tu traje es un campo de batalla
Anuncio
TU TRAJE ES UN CAMPO DE BATALLA El título de esta presentación parafrasea una obra de la artista americana Barbara Kruger, el retrato de una mujer dividido verticalmente jugando con la imagen positiva y negativa, en el que aparece sobreimpresionado, como una advertencia, el título en inglés de la obra: Your body is a battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla). Kruger en 1989 estaba cuestionando el rol de la mujer en el entorno social occidental capitalista de los años ochenta. Mujer blanca que es a un tiempo objeto de deseo y ama de casa, y en cuyo interior se debatían ferozmente la realidad impuesta y la soñada. El traje ha servido desde los años 70 a los artistas para cuestionar y replantear los roles sociales, y en concreto la conflictiva relación entre lo masculino y lo femenino, así como las problemáticas estructuras de poder y de estatus que son representadas por el mundo de la moda. Me parecía sintético parafrasear este título e iniciar la presentación del Seminario de Lecturas de Arte Contemporáneo que hoy comienza, con este juego de sustitución por el cual el traje en nuestra sociedad se convierte a menudo en el propio sujeto. El objetivo de este seminario consiste, más que en dar respuestas o delimitar fronteras, en crear un marco de reflexión, donde redes de ámbitos como el arte, la moda, la psicología o la sociología se entrelazan para intentar discernir las implicaciones y mutuas referencias de dichas disciplinas, y para abordar, desde posturas bien diferenciadas, los varios aspectos que pueden configurar el tema El seminario se plantea un objetivo principal que ha guiado la elección de los participantes en el mismo, tan diferentes entre sí. A lo largo de las lecturas que tendrán lugar hoy y durante los próximos cuatro miércoles, vamos a reflexionar sobre las implicaciones que tiene el uso de los elementos propios del mundo de la indumentaria y de la moda por los artistas contemporáneos. A C T A S Javier Chavarría Díaz Esta reflexión tiene lugar, precisamente aquí, en el Museo del Traje que tan gentilmente acoge esta propuesta de la Universidad Europea de Madrid, frente a la emergente confusión de la que somos testigos entre arte y cultura en algunos foros artísticos. Más o menos recientemente, actividades como el diseño gráfico, la ilustración o mismamente la moda se han incorporado a los canales de difusión del mundo del arte, y contribuyen a la confusa sensación de que todo es, en el fondo, la misma cosa. Que el arte moderno y contemporáneo se ha preocupado de alguna manera por el traje y su extensión en la moda ha quedado patente en todo el ciclo de conferencias que ha tenido lugar recientemente en esta sede, en el que se profundizó en este interés de los artistas por representar la moda del momento como cronistas del gusto, como cronistas del estatus de sus contemporáneos, y las implicaciones en paralelo de ambos mundos: el del desarrollo de un mundo de la industria de la creación de moda, con Frederick Worth y Paul Poiret a la cabeza ya en 1900, y el de una serie 4 de artistas preocupados por la producción textil y por el modelado del cuerpo, como Mariano de Fortuny y Madrazo, Lyubov Popova o Sonia Delaunay. Se trataba de un ejercicio en paralelo que tenía en muchos casos como espacio sinérgico el terreno de la escena teatral. Muchos artistas a lo largo del siglo XX han trabajado en torno al mundo de la moda a menudo como una salida comercial, aunque su producción artística corría después por otros cauces bien diferenciados. Pienso en Man Ray, en René Magrit o en los escaparates que diseñaba Andy Warhol, recién salido de la escuela, mientras luchaba por integrarse en el panorama comercial y cultural del Nueva York del momento. Este tipo de relaciones no son en absoluto el marco de reflexión del presente seminario. No hablaremos aquí de artistas que hacen trajes que se pueden usar en el aspecto convencional que el uso de un traje tiene, ni tampoco de artistas que trabajan en alguno de los aspectos del mundo de la moda, sino más bien de artistas cuya producción artística usa elementos propios de la indumentaria (más allá de la extensión comercial de la misma entendida como moda) para realizar sus obras. Olimpia, Eduard Manet. 1865. Museo d´Orsay, París © Patrice Schmidt, Paris, musée d'Orsay Es ya desde el periodo moderno cuando aparece la fisura en el planteamiento artístico que se ocupa del traje, cuando aparece el traje como una potente arma de denuncia y desarticulación de los mecanismos sociales. Me interesa justamente cuando el artista usa el traje como una herramienta para desenmascarar la realidad del sujeto, más que para revestirla. Cuando el movimiento impresionista, en el último tercio del siglo XIX, sustituye en los lienzos los grandes temas de historia o de religión por la representación de momentos de lo cotidiano, se da un paso hacia un nuevo concepto del asunto en arte, orientando la mirada hacia el entorno cercano y aceptando el interés temático de esta cercanía. La manera en la que esta cotidianeidad se nos muestra no sería aceptada sin discusiones y censuras por buena parte del entorno social. Recordemos al respecto la insolente desnudez de la Olimpia de Eduard Manet, pintada en los albores de la modernidad, en 1865. El cuadro fue expuesto ese mismo año en el Salón de París con gran escándalo por parte del público conservador (esto no nos sorprende; el público conservador está permanentemente escandalizado por todo lo que represente novedad). 5 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporán La obra tiene un tema banal: la modelo Victorine Meurent posa como una cortesana, tendida en su diván, mientras recibe de manos de una sirvienta de color unas flores de algún cliente. Lo que causó escándalo seguramente no fue el desnudo en sí, inspirado en la Venus de Urbino de Tiziano pintada en 1538, que Manet había podido admirar y copiar en su estancia en Florencia entre 1853 y 1856. El referente clásico, la Venus renacentista, era ya inocuo para el público del XIX que lo había elevado a la categoría de obra de arte, por lo cual no podía ofrecer ningún riesgo. Por otra parte la historia del arte y los museos estaban ya entonces llenos de mujeres desnudas, pero eran desnudos catalogados y desarticulados. Eran odaliscas lejanas, mujeres de otras razas y épocas que nada tenían que ver con las mujeres que elegantemente vestidas visitaban los salones. Y, si el desnudo en sí no podía ser peligroso, ¿qué lo era? ¿qué podía causar escándalo? Seguramente el hecho de que ese desnudo mostrado no era un desnudo clásico. Ese cuerpo mostrado comprometía al público burgués finisecular con la inmoralidad del propio hecho del desnudo. Del propio concepto de la desnudez mostrada, como algo indecoroso que liga el cuerpo de la mujer al placer y al disfrute del sexo que se compra. Manet muestra un desnudo que no está basado en ningún discurso narrativo mitológico, clásico ni religioso. Simplemente muestra un desnudo que, por su oficio, es para el público del momento vergonzoso, y si violenta es principalmente por su contemporaneidad. Pero si nos preguntamos qué es lo que delata en este desnudo precisamente su desnudez, nos encontramos con unos pequeños elementos que son en apariencia insignificantes: el cordoncito de terciopelo o de raso negro anudado en el cuello, las babuchas con tacón de seda rosa, la flor en el pelo y la pulsera de oro. Ese cordón negro en el cuello evidencia la desnudez del cuerpo porque es un elemento de moda. Un rescoldo del traje, que muestra precisamente, la ausencia de este. El cuerpo de Olimpia está insultantemente desnudo para el público del XIX por esos treinta centímetros de lazo negro, anudados coquetamente en el cuello de la mujer. Escandaliza la pulsera que evoca un regalo caro de algún cliente y que asegura que ese cuerpo de prostituta se puede comprar. Escandalizan las cómodas zapatillas de raso, que nos hablan de la intimidad del ambiente doméstico; de la profundidad de la alcoba que, en vez de hortus conclusus cerrado e inaccesible, se abre a las miradas y al público masculino. Escandaliza la mirada insolente de la joven entre el desafío y la invitación. En el fondo lo que molesta mirar en esta obra es como Manet desnuda en público a una mujer sin tomarse la molestia de disfrazarla de ningún personaje de leyenda que pueda justificar tal acto. Lo que resulta insoportable para el burgués del XIX es ese lazo de terciopelo negro en su cuello que nos recuerda que ese cuerpo estaba vestido y ahora se expone desnudo, un cuerpo que para el público de la época se ofrece más que como una tela pintada, como una representación veraz de una realidad social. La mujer presentada no como amante esposa (esa sí es digna de aparecer en un retrato) sino como un cuerpo de consumo para el placer y que se ofrece en su cruda realidad; desnudo, sin alma, sin pudor y sin moral. Paradójicamente, Olimpia estaría un poco menos desnuda sin ese lazo negro y sin esas babuchas. Igualmente insultante resultó, veinte años después, el retrato de Madame X en el salón parisino de 1884. El pintor, de formación europea y al que sólo relativamente podríamos llamar americano, John Singer Sargent, había pintado el retrato de Judit Avegno ese mismo año y su exhibición en el salón causó un autentico revuelo. Los nobles franceses consideraron que el pintor había insultado a la dama retratándola de tal guisa y le obligaron a disculparse a riesgo de ser retado a duelo. El cuadro fue retirado del Salón. No se cuestionó el manierismo de la figura, el elegante dibujo de su brazo salomónico ni el precioso sfumatto del rostro. Ni una palabra de la relación entre la figura y el sobrio espacio circundante. El arte, a finales del siglo XIX, se juzgaba fundamentalmente por sus cualidades morales y pedagógicas más que por su plasticidad. Algo que era fuertemente criticado por el colectivo artístico, como lo expresa en 1902 el crítico 6 y teórico austriaco Hermann Bahr: "entre nosotros es costumbre que los adversarios de un artista no se atengan a su arte, sino al hombre (…), por eso para rebatir el impresionismo, se dice de un impresionista que se ha divorciado; para rechazar una representación de teatro, se cuenta que el autor tiene un automóvil: así se convierte en tema de conversación y con ello se pone bajo sospecha".1 Pese a que Sargent colocó una diminuta luna de oro sobre la cabeza de Madame X, para transfigurarla en la diosa de la caza, Diana, la asimilación con la deidad no fue suficiente para frenar la "fisicidad" del naturalismo impresionista de la figura, y su crudeza y contemporaneidad resultaron insostenibles. De nuevo un traje que deja al desnudo el cuerpo (más insinuado que real) nos hace entender que el traje puede convertirse en una potente herramienta plástica que cuestione y evidencie los problemas de la sociedad. Al rechazar la obra, el público rechaza en realidad la postura, la propuesta. Se está rechazando ese cuerpo y su significado en tanto que sujeto social que desarrolla una actitud inapropiada, que no se ajusta a un contexto. Si me he remontado a 1865 no es para tener un referente histórico que oriente sobre esta toma de conciencia artística, sino para tener un punto de partida que nos ayude a entender mejor actitudes y situaciones contemporáneas. La manera en la que Manet o Sargent se enfrentan con el asunto de la representación plástica habla de un cambio de orientación en la mirada. Ellos no utilizan el traje como obra de arte esto sería impensable en el contexto de finales del XIX, pero el traje se convierte en un elemento subversivo dentro de su expresión plástica que pone al descubierto una serie de irregularidades sociales; alertaba, para el que así quisiera entenderlo, de que ciertos funcionamientos de la sociedad tenían que ser revisados. Pero en este seminario hablaremos casi exclusivamente de creación contemporánea. Las modelos que utiliza la artista italiana Vanesa Beecroft están igualmente desvestidas de negro. El conjunto de bragas y sujetadores negros, como uniformes, convierte a esas mujeres en prototipos femeninos, carentes de identidad individual. Madame X, John Singer Sargent. 1884. Metropolitan Museum, Nueva York. Volviendo a Madame X, es el vestido el causante del agravio, y más que el vestido el generoso escote que dejaba demasiado al descubierto la nacarada piel de la modelo. Para los franceses era un misterio cómo su marido, un reputado banquero parisino, había permitido que la retratasen así, y en cuanto a ella, bueno, ella era americana, y eso parecía explicarlo todo. Beecroft realiza sus obras a mitad de camino entre la instalación, el performance y la pasarela. Las modelos se exponen estáticas entre el público en una inauguración como obras vivientes, y su actitud, completamente ausente, las convierte, más si cabe, en objetos de contemplación. Las mujeres (en algunos casos también hombres) posan en grupos, distribuidas por la sala exhibiendo su desnudez y su uniformidad, con lo que la artista logra el mismo efecto que la moda glo- 7 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá balizada que vivimos: anular la personalidad individual y convertir al sujeto en un elemento más que funciona dentro de una complicada estructura. Lo que resulta interesante de la anulación del sujeto que evidencia la obra de Beecroft es cómo esas prendas, botas negras en algún caso, bragas, medias o sujetadores en otros, desnudan todavía más esos cuerpos, además de convertirlos en clichés bien reconocibles para nuestra mirada occidental. Las mujeres no son iguales. Sus fisonomías y anatomías son bien diferentes, seguramente sus personalidades también, pero la forma en la que el público consume hoy las imágenes, de una manera voraz, iguala a los sujetos. El mismo color de pelo, las mismas botas, y no nos preguntamos más. Unos pocos elementos sirven para superponer un cliché y emitir un juicio. Estas jóvenes modelos de Beecroft, que se pueden confundir entre sí, privadas de identidad por el modelado textil, son lo que el escritor Roland Barthes describe en su libro Sistema de la Moda como la "Covergirl", que define así: "su función esencial no es estética, no se trata de presentar un 'cuerpo bello' sometido a las normas canónicas del éxito plástico, sino un cuerpo 'deformado' con el fin de llevar a cabo una cierta generalidad formal, es decir, una estructura. Esto conlleva que el cuerpo de la Cover-girl no sea el cuerpo de nadie sino una forma pura que no soporta ningún predicado (no se puede decir que sea este o aquel), y por una especie de Tautología remite a la prenda en sí; la prenda no tiene el cometido de representar un cuerpo redondo, esbelto o menudo, sino que, mediante ese cuerpo absoluto pueda representarse a sí mismo en su generalidad (…)"2. Esto nos lleva a uno de los aspectos del mundo de la moda que más ha interesado al arte contemporáneo: cómo el traje define la identidad del sujeto llegando incluso a sustituirlo. Al respecto, el artista suizo Daniele Buetti, con sus escarificaciones hechas con un punzón en las fotografías de modelos de alta costura, no sólo denuncia el proceso doloroso de construcción de la identidad a través de los mecanismos del mundo del consumo, sino que fundamentalmente recalca en qué medida se hace verdad la máxima "somos lo que poseemos". Sus bellezas tatuadas con los logotipos y las marcas de moda podrían acompañarse de aquella otra obra de Barbara Kruger de 1987 que parafrasea la máxima griega "pienso luego existo" cambiándola por una verdad de brutal rotundidad en nuestros días: "compro luego existo" La relación entre la adquisición de bienes y la satisfacción o la autorrealización personal se explica físicamente, porque comprar libera endorfinas en nuestro organismo. Las endorfinas son neurotransmisores que cruzan el espacio entre las células cerebrales para estimular los receptores de las células vecinas. Se encuentran distribuidas en el cuerpo calloso del cerebro, que es el núcleo de la mayor parte de las emociones fuertes, como ira, miedo, amor y depresión, y en el tálamo medio que transmite los impulsos del dolor. La activación de endorfinas que produce la adquisición de un producto genera una actividad en esta zona que crea un reflejo de distensión del dolor, o del miedo, etc. Por ello un comportamiento de compra convulsiva nos hace parecer momentáneamente más 3 felices. Pero además de los componentes físicos, entran en juego también los factores psicológicos asentados en las estructuras de nuestras sociedades occidentales, los propios tópicos y mecanismos sociales que se han creado para la realización del sujeto y la obsesiva búsqueda de la evasión de lo cotidiano, en una cultura de creciente rechazo hacia el dolor, la madurez o la muerte. Estos mecanismos de construcción identitaria podrían definirse como gobernabilidad en la acepción del término usada por el filósofo francés Michael Foucault en su libro titulado Tecnologías del Yo. Foucault comienza haciendo una división de las tecnologías posibles del ser humano en cuatro grupos: "A modo de contextualización -dice Foucault-, debemos comprender que existen cuatro tipos de estas "tecnologías", y que cada una de ellas representa una matriz de la razón práctica: 1) tecnologías de producción, que nos permiten producir, transformar o manipular cosas; 2) tecnologías de sistemas de signos, que nos permiten utilizar signos, sentidos, símbolos o significaciones; 3) tecnologías de poder, que determinan la conducta 8 de los individuos, los someten a cierto tipo de fines o de dominación, y consisten en una objetivación del sujeto; 4) tecnologías del yo, que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad. Apoyando esta idea, en sus exposiciones, alterna los vestidos con otras piezas escultóricas como grilletes, cepos o esposas, realizadas con acero brillante y metacrilato, que simbolizan precisamente esta gobernabilidad a la que hacíamos referencia. Estos cuatro tipos de tecnologías casi nunca funcionan de modo separado, aunque cada una de ellas esté asociada con algún tipo particular de dominación. Cada una implica ciertas formas de aprendizaje y de modificación de los individuos, no sólo en el sentido más evidente de adquisición de ciertas habilidades, sino también en el sentido de adquisición de ciertas actitudes".4 venta en las campañas de publicidad, para vender un automóvil, consiste en colocar sobre su capó a una joven provocativa y en el subtexto de esta imagen, claramente destinada a un público masculino, en vez de decirnos "si usted compra este vehículo compra un buen automóvil", decir "si usted compra este vehículo parecerá un triunfador, tendrá éxito y las mujeres le desearan" Aunque parezca increíble, funciona. Respecto al concepto de gobernabilidad, nos dice: "este contacto entre las tecnologías de dominación de los demás y las referidas a uno mismo es lo que llamo gobernabilidad."5 En su dimensión social, traje es identidad; traje es sujeto. Por ello tiene sentido pensar que nuestro traje es un campo de batalla, porque es allí donde tiene lugar la contienda de la definición de la persona. Por lo que llevamos seremos comprendidos y juzgados, seremos catalogados por los demás y de ello dependerá en buena parte que seamos aceptados o rechazados por un determinado colectivo social. Gobernabilidad tiene que ver en cierto sentido con la moda, más que como proceso creativo, como consolidación de estereotipos que marcan y designan situaciones dentro de los colectivos. Tiene que ver con los esfuerzos que realizamos los individuos por identificarnos con ciertos parámetros físicos socialmente establecidos, con la manera en la que nos amoldamos a los patrones que se nos dictan y también con la manera en la que rechazamos posturas que no encajan en los mismos. Estábamos hablando de sustituciones y en qué medida el sujeto es su imagen, en qué medida es lo que se pone, o lo que se puede poner, y cómo en muchos casos el sujeto es, como cuerpo y como ser, en función de una determinada apariencia. Esto es lo que late bajo las obras de la artista brasileña Nazareth Pacheco. Vestidos femeninos confeccionados con cuchillas de afeitar o con agujas crean la ambivalente imagen de belleza y de dolor. Duele incluso mirarlo y Pacheco alude no sólo al sacrificio que la belleza supone en una sociedad como la nuestra vacía y espectacular, sino a la esclavitud y servidumbre que supone el desempeño de un determinado rol. Aunque no resulte evidente, el asunto latente en estos trabajos es la soledad del sujeto, la búsqueda de afecto y también la carencia del mismo. Como reza el título de la obra que hemos visto de Daniele Buetti de 2003: "Looking for love". La principal estrategia de Buetti, Pacheco o Beecroft muestran en sus obras la sustitución que existe entre el sujeto y su apariencia, muestran cómo el mercado y el cliché constituyen y sustituyen al Yo. Algo que la lucha feminista, y su vertiente en el arte que son las artistas de género, llevan denunciando desde los años 70. La desigualdad social y laboral para la mujer, puesta en entredicho por artistas como Rosemarie Trockel se ha servido a menudo del traje como escenario de estas denuncias, en parte porque el traje sustituye al sujeto, como hemos visto, y en parte porque es una evocación del mismo en función del rol que le es asignado, y en muchos casos impuesto, por su condición sexual. El mundo de la indumentaria en lo concerniente a su acervo cultural y sus funciones prácticas están ligados al mundo de lo femenino, y se asocia con las labores domésticas del hogar. Tradicionalmente las prendas de vestir en el entorno familiar, realizadas, arregladas o reparadas por las mujeres, eran artesanía por el primordial carácter funcional que estas tenían, y la esté- 9 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá tica o belleza ocupaban en muchos casos un segundo plano. Curiosamente, la ropa, cuando se desliga de lo popular, al separar la estética de la función, deja de pertenecer al mundo de la baja cultura y se convierte en un elemento de distinción de una determinada elite, la alta cultura, pasando entonces a ponerse en manos de los grandes modistos, que en general son hombres. materno y a las labores manuales femeninas como tricotar y hacer jerséis o bufandas y ropita para niños. En otras ocasiones se delatan los sinsentidos de nuestros modelos machistas, como cuando reproduce el conocido logotipo de la revista Playboy, que se asocia con el otro aspecto de la mujer, el del placer, y pone ambos juntos para resaltar su incoherente relación. Trockel asume en estos y otros trabajos los sistemas industriales de fabricación de tejidos para crear obras en las que también se repiten los iconos tipificados del mundo de la política, así como de la sociedad de consumo, y con ello liga el mundo íntimo del hogar y lo estrictamente femenino con las altas esferas de construcción social e intelectual. En algunos casos su crítica se extiende al propio mundo del arte, dominado todavía en los ochenta por el mito de artista como el hombre: varón, de raza blanca, heterosexual y en cierta medida asocial. En esta obra las manchas parecen recordar los Test de Rorschach que se usan en psicología para estudiar la situación psíquica del sujeto, pero también hacen una alusión clara a las antropometrías de Yves Klein de finales de los años 50 y primeros de los 60, en los que la mujer pasa de ser modelo de la obra de arte, a ser propiamente herramienta, a veces pincel, a veces molde y a veces plantilla. Untitled (Sin Título), Rosemarie Trockel.1986. © VEGAP. Madrid, 2007 Trockel se plantea como mujer qué puede hacer en un mundo dominado por los hombres, y piensa que, como mujer que es, tendrá que dedicarse a sus labores. Así es como comienza a realizar sus obras tricotadas, sus esculturas con planchas y fogones de cocina. El vestido sirve a la artista para exponer críticamente los elementos sociales que configuran la definición de mujer, para lo que usa todo lo relacionado con lo femenino, como el icono internacional para la pura lana virgen, que aparece en esta obra de 1986 sustituyendo los pechos. Pura y virgen es como se espera que sea una mujer. La lana además se asocia a lo Feminismo, denuncia e identidad son tal vez los argumentos que se prestan mejor a la utilización de la indumentaria por los artistas contemporáneos, pero si la sustitución del sujeto por el traje puede tener estas connotaciones, también encontramos otra serie de artistas que utilizan la ropa para evocar el cuerpo ausente del sujeto. El caso que se nos viene a todos a la cabeza como ejemplo claro es el de Christian Boltanski, que ha utilizado las prendas de vestir como parte integrante de sus instalaciones, y las ha convertido en símbolos evocadores de gran densidad emocional. En algunas ocasiones la prenda amontonada se convierte en un juego para el público, que es en apariencia inocente, pero que está cargado de hondo significado. En 1993 realizó en Le Quai de la Gare, en París, una obra llamada Dispersión. Para ello compró gran cantidad de ropa antigua, usada pero en buen estado y la amontonó en la sala. Distribuyó por el barrio (un barrio periférico de la metrópoli, con escasos recursos 10 económicos) las invitaciones a la inauguración en donde se decía que por 10 francos se podía comprar una bolsa que el público podía llenar con toda la ropa que quisiese. La luz baja y las figuras en penumbra hurgando en los montones de ropa por el suelo reproducían escenas como las que se vivieron durante y después de la Segunda Guerra Mundial por los judíos de la Europa central. Boltanski usa con frecuencia las prendas de vestir en sus instalaciones, alternándolas con las fotografías y los objetos cotidianos, y para él "los vestidos y las fotografías tienen en común que son simultáneamente una presencia y una ausencia. Son a la vez objeto y recuerdo, exactamente como un cadáver es al mismo tiempo un objeto y el recuerdo de un sujeto" En varias obras suyas aparecen los trajes suspendidos del techo como en la instalación para la I Bienal de Arte Moderno de Moscú en 2005, titulada Los fantasmas de Odessa. En otros casos la ropa aparece extendida en el suelo de una iglesia, como en Advento, la pieza que realizó por encargo del Centro Gallego de Arte Contemporáneo en 1995. Las ropas así dispuestas recuerdan los cuerpos de los ausentes. Recuerdan que las iglesias en la Edad Media también eran cementerios, así como el ambiente mezcla de superstición y fe de un pueblo inculto pero devoto, que rezaba de rodillas en las naves vacías y sin bancos. El tema recurrente tratado por Boltanski en sus obras es el dolor humano. En Réserve, una obra que se ha instalado de diferentes maneras según la sede que acoja la instalación, multitud de ropa usada se amontona en estanterías de madera. La ropa, arrugada y revuelta, trae a nuestra cabeza las imágenes de los depósitos nazis en los que se almacenaban las pertenencias de los judíos que terminaban en los campos de exterminio, en el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial. Los tejidos amontonados crean una atmósfera asfixiante de ropas usadas, y ahora vacías. Las ropas evocan con tal fuerza los cuerpos que, ante esta instalación, tenemos la viva sensación de estar ante montañas de cadáveres. El artista reproduce de una manera poética pero dura las experiencias que él mismo y su familia vivieron en su infancia, y consigue trasmitir la misma sensación de horror y desamparo que él sufrió. Los cuerpos de las víctimas se amontonaban desnudos en las fosas comunes y sus pertenencias se acumulaban, catalogadas, en espera de nuevos propietarios. El traje sirve aquí para sustituir, por evocación, al sujeto. En la obra del artista alemán Joseph Beuys, el traje masculino de fieltro, colgado en su percha sobre la pared blanca, evoca también al sujeto ausente y narra, desde su silencio de piel vacía, todo el poder curativo y regenerador del material. El traje de fieltro en Beuys es energía en estado puro. Esta obra de 1970 no ofrece misterios para el que conoce el trabajo del artista, y, como él mismo explicaba comentando la pieza, es una de las muchas formulaciones que hacía de su teoría sobre la escultura como estructura social; es decir, como plástica social. Se trata de aislamiento y de protección. Dos principios que regían el trabajo del artista alemán. En un sentido metafórico para Beuys el traje de fieltro representa el "aislamiento del hombre en nuestro tiempo", es una reflexión sobre lo negativo y positivo que es ese aislamiento en términos de comunicación y de enorme potencial creativo. Es también una advertencia sobre cómo un cierto tipo de aislamiento social puede resultar una actitud de pasividad frente al proceso evolutivo. El traje en este caso es, como decíamos a propósito de la obra de Boltanski, sustitución por evocación del cuerpo ausente y de la relación entre el sujeto y la historia, su pasado y su futuro. En Beuys el uso de la indumentaria adquiere proporciones de revestimiento ritual; por ejemplo la manera en la que se cubre de fieltro en Me gusta América y a América le gusto yo, de 1974, donde cohabita con un coyote durante tres días en el interior de la galería Rene Block de Nueva York. El fieltro que le recubría actuaba como una vestidura ritual a mitad de camino entre la superstición y lo sagrado. El fieltro protegía al artista de los mordiscos de Billy como lo hace una armadura, pero también era otro tipo de protección la que ejercía, una protección telúrica y mágica de puesta en comunicación con los ancestros vírgenes del pasado americano. En Beuys, como en Boltanski, el traje es memoria y sustituye al sujeto reconstruyendo una situación pasada. En la obra de la artista francesa Annette Messager a veces encontramos este concepto de traje como pro- 11 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá tección, como en el caso del Descanso de los pensionistas, de 1971-72, donde vemos los cadáveres de pequeños gorriones encontrados muertos en las aceras de París, a los que les ha tejido pequeñas capitas y ropas que les abrigan y protegen en su viaje último. El cuidado y cariño, no exento de cierto espíritu siniestro, muestra una artista que se preocupa por lo pequeño y que tiene una curiosa mirada sobre lo cotidiano. A veces una mirada casi infantil, con la capacidad de los niños de ser a un tiempo ingenuos y extremadamente crueles. cuerpo del niño es lacerado, aunque ello ocurre sólo en nuestra imaginación. Messager disecciona un trajecillo infantil y a nosotros nos duele. Creo que esto muestra claramente el poder de representación de la ropa; cómo nosotros mismos somos traje y en qué medida el traje es sujeto. Messager está diseccionando la infancia misma, y la manera entre científica y macabra que utiliza nos es francamente insoportable. La relación entre el sujeto y la ropa que este usa aparece en otras obras de la artista francesa, por ejemplo en firmas. Preocupada por cómo el nombre nos es impuesto y nos acompaña el resto de nuestras vidas, representándonos y definiéndonos oficialmente, piensa que la firma es el modo en el que nosotros hacemos nuestro ese nombre y lo convertimos en identidad. En este trabajo borda la firma sobre la ropa y la fotografía posteriormente. El descanso de los pensionistas, Annette Messager (197172) © VEGAP. Madrid, 2007 Sus pajarillos abrigados con bufanditas tricotadas mantienen un estado de ambigüedad que es muy característico de Messager, como cuando toma muñecos de peluche viejos y encontrados y los descompone por sus costuras, los vacía y los cuelga en la pared sujetos por chinchetas, recordando las técnicas del secado de la piel y las artes de la peletería. Como terribles exvotos colgados en la pared, los despojos de peluches nos hablan de la condición humana y de sus prácticas. En alguna obra el peluche es sustituido por un abrigo de niño, uno de esos monos impermeables que se usan en climas extremos para la nieve. El trajecito está hecho para adaptarse al cuerpo del niño y en ese sentido es una especie de molde del mismo. La manera en la que la artista los deshace y los exhibe habla de un mundo infantil muy frágil, y también de los aspectos siniestros y brutales que lo pueden rodear, de un mundo hecho y rehecho de restos y de despojos, de seres humanos inhumanos y monstruosos. Habla del cuerpo y de nuevo se trata de un trabajo de sustitución por evocación, como los anteriores, donde el Otro ejemplo de cómo la prenda de vestir es sustitución por evocación del propio sujeto lo tenemos en las fotografías que la artista japonesa Ishiuchi Miyako expuso en la Bienal de Venecia de 2005 representando a su país. La obra se llamaba De madre 2000-2005 y consistía en unas ampliaciones de gran formato y una exquisita calidad técnica de fotografías de prendas usadas por una mujer mayor; la madre de la artista. Las fotografías vienen a mostrar un mundo personal y familiar, la relación entre ambas, que se encuentra entre el homenaje y el diario. Se ahonda en la intimidad de esa mujer hasta un punto que produce pudor al espectador. Vemos sus prendas y objetos personales y a través de la ropa la vemos a ella en su absoluta desnudez. El nylon de la combinación, las aguas que hace el tejido sintético. Los detalles de las costuras o del encaje industrial, y sobretodo el gasto del uso, las rozaduras en la piel de los zapatos y el deterioro por caminar de una determinada manera. El mimo con el que han sido cuidados. El desgaste de las sisas o donde rozan los muslos, las zonas que se deterioran por insistir con más fuerza al lavarlas a mano. El desgaste de la barra de labios que se frota contra el rostro y parece que vemos el gesto de recorrer la boca en un sentido y en otro y fruncir luego los labios para extender y fijar el color de una manera automática. La combinación usada y arrugada o ese cabello enredado en el cepillo son los vesti12 gios de un mundo secreto femenino adulto e íntimo. Son el retrato de toda una generación, de toda una época de juventud deslucida por el tiempo y la edad; son el viaje a lo más recóndito de un cuerpo, mirado desde la óptica de una hija. Entretenida en mirar estos detalles por los que nos aproxima a un mundo inaccesible y precioso. La prenda es de nuevo vínculo con la memoria, testigo del paso del tiempo y de una época, testigo de una forma de hacer y de usar los objetos; el traje es, en este caso también, evocación de la persona. Hemos visto trajes que denuncian situaciones sociales y que ayudan al público a replantearse los roles establecidos. También hemos visto en qué medida el traje en la obra de arte contemporánea puede llegar a sustituir al sujeto, evocando el cuerpo ausente y haciéndolo revivir. Esta sustitución por evocación llega a extremos drásticos cuando el cuerpo mismo es traje; cuando la piel es revestimiento, como ocurre en varias esculturas realizadas por la artista Louise Bourgeois. Sujetos cuyos rostros y cuerpos realizados con recortes de tejidos, cosidos entre sí, trasmiten rabia dolor y fatiga. Bourgeois ha utilizado en varias ocasiones los trajes para evocar al sujeto, o su cuerpo e incluso para crear con ellos situaciones de relación que hablen de los vínculos humanos, familiares o sociales, como en su obra sin título de 1996, en la que las perchas que sujetan las prendas son sustituidas por tibias humanas, lo que crea una asociación directa entre ambos elementos. La artista basa su producción en la experiencia traumática de su infancia, y extrapola los dramas familiares a la condición de fragilidad del sujeto (generalmente femenino). La empresa familiar de restauración de tapices le generó la imagen casi onírica de su madre tejiendo como una gran reparadora, de manera que, tejer, el tejido en sí, y por extensión simbólica la araña, se convirtieron en alusiones a la reparación del dolor en su obra. Abundan las cabezas hechas por la artista con trozos de tapiz que para ella es una alusión directa a su entorno infantil, y también con otros materiales, como el rizo americano, o el terciopelo que, por su singular textura y tacto, evocan la relación táctil de la piel. El cuerpo ahora ya no admite el traje, como no lo admitía la Olimpia de Manet que comentábamos al principio, porque son traje en sí mismos. Como decía el filósofo francés Georges Didi-Huberman6 , los culturistas, que pasan muchas horas al día construyendo un cuerpo "perfecto" definido y firme, pierden la posibilidad de estar desnudos, pues han pulido un cuerpo para ser expuesto, se han despojado del pudor que representa el concepto de desnudo. Este cuerpo ha sido diseñado para que cuando se quite la última capa de tejido, la piel que aparece debajo no sea sorprendida, pues el cuerpo ha sido convertido en vestidura. Han destruido el pudor. El cuerpo halterofílico espera ese momento de ser mostrado, revestido de su propio traje de músculos. En alguna medida las cabezas y los cuerpos de trapo de Bourgeois han perdido también esa capacidad; su superficie de traje cosido y recosido no puede ser cubierta, pues está cubierta ya de expresión y de dolor. La obra del artista chino Zhang Huan My New York: #4 un performance7 , en el que lleva un pesado "traje" que reproduce un cuerpo musculoso, realizado enteramente con carne de animal, parece ilustrar esta idea. Huan presenta un monstruoso ideal de fuerza y belleza que en su carnalidad termina por resultar repugnante. El traje y la indumentaria en general; sombreros, guantes cuellos de piel, etc. Sirven a menudo a los artistas para figurar identidades; para fabular otras vidas y encarnarlas. Para construir la personalidad y superponerla a la propia desde el territorio inagotable de la ficción. Marcel Duchamp, precursor de nuestro concepto actual de arte, desde la instalación hasta el conceptual, pasando por el arte de acción y la pintura no figurativa, se adelantó también a mostrarnos este camino que comienza como una mascarada surrealista, un ejercicio de travestismo, cuando aparecía, al igual que el propio Max Ernst,, en las fiestas surrealistas de los años 20, tanto en París como en Nueva York, vestido de mujer. Así creó a su alter ego Rrose Sélavy, que en principio se escribía con una sola R inicial, y cuyo nombre hacía un juego de palabras. Podía significar tanto "c'est la vie", "es la vida", como diciendo: "así es la vida, mala suerte", y paralelamente estas palabras 13 Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá parecen emular otra expresión "la vie en rose", "la vida en rosa", una vida feliz que parodia una marca de perfume. La ambivalencia del término giró una vuelta más cuando Duchamp posteriormente añade una doble R al inicio de la palabra Rrose, y con ello fuerza la pronunciación en francés, creando la sensación de que se dice "Eros, c'est la vie" "Eros es la vida", lo que alude a la capacidad del amor de dar tanto felicidad como dolor. maquillaje, las joyas, la afectación de maniquí de la postura de las manos y que las prendas fuesen la última moda de los años veinte. Con su mascarada, Duchamp utiliza el vestido para dibujar otras posibles realidades alternativas a su propia existencia. Algo que harán muchos artistas después emulando su ejemplo, entre ellos también la artista Cindy Sherman que llegó a convertirse en un referente siempre citado de la multiplicidad de personalidades que pueden convivir en un mismo sujeto. La joven Sherman en los inicios de su carrera, a finales de los setenta, se reviste de todos estos roles femeninos para vivir, al menos "ficcionadamente", otras vidas. Sus disfraces le hacen ser otras y, sobretodo, ser vista como otra. Su obra alude al hecho de la multitud de personalidades que cada uno puede generar en función de los diferentes entornos, pero alude también a cómo nosotros somos diferentes porque somos vistos de manera diferente por personas diferentes; cómo la mirada de un padre infantiliza, la de un admirador encumbra, etc. En sus fotografías Sherman aparece siempre siendo vista, coloca al espectador en la posición de mirar y así consigue desdoblarse con sus cambios de vestuario y ser muchas para cada una de esas miradas que ella dicta en las imágenes. La chica buena, la sex Rrose Sélavy, Marcel Duchamp. 1921 © VEGAP. Madrid, 2007 Duchamp se hace retratar como Rrose Sélavy en várias ocasiones entre su creación en 1921 y su defunción (la del alter ego, no la de Duchamp) en 1926. Si elige a Man Ray para que realice las fotografías no es sólo por amistad, o porque pertenecía a su propio entorno de creación en Nueva York, sino también porque Man Ray es ya un afamado fotógrafo de moda, que había trabajado con las más famosas modelos del momento (Kiki, Millar, Cunard…) y sus fotografías habían aparecido incluso como portadas en las revistas de mayor prestigio en el mundo de la moda, como Vogue, Charm, Vanity Fair, etc. Las fotografías de Man Ray para Rrose, emulando un mundo que conocía muy bien, crearon la atmósfera perfecta de glamour y moda que Duchamp perseguía. Se cuidaba al extremo la ambigüedad de la imagen, el symbol, la abandonada, la que se va, etc… jugando también en algunas obras más tardías de los años 80 el juego de la ambigüedad, y aparecie como un muchacho. En multitud de ocasiones Rosemarie Trockel utiliza también prendas de vestir, no sólo como hemos visto para denunciar la situación social del sujeto, sino también para repensar la situación psicológica de éste. Schizo-pullover de 1988 es al respecto suficientemente elocuente. La división de sentimientos y la multiplicidad de personalidades dentro de un mismo ser, en función de a qué contexto se enfrente y por quién sea observado, son el tema de esta irónica obra tejida en lana. Termino la presentación con un último ejemplo en el camino de la apropiación de identidades ajenas, y también de las obras de otros artistas, dentro del cual podríamos citar toda una corriente de jóvenes que construyen su obra cimentándola sobre trabajos pre14 cedentes. Pero tal vez el paradigma más sobresaliente es el artista japonés Yasumasa Morimura, que se fotografía emulando los iconos artísticos del arte antiguo y contemporáneo dándole un giro de tuerca más al concepto del disfraz, cargándolo de ironía y travestismo. En algunos casos de manera exuberante, barroquiza colecciones de los grandes modistos, como en la fotografía Hermana mayor, en la que se reconocen sin dificultad los iconos de Chanel, como los zapatos bicolor, el traje de chaqueta con los vivos de trencilla, pero ahora tapizado con el logo de la casa Louis Vuiton, que aparece también en el paraguas. El gusto por la bisutería que caracteriza a Chanel está ahora desbordado y se mezcla equivocadamente con un pañuelo de Hermes. El abuso de logos e iconos termina por presentar un exceso burlesco y desmesurado, que torna lo elitista de las marcas en ordinario. muestran y conviven con la tolerancia que en el mundo real no es posible, en un continuo renovar disfraces. El arte contemporáneo utiliza las estrategias de la indumentaria, y de su extensión social y semiótica que es la moda, para construir los discursos que analizan nuestra realidad. A veces para criticarla, a veces para comprenderla, a veces, tan sólo, para mostrarla. El traje, utilizado por los artistas, trasciende el espacio de su funcionalidad restringida para contar nuestra historia, nuestros sueños y fracasos. Por esto las obras que se han mostrado no hablan de moda, hablan del ser humano y su dimensión social, sus signos y mensajes. Sus desajustes. Morimura hace un repaso de la historia del arte y rehace los cuadros y las fotografías históricas que están en la base de nuestra cultura visual, trasformándolas en un ejercicio de travestismo y ficción; desde Manet hasta Sherman, pasando por Rrose Sélavy, y ocupando él mismo el lugar protagonista, sin importarle la edad o el sexo de la personalidad que usurpa. Pero Morimura revisa estos trabajos precedentes y los hace suyos en la exageración que se acerca a la parodia. Cuando rehace la fotografía de Duchamp convertido en su alter ego Rrose Sélavy hace hincapié en la duplicación de personalidad que es ser otro, y duplica las manos y el sombrero, con lo que crea la confusa sensación de sujetos que afloran. A lo largo de esta exposición hemos repasado tan sólo algunas de las actitudes bien diferentes con respecto a cómo el arte contemporáneo trabaja con la indumentaria. En algunos casos, el objetivo de los artistas es poner de manifiesto la realidad social que nos rodea, con sus fantasías y sus desigualdades, como testigo de su dolorosa miseria y como monumento de imborrable memoria. El traje es, en el arte, plataforma de la denuncia y de la reivindicación; es también la evocación del sujeto ausente e incluso la sustitución del mismo. El traje es la identidad negada al yo en un mundo globalizado y es la piel misma de un cuerpo hecho de restos de vidas vividas. Con el traje las diferentes figuras se 1 Bahr, Hermann. Contra Klimt, Madrid, 2006. 2 Barthes, Roland. Sistema de la Moda, (1967) Barcelona, 1978. 3 Al respecto consultar Malpica, Karina. Las drogas tal cual…. 2006 4 Foucault, Michel. Tecnologías del Yo. Barcelona, 1996. 5 Ibidem. 6 En conversación con el autor de este artículo en septiem- bre de 2001 7 Realizado para el Cantor Arts Center, en la Universidad de Stanford, en mayo de 2002, formando parte de la exposición "On the Edge; Contemporary Chinese Artists Encounter the Wes 15
