el espacio en cuestion

FUNDACIÓN OSDE
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EXPOSICIÓN
Y CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
PRESIDENTE
Tomás Sánchez de Bustamante
CURADOR
Equipo Fundación OSDE
SECRETARIO
Omar Bagnoli
COORDINACIÓN
Sebastián Vidal Mackinson
La Fundación OSDE agradece la generosa
colaboración de los artistas, coleccionistas,
directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos
que han hecho posible esta muestra:
PROSECRETARIO
Héctor Pérez
ASISTENCIA
Micaela Bianco
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
TESORERO
Carlos Fernández
PROTESORERO
Aldo Dalchiele
VOCALES
Gustavo Aguirre
Liliana Cattáneo
Horacio Dillon
Luis Fontana
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti
TEXTOS
María Teresa Constantin
María José Herrera
Isabel Plante
Sebastián Vidal Mackinson
EDICIÓN DE CATÁLOGO
Betina Carbonari
DISEÑO GRÁFICO
Oscar Rodriguez - Gerencia de
Prensa, Publicidad e Imagen
Corporativa OSDE
ESPACIO DE ARTE
FUNDACIÓN OSDE
CORRECCIÓN DE TEXTOS
Violeta Mazer
COORDINACIÓN DE ARTE
María Teresa Constantin
DISEÑO DE MONTAJE
Liliana Piñeiro
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN
Betina Carbonari
MONTAJE
Horacio Vega
PRODUCCIÓN
Micaela Bianco
Javier González
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA
EN SALA
Sign Bureau
Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger,
Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés
Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández,
Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro
Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit
e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César
López Osornio, Daniel Maman, Deborah
Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo,
Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino
y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y
Patricia Vergez.
Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero
Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth
Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos
Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo
Latinoamericano (La Plata).
IMPRESIÓN
NF Gráfica SRL
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE
Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
[email protected]
www.artefundacionosde.com.ar
Constantin, María Teresa
El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.
80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-51-1
1. Arte. I. Título
CDD 708
Fecha de catalogación: 21/09/2010
Fundación OSDE
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Octubre 2010
Todos los derechos reservados
© Fundación OSDE
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio
de forma total o parcial sin la previa autorización por
escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-51-1
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
del 21 de octubre al 18 de diciembre de 2010
EL ESPACIO EN CUESTIÓN.
UNA EXPOSICIÓN.
Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que
determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y
tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposiciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad
y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización
de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,
ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias culturales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que
participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el
trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido
desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje visual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los
aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una
cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene
diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son
Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de
communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati.
L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas,
María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores,
curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.
2
No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte
y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos
temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del
arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.
1
presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza
los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión
la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento
sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que
en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al
pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.
presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-
En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-
terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que
de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un
esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-
reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia
duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay
enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la
un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el
cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia
tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-
de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-
po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás
dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización
más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son
corpórea sería siempre decadencia o caída”.6
los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-
Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La
res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son
escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras
los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o
tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss
nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o
plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-
murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.
rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la
A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-
autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde
sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.
los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-
Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en
bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que
cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por
aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para
la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.
definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo
Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a
en el cual pensar su práctica “no moderna”.
diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos
Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la
abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por
muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-
razones que no siempre podrá explicar.
vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-
Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en
cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo
el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas
el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido
(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir
o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un
y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.
análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según
Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de
Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción
Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-
contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.
cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.
La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y reflexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelectual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte
según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En
cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuertemente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con
Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto
Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y
finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig
y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.
4
Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.
5
Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ´Art Moderne,
París, julio- octubre de 1986.
6
Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit
Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh
colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.
7
En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs.
289-303.
8
En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.
3
En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos
tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-
antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto
rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales
tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-
de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción
catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly
individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-
Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-
ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones
pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de
múltiples.
Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y
Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-
contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-
ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como
temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-
también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más
nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular
arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.
apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-
Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,
torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias
proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-
están presentes en esta muestra.
pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-
A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve
tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o
versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,
cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-
realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a
ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros
diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-
muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura
chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras
posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos
presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra
de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada
planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en
crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.
los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se
Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-
realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,
cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un
como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-
lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de
pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era
brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras
posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el
mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.
hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-
Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto
plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y
en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto
Llano cobraban aquí una importancia singular.
irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles
Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a
para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica
Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas
diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-
Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una
sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.
propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra
de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de
manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura
de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde
el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el
Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines
emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es
Varios de ellos están presentes en esta muestra.
Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta,
1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural
de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación
del espacio.
11
Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y
Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica
de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte.
Abca, San Pablo, 2005
9
10
Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en
estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante
genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos
de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la
(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han
agudeza perceptiva.
sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la
El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-
gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-
brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde
cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros
sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo
núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-
Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de
ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;
Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;
su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a
en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-
la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese
dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por
aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que
la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente
ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que
en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen
más agudamente intervienen en su sentido.
con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento
arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y
Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones
Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-
de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de
nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma
cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-
manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-
cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita
gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,
Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos
Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad
de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-
natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan
ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio
la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,
Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera
Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero
de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.
para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-
El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,
dad lírica y el último la potente revulsión del horror.
cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez
(¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,
Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y
inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.
se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se
En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-
suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular
dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está
del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían
colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en
la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras
la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz
reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en
la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-
juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece
dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente
a la reflexión crítica.
vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la delimitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los
María Teresa Constantin
pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad
contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro
Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Galego resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko
10
11
ESPACIO
12
13
“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-
la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.
bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma
Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la
diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos
gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen
contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad
inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el
compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como
sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una
transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.
extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo
Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que
visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-
“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-
desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una
ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición
escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y
al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo
plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,
que posee un origen”. De este modo, el espacio, en interrelación con el
entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de
tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.
vista limitado e intencionado.
En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la
Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-
escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al
ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.
espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-
Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se
cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración
revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la
de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de
configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-
fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en
bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad
la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-
activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;
tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.
la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio
A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.
como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.
James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-
Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo
ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de
en la práctica escultórica contemporánea.
2
Sebastián Vidal Mackinson
Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.
Ibíd.
Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.
1
2
3
14
15
DINO BRUZZONE
Bicicleta (maqueta, detalle), 2008
Técnica mixta, luces y música
156 x 50 x 50
17
NICOLA COSTANTINO
Chancho bola, 1998
Calco del natural
Instalación de 5 piezas. Medidas variables
18
DANILO DANZIGER
S/T, 2000
Aluminio y óleo
197 x 98 x 29
19
KARINA EL AZEM
S/T (detalle), 2001
Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos
210 x 225 x 100
20
ROBERTO FERNÁNDEZ
S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010
Film poliéster, hilo, tinta y anilinas
Medidas variables
21
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV
De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95
Técnica mixta
35 x 25 x 10 c/u
22
DANIEL JOGLAR
El sial flota sobre el sima, 2001
Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes
120 x 180 x 80
23
JORGE GAMARRA
Conjuro, 2007
Nogal
260 x 25 x 14
24
RICARDO LONGHINI
Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002
Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés
228 x 52 x 51
25
EMILIO RENART
Anverso y reverso (detalle), 1978
Resina poliéster y madera
180 x 60 x 37,8
26
ENIO IOMMI
S/T, 1969
Bronce
27,5 x 17 x 16
27
MARGARITA PAKSA
Silencio, 1967-2010
Acrílico 25 mm y botones de acero
30 x 30 x 30
28
JORGE MACCHI
Buenos Aires, 2003
Papel y alfileres
90 x 90
29
MARIANA SCHAPIRO
El viaje, 1989
Resina poliéster y técnica mixta
130 x 70 x 200
30
GRAVITACIÓN
32
33
Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado
“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.
el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha
En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada
relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,
–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,
poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas
nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.
las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-
Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la
teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-
que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que
cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,
nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona
lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia
con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza
y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,
de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos
sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,
técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de
somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,
la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-
o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la
netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es
relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,
un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la
cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,
ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas
nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar
del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,
algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-
materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes
cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce
sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que
percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.
el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y
La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-
convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la
gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,
emblemática 2001 Odisea del espacio.
María José Herrera
34
35
ESTEBAN ÁLVAREZ
Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010
Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera
7 piezas, medidas variables
37
ALBERTO BASTÓN DÍAZ
De la serie De la Ribera, 2004
Hierro patinado
180 x 180 x 160
38
MARTÍN BLASZKO
Pórtico, 1949
Bronce
36 x 24 x 10
39
JUAN CARLOS DISTÉFANO
En diagonal II, 1986
Poliéster reforzado
108 x 70 x 103
40
LYDIA GALEGO
De la serie Las Bolsas, 2006
Técnica mixta, telas enduídas y policromadas
55 x 45 x 20
41
PÁJARO GÓMEZ
Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002
Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira
125 x 36 x 68
42
SEBASTIÁN GORDÍN
Que parezca un accidente (detalle), 2010
Madera, vidrio, bronce y luz
56 x 87 x 47
43
VÍCTOR GRIPPO
S/T, 2001
Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio
44 x 34 x 11,8
44
MIGUEL HARTE
El regreso de San Miguel, 1997
Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz
150 x ø 50
45
MARÍA JUANA HERAS VELASCO
Signo rojo, s/d
Hierro policromado
257 x 50 x 51
46
Campana de antes, 1977
Bronce
37 x 23 x 20
ANTONIO PUJÍA
Campana de acá o campana de ahora, 1972
Bronce
115 x 25 x 30
47
EDGARDO MADANES
El peso del vacío, 2001
Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento
200 x 600 x 200
48
CRISTINA TOMSIG
S/T, 2009
Ensamble, acrílico
160 x 160 x 50
49
COLOR
50
51
Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo
suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,
se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-
la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación
rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el
fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-
aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la
ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-
imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada
rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero
tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-
a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la
do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y
sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la
a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-
experiencia óptica es producida por y en el sujeto.
sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas
de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en
Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta
cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos
una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto
en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte
perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-
de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-
ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)
monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central
Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele
para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).
modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden
¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística
a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la
contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas
experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-
menos analíticas y más sensoriales?
tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia:
el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta
En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han
doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.
sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por
principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza
La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya
hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-
sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-
máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-
les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o
dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié
proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación
en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que
subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado
exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-
industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la
mecimientos y recuerdos”. El pensamiento occidental ha tendido a ver con
sensibilidad que a la comprensión.
1
Isabel Plante
Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.
1
52
53
CLAUDIA ARANOVICH
Opuestos complementarios, 2008
Resina y vidrio
2 piezas de Ø 80 x 68 c/u
55
LÍBERO BADIÍ
Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974
Ensamblaje de maderas policromadas
200 x 97 x 59
56
NORA CORREAS
Recuerdo del futuro, 2010
Técnica mixta
84 x 51 x 24
57
HERNÁN DOMPÉ
Totem, 2008
Madera, cuero y cemento
182 x 50 x 28
58
LEANDRO ERLICH
La pileta (maqueta), 1998
Madera, acrílico, agua
48 x 62 x 124
59
NORBERTO GÓMEZ
S/T [Carroña], 1979
Técnica mixta
85 x 81 x 74
60
DORA ISDATNE
Otros mundos, otros reinos, 2008
Hierro, cerámica y esmalte
180 x 200 x 100
61
FABIO KACERO
S/T, 1999
Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera
180 x 300 x 10
62
SILVANA LACARRA
S/T, 2006
Madera revestida en fórmica
150 x 100
63
ANA LIZASO
Samsara V, 2008
Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz
180 x 80 x 80
64
FABIÁN MARCACCIO
Dólares - Rapto painting, 2007
Técnica mixta
92 x 168 x 96
65
MARTA MINUJÍN
Rostros ocultos, 2006
Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio
205 x 85
66
ALDO PAPARELLA
Monumento inútil, 1971-1976
Cartón, madera, cola y tiza
185 x 53 x 44
67
KARINA PEISAJOVICH
Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008
Proyección de luz, técnica mixta
Medidas variables
68
OMAR SCHILIRO
S/T, 1991
Elementos de plástico y vidrio con luz
112 x Ø 58
69
PABLO SUÁREZ
Trofeos de guerra, 2006
Técnica mixta
46 x 50 x 35 c/u
70
LUIS TOMASELLO
Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990
Acrílico s/madera
85 x 85 x 6
71
ROMÁN VITALI
El abrazo, 2004
Cuentas acrílicas tejidas
46x 15 x 11
72
LUIS WELLS
Gran serpiente emplumada, 2008
Acrílico y laca s/MDF
280 x 244 x 30,5
73
CAROLA ZECH
Magnético 107, 2010.
Intervención a dos columnas.
Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.
700 x 200 x 150
74
ESTEBAN ÁLVAREZ (1966)
Fuegos de luces (segunda parte),
2010
Tubos de neón, secuenciador
electrónico y madera
7 piezas, medidas variables
Colección del artista
CLAUDIA ARANOVICH (1956)
Opuestos complementarios, 2008
Resina y vidrio
2 piezas de Ø 80 x 68 c/u
Colección del artista
LÍBERO BADIÍ (1916-2001)
Testamento Artístico.
Conocimiento Siniestro N° 7, 1974
Ensamblaje de maderas
policromadas
200 x 97 x 59
Fundación BBVA Banco
Francés - Museo Líbero Badií
ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1946)
De la serie De la Ribera, 2004
Hierro patinado
180 x 180 x 160
Colección del artista
LISTADO DE OBRAS
76
MARTÍN BLASZKO (1920)
Pórtico, 1949
Bronce
36 x 24 x 10
Colección del artista
HERNÁN DOMPÉ (1946)
Totem, 2008
Madera, cuero y cemento
182 x 50 x 28
Colección del artista
KARINA EL AZEM (1970)
S/T, 2001
Impresión digital, madera,
cuentas de vidrios y espejos
210 x 225 x 100
Colección del artista
LEANDRO ERLICH (1973)
La pileta (maqueta), 1998
Madera, acrílico, agua
48 x 62 x 124
Colección MACBA
(Museum Art Center Buenos Aires)
Swimming Pool, 1999
Registro de instalación. Glassell
School of Art, Museum of Fine Arts.
Houston, Texas. Duración: 2´33´´
Colección del artista
ROBERTO FERNÁNDEZ (1951)
S/T de la serie Pampa de carne,
2009-2010
Film poliéster, hilo, tinta y anilinas
Medidas variables
Colección del artista
DINO BRUZZONE (1965)
Bicicleta (maqueta), 2008
Técnica mixta, luces y música
156 x 50 x 50
Colección del artista
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV
(1954-2008)
De la serie Y... mañana será
un principe, 1994/95
Técnica mixta
4 piezas de 35 x 25 x 10 c/u
Colección particular
NORA CORREAS (1942)
Recuerdo del futuro, 2010
Técnica mixta
84 x 51 x 24
Colección del artista
De la serie Y... mañana será
un principe, 1994/95
Técnica mixta
35 x 25 x 10
Colección particular
NICOLA COSTANTINO (1964)
Chancho bola, 1998
Calco del natural
Instalación de 5 piezas
Medidas variables
Colección particular
LYDIA GALEGO (1939)
De la serie Las Bolsas, 2006
Técnica mixta, telas enduídas y
policromadas
55 x 45 x 20
Colección del artista
DANILO DANZIGER (1956)
S/T, 2000
Aluminio y óleo
197 x 98 x 29
Colección del artista
JORGE GAMARRA (1939)
Conjuro, 2007
Nogal
260 x 25 x 14
Colección del artista
JUAN CARLOS DISTÉFANO (1933)
En diagonal II, 1986
Poliéster reforzado
108 x 70 x 103
Colección particular
NORBERTO GÓMEZ (1941)
S/T [Carroña], 1979
Técnica mixta
85 x 81 x 74
Colección Pablo Birger
PÁJARO GÓMEZ (1946)
Ícaro, de la serie Los suspendidos,
2002
Acero inoxidable, vidrio y madera
de ceregeira
125 x 36 x 68
Colección del artista
SEBASTIÁN GORDÍN (1969)
Que parezca un accidente, 2010
Madera, vidrio, bronce y luz
56 x 87 x 47
Colección Jozami
VÍCTOR GRIPPO (1936-2002)
S/T, 2001
Yeso pintado, hilo rojo, perno de
metal, plomada, nivel, madera
pintada, en caja de madera
pintada y vidrio
44 x 34 x 11,8
Colección particular
MIGUEL HARTE (1961)
El regreso de San Miguel, 1997
Hierro cromado, vidrio, insectos,
acrílico, masilla epoxi y luz
150 x ø 50
Colección del artista
MARÍA JUANA HERAS VELASCO
(1924)
Signo rojo, s/d
Hierro policromado
257 x 50 x 51
Colección del artista
ENIO IOMMI (1926)
S/T, 1969
Bronce
27,5 x 17 x 16
Colección particular
DORA ISDATNE (1949)
Otros mundos, otros reinos, 2008
Hierro, cerámica y esmalte
180 x 200 x 100
Colección del artista
DANIEL JOGLAR (1966)
El sial flota sobre el sima, 2001
Resmas de papeles y cartulinas,
tablero de MDF y caballetes
120 x 180 x 80
Colección del artista
FABIO KACERO (1961)
S/T, 1999
Gomaespuma, plástico
y calcomanías s/madera
180 x 300 x 10
Colección del artista
77
SILVANA LACARRA (1962)
S/T, 2006
Madera revestida en fórmica
150 x 100
Colección Fundación OSDE
ANA LIZASO (1948)
Samsara V, 2008
Chapa de hierro, pintura
nitrosintética y barniz
180 x 80 x 80
Colección del artista
RICARDO LONGHINI (1949)
Historia de un amor imposible...
o la Argentina, 1999-2002
Vigas de guarino, cuñas de
quebracho de Pablo, hierros
de Andrés
228 x 52 x 51
Colección del artista
JORGE MACCHI (1963)
Buenos Aires, 2003
Papel y alfileres
90 x 90
Colección del artista
EDGARDO MADANES (1961)
El peso del vacío, 2001
Construcción de mimbre y cuero,
tensada con sogas y contrapesos
de cemento
200 x 600 x 200
Colección del artista
FABIÁN MARCACCIO (1963)
Dólares - Rapto painting, 2007
Técnica mixta
92 x 168 x 96
Colección del artista
MARTA MINUJÍN (1941)
Rostros ocultos, 2006
Venecitas s/ventana de vidrio
y aluminio
205 x 85
Colección del artista
MARGARITA PAKSA (1936)
Silencio, 1967-2010
Acrílico 25 mm y botones de acero
30 x 30 x 30
Colección del artista
ALDO PAPARELLA (1920-1977)
Monumento inútil, 1971-1976
Cartón, madera, cola y tiza
185 x 53 x 44
Colección Familia Paparella
78
KARINA PEISAJOVICH (1966)
Todo debería ser gris salvo
el círculo cromático, 2008
Proyección de luz, técnica mixta
Medidas variables
Colección del artista
ANTONIO PUJÍA (1929)
Campana de acá o
campana de ahora, 1972
Bronce
115 x 25 x 30
Colección del artista
Campana de antes, 1977
Bronce
37 x 23 x 20
Colección del artista
EMILIO RENART (1925-1991)
Anverso y reverso, 1978
Resina poliester y madera
180 x 60 x 37,8
Colección Juan & Pat Vergez
MARIANA SCHAPIRO (1959-2006)
El viaje, 1989
Resina poliéster y técnica mixta
130 x 70 x 200
Colección particular
OMAR SCHILIRO (1962-1994)
S/T, 1991
Elementos de plástico
y vidrio con luz
112 x Ø 58
Colección particular
PABLO SUÁREZ (1937-2006)
Trofeos de guerra, 2006
Técnica mixta
46 x 50 x 35
Colección particular
Trofeos de guerra, 2006
Técnica mixta
3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una
Colección particular
LUIS TOMASELLO (1915)
Atmosphere chromoplastique
N° 695, 1990
Acrílico s/madera
85 x 85 x 6
Colección MACLA
ROMÁN VITALI (1969)
El abrazo, 2004
Cuentas acrílicas tejidas
46x 15 x 11
Colección del artista
LUIS WELLS (1939)
Gran serpiente emplumada, 2008
Acrílico y laca s/MDF
280 x 244 x 30,5
Colección MAMAN Fine Art
CAROLA ZECH (1962)
Magnético 107, 2010
Intervención a dos columnas.
Módulos de acero policromado
con pintura bicapa, pintura flúo,
imanes.
700 x 200 x 150
Colección del artista
DOCUMENTACIÓN
Material audiovisual de artistas
participantes en la muestra.
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Archivo MACLA - César Santoro
pág. 71
Gustavo Barugel
págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74
Alberto Bastón Díaz
pág. 38
Dino Bruzzone
pág. 17
Juan Cavallero
págs. 25 y 30
José Cristelli
pág. 60
Danilo Danziger
pág. 19
Lucas Distéfano
pág. 40
Bruno Dubner
pág. 68
Pájaro Gómez
pág. 42
Daniel Kiblisky
págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72
Gustavo Lowry
págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63
Jorge Macchi
pág. 29
Edgardo Madanes
pág. 48
Pablo Mehanna
pág. 43
Pablo Julián Méndez
pág. 70
Gabriel Reig
pág. 58
Adrián Rocha Novoa
pág. 55
Gustavo Sosa Pinilla
pág. 66
Alejandra Urresti
pág. 37
Valeria Zamparolo
pág. 39
CRISTINA TOMSIG (1959)
S/T, 2009
Ensamble, acrílico
160 x 160 x 50
Colección del artista
79