PDF995, Job 3 - Repositorio Digital-UPS

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3
INTRODUCCIÓN
1. Antecedentes y estado del problema:
La presencia de hombres, mujeres y niños, robados de África y “ trasplantados”
violentamente en el Ecuador data de los inicios de la conquista española en el
siglo XVI, traídos como esclavos asignados a tareas domesticas en los
asentamientos urbanos.
El eje conductor de la economía del Virreinato de Perú era la explotación de
los metales preciosos. Esta actividad estaba acompañada de otras actividades
complementarias, como la producción de bienes de consumo para mantener
necesariamente las zonas mineras.
La utilización de la fuerza de trabajo esclava de los negros en los diferentes
sectores productivos fue una respuesta a la necesidad de mano de obra, debido
a la alarmante disminución de la población indígena, diezmada por las
infrahumanas condiciones de la mita.
Frente a la ineptitud de trasladar mano de obra proveniente de las tierras altas
de la sierra hacia tierras bajas, el colonizador “cazador” debió recurrir a la
importación de mano de obra cautiva robada de África. La orden de los Curas
Jesuitas fue la primera que recurrió a la introducción de Negros cautivos para
el trabajo agrícola, para las propiedades que tenían en el valle del Chota-Mira1.
1
MEDINA, Henry, Comunidad Negra y Cambio Cultural: El caso de la Concepción en la Sierra ecuatoriana, Quito, 1996, pág. 47 y
subsiguuientes.
4
Con la introducción de Esclavos Negros en las haciendas jesuitas se soluciona
la necesidad de mano de obra por parte de los complejos cañeros, dando lugar a
un fenómeno crucial en la vida de estas regiones pues entre los siglos XVII y
XVIII se constituye una nueva agrupación social con sus formas culturales
definidas, esquemas de percepción, relaciones de parentesco y formas
productivas.
En 1767 tiene lugar la expulsión de los Jesuitas de la real
audiencia de Quito.
En 1780, la oficina de temporalidades da un informe de las haciendas del valle
del Chota-Mira que dejaron de pertenecer a esta orden y reporta la existencia
en ellas de 2615 esclavos de todas las edades, de los cuales 1.364 estaban
destinados al trabajo pesado en las 1037 cuadras de caña de estas haciendas2.
LA REPARTICION DE LOS ESCLAVOS DE
LAS HACIENDAS JESUITAS EN 1767
Haciendas
Esclavos
Carpuela
Chalguayacu
Concepción
Chamanal
Caldera
Santiago
Tumbabiro
Cuajara
2
Coronel, Rosario, El Valle Sangriento, FLACSO , Ed. ABYA YALA, Quito, 1991, Pág. 88.
110
56
302
123
96
101
112
264
5
Al ocurrir la expulsión de los Sacerdotes Jesuitas, los grandes complejos
cañeros de la orden se transformaron en pequeños complejos, manejados por la
orden de los Dominicos y terratenientes particulares.
Entre 1784 y 1802, se rematan las haciendas de esta orden: Caldera y
Chalguayacu son compradas por Pedro Calixto y Muñoz; Chamanal y Santa
Lucia por Francisco Gómez de la Torre; Carpuela por Domingo Gangotena;
Tumbabiro por Joaquín Rivadeneira; Cuajara por Guillermo y Agustín
Valdivieso; Concepción por Juan Chiriboga3.
En 1851 el general José María Urbina decreta la abolición de la esclavitud en el
Ecuador, Esta no dio como resultado a hombres, mujeres y niños
completamente libres o a trabajadores desligados de las plantaciones de caña
de azúcar, como supondría una economía capitalista, sino que dio lugar al
surgimiento de haciendas controladas por personas “blanco - mestizas”, en las
que imperaban relaciones serviles donde los trabajadores tenían mínimos
derechos, pero al mismo tiempo estaban fuertemente atados a la hacienda, en la
que obligatoriamente tenían que trabajar un determinado número de días a la
semana a cambio del usufructo de un pedazo de tierra, de mala calidad que se
les asignaba.
En este sentido la libertad decretada por el General Urbina no fue completa,
por que a la par del Decreto de Manumisión de los esclavos tenían que
3
Ibid, Pág. 150.
6
entregarles sus tierras y territorios ancestrales donde trabajaron con fuerza y
amor entregando, sangre, sudor, lágrimas y hasta sus propias vidas.
Abolida la esclavitud los negros de la cuenca del Chota-Mira y Salinas cayeron
víctimas de nuevas formas de servidumbre, similares a la que se
implementaron para someter a la población india;
Después de recibir su
compensación, los patronos emplearon a sus antiguos esclavos por salarios
diarios de miseria, y así, estos últimos, se vieron lentamente envueltos en
deudas impagables que inclusive se trasmitían de generación en generación4.
Los peones negros vivían en las haciendas como Huasipungueros hasta la
puesta en práctica del proceso de reforma Agraria, ley promulgada en 1964.
Jaime Espín lo dice:
“la desaparición de la esclavitud como institución significó el inicio de un
proceso de campesinización que marcaría definitivamente otros derroteros en
la vida social, económica y cultural del Pueblo
Negro”5. Y sigue
manifestando: “La apertura dada con la manumisión de esclavos no significó
una presencia del estado en el espacio social, sino una dependencia del
4
Medina, Henry, Comunidad Negra y Cambio Cultural, Ed. Afroamericana, Quito, 1996. Pág. 40
5
Espín, Jaime, Historia Agraria de la Cuenca del río Mira: de la Hacienda Cañera a la Agroindustria y a las Fincas ganaderas, en
Revista Cultura, N°24b, B.C.E., Quito, 1986
7
nuevo cuño con el mismo sistema de dominio de la hacienda. La subordinación
de los campesinos adquiere otro carácter.
El trabajo antes sancionado socialmente por una relación servil” con el patrón y
dueño de sus vidas, se convierte en un trabajo contractual a cambio de un
salario y del huasipungo”6
Los esclavos Africanos que fueron distribuidos como mercancía en los
diferentes lugares del continente Americano traían consigo un conjunto de
aspectos culturales propios de las culturas Africanas; uno de estos es el sonido
de los tambores que en África son utilizados en diversos ceremoniales
dancisticos y en rituales. La influencia de la cultura Africana se conservo en las
mentalidades de nuestros ancestros, es así que fueron apareciendo ciertas
manifestaciones
socioculturales autenticas del pueblo negro ya con
características especiales de cada región, regidas especialmente por su
ubicación geográfica en estos nuevos lugares.
Estas
conceptualizaciones
socioculturales
negras
se
configuraron
especialmente en las provincias de Esmeraldas con varias expresiones
socioculturales autenticas de la zona, siendo el más representativo él genero
musical denominado marimba, el cual es cultivado y producido especialmente
por los negros Afro-esmeraldeños, en el sector norte de las provincias de
Imbabura y Carchi con la presencia de población negra también se cultivan
6
Ibid., p. 56.
8
determinados aspectos culturales relevantes que permiten mantener algunos
aspectos de identidad del pueblo negro, siendo algo fundamental
el caso de la bomba del Chota la misma que es la máxima expresión
sociocultural de
Las comunidades negras de Imbabura y Carchi.
Para la argumentación y sustentación del producto comunicativo básicamente
es necesario ubicarse
en analizar a la música bomba como la principal
manifestación comunicativa y sociocultural de las comunidades negras del
Valle del Chota- Mira.
“Bomba, es la principal manifestación cultural del pueblo negro que vive en las
provincias de Imbabura y Carchi, a lo largo de la configuración físiográfica
conformada por la cuenca del Río Mira, del Valle del Chota y Salinas.
Es la expresión cultural más relevante del pueblo que mantiene una estructura
que no es regida por reglas rígidas y precisas sino que más bien, es un canto
rústico que mantiene un lenguaje que comunica la realidad de la población en
su contexto.
Un elemento en la vida de los negros, es el sentido de la alegría, que lleva a
celebrar la vida con un ritmo paciente7
La música negra se transforma positivamente especialmente en su
interpretación y en su forma de llegar a la gente, esto especialmente por la
aceptación que ha tenido este ritmo Afro-ecuatoriano en el contexto regional y
7
Texto de la Agenda Afro-ecuatoriana 2000
9
nacional. En años atrás era simplemente un ritmo que animaba las fiestas
familiares y comunitarias y que solamente era escuchado en el interior de las
comunidades negras, con el paso del tiempo la música bomba fue adquiriendo
una proyección firme e interesante ya que los cambios presentados desde la
utilización de los rústicos instrumentos tradicionales hasta los instrumentos
modernos que existen en la actualidad a permitido que la interpretación
musical bomba sufra algunas variaciones en su estructura como tal y en su
interpretación; Los instrumentos tradicionales como la hoja de guayaba, la
mandíbula de burro, el puro y otros mas pasaron a ser parte de la colección
social y cultural del pueblo negro dando lugar al aparecimiento de modernos
instrumentos con más avanzada tecnología buscando captar de esta manera un
nuevo publico y sobre todo para producir una melodía de mejor calidad propia
de la exigencia de la sociedad actual.
En los últimos cinco años, el aparecimiento de varias agrupaciones musicales
del sector permitió que la música bomba adquiera una proyección interesante
logrando de esta manera que la gente y las comunidades sean conocidas en el
ámbito nacional, gracias a la estructura literaria de sus letras musicales, sus
significaciones, su interpretación, y su proceso de interacción social y cultural
que desde sus inicios se constituyeron como la principal forma comunicativa
de la zona lo cual
permitió que se articule como una de las principales
manifestaciones en el cual se confluyen todas las realidades de la gente.
Ya que la cultura permite explorar varios campos y temáticas, especialmente
aquellos que mantienen relaciones con el comportamiento y las expresiones
10
socioculturales del pueblo. En esta amplia gama de análisis ingresa la música
que es parte del desarrollo de los pueblos y una expresión pura de las
comunidades.
Son treinta y ocho las comunidades negras asentadas en las dos provincias
norteñas del país, su extensa configuración geográfica hace que para el trabajo
nos ubiquemos básicamente en los sectores que mantienen una mayor
expresión de la música bomba, el trabajo será realizado básicamente en las
comunidades de Carpuela, Chota y Tumbatu estas tres comunidades viven a la
bomba como un elemento fundamental de cohesión, comunicación y
socialización.
Los múltiples códigos musicales, sociales, culturales y comunicacionales que
expresa la música bomba en todo su contexto permitirá visualizar la innegable
riqueza que mantiene ese genero musical que es entendido e interpretado por la
gente negra de acuerdo a su realidad pero carece de una socialización con los
demás grupos étnicos asentados en nuestro país. La preocupación personal es
explicar junto a la gente esos códigos, signos y cual es la importancia que estos
tienen para las comunidades negras y la sociedad.
La diversidad que existe en nuestro país permite establecer fisonomías de una
cultura heterogénea muy indiscutible en el Ecuador. La presencia de varios
grupos étnicos, hace que esa riqueza étnica permita que en nuestro territorio se
confundan rasgos socioculturales muy interesantes constituyendo de esta forma
11
una riqueza intercultural significativa.
En los limites de las provincias de Imbabura y Carchi se levanta el floreciente
Valle del Chota y junto a este están las comunidades que forman la cuenca del
Rió Mira y Salinas caracterizada por la presencia de gente negra. Este pueblo
rico culturalmente, mantiene varias expresiones socioculturales, una de ellas y
la más importante es la música bomba la cual conserva determinados
recopilaciones musicales que le dan una característica especial para comunicar
la realidad del sector.
Se analizará explícitamente la importancia que tiene la música bomba en la
zona y como esta se proyecta al resto de los grupos étnicos como una forma
comunicativa, de igual manera como esta se convierte en un factor elemental
de socialización de las comunidades negras, ya que las expresiones musicales
de la población
del valle del Chota conservan una serie de elementos
tradicionales y un fuerte contenido étnico; que son, además, exclusivas dos
manifestaciones artísticas – musicales consideradas propias de ellos: la
“Bomba” y las “Bandas Mochas”, las mismas que representan los aspectos más
importantes del conjunto de manifestaciones musicales tradicionales.
En términos generales se ha definido a la “bomba” como un género dancístico
–musical propio de la región del valle del Chota. El germen que da origen a
este género es el instrumento de percusión bimenbranófono (de cuerpo
cilíndrico de madera de balsa, o del tallo de la cabuya (carabuche); de 30 o 40
12
cm de longitud; con aro hueco al que se colocan en sus extremos, cueros
curtidos (lisos sin pelo) de chivo y chiva que sujetados con “venas de molle” y
cabestro (cuero delgado de res), o cuerdas de nylon, producen un sonido claro
y armónico. Este instrumento de doble parche se toca directamente con las
manos, a “mano limpia”.
Un origen exacto, en términos cronológicos de esta manifestación artístico
musical se desconoce, sin embargo, en la actualidad la bomba se encuentra
presente en cualquiera de sus múltiples manifestaciones de todas las
poblaciones negras que se asientan a lo largo de la cuenca alta y medio del río
Chota – Mira, desde Chalguayacu a Cuajara, en donde ocupa un lugar central
en la cotidianidad y relaciones sociales de la población
Fiestas religiosas, festivales de “bomba”, matrimonios, funerales, son espacios
rituales sagrados y/o profanos en donde se interpreta y baila música bomba,
pero la bomba trasciende estos espacios y es parte de diversos actos o
diversiones ocasionales.
Se podría decir que la bomba sintetiza y canaliza el sentimiento y forma de
vida de la población negra de la cuenca con relación al mundo interior y
exterior.
Desde esta perspectiva, en este trabajo se quiere presentar como la bomba
constituye una forma de comunicación y un fenómeno común de todas las
13
comunidades negras de Valle del Chota, y sobre todo como a través del tiempo
esta se ha convertido en un símbolo de cohesión social y cultural de las
comunidades, y que por tanto se presentan y constituyen un referente
identitario de las mismas.
Para dar la respectiva sustentación a este audiovisual es necesario remitirse a
tres dimensiones que se encuentran estrechamente ligadas con la bomba: La
comunicación, la cultura y la identidad afroecuatorianos.
Y la preocupación para trabajar este audiovisual se deriva en que; en la gran
mayoría de los medios, se presenta a la música bomba única y exclusivamente
como una forma de folclore más de los afroecuatorianos, sin tomar en cuenta a
todo el bagaje histórico, comunicacional y semiótica que constituye este genero
musical.
Ligada a esta gran iniciativa, existe el interés en estudiar la dimensión
comunicacional de la música bomba, es decir el significado
en su contexto
cultural, social y como forma de comunicativa, ya que en la actualidad los
trabajos que han abordado esta temática de la bomba del Chota no analizan a
fondo sus significados en la comunicación y en la cultura, reduciéndose a
descripciones simplistas, tradicionistas e incompletas. Por ejemplo tenemos a
los recientes reportajes hechos a raíz del triunfo de la selección ecuatoriana del
fútbol, por ECUAVISA en el programa La Televisión y en Día a Día en el
canal cuatro donde se presento a la bomba única y exclusivamente como parte
14
de un festejo más de la población que junto con el baile deriva en la algarabía
momentánea de un sector empobrecido y relegado del desarrollo nacional.
Además en el campo de la comunicación las investigaciones siempre han sido
escasas, aisladas y sumamente limitadas, razón que ha impedido hacer
trabajos objetivos, prácticos
y que sobre todo
constituyan un referente
educacional y de conocimientos que aporten a la interculturalidad.
15
2. Estado del problema
Los afro-descendientes han sido víctimas del negocio más vergonzoso de la
historia: el sistema esclavista.
El mundo Occidental puso toda su energía e interés en que los africanos y sus
descendientes, perdieran no sólo su libertad física y la libre inversión de su
energía en el trabajo voluntario, sino la memoria colectiva y la imaginaria, base
fundamental que permite a los pueblos, de tiempo en tiempo y de generación
en generación, transmitir las verdades y las experiencias singulares de su
vitalidad social y cultural. No obstante, los afro-descendientes han resistido
heroicamente los embates del etnocidio – genocidio y del terrorismo cultural.
Ya en el nuevo continente, los negros, criollamente americanos, ante la
opresión social y racial que despersonalizó sus vidas, crearon mecanismos de
defensa y resistencia sustentados en el cimarronaje. Cimarrón era el esclavo
huido, sin violencia contra sus amos o personas encargados de su custodia,
quien buscaba refugio en las montañas para preservar en lo posible su
identidad, dentro de un espacio caracterizado más por la acción libre que por la
opresión. Análogamente, en el terreno cultural se puede decir que trataron de
escapar de la hegemonía de la Colonia potenciando en ella su propia escala de
valores;
'cimarroneando'
los
terribles
mecanismos
deculturizantes
o
asimilacionistas implementados por los opresores.
Los afro-descendientes, gracias al poder de la memoria colectiva y cimarronaje
16
ideológico, pudieron reelaborar nuevos modos de sentir, pensar y actuar. Este
prodigioso esfuerzo de legítima defensa se manifestaría luego en la religión, la
magia, la música, la medicina ancestral, la cocina, la literatura oral, la vida
sexual, el arte, la familia y demás expresiones de su sabiduría y genio
optimista.
Es en esta instancia que la bomba desde sus inicios constituye un género
dancístico- musical de esta población, que incluye también poesía y que en un
nivel sincrético da cuenta, de generación en generación, de los procesos
históricos vividos, sus penas, alegrías, anhelos y esperanzas.
Dentro de su estructura formal a la Bomba del Chota – Mira se la puede definir
como una expresión libre sin reglas rígidas en cuanto a la rima, la métrica y el
verso, lo que la identifica como una manifestación tremendamente rica en
contenidos sociales, que por su lenguaje es vehículo de socialización y
comunicación grupal. La expresión cultural de la bomba es tan dinámica que
por su informalidad admite la creación y recreación de nuevas formas y estilos
rítmicos y organológicos (refuncionalizándolos a los patrones culturales
propios).
Vincula a ocasiones rituales: matrimonios, velorios, bautizos, festivales
musicales; la bomba adquiere la dimensión de símbolo de cohesión y de
identidad, en donde varios aspectos de la cultura y de la vida cotidiana son
llevados, a través de la música, danza y poesía bomba, a la escena
17
comunicativa ritualista colectiva. De este modo, se reafirma la identidad
colectiva y se socializan los conocimientos artísticos musicales, dando lugar a
un ambiente propicio para la reproducción de la cultura.
La Bomba es una manifestación social aglutinadora. Define al universo de
músicos, cantantes y bailadores, que acompañados del instrumento de
percusión “Bomba” constituyen la expresión musical y cultural de este pueblo
negro, gracias a su fuerte marca comunicadora y social.
3. Justificación
Como se ha visto, preguntas como ¿Quiénes somos? Y ¿De dónde venimos?
Forman parte de algunos de los problemas principales en América Latina: La
tensión entre identidad étnica e integración nacional, los efectos destructivos
del prejuicio racial, la lucha por la independencia cultural y la identidad
personal, merecen respuestas. Ya que las respuestas a estas preguntas son
fundamentales para la supervivencia de un grupo, y a veces ello, es incluso un
ineludible punto de partida para que se fortalezca la base humana antes de
lanzarse a querer cambiar el mundo.
Por muy grande que sea la pobreza la gente siempre cuenta con recursos
como inteligencia, imaginación, historia, sentimiento de identidad, patrimonio
cultural cuya mantención y fortalecimiento son esenciales para el desarrollo.
Con esto se quiere decir que para fomentar los cambios necesarios en las
18
sociedades latinoamericanas
no pueden hacerse sin tomar en cuenta la
variable cultural, sino que esta puede convertirse en el eje de todo cambio, por
la capacidad de reforzar la identidad de los grupos, lo cual facilita propulsarlos
a emprender acciones tendientes a mejorar sus condiciones de vida.
Para ser productivo, el hombre debe valorarse, conocer su sito en la sociedad y
en la historia, por ello se cree que desarrollo cultural y desarrollo económico
marchan juntos. Si se puede restaurar el patrimonio cultural este fortalecerá la
capacidad de la gente para hacer frente a las dificultades que les rodean. La
experiencia enseña que los pueblos con fe en sí mismos, que saben de donde
vienen y cuya seguridad personal y orgullo colectivo se basan en esta misma
conciencia, son los más preparados para aceptar y llevar a cabo los cambios
que sus sociedades requieren.
Particularmente en la última década, el Ecuador ha suscrito los diversos
instrumentos internacionales de Derechos Humanos, relacionados con los
temas de niñez, mujer, y pueblos indígenas y negros. Esto sobre todo se ha
visto reflejado en la última reforma a la Constitución Política del Estado, donde
evidentemente se aprecia un avance cualitativo en el ámbito legal, que ha sido
impulsado y concertado desde grupos organizados de la sociedad civil con el
apoyo de organismos internacionales y estatales.
A pesar de ello, este avance, no ha significado una amplia difusión,
conocimiento y ejercicio de los derechos de estos grupos. A más de acciones
19
promovidas desde ONGs y movimientos sociales, todavía aisladas, la cultura
predominante sigue siendo la de la discriminación. Esto plantea un problema
central: la falta de coherencia entre la tendencia internacional del respeto, la
promoción y la defensa de los Derechos Humanos y los instrumentos jurídicos
a escala nacional, con las prácticas sociales cotidianas.
En este sentido los medios de comunicación y las/los comunicadores/as, siguen
siendo parte y han reforzado la cultura dominante. Los medios masivos de
comunicación no solo venden productos sino también cultura, o sea un modo
de vida, un estilo de consumo, determinadas aspiraciones sociales, una cierta
percepción del mundo, y lo que es más grave, promueven y fijan determinados
parámetros para la organización política de la sociedad.
Es necesario que se tome en cuenta a la Comunicación para promover el
desarrollo.
A pesar de la importancia que tiene para aumentar los
conocimientos útiles de la población, la comunicación social no ha sido
concebida de manera asociada a los programas de desarrollo, como una
herramienta para cambiar actitudes y conductas de la población, de modo que
ésta se convierta en sujeto – actor de los procesos sociales que conciernen al
respeto de sus derechos y el cumplimiento de sus responsabilidades.
El desarrollo no puede concretarse sin el rescate de las tradiciones culturales,
hay una relación fundamental e ineludible entre tradición y cambio. Durante
mucho tiempo se quiso modernizar América Latina con procedimientos
20
homogeneizantes de la población, ahora el desarrollo sustentable plantea entre
otras cosas, de las cuales se debe aprovechar los aspectos positivos de las
culturas autóctonas, ricas depositarias de conocimientos acumulados a lo largo
de siglos de fructífera y no destructiva convivencia con la tierra.
Es por demás evidente que el cambio es en estos momentos ineludibles, no se
trata de mantener a las culturas en estado inalterado –aun si fuera posible- sino
de procurar que ellos tengan control sobre los cambios, que puedan darles
dirección y sentido propios, que se encaminen hacia donde ellos realmente
quieran ir y no hacia donde se les ocurre a los agentes externos como las
agencias de desarrollo o los gobiernos.
Si no, al perder sus recursos, los indígenas, los negros, los campesinos pierden
también su identidad cultural, la combinación de valores, relaciones sociales y
conocimientos propios, pues probablemente emigrarán a las ciudades donde se
convertirán en una subclase permanente agobiando más aún a la sociedad
nacional.
Desde esta perspectiva la expresión cultural (música, danza, cuentos, mitos,
leyendas, teatro, artesanías, obras de arte) son en este contexto a veces fines en
si mismos, que robustecen la identidad y la cultura de un grupo, pero se
emplean también como medio para alcanzar fines de mayor alcance como el
fomento de la participación o la enseñanza de conocimientos nuevos.
Estos conocimientos y formas de exteriorizar los sentimientos; exclusivamente
21
en países plurales y diversos como Colombia o Venezuela, y en este caso
Ecuador, donde la población a través de los tiempos ha empleado la expresión
cultural como parte de la convivencia, y sobre todo multiplicando el aporte de
los diversos grupos sociales en beneficio de la sociedad en su conjunto.
Desde esta concepción, la iniciativa de realizar un vídeo documental sobre las
formas comunicativas en el valle del Chota y exclusivamente refiriéndose a la
bomba formulará en torno a la comunicación, la cultura, y la identidad, un
producto que sirva de manera operativa para construir desde los cimientos del
desarrollo de la vida (en los niños y jóvenes) una conciencia de sí mismo como
participe de un proceso colectivo de desarrollo en el que gracias al poder de la
memoria colectiva y cimarronaje ideológico, pudieron reelaborar
nuevos
modos de sentir, pensar y actuar a través de la música bomba.
Ya que la bomba, la música del valle del Chota, es algo más que una simple
manifestación estética, es un valor que provoca interacciones, un canal que
ofrece oportunidades para exteriorizar las relaciones, los conflictos, los
anhelos, las esperanzas así como afirmar valores y elementos de las identidades
múltiples, que son y fueron transmitidas a través del tiempo. Ya que desde los
más remotos tiempos el hombre creó un lenguaje frente a una necesidad sentida
de la COMUNICACIÓN, esto es la necesidad de transmitir significados entre
personas.
La necesidad de comunicarse es inherente a la formación de toda estructura
22
social, por ello donde no hay comunicación sería imposible la formación de
una sociedad porque la verdadera comunicación, dicen algunos autores, no está
dada por un emisor que habla y un receptor que escucha, sino por dos o más
seres
o
comunidades
que
intercambian
y
comparten
experiencias,
conocimientos, sentimientos. Es a través de ese proceso de intercambio que
los seres humanos establecen relaciones entre sí y pasan de la existencia
individual aislada a la existencia social comunitaria.
La población afro-ecuatoriana y en particular la afro-choteña será
la
beneficiaria directa de este producto comunicativo, ya que se logrará conocer
con claridad los verdaderos significados de la expresión cultural con la
tendencia a que esos sentidos y significados sean conocidos e interpretados por
los demás grupos étnicos asentados en nuestro país.
La factibilidad de realizar este trabajo es tangible y ajustada a las
características y realidad de las comunidades que se encuentran concentradas
en una extensión geográficamente secuencial; para el mejor manejo de la
temática el estudio se concentrará principalmente
en las comunidades de
Tumbatu, Carpuela y Chota, cuya labor será realizada en los meses de julio a
diciembre por la razón de que son los meses en los cuales se produce las
mayores manifestaciones y concentraciones de la música bomba.
4. Marco Conceptual:
Para cumplir con el propósito de la investigación necesitamos aclarar qué es lo
23
que se entiende por cultura. En el informe sobre Desarrollo Humano elaborado
por el PNUD en 1995 se expresa: “La verdadera riqueza de una nación está
constituida por su pueblo”, y puntualiza, además, que el objetivo básico del
desarrollo es crear un ambiente propicio para que los seres humanos disfruten
de una vida prolongada, saludable y creativa.
Y este desarrollo sólo puede lograrse en una perspectiva que integre los
factores económicos, políticos, ecológicos, sociales, tomando como eje al
hombre y su cultura. Esa cultura que se expresa en la vida cotidiana, en ese
espacio y ese tiempo en que transcurre el quehacer de las personas a través de
lo
laboral, sus relaciones familiares y sociales, en que se vinculan a la
actividad sociopolítica que se desarrolla en la sociedad.
La cultura es el rasgo singular de lo humano, promoverla y desarrollarla es
contribuir a elevar la condición humana. Se asume este concepto en un sentido
amplio y es decir, incluyendo no sólo las artes y las letras, sino también la
comunicación, los estilos de vida, los derechos humanos, las costumbres, las
creencias, la relación con los campos de la educación, la ciencia. Dicho de otra
manera, como el conjunto de realizaciones humanas que ha trascendido a
nuestros tiempos y que permite al hombre contemporáneo conservar,
reproducir y crear nuevos valores y conocimientos para la transformación de su
medio social y natural.
Pero qué puede decir la cultura de este otro concepto que será invitado a ser
parte de este proceso de investigación para la sustentación respectiva del vídeo
24
documental.
Qué es cultura sino el arte de aprender a hacer, el arte de aprender, el arte de
vivir colectivo.
Qué es cultura sino aquello que nos identifica en con relación a un pasado, pero
sobre todo nos identifica con un modo de vida y una organización social, a la
vez que nos compromete con el futuro.
Qué es cultura sino una apuesta decidida por la vida en la libertad y el respeto
mutuo.
Qué es cultura sino la capacidad de preguntarse por el equilibrio de las cosas y
de los seres humanos.
Qué es cultura en definitiva, sino el norte que rige el destino de los pueblos y
los seres humanos por medio de un universo de valores propios. En primer
lugar se supone la existencia de más de una cultura, donde se establece
diálogos y monólogos entre ellas. Las tendencias actuales y la nueva agenda
internacional, han establecido como un tema aparte el cultural, entendiéndose a
éste último como la emergencia de la problemática étnica, entre una serie de
nuevos actores sociales.
La comunicación al convertirse en el eje principal del estudio será abordada
25
por los tres modelos teóricos que nacen en los países desarrollados y que han
sido acogidos por los autores en América Latina para sus estudios.
Se aborda a la escuela norteamericana que acoge al funcionalismo/empirismo,
el estructuralismo europeo y la corriente crítica de la Escuela de Francfort.
En la primera etapa (1920-1959) los estudios eran esporádicos y descriptivos,
fueron los modelos funcionalistas norteamericanos los que prevalecieron.
Luis Ramiro Beltrán nos muestra que fueron los psicólogos, sociólogos,
lingüistas, antropólogos y periodistas académicos y alguno que otro economista
de Estados Unidos los que introdujeron en la comunicación social las
orientaciones culturales e ideológicas que iban a darle forma8.
Desde su origen, el estudio de la comunicación social se inscribe como
disciplina sui generis dentro de posibilidades multidisciplinarias de tratamiento
al interior de las ciencias sociales.
Las escuela norteamericana parte
fundamentalmente de una matriz filosófica positivista que influyó en los
modelos de investigación que van desde los mecanicistas hasta los
difusionistas, conductivistas y funcionalistas.
Algunos autores inscriben a estos modelos dentro de la corriente que estudio la
comunicación como proceso.
8
Beltrán, Luis Ramiro, “Premisas, Objetos y Métodos Foráneos en la investigación sobre Comunicación en América Latina”, en
Miguel de Moragas, Sociología de la Comunicación de Masas, Barcelona, Ed.G.Gill, 1985, pp.73-107
26
A la luz del positivismo los empiristas adaptaron modelos epistemológicos de
las Ciencias Naturales y Aplicadas para el estudio de la comunicación social.
Metodológicamente estos modelos empiristas buscan la suma de una serie de
repeticiones que luego se transforman en tendencias.
Sus investigaciones
apuntan al dato, medir cuantos ven televisión, cuantos escuchan la radio,
cuantos leen periódicos, las audiencias, etc.
Los funcionalistas han establecido a la comunicación social ligada a la teoría
de la información y en estrecha relación con ella. Según Felipe Neri López, los
elementos de la comunicación surgen de la teoría de la información y
convergen en torno al fenómeno de los medios masivos, el cual habitualmente
reconocemos
como
objeto
de
la
comunicación
en
virtud
de
un
convencionalismo académico tácito9
De allí que las definiciones que el funcionalismo ha dado a los elementos de la
comunicación social, como emisor (instituciones manejadas por personas
especializadas), receptor (grupo numeroso, heterogéneo y disperso), canal
(recursos tecnológicos), mensaje (contenidos simbólicos), provienen del
subparadigma empirista que entiende a la comunicación como fenómeno en
9
López, Felipe Neri, Elementos para una Crítica de la Ciencia de la Comunicación, México, Ed. Trillas, 1989, pp.18
27
general, el de masas en particular y la consecuente identificación del objeto y el
desarrollo de la disciplina que lo estudia10.
4.1 Estructuralismo
Esta corriente se dedica al estudio de los sistemas de significación, que se
interesa en la producción y el consumo de mensajes en una cultura
determinada.
A partir de modelos o sistemas signicos. Este modelo cobija a lingüistas,
antropólogos y psicólogas, se denomina estructuralismo.
Mariluz Restrepo de Guzmán, plantea que la concepción de estructura está
ligada a la 'estructura del sistema' es un modelo lógico que tiene por objeto las
relaciones recíprocas de sus elementos.
“El estructuralismo es un método de trabajo, una línea de pensamiento que
conduce hacia la totalidad frente al atomismo, al universalismo frente al
individualismo que caracterizaba las investigaciones funcionales”11.
La comunicación se ha constituido como eje central del estructuralismo desde
su nacimiento, tanto en su perspectiva lingüística, como en la antropológica.
10
Los conceptos de los elementos de comunicación han sido recogidos por Miguel de Moragas, citado por Felipe Neri López, Op. cit.,
p.20
11
De Guzmán, Restrepo, Mariluz, Bases para la comprensión Científica de la Comunicación, p.82.
28
“Se considera a la comunicación- como el objeto final de todo lenguaje. Se
entiende como la interpretación de la significación, la producción de sentido, la
razón de ser del hombre en su interrelación con su mundo exterior”12.
El estructuralismo crea sistemas lógicos para estudiar estructuras de signos que
llevan formas de comunicación social, además de los mensajes producidos por
los medios de comunicación masiva, el estructuralismo estudia cualquier
artefacto cultural (relatos, cuentos, cine, fotografía, medios de comunicación
masiva, etc.).
Las estructuras son modelos teóricos constituido de principios de organización
de las relaciones significativas.
Como principales teóricos del estructuralismo podemos citar a Saussure,
Peirce, Levi-Strauss, Piaget, Propp, Barthes, Greimas, Eco, Baudrillard, Verón,
Metz, Carroni, L. Prieto.
A partir de los años sesenta comienza la influencia de esta corriente en
Latinoamérica.
Este modelo encontró una amplia resonancia en el resto de América Latina y se
consolidó aproximadamente a mediados de los años 80.
12
Ibid. P. 83.
29
4.2 Corriente critica
Una tercera corriente se la denomina crítica que nace de la influencia de la
Escuela de Frankfurt. Se caracteriza por ampliar el enfoque cultural a su
estudio global de la totalidad histórica.
Esta corriente estudia la comunicación inmersa en la perspectiva de las
dinámicas culturales que articulan a las distintas concepciones, saberes,
valores, ritos, prácticas, productividad, organización, con los que los sectores
sociales, como actores y sujetos sociales, se mediatizan comunicacionalmente
dentro de una situación histórica y en determinadas sociedades.
En América Latina esta corriente se liga a la Teoría de la Dependencia,
especialmente en los años 70’, que critica la reducción del estudio de los
medios para ampliarlos a su relación con las condiciones económicas, políticas,
sociales y culturales de la región. Miguel Moragas plantea que:
“La historia de la investigación en Latinoamérica se encarna, por completo, en
la lucha por la emancipación y/o en los logros y las dificultades de los procesos
de dominación. La problemática comunicativa, a diferencia de lo que sucede
en Europa, aparece a la vista, claramente, como un instrumento, sea del
dominio o de la emancipación”13.
13
De Moragas, Miguel, Teorías de la Comunicación, México, UNAM, 1984, pp. 199 - 200
30
Como parte de esta corriente, Jesús Martín Barbero, Armando Silva, María
Cristina Mata, Rosa María Alfaro y Guillermo Orozco, entre otros, han
contribuido sustancialmente al despunte de la teoría de las mediaciones, que se
consolida en Latinoamérica en la década de los 80.
Orozco, por ejemplo, dice que:
“Una de las maneras con que el ámbito de la comunicación y la cultura avanzó
en conocer cualitativamente la relación entre cultura, medios de comunicación
y sociedad, ha sido a través de lo que se conoce como las mediaciones. Se
suele hablar de paradigma, perspectiva o modelo de la mediación”14.
Para esta corriente, la comunicación se relaciona íntimamente con la cultura y
nos permite comprender la política, la economía y la ubicación de los medios
masivos de comunicación.
El objeto de la comunicación deja de ser solamente los medios masivos
(trascendentalmente para los funcionalistas) y los sistemas de signos de los
artefactos culturales (esencial para los estructuralistas) para ampliar los objetos
de la comunicación a los espacios de la cultura, la historia y la vida, desde las
cuales los medios y los sistemas sígnicos son leídos, mirados, escuchados por
los sujetos sociales.
14
Orozco, Guillermo, La Investigación en Comunicación desde la Perspectiva Cualitativa, La Plata-Argentina, Universidad Nacional
de la Plata, 1995, p.113.
31
5. Producto Comunicativo:
En América latina los medios de comunicación, entendidos como institución,
representan a los grupos de poder y de clase social, controlan la información de
acuerdo a los intereses coyunturales y de estructura vigente. Esto significa que
quienes controlan la información, controlan el poder.
Los medios de información como tal generan dentro de sus estrategias
productos comunicativos que encierran dentro de sí todo el carácter ideológico
del sistema, generando mensajes que nos impulsan a aceptar la realidad como
se nos las presenta, a través de símbolos creados para mantener y reproducir el
sistema sociopolítico vigente.
De otro lado, los movimientos sociales en las últimas décadas han iniciado un
proceso interesante sobre el manejo de la comunicación social y por ende,
sobre los productos comunicativos. Han incursionado en el debate de estos
productos, con los aportes teóricos que la comunicación misma nos ha
ofrecido; sin embargo, las organizaciones en un principio crearon espacios
donde a través de los medios audiovisuales se pretendió analizar la realidad.
En ese marco, sobre todo de la comunicación popular, Daniel Prieto Castillo
piensa que desde los años sesenta, con el uso generalizado de los recursos
audiovisuales, los medios de comunicación social e información masivos
obtuvieron relevancia ya sea en las discusiones como en la práctica de la
32
comunicación popular. Aquella situación, en muchas ocasiones ocultó uno de
los ejes de todo proceso de comunicación, el mensaje.
El medio comunicativo en su sentido mágico condujo a la incorporación de
sistemas de televisión, pero no se contó con los recursos necesarios para
desarrollar programas productivos y educativos en beneficio de la sociedad
sino que se restringió al sistema de la clase burguesa.
Si en una primera instancia las organizaciones incurrieron en la acumulación
de aquellos aparatos para el análisis de los productos, luego las mismas
organizaciones crearon sus propias producciones y pretendieron introducir el
debate; sin embargo, la dirección siempre fue unilateral, pues la participación
de la comunidad no se evidenció en la construcción de dichos productos.
De hecho podemos analizar dos casos que Prieto Castillo nos ilustra: (1) el
mensaje diseñado en función de su eficacia y de los efectos que pueda lograr y
(2) no interesa el mensaje, basta con lo que se quiere expresar, basta con decir
algo. En el primer caso se utilizan los recursos técnicos más sofisticados para
la realización del producto las técnicas más modernas de la publicidad, así por
ejemplo, campañas de salud, no a las drogas y muchos otros.
Otra de las
estrategias comunicativas ha sido las telenovelas y películas de ficción que
encierran dentro de sí todo el carácter ideológico del sistema dominante.
En el segundo caso, en cambio se apuesta a la espontaneidad de quienes
33
realizan la producción, es decir, tiene un carácter de denuncia, en que
simplemente cuenta lo que se puede mirar basta con que alguien diga lo que
piensa, sin tomar en cuenta el aspecto técnico, tornándose en un tipo de
mensaje carente de atractivo. Sin embargo, no podemos aglutinarlos como
totalidad.
Estos ejemplos nos permiten conocer dos posiciones que son arbitrarias
antagónicas a la vez. La primera en el que los protagonistas de año en año
perfeccionan sus productos y la segunda, en cambio, por su carácter simplista
no se ubica en iguales condiciones con la primera, evidenciándose por tantos
contrastes desiguales.
Aún así en los dos casos, la participación de la comunidad tiende a la de simple
espectador o consumidor del producto.
Con relación a todo producto comunicativo Daniel Prieto Castillo piensa que
todo producto tiene una finalidad y este se traducirá en el comportamiento de
los sujetos frente a la realidad. Los productos en éste contexto son certezas
verdades absolutas que legitiman al sistema y por otro lado están aquellos que
niegan y denuncian el sistema. No obstante, en el centro hay Sujetos sociales
que debemos tomas partido y en esta encrucijada no cabe la comunidad.
Se evidencia que en la construcción de productos comunicativos desde una
posición vertical todos defienden su verdad que no se construye desde la
34
percepción de la gente, ésta que mira desde la cotidianidad lo que ocurre con la
vida y lo que debería ser; no se toma en cuenta, se ha llegado a pensar en la
sociedad que desde la verticalidad de los grupos de poder y el uso de sus
medios comunicativos se construye la vida y la línea correcta que se debe
seguir.
En términos ideales todo producto comunicativo debe encerrar un carácter
democrático en su construcción, y por lo tanto, de ser asumido como una
propuesta comunitaria donde todos los actores de la comunidad aportan a su
construcción validando su experiencia, su percepción, su cultura; debe contar
con todos los requisitos técnicos para que éste tenga atractivo y se considere
como finalidad del producto, el proceso15.
6. Factibilidad
Para la realización de este estudio existen todas las facilidades que se
necesitan;
en primera instancia se cuenta con la bibliografía para la
construcción teórica, contando con una biblioteca personal y la suficiente
información recopilada en el Centro de documentación
del Centro Afro-
ecuatoriano.
La investigación de campo se facilita en primer lugar al tener gran
conocimiento de todo el contexto del Valle del Chota- Mira ya que gran parte
15
Texto de la guía de Séptimo Semestre (Productos Comunicativos I) elaborada por el profesor Jaime Torres y reformulada
parcialmente por el profesor Holger Díaz,
35
de mi vida se ha desarrollado en estas comunidades, por mis familiares y
amistades que frecuentemente visito y con quienes tengo una estrecha relación.
En segundo lugar al ser yo un miembro activo de la Federación de
Comunidades y Organizaciones Negras de Imbabura y Carchi, FECONIC,
tengo mucha relación con lideres, dirigentes y personas representativas de
todas las comunidades, lo que facilitara en parte la obtención de información,
las entrevistas, y todo trabajo que necesite del acercamiento con la gente, y de
manera principal la facilidad de hacer tomas en vídeo y audio de todos los
eventos culturales que se realicen en la zona a partir de Agosto.
7. Objetivos
Los objetivos planteados en este producto comunicativo toda vez que se haya
definido a la bomba como forma de comunicación serán los siguientes:
7.1
Objetivo General
Elaborar un vídeo (producto comunicativo documental) que muestre en que
dimensiones y en que sentidos la bomba es una forma de comunicación de las
comunidades de Imbabura y Carchi.
36
7.2
•
Objetivos Específicos
Mostrar en imágenes los elementos que componen la estructura de la
música bomba, así como sus múltiples significaciones y sentidos que se
construyen como expresiones culturales y comunicacionales del Valle del
Chota.
•
Analizar los principales contextos comunicacionales en los que la bomba
está inmersa.
•
Determinar el rol comunicativo y cultural que cumple la bomba en los
procesos de construcción identitario de la comunidad afro-choteña.
8. Idea central
La música bomba en la medida que es la máxima manifestación cultural de las
comunidades negras se ha convertido en un recurso de identidad valioso para las
comunidades negras de Imbabura y Carchi, entendiendo a la identidad de acuerdo
a lo que dice Jesús Martín Barbero y que se manifiesta como la expresión propia
de cada individuo y que a su vez se refleja en toda la sociedad. La identidad
cultural viene dada por la capacidad de expresión.
La música como un lenguaje de comunicación sonoro busca constituir un análisis
con lineamientos metodológicos culturales y estructurales basados enfáticamente
en parámetros culturales específicos de las comunidades
y de manera especial
presididos desde el reconocimiento de los signos, lenguajes y objetos culturales de
estudio.
37
Es en esta instancia que el producto comunicativo va a presentar desde una
connotación histórica, social y cultural a la bomba como una FORMA
COMUNICATIVA inmersa en todos los ámbitos cotidianos de la población y que
se refleja en todas sus practicas, las mismas que se caracterizan por ser el resultado
de su propia actividad.
Cultura es una practica social, política de construcción del hombre en sus
diferentes facetas, y de acuerdo a sus características y particularidades; la cultura
negra y su cosmovisión del mundo como parte fundamental de las producciones
culturales del país se estructuran sobre la base de la creatividad de la misma gente
produciendo de esta manera determinadas interpretaciones culturales que hacen
que se vaya estructurando códigos y formas comunicacionales
expresadas de
acuerdo a la realidad de las comunidades negras.
A la cultura la entenderemos como una construcción genética y una producción
social de cada entorno, teóricamente nos ubicamos en el campo de la cultura y la
comunicación.
9. Metodología
Para la construcción del vídeo, producto comunicativo, se optara por preparar un
particular método de trabajo acorde al contexto del producto que se desea obtener.
Un primer momento, una aproximación bibliográfica; con el propósito de
comprender esta temática desde los diferentes ámbitos de la comunicación, la
38
cultura y la identidad.
En un segundo momento se trabajará la fase de campo, dirigida exclusivamente al
área de existencia física, con el propósito de profundizar en la información
etnográfica sobre la bomba, que incluirá el registro de grabaciones para su
posterior procesamiento, construcción y uso de los instrumentos musicales, en
especial el instrumento bomba, en la comunidad del Chota y Carpuela, eligiéndose
a estas tres comunidades de entre tantas otras; por su ubicación geográfica y
porque en principal son las dos zonas en donde se concentran la mayor actividad
en cuanto a grupos y trabajo musical, así como también a referentes históricos y de
la etnomusicología.
Otro momento consistirá en el fichaje y procesamiento de bibliografía temática,
entrevistas a informantes calificados, historias de vida de músicos representativos,
grabaciones a grupos de bomba, registro en audio y vídeo, descripción de rituales
asociados a las prácticas musicales y observación participante.
Finalmente se trabajará el guión en off y el guión técnico, lo que respaldará el
producto comunicativo.
10. Descripción del objeto comunicativo (o story line):
Este vídeo será realizado bajo una concepción gráfica, con música del fondo,
narrado por una mujer y un hombre afroecuatorianos, muy dinámico, explicativo,
impactante, moderno y sobre todo innovador.
39
Debe ser enteramente hecho en formato D.V.C (Di. Vi. Cam), porque este presenta
la mejor calidad.
Las tomas serán realizadas en el Valle del Chota-Mira, aunque la investigación
será realizada en las comunidades de Tumbatu, Mascarilla, Chota y Carpuela.
La Producción de inicio será realizada con equipos de audiovisuales Don Bosco,
para obtener todo esto se precisa trasladarnos al valle del Chota, trabajando con un
cronograma de actividades.
En tanto al tema elegido la participación de la población será de exclusiva
importancia ya que desde una connotación histórica, social, económica y cultural
se presentará todo el proceso vivencial de la región, basándonos en entrevistas,
historias de vida, programas culturales, etc.
Adentrándonos en él genero de la música de tradición oral se tendrá la
participación de agrupaciones de creaciones, generalmente sincréticas,
Sincretismo es “la recepción e interpretación de elementos culturales
extranjeros y su mezcla con elementos de la propia cultura”. Este
concepto antropológico debe ser diferenciado de los conceptos
etnomusicológicos de sincretismo genérico y orgánico funcional. Al
relacionarlas entre ellas por el carácter semejante de su temática, por
el carácter semejante de estilo de las composiciones y de sus
estructuras, como también por la función que cumplen dentro de la vida
sociocultural de los hombres”16.
16
Diccionario de Antropología Cultural 1981, Pág.165.
40
En este trabajo haremos referencia al sincretismo presente en la “bomba”,
como un
resultado nuevo producto de la fusión de elementos africanos,
blanco mestizos e indígenas, relacionándolas entre ellas por el carácter
semejante de su temática, por el carácter semejante de estilo de las
composiciones y de sus estructuras, como también por la función que cumplen
dentro de la vida sociocultural de los hombres.
Además la presente investigación, responde en gran medida, a la preocupación
que surgió ya hace más de dos años.
La conformación de las identidades socioculturales ha estado entre los
afroecuatorianos indisolublemente vinculada al desarrollo de nuestras formas
de expresión y comunicación sonoras.
Pero la relación entre música e
identidades, de importancia transparente en el Ecuador, es –como intento
examinar
en
el
capítulo
introductorio-
una
problemática
nacional.
Modestamente, pero con profunda convicción de la importancia de los temas
que se abordan y que ayudan a su comprensión. La Bomba es una forma de
comunicación, no quisiera solo analizar al
Valle de Chota – Mira, sino interpelar desde el Valle del Chota Mira al
Ecuador, y teorizar, partiendo de la investigación de experiencias concretas,
sobre la época que compartimos todos, o en la cual estamos inmersos en el
presente.
La música que vino a llamarse –originalmente desde una mirada interna, la
41
“bomba”, se cristaliza como una forma de expresión sonora que identifica a las
identidades de las comunidades afro del Valle del Chota-Mira. Se construye de
una larga trayectoria histórica que se remonta a otras experiencias anteriores
que remiten a la formación misma de la sociedad ecuatoriana. La bomba es
una forma de comunicación, que centra su interés en las relaciones entre
música y sociedad y sus posibles proyecciones futuras en contextos de
multiculturalidad como el ecuatoriano. Pero es fundamental para ese análisis,
considerar conjuntamente la compleja trayectoria histórica de esas relaciones,
tan central en el presente y en su porvenir.
El primer capítulo hace referencia a las diferentes corrientes de pensamiento
sobre lo que es la comunicación y la cultura, lo que pretende resaltar la
contribución del análisis teórico para la construcción de un propio concepto.
El segundo capítulo contiene la contextualización de la Cuenca Alta del Valle
del Chota – Mira, vinculando pues, necesariamente la forma de vida,
costumbres y la realidad social y económica contemporánea.
El tercer capitulo, retoma la problemática de las concepciones del tiempo, pero
no al nivel abstracto, sino específicamente en aquella expresión de la música
“bomba” que ha gozado de mayor arraigo popular en los últimos años; La
bomba,
esta manera de hacer música, profundamente enraizada en las
tradiciones sonoras africanas la cual se fue conformando inicialmente, como
movimiento expresivo dentro de las comunidades vinculando las formas de
sentir y expresar la realidad social dentro de la cultura local.
42
Estrictamente hablando, este no es un trabajo sobre música, ni de modo alguno
pretende ser sociológico.
Más bien intenta, a través de la comunicación
analizar la relación entre la sociedad y sus expresiones sonoras, abordar –
desde el Valle del Chota-Mira uno de los grandes temas como es la
Comunicación.
Es en esta instancia que el presente trabajo ha sido reforzado con la realización
de un vídeo – producto comunicativo que muestra que la música Bomba del
Valle del Chota – Mira, si es una forma de comunicación, y no únicamente
una forma de folclore identitario de la zona.
43
44
1.1 LA COMUNICACION
Desde los más remotos tiempos el hombre creó el lenguaje frente a una
necesidad sentida LA COMUNICACIÓN, es decir la necesidad de transmitir
significados entre personas.
La necesidad de comunicarse es inherente a la formación de toda estructura
social por ello donde no hay comunicación sería imposible la formación de una
sociedad, porque la verdadera comunicación –dicen algunos autores- no está
dada por un emisor que habla y un receptor que escucha, sino por dos o más
seres o comunidades que intercambian y comparten
experiencias,
conocimientos sentimientos. Es a través de este proceso de intercambio, que
los seres humanos establecen relaciones entre sí y pasan de la existencia
individual aislada a la existencia social comunitaria.
De la comunicación existen dos formas de entender el término:
(1) Verbo COMUNICAR, acto de informar, de transmitir, de emitir, (2) Verbo
COMUNICARSE, Diálogo, intercambio, relación de compartir, de hallarse en
correspondencia, en reciprocidad.
De ahí que la comunicación esté
estrechamente ligada al concepto de comunidad y por consiguiente a los
procesos de organización social y de colaboración.
En un sentido amplio la comunicación es comunidad: comunidad de
significados, fundamentalmente, según Charles Morris, porque comunicación
es “establecer similaridad”. Y uno de los vehículos, sino el principal, es el
45
lenguaje, la construcción social de una comunidad lingüística.
La comunicación siempre ha sido un proceso social producido por las grandes
razones relacionadas con la supervivencia, el desarrollo económico, al igual
que las necesidades culturales e intelectuales, acto que se produce
independientemente de la zona geográfica, raza o religión.
La comunicación y su origen esta estrechamente ligado a la presencia del
hombre, es en esta instancia que la comunicación humana desde sus inicios ha
pasado por diversas transformaciones en el tiempo y el espacio, ya que cada
momento histórico tuvo sus necesidades y sus propias formas de expresión
innata de cada época.
De esto se deriva que la comunicación haya tenido una evolución al igual que
el conocimiento, siendo esta ultima un proceso entendido como cualquier
fenómeno que presenta modificaciones en el tiempo y en cada acontecimiento.
Varias de las ciencias como la sociología, política, la economía, la psicología,
la antropología y la cultura; han determinado una conceptualización y una
connotación y un trato diferente a la comunicación.
Así John Fiske en su estudio de la comunicación dice que:
46
La Comunicación es central a la vida de toda cultura; sin ella la
cultura muere. En consecuencia el estudio de la comunicación implica
también el estudio de la cultura a la cual esta integrada”17.
El autor aborda a la comunicación como un verdadero acto humano que
involucra la existencia de sujetos y actores sociales con necesidades de
compartir e intercambiar una serie de emociones, sentimientos, saberes,
valores, sensaciones, experiencias estados de animo para el establecimiento de
una convivencia social en un determinado contexto geográfico.
Antonio Pasquali entiende a la comunicación como:
“La relación comunitaria que consiste en la emisión/recepción de
mensajes entre interlocutores en estado de total reciprocidad”18.
Para Pascuali la comunicación es el diálogo entre iguales, a un mismo nivel,
permitiendo así una comunicación de base.
Es decir, una comunicación
popular, comunitaria, democrática.
Luis Ramiro Beltrán sostiene que:
“Comunicación es el proceso de interacción democrática basada en el
intercambio de signos, por el cual los seres humanos comparte
17
FISKE, John. Introducción al Estudio de la Comunicación, Editorial Norma. S.A. Colombia 1982 Pág.20
18
PASQUALI, Antonio, Introducción a los Medios de Comunicación de Forero. Editorial U. Santo Tomás. Bogotá 1994. Pág. 50
47
voluntariamente experiencias bajo condiciones libres e igualitarias de
acceso, diálogo y participación”19.
La propuesta de este autor es hacer de la comunicación un proceso humano que
debe realizarse dando la oportunidad a los sujetos de ser alternadamente
emisores y receptores. El habla de una comunicación interactiva en el que se
envía un mensaje y se recibe una respuesta, porque todo hombre está dotado y
facultado para ejercer las funciones (emisor – receptor).
De ahí que concibamos a la comunicación como una necesidad humana de
primer orden que nos permite acercarnos a lo demás par compartir e
intercambiar sentimientos, saberes, experiencias, porque la comunicación al
igual que la vida y la conciencia es una realidad emergente, ya que permite al
individuo ser y crecer.
Solo mediante la comunicación la persona humana logra definirse como tal, ser
ella misma, desarrollarse, decir su palabra: lo que piensa y siente favoreciendo
el desarrollo interpersonal y social. En este sentido se puede definir a la
persona como SER EN COMUNICACIÓN
Ch. Ll. Coley, entiende que la:
“Comunicación es el mecanismo por el que las
relaciones humanas existen u se desarrollan; incluye
todos los símbolos del espíritu con los medios de
19
Beltrán, Luis Ramiro, Introducción a los Medios de Comunicación de Forero, Editorial U. Santo Tomas, Bogota, 1994. Pág. 50.
48
transmitirlos a través del espacio y de mantenerlos en el
tiempo. Incluye la expresión del rostro, las actitudes, los
gestos, el tono de la voz, las palabras, los escritos, el
impreso, los ferrocarriles, el telégrafo, el teléfono y todo
cuanto conduce a toda última culminación de la
conquista del espacio y del tiempo”20.
El autor al conceptuar de esta manera la comunicación se remite a un proceso
histórico que parte desde la gran necesidad humana de comunicarse a través de
diferentes formas de expresión, proyectándose a un futuro más generalizado y
sobre todo apoyado ya en una serie de medios técnicos como; el ferrocarril, el
teléfono, los impresos, el telégrafo y más en la actualidad con la conquista del
ciberespacio.
1.1.1
La comunicación en el mundo
Desde el año 1920 hasta alrededor de 1959 los estudios que se realizaron
sobre comunicación en todo el mundo fueron esporádicos y únicamente se
remitían hacer leves descripciones, en tanto que los modelos de investigación
norteamericano prevalecieron en aquel entonces.
Se pretendió en primera instancia analizar la relación existente entre diversas
disciplinas o ciencias, y la comunicación, así también como la consolidación de
ésta en el campo científico y la orientación de algunas corrientes de
pensamiento en torno al tema.
20
Coley, CH. Ll., en Teoría General de la Información, Datos y ritos de ABRIL, Gonzalo Ediciones, Cátedra 1997, Madrid, Pág. 81.
49
La Escuela norteamericana parte fundamentalmente del estudio de los
problemas ligados a la comunicación de masas. Esta escuela se preocupa
básicamente en desarrollar al máximo el nivel tecnológico que sustenta a la
comunicación de masas, buscando siempre que la “eficiencia” sea
progresivamente mayor; es decir se amplié la cobertura de la información y el
número de individuos receptores se multiplique.
Para la escuela
norteamericana prima sobre todo la necesidad de información que el individuo
reciba y su decodificación.
Para esta corriente de pensamiento prima el aspecto cuantitativo sobre el
cualitativo, es decir lo primordial, y lo que interesa es la forma,
que la
significación y en consecuencia el ideal de la información está en la máquina
por su capacidad potencial para recibir, acumular y transmitir información.
Esta corriente de pensamiento concibe a la información como algo objetivo,
imparcial; así como también la función de la comunicación masiva radica en la
información “objetiva, imparcial y veraz”. Paralelamente los medios masivos
de comunicación tienen la función de recrear, entretener y distraer a todos sus
receptores.
Es en esta instancia que el problema importante para
los comunicadores
latinoamericanos ha sido y es; el cómo se favorecería y se facilitaría una
comunicación efectiva, que no tenga como factor primordial a los medios y a
la elevada tecnología ya que en países como los nuestros, en los que se habla
tanto de comunidad, implica necesariamente hablar de comunicación,
50
pudiéndose esquematizar los procesos de comunicación en este espacio como
una multiplicidad de contactos interpersonales
(familia, amigos, vecinos,
compadres) que se realizan en el contexto de procesos grupales (iglesia,
escuela, organizaciones) inmersos todos ellos en los procesos de comunicación.
Definitivamente se reconoce la importancia fundamental que tienen los medios
como agentes de socialización y lugar de construcción de sentidos y
legitimación de representaciones sociales.
Los medios generan un espacio
catalizado por las características de los ámbitos urbanos y rurales. Hoy es
importante garantizar el acceso a ese espacio público. Las comunidades rurales
deben asegurar, en un ejercicio democrático, que su multiculturalidad social se
refleje en el escenario contemporáneo de la política: los medios.
Se puede observar la necesidad de que hoy los gobiernos locales incluyan a la
comunicación en la planeación y gestión de las políticas rurales. Una inclusión
no instrumental que persiga conectar al ciudadano con su comunidad, que lo
sensibilice sobre la problemática de su hábitat, promoviendo sentimientos de
pertenencia y abriendo canales de diálogo entre él y las autoridades.
Los medios deben ser quienes fomenten una comunicación reciproca entre las
personas y su comunidad, abrir el espacio público a la participación de todos
los grupos sociales, y sobre todo estimular la organización y acción de la
sociedad civil. Sin la colaboración de los medios es imposible pensar, hoy, una
buena relación individuo/comunidad.
51
1.1.2
La comunicación en Latinoamérica
En sus comienzos, desde inicios del Siglo XX y hasta los años cuarenta,
inclusive, el estudio de la comunicación se manifestaba en forma esporádica y
ocasional. Era fruto de un esfuerzo e interés personal y no institucional. En
aquel entonces, las grandes disputas de poder estaban localizadas en Europa y
los jóvenes países latinoamericanos, algunos con democracias incipientes,
cumplían un papel de proveedores de materia prima y se desenvolvían con
relativa independencia.
El medio de comunicación predominante era la prensa. En consecuencia, el
gran énfasis se puso en el estudio del periodismo impreso que fue analizado en
sus aspectos históricos, ético, jurídico y literario.
Luego con el impulso y crecimiento de la radio se realizaron algunos estudios
de audiencia y propaganda con fines comerciales. Se buscaba la eficacia de la
comunicación de manera conductista concibiendo a los individuos como
sujetos fáciles de influir para el consumo.
El panorama comienza a cambiar en la década de los cincuenta y los sesenta
con la consolidación de la radio, el cine y una incipiente pero impactante
televisión. La prensa creció e incorporó las innovaciones tecnológicas que
mejoraron su impresión y calidad de papel. La publicidad se consolidó y
diversifico cobrando gran relevancia.
52
Eran los años de posguerra, Estados Unidos victorioso, comenzó su proyecto
de expansión hacia Latinoamérica. La gran producción de bienes industriales
norteamericanos comenzaban a colocarse en los mercados latinoamericanos.
Así se inicia un sesgo que aún perdura la investigación sobre comunicación en
Latinoamérica ha estado y todavía está, considerablemente dominada por
modelos conceptuales foráneos procedentes más que todo de los Estados
Unidos.
Es sobre la base de este análisis que nos ocuparemos de la influencia de
modelos teóricos que nacen en los países desarrollados y que han sido acogidos
por los autores latinoamericanos para sus estudios de comunicación; la escuela
norteamericana que acoge al funcionalismo y empirismo; al estructuralismo
europeo y la corriente critica de la Escuela de Frankfurt.
1.1.2.1 Funcionalismo o empirismo:
Nace en Estados Unidos con una orientación hacia efectos y funciones. El
modelo de Laswell es un ejemplo de la orientación hacia efectos, diseñado
especialmente para la comunicación invisible. Afirma que para comprender
los procesos de la comunicación masiva, se debe poner mayor atención en cada
uno de los siguientes pasos: ¿Quién?, ¿Dice qué?, ¿Por qué canal? ¿A quién?,
¿Con qué efecto? ; ¿Qué significan?
53
-
¿Quién?.- Corresponde a quien elabora el mensaje; es decir,
estructura su contenido, determina el canal por el que se envía el
mensaje al receptor y selecciona el sistema de símbolos que va a ser
utilizado en el proceso (lenguaje articulado, imágenes visuales, efectos
sonoros, etc.).
-
¿Dice qué?.- Es todo lo que se quiere comunicar y de hecho se
comunica. Es el contenido de la comunicación codificada (hechos,
ideas, sentimientos, etc.).
-
¿Por qué canal?.- Es la vía o instrumento a través del cual se
transmite el mensaje al receptor.
-
¿ A quién?.- Es el público que descodifica el mensaje contenido
en el código o sistema de símbolos.
-
¿ Con qué efecto?.- Se refiere al nivel de efectividad
que el significado recibido afecte a la conducta del destinatario
(cambio de comportamiento acorde al objetivo de la fuente).
Es un modelo lineal que define la comunicación como la transmisión de
mensajes, le interesa el problema de los efectos más que el del significado.
El efecto remite a un cambio observable y mensurable en el receptor,
54
causado por elementos identificables en el proceso.
Sucede que si se
cambia uno de esos elementos cambiará también el efecto. La mayoría de
las investigaciones en comunicación ha seguido este modelo.
Estos modelos empíricos buscan la suma de una serie de repeticiones que
luego se transforman en tendencias. Sus investigadores apuntan al dato,
medir cuántos ven televisión, cuántos escuchan la radio, cuántos leen
periódicos, las audiencias, etc. y los efectos observados en el receptor.
Esta corriente de pensamiento considera a la comunicación social ligada a
la teoría de la información y en estrecha relación con ella. Pues la Teoría
de la información como lo señala Abril Gonzalo:
Se interesa por el funcionamiento de las señales, es decir, de las
transformaciones energéticas mediante las que se ha codificado un mensaje y
que han de ser ulteriormente descodificados, y no por los signos que son
relaciones culturales entre expresiones convencionalistas (significantes) y
representaciones conceptuales (significados)21.
Según Felipe Neri López, los elementos de la comunicación
surgen de la teoría de la información y convergen en torno al
fenómeno de los medios masivos.
El funcionalismo ha dado a los elementos de la comunicación
social, como emisor (instituciones manejadas por personas
especializadas).
Receptor (grupo numeroso, heterogéneo y
diverso, canal (recursos tecnológicos), mensaje (contenidos
simbólicos), provienen del subparadigma empirista que entiende
21
Abril, Gonzalo, Teoría General de la Información, datos relatos, y ritos. Editorial Cátedra S.A., Madrid, 1997, Pág. 16
55
a la comunicación como fenómeno en general, el de masas en
particular y la consecuente identificación del objeto en la
disciplina que lo estudia”.
Lo que caracteriza más propiamente al funcionalismo es que para encontrar
constantes en todas las sociedades humanas y elaborar un conjunto de leyes
generales, que le den una teoría científica o un conjunto interrelacionado de
leyes, elabora una serie de problemas funcionales comunes a toda la sociedad,
con el supuesto que bajo la apariencia de una gran diversidad de conductas se
oculten los mismos problemas humanos: afecto, alimentación, protección,
etcétera.
Para Eliceo Veron. “el funcionalismo, partiendo de una concepción
“instrumentista” de las reglas sociales, busca tras la diversidad de costumbres
la identidad de la función”22.
1.1.2.2 Estructuralismo
Este modelo pretende ser una identificación de principios de organización
relacional que produce significación, es usado para analizar diversos tipos de
relatos sobre la base de algunos de sus elementos que le permiten significar y,
en general, detectar el significado del actuar social.
22
Veron, Eliceo, Conducta, estructura y comunicación, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Pág. 28.
56
El Estructuralismo pone especial atención al estudio de los sistemas de
significación, le interesa fundamentalmente la producción y el consumo de
mensajes de determinada cultura.
La comunicación para el estructuralismo constituye el eje central tanto en su
perspectiva lingüística (sistema de signos), como en la antropológica (estudio
del hombre y su cultura).
Considera a la comunicación como objeto final de todo lenguaje. Se
entiende como la interpretación de la significación, la producción de
sentido, la razón de ser del hombre en su interrelación con su mundo
interior”23.
El Estructuralismo crea además sistemas lógicos para estudiar estructuras que
llevan formas de comunicación social, además de los mensajes producidos por
los medios de comunicación masiva. Y lo más importante de este modelo es
que se interesa por el estudio de todo artefacto cultural (relatos, cuentos, cine,
fotografía, medios de comunicación masiva, etc.). Sostiene que las estructuras
son modelos teóricos constituidos por principios de organización de las
relaciones significativas.
1.1.2.3 Corriente Critica
23
Compilación de Mtr. Raúl Moncada, en Bases para la Comprensión Científica de la Comunicación de RESTREPO, Mariluz, p.57
82.
Diversos estudios latinoamericanos han mostrado que la comunicación es el
elemento, el componente, el eje que atraviesa la cultura y por ende, factor
primordial para visualizar de manera concreta los hechos culturales.
Años atrás a la cultura se la pensaba al margen de la comunicación y su
relación existente sólo se la consideraba en términos instrumentales – como
vehículo de cultura o de difusión cultural.
Hoy a la comunicación se la
reconoce como producto y productora de cultura y como objeto y campo
cultural.
Así lo reconocen estudios de la comunicación adscritos a la corriente Crítica,
cuyo pensamiento busca lo cualitativo. Los sujetos y actores sociales inmersos
en complejos proceso culturales, políticos, sociales, etc.
Históricamente a la teoría Crítica se la identifica con el grupo de estudiosos del
Institut fur Socialforschung de Frankfurt – Europa, liderado por Theodor
Adorno y Max Horheimer, centro de estudio e investigación que siguió el
planteamiento teórico que le había caracterizado desde el principio y que había
constituido su originalidad, es decir el intento de acompañar la actitud crítica
respecto a la ciencia y a la cultura con la propuesta política de una organización
racional de la sociedad, capaz de superar la crisis de la razón.
Se quiere evitar la función ideológica de las ciencias y de las diferentes
disciplinas que estudian la comunicación. Porque lo que para estas ciencias y
58
disciplinas son “datos hechos”, para la teoría crítica (latinoamericana) son
productos de una específica situación geográfica – histórica y social.
En América latina esta corriente se liga a la teoría de la dependencia,
especialmente en los años 70’, que critica la reducción del estudio de los
medios para ampliarlos a su relación con las condiciones económicas, políticas,
sociales y culturales de la región.
Miguel de Moragas, original continuador de esta tradición, plantea:
“La historia de la investigación en Latinoamérica se encarna por
completo, en la lucha por la emancipación y/o en los logros y
dificultades de los procesos de dominación.
La problemática
comunicativa, a diferencia de lo que sucede en Europa, aparece a la
vista, claramente, como un instrumento, sea de dominio o de la
emancipación”24
Como parte de esta corriente, Jesús Martín Barbero, Armando Silva, María
Cristina Mata, Rosa María Alfaro y Guillermo Orozco han contribuido
sustancialmente al despunte de la teoría de las mediaciones, entendida como:
paradigma, perspectiva o modelo de la mediación, debido a la existencia de una
relación entre cultura – medios de comunicación – sociedad. Esta corriente de
críticos latinoamericanos se consolidó en la región por la década de los 80.
Guillermo Orozco, por ejemplo, dice que:
24
Moragas Miguel, Teorias de la Comunicación, Edit, G. Gili, Barcelona, 1985, Pág. 199-200.
59
“Una de las maneras con que el ámbito de la comunicación y la
cultura avanzó en conocer cualitativamente la relación entre
cultura – medios de comunicación – sociedad, ha sido a través
de lo que se conoce como las mediaciones. Se suele hablar de
paradigma, perspectiva o modelo de la mediación25.
Para todo el conjunto de pensadores Latinoamericanos, la comunicación se
relaciona íntimamente con la cultura y nos permite comprender de mejor
manera a la política, la economía, pero sobre todo a los medios masivos de
comunicación, ya que el objeto de la comunicación deja de ser únicamente los
medios masivos, trascendentes para los funcionalistas, y los sistemas de signos
de los artefactos culturales, esencial para los estructuralistas, para ampliar los
objetos de comunicación a los espacios de la cultura, la historia y la vida, desde
los cuales los medios y los sistemas signicos son leídos, mirados, escuchados
por sujetos sociales.
Todos estos estudios de la región han mostrado la necesidad de introducir la
perspectiva histórica para comprender la relación comunicación – cultura,
considerando que la dimensión contemporánea, entiende a la cultura de las
mayorías sólo con lo que pasa en los medios masivos de comunicación.
Para efectos de fundamentar el presente trabajo se asume a la corriente critica,
ya que asume a la comunicación como un proceso indispensable de la vida
social, una de las condiciones necesarias para la socialización y una forma de
25
Orozco, Guillermo, La Investigación en Comunicación desde la perspectiva cualitativa, Universidad Nacional de la Plata,
Argentina, 1995, Pág.113.
60
interacción social en la que convergen comportamientos, expresiones
corporales, gestos, movimientos, sonidos etc.
Ya que con todo lo dicho
anteriormente y revisando la historia se puede evidenciar aunque sea a breves
rasgos el proceso de incomunicación y desinformación al cual sujetaron al
esclavo africano y posteriormente a sus descendientes afroamericanos con la
explícita intención de mantener y reproducir esta forma de producción del
hecho histórico de la esclavitud.
La intención es, entonces, presentar una relación de hechos históricos o
fenomenológicos que subyacen al proceso de esclavitud que vivió el negro
africano. Deduciendo que el negro africano no llegó a la diáspora (Nuevo
Mundo), en viaje de placer o de turismo, sino que fue arrancado de sus tierras
nativas por el puño de hierro de la captura “de las piezas de ébano” en África y
posterior traslado en condiciones infrahumanas hacia hábitats y sociedades
distintas a las originales y con los cuales, no estaban, obviamente
familiarizados.
Produciéndose desde ese momento el primer acto de
incomunicación.
Fraginals Moreno al respecto apunta que “la seguridad y productividad de estas
empresas a las cuales se sumaban los esclavos africanos, descansaban en la
simplicidad de la organización, en su carácter carcelario y en la
incomunicación de sus miembros”26.
26
Moreno Fraginals, Manuel (rel): “Africa en America Latina”, Ed. Siglo XXI, México, 1977, Pág. 80.
61
Práctica habitual fue que los colonizadores eviten a toda costa la comunicación
entre esclavos que permita el sentido gregario de cohesión social, que origina
actitudes de solidaridad humana.
Incomunicación que iba, por supuesto, en detrimento de la conformación de
una cultura común, que de identidad propia al grupo.
De entre las múltiples prácticas esclavistas que pueden ser consideradas como
“recursos tecnológicos”; aplicados a la explotación del trabajo esclavo, están
las prohibiciones de utilización de lenguas propias, de hecho distintos a las de
los colonizadores, por igual, las prácticas médicas y mágico/religiosas;
prohibiciones éstas establecidas legalmente y sancionadas socialmente como
mecanismos de incomunicación que permitan el fácil adoctrinamiento tanto en
el aprendizaje de la lengua opresora como en la fe cristiana inducida por los
amos.
Por una parte se niega aquí la condición humana de los esclavos, por otra, es
necesario adoctrinarlos acorde con los principios de la cultura occidental. “ Así
se obstaculiza la formación de una conciencia de clase frente a la explotación
común fomentando la constitución de grupos excluyentes”27.
Para abundar en ejemplos, el hecho de la enorme diferencia cuantitativamente
hombres y mujeres esclavos, siempre por razones productivas, distorsionó la
vida sexual del esclavo, el cual estuvo obligado a establecer esquemas mínimos
27
Ibid. P.16.
62
de institucionalización familiar; la unión familiar podía quedar disuelta por la
unilateral decisión del amo, produciéndose de esta manera un caso más de
incomunicación.
Al producirse el acto jurídico de la manumisión de los esclavos, acto en el cual
éstos fueron objetos y no sujetos del proceso lo que no significa, en lo más
mínimo, el no reconocer la resistencia permanente de los esclavos por liberarse
de la opresión de ese sistema impuesto. “Sin familia, sin propiedad, sin
concepto de economía personal, y reducida su visión del mundo desde su
temprano juventud, la abolición de la esclavitud operó traumáticamente en
muchos negros africanos y criollos...”
En efecto, desligado de la relación paternalista de explotación esclava, el negro
“libre” se ve en el más absoluto desamparo en unas tierras y sociedades que lo
discriminan y explotan.
Ese no entender su nueva situación de hombre libre, y quedar a expensas de las
nuevas formas de explotación, inauguradas con la abolición de la esclavitud,
produce el nefasto efecto de aguzamiento de la incomunicación que no les
permite insertarse adecuadamente en las nuevas estructuras sociales de
explotación capitalista.
No obstante hay que señalar, que las grandes concentraciones esclavas al
momento de la captura en África y en las plantaciones americanas- jamás
63
fueron integradas con africanos de una misma lengua, es decir, con gente del
mismo origen tribal o cultural. La pretensión fue que el esclavo pierda su
personalidad al quitarse su significación humana y los intentos de hacer tabla
rasa de su inmenso bagaje cultural, de introducir la división entre ellos, a la
larga el intento falló al producirse siempre acciones solidarias, mediante el
establecimiento “entre ellos de comunicación horizontal, subterránea28
Sin comunicación adecuada, franca y pública, que no fue posible realizarla, la
solidaridad y experiencias del trabajo esclavo engendraron en los esclavos una
especie de conciencia de subsistir por mero subsistir, en donde “el problema
aquí es no morirse”.
Los procesos de incomunicación a la que estuvo sujeto el esclavo africano,
visualizados a través de estos pocos ejemplos señalados, derivan en un hecho
concreto: La operación simultánea de “un proceso de transculturación entre
hombres de diferentes culturas africanas, y entre éstos y el dominador europeo,
todo esto bajo el proceso de deculturación impuesto”29.
1.1.3. Comunicación y cultura
Un problema que ha constituido motivo de preocupación de las ciencias
humanas, y en particular de la semiótica, es el de la definición de los sistemas
que organizan los distintos procesos de significación que le permiten a un
28
Ibid. P. 30.
29
Ibid. P. 17.
64
individuo asimilar, reconocer y desenvolverse en el interior de la cultura
constituida por estos sistemas. El libro de Serrano se sitúa, precisamente, en la
perspectiva que intenta definir el conjunto de elementos que intervienen en una
situación interpersonal de comunicación.
El punto de partida es el análisis de los procesos que constituyen una cultura.
Según el autor, el proceso central y constitutivo de toda cultura es la
comunicación, ya que ésta rige y orienta todo el comportamiento humano, y es
gracias a ella que un individuo interioriza y reproduce los patrones culturales.
Ahora bien, el proceso comunicativo es el resultado de la acción conjunta del
lenguaje verbal y del no verbal, por lo que la descripción de una cultura tiene
que incluir la interacción que se establece entre estos
dos niveles
comunicativos.
Una vez determinado que la comunicación es el rasgo central de toda cultura y
los niveles de los que se compone la comunicación, Serrano concluye sin
dificultad que “la sociedad se organiza como espacio de comunicación, y por
consiguiente, como un sistema de reglas de comportamiento verbal y no verbal
que define un espacio de comunicación de esta índole es una cultura.
“Mi cultura es mi espacio de comunicación”30.
30
Montoya Alberto M. del C. Y María Antonieta Rebeil C., El impacto educativo de la televisión en los estudiantes del Sistema
nacional de telesecundaria, 123pp.
65
Esta definición constituye el eje central de todo el libro, ya que de ella arranca
la defensa de que la semiótica sea la encargada de abordar el fenómeno cultural
y poder considerar el acto de comunicación interpersonal como la unidad de
análisis a partir de la cual se lograrán reconocer las pautas fijadas por la
cultura.
Este supuesto básico plantea un circulo que no arroja ninguna luz para la
comprensión ni de cuál es el tiempo de relación que establece la cultura con la
comunicación, ni cuáles son, en todo caso, las características de su mutua
interdependencia.
Una vez afirmado que la cultura es el espacio de
comunicación, Serrano advierte que “es evidente que cultura y comunicación
no son dos cosas idénticas sino más bien complementarias. La comunicación
es la actualización de la cultura.
!
!
1.2.
CONCEPTUALIZACION DE CULTURA
La palabra cultura procede del radical latino cult, cuya significación
etimológica es cultivo, tal como persiste
en términos como agricultura y
66
también culto en sentido ritual. Pero su aplicación a la historia y a las ciencias
humanas ha sido muy tardía –posterior a 1750- y se inició en el ámbito
germánico; las lenguas románicas y el inglés utilizan la palabra (civilización)
para referirse precisamente al cultivo, mejora o progreso social.
Ambos términos, cultura y civilización, denotan la idea de cultivo o mejora
hacia una perfección, tanto en su uso popular como en el científico. Pero en las
ciencias humanas han adquirido un sentido técnico, frecuentemente
intercambiable, en cuanto conjunto de atributos y productos de las sociedades
humanas, de naturaleza extrasomática, no transmisible por herencia biológica,
sino por procesos de aprendizaje específicamente humanos.
Hacia 1850 el término cultura, con esta nueva significación, circula con
relativa frecuencia en los medios intelectuales de Alemania. Pero el inglés,
Tylor, quien lo introdujo en la antropología con una definición formal y
explícita, (Ciencia General de la Cultura).
El termino se impuso en
Norteamérica, países nórdicos y América Latina, además de Alemania; En los
países latinos e Inglaterra, en cambio, ha encontrado una obstinada resistencia
hasta muy recientemente.
Con el pasar de los años la cultura es concebida como una totalidad
comprensiva cuyos aspectos de contenido se describe con el patrón de la
definición clásica de Tylor (Primitive Culture: 1871):
“Cultura... es la totalidad compleja que incluye conocimientos,
67
creencias, arte, ley, moral costumbres y cualquier otra capacidad y
hábitos adquiridos por el hombre en cuanto miembro de una
sociedad.”31.
Siendo este el principal concepto de cultura, se hace necesario destacar entre
las diversas corrientes y definiciones anteriormente descritas algunos
elementos básicos. En primer lugar, el comportamiento cultural humano se
caracteriza por ser un comportamiento pautado; es decir que obedece a pautas
(modelo, modalidad, camino; esta riqueza conceptual lo hace insustituible).
Otro carácter específico de la cultura es el de ser la herencia tradicional o
herencia social históricamente acumulada; es decir, significa lo no genético, lo
aprendido y adquirido en la sociedad.
Se observa una tendencia a identificar la cultura con la conducta. Pero tal
identificación es injustificable, pues la conducta es ya una consecuencia de la
cultura; ello nos llevaría a un determinismo cultural del comportamiento
(culturalismo).
Pero nos consta que existen otros factores igualmente
determinantes de la conducta, como la herencia genética, el influjo del hábitat y
de la base tecno-económica por lo menos.
Otras veces se la identifica con la tradición. También parece excesivo; la
cultura está, sin duda, vinculada con la historia e incluye siempre ideas, pautas
y valores. Pero la cultura es igualmente un producto social: se trata de un
proceso altamente selectivo, que es aprendido activamente por las nuevas
31
Tylor, Edwar, citado por Colombres, Adolfo, sobre la Cultura y el Arte Popular.
68
generaciones. De ahí la incesante renovación de los símbolos de los que se
sirve.
Por otra parte, la cultura no sólo señala las pautas para el comportamiento
individual y grupal, sino que indica igualmente lo que se espera de los mismos.
En este sentido, toda cultura es un sistema de expectativas: el individuo o el
grupo conocen de antemano qué tipos de conducta son admitidos, prescritos o
castigados; es decir, qué comportamientos resultarán gratificadores o
frustrativos.
De ahí el fuerte componente emocional que acompaña
inevitablemente a las pautas culturales.
Ahora bien, la cultura está muy lejos de ser un todo coherente y armónico, al
contrario, las tendencias más recientes en antropología cultural destacan cómo
todo sistema cultural implica ciertas contradicciones internas y se encuentra
permanentemente abierto al cambio y las aportaciones internas y externas. Ya
que cada sistema cultural se compone de numerosas y diversas subculturas de
tipo regional, étnico, de status, de edad, de sexo, de profesión, etc. Además, el
individuo, lejos de aceptar pasivamente los patrones culturales, realiza siempre
una selección entre alternativas.
Tras examinar varios conceptos y definiciones de cultura, presentamos, a
continuación una definición/síntesis, que operativamente la asumimos para
efectos del trabajo que adelantamos: La cultura es un conjunto estructurado de
69
patrones, implícitos y explícitos, de comportamientos que rigen los
comportamientos;
adquiridos
y transmitidos
mediante
símbolos,
que
constituyen los logros distintivos de los grupos humanos, incluyendo su
plasmación en utensillos; el núcleo esencial de la cultura se compone de ideas
tradicionales, es decir, histórica y socialmente obtenidas y seleccionadas y,
sobre todo, de sus valores asociados; los productos de la actuación y, por otro
lado, como elementos condicionantes de las actuaciones sucesivas.
Edward Tylor pensador contemporáneo, afirma: “La cultura es el medio de
comunicación del hombre; no existe ningún aspecto de la vida humana que la
cultura no toque y altere”
Tylor cree que:
“La cultura conformaría un conjunto complejo que incluye
conocimientos y creencias, arte y moral, ley, costumbres y otras
capacidades y hábitos adquiridos, que cohesiona a los individuos de
una determinada sociedad y motiva a un nivel infra-consciente su
conducta”32.
En el informe sobre Desarrollo Humano elaborado por el PNUD en 1995 se
expresa: “La verdadera riqueza de una nación está constituida por su pueblo”, y
puntualiza, además, que el objetivo básico del desarrollo es crear un ambiente
propicio para que los seres humanos disfruten de una vida prolongada,
saludable y creativa.
32
Tylor, Edwar, citado por Colombres, Adolfo. Sobre la Cultura y el Arte Popular, Editorial del Sol, Buenos Aires – Argentina,
1997. Pág. 33.
70
Y este desarrollo sólo puede lograrse en una perspectiva que integre los
factores económicos, políticos, ecológicos, sociales, tomando como eje al
hombre y su cultura. Esa cultura que se expresa en la vida cotidiana, en ese
espacio y ese tiempo en que transcurre el quehacer de las personas a través de
lo
laboral, sus relaciones familiares y sociales, en que se vinculan a la
actividad sociopolítica que se desarrolla en la sociedad.
La cultura es el rasgo singular de lo humano, promoverla y desarrollarla es
contribuir a elevar la condición humana. Se asume este concepto en un sentido
amplio y antropológico, es decir, incluyendo no sólo las artes y las letras, sino
también la comunicación,
los estilos de vida, los derechos humanos, las
costumbres, las creencias, la relación con los campos de la educación, la
ciencia. Dicho de otra manera, como el conjunto de realizaciones humanas que
ha trascendido a nuestros tiempos y que permite al hombre contemporáneo
conservar, reproducir y crear nuevos valores y conocimientos para la
transformación de su medio social y natural.
Pero qué puede decir la cultura de este otro concepto que será invitado a ser
parte de este proceso de investigación para la sustentación respectiva del vídeo
documental.
Qué es cultura sino el arte de aprender a hacer, el arte de aprender, el arte de
vivir colectivo.
71
Qué es cultura sino aquello que nos identifica con relación a un pasado, pero
sobre todo nos posiciona con un modo de vida y una organización social, a la
vez que nos compromete con el futuro.
Qué es cultura sino una apuesta decidida por la vida en la libertad y el respeto
mutuo.
Qué es cultura sino la capacidad de preguntarse por el equilibrio de las cosas y
de los seres humanos.
Qué es cultura en definitiva, sino el norte que rige el destino de los pueblos y
los seres humanos por medio de un universo de valores propios. En primer
lugar se supone la existencia de más de una cultura, donde se establece
diálogos y monólogos entre ellas. Las tendencias actuales y la nueva agenda
internacional, han establecido como un tema aparte el cultural, entendiéndose a
éste último como la emergencia de la problemática étnica, entre una serie de
nuevos actores sociales.
1.2.1. - La cultura en el Ecuador
Cada grupo social en el Ecuador es, en su reproducción cotidiana, en su
práctica común, portador de una cultura propia; esta cultura se manifiesta en lo
que tal grupo cree, vive y crea, en las formas materiales, políticas religiosas,
ideológicas, etc.
72
La Constitución Política de Ecuador, en el Capítulo IV, Sección Séptima,
Artículo 62, referido a la cultura, dice:
“La cultura es patrimonio del pueblo y constituye elemento esencial
de su identidad. El Estado promoverá y estimulará la cultura, la
creación, la formación artística y la investigación científica.
Establecerá
políticas
permanentes
para
la
conservación,
restauración, protección y respecto del patrimonio cultural tangible e
intangible,
de
la
riqueza
artística,
histórica,
lingüística
y
arqueológica de la nación, así como del conjunto de valores y
manifestaciones diversas que configuran la identidad nacional,
pluricultural y multiétnica. El Estado fomentará la interculturalidad,
inspirará sus políticas e integrará sus instituciones según los
principios de equidad de las culturas”33.
El artículo 63, señala que:
“El Estado garantizará el ejercicio y participación de las personas en
igualdad de condiciones y oportunidades en los bienes, servicios y
manifestaciones de la cultura y adoptará las medidas para que la
sociedad, el sistema educativo, la empresa privada y los medios de
comunicación contribuyan a incentivar la creatividad y las
actividades culturales en sus diversas manifestaciones.
Los
intelectuales y artistas participarán a través de sus organizaciones, en
la elaboración de las políticas culturales”34.
En los artículos establecidos en la Constitución Política en todo lo que respecta
al área de cultura se refieren al gran volumen cultural, pero no se establece a la
cultura como un elemento esencial de desarrollo endógenos, pero las políticas
33
ECUADOR: Constitucióm Política, Sección Séptima, Editorial Corporación de Estudios y publicaciones,Quito – Ecuador, 1998,
Pág. 16 – 17.
34
Ibid. P. 17.
73
han de aspirar a volver este reconocimiento cada vez más explícito
promoviendo el diálogo intercultural en el ámbito nacional e internacional; ya
que estos deben propiciar la interacción mediante un flujo de información
irrestricto entre los diferentes componentes de las redes que forman el
entramado cultural; deben responder a los problemas reales de manera
anticipadora; deben promover la idea de nación, como comunidad multifacética
y plural; deben propiciar la integración social, la equidad y la igualdad.
Las políticas culturales del mundo global deben empezar por un enfoque local
que tome en cuenta las interacciones inevitables de todos los sistemas capaces
de armonizarse sin detrimento de la diversidad y la preservación de los valores
culturales y la ética global.
Por último se hace pertinente recordar que el Ecuador no podrá resolver los
problemas que hoy enfrenta sin vincular la cultura a la problemática social y
económica. Su enorme potencial humano, constituye uno de los elementos
decisivos para abordar los inmensos retos culturales y, por tanto, para
relacionarse con el mundo y mantener sus identidades.
Siendo el
Ecuador
un país con una antigüedad que supera los tiempos
relativamente recientes de la presencia española; sin embargo, asumiendo la
raíz de su cultura en la amplia base indígena que ella tiene, no se puede dejar
de reconocer el aporte fundamental de otros pueblos como el Afro-ecuatoriano,
que ha contribuido con elementos en los últimos 500 años.
Ello genera
expresiones culturales diversas y todas ellas, las urbanas y las rurales, las
74
andinas, las afroecuatorianas, selváticas y las costeñas, forman parte de este
crisol extraordinario y singular que es el Ecuador, rico en matices y en
manifestaciones culturales, en las que el mestizaje y el sincretismo se dan la
mano y van generando manifestaciones nuevas pero plenas en sí mismas. A
ello se suma, como es evidente, la riqueza de la naturaleza, el paisaje natural y
la extraordinaria biodiversidad que posee el país.
Por lo tanto es necesario el respeto a todas las formas de expresión cultural que
se generan a partir de la creación natural y propia de nuestros pueblos.
Son más de 20.000 años de existencia de hombres y mujeres que dieron inicio
a la creación de cultura. La cultura es la manifestación de formas de concebir
la vida y la muerte. Estas manifestaciones culturales se dan a partir de la
reproducción de condiciones para garantizar la vida, conviviendo
y
transformando los recursos del espacio geográfico, produciendo formas de
comunicación como el lenguaje, los símbolos que permiten la organización
social y política, la normatividad y el establecimiento de deberes, derechos,
sistemas éticos y religiosos.
La historia está llena de acontecimientos que produjeron rupturas, marginación
de procesos culturales, también formas particulares de sincretismo, de
integración y de respuestas desde la gran diversidad cultural al desarrollo de
políticas oficiales que a partir del siglo XVI con la conquista española y el
inicio de nuestra relación con la cultura occidental se lograron desarrollar.
75
Para asegurar el camino hacia el desarrollo, no se requiere tan sólo de
materiales y técnicas; el aspecto espiritual y la base cultural son elementos
sustantivos en toda propuesta de crecimiento y progreso para los pueblos.
1.2.2 CAMBIO CULTURAL
El cambio cultural durante todos los tiempos a constituido una de las
principales preocupaciones y tema de varios seminarios, mesas redondas y
conversatorios debido a la gran medida a los cambios que se dan en los grupos
étnicos, los cuales van acordes con la velocidad con que la información emerge
en el mundo contemporáneo.
El cambio cultural esta estrechamente ligado a la cultura, ya que la cultura no
es estática, es más bien dinámica en permanente evolución y transformación, es
decir “con la intrínseca capacidad de generar procesos de transformación”35.
Muchos factores son los que conducen al cambio cultural, diferenciándose los
externos de los internos, estos últimos son creados al interior de la sociedad,
aunque en algunos casos los cambios creados internamente responden en
alguna medida a factores exógenos o externos.
Los cambios internos o endógenos surgen por la presencia de nuevas
necesidades sociales, dándose las intervenciones o descubrimientos culturales.
35
Medina, Henry, OP. Cit. , P. 17.
76
Los cambios exógenos se producen debido a los contactos interétnicos o
interculturales en los que se asimilan otros valores que no corresponden a su
acervo cultural.
Los cambios en la cultura suceden cuando se produce el “choque cultural”, es
decir, cuando dos o más culturas entran en contacto, y aparecen varios
fenómenos (amalgamación, acomodación, asimilación) dándose también paso
al sincretismo (Según el diccionario de Antropología Cultural) sincretismo es
“la recepción y la interpretación de elementos culturales extranjeros y su
mezcla con elementos de la propia cultura”
El choque cultural puede llevar también a la transculturación y aculturación.
La primera tiende a la formación de una nueva cultura, la misma que tiene una
tendencia totalizadora.
El cambio cultural también se da en un proceso de adaptación que nace como
una respuesta a las condiciones externas cambiantes y como un mecanismo que
ha permitido y permite a las sociedades seguir subsistiendo en el tiempo en un
proceso considerable, en razón de que las innovaciones que son asumidas en
sus distintas variantes (variación, invención, tentativa y préstamo cultural) son
socialmente reconocidas y aceptadas.
77
1.2.3 Identidad y Cultura
La identidad constituye un sistema de relaciones y representaciones sociales
vinculadas a la construcción simbólica del mundo social, es esencialmente
distintiva, relativamente duradera y tiene que ser socialmente reconocida. Se
construye cotidianamente desde la práctica social en la relación y contacto con
el otro y constituye un vehículo en dos sentidos: el primero se relaciona con la
imagen de sí mismo que tiene determinado grupo, de su contexto, de su
autodefinición étnica y el segundo constituye la imagen del otro que se da de
acuerdo a sus parámetros y valores propios.
La identidad es un proceso que se va construyendo socialmente a través de la
historia, por lo tanto es cambiante y requiere ser analizada de acuerdo a la
coyuntura especifica. Al respecto Bonfil Batalla sostiene que: “la identidad es
un fenómeno histórico, una dimensión de la realidad social con aplicaciones y
determinaciones profundas”36 . Es decir, la identidad “surge y se desarrolla en
la interacción social, en la confrontación cotidiana con los otros, en la
comunicación simbólica con los demás”37.
Una de las definiciones que aparentemente trae consigo un significado que
puede apoyar al desarrollo del presente trabajo, la encontramos en la definición
que nos da O. Klapp, quien dice lo siguiente sobre identidad:
36
Bonfil Batalla, Utopia y Revolución, El pensamiento político contemporáneo de los indios en América Latina, Ed. Nueva Imagen,
México.
37
Rivera Fredy, La Identidad: Breves Ämbitos de Discusión, en Identidad y Ciudadanía, Colecciones utópicas, Ed. FEUCE-adesaeda. Quito, 1996 Pág. 3.
78
“Yo considero que la identidad es un problema de ideales simbólicos, algo
capaz de investir de significado a la persona, algo a lo que puede asirse
ayudada por las reacciones cooperativas de los demás, según queda explicado
en la conocida teoría de George H. Mead. ¡Perturbad estas reacciones,
perturbad estos significados y habréis perturbado la condición humana! El
momento en que las sociedades fallan en proporcionar a sus miembros una
identidad adecuada es precisamente el momento de la perturbación de los
símbolos: cuando estos ya no sirven como puntos de referencia y deja de
connotar el nivel social de las personas, su terruño, su estilo de vida, su
cultura, sus místicas, todo aquello que les sirve para ubicarse en la sociedad,
para vivir emocionalmente satisfechas y para saber decir, quiénes son... a los
demás y a sí mismas”38.
Pujadas sostiene que “la identidad étnica es el resultado de la objetividad y de
la autoconciencia de los grupos humanos en situaciones de contraste y/o
confrontación con otros grupos, de sus diferencias socio-culturales”39. Los
grupos étnicos manifiestan su autodefinición en oposición a los demás. Esta
teoría conocida como la “otreidad”, consiste en incluirse en un grupo y
diferenciarse del otro por la diversidad de los elementos culturales que acepta
como propios frente a aquellos que opone. Existen circunstancias precisas que
requieren ser identificadas y que permiten al grupo autoidentificarse como tal,
pudiendo ser históricas, sociopolítica, culturales u otras.
Sin embargo, existe otra visión de la confirmación del “yo” que sostiene que es
excluyendo al “otro”, y no utilizándolo como referencia de nuestra identidad,
como afirmamos nuestra propia identidad40.
Cada identidad grupal se
38
Klapp Orín E. Pax. México 1973. Prologo de su obra
39
Pujadas, Juan, Etnicidad, Identidad Cultural de los Pueblos, Ed. Eudema, España, 1993, Pág. 12.
40
Rivera, Freddy, “Las Aristas del Racismo”, en Cervone y Rivera, op. cit., p. 24.
79
construye, se afirma y se reconstruye en función de las oposiciones concretas
que un grupo mantiene con otros grupos, igualmente ávidos de acceder a
recursos de la sociedad.
Para cada grupo social es imprescindible remitirse a su respectivo horizonte
histórico y cultural, de donde extrae los factores “diacríticos” y las
“orientaciones de valor” más caros y oportunos para dirimir posiciones frente a
su rival. “Esta es la “frontera” que genera derechos y prerrogativas hacia
adentro y prohibiciones o exclusiones hacia fuera”41.
41
Rivera Vinuesa, J., op. cit., p.61.
80
1.3
La Comunicación, la Cultura y la Tradición Oral
1.3.1
Características especificas de la música de tradición oral
Es una creación colectiva, oral, anónima y sincrética.
Creación colectiva
Se refiere a la modalidad de creación e interpretación reunidas. Inicialmente
cada canción fue creada por un individuo – autor (casos de creación plural
existen muy pocos). Tomando una canción oída, indiferente de la ocasión, el
intérprete la modifica desde el punto de vista rítmico/melódico y algunas veces
hasta formal.
El canto popular no es una creación cerrada, definitiva ya que cada individuo la
ejecuta según su criterio y su sentir, aumentándolos o disminuyéndolos según
su gusto y sobre toda su estado de animo. El creador inicial (autor) es miembro
de una colectividad, donde los medios de expresión utilizados son un bien
común que es conocido por todos. Las ideas expresadas son entendidas por
todos, el creador es solamente un exponente de la colectividad con suficiente
talento y
sentimiento que lo expresa con un lenguaje consagrado por la
tradición.
81
Para Mirza, “el individuo creador representa a la colectividad.
Está
relacionado y determinado por esta”42.
Emilia Comisel aportando al respecto dice. “... la creación del canto popular,
abre el camino a un gran número de variantes, de nuevas redacciones, debido a
que la interpretación del canto popular equivale (aproximadamente) a su
recreación. Según el talento y el conocimiento del estilo local del intérprete, la
canción va a tener mayor valor artístico”43.
Pasando de interprete a otro, de una generación a otra, de un lugar a otro, la
canción se pule, decantando lo que no es necesario, en otros casos se
simplifica, llegando inclusive a desaparecer.
La variante es la forma actualizada, es la forma nueva que crea cada intérprete
según su intención, criterio y gusto.
Por lo general, las variaciones y
modificaciones se realizan con ciertos límites. Es decir, la estabilidad de la
tradición es relativa y se encuentra en íntima relación con la continuidad por
variantes.
“La tradición se transmite solamente por variantes”, y agrega: “y la variante
significa transformación, adaptación a criterios individuales, temperamento,
42
Mirza, Tr. y otros, Curso de Folclor Musical, II Parte, Didáctica y Pedagógica, Bucarest, 1963 Pág. 16.
43
Comisel, Emilia, Folclor Musical, Didáctica y Pedagógica, Bucarest, 1967. Pág. 10.
82
etc.
La tradición y la innovación se complementan en una relación
dialéctica”44.
Constantin Brailoiu, menciona que: “... la condición sine qua non de las leyes
de creación y de sus elementos fundamentales es la “rigidez” característica
indispensable para que se perpetúe inalterable lo esencial, pero tolerando la
intervención
constante de lo
“arbitrario individual”, permitiendo la
extraordinario maleabilidad del canto popular que se adapta a la multitud de
temperamentos individuales”45.
Es en este sentido que la interpretación va siempre tiende a tener dos caras:
una que tiende hacia la tradición, y otra hacia la innovación.
Concluye en que: cada canto es el resultado de la contribución de la
colectividad, es el resultado de un largo proceso de creación con el aporte de
intérpretes y generaciones viabilizada a través de la circulación.
1.3.1.1 Carácter oral
La oralidad como único modo de creación, manifestación y circulación de los
hechos artístico/culturales, ocupó un largo período dentro de la historia de las
culturas populares, circulando de hombre a hombre, de lugar en lugar,
sujetándose a través del tiempo a innumerables transformaciones.
44
45
Idem. P. 11.
Brailoiu Constantin, Bosquejo de un Método de Folclor Musical, en Estudios de Musicología II-4, Bucarest, 1931. Pág. 4.
83
Mirza dice que:
“La gran riqueza de variantes de ciertos productos culturales se encuentra
relacionada con la oralidad. La existencia de estas variantes demuestran el
carácter variable de los hechos artísticos, su falta de rigidez, de fijeza”46.
Más adelante añade:
“Por su circulación oral, pasando a diferentes medios sociales, y en
diferentes
épocas
históricas,
transformaciones, tanto
la
creación
artística
popular
sufre
en la forma como en el contenido, debido a la
intervención de cambios en al concepción vital y de gusto artístico de la
colectividad, a la que está dirigida la Creación respectiva”47.
La oralidad, al mismo tiempo que guarda elementos tradicionales, en algunos
casos permite su separación y su cambio con otros nuevos.
Igualmente, la oralidad permite el pulimento y desarrollo artístico, la selección
de los hechos artístico/culturales para ser puestos en circulación.
1.3.1.2 El anonimato
Es una consecuencia directa de la transmisión oral, inclusive cuando es
inicialmente conocido el nombre del creador (autor), la colectividad se
comporta frente al hecho musical (canción) como creadora. A la pregunta
46
Mirza, Tr. Y Otros, Curso de Folclor Musical, II Parte, Didáctica y Pedagógica, Bucarest, 1963. Pág. 19
47
Ibid. Pág. 19.
84
¿Quién hizo? Se responde: yo, debido a que el intérprete la adopta y adapta,
transformándola según sus deseos.
1.3.1.3 Sincretismo genético primario y orgánico funcional
Es la fusión íntima entre la palabra, el sonido y el movimiento o mejor dicho,
entre el texto, la música y la danza (o movimientos corporales como
pantomima o juegos), o también se presenta como la fusión orgánica de dos
artes, en este caso se lo denomina orgánico funcional.
1.3.1.4 El género en la música de tradición oral: el enfoque de Mirza y
Szenik
Los diferentes aspectos de la vida, tanto individual como comunitaria es
reflejado y/o expresados a través de múltiples categorías de creación, la cual
puede ser realista, mágica ritual o esencialmente religiosa.
La riqueza y diversidad de creaciones en la música de tradición oral pueden ser
de diferente naturaleza:
• Vocales
• Instrumentales
• Vocal – instrumental
• Canto instrumental
• Vocal – canto instrumental
85
• Instrumental – canto instrumental
• Vocal instrumental – canto instrumental
Estos estilos pueden estar asociados a diferentes formas de sincretismo
genético primario; presentar diversos aspectos
estructurales:
rítmicos,
modales, arquitectónicos, aspectos variados en su contenido, en su función y
evidentes particularidades sobre todo estructurales con carácter regional o
local.
Los factores principales, entre otros, que determinan esta diversidad y explican
estas categorías según Mirza, son:
• Intima relación de la creación artística con la vida, con lo ritual
(símbolo en acción).
• La capacidad creativa y el talento artístico de determinada cultura.
• El buen mantenimiento a través de los siglos de la mayoría de
creaciones artísticas tradicionales.
• La contribución dada por las generaciones jóvenes (niños, jóvenes,
adultos) y las sucesivas.
Para especificar las diferentes categorías de creación la etnomusicología utiliza
el término abstracto de género.
Según Mirza
“El género dentro de la música de tradición oral es una
86
agrupación de creaciones, generalmente sincréticas, relacionadas entre ellas por
el carácter semejante de su temática, por el carácter semejante de estilo de las
composiciones y de sus estructuras, como también por la función que cumplen
dentro de la vida sociocultural de los hombres”48.
Por lo visto anteriormente, los componentes principales y definitorios del
género dentro de la música de tradición oral son: la unidad temática, la unidad
estructural la unidad funcional, componentes que incluyen o implican otros
como: modo de ejecución individual o de grupo, ocasión de canto, etc.
Para Szenik, los géneros dentro de la música de tradición oral “aparte de ser
cierta modalidad de reflejo vivencial, los géneros son también categorías que
expresan la vida y mentalidad de cierto conglomerado social, en sus diferentes
etapas de desarrollo. , siendo creados en épocas históricas diferentes, son
generados por ciertas condiciones socio-económicas-culturales específicas”49.
Los géneros cumplen una función utilitaria, relacionada con los momentos más
importantes de la vida sociocultural y comunicativa del hombre y de su trabajo.
Relacionados con los acontecimientos estos géneros son integrados a ciertas
costumbres que se dan generalmente como acciones ceremoniales, algunas
veces espectaculares, siguiendo un ritual constituido por la tradición; y, como
modo de realización, les es inherente al sincretismo y la ejecución colectiva.
48
49
Ibid. P. 5.
Szenik, I. , y otros, Curso de Folclor Musical, V.II, Reproducción, Conservatorio “Gh Dima”
87
Los géneros dentro de la música de tradición oral tienen un carácter relativo,
elástico, algunas veces un género puede ser interferido en la práctica de otro
género, pudiendo en algunos casos llegar hasta substituirse recíprocamente.
Mirza y Szenik plantean algunos criterios directrices que conducen hacia la
sistematización de los géneros:
Criterio histórico:
Criterio funcional:
Método comparativo
1) Géneros relacionados con un acontecimiento u
ocasionales
2) Géneros no relacionados con acontecimientos u
no ocasionales.
Criterio Estructural musical: Aspectos musicales semejantes.
1. Melodía: Características generales:
Desde la antigüedad, el hombre ha constituido una serie de instrumentos
musicales que tienen el papel de amplificar la expresividad y el material fónico
de sus cantos. La diferenciación entre las posibilidades de ejecución vocal e
instrumental ha dado nacimiento a la cristalización de varios estilos melódicos
distintos en función de sus fuentes sonoras:
• Estilo vocal
• Estilo instrumental
• Estilo vocal-instrumental
• Canto instrumental (instrumental parlantes)
88
Se habla en general de estilo vocal, cuando la melodía está constituida de tal
manera que la línea, del movimiento y la entonación son fáciles de cantar, en
una sola palabra, es cantable.
Se habla de estilo instrumental, cuando por su línea, intervalos, dificultades de
entonación y generalmente por un tiempo más rápido, la melodía parece
derivarse de la técnica instrumental.
El canto instrumental otro estilo de la melodía, en función de sus fuentes
sonoras, es la ejecución de melodías, a través de instrumentos que cumplen
realmente un papel de amplificadores del circuito acústico del sonido (puros,
cabuyas, etc., presentes en la zona de investigación, en las bandas mochas y
algunos grupos de bomba).
1.3.2 La comunicación en la música de tradición oral
África tiene muchas culturas y cada cultura tiene varias músicas: música ritual
y música profana, para diversión, música guerrera, música “del rey”, cantos de
trabajo y otros cantos funcionales, etcétera. Para estar en condiciones de
establecer que tradiciones musicales representaron los esclavos que llegaron al
continente, para finalmente poder determinar la suerte que corrió esta música o
para ser más exactos, estás músicas en tierras americanas.
89
La ciencia que estudia la música oral – tradicional se desarrollo en el siglo XX,
una vez que se cuenta con equipos de grabación que permiten captar la música
que se transmite oralmente. Por otra parte, se supone que las músicas del
África contemporánea tampoco son las mismas que resonaban en los tiempos
de la exportación de esclavos; al menos no son las de los pueblos que luego
estuvieron sujetos a una fuerte aculturación, y éstos, por razones obvias, han
sido los mejor estudiados actualmente, y son en consecuencia los que sirven de
punto de comparación.
En cuanto a las músicas que hoy ejecutan en América Latina los descendientes
de los esclavos más o menos mestizados, no pueden ser las mismas que
trajeron los antepasados: las circunstancias de su vida cambiaron junto con las
posibilidades de perpetuar sus ritos y la música que les correspondía.
Analizando la música en Latinoamérica, descontando a Brasil, se refiere a los
instrumentos musicales, a la música cantada e instrumental y a las danzas que
ejecutan hoy los descendientes de aquellas comunidades, partiendo del análisis
comparativo de las diferentes músicas que transmite, con otras de origen
europeo conocido y con las indígenas que llegan diferenciadas, entre grupos
que se conservaron al margen de la civilización. Aquí se tiene que separar la
música, ya no por el color de la piel de sus portadores, sino por sus
características culturales en unión con una función especifico – ritual o
profana, y con otros elementos de orden comunicativo o antropológico.
90
Los africanos esclavizados pierden ya durante el viaje su identidad tribal.
Después, su mayor o menor aislamiento en las tierras de arribo condiciona la
conservación de los rasgos culturales esenciales y su consecuente mayor o
menor adaptación. Esto último ocurre en primer lugar con respecto al idioma
que adoptan, y que en muchos casos da lugar a una expresión cultural nueva
que se conoce como “créole” o criollo. Para la alimentación mezclan vegetales
amerindios y africanos. Su vivienda es de tipo africano, aunque construida a
veces según modelos del nuevo hábitat. La organización social es una
resultante de las nuevas circunstancias: pocas mujeres, separación de la familia
y del grupo tribal propio.
En medio de todo esto, la música con su literatura, las danzas y los
instrumentos musicales, van a constituirse en tierra americana en las vivencias
más importantes, que con el correr de los años habrán de adquirir nueva vida,
nuevas formas y funciones. Lo mismo ocurre con sus creencias y con sus
dioses, cuyos nombres son todavía bien conocidos en algunos países, donde
reviven sacerdotes y adivinos, en tanto, en otros se funden con los santos
católicos y sus propias festividades, en un sincretismo obligado en los primeros
tiempos, y hoy presente sólo por las músicas y los instrumentos musicales que
adquirieron nueva dimensión, como ocurre en Venezuela.
El africano adopta sus músicas y sus danzas a las nuevas circunstancias de la
tierra, que termina por ganarlo, produciendo una música afroamericana, con
matices diferentes. Por otra parte, se pliega a los nuevos amos en su condición
91
de músico extraordinario y pone su talento al servicio de la música de salón
europea, que va adquiriendo características propias, por ejemplo: contradanza,
danza, danzón, merengue, para no citar por ahora sino una especie europea y
algunos de sus descendientes americanos bien conocidos.
Como contrapartida, encontramos que también el músico de formación europea
toma del músico africano elementos melódicos y rítmicos, e instrumentos, y lo
propio hace el músico aborigen cuando entra en contacto con grupos afro. La
bomba es el ejemplo más acabado de esta fusión:
hay más de un país
americano que quiere atribuirse la paternidad de este instrumento importado
del África con nombre y todo.
El esclavo encuentra en nuestro continente materiales semejantes a los de su
tierra y fabrica los instrumentos musicales que no trae, siempre en forma
artesanal, uno a uno, y para un fin determinado.
Su mayor riqueza reside en los idiófonos y en los membranófonos, pero
también usa arcos musicales y algunos aerófonos.
Es interesante que a largo de todo lo que constituyó el complejo esclavista
colonial, en la cuenca alta y media del río Chota-Mira, apareció y se desarrollo
un fenómeno cultural denominado Bomba50, la cual representa una aspecto
importante del campo de las manifestaciones culturales de las comunidades
50
La descripción más antigua que hemos podido recoger sobre la Bomba corresponde al diplomático Hassaurec (1868), de la misma
se infiere que era una manifestación cultural socialmente consolidada, pero desconocemos su periodo de origen y desarrollo, al no
existir investigaciones etnohistóricas que den cuenta de los aspectos culturales de los esclavos negros introducidos en la cuenca.
92
negras, con relación a la música, poesía, danza, aspectos que manifiestan
diversos niveles de sincretismo, tanto en el ámbito artístico, cuanto
etnocultural.
Por otra parte, no deja de extrañar que en otros lugares de América como en
Puerto Rico y República Dominicana, donde la introducción de esclavos de
origen africano fue mucho más intensa que en la Real Audiencia de Quito,
existan al igual que en la cuenca del Chota - Mira manifestaciones culturales
que lleven el nombre de Bomba.
En Puerto Rico, durante los siglos XVII y XVIII se identificaron con el término
bomba, el baile, el canto, la música y el tambor de los esclavos africanos que
constituían la mano de obra principal de los ingenios azucareros, lugar de
donde se dice tuvo su origen. En este país, se considera la Bomba la expresión
más significativa de los esclavos africanos51.
Storm Roberts, con relación a la danza Bomba de Puerto Rico expresa:
“La danza Bomba de Puerto Rico usa dos tambores, el burlador y el
requinto... casi siempre hay un tambor principal, que improvisa, junto con
uno o dos más, que tocan secuencias repetidas. En la Bomba de Puerto Rico
es el requinto el que improvisa... los tambores de los Bomba de Puerto Rico
recibían con frecuencia atributos sexuales, como en Ghana, y se los llama
macho y hembra, un vestigio de la personalidad africana de los
51
La bomba de Puerto Rico, como manifestación artística habría tenido lugar durante los festejos autorizados por el gobierno
español o los sábados por la noche, previo permiso de los amos, al parecer, en algunas ocasiones y luego de la abolición de la
esclavitud, los festejos con música bomba empezarían a efectuarse en otros días. )
93
instrumentos... la Bomba tiene muchos elementos africanos: melodías de
frases cortas muy repetidas; ritmos complicados y variados: una forma de
danza colectiva que incluye instrumentos, bailarines y espectadores, y donde
nadie es pasivo...”52.
En la República de Santo Domingo, el fenómeno cultural Bomba desapareció,
atribuyéndose como una de sus causas, “la debilidad de la formación de
plantaciones esclavistas”, sin embargo se consideró como “Bomba a la música
negra más apegada a la tradición africana”53.
1.3.3 La Bomba del Chota-Mira: El enfoque de otros autores
En Ecuador, el fenómeno cultural bomba, apareció como una manifestación
artística de la población negra, en los caseríos que se conforman alrededor de
las haciendas de la cuenca del río Chota – Mira. Pocas son las investigaciones
que tratan sobre la Bomba; Costales, Moreno y Coba son quienes se han
interesado en describir e investigar esta manifestación cultural.
Costales dice:
“ Son versos que improvisa la gente del pueblo en los jaleos. En el Perú y
Chile se llaman Pampa. En el Ecuador como en Honduras es el canto
popular y baile de los morenos del Chota y Salinas54.
52
Storm Roberts, John, La Música Negra Afro-Americana, Victor Lerú, Buenos Aires, 1978. Pág. 31-35
53
Quintero Rivera, Angel, Ponce, La Danza y Lo Nacional, Apuntes para una Sociología de la Música puertorriqueña, en MUSICA,
Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1986. Pág.20
54
Costales, Alfredo y Peñaherrera, Piedad, Coangue o Historia Cultural y Social de los Negros del Chota y Salinas. Ed. Llacta N°
7 . Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía. Quito. 1959 Pág. 191
94
En cuanto a la interpretación de la Bomba, Costales continúa su enfoque
señalando:
“... expulsando de su pecho las primeras notas de esa música pentafónica,
monorítmica, igual a la que todavía sigue sonando en los orígenes del Nilo,
en las profundidades misteriosas del Congo... pese al ruido y al estrépido,
diríase el salvaje primitivismo en el canto, hay un dejo de nostalgia... en
algunas canciones que hemos podido recoger... toda la composición es
simple, nada poética... causan desengaño el leerlos (a los poemas), porque
parecen las palabras sueltas en la conversación de un niño55.
En otra publicación emite una descripción organológica:
“... es un instrumento musical Afro-ecuatoriano: trátese de un gran tambor
construido con aros de naranjo previamente secos, en los que templan una piel
de cuero de chivo crudo56.
55
Ibid. Pág. 193-205.
56
Costales, Alfredo, y Peñaherrera , Piedad, El Quishihuar o el Árbol de Dios, Tomo I, Llacta N° 23, Instituto Ecuatoriano de
Antropología y Geografía., Quito 1966. Pág. 221.
95
2
CARACTERIZACION
COMUNICACIONAL Y CULTURAL
DEL VALLE DEL CHOTA
96
2.
Aspectos ecológicos
2.1.1
Ubicación, clima y suelos
La cuenca del río Chota- Mira, constituye una configuración fisiográfica,
cuyo componente principal, el río Chota- Mira, comienza a formarse en los
páramos de la Cordillera Oriental, para luego abrirse por la Cordillera
Occidental, mientras recibe las aguas de muchos afluentes, ingresar al
litoral y desembocar en el Océano Pacífico. En su curso atraviesa las
provincias de Carchi, Imbabura, Esmeraldas en Ecuador, y el departamento
de Nariño en la costa de la república de Colombia.
Al igual que las cuencas de los ríos Jubones y Chanchán, esta cuenca
conforma una vía de penetración natural hacia la Costa y desde su
nacimiento hasta el sector de la Carolina recorre sectores correspondientes
a los siguientes tres piso ecológicos:
Zona baja entre 1200 y 1800 m.s.n.m.
Zona intermedia entre 2400 y 3100 m.s.n.m.
Zona alta o páramo a partir de los 3100 m.s.n.m,
Geográficamente la cuenca del río Chota-Mira se sitúa “entre los 0° 30´y 0°
45° de latitud norte y entre los 78° y 50 de longitud oeste”57. El clima varía
de acuerdo al piso ecológico o sector de la cuenca; existiendo cierta
uniformidad en las áreas de las playas o valles, en donde el tipo de clima
corresponde a seco tropical, con una temperatura media anual que fluctúa
,
57
Medina Henry, Comunidad Negra y Cambio Cultural, Ed. Afroamerica, Centro Cultural Afroecuatoriano, Quito, 1996Pág. 31
97
entre los 18° y 24° centígrados, pero en sectores como la Carolina y Lita el
clima cambia abruptamente a húmedo tropical.
Las estaciones climáticas son:
Verano: junio, julio y agosto.
Invierno: septiembre, abril y mayo
“Veranillo” (diciembre)
El río Chota- Mira, nace en la Cordillera Oriental, sobre los 3.000 m.s.n.m.,
en donde los manantiales de agua cristalina (cuencas primarias), alimentan
con su caudal a los ríos Blanco y Pisque (cuencas secundarias), los que se
unen con el Cuambi para tomar el nombre de Mataquí, el mismo que recibe
las aguas del Escudillas para conformar finalmente el río Chota. Debajo de
los 1600 m.s.n.m., el río Chota se une con los ríos Ambi y Pingunchela,
para aquí en adelante (atravesando numerosas poblaciones recibiendo el
caudal de varios afluentes), tomar el nombre de Mira y dirigirse hacia el
Océano Pacífico.
El sistema montañoso que bordea el río es bastante pronunciado entre
Pimampiro y Lita
en donde existe pie de montes extensos que son
aprovechados en labores agropecuarias.
Es evidente en contraste del
paisaje que se produce entre las montañas completamente desérticas y los
valles verdes con campos cultivados.
Los valles en la cuenca del río Chota-Mira se conforman hacia ambos lados
del río, y se encuentran en una zona considerada como monte espinoso
98
premontano y subtropical. Estos valles son muy productivos, porque están
ubicados en lugares donde existen terrazas aluviales fértiles, constituidas
por materiales sedimentarios que acarrea el río. Los valles son amplios en
las zonas del Chota y Salinas, pero a partir de la unión con el Ambi, cuando
el río toma el nombre de Mira, el cauce tiende a estrecharse conformando
en varios lugares, encañonados con pendientes pronunciadas.
En la cuenca, las precipitaciones anuales fluctúan entre los 500 y 1.000
m.s.n.m, pero en la zona correspondiente al valle del Chota, la precipitación
pluvial anual no supera los 800 mm. Este valle por su posición en el centro
de la hoya interandina del Mira, debe ser sumamente seco”58.
Un aspecto característico en la zona del valle, constituyen las crecientes o
reventones que cada tiempo presenta el río, debido a altas precipitaciones
que se producen en las cuencas primarias y secundarias. El flujo mayor
del río se lo ha ubicado en el mes de Junio, el cual “es suficiente para regar
todas las llanuras accesibles”59.
En el valle de Salinas, la existencia de canales de riego, ha permitido el
desarrollo de variados cultivos con diversos productos, la mayoría de los cuales
son monopolizados por la agroindustria.
Predominan en este sector las
plantaciones, que constituyen ecosistemas artificiales, en donde hay más
individuos por especie, sin existir estratificación porque no interesa para la
58
59
Knapp, Gregory, Riego Precolonial y Tradicional en la Sierra Norte del Ecuador, Ed. ABYA YALA, Quito, 1994 Pág. 69
Ibid Pág. 69.
99
productividad de la plantación. De acuerdo a un estudio del PRONAREG,
estos suelos serían los mejores de la cuenca: son cultivables, con una
productividad mediana, pero requieren de prácticas intensivas de manejo60.
Otra zona importante, constituye aquella conformada por las poblaciones de
Piquer, Huaquer, Cabuyal, Santiaguillo, Santa Ana, Concepción, Estación
Carchi, etc., en donde encontramos claramente diferenciados tres pisos
ecológicos: Los valles, Pie de Monte y Monte Alto.
En la cuenca media, el clima y la vegetación adquieren características del
subtrópico, zona que se encuentra conformada por sectores como: La Carolina,
Guallupe, Río Blanco, Collapí, etc., en donde existen terrazas aluviales que no
son muy aprovechadas. Se cultivan gramíneas, leguminosas, árboles frutales,
caña dulce y caña brava. Esta última utilizada en la construcción de casas. El
guarumo (Secropia S.P.) como especie indicadora del subtrópico es importante
en este sector. En las partes altas de esta zona, el bosque ha sido intervenido
para la ganadería y extracción de maderas. Esta zona conjuntamente con la
anterior conforma parte de la cuenca media del río Chota-Mira, considerada
también zona de transición.
60
Rodriguez, Lourdes, Tenencia de la Tierra en Los Valles del Chota y de Salinas, Ed. ABYA AYALA 1994 Pág.16
100
2.2. Aspectos Socioeconómicos
2.2.1- Demografía
A lo largo de los márgenes de la cuenca alta y media del río Mira, encontramos
asentamientos diversos, habitados en su mayoría por población negra, los
mismos que se ubican preferentemente entre los 1100 y 1800 m.s.n.m.
El predominio étnico de la población negra es más evidente en las localidades
de Caldera, Piquiucho, Chalguayacu, Juncal, Pusir, San Vicente de Pusir,
Carpuela, Tumbatu, Chota, Mascarilla, Salinas, Santa Ana, Concepción,
Estación Carchi, La Loma, Cuajara, Mundo Nuevo. Según Rodríguez, en
Santa Lucía y Chamanal se ha producido un proceso de mestizaje entre la
población negra y población mestiza procedente de la provincia del Carchi61.
Las poblaciones arriba señaladas pertenecen a las parroquias San Rafael, Los
Andes, San Vicente de Pusir del Cantón Bolívar; Juan Montalvo, La
Concepción y Jijón y Caamaño del Cantón Mira, Provincia del Carchi;
parroquias Ambuqui, Salinas y La Carolina, del Cantón Ibarra, Provincia de
Imbabura. A su vez el río Chota-Mira constituye el límite provincial para las
provincias de Imbabura y Carchi.
De acuerdo al último Censo de Población (2002), la población negra que habita
en estas parroquias suman 22,091 habitantes, distribuidos de la siguiente
forma:
61
Ibid. Pag. 31
101
POBLACIÓN: CUENCA ALTA Y MEDIA DEL RIO CHOTA – MIRA
Parroquia
Canton
No. Habitantes
Los Andes
Bolívar
247
San Vicente de Pusir
Bolívar
1,381
San Rafael
Bolívar
920
Ambuqui
Ibarra
6,934
Salinas
Ibarra
1,847
Concepción
Mira
4,680
Jijón y Caamaño
Mira
1,391
Juan Montalvo
Mira
184
Carolina
Ibarra
2,759
Pimampiro
Pimampiro
1,294
Urcuqui
Urcuqui
26
Cahuasqui
Urcuqui
208
Mira
Mira
220
TOTAL
22,091
Fuente: Censo de Población INEC, 2002
Elaboración: Ana Chalá Rosales
102
De esta población 9,023 habitantes se encuentran asentados en la provincia del
Carchi 13,068 habitantes en la provincia de Imbabura. Las parroquias arriba
mencionadas pertenecen a los siguientes cantones que se encuentran en la
cuenca alta y media del rió Chota- Mira.
CUADRO DISTRIBUTIVO POR CANTONES: CUENCA ALTA Y MEDIA
DEL RIO CHOTA-MIRA.
CANTONES
PARROQUIAS
BOLIVAR
Los Andes, San Vicente de Pusir,
San Rafael
MIRA
Mira, Concepción, Jacinto Jijón y
Caamaño,
Juan Montalvo
IBARRA
Ambuqui, Carolina, Salinas
PIMAMPIRO
Pimampiro
URCUQUI
Urcuqui, Cahuasqui
Fuente: Censo de Población INEC, 2002
Elaboración: Ana Chalá Rosales
Los datos actualizados encontramos en el Diagnóstico Socioeconómico
elaborado por el Proyecto de Desarrollo de los Pueblos Indígenas y Negros del
Ecuador, PRODEPINE, en 1999. Aquí se establece para la cuenca del río
Chota-Mira, entre Pimampiro y la Carolina, en una extensión de 80 Km2,
aproximadamente.
103
En cuanto al último censo se establece que los cantones que muestran más
índice de pobreza y desatención gubernamental son Bolívar y Mira, justamente
o porque en esas zonas es donde habita mayor porcentaje de personas negras.
2.2.2. Tenencia de la tierra y organización socioeconómica
En términos generales la población negra de la cuenca alta y media del río
Chota-Mira constituye un campesinado libre, vinculado a la actividad agrícola
monoproductora del tomate, el fréjol y la caña de azúcar, principalmente.
Quienes no tienen acceso a la tierra se ven obligados a vender su fuerza de
trabajo laborando como jornaleros en el Ingenio Azucarero Tababuela, fincas o
haciendas del sector o en ocupaciones ligadas a la actividad turística.
La organización social y de género del trabajo distingue roles específicos para
el hombre la mujer y los niños. El hombre es el responsable de cubrir las
actividades de sostenimiento del hogar, hacer las compras de herramientas para
la agricultura, los muebles para el hogar y artículos de uso personal, pero su
trabajo primordial son los cultivos, la labranza y la cosecha.
La mujer ayuda en la siembra, abonando los terrenos, deshojando la caña, pero
su ocupación principal está en el cuidado de la casa, de los niños, de los
animales domésticos, en la preparación de los alimentos diarios. También
ocupa un rol importante en la comercialización de productos, ya que ella es
104
quien se encarga de su negociación o venta directa. Los niños ayudan con el
acarreo de leña y productos de la huerta para la alimentación diaria, así como
también en el cuidado de los animales.
En la zona del valle del Chota y del valle de Salinas, correspondiente a las
parroquias Pimampiro, Ambuqui, San Vicente de Pusir, San Rafael, los Andes
y Salinas, la población es mayoritariamente joven, quienes debido a la actual
estructura agraria tiene problemas de ocupación (fuentes de trabajo) y de
acceso a la tierra21, lo cual ha conducido a la creación de modalidades
organizativas con el propósito de acceder a tierras de haciendas y fincas de
propietarios particulares.
Rodríguez señala una situación parecida para el sector del río Mira, parroquias
la Concepción, Jijón y Caamaño, Juan Montalvo y la Carolina.
Aquí la
población mantiene similares problemas de acceso a la tierra, por lo que a pesar
de existir gran número de madres jóvenes, estas solo formalizan su relación
con su pareja cuando es posible acceder a un lote de tierra. El nivel de
instrucción es sumamente bajo y limita las posibilidades de acceder a trabajos
especializados cuando migran, siendo solo posible trabajar como jornaleros en
trabajos agropecuarios.
El estudio de Rodríguez establece que la tenencia de la tierra se encuentra
estructurada con base a tres estratos:
105
1. Representado por campesinos o grupos de organizaciones que han accedido a
la tierra en su condición de exhuasipungeros o a partir de instancias
organizativas.
Son familias que poseen pequeñas parcelas que se han ido
subdividiendo.
2. Un grupo de campesinos medios de las mismas comunidades que por compra o
asignación han logrado adquirir extensiones mayores de tierras entre 5 y 15
hectáreas. Algunos de estos propietarios son blanco/mestizos que empezaron
sembrando al partir y que luego adquirieron terrenos cuando las haciendas se
desintegraron.
3. Un tercer estrato representado por propietarios de considerables extensiones de
tierra de haciendas que se conservan en las partes altas de la cuenca y que entre
todas abarcan una extensión aproximada de 2.325 hectáreas62.
Un aspecto fundamental de la dinámica económica de la zona constituye el
Ingenio Azucarero del Norte Compañía de Economía Mixta, IANCEM, más
conocido como Ingenio Tababuela, el mismo que ha sido uno de los motores
más importantes del desarrollo productivo y socioeconómico de la zona de
estudio. Labores inherentes a la producción azucarera de esta agroindustria ha
permitido captar una buena cantidad de mano de obra; sin embargo, el ingenio
ha afrontado
duras
crisis
administrativas
y laborales,
viéndose su
funcionamiento limitado porque gran parte de los cultivos de caña, materia
62
47
Ibid (Pág. 57 – 95)
106
prima para la elaboración de azúcar fue reemplazado por cultivos de ciclo corto
como el tomate y fréjol.
En la actualidad el Ingenio se abastece de alrededor de 1500 hectáreas de caña
provenientes del Valle de Salinas caracterizado por la existencia de
propiedades de diverso tamaño (entre 30 y 150 hectáreas) que combinan la
producción de caña con la producción ganadera.
En esta zona pocas familias pudieron acceder a la tierra en su condición de
exhuasipungeros, mientras que otros han conformado formas asociativas para
acceder a la tierra de haciendas del sector. El problema de acceso a la tierra
determina que muchos pobladores tengan que trabajar como jornaleros en el
Ingenio Tababuela o en las haciendas del sector63.
En las décadas 60 y 70 algunas haciendas de este sector se modernizan por
iniciativas de propios terratenientes y las convierten en fincas especializadas en
producción de derivados de la caña para la industria licorera y la producción
lechera para la zona de Cayambe, proceso que buscaba evitar una afectación
mayor de la reforma agraria; se entregaron minúsculos huasipungos, se
concentró a la población negra en pocos poblados y se transformó a las
haciendas en fincas modernas y rentables, proceso que fue impulsado por
terratenientes con mucho poder económico y político
63
Ibid Pág. 89
en la provincia de
107
Imbabura y accionistas a la vez del Ingenio Tababuela y de la Industria licorera
ILENSA64.
Otros usos del suelo están relacionados con el turismo, cuya actividad se ha
enclavado en el ramal de Ambuqui y que cuenta con infraestructura importante,
fenómeno que ha conducido a un incremento de los precios de la tierra y que
ha dejado como marginal a la actividad agrícola, en otros momentos
predominantes en este sector.
2.2.3. Comercialización
La comercialización de productos de ciclo corto como el tomate, el fréjol y el
pimiento se realiza en los mercados de Ibarra, Quito y Tulcán.
Algunos
productos como el fréjol traspasan la frontera con Colombia en una modalidad
de intercambio de productos. La comercialización está sujeta a una red de
intermediarios de las mismas comunidades o de Pimampiro, que disponen de
medios de carga y de movilización (camiones y camionetas), recorren las
fincas y trasladan los productos a los mercados.
Un aspecto sobresaliente representa la feria de Pimampiro, en la cuenca alta,
feria de confluencia multiétnica que dispone de productos de los diferentes
pisos ecológicos, los mismos que al ser adquiridos por las unidades familiares
satisfacen una necesidad limitada por aspectos ecológicos. Pero no es solo
transacciones monetarias las que aquí operan, sino también el 'cambeo' o
64
Ibid Pág. (92 – 93)
108
trueque que parece subsistir desde antiguas épocas y constituye en mecanismo
de acceso a otros productos.
Además de alguna manera estos mecanismos de trueque cobran importancia,
cuando los precios de los productos con mayor demanda de comercialización
bajan y las unidades familiares no cuentan con mayores recursos para comprar
productos para el autoconsumo.
La comunidad de Juncal es otra importante zona de comercialización. Su
ubicación estratégica permite vender productos locales a los viajeros en la
carretera panamericana, pero también tienen lugar dos ferias semanales con la
participación de comerciantes de otros lugares del país.
2.2.4 La organización Política
Se presentan varios niveles de organización. En primer término existen las
directivas locales en aquellas comunidades que cuentan con personería jurídica,
estatuto otorgado años atrás por el Ministerio de Agricultura a los poblados que
se habían conformado alrededor de las antiguas haciendas.
Este espacio
organizativo sirve para analizar y planificar todos los aspectos de interés
comunitario.
Un segundo nivel organizativo tiene que ver con la conformación de
cooperativas y asociaciones agrícolas, cuyo objetivo central es acceder a lotes
109
de terreno. Estas organizaciones tuvieron su apogeo en las décadas 70 y 80.
Sin embargo luego se debilitaron porque descuidaron el aspecto étnico en sus
luchas de reivindicación.
Pero quizá la organización más importante en la actualidad constituye la
Federación de Comunidades y Organizaciones Negras de Imbabura y Carchi,
FECONIC, la misma que aglutina a todas las organizaciones étnicas y
territoriales de la cuenca del río Chota-Mira. Fundada hace tres años esta
organización se encuentra empeñada en mejorar la calidad de vida de las
poblaciones negras a través de proyectos de desarrollo comunitario (Servicios
básicos), pero sobre todo están interesados en ejecutar proyectos que
fortalezcan la identidad étnica y cultural.
2.2.5 Aspectos culturales
En este ámbito sobresalen las expresiones artísticas en los campos de la
música, la poesía y la danza, las mismas que ligadas a la ritualidad religiosa
popular por una parte, y por otra a ritos profanos y eventos ocasionales
constituyen parte esencial para la reproducción cultural y el afianzamiento
étnico.
La religiosidad popular se expresa en la veneración y homenaje a los santos y
vírgenes patronos, protectores y benefactores de las comunidades65.
65
En estas comunidades la religión católica se encuentra muy enraizada, con gran seguridad por la influencia de los religiosos de la
Compañía de Jesús, quienes fueron dueños de extensas haciendas en los siglos XVI y XVII.
110
La música bomba y las agrupaciones instrumentales conocidas como bandas
mochas son manifestaciones propias de estas comunidades. La banda mocha
sé encuentra muy ligada a las festividades religiosas patronales, constituye una
imitación de una banda de pueblo, pero con una organología singular, mientras
que la bomba es quizá la expresión cultural más importante en la medida que
representa múltiples manifestaciones artísticas que atraviesan todos los
espacios de las relaciones sociales y culturales, desde la cotidianidad hasta la
rutilada, aspectos que serán ampliamente analizados en este trabajo.
111
CAPITULO
3
112
3. 1 La Bomba del Chota- Mira:
Este vídeo es un producto de investigación iniciado en el 2001 en la Escuela de
Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana. Surge a partir
de una pregunta ¿La Bomba es una forma de comunicación? Esta pregunta, que
empieza a formularse desde el sentido común, es asumida como un problema
de investigación, en virtud de una serie de indicios claramente visibles que
llevan a pensar en la bomba como un producto intermediario de la
comunicación de una cultura. Ello se expresa en la capacidad de convocatoria
de una música que atraviesa la existencia cotidiana de sectores populares.
Ello es evidente en el modo de comunicarse a través del lenguaje corporal; en
las formas de solidaridad desarrolladas alrededor de su baile en ciertas
prácticas de la fiesta popular; en los estatutos de prestigio que determina el
bailar bien; en las representaciones y el imaginario que envuelven el proceso
hasta ser parte de una mitología de las comunidades. En fin, se trata de una
pregunta históricamente elaborada, como resultado del proceso en desarrollo.
Todo indicaba que la bomba era algo más que una moda pasajera y que su
explicación no podía reducirse únicamente a considerarla como una nueva
forma de alineación para las masas, que se dejan manipular mientras se oculta
el poder que las golpea. Y aunque ello estaba implicado en el punto de partida
no eran argumentos suficientes para resolver el problema. Surge entonces una
doble perspectiva: De un lado, el lugar social desde el que se asumía la música
113
popular, despojándola del desprecio con que suele representarla cierta
ideología de la cultura.
De otro, la mirada que desde la música podía extender sobre los poblados y la
ciudad y la historia de su formación contemporánea; intuía que desde los usos
sociales y las prácticas de recepción musical, podía pensarse en una historia de
nuestra cultura, que no era visible desde otro lugar. Ello insinuaba que para
hablar en rigor sobre la Bomba en el Valle del Chota-Mira era necesario
conocer la historia del género y la historia del sector.
La BOMBA constituyo parte fundamental del proceso esclavista colonial, en
la cuenca alta y media del río Chota_ Mira, como una de las manifestaciones
culturales de las comunidades negras, con relación a la música, poesía, danza,
aspectos que definitivamente manifiestan el sincretismo, tanto en el ámbito
artístico, como etnocultural.
La introducción de esclavos de origen africano a América y sobre todo a
Puerto Rico y República Dominicana
fue mucho mayor que en la Real
Audiencia de Quito, y como en la cuenca del Chota-Mira es en estos dos
países donde existen manifestaciones culturales que llevan el nombre de
Bomba.
En Puerto Rico, durante los Siglos XVII y XVIII se identificaron con el
término bomba, el baile, el canto, la música y el tambor de los esclavos
africanos que constituían la mano de obra principal de los ingenios azucareros,
114
lugar de donde se dice tuvo su origen. En este país, se considera a la Bomba la
expresión más significativa de los esclavos africanos66.
Investigaciones recientes demuestran que la Bomba de Puerto Rico llegó a
influenciar algunas danzas de salón, pero adaptándose a ciertas condiciones
sociales del momento, donde los tambores habían sido estigmatizados a lo que
se consideraba un “ritmo africano grotesco”. Más tarde su influencia llegará a
la música popular puertorriqueña, en especial a la salsa, ritmo difundido
ampliamente en el ámbito latinoamericano y mundial67.
Storm Roberts, con relación a la danza bomba de Puerto Rico expresa:
“La danza Bomba de Puerto Rico usa dos tambores, el burlador y el
requinto... casi siempre hay un tambor principal, que improvisa, junto con
uno o dos más, que tocan secuencias repetidas. "En la Bomba de Puerto Rico
es el requinto el que improvisa... los tambores de la bomba de Puerto Rico
recibían con frecuencia atributos sexuales, como en Ghana, y se los llama
macho y hembra, un vestigio de la personalidad africana de los
instrumentos... la Bomba tiene muchos elementos africanos: melodías de
frases cortas muy repetidas; ritmos complicados y variados: una forma de
danza colectiva que incluye instrumentos, bailarines y espectadores, y donde
nadie es pasivo...''68.
66
La bomba de Puerto Rico, como manifestación artística habría tenido lugar durante los festejos autorizados por el gobierno
español o los sábados por la noche, previo permiso de los amos, al parecer, en algunos ocasiones y luego de la abolición de la
esclavitud, los festejos con música bomba empezarían a efectuarse en otros días.
67
Rivera Quintero, Angel Ponce, La Danza y lo Nacional: Apuntes para una Sociología de la Música Puertorriqueña en Música Ed.
Casa de las Americas, La Habana, 1986 Pág. 20
68
Storm Roberts, Jhon La Música Negra Afro-Americana, Ed. Victor Leru, Buenos Aires, 1978 Pág. 31-35
115
3.1.1 El aporte africano a la música Bomba del Valle del Chota - Mira.
El aporte fundamental de las culturas africanas tuvo lugar en un espacio
económicamente importante: la plantación esclavista, ya que se concentraba la
población esclava como principal fuerza de trabajo en el que estuvo presente la
música a través de los toques de tambor, las invocaciones religiosas y los
cantos de trabajo; y desde allí se proyecto luego en otros espacios de la vida
social.
La plantación esclavista en el valle del Chota, que producía para el mercado
nacional, empezó con el cultivo de caña de azúcar y se extendió pronto a otros
productos como el algodón, primero dentro de un régimen esclavista y después
con trabajadores libres en la plantación.
En la plantación, indios y negros se mezclaron en mayor grado que en
cualquier situación de contacto.
De esta mezcla surgieron instrumentos
esenciales de comunicación y cultura híbridos, formados con aquellos
elementos heredados que estaban en correspondencia con las cambiantes
condiciones de vida. El gesto fue necesario; pero el medio de interacción, de
intercambio y comunicación simbólica más importante en esta amalgama, fue
la música; germen y semilla de resistencia; fruto madurado a ritmo de
tambores, humo de tabaco, miel de caña y “físico látigo”, en el inmenso caldo
de cultivo que fue la plantación esclavista. La música alegría diabólica y
celebración orgiástica, se convirtió en el principal aliento espiritual para
116
sobrellevar la opresión.
Con el tiempo, la población negra, (e indígena) de las plantaciones y las minas,
dejó de ser, africana o aborigen y se mezcló en el prototipo de una nueva etnia:
mestiza y mulata.
Uno de los primeros rasgos culturales que podemos identificar, consiste en la
presencia simultánea de música, poesía y danza en el africano. La coexistencia
de estas tres artes obedece a razones complejas. Una de ellas radica en el
carácter tonal de los idiomas africanos. La sola emisión discursiva es ya un
“Canta'o” en el que las palabras y su entonación, indisolubles, configuran de
por sí una melodía. De ahí que los secretos de la primitiva música africana
hayan constituido un rompecabezas para los musicólogos en su intento de
describirla.
La gestualidad y la vibración del cuerpo que pone en acción desde la cabeza
hasta los pies, están presentes como características en la danza profana, en el
ritual mágico y en la más intrascendente situación de la vida cotidiana. Gesto,
palabra y ritmo, conviven armónicamente en la existencia del africano (y sus
descendientes) que a pesar de la esclavitud no perdió nunca su predisposición
para la música, como no perdió tampoco el ingenio para producir poesía, que
no respondía tanto a la rima como al ritmo, ni obedecía a una métrica fija sino
a tonalidades y combinaciones más auditivas que visuales; los tambores
complementaron el escenario vital: palpitación incesante de lo natural y lo
117
incomprensible; celebración y conjuro para complacer a los dioses o para
aplacar demonios las combinaciones timbricas que brotan de su embrujo
marcaron para siempre la música afro-ecuatoriana.
Todo se conjugaba en su hechizo polirrítmico: magia, religión y existencia,
ligados secularmente al parche sonoro, que transmitía en clave ancestral los
secretos más profundos del pasado de la eternidad.
Es que la música africana, como dice Fernando Ortiz, “es para el
funcionamiento del núcleo social, para 'el pueblo' en su más amplio sentido: es
música comunitaria”. Es música para el trabajo y el placer colectivos, para la
economía de producción y la de reparto, para la gobernación y la guerra, para
la familia y la escuela, para el amor y la muerte. Está en la tierra y abarca toda
la tribu pero alcanza a los cielos y a los infiernos y a los entes del mundo
invisible. La música negra conjuntamente con el canto, el baile y la poesía, es
arte para algo socialmente trascendental. Tiene una teología, un propósito de
función colectiva, una acción, no una distracción.
No es música de
“diversión”, al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética
“versión” de toda la vida en sus momentos trascendentales. Música que no
sólo dice, es música que hace...”69.
En síntesis, Africa nos aportó la variedad de sus tambores, la marimba (de
origen africano y no la de Centroamérica), la marímbula, el timbre sonoro y la
polirrítimica percusiva que tanto asimilaron representantes de la música culta
69
Ortiz Fernando, El Guayo o la Ralladera, la Quijada, Ed. Letras Cubanas, La Habana 1995 Pág. 45
118
de origen europeo; los cantos, danzas, y la alternancia de los coros con el
cantante, tan común en la bomba de hoy; la riqueza rítmica y dancística de sus
bailes eróticos; la religiosidad que origino un sincretismo, pues su génesis
proviene, en una de sus líneas, de la sonoridad de los tambores primitivos y de
los rituales danzados.
3.1.2 El Instrumento “Bomba”. Categorías de análisis, construcción y
formas de ejecución.
La bomba como instrumento musical, extiende su denominación a la danza, la
poesía y finalmente al grupo instrumental y al género. En otras palabras la
denominación del género, deviene del instrumento musical principal, del grupo
musical.
Hassaurek, describió al instrumento musical bomba de la siguiente manera:
“La bomba... viene a ser un tambor. Es una especie de barril de cuyos lados
se ha templado una piel; para tocarlo no se usan bolillos, sino los dedos o los
puños, y así se da el compás a los cantores70.
Igualmente Festa, registra la utilización del instrumento bomba en la fiesta
religiosa de La Pascua en el valle del Chota; al respecto nos dice:
“La bomba es una especie de barril con dos extremos cerrados por dos
pergaminos estirados; el músico golpea sobre estos con los dedos de ambas
manos sin interrumpir jamás, ni siquiera para beber el aguardiente, que un
compañero le presenta a cada momento llevándole él mismo la copa a los
labios71.
70
71
Hassaurek, Frieddrich, Cuatro Años Entre Los Ecuatorianos, Ed. ABYA YALA, Quito, 1994 Pag. 32
Festa, Enrico, En el Darien y el Ecuador, CETA Ed. ABYA YALA/IIAP, Quito, 1993. Pág. 28.
119
Juan García, investigador esmeraldeño, nos dice que el instrumento bomba es
utilizado tanto en Esmeraldas como en el Chota, con finalidades distintas:
“En Esmeraldas la bomba se utiliza más comúnmente para limosnear antes
de las fiestas y para acompañar las imágenes durante las procesiones. Se
percute de un solo lado con dos bolillos de madera con cabezas de tela. En
Chota la bomba se utiliza especialmente en los “bailes de la bomba”
acompañada de la guitarra y se percute de ambos lados con las manos.
Fabricación: Tanto en la región norte de Esmeraldas como en el Chota, la
bomba es un tambor de dos membranas. En consecuencia, está tensada de
membrana en membrana utilizando los 'arillos'. En el Chota, la caja es
labrada en una pieza de madera de balsa. Las membranas son de piel de
chivo amarrados con veta72.
Carlos Alberto Coba, realiza la siguiente descripción:
“Bomba: tambor afro-ecuatoriano. Dos parches. Confección casera. Se
toca con las manos en lugar de la maza. Intag y Chota. Provincia de
Imbabura.
Río Limones, Provincia de Esmeraldas.
Micro grupo
73
afroecuatoriano .
En concordancia con estas apreciaciones, concluimos que la bomba es un
instrumento de percusión bimenbranófono el mismo que se ejecuta únicamente
con las manos, aunque existen ‘bomberos’ virtuosos que la ejecutan con otras
partes de la anatomía humana como los codos e incluso los pies, tal es el caso
de Teodoro Méndez de la comunidad de Tumbatu..
72
García, Juan, Breve Presentación de los Instrumentos Musicales Asociados a Ritos Afro-Ecuatorianos en la Zona Norte de
Esmeraldas, Mecanografiado, S/F. Pág. 15.
73
García, Juan, Breve Presentación de los Instrumentos Musicales Asociados a Ritos Afro-Ecuatorianos en la Zona Norte de
Esmeraldas, Mecanografiado, S/F. Pág. 15.
120
De acuerdo a testimonios de músicos, la construcción del instrumento bomba
se realiza regularmente con distintos materiales y siguiendo el siguiente
proceso:
El aro conforma la caja de resonancia se lo construye con una pieza de madera
de balso o balsa, madera que también se la conoce con el nombre de 'méxico' o
maguey. La madera debe cortarse en luna llena porque de lo contrario sé triza.
Plutarco Viveros, músico y compositor del Grupo Marabú de la comunidad
afro de Mascarilla, dice: las membranas fijadas y templadas a los extremos del
aro por intermedio de amarras (de diverso material), es de cuero de chivo la
una y de borrego la otra, mismas que se les otorgan atributos sexuales, macho y
hembra respectivamente. Sin embargo, otros informantes señalaron que se usa
únicamente cuero de chivo en los dos lados.
Una vez extraído el cuero del chivo, se le pone ceniza de carbón en las cerdas,
luego se le riega agua, se enrolla y se lo entierra a medio metro de profundidad
durante tres días. Una vez desenterrado, se eliminan pelos y se recorta un
pedazo circular ligeramente más grande a la pieza de balso, de tal forma que
pueda sujetarse con los aros o ramas. El instrumento finalmente es armado,
procediéndose a ahumarlo de los dos lados, dándole una serie de golpes de baja
intensidad, etapa que debe realizarse a partir de las siete de la noche. Luego se
esperan tres días, tiempo en el cual debe desaparecer el olor a cuero de chivo,
momento en que el instrumento se encuentra listo para ser ejecutado.
121
Para algunos instrumentistas de bomba, el instrumento se afina con relación al
grado de tensión de las cuerdas de la guitarra. Para otros como Plutarco
Viveros, esto se realiza a la inversa, es decir, la guitarra se afina en función de
la bomba.
Como se mencionó anteriormente la ejecución de la bomba se realiza
fundamentalmente con las manos, sin embargo excepcionalmente puede
utilizarse otras partes del cuerpo. Al respecto, Teodoro Méndez, informante de
la comunidad de Tumbatu, señala:
“Yo toco con ambas manos, toco con el codo y, hasta con el pié”
Más adelante, el citado informante continúa: “Para ejecutar el instrumento, se
lo sostiene entre las piernas. En algunas ocasiones y luego de ejecutar alguna
pieza se lo cambia de lado, aunque esto puede suceder también en raras
ocasiones durante la ejecución de la misma pieza.
Existen cuatro posiciones básicas de la mano para ejecutar el instrumento74.
1. Con el asiento trasero de la palma
2. Con los dedos juntos en posición horizontal, golpeando al mismo
tiempo.
74
Netti con relación a la música africana (1985:163) “es típico tocar con las manos y los complejos ritmos son con frecuencia el
resultado de complicadas manipulaciones y la alternativa de dedos, pulgar y el pulpejo de la mano”
122
3. Con los dedos juntos pero estando la mano en posición cóncava
(apagado o reventado).
4. Con los dedos separados (sueltos) en golpes sucesivos (repique).
El desarrollo en la ejecución del instrumento, ha llevado a inventar e incorporar
nuevos procedimientos de obtención de sonidos (efectos), como es el caso del
glissando, que se realiza de dos maneras:
1. Frotando fuertemente con la yema de un dedo (generalmente el
medio) la membrana luego de haber sido golpeada.
2. Presionando con el codo la membrana y golpeando al mismo
tiempo, lo que permite a mayor presión del codo (o quijada en
algunos casos) que se temple más la membrana, cambiando la altura
del sonido.
3.1.3 La Música del África Occidental
El continente africano representa quizá una de las zonas con mayor diversidad
étnica, lingüística y cultural del mundo, lo cual de alguna manera también se
refleja o reproduce en el ámbito musical.
Al igual que muchas culturas donde los conocimientos se transmiten a través
de la tradición oral, las culturas africanas, conciben la música radicalmente
123
distinta a los occidentales. Ni siquiera la palabra música ha sido registrada en
sus códigos lingüísticos.
“En el mundo negro africano no existe ninguna palabra que signifique
música. Dentro de su contexto propio esa música no tiene nada que ver con el
sentido que puede darle el Occidente. No es algo hecho para el placer del
oído. Esta música sirve para expresar diferentes aspectos de la vida del
momento actual y de después75.
Al respecto, Roberts, señala que “el arte musical es hasta un punto tal parte del
hombre, que no pensó en darle un nombre separado”76.
La diversidad etnocultural, con un cúmulo de músicas diversas, ha abierto un
gran interrogante con relación a sí estas manifestaciones musicales constituyen
una globalidad homogénea.
Varias de las investigaciones realizadas sobre la música africana revelan un
panorama diverso y complejo, pero coincidiendo en que en todo este proceso
existió mutación y sincretismo ya que nada se conservó intacto. Todo se
transformo al contacto con las vivencias del nuevo mundo, por un pueblo que
resistía la dominación, todo terminó por entrecruzarse a pesar del celo por
conservar las distancias y evitar las mezclas.
Sin embargo, dentro de toda la diversidad etnomusical, algunos autores han
señalado que si es posible establecer ciertas características musicales
especificas del África Occidental, como la que expresa Joseph Howard.
75
75
Bebey, Francis, “Conferencia sobre la Música Africana”, Quito, 1983.
Storm Roberts, John, La Música Negra Afro-Americana, Ed. Victor Lerú, Buenos Aires, 1978. Pág. 14.
124
Casi todos los esclavos africanos en el hemisferio Occidental tuvieron
su origen en la franja de territorio – bastante Homogénea
musicalmente- que va a lo largo de la costa Occidental de África desde
Sierra Leona hasta Angola77.
Con toda la argumentación anterior contamos con tres aspectos concretos para
afirmar que:
1. La población negra conducida en condición de esclava hacia América
provino en su gran mayoría del África Occidental.
2. En la cuenca del rió Chota – Mira es visible una diversidad étnica
cultural del África Occidental.
3. La música del África Occidental
contiene formas y estructuras
similares que permiten hablar de cierta unidad en un contexto diverso.
El historiador Fernando Ortíz, afirma que la música bomba es producto del
aporte europeo, africano e indígena ya que la expresión cultural indígena se
manifestaba en el canto, la poesía y la danza aborigen; celebraciones para el
intercambio simbólico donde los indígenas al ritmo de tambores recitaban su
historia colectiva y se regocijaban entre la abundancia de comida, regalos y
bebida.
77
Howard, Joseph H., Drums in the Americas, New York, Oak, 1967 Pág. 226.
125
Así también para Carlos Alberto Coba, dice:
“...Fue y es una trilogía de hibridación cultural: ‘indio’, ‘negro’ y
“europeo”. En ella, “los negros fusionaron: el dolor pentatónico del
indio...; El “estribillo” del látigo, torturas, cepo, etc. y la “estrofa”
diaria del trapiche, la mina, etc. para retomar el “estribillo” nocturno
del esclavismo y/o la “forma A-B-A”, que sería: esclavitud – trabajo –
esclavitud y, alegraron con ritmos de su etnia, como un recuerdo de su
tierra, de sus costumbres y de sus tradiciones”. En las canciones de
'bomba' confluyen: ritmo afro, pentafonía indígena y forma europea78
En el amarre de culturas, razas y lenguajes, todo fue permeable. Los cruces
abarcaron desde lo humano y lo físico –cambiando el color de la piel, de los
ojos y el pelo – hasta la fiesta, la comida, y el habla, porque la lengua
castellana, aunque herencia de la dominación, también se transformó.
La necesidad de asimilar la lengua dominante para asimilarse culturalmente
(hasta donde era posible) e integrarse a la colonización, fue un imperativo
decisivo en las comunidades subyugadas.
Pronto, la lengua castellana
modificada por las nuevas influencias se convirtió en lengua franca con la cual
se comunicaban las diferentes étnicas africanas entre sí y entre ellas y los
españoles.
Esta aculturacióndel negro y el indio en y con lenguaje dominante, vehiculizó
la introspección del sistema de normas comunes que exigía la colonización, así
como logró interiorizar las relaciones de dominación y, sobre todo, la imagen
inferior de sí mismos, que el europeo formó en ellos para regular sus relaciones
78
Coba, Carlos A., Literatura Popular Afroecuatoriana, Ed. Instituto Otavaleño de Antropología, Otavalo, 1980, p. 40-41.
126
mediante la discriminación social y racial. De esta manera se transformaban
los agentes culturales y la lengua asimilada.
Los nuevos contenidos culturales se forjaron en un proceso de varios siglos, en
contexto de violencia que caracterizó el expansionismo comercial del
capitalismo en ascenso. Pero en medio de la usurpación y el saqueo, dos
fuerzas creativas se erigieron como tendencias libertarias de América: la
literatura y la música; la historia de la literatura latinoamericana enseña cómo
paulatinamente, la lengua del opresor se fue transformando en fuerza creadora.
Poco a poco el mestizaje se apoderó de su esencia, la nutrió con la influencia
ancestral nativa y africana, hasta pulirla, depurada en expresión estética.
Se puede decir que el rostro feliz de América Latina brilla en sus dos caras por
la música y la literatura. Con el tiempo llegaron hacer el reducto, foco de
resistencia e identidad ante el resto del mundo; un gran aporte a la cultura
universal de los Siglos XX y XI.
3.1.4 Cotidianidad y Oralidad en la Bomba
La oralidad constituye un aspecto fundamental para aquellas sociedades en
donde la escritura, al menos como la conocemos en occidente no ha sido
desarrollada, constituyéndose en la vía más apropiada para la transmisión de
los conocimientos culturales, históricos, en síntesis, para mantener las
tradiciones culturales que son vitales para el mantenimiento y fortalecimiento
127
de la identidad, entre otros aspectos.
Los pueblos sin escritura han logrado conservar y desarrollar mejor el carácter
especifico de la oralidad, para lo cual han desarrollado una memoria colectiva
que se mantiene de generación en generación, a través de códigos y normas
culturales a veces muy rigurosos y diversos según la cultura y el grupo étnico
del que se trate.
Con relación a la etnomúsica, su característica principal constituye la
transmisión oral del fenómeno sonoro, así como el aprendizaje de diversas
técnicas que difieren de las de la música escrita académica occidental.
Los esclavos negros introducidos en la cuenca del río Chota – Mira provenían
de diversos grupos étnicos africanos cuyas culturas e identidades se
fundamentaban en la tradición oral79.
De acuerdo a lo señalado por Nettl, dentro de las características generales de la
música africana, se mencionó aquella referida a la relación íntima con los
detalles de al vida diaria, y es este aspecto el que justamente ha sido posible
visualizar en la música bomba de la cuenca del río Chota- Mira, cuyas
características orales vamos a remarcar.
79
Konte (1986:22) señala que en el África Occidental, la tarea de narrar la historia fue encomendada a la casta de Griots, cuya
participación era necesaria en todos los momentos importantes de la vida, como el nacimiento, el matrimonio, etc. Cantaban
también las alabanzas de sus huéspedes y conocían la historia de las familias... los Griots narradores cantan grandes epopeyas
tradicionales, los hechos de armas, de los héroes, el país, el amor, etc.
128
Los textos de las canciones tienen íntima relación con hechos acontecidos en la
vida cotidiana, con los aspectos diarios de al vida: las condiciones de trabajo,
las relaciones sociales, la visión sociopolítica, etcétera. En algunos casos se
retoman canciones que se consideraban desaparecidas y se adaptan textos, de
acuerdo a las condiciones del momento, en otros casos, se compone
completamente la música y el texto.
Segundo Congo, compositor de música bomba, señala que: “se compone por
un problema que haya tenido o que han tenido otros”.
En esta visión, los textos de música bomba que es predominante
vocal/instrumental forman parte esencial de la historia oral de las comunidades
negras. Al respecto, a continuación se presentan transcripciones de textos, de
varias bombas, haciendo un somero análisis descriptivo de su contenido.
Domingo siete de junio
vino el río y se llevó,
plantas que nos daban vida.
Vino el río y se llevó.
El texto y música de esta bomba, fue creado luego de una de las crecidas que
experimenta el río Chota en la época invernal y que en aquella ocasión arrasó
con todos los cultivos ubicados en las vegas (playas) del río, lugar en donde se
encuentra la tierra más fértil, debido a los sedimentos que son depositados allí.
129
Carpuela:
Yo, ya no quiero vivir en este Carpuela
porque lo que tenía se llevó el río.
Ya me voy, yo ya me voy,
al Oriente a trabajar...
El texto de esta bomba, cuyo autor es Miltón Tadeo, que es muy conocida y
popularizada ya que ha sido arreglada e instrumentada en otros géneros
musicales, como el albazo, la música ‘chicha’, el rock, etcétera; hace referencia
a la misma situación de la crecida del río ocurrida en 1974, pero se añade otro
elemento: la migración del lugar a buscar trabajo en el oriente, que revela la
situación crítica de acceso a fuentes de trabajo que actualmente atraviesan las
comunidades del valle.
El Puente de Juncal:
Que lindo puente, el de Juncal,
Pasan los carros para Tulcan.
Jaime Roldós, dejo donando
el lindo puente, el del Juncal...
El texto, cuya autoría es también de Miltón Tadeo, oriundo de la comunidad de
Carpuela, hace referencia a la construcción del puente sobre el río Chota, en la
carretera panamericana, a la altura de la comunidad del Juncal.
Su
inauguración se realizó en el gobierno del Abogado Jaime Roldós, y representa
una obra de suma importancia para las comunidades, debido a la rapidez de
comunicación con la provincia del Carchi y el sur colombiano en donde se
realiza gran parte de la comercialización agrícola de los choteños.
130
Los ritos profanos y religiosos son los momentos ideales para la circulación del
repertorio musical, para su reafirmación sociocultural y para la socialización de
los conocimientos y riqueza del género bomba.
El análisis estructural de los textos de las canciones dan cuenta del predominio
de la forma estrófica, al parecer influencia de la música blanco/mestiza
producto de la conquista europea80; sin embargo, la forma responsorial en
algunas canciones aparece en el estribillo de la forma estrófica, lo cual
significa que la música bomba evolucionó de una forma pura responsorial con
características africanas hacia la estructura de la canción estrófica, pero a la vez
mantuvo dentro de esta nueva estructura, en el estribillo, su original forma
responsorial.
3.2 La Bomba ahora, un hecho comunicativo del valle del Chota - Mira
Es el producto sincrético de la conjunción de lo indio, español y africano que
se manifiesta en el Valle del Chota – Mira. Es parte de la música popular del
Ecuador y del área de estudio. Se caracteriza por sus temas tradicionales y
anónimos, poco conocida en la nación y, que a pesar de los perjuicios sociales
se ha mantenido latente en la conciencia popular afro-choteña, transmitida a
través del tiempo y de generación en generación.
80
Según Bruno Netll, Bruno en Música Folcklorica y Tradicional de los Continentes Occidentales “el rasgo más característico de
las canciones folklóricas europeas es su estructura estrófica...- que consiste- en la repetición más o menos exacta de un organismo
musical con textos ligera o totalmente diferentes”.
131
La bomba del Valle del Chota – Mira dentro de su estructura “formal”, se la
puede definir como la expresión libre, sin reglas rígidas en cuanto a la rima, la
métrica, el verso, lo que la identifica como una manifestación tremendamente
rica en contenidos sociales, que por su lenguaje es vehículo de socialización y
comunicación grupal, por su “informalidad” admite la creación y recreación de
nuevas formas y estilos rítmicos y organológicos, a través de los cuales tienen
expresión un significativo número de ecuatorianos asentados en el área
descrita.
La música bomba interpretada desde siempre principalmente por los grupos de
bomba y las “bandas mochas” (conjunto instrumental tradicional), se ha ido
transformando con los años, debido a factores exógenos y endógenos, han
desaparecido algunos instrumentos, se ha incorporado otros, y algunas
canciones compuestas en los últimos años dan cuenta de nuevas realidades,
tanto del movimiento musical como las sociales.
Sin embargo, la finalidad misma de la “bomba”, su mensaje intrínseco y sus
posibilidades de convocatoria, aunque un tanto menguadas con relación al
pasado, no han variado: en los últimos años, con el apoyo de varias
instituciones, se han celebrado festivales de música y danza en Ibarra, Quito,
en poblaciones del Valle del Chota-Mira, entre otros.
Estos encuentros
culturales convocan, congregan y despiertan el entusiasmo de los afro-choteños
por la revitalización de sus manifestaciones culturales y, en los extraños el
gusto por este género musical originario del Chota.
132
Si bien las condiciones sociales de la población negra han cambiado de manera
significativa, influyendo de diversa forma para que ciertas tradiciones
culturales
Cambien y algunas prácticas o costumbres desaparezcan, la 'bomba', como un
hecho cultural, festivo, comunicativo y de identidad, y la alegría y expresividad
ancestral sobreviven como testimonio de sus orígenes.
A pesar de los años y las transformaciones este género comunicativo, poético,
musical y dancístico se resiste a ser olvidado por gran parte de la población del
Chota – Mira y Concepción: aunque no posea la fuerza aglutinante de antaño y
se haya abandonado el uso de algunos instrumentos musicales e incorporado
nuevos, aunque los contenidos de las canciones se hayan transformado un tanto
y no muchos hombres y mujeres jóvenes conozcan las formas de baile
tradicionales, todavía existen en la zona varios Conjuntos de Bomba dispuestos
a ejecutarla en fiestas y festivales. Surgen también de tiempo en tiempo,
composiciones y compositores nuevos o alguna grabación ahora en discos
compactos realizada por conjuntos musicales de lugareños que vuelven a dar
impulso al espíritu creativo, expresivo y comunicativo de quienes encontraron
en ella una de las mejores formas de expresar realidades y “modos de ser”
particulares.
133
3.2.1. El papel de los músicos
El hecho que caracteriza a la bomba, es la transmisión oral, sus temas son
tradicionales, anónimos en épocas recientes han surgido compositores que
incorporan al repertorio tradicional nuevas temáticas, se alude con frecuencia a
las inundaciones, a las migraciones, la vida de los negros en el Valle y en las
ciudades, entre otros.
Aunque en toda el área de estudio, la práctica de esta manifestación es
generalizada, son pocos los músicos compositores de temas de bomba. Por
intermedio del
músico de bomba,
personajes muy estimados de las
comunidades, que han ido perdiendo su vigencia e influencia al interior del
grupo a causa de sus mayores competidores, la tecnología, son ellos verdaderos
poetas de la vida, de la cotidianidad que nos adentran en la cosmovisión del
grupo, y utilizan el recurso musical para distender los conflictos sociales.
Los temas para la composición de versos de bomba, están basados en la
cotidianidad de las comunidades, en hechos históricos regionales o nacionales,
cantan al amor y a la picardía, a la lúdica, etc. Una vez surgidos los temas,
estructuradas sus melodías y ritmos, están sujetos a variantes, aumentos, etc.,
acorde al contexto, el ambiente y el grado de emoción y éxtasis al que llegan
tanto músicos como bailarines y demás participantes en el hecho que los
origina, una fiesta, una presentación, matrimonio, etcétera.
134
3.2.2 Estructura de la bomba
Podemos señalar varios niveles estructurales de esta manifestación tradicional
de los afro-choteños.
De una parte es un concepto, una categoría social aglutinadora que define a la
manifestación, como el grupo de músicos y conjunto de bailadores con una
fuerte marca socializadora, en este contexto abarca a la expresión rítmica y al
instrumento de percusión que da el nombre genérico a la expresión musical, el
membranófono denominado “bomba”.
Como conjunto musical, la bomba mantiene una composición básica
compuesta por un guitarrista y un bombero, a los cuales se puede agregar hasta
dos guitarras, la mandíbula de burro “instrumento” de choque, una raspa o
güiro, es un instrumento de raspado, en una calabaza (puro) o en un trozo de
guadua, dentada y se toca raspado con una peinilla, las maracas o sonajero, son
dos puros (calabaza) pequeños rellenas con semillas y provistas de una mango
por el que las coge, existiendo casos que por su carácter libre, evolutivo,
incorpora acordeón o guitarras eléctricas, la hoja de naranjo, no es nada más
que lo que expresa su nombre doblada y sujetándola con las manos, entre los
labios, y con un soplo especial se le arranca un sonido muy parecido al del
clarinete (este instrumento es marginal, puede como no puede integrar el
conjunto de bomba).
135
3.2.3. El baile de la Bomba
Los bailes que se realizan al ritmo de la bomba muestran una fuerte dosis de
sensualidad, no de erotismo, que se presenta como un permanente “acoso” del
hombre hacia la mujer.
En el baile de la bomba se producen desafíos,
hombre/mujer o viceversa; este desafió es un baile de prestigio; tanto el
hombre como la mujer bailan en círculo tratando de darse caderazos para
arrojar al suelo a su pareja. Es una lucha de iguales. Este desafió puede
prolongarse hasta por veinte o treinta minutos, hasta que el hombre o la mujer
caiga “rendido” es un auténtico combate por alcanzar la victoria y el prestigio
de ser el mejor bailarín/a de bomba, quien será reconocido por el grupo. En el
fondo no existe un vencedor ni un vencido, diríamos, es un pretexto, además
para continuar con la fiesta. La “bomba” se baila en contextos de festivos con
motivos particulares (que se colectivizan) con ocasión de la celebración de
matrimonios, bautizos, etc.
También se baila con la botella en la cabeza llena de aguardiente destilado en
la zona (el trago puro), o el baile con la angara (recipiente de calabaza llamado
así localmente), lleno de frutas, en esta forma de bailar, que lo hacen
únicamente las mujeres, se trasluce la vida cotidiana, todas las mujeres
diariamente acarrean agua del río Chota en puros u ollas en su cabeza, cuando
van a la huerta, usualmente traen frutas en su cabeza; esta habilidad tienen
todas las mujeres afro-choteñas desde las niñas hasta las ancianas.
136
Se dice que en los bailes de bomba, el bailarín concurre a su propio
espectáculo, el bailarín no baila para el que lo mira (personas ajenas al grupo),
baila para el grupo, pero sobre todo baila para sí mismo, para su divertimiento,
para su desenfreno, es
que estos bailes tienen una función social más
compleja, no son solo arte, sino también actos de amor, actos de economía,
actos de educación y de cohesión del grupo y por esto la investigación y el
aprecio de la música y danza afro requieren el conocimiento de sus funciones
en la integridad de la cultura a que pertenece, en sus aspectos múltiples,
sociológicos, antropológicos, ecológicos, sicológicos, históricos, económicos,
es decir, cabe tener una visión integral y holística de La manifestación cultural,
en este caso particular tomando muy en cuenta a la comunicación circunscrito
al Valle del Chota – Mira en que el estudio del proceso cobra importancia en la
medida en que es parte de la historia de la cultura actual y futura de la gran
mayoría de poblaciones del valle del Chota – Mira; importante porque a su
alrededor se han aglutinado otras prácticas sociales y productivas como el
deporte, sobre todo el fútbol, la producción agrícola y artesanal,
principalmente.
La Bomba como principal signo de identidad de los afro-descendientes de la
Cuenca del río Chota-Mira, ante propios y extraños, se ha convertido con el
paso del tiempo en uno de los principales signos o señales de identidad de este
pueblo.
Si la bomba es una forma de comunicación o no. Es pues, una pregunta
137
históricamente elaborada; deviene como resultado del proceso en desarrollo,
implicando de paso una intuición; pero, ¿Cómo transformar nuestras
intuiciones en conceptos o en reflexiones sistematizadas? ¿Cómo saltar el
abismo epistemológico que separa las evidencias empíricas de la elaboración
científica? En última instancia, estas preguntas también son parte del proceso,
y este trabajo en su conjunto trata de asumirlas.
Las evidencias son muchas, los indicadores se multiplican por doquier; en la
capacidad de convocatoria que está música tiene para amplios sectores del
valle del Chota – Mira y la Concepción, en la comunicación establecida a
través del lenguaje corporal; en el pueblo donde se arma la rumba al ritmo de la
bomba, para recoger fondos con los cuales se pueda terminar la escuela que el
Estado ha sido incapaz de concluir. En cierta literatura que registra la nueva
sensibilidad gestada en el Valle del Chota- Mira. La producción del trabajo
sonoro “por el camino de los abuelos, es un disco compacto gravado en el
campo en las comunidades de Tumbatu y la Concepción, con la participación
de compositores, músicos e instrumentistas de la zona, es una producción que a
través del uso de tecnología digital avanzada, permite poner en todas las manos
una producción de calidad, que da cuenta de la música, historia y cultura.
Recoge las diversas composiciones e interpretaciones que se traducen en
sentimiento musical. Esta producción le pertenece a la FECONIC.
El reciclaje mismo por el que pasan estos acontecimientos, las prácticas de
producción, recepción y consumo de la bomba, así como los usos y los modos
138
de apropiación que diferentes sectores sociales hacen de ella, constituyen sin
duda, indicadores suficientes para pensar que “la bomba” es algo más que una
moda o un nuevo objeto de consumo y de mercado.
¿La Bomba es una forma de comunicación? Es la pregunta que impulsa a
considerar estos problemas. Las hipótesis que se propone discutir aquí, buscan
una respuesta que sólo puede articularse si se tiene en cuenta la formación de
comunidades contemporáneas.
De ahí que, en ese sentido “la bomba” se
entienda como un pretexto para pensar en la configuración sociocultural afroecuatoriana a lo largo de las últimas décadas. Y ello implica, por supuesto, un
desplazamiento metodológico: de un lado, el del lugar social desde el cual se
asume la música popular, rescatando el valor que supone su representatividad y
despojándola del desprecio con que suele representarla cierta ideología de la
cultura.
De otro lado, la mirada que desde la música popular podemos extender desde el
Valle del Chota- Mira, en tanto que a partir de ella se configuran prácticas
sociales que aglutinan, solidarizan, identifican y promueven la esperanza. Este
trabajo es una prueba fehaciente de ello. Esta música permite ver desde su
lugar, ciertos aspectos de la cultura y de la sociedad, que no son visibles desde
otros ángulos de la vida rural. Por eso, “la bomba” es algo más que un pretexto
o una finalidad en sí misma; Es ante todo, la realidad de un objeto perfilado
progresivamente como constitutivo de un proyecto cultural germinado en la
comunidad adolescente de los últimos tiempos.
Un proyecto que tiene la
139
vitalidad de la juventud, la energía creadora que confiere potencialidad al
pasado en el presente, y la riqueza necesaria de unas identidades por revitalizar.
El problema tratado aquí se enmarca en el conocimiento y la reinterpretación
del Valle del Chota – Mira contemporáneo. Esta tendencia incluye estudios de
comunidad, de procesos regionales, de estructuras locales o nacionales y de
coyunturas sociales. La gama es variada... y puede asimilarse para el examen
de las posibilidades de estímulo a un sentimiento de nacionalidad que le salga
al paso al racismo, basado en la ignorancia de lo que es nuestro país y lo que en
él sucede.
Se pretende entonces dar cuenta de un proceso comunitario inscrito en medio
siglo de historia, en el que un género de la música popular (y no la música
“culta”) ha devenido como un símbolo de la vida afro-ecuatoriana; un símbolo
que se ubica entre lo popular y lo masivo de la cultura rural. Lo popular en
tanto lugar social desde el que se produce la creación musical y dancístico que
identifica; pero también por relación a los usos que las clases populares hacen
de ella, es decir, los modos como se apropian de una “música extranjera” (al
decir, de algunos) pero vivida como suya.
Lo masivo, en cuanto a las
mediaciones tecnológicas, su correspondencia con un mercado de la industria
cultural, y con las huellas que el capital ha trazado en la formación de la
cultura.
Con acierto, Fernando Ortiz ha dicho “que la música negra conjuntamente con
140
el canto, el baile y la mímica, es arte para algo socialmente trascendental.
Tiene un propósito de función colectiva, una acción no una distracción. No es
música de “diversión” al margen de la vida cotidiana, es precisamente una
estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales. Música que
no solo dice, música que hace, para llevar a las gentes por el camino de la vida
y no para desviarlas de sus funciones comunalmente humanas81.
Tomando en cuenta algunos textos de algunas “bombas” enmarcadas en un
contexto histórico definido del grupo que la practica, la bomba surge y se
mantiene como
“Supervivencia” en un mundo hostil, constituyéndose en el recurso
desintoxicador de las tensiones y conflictos sociales a través de las fiestas y
bailes.
Se puede
clasificar a la bomba en los siguientes grupos: (a) bombas
históricas/crónicas, (b) bombas amorosas y (c) bombas picarescas/ cotidianas.
Estas con creadas e interpretadas por unos verdaderos juglares, unos reales
cronistas y unos músicos virtuosos. Ejemplos:
1. - Bombas Históricas / Crónicas
1.1 El Río Chota es Malo
81
Ortiz, Fernando, el Guayo o la Ralladera, La Quijada, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1995. 187.
141
Esta bomba nació por allá en el año 19754, a propósito de una inusitada
creciente del río Chota.
Sus aguas crecieron tanto que arrastraron casas,
animales domésticos, las tierras con sus cultivos, en fin todo lo que encontró a
su paso destructor.
Lamentablemente, ante el hecho, las respuestas de las autoridades de los
gobiernos nacionales y seccionales, fueron lentas y poco efectivas a favor los
“negros del Valle” y les dejaron, practicamente, solos con su desesperación y
miseria.
Los funcionarios públicos fueron a ver el área del desastre, se
conmovieron al ver tal “cuadro doloroso”, ofrecieron a la gente ayuda (como
en campaña política), pero jamás llegó alguna de parte de éstos.
En la
actualidad ocurre exactamente lo mismo, las autoridades nacionales y los
gobiernos seccionales, se desentienden de los graves problemas del Valle del
Chota – Mira y, solo aparecen cada cuatro años, pidiendo el voto que les
llevará a las más altas dignidades políticas del país y no regresan más al Valle
ni siquiera a dar las gracias por el respaldo que han recibido.
El río Chota es malo
ya se llevó las casas,
la libertad de un día cruel
me cautivo, me enamoro y se las llevó.
El río Chota es malo
ya se llevo las casas,
y los pobrecitos fueron al ingenio
A pedir ayuda...
El río Chota es malo
ya se llevo las casas,
y la pobre gente
Se quedo sin nada.
El señor alcalde
vino a ver el daño,
142
nos dejó ofreciendo caramba
Y no se dio nada.
El gobernador vino
a ver el daño,
nos dejó ofreciendo
Y no se dio nada.
El señor Obispo
vino a ver el daño,
nos dejo ofreciendo caramba
Y no se dio nada.
Autor: Milton Arce
Grupo: Los Románticos.
En la zona existen bombas que hacen alusión al grave problema que tienen en
la actualidad los pobladores del Valle del Chota – Mira, la falta de tierra, esto
trae como consecuencia la inexorable migración de los afro-choteños a las
ciudades de Ibarra y Quito en especial. En el valle aun quedan tierras, pero
estas carecen de agua de riego, por lo que las autoridades tendrán que construir
canales de riego, para que se ampliara la frontera agrícola y las nuevas
generaciones no tengan que dejar su querido valle.
La actual producción agrícola de los afro-choteños en cuanto a productos
tropicales se refiere, es la principal fuente de abastecimiento de los mercados
de Tulcán, Ibarra y Quito.
Como se señaló anteriormente, la producción del Valle del Chota - Mira
depende enteramente del mercado, no lo es menos la dependencia del
campesino afro a todo lo que tiene que comprar para reiterar el ciclo
productivo, los insumos agrícolas el campesino compra cada vez a mayor
costo.
En cambio, la producción agrícola está sujeta a los vaivenes del
143
mercado, baja cada vez más su precio. Debido a estas circunstancias y para
“nivela” el presupuesto familiar, la mujer tiene que salir de su casa al “cacho”
o a los mercados de Tulcán, Ibarra y Quito con pequeñas cantidades de frutas
que recolectan en las huertas.
1.2
La mujer del campo
La mujer del campo
ayuda en la casa,
porque la agricultura
Ya no nos alcanza.
Señor ministro
entrégueme las tierras,
tierras pa’ trabajar,
tierras de cultivo (bis)
pa' no ir al cacho.
Los de la aduana
salen a quitar,
salen a matar
a gente trabajadora.
En días anteriores
mataron a una señora,
era de Chalguayacu
gente trabajadora.
Autor: Julián García Chalá
Organización: Juventud Trabajadora del Valle, JTV.
1.4 Sentimiento del Valle
Tantos campesinos
van a la ciudad, (bis)
por falta de agricultura,
por no tener tierras
van a la ciudad,
por no tener tierras
donde trabajar.
Y van a la ciudad,
van a la ciudad,
144
por falta de agricultura
por no tener tierras,
donde trabajar.
Tanto campesinos
hoy se visten de turistas,
ellos van por el mundo,
son grandes contrabandistas
por no tener tierras...
donde trabajar.
Autor: Julián García Chalá
2. Bombas amorosas
Los afro-choteños usualmente cantan este tipo de bombas con mucho
sentimiento, respeto y amor a la mujer negra:
2.1 Quiero verte
Quiero verte
esos lindos ojos,
una lágrima
que derramas por mí.
Si tu no quieres amor
que yo te lleve conmigo,
te llevo muy dentro
del corazón.
Estoy triste
y es solo por ti,
bésame y acaríciame.
Quiero sentir tu pasión
el calor de tu cuerpo,
el fulgor de tus labios.
Autor: Neri Padilla
Compositor
145
3. Bombas picarescas/cotidianas
En este tipo de bombas se crea y se recrea las formas y patrones culturales de
los afro-choteños. Se expresa la vida cotidiana con “picardía”
3.1 Me enamore de una choteña
Me enamoré de una choteña
no me supo contestar,
agachaba la cabeza
yo le daba por detrás.
Esto dijo la gallina
cuando le iban a matar,
pongan agua a calentar
que este mal no tiene cura.
Mi padre fue carpintero
que toda cosa sabía,
no le dejaban parar
en la casa que vivía.
El gallo en su gallinero
también sabe su canción,
pone el huevo a la gallina
sin bajarse el pantalón.
Autor: Tradicional anónimo
Dentro de las bombas picarescas en muchos casos se insertan las coplas o
dichos con una connotación sentimental o sexual que alude directamente a la
relación
hombre-
mujer,
o
simplemente tiene
que ser recitadas
contrapunteándose, “picándose” los opuestos hombre/mujer, para el disfrute de
los concurrentes a la fiesta.
Finalmente es necesario señalar que en la actualidad estamos asistiendo a la
146
revitalización de esta manifestación cultural, por intermedio de la realización
de festivales o encuentro de música, danza, teatro y poesía al interior de las
comunidades, la organización y aparecimiento de conjuntos musicales de
“bomba” y por la grabación de este género musical primero en discos, cassettes
y ahora discos compactos para la difusión masiva en el ámbito local, nacional e
internacional.
Frente a está última circunstancia, la industria fonográfica, hay que señalar y
llamar la atención por la forma indiscriminada de hacerlo, sin atención a los
derechos de auditoria y por la secular despersonificación e ideologización de
los artistas como de la música.
147
CAPITULO
4
PRODUCTO
COMUNICATIVO-VIDEO
148
PRODUCTO COMUNICATIVO:
VIDEO: LA MÚSICA BOMBA UNA FORMA DE COMUNICACIÓN
DE LOS VALLES DEL RÍO CHOTA-MIRA
Texto:
Las culturas traídas por los africanos secuestrados y esclavizados, fueron
profundamente fracturadas y reelaboradas en el contexto del sistema esclavista.
Varios siglos del régimen de trabajo esclavo, en el marco del desarrollo del
sistema capitalista, rompen todas las contribuciones culturales preexistentes y
producen una cultura peculiar, vigorosa, que se arraiga y expande en la
sociedad.
Locutor:
Es el caso de los afro-descendientes asentados en los valles del Chota, la
Concepción y Salinas, ubicados en la sierra norte ecuatoriana, que está
atravesado por el Río Chota – Mira que constituye un elemento vital para la
vida en la cuenca. Están conformados por comunidades negras asentadas en
ambos márgenes y a lo largo del curso del río, que sirve de límite político,
geográfico y administrativo de las provincias de Imbabura y Carchi, en el
Ecuador.
149
Locutora:
Conocida simplemente como la bomba del Chota, LA BOMBA es el producto
sincrético de la conjunción de lo indígena, español y africano. Su estructura
“formal”, se la puede definir como la expresión libre, sin reglas rígidas en
cuanto a la rima, la métrica, el verso, lo que la identifica como una
manifestación rica en contenidos sociales, que por su lenguaje es vehículo de
socialización y comunicación grupal, y por su “informalidad” admite la
creación y recreación de nuevas formas y estilos rítmicos y organológicos.
El hecho que caracteriza a la bomba, es la transmisión oral, sus temas son
tradicionales, anónimos, aunque en épocas recientes han surgido compositores
que incorporan al repertorio tradicional nuevas temáticas.
Locutor:
A través de los músicos de bomba, personajes muy estimados en las
comunidades, que son verdaderos poetas de la vida, juglares de la cotidianidad,
nos adentramos en la cosmovisión de los que utilizan el recurso musical como
distensionador de conflictos y cohesionador social.
Una vez creados los textos, estructuradas sus melodías y ritmos, están sujetos a
variantes, aumentos acordes al contexto, el ambiente y el grado de emoción y
éxtasis a los que han llegado tanto músicos como bailarines y demás
150
participantes en el hecho que los origina, una fiesta religiosa, un bautizo, un
matrimonio, o un SAN PRETEXTO.
Locutora:
La actividad general y principal de los músicos del valle del Chota es la
agricultura. Ser músico, por lo general, es una actividad 'hereditaria': Existen
familias choteñas con una larga tradición artística.
En el estricto sentido de la palabra, en el Chota, no se puede hablar de músicos
profesionales, la mayoría de músicos que han logrado cierta fama o
popularidad, continúan desarrollando faenas agrícolas u otras actividades
económicas.
LA BOMBA, en su estructura, de una parte es un concepto, una categoría
social aglutinadora que define a la manifestación como género musical, al
grupo de músicos y conjunto de bailadores con una fuerte marca socializadora,
en este contexto, abarca a la expresión rítmica y al instrumento de percusión
que da el nombre genérico a la expresión musical, el membranófono
denominado “bomba”.
Locutora:
La bomba, también es interpretada por las denominadas BANDAS MOCHAS,
151
que es un grupo orquestal compuesto por doce a quince músicos (hombres). Su
nombre obedece al hecho que los instrumentos de soplo que la integran, y en
especial los diversos tipos de puros, son recortados o mochos.
Se sostiene que este tipo de bandas constituye una versión local afro de las
típicas bandas de pueblo con instrumentos de metal, en la medida en que los
instrumentos típicos “imitan” los sonidos de los metales como el clarinete, la
trompeta, el barítono, el bajo.
La música interpretada por la banda Mocha es solo instrumental; no se
acompaña de voces.
Se interpretan diversos géneros musicales:
pasillos,
porros, cumbia y otros ritmos tropicales y, sobre todo música bomba que es el
ritmo tradicional de la región.
Locutora:
Los bailes que se realizan al ritmo de la bomba muestran una fuerte dosis de
sensualidad que se presenta como un permanente acoso del hombre sobre la
mujer.
Es típico bailar con la botella en la cabeza llena generalmente de aguardiente, o
el baile con la angara, que es un calabazo lleno de frutas. En esta forma de
bailar se traduce la vida cotidiana, particularmente de las mujeres, que
diariamente acarrean agua del río Chota en puros u ollas en su testa, cuando
152
van a la huerta, usualmente traen frutas sobre ella; esta habilidad tienen todas
las mujeres afrochoteñas, desde niñas hasta las ancianas.
En los bailes de bomba, el bailarín concurre a su propio espectáculo, el bailarín
no baila para quien le mira, que generalmente son personas ajenas al grupo, es
que estos bailes tienen una función social más compleja. No es sólo arte, sino
también actos de amor, actos de economía, actos de educación y de cohesión
del grupo, y por esto, la investigación y el aprecio por la música y danza afro
requieren el conocimiento de sus funciones en la integridad de la cultura a la
que pertenece y de sus gestores.
Locutor:
Con acierto, Fernando Ortiz, ha dicho “que la música negra conjuntamente con
el canto, el baile y la mímica, es arte para algo socialmente trascendental.
Tiene un propósito de función colectiva una acción, no una distracción. No es
música de “diversión” al margen de la vida cotidiana, es precisamente una
estética versión de toda la vida en sus momentos trascendentales. Música que
no solo dice, música que hace, para llevar a las gentes por el camino de la vida
y no para desviarlas de sus funciones comunalmente humanas.
En este marco, la bomba surge y se mantiene como “supervivencia” cultural y
comunicativa en un mundo hostil, globalizado, constituyéndose en el recurso
desintoxicador de las tensiones y conflictos sociales a través de las fiestas y
153
bailes. Según la temática a la que se refieren sus textos, podemos sugerir la
clasificación de la bomba en históricas, crónicas, amorosas, bombas picarescas,
en fin, bombas que le cantan a la cotidianidad de la vida en las comunidades
afro, a sus problemas y esperanzas.
La “bomba”, como instrumento musical, es el elemento cultural que agrupa.
Deleita y simboliza a la música del valle. Es el eje de la fiesta. Para que se
inicie el baile, es suficiente conque se tenga una bomba. Sin Bomba, no hay
rumba
Los músicos y bailarines choteños utilizan la bomba por su fuerza ancestral
evocadora, por su presencia afectiva y su capacidad para estimular o acentuar
la intensidad dramática, por ser canal de diálogo y comunicación. Por ser
convocante a la unidad de los diversos.
Los negros se están organizando, sus respuestas están encaminadas a la
reivindicación de sus derechos y al reconocimiento integral de aportes hechos a
la Nación. En ese sentido, la música “bomba” puede y debe ser en tanto
conocimiento del pueblo, por su riqueza en contenidos una de las herramientas
al alcance de la mano para el logro de los objetivos planteados.
Las “culturas negras” del Ecuador contienen formas y expresiones de enorme
interés histórico, social y humano, ellas han sufrido y siguen sufriendo, por
múltiples motivos y canales, los impactos de influencias externas, evidenciados
a través de procesos de aculturación y transculturación, que se expresan acorde
154
con el mayor o menor grado de inserción de las comunidades “afro” a la
sociedad nacional.
155
TIEMPO
14’36
TEXTO
IMAGEN
AUDIO
Las culturas traídas por los africanos secuestrados y
esclavizados, fueron profundamente fracturadas y
reelaboradas en el contexto del sistema esclavista. Varios
siglos del régimen de trabajo esclavo, en el marco del
desarrollo del sistema capitalista, rompen todas las
contribuciones culturales preexistentes y producen una
cultura peculiar, vigorosa, que se arraiga y expande en la
sociedad.
P.Abierto cielo en el Valle del
Chota.
P.G. Cultivos de caña
P.G. Rió Chota
Música
instrumental
LA BOMBA UNA FORMA DE COMUNICACIÓN DEL
VALLE DEL CHOTA- MIRA.
Es el caso de los afrodescendientes asentados en los valles
del Chota, la Concepción y Salinas, ubicados en la sierra
norte ecuatoriana, que está atravesado por el Río Chota –
Mira que constituye un elemento vital para la vida en la
cuenca. Están conformados por comunidades negras
asentadas en ambos márgenes y a lo largo del curso del
río, que sirve de límite político, geográfico y
administrativo de las provincias de Imbabura y Carchi, en
el Ecuador.
P.G. Rió Chota
Generación de caracteres
Titulo
P.G. Río Chota inverso
Paneo Rió Chota y pueblo del
Chota con planos cerrados del
río.
OBSERV.
Música bomba
156
Conocida simplemente como la bomba del Chota, LA
BOMBA es el producto sincrético de la conjunción de lo
indígena, español y africano. Su estructura “formal”, se la
puede definir como la expresión libre, sin reglas rígidas en
cuanto a la rima, la métrica, el verso, lo que la identifica
como una manifestación rica en contenidos sociales, que
por su lenguaje es vehículo de socialización y
comunicación grupal, y por su “informalidad” admite la
creación y recreación de nuevas formas y estilos rítmicos
y organológicos.
P.M. Elaboración de una bomba
mezclado con primeros planos Música bomba
de la misma elaboración
audio propio
P.G. de músicos tocando bomba
y con P.M. de Teodoro Méndez
tocando bomba
Paneo de Teodoro Méndez con
niñas de la comunidad
El hecho que caracteriza a la bomba, es la transmisión entrevista en vivo con Teodoro
oral, sus temas son tradicionales, anónimos, aunque en Méndez
épocas recientes han surgido compositores que incorporan
al repertorio tradicional nuevas temáticas.
Audio propio
Bomba
“Carpuela”
Tomas cerradas de grupo
Marabú mezcladas con gente
A través de los músicos de bomba, personajes muy bailando bomba
estimados en las comunidades, que son verdaderos poetas
de la vida, juglares de la cotidianidad, nos adentramos en
la cosmovisión de los que utilizan el recurso musical
como distensor de conflictos y cohesionador social.
Música bomba
Tomas de grupos de gente
Audio propio
157
bailando bomba convinado con
Una vez creados los textos, estructuradas sus melodías y P.G. Medios y Cerrados
ritmos, están sujetos a variantes, aumentos acorde al
contexto, el ambiente y el grado de emoción y éxtasis al
que han llegado tanto músicos como bailarines y demás
participantes en el hecho que los origina, una fiesta
religiosa, un bautizo, un matrimonio, o un SAN
PRETEXTO.
P.G. Plantaciones de la región
combinadas con tomas de P.M.
La actividad general y principal de los músicos del valle de agricultores.
del Chota es la agricultura. Ser músico, por lo general es
una actividad hereditaria: Existen familias choteñas con
una larga tradición artística.
P.M. Sra. Belermina con
agricultores de la región.
En el estricto sentido de la palabra, en el Chota, no se P.M. de mujeres bailando
puede hablar de músicos profesionales, la mayoría de bomba y P.G. combinados con
músicos que han logrado cierta fama o popularidad, comparsas de baile.
continúan desarrollando faenas agrícolas u otras
actividades económicas.
LA BOMBA, en su estructura, de una parte es un
concepto, una categoría social aglutinadora que define a la P.M. y Cerrados de teatro y
manifestación como género musical, al grupo de músicos festival afrochoteño.
y conjunto de bailadores con una fuerte marca
socializadora, en este contexto, abarca a la expresión
rítmica y al instrumento de percusión que da el nombre
genérico a la expresión musical, el membranófono
denominado “bomba”.
Música bomba
Música bomba
Música bomba
158
La bomba, también es interpretada por las denominadas P.M. convinados
BANDAS MOCHAS, que es un grupo orquestal Bandas mochas en desfile
compuesto por doce a quince músicos (hombres). Su
nombre obedece al hecho que los instrumentos de soplo
que la integran, y en especial los diversos tipos de puros,
son recortados o mochos.
Se sostiene que este tipo de bandas constituyen una
versión local afro de las típicas bandas de pueblo con P.M. y G. Desfile de las bandas
instrumentos de metal, en la medida en que los mochas en Caldera.
instrumentos típicos “imitan” los sonidos de los metales
como el clarinete, la trompeta, el barítono, el bajo.
La música interpretada por la banda Mocha es solo
instrumental; no se acompaña de voces. Se interpretan
diversión géneros musicales: pasillos, porros, cumbia y
otros ritmos tropicales y, sobre todo música bomba que es
el ritmo tradicional de la región.
P.G. pareja bailando bomba
mezclado con P.M. de mujeres
Los bailes que se realizan al ritmo de la bomba muestran de la tercera edad.
una fuerte dosis de sensualidad que se presenta como un
permanente acoso del hombre sobre la mujer.
Audio propio
Música de banda
mocha
Música bomba
159
Es típico bailar con la botella en la cabeza llena
generalmente de aguardiente, o el baile con la angara, que P.M. Mujeres jóvenes bailando
es un calabazo lleno de frutas. En esta forma de bailar se con botellas y angaras en la
traduce la vida cotidiana, particularmente de las mujeres, cabeza.
que diariamente acarrean agua del río Chota en puros u
ollas en su testa, cuando van a la huerta, usualmente traen
frutas sobre ella; esta habilidad tienen todas las mujeres
afrochoteñas, desde niñas hasta las ancianas.
P.G. de Sra. Belermina con
En los bailes de bomba, el bailarín concurre a su propio machete y pala.
espectáculo, el bailarin no baila para quien lo mira, que Fondo manifestación oral
generalmente son personas ajenas al grupo, es que estos P.G. Teodoro bailando bomba
bailes tiene una función social más compleja. No son sólo
arte, sino también actos de amor, actos de economía, actos
de educación y de cohesión del grupo, y por esto, la
investigación y el aprecio por la música y danza afro
requieren el conocimiento de sus funciones en la
integridad de la cultura a la que pertenece y de sus
gestores.
Con acierto, Fernando Ortiz, ha dicho “que la música
negra conjuntamente con el canto, el baile y la mímica, es
arte para algo socialmente trascendental. Tiene un
propósito de función colectiva una acción, no una
distracción. No es música de “diversión” al margen de la
vida cotidiana, es precisamente una estética versión de
toda la vida en sus momentos trascendentales. Música
que no solo dice, música que hace, para llevar a las gentes
por el camino de la vida y no para desviarlas de sus
funciones comunalmente humanas.
P.G. y M. de mujeres de la
tercera edad combinado con
gente negra en procesión
religiosa.
Música bomba
Audio propio
Música bomba
160
P.G. de afrochoteños en la
En este marco, la bomba surge y se mantiene como elaboración de cabuya,
“supervivencia” cultural y comunicativa en un mundo combinado con dramatización
hostil, globalizado, constituyéndose en el recurso de pareja choteña en P.G.
desintoxicador de las tensiones y conflictos sociales a
través de las fiestas y bailes. Según la temática a la que se
refieren sus textos, podemos sugerir la clasificación de la
bomba en históricas, crónicas, amorosas, bombas
picarescas, en fin, bombas que le cantan a la cotidianidad
de la vida en las comunidades afro, a sus problemas y
esperanzas.
P.cerrado de Teodoro
La “bomba” , como instrumento musical, es el elemento fabricando una bomba
cultural que agrupa. Deleita y simboliza a la música del combinado con P.G.
valle. Es el eje de la fiesta. Para que se inicie el baile, es
suficiente con que se tenga una bomba. Sin Bomba, no
hay rumba.
Música bomba
Video propio
P.M. afrochoteño tocando
Los músicos y bailarines choteños utilizan la bomba por bomba en festival mezclado con Música bomba
actual
su fuerza ancestral evocadora, por su presencia afectiva y P.G. del mismo festival.
su capacidad para estimular o acentuar la intensidad P.G. Gente Bailando Bomba
dramática, por ser canal de diálogo y comunicación. Por
ser convocante a la unidad de los diversos.
P.G. niños tocando marimba
Plano en cámara lenta mujer
Los negros se están organizando, sus respuestas están bailando bomba.
encaminadas a la reivindicación de sus derechos y al P.G. Grupo bailando bomba
reconocimiento integral de aportes hechos a la Nación. P.P Rostos de afrochoteños
161
En ese sentido, la música “bomba” puede y debe ser en P.P. pies de danzante convinado
tanto conocimiento del pueblo, por su riqueza en con plano G. De niños mirando
contenidos una de las herramientas al alcance de la mano festival.
para el logro de los objetivos planteados.
ENTREVISTA A PLUTARCO VIVEROS
Música bomba
ENTREVISTA A TEODORO MENDEZ
Las “culturas negras” del Ecuador contienen formas y
expresiones de enorme interés histórico, social y humano,
ellas han sufrido y siguen sufriendo, por múltiples motivos
y canales, los impactos de influencias externas,
evidenciados a través de procesos de aculturación y
transculturación, que se expresan acorde con el mayor o
menor grado de inserción de las comunidades afro a la
sociedad nacional.
Caracteres finales sobre imagen de Teodoro tocando
bomba en blanco y negro
162
CONCLUSIONES
La metodología y el marco teórico conceptual utilizado en la sustentación
teórica para este vídeo – documental, permitió entender a la música bomba,
desde la propia perspectiva, cultural y sobre todo comunicacional en la que se
desarrollan las comunidades afro-choteñas ecuatorianas.
Siendo este un vídeo rico en elementos para el debate, por su gran contenido
histórico, comunicacional y cultural “La Bomba una forma de Comunicación
del Valle del Chota – Mira, incluye la presentación del mismo en escuelas y
colegios de la zona para que con el reconocimiento que genera el mirarse y
descubrirse así mismos como protagonista de un hecho social,
fortalecimiento del
ayude al
orgullo de ser “negros, afroecuatorianos o afro-
descendientes”.
El proceso de redefinición ha comenzado en el Ecuador, los negros
empiezan a definirse de nuevo a sí mismos, y es que solo ellos pueden
hacerlo, en el país bastos sectores de las comunidades negras empiezan
a sentir la necesidad de hacer sus propias definiciones, de recuperar su
propia historia, de crear su propio sentimiento de comunidad y unión.
Muchos negros ya no tienen pena de llamarse y que los llamen negra/o
o afroecuatorianos, porque esa es una de los tantas formas de resistir
163
desde la etnicidad, desde la cultura, en suma,
desde las múltiples
formas y expresiones de las identidades. Esta es la imagen positiva que
tienen de sí.
Los negros se están organizando, sus respuestas están encaminadas a la
reivindicación de sus derechos y al reconocimiento integral de las
categorías étnicas, sociales, culturales como unidad inseparable, que
permitan junto con otros sectores explotados y marginados de la
sociedad propender al cambio estructural de la misma.
La bomba como expresión popular define e identifica al grupo, a
través de ella se expresa, se comunica, reinterpreta y reelabora su
historia, sus esperanzas, anhelos y sus conocimientos de vida.
Es una manifestación que a pesar de su inmensa riqueza liberadora, aún
no ha sido lo suficientemente aprovechada su potencialidad como tal.
Creer que lo que sobrevive en Latinoamérica y, en el caso particular del
Ecuador, es africanismo puro, es creer que todos los africanos tienen el
mismo acento cultural. Esto no puede ser sustentado en el ámbito de la
diversidad cultural y la heterogeneidad social que caracteriza a la
sociedad ecuatoriana.
De otra parte, las comparaciones superficiales entre los rasgos
(persistencias) culturales en Latinoamérica, con aquellos rasgos de la
164
África actual, pueden conducir a falsas interpretaciones y paralelismos.
Esto puede ser una negación del hecho de que la(s) historia(s) se
desarrollaron de manera diferente e independiente de África.
El hecho de que una expresión musical es un producto de la influencia
de fenómenos en los niveles conceptuales de sus creadores... En dicho
sentido, la música no está concebida como una mera organización de
sonidos, sino más bien como partes integrales de una expresión total
que incluye, lenguajes, danzas, movimientos, juegos y conductas
especiales, pertenecientes a una sociedad dinámica.
Ella. La música, principió a tener su propia historia, desde el momento
en que muchos grupos culturales africanos, llegaron a ser parte integral
de la nueva sociedad. De la misma manera en que los individuos
llegaron a ser parte de esas sociedades, dejaron de ser africanos, la
música es una expresión del nuevo contexto cultural, conforme a
nuevas normas, las cuales son necesarias para su continuidad.
La bomba, la música del valle del Chota, es algo más que una simple
manifestación estética, es un valor que provoca interacciones, un canal
que ofrece oportunidades para exteriorizar las relaciones, los conflictos,
los anhelos, las esperanzas así como afirmar los valores y elementos de
las identidades múltiples.
165
En cuanto a la realización del vídeo- documental:
Trabajar la calidad de los contenidos a partir de un buen conocimiento
del contexto y cosmovisión de los destinatarios. De esta manera se
articularía la forma y el fondo de los productos comunicativos,
mejorando su presentación y consecuente aceptación en el medio.
El vocabulario de los campesinos no es muy extenso, por eso es ideal
utilizar un lenguaje claro, sencillo y conciso, en todos los medios a
emplearse.
166
EXPERIENCIAS
Como experiencia al realizar este trabajo, primero en el campo teórico se
puede decir que existen investigaciones antropológicas y etnomusicologicas
que ayudaron para su construcción. En tanto que desde lo comunicacional
no existen investigaciones ni trabajos que aporten al mayor conocimiento de la
música bomba en este campo. Pero mi formación académica universitaria
permitió elaborar un soporte teórico, tomando en cuenta los factores
principales para una construcción de una comunicación critica que valore al
ser humano en todo su contexto.
La preocupación que lo enmarca es; El afirmar a la comunicación como
herramienta necesaria para el conocimiento y el respeto de las identidades y
sobre todo contar con investigaciones que expliquen desde un punto de vista
comunicativo la producción musical de un determinado grupo sociocultural, y
por el requerimiento de afianzar el conocimiento y el respeto por el otro,
requisito fundamental para la construcción de una verdadera sociedad
intercultural y para alcanzar el tan ansiado desarrollo.
Por otro lado, el trabajo más extenso constituyo la labor de campo en la zona
seleccionada para el estudio que incluyo visitas, grabaciones, y su posterior
procesamiento para la edición de un vídeo que presente óptimas imágenes y un
audio acorde con la calidad del producto requerido, todo esto implico un costo
sumamente alto que constituyo el principal limitante, pero que fue superado,
167
ante el compromiso que se asumió desde el inicio y que fue el de presentar un
producto elaborado con profundo criterio y mucha calidad.
168
BIBLIOGRAFÍA
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y
comunicación,
Editorial.
Tiempo
171
INDICE
Pág
Introducción .........................................................................................
Capítulo 1
1.1.
1.1.1
1.1.2
1.1.2.1
1.1.2.2
1.1.2.3
1.1.3
1.2
1.2.1
1.2.2
1.2.3
1.3.
1.3.1
1.3.1.1
1.3.1.2
1.3.1.3
1.3.1.4
1.3.2
1.3.3
GENERALIDADES DE LA COMUNICACIÓN Y CULTURA
Conceptualización de la Comunicación...................................................
43
La Comunicación en el Mundo................................................................ 48
La Comunicación en Latinoamérica........................................................
51
Funcionalismo o Empirismo....................................................................
52
Estructuralismo........................................................................................
55
Corriente Crítica......................................................................................
56
Comunicación y Cultura.........................................................................
63
Conceptualización de la Cultura.............................................................
65
La Cultura en el Ecuador........................................................................
71
Cambio Cultural......................................................................................
75
Identidad y Cultura.................................................................................
77
La Comunicación, la Cultura y la Tradición Oral..................................
80
Características específicas de la Música de Tradición Oral...................
80
Carácter Oral...........................................................................................
82
El Anonimato..........................................................................................
83
Sincretismo genético primario y orgánico funcional..............................
84
El Género en la Música de Tradición Oral: Enfoque de Mirza y Szenik. 84
La Comunicación en la Música de Tradición Oral..................................
88
La Bomba de Chota – Mira análisis del enfoque de otros autores..........
93
Capítulo 2.
2.1
2.1.1
2.2.
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
1
CARACTERIZACION COMUNICACIONAL Y CULTURAL
DEL VALLE DEL CHOTA – MIRA
Aspectos Ecológicos..................................................................................
Ubicación, clima, suelos............................................................................
Aspectos Socioeconómicos......................................................................
Demografía...............................................................................................
Tenencia de la Tierra y Organización Socioeconómico..........................
Comercialización....................................................................................
Organización Política..............................................................................
Aspectos Culturales...............................................................................
96
96
100
100
103
107
108
109
172
Capítulo 3
3.1
3.1.1
3.1.2
3.1.3
3.1.4
3.2.
3.2.1
3.2.2
3.2.3
LA BOMBA EN EL VALLE DEL CHOTA – MIRA
La Bomba en el Valle del Chota – Mira..................................................
El aporte africano a la música Bomba del Valle del Chota – Mira.........
El Instrumento bomba-categorías de análisis de construcción y formas de
Ejecución..................................................................................................
La Música del África Occidental..............................................................
Cotidianidad y Oralidad en la Bomba.......................................................
La Bomba ahora, un hecho comunicativo del Valle del Chota-Mira.......
El papel de los músicos............................................................................
Estructura de la Bomba.............................................................................
El baile de la Bomba................................................................................
Capítulo 4
112
115
118
122
126
130
133
134
135
PRODUCTO COMUNICATIVO – VIDEO
4.1
Guión en Off ............................................................................................
147
4.2.
Guión Técnico............................................................................................
155
CONCLUSIONES
EXPERIENCIAS
BIBLIOGRAFÍA
173