfasis sobre esos mismos músculos cuando deben activarse para reponer
el peso correctamente sobre dos o una pierna durante el ascenso. Los siguientes
movimientos a estudiar son aquellos que necesitan un estiramiento activo de los
músculos de una pierna recta donde se haya quitado el peso antes de ser elevada a
cualquier altura delante, al lado o detrás. Estos incluyen todos los músculos de la pierna
que trabaja en mayor o menor grado, mientras aquellos del lado soporte se mantienen
quietos y firmemente controlados con el en dehors mantenido, caderas en un mismo
nivel y columna recta. Ahora es esencial, que mientras empieza a funcionar la pierna de
trabajo el cambio se realiza correctamente centrándolo directamente sobre la pierna
soporte. Aunque este cambio sea escasamente visible, en particular cuando se mueve de
5ª posición, se debe hacer para librar todos los músculos uniendo pelvis, fémur y rodilla,
en particular aquellos de la parte interna de la pierna. Se debe recordar que los músculos
de la pierna no están exactamente en la misma relación como cuando estaban en la
postura original. Como las piernas están ahora en dehors, el término dentro indica todos
los músculos y ligamentos de la parte de atrás de las rodillas y tobillos y fuera son todos
los de delante. Los músculos de la parte de debajo de la pierna y fémur soporte, se
puede decir que corren en líneas más rectas y ligeramente más cortas entre la pelvis y
rodillas a causa de la presión y ligero movimiento del cuerpo para centrar el peso del
41
cuerpo sobre los huesos, mientras aquellos del lado que trabaja pueden ser movidos
ahora en diagonal (horizontal y por encima cuando está elevada) y así líneas más largas.
Entonces son los bíceps, glúteo mayor, y aductores, contrarrestados por el estiramiento
del sartorio desde la parte externa e interna de ambas piernas, que tienen que ser reeducados para trabajar a su máximo largo.
1. Battements tendus.
Se empieza una reacción en cadena, al librar la pierna que trabaja de peso, y el talón,
moviendo desde primera o quinta posición presiona hacia fuera sobre el suelo
alejándose de la pierna soporte. Los músculos de la parte interna desde el pubis hasta la
rodilla y tobillo estiran activamente hacia abajo para mantener el talón sobre el suelo el
mayor tiempo posible, mientras aquellos en la parte externa y debajo del cuadriceps, y
los cuadriceps mismos se mantienen en su largo normal para mantener la pierna recta.
Sin embargo tan pronto como sale el talón del suelo tirando hacia arriba por la acción de
los músculos que terminan en el tendón de Aquiles y que se extienden detrás del talón; y
aquellos de la parte de delante de la pierna que emanan desde la rodilla y continúan
hasta dentro del pie reaccionan y continúan aún más abajo hasta que las yemas de los
dedos descansan en el suelo, habiendo sido anteriormente apretados los músculos de
debajo del empeine. Este último estiramiento hacia abajo también debe estirar
pasivamente los cuadriceps un poco a causa de sus uniones con la parte de debajo de la
pierna y porque ellos también deben trabajar a su largo máximo si ha de beneficiar al
bailarín de un completo estiramiento de la pierna cuando se eleva del suelo. Además un
completo estiramiento hacia abajo desde la cadera facilita su trabajo como una bisagra
tanto cuando la pierna se mueve hacia arriba o el cuerpo se mueve hacia abajo.
Este estiramiento de los músculos de la pare interna de la pierna se debe acompañar por
un fuerte control y apretamiento de todos aquellos que mantienen la columna recta en la
región entre el coxis y la cintura. Pero los músculos en los glúteos no deben ser
demasiado apretados ni tampoco lo necesitan si el gran recto del abdomen está estirado
completamente hacia arriba para dar sitio a los músculos que salen desde la rodilla a la
pelvis. Puede ser más fácil hacer tendu delante y al lado una vez que haya sido
dominada esta mayor extensión desde la cadera, porque la línea central de la pierna que
trabaja desde la cadera hasta los dedos puede ser sujeta mientras se mueve hacia fuera.
Sin embargo hay dos momentos difíciles; primero cuando el talón y segundo cuando el
arco metatarsal salen del suelo. En cada momento el niño debe estirar por igual todos
los músculos de la parte de delante del tobillo y segundo apretar todos aquellos de la
parte de debajo del empeine para que no haya ninguna desviación hacia dentro o hacia
fuera, que pueda resultar si no se estira el pie directamente hacia abajo porque el niño
haya olvidado que el pie inclina un poco hacia atrás desde el dedo gordo al dedo
pequeño (ver Pág. 34 y Fig. 93 a 100).
Esta línea central debe ser también mantenida mientras desliza el pie otra vez hasta la
primera o quinta posición, el pie descendiendo otra vez al suelo a través del arco
metatarsal, empeine y talón. La forma más fácil para que un niño entienda la dificultad
de centrar la línea de la pierna recta, es asegurar que el pie dobla directamente hacia
arriba y hacia abajo en el tobillo sin desviar hacia un lado o hacia otro. Esto es
particularmente cuando se hace un tendu derrière cuando hay que intentar aún más
elevar el cuerpo desde la cadera tanto de la pierna soporte como la que trabaja. Esto
permite un poco más de libertad para estirar la pierna que trabaja más hacia fuera sin
perder el en dehors y no permite que el niño tuerza o desvíe la pelvis. Es
particularmente difícil para aquellos con hiper-extensión de piernas. Pero elevando el
cuerpo un poco más hacia arriba, ellos pueden traer el peso un poquitín más hacia
42
delante y así sentir el estiramiento pasivo de los cuadriceps y no un estiramiento activo
de los tendones de la corva los cuales tiran la rodilla hacia atrás.
2. Battements glissés y jetés.
La acción de empujar el pie entero hacia fuera sobre el suelo en un battement tendu
tiene más importancia cuando hay que elevar una pierna a un battement glissé y más
alto. La ligera fricción creada por la presión causa a los músculos de abajo del empeine
y dedos separarse un poco para que los nervios en la planta del pie reaccionen
sensiblemente mientras sienten esta fricción y contraigan inmediatamente para dar
impulso y levantar el pie hacia arriba cuando los dedos pierden contacto con el suelo. Se
debe cultivar este impulso vital hasta que el niño se de cuenta de la poca o mucha
presión y fuerza en los músculos del tobillo, empeine y arco metatarsal que hace falta
para elevar las piernas a distintas alturas.
La velocidad en la cual se logra el último apretamiento de los músculos de debajo del
empeine determina cualquier altura debajo de los 30º. Esto no quiere decir que el
movimiento tenga que ser lento o rápido. Por el contrario un movimiento más lento
hacia fuera con mayor presión, crea mayor fricción y acción de nervios, dando así
mayor impulso a la elevación de la pierna. Pero para un battement glissé ordinario, es
suficiente con una presión normal.
Si hay que elevar la pierna por encima de los 30º, como en un battement jeté a cualquier
altura hasta los 45º (aquellos músculos fuertes elevarán hasta los 60º), tiene que haber
bastante presión para empezar una reacción en cadena fuerte. Eso requiere un
estiramiento más rápido del empeine mientras el arco metatarsal sale del suelo para que
se sienta más arriba de la pierna el impulso ya dado por la fricción y empiece alguna
reacción en los bíceps y glúteo mayor para elevar la pierna. Estos y el estiramiento de
aquellos en la parte interna de la pierna cruzando y continuando por debajo de la rodilla
hasta los dedos dan mayor largo y finalmente altura porque este alargamiento es
contrarrestado por aquellos que ayudan a levantar la pierna. Entonces se puede
mantener a esta nueva altura porque no hace falta ninguna otra actividad muscular, la
pierna ha sido librada de su peso, los dedos están estirados y los músculos se mantienen
en el largo apropiado. Sin embargo el profesor debe asegura que el niño lleve el peso
del cuerpo un poco hacia delante y estirado hacia arriba cuando el battement jeté es
derrière. Como en el battement glissé, los niños, particularmente aquellos que tienen
hiper-extensión de piernas, deben inclinar la pelvis hacia delante cuando se levanta la
pierna por encima de 30º. Al hacerlo así aprenderán a estirar el recto anterior (ver Pág.
14), y a estirar la rodilla, este centrado de la línea de las piernas debe asegurar que la
pierna soporte se mantiene perpendicular al suelo.
3. Grand Battement.
Porque el grand battement requiere un mayor impulso de la pierna que trabaja, es útil
decidir que tipo de movimiento se necesita cuando se eleva la pierna a los 90º y por
encima. El battement relevé ruso requiere un elevamiento de la pierna lento y
completamente controlado (dégagé) desde una posición cerrada a 90º por lo menos,
mientras un grand battement común a la mayoría de las escuelas necesita un
lanzamiento de la pierna al punto más alto donde pueda ser mantenido si el bailarín es
bastante fuerte o bajada tan rápidamente como subió. Ambas formas son
extremadamente útiles. El anterior da fuerza y control y el último ayuda a soltar los
miembros y es una parte vital de los muchos pasos de elevación (Ej. Grand jeté en
tournant). Pero en ambos el bailarín tiene que determinar la cantidad de impulso y en
donde se debe originar. Además en ambos tipos el bailarín debe entender claramente
43
que solamente lo ejecuta la pierna que trabaja. En ningún caso debe tomar parte la
columna. Esto ocurrirá si hay algún aflojamiento o “metida de pompis” por los
músculos manteniendo la pelvis y caderas en su sitio (Fig. 101,107).
Los battements relevés comienzan desde la 5ª posición, con los brazos en segunda.
Lentamente alarga la pierna hacia fuera con una presión firme hasta que se extiende
completamente a tendu devant y sin parar siente como la pierna está siendo estirada
hacia fuera lejos de la cadera. Pero mientras sale el dedo del suelo siente que también
está siendo levantado desde abajo por los bíceps y glúteo mayor y un ligero
apretamiento de los cuadriceps. Hasta ahora el movimiento se parece mucho a un
battement jeté lento hasta 45º. Pero cuando la pierna se eleva por encima de 45º, los
cuadriceps aprietan aún más mientras los tendones de la corva son alargados
pasivamente y ambos se mantienen en líneas rectas por la acción del aductor y sartorio
contrarrestando el uno del otro para mantener el en dehors. Es en este punto que el
psoas, un muy poderoso pero invisible músculo, saliendo de delante de las vértebras
lumbares, pasando abajo a través de la ingle unido al lado interno del fémur, entra en
acción. Hasta ahora ha ayudado a la pelvis a mantener su relación correcta a la columna
prácticamente estirada. Pero ahora se contrae con el apretamiento de los cuadriceps y
ayuda al glúteo mayor y otros músculos a llevar la pierna a 90º, siempre y cuando los
tendones de la corva no hayan perdido su largo por tensión. Porque el psoas está
íntimamente unido a la columna, cadera y fémur da impulso al gran recto del abdomen y
músculos dentro del diafragma para reaccionar. Ahora estiran aún más hacia arriba para
contrarrestar la acción del cuadriceps y psoas para librar la articulación de la cadera para
su trabajo como pívot o bisagra (Fig. 103, y 104).
El battement relevé a la seconde es más difícil porque la estructura ósea de la pelvis y
ligamentos pubo-femorales y en forma de “Y” no permiten la elevación de la pierna
mucho más alto de los 45º, aunque el bailarín puede tener una pierna muy en dehors y
flexible. Tan pronto se alcance una altura donde se incline la pelvis si la pierna se eleva
más alto, los tendones de la corva y bíceps deben ser alargados más donde los músculos
insertan detrás de la articulación de la cadera mientras el glúteo mayor y psoas ayudan a
elevar aún más el peso hacia arriba. Si el bailarín se concentra en intentar mantener
niveladas las caderas mientras ocurre esta elevación sintiendo todos aquellos músculos
que mantienen la columna y el peso estable sobre la pierna soporte, se verá que el nivel
de las caderas casi no cambia. Los músculos de la pierna que trabaja no sólo han
trabajado independientemente de aquellos del lado de la pierna soporte, sino que han
sido alargados fuera de la cadera y debajo de la pierna, porque aquellos de parte externa
se contraen y acortan (Ej. el cuadriceps). Eso solamente ocurre si no se ha torcido la
línea central de ambas piernas.
Los battements relevé derrière son los más difíciles de hacer. Comienzan cuando el
bailarín lentamente llega a la misma altura que en un battement glissé a 30º (ver Pág.
69). En este momento la pelvis inclina hacia delante. Pero mientras se mueve la pierna
hacia arriba el bailarín debe sentir que aunque la cabeza está llevando la columna hacia
fuera y hasta una reverencia, esta inclinación debe ser contrarrestada y la cabeza,
seguida por las cervicales y siete vértebras torácicas superiores deben ser alargadas y
curvadas hacia atrás hacia el centro del arabesque que descansa directamente sobre la
perpendicular de la pierna soporte. Mientras la parte superior del cuerpo alarga hacia
arriba y hacia atrás el bailarín levanta la pierna un poco más rápido. Al hacer esto el
bailarín debe recordar no acortar la cintura entre la cadera y la parte de debajo de las
costillas, también como retener al mismo nivel el gran dorsal y trapecio en ambos lados
de la columna entre varias vértebras, omóplatos y brazos. Eso necesita que estiren los
cuadriceps y otros músculos de la parte externa de la pierna que trabaja contrarrestado
44
por una contracción del glúteo mayor y si es posible, un estiramiento mayor de los
músculos de la corva en la parte interna de la pierna que trabaja. De este modo se puede
sentir una línea curvada desde cabeza a dedos que sea igualmente equilibrada y centrada
entre el coxis y la cintura. No es un ángulo hecho en la cintura por el arqueamiento de la
espalda. Este último es causado al no estrechar la cintura, al elevar la pierna más alta
por una tensión de los tendones de la corva, apretando demasiado los músculos del
glúteo y forzando los omóplatos hacia atrás. Esto puede ser peligroso (Fig. 108 –111).
Los grands battements delante y al lado necesitan un impulso lo más fuerte posible
desde la presión del pie sobre el suelo, y lleva la pierna hacia arriba a un punto
directamente encima de la pierna en perpendicular con una presión fuerte y una reacción
rápida de los músculos en la planta del pie debería ser tal que la pierna es impulsada al
aire por un movimiento simultáneo del glúteo mayor y de los músculos que están por
debajo y una contracción de los cuadriceps y psoas y, mientras los dedos salen del
suelo, un alargamiento de los tendones de la corva. El empeine se mantiene estirado.
Este impulso también necesita un mayor alargamiento hacia arriba del gran recto del
abdomen y una contracción de los músculos controlando los ligamentos pubo-femorales
y en forma de “Y”, Pero el impulso no debe ser tan grande como para que el niño no
pueda controlar la perpendicular de la pierna soporte. Una vez más se debe insistir que
todos los músculos que mantienen su peso sobre el centro debido deben ser firmemente
controlados (Fig. 101 – 107).
Los grands battements derrière necesitan el mismo impulso como cuando es al lado o
delante. Pero cuando el dedo sale del suelo debe haber una elevación simultánea del
glúteo mayor y bíceps y un alargamiento de los tendones de la corva, aductor y sartorio
desde la articulación de la cadera hasta debajo de la rodilla cuando la columna estirada
hacia arriba y hacia atrás con la inclinación de la pelvis. Sin embargo este impulso no
debe afectar la pierna soporte, no desviar el cuerpo fuera de la línea. El arabesque debe
ser claramente visible y si es necesario poder sujetarlos a su altura (Fig. 108 – 111).
Cuando se hace el grand battement devant el bailarín puede empezar a estudiar el
cambio más difícil de peso que ocurre en el aire (Ej. grand jeté en avant). Los grand
battement devant anteriormente descritos están hechos con la columna y cabeza
completamente rectas y el impulso dado por la pierna que trabaja debe ser tal que si
fuera reforzado con un fondu y salto simultáneo desde la pierna soporte, el bailarín sería
impulsado hacia arriba como en un grand fouette sauté (Fig. 121). Así ambas piernas
son responsables de llevar al bailarín a la dirección indicada por la cabeza. En lo alto del
salto entonces puede girar a un arabesque y descender a un fondu en la misma pierna y
en el mismo punto en el cual empezó el salto.
Sin embargo si se requiere un grand jeté en avant, el grand battement debe ser
practicado desde la 5ª posición, el mismo elevado con la pierna que trabaja, con la
cabeza y cuerpo alargados y curvados ligeramente hacia atrás. Esta inclinación del
cuerpo hacia atrás debe ser suficiente para reforzar el impulso dado por la pierna de
soporte y de trabajo mientras la pierna soporte salta en el aire junto con el impulso de la
pierna de trabajo. El peso del cuerpo estando ligeramente por detrás de la dirección del
salto, después impulsa al bailarín hacia arriba por encima y hacia abajo en una línea
curvada para que mientras descienda en la pierna de delante, un arabesque haya sido
formado, y pueda ser mantenido mientras la nueva pierna soporte desciende a un fondu
antes de estirar hacia arriba a la nueva pose ya creada.
Es bueno tomar nota que John Weaver incluía saltos cuando habló de elevar o subir, y
unía de cerca esto con la anticipación de la dirección por la cabeza, mencionando su
importancia en la mayoría de los movimientos donde el cuerpo viaja a través del
espacio. Estas ideas sobre el impulso poderoso que se pueden dar al movimiento
45
correcto y posición de la cabeza nunca tuvieron duda en la mente de Noverre cuando
añadió deslizar y lanzar a los cuatro movimientos originales de Weaver.
VI. REACCIÓN EN CADENA AL DOBLAR, LEVANTAR Y ALARGAR LAS
PIERNAS. –
John Weaver aclaró que elevar o subir en la danza también significa alargar. Se ha
notado que una característica esencial del battement relevé delante y al lado es el sentir
que la pierna se alarga hacia fuera al mismo tiempo que se eleva (ver Pág. 66). Es útil
entender como ocurre esto analizando algunos movimientos simples donde una y
después otra parte de la pierna que trabaja se mueve independientemente para dar
impulso antes de hablar de développés en los cuales se necesitan los tres movimientos y
en los cuales todos los músculos toman parte.
4. Retirés, coupés y petit jetés.
Se ha mencionado ya un retiré simple (ver Pág. 40). Si este es pequeño solamente se
necesita una relajación en los músculos de detrás de la rodilla, un alargamiento y/o
contracción de aquellos de abajo para estirar el pie y una elevación de la pierna doblada
por los bíceps etc. (ver Pág. 66). Siempre hay un cambio de peso, no importa si partimos
de 1ª o 5ª posición. La trayectoria hecha por la pierna que se eleva es muy importante si
hay que mantener el equilibrio durante un retiré, bien sea como preparación o como
paso propio.
Si el retiré empieza desde 1ª posición, se debe tirar del pie hacia atrás hacia el talón
soporte mientras se dobla la rodilla y se estiran los empeines. El cambio se completa
cuando los dedos salen del suelo y suben por el lado de la pierna a la altura requerida.
Sin embargo si el retiré empieza desde 5ª posición, se debe elevar la pierna que trabaja
de tal forma que cuando los dedos salen del suelo el empeine está completamente
estirado delante o detrás del centro del pie soporte cambiando en ese momento el peso
(ver Pág. 40). Entonces se lleva en diagonal hacia el lado de la rodilla soporte si hay que
seguir con algún movimiento de desarrollo (Ej. Développés, ver Pág. 78 y Fig. 112).
Pero si se requiere un retiré passé, el dedo traza otra diagonal hacia abajo en el lado
opuesto de la pierna soporte hasta que el dedo alcanza el final de la pantorrilla, cuando
el tobillo seguido por el talón llega a una 5ª posición correcta sin movimiento de
ninguno de los dos pies.
En ambos retirés, simple y passé, el niño debe darse cuenta de la línea central exacta de
ambas piernas junto con el grado de en dehors que se necesita para que el pie que
trabaja no se desvíe ni hacia dentro ni hacia fuera envolviendo o abrazando la pantorrilla
porque haya sido demasiado cruzado, o no haya mantenido su debida relación a la
pierna soporte. El hueso del tobillo marca el centro sobre el cual se equilibra el peso, así
el dedo estirado debe trazar una línea desde ese centro al lado de la rodilla soporte
cuando sale de 5ª, sin importar la relación de los pies al final del paso o movimiento.
Manteniendo esta íntima relación entre las piernas y pies es de vital importancia en tales
cambios rápidos de peso como en un coupé de preparación antes de un chassé o
assemblé, o hasta un petit jeté, porque aunque la acción de los últimos no es
exactamente la misma, la relación entre las dos piernas mientras se cambia rápidamente
el peso de una pierna a otra debe ser tan íntima como en un coupé simple. Así el pie que
trabaja se presiona hacia arriba y hacia fuera del centro cuando empieza el jeté, y vuelve
a este centro cuando desciende para tomar el peso y reemplazar la hasta entonces pierna
46
soporte. Esta (pierna soporte) también ha subido por debajo del centro y ahora es libre
para ser empujada hacia fuera a su vez.
5. Petit battement sur le cou-de-pied.
Los niños encuentran difícil el petit battement sur le coup de pied. Algunos no pueden
sujetar la pierna soporte en posición y permitir que la parte de debajo de la pierna se
mueva independientemente relajando los músculos de debajo de la rodilla y controlando
aquellos en la articulación de la cadera para que la parte de debajo de la pierna, y en
particular la punta de los dedos tracen un ángulo agudo en el suelo. Se debe mover hacia
fuera y hacia dentro de delante hacia atrás desde el tobillo soporte y viceversa. Primero
estira el pie que trabaja a tendu después dobla el pie hacia arriba en el tobillo
manteniendo estirado el empeine. Eleva la rodilla llevando el pie hacia dentro hasta que
el centro descansa sobre el tobillo del pie soporte. Estira el empeine otra vez hacia abajo
hasta que las puntas de los dedos toquen el suelo. Como en un retiré los centros de las
piernas han sido juntados de nuevo, tobillo descansando sobre tobillo. Desde esta
posición, y si los músculos de debajo de la rodilla están suficientemente relajados, el
niño debe poder trazar el ángulo requerido sin poner ninguna presión sobre los dedos.
En la práctica esto se necesita pensarlo mucho porque son tan pocos los músculos que
motivan este pequeño movimiento y están tan unidos a otros cuyo principal trabajo no
es hacer mover la parte de debajo de la pierna desde la rodilla.
Hay otras posiciones para el petit battement. Aquella en la cual el pie que trabaja abraza
la pierna soporte justo por encima del tobillo puede ser peligroso para todos menos para
los bailarines con experiencia porque resulta en un pie desviado y un aterrizaje pobre
después de un paso o salto batido. O el pie puede ser completamente estirado, la punta
de los dedos mover como un péndulo justo por encima del nivel del tobillo soporte o
debajo de la pantorrilla. Estos son útiles al practicar el descenso sobre un pie después de
un entrechat trois etc. Pero en tales ejemplos el movimiento sigue viniendo desde debajo
de la rodilla.
Esta relajación no se utiliza para algunos battements battus o serres donde el pie
completamente estirado bate justo por delante o por detrás del empeine del pie soporte
en punta o media punta, los dedos casi a ras de suelo. Cuando se usan para una
preparación de cabriole devant o derrière el batido se debe originar desde la cadera, toda
la pierna que trabaja se mueve hacia fuera o hacia dentro por la acción de todos los
músculos en y alrededor de aquella cadera, sólo doblando ligeramente la rodilla para
que cuando se ejecute el paso como es, ambas piernas se vean completamente estiradas.
6. Battements frappés y fondus.
Los movimientos mencionados en la sección 5 deben ayudar a un niño a entender como
puede mover alguna parte de la pierna independientemente de otra. Los petits
battements battus o serres no requieren ni dan impulso. Pero pueden y deben llevar
acento si han de servir a su propósito para las preparaciones a tales pasos como un retiré
rápido para una pirueta; o para marcar la cantidad de batidos o cruzamientos de las
piernas en un paso de batería. Los battements frappés y fondu (también los fouettés) dan
y requieren impulso particularmente si se acentúan correctamente para llevar al bailarín
al movimiento siguiente.
El impulso dado por cualquier battement frappé viene desde la rodilla y debe ser lo
bastante fuerte para llevar al bailarín a un salto hacia un punto si también ha habido un
fondu de preparación y después un salto simultáneo desde la pierna soporte. Esta
posición no es idéntica para la que se utiliza para el petit battement (ver Pág. 77). El pie
47
debe ser puesto de tal forma que cuando se estira la pierna los dedos empujan el suelo a
tal ángulo que el área entre el arco metatarsal y las puntas tiene bastante fricción e
impulso para causar una reacción en los músculos de debajo de la rodilla para elevar y
alargar la pierna. La cantidad de impulso depende mayormente del ángulo y velocidad
con la que la rodilla se estira y se alarga hacia fuera. También depende de la cantidad de
fuerza controlada que el niño pone en el movimiento desde la rodilla la cual no debe ser
sacudida. Al acentuar correctamente el frappé manteniéndolo fuera podrá sentir el
alumno el acento y fuerza necesaria para dar en un salto su peso al nuevo centro.
Una alteración del tiempo de un frappé con un acento dentro introducirá al niño al
movimiento tipo latigazo que se requiere en un flic-flac, donde el impulso dado por el
pie y la rodilla empezando desde un fondu y rise simultáneo a la media punta de la
pierna soporte debe ser suficiente para girar al niño por lo menos la mitad de su
trayecto. Se necesita un movimiento similar tipo latigazo o aún más fuerte cuando la
pierna que trabaja pasa a través de primera posición en una preparación para el grand
fouetté en tournant.
Se podrían describir los battements fondus como movimientos que enseñan a controlar y
sostener una serie de poses en las cuales ambas piernas deben ser o estar sincronizadas
para relajarse y estirarse sin paradas para que el cuerpo baje y suba suavemente y sin
esfuerzos. Desde un tendu (ver Pág. 67) ambas piernas relajan simultáneamente, la que
entra al retiré solamente doblando la parte de abajo hasta que el dedo llega a la parte de
debajo de la pantorrilla de la otra pierna, que relaja hasta un fondu. La cantidad de plié
debe ser igual en las dos piernas. Para poder estirar ambas piernas se necesita la fuerza
de la apierna soporte para empujar el peso del cuerpo hacia arriba desde el fondu (ver
Pág. 51) y como la pierna que trabaja está ya a la altura requerida, sólo hace falta estirar
los músculos de detrás de la rodilla y abrir la parte de debajo de la pierna. Si se estimula
al niño a sentir un acento tanto hacia dentro como hacia abajo hacia y por encima del
pie soporte, también debe sentir la fuerza que se necesita para empujar el peso hacia
arriba y la pierna hacia fuera sin nunca desequilibrarse a causa de un control y acento
incorrecto de la pierna que trabaja. Además si se requiere elevarse aún más a la media
punta, se dará cuenta de que el control sobre la altura y velocidad de la pierna que
desarrolla o que trabaja es muy importante. No hay que llegar al alargamiento máximo
hasta que el peso del cuerpo esté firmemente centrado sobre el área que es mucho más
pequeño. Se debe insistir que el talón de soporte esté firmemente en el suelo con la
rodilla estirada antes de subir a la media punta (ver Pág. 35 y Fig. 75, 76).
7. Développés.
El grand développé hacia delante, al lado y detrás necesitan más control, fuerza e
impulso cuidadosamente dirigido que cualquier otro movimiento. En el momento en que
se incluye este paso al vocabulario el niño ya ha aprendido a doblar, alargar y a estirarla
pierna en varios tipos de movimientos. El niño podría utilizar estas técnicas y lograr un
développé bastante satisfactorio. Pero no tendría esta línea que se puede lograr si se
presta mayor atención a un detalle importante.
El momento cuando se empieza a usar este detalle importante es inmediatamente
después que la pierna de trabajo haya sido elevada a un retiré. El peso debe ser
correctamente centrado con la elevación del dedo estirado al menos hasta el centro de la
rodilla soporte en “en dehors”. Desde ahí puede ser estirado hacia fuera delante o al
lado, o con una inclinación hacia delante de pelvis para ir detrás. Pero en la mayoría de
los casos por mucho que intente el niño, la línea de la pierna bajará al estirar lentamente
la pierna. Sin embargo si la pierna doblada es eleva un poquitín más alto con un abrir
48
simultáneo de la rodilla, esto librará los músculos entre la pelvis y detrás y debajo de la
rodilla que hayan sido contraídos durante el retiré. Esta ligera elevación y abertura
permite a los bíceps, glúteo mayor y aquellos músculos que están por debajo más
libertad para mantener la pierna elevada y estirada hacia fuera mientras se extienden los
tendones de la corva. Similarmente cuando se hace un développé derrière, mientras la
pierna doblada sale de retiré, se puede llevar la rodilla hasta un attitude junto con la
ligera inclinación hacia delante de la pelvis y elevación de la parte de debajo de la
pierna (ver Fig. 116). Este pequeño movimiento en círculo de la rodilla permite al
bailarín mantener el en dehors porque los cuadriceps y músculos de debajo del glúteo
mayor pueden mantener su nueva relación clásica. Pero una vez que la parte de debajo
de la pierna estira hacia atrás y la pelvis se inclina hacia delante con la especial curva de
la columna en el arabesque, los cuadriceps y glúteo mayor cambian sus funciones como
en el battement relevé o sea hay que estirar el anterior y contraer el último para
mantener la pierna en su sitio (ver Pág. 71). Este pequeño movimiento de abertura o
abrir, elevar y rotar ligeramente la pierna doblada en la articulación de la cadera
introduce al niño al esfuerzo extra que se necesita para estrechar la cintura tanto como
sea posible siempre que la pierna que trabaja tenga que mover del lado hacia atrás y
viceversa a cualquier altura por encima de 45º. Al practicar esta ligera rotación con la
pierna doblada a un ángulo bastante abierto lo hace más fácil porque la pierna es más
corta y ligera para mover, y los muchos músculos que se contrarrestan el uno del otro
cuando la pierna está estirada, están pasivamente sujetos y no toman ninguna parte en la
rotación. Solamente aquellos que ordenan la rotación y mantienen la pierna elevada
tienen que trabajar, o sea el glúteo mayor y los músculos que están por debajo y el
psoas. Los otros solamente empiezan a trabajar cuando la pierna doblada estira hacia
fuera desde el attitude o arabesque (ver Fig. 117, 118, 136 y 137).
VII. REACCIÓN EN CADENA AL ESTIRAR O MOVER EN CÍRCULO LAS
PIERNAS. –
La acción de girar las piernas hacia fuera para alcanzar la postura clásica da al niño
alguna idea de la reacción en cadena que empieza cuando la pierna tiene que mover en
círculo a terre o en l’air, a través de los distintos tipos de rond de jambe hay que
ejercitar el mismo control para el en dehors sobre exactamente los mismo músculos que
mantienen la columna recta y quieta, el peso firmemente centrado sobre la pierna
soporte y la que trabaja completamente extendida desde la cadera. Esto es necesario
para dar a la pierna y glúteos tanta libertad como sea posible para rotar suavemente en la
articulación en los momentos difíciles o cuando la pelvis se inclina hacia delante para
pasar la pierna del lado hacia atrás, o al recuperar su posición inicial cuando la pierna
pasa de atrás hacia el lado (Fig. 112, 119).
8. Rond de jambe a terre.
La reacción en cadena de cualquier rond de jambe a terre empieza en cualquier
battement tendu y antes de que comience el movimiento en círculo. La pierna que
trabaja debe ser completamente extendida a battement tendu devant o derrière y el
movimiento de delante hacia el lado es bastante fácil si no se tensa ningún músculo y si
no se cambia la relación de la pierna y pelvis. Si se utiliza el dedo como la punta de un
lápiz de un compás y si se hace la curva correctamente centrada a través de la pierna al
dedo central, el niño puede sentir, si se pone una mano sobre el glúteo mayor o el
cuadriceps que mientras el primero se acorta un poco para llevar la pierna desde delante
49
hacia el lado, el segundo alargará para dar una forma correcta al círculo. Además el
aductor y sartorio, se contrarrestan para mantener el en dehors también otros músculos
ayudarán a ajustar la pierna a su nueva posición; o sea la rodilla y pie ya no miran hacia
fuera y hacia el lado (como en un tendu devant) pero sí mirarán al techo. Mientras la
pierna se mueve desde el lado hacia atrás estos mismo músculos continúan funcionando,
reajustando la pierna a su posición derrière mientras el glúteo mayor contrae y los
cuadriceps se alargan. Un rond de jambe en dedans simplemente invierten la acción de
los mismos músculos si se tiene cuidado en sentir que el glúteo de la pierna que trabaja
está siendo tirado hacia abajo del coxis mientras se mueve desde atrás hacia el lado y
después delante. Pero no puede circular delante o detrás si se ha permitido que el peso
se hunde sobre la cadera que trabaja o la soporte, o si la pelvis ha sido torcida por un
exagerado en dehors a la segunda.
El final de cada rond en una serie requiere detallada atención. El pie que trabaja debe
volver a la primera posición de exactamente la misma forma que lo haría al cerrar un
battement tendu. Debe pasar a través de los dedos, arco metatarsal y empeine hasta que
el talón de nuevo esté en el suelo firmemente en un ángulo recto a su propia pierna y al
lado del talón soporte mientras pasa a través de primera posición y estira directamente
hacia delante o hacia atrás para comenzar otro rond después de llegar al tendu.
9. Rond de jambe en l’air. (Fig. 112 – 119)
Se pueden tomar estos desde un dégagé, battement relevé o développé a cualquier
altura. Como hemos mencionado antes (Pág. 71) tan pronto como la pierna se haya
elevado más arriba de 45º al lado o 30º atrás ocurrirán momentos difíciles si el niño no
se acuerda de inclinar la pelvis. El momento donde esto ocurre varía un poquitín en cada
individuo y depende de la forma y tamaño de las caderas, la cantidad de en dehors y la
habilidad de cada bailarín en mantener el cuerpo extendido completamente entre la
cadera y los omóplatos en ambos lados de la columna.
La reacción en cadena para un rond de jambe en l’air en dehors empieza después de que
se haya levantado la pierna a cualquier altura (generalmente por encima de 45º) y es
parecida a aquella del rond de jambe a terre. Pero porque el glúteo mayor, bíceps, psoas
y cuadriceps tienen mayor responsabilidad para mantener la pierna en su altura
apropiada, han de tener más cuidado en mantener el peso centrado, la columna recta y la
pelvis quieta durante el primer cuarto de círculo. Quizás es más importante asegurar que
el brazo que trabaja, cuando se está en la barra o ambos cuando se está en el centro está
mantenido y se mueve correctamente sin tensión para que el gran dorsal y trapecio se
estiren en diagonal hacia fuera lejos de la columna vertebral para mantener los hombros
abiertos (ver Pág. 18), después el gran recto del abdomen y otros músculos mantendrán
estrechada la cintura y firme la caja torácica. A la vez que la pierna sale del lado para
circular al arabesque y con una inhalación, la pelvis debe inclinar hacia delante desde la
bisagra y las vértebras cervicales y cabeza estirar y alargar hacia atrás (ver Pág. 19). El
bailarín debe sentir que el contra-equilibrio de esfuerzo entre glúteo mayor y cuadriceps
es el mismo que el mantenido en dehors por el sartorio y aductor cuando se hace un
círculo a terre. Pero se necesita un largo extra tanto delante como detrás de la rodilla si
hay que extender completamente la pierna. El bailarín debe sentir que su pierna está
siendo tirada hacia atrás tanto delante y detrás de la pierna y caderas mientras los
músculos apropiados que emanan de la misma área también tiran hacia arriba y hacia
fuera desde la cabeza. De esta forma se pueden mantener prácticamente niveladas las
caderas y mirando al mismo plano. Con decía la ya desaparecida Seraphina Astafieva
50
“en un arabesque pártase por la mitad para que haya un verdadero centro entre tu cabeza
y tu dedo, y que esté encima del pie soporte” (ver Fig. 113 – 116).
El rond de jambe en l’air en dedans es siempre difícil de hacer, en parte porque a
menudo el bailarín olvida alargar el gran recto del abdomen al alargar o elevar la pierna
cuando sale detrás y se olvida de librar los hombros, cabeza y brazos de tensión cuando
la pelvis inclina hacia delante. Sin embargo, si no existe tensión cuando la pierna
comienza su círculo al lado, aplica la misma técnica que en un rond de jambe a terre.
Pero el cuerpo debe mover simultáneamente hacia arriba con el movimiento de la pierna
para que este completamente recto cuando la pierna que trabaja llega a la segunda. Otra
vez se debe recalcar que si se mantiene estrechada la cintura y si los músculos del glúteo
son tirados hacia dentro hacia el coxis de la pierna que trabaja, este cambio difícil en la
relación de la pierna con la cadera se puede lograr fácilmente. La acción de tirar del
pompis hacia abajo libra el glúteo mayor el cual hace que el glúteo mayor se contraiga y
mantenga la pierna en su sitio (Fig. 117 – 119).
El equilibrar por igual el cuerpo entre la cabeza y los dedos arriba mencionado es muy
importante en el trabajo avanzado cuando el bailarín tiene que aplanar el cuerpo en un
allongé (Fig. 120) para que una línea recta o plana corra entre la cabeza y dedos. Pero
no es difícil si el bailarín tiene el mérito directamente desde la bisagra como en el
cambré 1 (ver Pág. 56), a la vez que se alarga o eleva la pierna derrière. Sin embargo es
vital que el peso esté correctamente centrado no importando si la pierna soporte está
estirada o en fondu, y el bailarín sienta un fuerte estiramiento hacia fuera de los
músculos de la pierna lejos de la cadera y la pelvis. También debe sentir una línea recta
horizontal de la misma forma que se siente la perpendicular cuando el equilibrio es
sobre una sola pierna. Esto solamente se logra si hay un pleno entendimiento de cómo
se pueden alargar y estirar las cuatro curvas de la columna para obtener un mayor
rendimiento (Fig. 148, 149, 150).
Se necesita esa misma inclinación de la pelvis desde la bisagra sobre una pierna soporte
en perpendicular en penché (Fig. 135). Pero el cuerpo no se inclina hasta la línea recta.
Normalmente se hace un arabesque antes que el penché y este debe mantenerse mientras
el cuerpo va hacia abajo y la pierna va hacia arriba. Si se tensa la cabeza durante el
descenso el movimiento será inhibido. Pero si se permite que se incline ligeramente y
suavemente hacia delante, llevando el cuerpo hacia abajo ayuda al bailarín a estirar las
vértebras cervicales y la parte de arriba del tórax. Este ligero estiramiento, de la
columna equilibra mejor la elevación de la pierna porque una línea demasiado curvada
en un penché tira el peso hacia atrás hacia la pierna soporte, la cual se sale de la
perpendicular, para contrarrestar, y el bailarín arquea la columna, estropeando tanto la
línea como el equilibrio.
51