210 Jul - Scherzo

El maestro
de ceremonias
eres tú.
Prepárate para vivir la ópera en
todo su esplendor desde tu salón.
AÑO XXI - Nº 210 - Julio 2006 - 6,30 €
2
8
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
Paul Sacher
Una vida polifónica
Paul Dombrecht
Harry Halbreich
114
Un mecenas politeísta
Pablo J. Vayón
Santiago Martín Bermúdez
118
Paul Sacher y su obra
Isabel Rey
10
113
Cristóbal Halffter
Joaquín Martín de Sagarmínaga
122
La Fundación Sacher
11
György Ligeti
Germán Gan Quesada
Francisco Ramos
12
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
58
ENCUENTROS
Fiorenza Cedolins
Rafael Banús Irusta
Efemérides japonesas
Guzmán Urrero Peña
EDUCACIÓN
ENTREVISTA
Pedro Sarmiento
JAZZ
Bruno Serrou
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
Sumario
65
126
ESTUDIO
Marc Minkowski
64
124
130
134
Pablo Sanz
136
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
138
Norman Lebrecht
140
144
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Camino Bengoechea Menéndez, Emili Blasco, Alfredo
Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Pedro Elías Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Luis García
del Busto, José Antonio García y García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Álvaro Guibert, Harry Halbreich, Cristóbal Halffter, Fernando
Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Luciana Leiderfarb, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín
de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Marco Antonio Molín Ruiz, Miguel Morate, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz
Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo
Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Leopoldo Rojas O’Donnell, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, María SánchezArchidona, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams,
Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Francisco Villalba.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta (alemán) - Fernando Fraga (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
NUEVOS ESPACIOS,
NUEVAS IDEAS
E
n los primeros días de este mes de julio abrirá sus puertas el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, una obra esperada en la Comunidad de Madrid y con algo de sintomática respecto a por dónde van
las cosas una vez concluida y puesta en práctica con éxito aquella
política de creación de espacios culturales que ocupó los años de la transición, ligada a la creación o renovación de orquestas y que constituye probablemente la clave fundamental para entender el desarrollo de la música
en España en los últimos tiempos.
San Lorenzo de El Escorial, como saben nuestros lectores, es una preciosa villa situada en la sierra madrileña, cercana a Madrid y con una
población que crece significativamente en verano. Antes de su creación, el
Auditorio de San Lorenzo de El Escorial era sometido a la tensión artificial
—pero no inocente— de buscarle un modelo. Y pensando bastante más
en el fasto inmediato que en la necesidad real y en la capacidad para gestionarla, la pregunta era si habría que parecerse a Salzburgo o a Glyndebourne. Lo primero no parece. Y lo segundo menos todavía, pues la situación del edificio hace imposible el picnic y, hablando en serio, porque la
fórmula de gestión y desarrollo del hermoso teatro de East Sussex es, hoy
por hoy, impensable entre nosotros.
Bajando, pues, de los cielos a Madrid —en viaje inverso al siempre propuesto por la mitología capitalina— se trata ahora de dar contenido a una
obra que merecerá polémica por su ubicación —los consejeros de Cultura
y Medio Ambiente de la Comunidad de Madrid pasaron como sobre ascuas
por la cuestión paisajística cuando en la presentación del Auditorio se les
preguntó por la misma—, que es de alabar por su buen diseño exterior,
bastante menos por el algo tristón de sus dos salas y mucho por las posibilidades técnicas de la mayor de ellas.
La clave, en todo caso, estará en su uso futuro, en que realmente sirva
a la comunidad en la que se asienta, a los habitantes de San Lorenzo de El
Escorial y de pueblos y urbanizaciones cercanos, y atraiga a los residentes
en Madrid con una programación que les anime a pensar que está más cerca que lejos. El comienzo, con un improvisado Festival que ha puesto a
prueba —superada con creces— la capacidad de trabajo de los gestores de
la ORCAM, no querrá decir nada si la continuidad del espacio no responde
a un servicio cultural del que todavía no se sabe quién será responsable, si
bien en el citado acto de presentación se habló de sacar su gestión a concurso. Ya se sabe que en el pliego de condiciones puede exigirse la realización de determinado número de óperas y conciertos, pero es de suponer
que para que al final la inversión del ganador sea rentable éste acuda a
otra clase de actos que atraigan a otros públicos y que probablemente diluyan la pátina de excelencia cultural con la que el espacio se ha vendido
desde que era sólo una idea.
La Comunidad de Madrid ha anunciado que no construiría más teatros
en la capital, por lo que la oferta musical seguirá allí centrada casi en
exclusiva en un Auditorio Nacional que no da abasto y en el que se ofrecen conciertos a horas nocturnas impensables en cualquier capital europea. Proponer como coartada que ya está el Auditorio de San Lorenzo de
El Escorial es una idea que no debiera tentar a los políticos autonómicos,
poco claros, demasiado evasivos, como si el asunto no les entusiasmara
demasiado, el día de la presentación de éste. Madrid necesita otro auditorio y el serrano no es alternativa alguna. No iba a serlo desde el principio y
no tiene sentido que lo sea ahora. Para que verdaderamente atraiga a un
público foráneo, y aparte de este Festival que deberá definirse con arreglo
a una idea que le otorgue personalidad propia —ni Salzburgo ni Glyndebourne, por tanto—, sus responsables tendrán que trabajar duro y echarle
imaginación. El proyecto, para quien se atreva a ello, es apasionante. Desde aquí deseamos fervientemente que salga bien.
OPINIÓN
La música extremada
PRESENCIAS LEJANAS
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E
n una sala pequeña de Nueva
York se escuchan músicas para
piano de España y América Latina cada lunes caluroso de junio:
Albéniz, Granados, Lecuona, Ginastera, Guastavino, Villa-Lobos, Turina,
Piazzola, Ernesto Halffter, Falla, Mompou, Gerhard. El primer día, Rosa
Torres-Pardo toca los tres primeros
cuadernos de Iberia, y en los lunes
siguientes los intérpretes son casi
todos profesores y graduados recientes
de las formidables escuelas de música
de la ciudad, Juilliard, Manes, Manhattan School. La radio clásica de aquí, la
emisora del New York Times, transmite
los conciertos en directo, acentuando
así, para quien escucha esas músicas
del todo inusuales en los repertorios
norteamericanos, un efecto de originalidad y templado exotismo, la sugestión de esa presencia lejana a la que
alude Vladimir Jankelevich al escribir
sobre Albéniz y Mompou. La presencia
lejana de los lugares en los que no se
ha estado nunca, apenas nombres
estremecidos de resonancias poéticas;
la de los lugares que se recuerdan
sabiendo que no se va a volver a ellos,
o los que se imaginan mirando una
postal, como las postales coloreadas
que inspiraron a Debussy su Puerta
del Vino o las que se ven en la película El Sur de Víctor Erice mientras suena
la Danza española n° 5 de Granados.
Una joven pianista china, menuda, casi
translúcida, toca El Puerto, y los colores fuertes de la música se diluyen en
una delicadeza casi de acuarela orien-
tal, transmitiéndonos una lejanía aún
más insalvable que la que separaba a
un Albéniz desterrado y enfermo de
los lugares que invocaba en su música.
Ese Puerto no parece el de Santa
María, sino el de Nagasaki, visto en la
distancia serena y ligeramente neblinosa que hemos intuido escuchando a
Puccini. Al desdibujarse sus perfiles
más obviamente hispanos, la música
cobra una plena intemporalidad, convierte los nombres de lugares españoles en accidentes de una geografía fantástica que sólo es del todo real en la
música, del mismo modo que las alusiones a la música popular quedan
liberadas de citas folclóricas. El Madrid
de Lavapiés es novelesco, barriobajero
y algo canalla, como el Buenos Aires
de Piazzolla, con un presentimiento
del Berlín de Kurt Weil. Averiguar
cómo suena Corpus Christi en Sevilla
para un oído que no reconoce la Tarara no es menos difícil que saber cómo
imagina el Albaicín, Triana, o Almería
quien no tiene otra información sobre
esos lugares que el sonido de sus
nombres y el de las partituras que
Albéniz compuso para ellos sabiendo
que iba a morirse pronto y que ya no
volvería a visitarlos nunca más. Me
gustaría ser quien está solo en casa y
encuentra por sorpresa estas músicas,
quien va conduciendo en la noche de
junio y las encuentra en la radio, invitaciones a un viaje para el que no existen mapas.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
SOBRE LA HOMOSEXUALIDAD DE
JOHANNES BRAHMS
C A R TA S
Señor Director:
E
4
n el dosier dedicado a Robert Schumann (con motivo del ciento cincuenta aniversario de su fallecimiento) del nº 206, de marzo del presente año, de SCHERZO, apareció un artículo titulado Santa Locura, firmado por
Blas Matamoro, en el que pretende analizar, de manera poco documentada, los
trastornos mentales del autor de Papillons. Más que comentar este punto me
referiré a la mención que hace sobre la
“homosexualidad” de Brahms.
Es bien conocida la fecunda relación
que existió entre el matrimonio Robert y
Clara Schumann con el joven Brahms,
desde que éste los fue a visitar cuando
tenía 20 años. Dice el articulista que
Johannes tomó a los Schumann como
“padrecitos postizos” (¿?). Además, asienta que siempre se ha tendido a ver en
Brahms un enamorado platónico de Clara Schumann “cuando, en verdad, amaba
el reflejo de Robert en ella”. Pero lo que
más llama la atención es que el señor
Matamoro, así de un plumazo, dice que
“Brahms era homosexual y que no escapa a un buen lector de su epistolario,
que estuvo enamorado de Joseph Joachim, el violinista que también integró el
círculo de los Schumann….”.
Estos juicios que, a primera vista,
más que nada me sorprenden, parecen
no sólo descabellados sino, esencialmente, infundados y poco informados.
Veamos.
Conozco sólo parte de la correspondencia entre Brahms y Joachim, contenida en la excelente obra Brahms, su vida
y su obra1, de Karl Geiringer (1900-1989).
El señor Matamoro no precisa la fuente
del epistolario de estos dos músicos por
la cual concluye, campantemente, la
homosexualidad del autor de Un
Réquiem alemán.
He leído y releído esas cartas contenidas en el capítulo “Brahms como escritor de cartas” en la mencionada obra de
Geiringer, en las que se detecta, más que
nada, la profunda y desinteresada amistad así como el encendido elogio que
Johannes hace de las composiciones de
su amigo Joseph. Sí hay algunas expresiones de afecto íntimo, como en la carta
de septiembre de 1853, que Brahms termina así: “Te echo de menos, como si
hubiéramos pasado ya años desde nuestro útimo encuentro. ¡Tengo tal cantidad
de cosas hermosas que contarte! Escríbeme diciendo que vendrás pronto a ver a
tu amigo Johannes”.
Me parece oportuno mencionar que,
en esa época de desbordado romanticismo, era frecuente encontrar apasionadas
efusiones de amistad y afecto en el inter-
A L D I R E C TO R
cambio epistolar entre los buenos amigos, como sucedía claramente, por ejemplo, en la correspondencia de Chopin.
Concluir, por ese tipo de expresiones, el
diagnóstico de homosexualidad, me
parece muy aventurado.
Mencionaré sólo dos cartas más, una
que aboga por esa admiración y devoción hacia las composiciones del violinista, donde dice: “Tus composiciones ¿hasta dónde llegarán? ¡Probablemente más
allá del séptimo cielo! Espero que te dés
cuenta, aunque sólo sea a medias, de
cuánto me absorben tus obras y con qué
afecto y confianza pienso en ti. Recibe
los más cordiales saludos de tu amigo,
Johannes”.
Y la otra, fechada en 1863, donde
felicita a Joachim por su compromiso
con Amalie Weiss: “¡Qué tipo con más
suerte! ¡Qué otra cosa puedo escribirte
que no sea una exclamación semejante!
¡Ahora tomas para ti la más bella y
madura manzana del paraíso!”.
¿Son esas exaltadas expresiones,
manifestación de un enamoramiento
homosexual entre Brahms y su querido y
admirado amigo?
Veamos ahora otros aspectos de la
personalidad de Johannes Brahms que
dan luz sobre su interés claramente heterosexual, aunque sí, teñido de una firme
y decidida actitud de no entablar ninguna
relación amorosa duradera. Como sabemos, Brahms siempre permaneció soltero, aunque haya tenido un buen número
de amistades íntimas con mujeres residentes en Viena, la mayoría de ellas cantantes que interpretaban sus obras vocales. Eran señoras, casi siempre casadas,
para no crear vínculos comprometedores.
Le recomendaría al columnista Matamoro que leyera el capítulo “Brahms y
las mujeres” escrito por el profesor británico Michael Musgrave en su libro The
Brahms Reader2, considerado actualmente como la mejor biografía moderna del
músico hamburgués. Tanto en esa obra
como en el New Grove Dictionary of
Music and Musicians 3 en el apartado
Carácter y Personalidad de Brahms, se
da cuenta detallada y concreta de los
“apetitosos partidos y de los ligues con
los que el famoso músico jugaba y gozaba en la Viena imperial”.
Otra razón, claramente fundada por
estudiosos de esa mancuerna SchumannBrahms, fue el amor y veneración que
tuvo Johannes por Clara (sentimientos
auténticos y no, como dice fantasiosamente Matamoro, suplantados por la
figura de Robert) y que fueron como un
freno para que Brahms se comprometiera radicalmente con alguna otra mujer.
Con estos argumentos he tratado de
rebatir los juicios expresados sobre la
condición homosexual de Johannes
Brahms, juicios que, por otro lado, no
desmerecen en nada la figura de una de
las máximas figuras del período romántico tardío y de uno de los grandes maestros de la historia de la música. Lo que
me movió a escribir esta crítica fue, más
que nada, la tergiversación de la personalidad de este compositor, con argumentos pobremente sustentados y producto de impresiones personales ligeras
y fantasiosas.
Además, debo decir que ese artículo
incurre en falsedades históricas que, se
espera, no aparezcan en una publicación
especializada en la “gran música” y que
tiene ya más de 20 años de vida. Solo
una muestra: dice Blas Matamoro, cuando se refiere a Felix Mendelssohn —
“romántico y, como tal, destinado a
morir joven”— que tanto él como Robert
Schumann, ¡“fueron ajenos a la producción operística”!
Finalmente quiero rematar que, con
estos comentarios y críticas, sólo he querido reafirmar la autenticidad y congruencia de la personalidad musical y
artística de Johannes Brahms.
Enrique Torre López
San Luis Potosí
México
Karl Geiringer, Brahms. Su vida y su
obra. Madrid, Altalena, 1984.
2
Michael Musgrave, A Brahms Reader.
New Haven and London, Yale University
Press, 2000.
3
Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres,
MacMillan, 1980, III, págs. 161-63.
1
UNA RESPUESTA
Señor Director:
H
e leído las indignadas líneas del
lector que escribe desde San Luis
Potosí, México. No entro a considerar sus criterios, porque son tan diversos y válidos como cualesquiera otros.
Pero me interesa responder a sus invectivas sobre documentación o falta de ella
en lo que escribo. Ante todo, porque el
buen hombre ignora que he escrito un
libro entero sobre Schumann (Ediciones
Península, Barcelona). Luego, en cuanto
a la homosexualidad de Brahms, que no
debe tomarse como un demérito ni
como una acusación —¡ a esta altura de
los tiempos!—, me remito, por ejemplo,
OPINIÓN
al libro de Rolf Schneider Die Reise zu
Richard Wagner (Paul Zsolnay, Wien,
1989) acerca de las relaciones de
Brahms con Joseph Joachim y Hermann
Levi. El conocimiento del corresponsal
espontáneo sobre el epistolario brahmsiano es muy escueto. Ahí van más referencias: Johannes Brahms: Briefwechsel,
volúmenes I/XVI, Deutsche Brahms
Gesellschaft, Berlín, 1907-1922. La
correspondencia concreta entre Brahms
y Joachim fue editada en dos volúmenes
por Moser (Berlín, 1908). A. L. Holde
exhumó las partes suprimidas por la
censura en “Suppressed Passages in the
Brahms-Joachim Correspondence” en
Musical Quarterly, XIV, año 1959.
En cuanto a si Mendelssohn murió
joven o viejo, me remito a cualquier diccionario biográfico. Tanto él como
Schumann, en efecto, son ajenos a la
producción operística, porque apenas
compusieron una ópera cada uno, obras
que poco o nada significan en sus catálogos, siempre desde mi modesta y firme opinión. Porque tanto la Genoveva
de Schumann como Las bodas de Camacho de Mendelssohn son partituras de
escasa importancia dramáticamente
hablando. Mendelssohn compuso para
representaciones domésticas un par de
Singspieler que no pueden considerarse
óperas.
Blas Matamoro
Madrid
Prismas
VIEJA RETÓRICA
A
ciertos políticos parece que les
cuesta apearse de antiguas retóricas, de modo especial cuando se
encuentran en el mundo en el que
posiblemente se sienten más incómodos, que suele ser el de la cultura. Es
frecuente que recurran a viejas retóricas, de modo especial a la que podíamos llamar “retórica del Nodo”, aquel
noticiario que bajo el inefable lema de
“El mundo entero al alcance de los
españoles” hacía un somero repaso del
acontecer nacional e internacional antes
de cada película durante la era franquista. Guerras y partidos de fútbol,
terremotos y acontecimientos políticos,
todo ello filtrado por el aparato de una
omnipresente censura, tuvo la pretensión de mantener a la sociedad española si no inmune al contagio extranjero si
al menos prevenida ante sus peligros,
mediante una propaganda triunfalista.
Lo que importaba era que el español
medio se tragara —y se lo tragó en
incontables ocasiones— que el país era
un oasis de paz, un ejemplo de armonía
y de progreso en un mundo convulso y
que en el fondo y aunque lo disimulara,
nos envidiaba terriblemente.
Así a los españoles se les contaba
cada semana que vivían en una especie
de Tierra de Jauja donde casi todo era
perfecto, especialmente el gobierno. De
aquella propaganda, que a veces alcanzaba visos delirantes, queda esa retórica, ese lenguaje hiperbólico que atribuye a cada acontecimiento un carácter
de excepcional. De ese modo, por
ejemplo, un modesto intento de montar
un festival cualquiera de música se convierte, en boca de ciertos políticos, en
un peligrosísimo competidor de otros
festivales europeos, por ejemplo, el de
Salzburgo, porque dentro de un par de
años, no más, se va a convertir en el
más relevante del continente, al que
acuda el público más exigente y los
artistas más renombrados. Nada más y
nada menos. Al oír prédicas semejantes
uno siente el deseo de que alguien —
quizá alguno de esos asesores que
acompañan a los políticos importantes— tuviera la buena idea de enseñarles un poco, aunque sea sólo un poco,
de modestia. Que la vieja retórica termine de pudrirse en el baúl de los malos
recuerdos y que aprendamos entre
todos a que todavía, aunque vayamos
por un buen camino, hay muchas cosas
que deben madurar para que sean verdaderamente importantes. Esos desvaríos retóricos son una huella más de
unos arcaicos complejos que están ahí,
siempre presentes, y que deberían
pasar a mejor vida de una vez por
todas.
Javier Alfaya
5
OPINIÓN
Música reservata
SOBRE ARTE Y RESPONSABILIDAD
C
6
on demasiada frecuencia se tiende a enjuiciar el texto
artístico desde el punto de vista exclusivo del referente, pero desde la perspectiva de la creación, la noción
de responsabilidad sitúa el problema del lenguaje en
el centro del debate: cabe
recordar la célebre afirmación
de Jean-Luc Godard según la
cual “un travelling es una
cuestión moral”.
Otrosí: “la obra de arte no
es un obús” (opinión de otro
cineasta: Imanol Uribe). Si su
acción fuese tan inmediata y
contundente, su poder estético
sería deleznable. El arte es un
dispositivo textual que actúa
en el frente ideológico y su
efecto es dilatorio, profundo,
escalonado en estadios sucesivos. Por supuesto, nada de
ello proscribe la posibilidad de
un arte de agitación de la
mayor altura: ahí estaría el verdiano Nabucco, de efectos
sociales incuestionables por
mucho que no fuera ése su
propósito inicial. Empero, si
esta obra admirable sigue
interpelándonos hoy no es por
su posición política, sino por
su energía enunciativa como
referencia histórica y como
referencia vocal. Es su cualidad de ópera y no su función
como panfleto augural del risorgimento (función ya monumentalizada por el tiempo) lo que en el presente nos interroga
y nos exige nuevas lecturas.
Naturalmente, el problema pareciera desvanecerse si pensáramos únicamente en la música. Su carencia de significado
(entendiendo por tal la denotación, la designación conceptual)
hace que esa exigencia de responsabilidad, en tanto que responsabilidad política ligada a una situación concreta, semeje
carecer de toda lógica. Pero la realidad es que, desde el plano
expresivo de la música y su capacidad para proyectar emotivamente cualquier imago extramusical que pueda asociársele,
pocas cosas resultarán más evidentes que la fuerza arrebatadora que es capaz de trasmitir. El poder persuasivo de (digamos) ciertos himnos es irresistible (pensemos en La Marsellaise o La Varsoviana): el problema es que similar efecto electrizante puede experimentarse con cantos que glorifican posiciones políticas diametrales. La primera responsabilidad del músico es indistinguible de aquélla que debe exigirse al ciudadano:
tomar conciencia de los intereses a cuyo servicio pone esa formidable maquinaria emotiva que constituye el objeto de su
oficio.
La obra de arte no perduraría de no afrontar el problema
del lenguaje. Mao Tse Tung señaló que “las obras políticamente defendibles son ineficaces si carecen de valor artístico”
(corre por ahí alguna sinfonía de Shostakovich para demostrarlo). El compositor de tradición escrita (a diferencia del
músico de tradición oral) debe asumir la responsabilidad de
explorar las posibilidades inéditas que el lenguaje le ofrece,
afrontando el riesgo de que el resultado de su búsqueda pue-
da ser repudiado o ignorado por su destinatario. Es la responsabilidad artística lo que mueve a Verdi a desplazarse gradualmente de Nabucco a Falstaff, a estas alturas su ópera menos
favorecida por el gusto convencional. La responsabilidad del
artista estriba en su intolerancia para con las formas heredadas y los gustos dominantes
y, en consecuencia, en su deliberación para transformarlos o
para sustituirlos, enfrentándose a los cimientos del lenguaje
y enfrentando con ellos a los
espectadores de su trabajo. El
artista es un creador de futuros
públicos, no un fabricante de
souvenirs.
El arte existe para situarnos
en el universo: se aprende a
mirar el mundo contemplando
pintura, a escucharlo oyendo
música, a comprender la
dimensión profunda de la palabra leyendo poesía y a explorar los propios sentimientos
asistiendo al cine o al teatro. La
función del arte es ejemplar y
educativa, y de ahí que, en la
música, ese necesario mediador que es el intérprete deba
asumir igualmente una parte
de la responsabilidad exigible
al creador, en la medida en
que debe comprometerse con
su presente y proponer, en su
propio repertorio, un horizonte tan amplio como le sea factible: porque de lo que se trata es de dilatar el oído (la conciencia) del espectador hasta la última frontera practicable.
¿En qué medida compete la responsabilidad estética a
quienes no son artistas ni ejecutantes?. Para profesores,
comentaristas, periodistas, escritores, analistas o críticos, la
responsabilidad se cifra en su obstinación en desentrañar, hasta el último grado de su saber, ese arcano del arte en cada uno
de sus rostros y en los de sus diferentes encarnaciones para
ayudar a otros, menos informados o menos atentos, a fijar en
ella su mirada y captar lo que, sin su palabra, pudiera pasarles
inadvertido, colaborando a que su diálogo con el objeto artístico sea lo más productivo posible. Para ese fin debe trabajar el
estudio del texto, el esfuerzo analítico, el entusiasmo ante la
obra: ésa es la medida de su responsabilidad, idéntica al conocimiento del objeto que puedan desarrollar y trasmitir, que
nunca será suficiente para alcanzar la última articulación de lo
bello y para describirla después con la mayor claridad y el
mayor calor posibles. Ahí reside su compromiso como estudiosos y exégetas: en huir de la mentira, desdeñar la palabra
inspiración, denunciar todo intento de explicar la obra de arte
por la biografía de su autor o de sustituir el análisis textual por
el sociologismo, distinguir entre éxito y belleza, concentrarse
en todo lo que en ésta es trabajo, producción significante,
arquitectura interna, acción de la voluntad sobre la materia y,
conociéndolo, hacerlo explícito hasta donde su capacidad
pudiera permitirlo.
José Luis Téllez
CON NOMBRE PROPIO
PAUL DOMBRECHT
Mirjma Devriendt
PROPIO
CON NOMBRE
En el bicentenario de Arriaga
N
8
acido en 1948, Paul Dombrecht forma parte de la
segunda generación de músicos vinculados al historicismo,
la que tras los pioneros Leonhardt,
Harnoncourt o Brüggen consolidaron
el movimiento como una de las aportaciones cruciales de las últimas décadas,
sin la que el panorama interpretativo
de la actualidad resultaría por completo incomprensible.
Dombrecht fue posiblemente el pri-
mer gran virtuoso del oboe barroco del
siglo XX. En su sonido reconocemos ya
el instrumento que luego han contribuido a difundir intérpretes más jóvenes,
como Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi
o Patrick Beaugiraud. Es este un proceso natural, que han seguido todos los
instrumentos antiguos: a una primera
fase de rescate, en la que la técnica es
aún imperfecta y el sonido irregular,
sigue una segunda fase de consolidación, dominada por unos pocos solis-
CON NOMBRE PROPIO
PAUL DOMBRECHT
tas, capaces de pulir la técnica y de crear una escuela, abriendo así una tercera
fase, de virtuosismo y expansión de los
logros ya asentados. Pues bien, Dombrecht sería uno de esos maestros de la
segunda fase. Para entendernos, la distancia que existe entre él y Jürg Schäftlein, quien fuera oboísta del Concentus
musicus Wien, es la misma que existe
entre un August Wenzinger, pionero de
la viola da gamba, y un Savall o un
Wieland Kuijken, los dos grandes maestros de quienes han bebido todos los
violagambistas actuales.
Dombrecht nació y se formó en
Flandes, uno de los centros de irradiación esenciales de la música antigua a
finales de los años 60 (y aún hoy), lo
que le permitió colaborar desde el principio de su carrera con algunos de los
intérpretes más destacados del Barroco,
de los veteranos Leonhardt y Brüggen a
los hermanos Kuijken, René Jacobs o
Philippe Herreweghe, compañeros de
generación. Miembro fundador del conjunto de vientos Octophoros, en 1989
Paul Dombrecht creó su propio grupo,
Il Fondamento, formación variable
entre el conjunto de cámara y la
orquesta del primer Romanticismo, con
el que ha obtenido un extenso reconocimiento internacional, especialmente
en la música del tardobarroco y del Clasicismo, de la que está dejando un
amplísimo reguero de grabaciones para
los sellos Vanguard, Passacaille y Fuga
Libera.
Paul Dombrecht y su grupo son
bien conocidos en España, tanto por
sus discos, que tienen amplia distribución, como por sus giras, como la que
en diciembre del año pasado los llevó a
Valencia y Jerez de la Frontera con un
programa dedicado a Telemann. Coincidiendo con el segundo centenario del
nacimiento de Juan Crisóstomo de
Arriaga y el 250 aniversario del de
Mozart, Il Fondamento ha preparado
una serie de programas con música de
ambos compositores que están interpretando por diversas ciudades europeas, de Praga a Madrid, de Varsovia a
Bilbao, Brujas o Granada. En concreto,
en el Festival granadino ofrecerán dos
matinales (8 y 9 de julio), producidas
en colaboración con la Quincena Musical Donostiarra, con un interesante
recorrido por la obra del malogrado
maestro bilbaíno, pues junto a piezas
habituales y bien conocidas, como la
Sinfonía, el Noneto, el O salutaris o la
obertura de Los esclavos felices, podrán
escucharse obras casi por completo
desconocidas y que ocupan su último
disco, como fragmentos de las escenas
dramáticas Edipo y Medea y de la cantata Erminia o el Stabat Mater op. 23.
Pablo J. Vayón
Granada. Festival. 8, 9-VII-2006. Il Fondamento. Paul Dombrecht. Arriaga.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
ABEL: Oberturas. IL FONDAMENTO. Vanguard (1994).
ARRIAGA: Obras vocales. IL FONDAMENTO. Fuga Libera (2005).
BACH: Cantatas para bajo. MAX VAN EGMOND, bajo. Conjunto. Director: FRANS BRÜGGEN.
Seon (1977).
— Conciertos de Brandemburgo. GUSTAV LEONHARDT. Conjunto de solistas. Seon (1980).
BEETHOVEN: Sinfonía nº7. Obertura de Fidelio. (Versiones para conjunto de
vientos.) OCTOPHOROS. Accent (1985).
COUPERIN/HOTTETERRE/DORNEL/PHILIDOR: Música francesa para
oboe. WIELAND KUIJKEN, violonchelo; ROBERT KOHNEN, clave. Accent (1990).
FASCH: Oberturas (suites). IL FONDAMENTO. Fuga Libera (2004).
FUX: Oberturas. IL FONDAMENTO. Vanguard (1994).
KRAFFT: De Profundis. Levavi oculos meos. IL FONDAMENTO. LA SFERA DEL CANTO.
Passacaille (2000).
MOZART: Quinteto KV 452. / BEETHOVEN: Quinteto op. 16. JOS VAN IMMERSEEL,
piano; ELMAR SCHMID, clarinete; PIET DOMBRECHT, trompa; DANNY BOND, fagot. Accent (1985).
— Sinfonías tempranas. IL FONDAMENTO. Passacaille (2000).
TELEMANN: Tríos. CON WIELAND KUIJKEN, viola da gamba; ROBERT KOHNEN, clave.
Passacaille (1996).
— Conciertos para oboe y oboe d’amore. IL FONDAMENTO. Passacaille (2002).
TORRI: Missa pro Defunctis. Il Fondamento. LA SFERA DEL CANTO. Passacaille (2001).
ZELENKA: De Profundis. Miserere. Réquiem. IL FONDAMENTO. Passacaille (1998).
— Prague, 1723. IL FONDAMENTO. Passacaille (1999).
9
CON NOMBRE PROPIO
Sobre todo el instinto
ISABEL REY
10
Juan M. Morales
H
ace ya más de quince años,
una joven soprano valenciana
entonces sin experiencia, me
impresionó con fuerza y por
partida doble. Se llamaba Isabel Rey.
El marco inicial fueron unas Clases
Magistrales de Montserrat Caballé en
Madrid. Cuando le tocó el turno a Isabel Rey, los asistentes habíamos oído
ya algunas buenas voces, pero no
había aflorado todavía ningún genuino
talento artístico. Y eso mismo fue lo
que algunos creímos percibir en ella,
cuando cantó con fina musicalidad el
aria Ah, non credea mirarti de La
sonámbula. Con la misma página,
revalidó la buena impresión unos días
más tarde, en el siempre difícil contexto de una gala de figuras líricas.
Desde entonces ha llovido mucho.
Su escasa experiencia se ha convertido
en un envidiable currículo, y su actividad la ha hecho asidua en teatros tan
relevantes como las óperas de Zúrich
o Viena, y al servicio de batutas como
las de Nikolaus Harnoncourt (esencial
en su formación), Marc Minkowski o
Franz Welser-Möst.
En lo que atañe al repertorio,
posee amplios intereses, que abarcan
desde Monteverdi y el Barroco hasta
entrado el siglo XX, con parada obligada en Mozart, el Romanticismo italiano
o la música española. Es errónea la
afirmación de que la dieta barroca, servida sobre todo por Harnoncourt, la
convirtió de forma gradual en una cantante de sonido fijo o poco vibrante.
Un temprano documento de 1993,
como es su Barbarina de Las bodas de
Fígaro (con el propio Harnoncourt),
demuestra que ya entonces el vibrato
estaba muy controlado, con intencionada adherencia a un estilo determinado, y, en realidad, este recurso lo
administra con mayor o menor contención según los casos. A requerimiento,
pues, del estilo, su voz lírico-ligera se
robustece y el perfil acentual es más
remarcado cuando aborda piezas
como, por ejemplo, el dúo del acto I
de Otello (que ha cantado en el Teatro
Español, junto a Aragall). Y cuando
canta el rol de Mélisande en el Pelléas
de Debussy, o el Aria de la quinta
Bachiana brasileira, de Villa-Lobos, la
emisión deviene más blanda y acaso
más esfumada. Cantante también muy
La Coruña. Festival Mozart 1-VII-2006. Isabel Rey, soprano; Alejandro
Zabala, piano. Martín y Soler, Mozart, Gluck. San Sebastián. Quincena
Musical Donostiarra. 10-VIII-2006. Martín y Soler, Mozart.
intuitiva, hay en ella una adecuada
conjunción entre dos elementos esenciales en el canto, como son el control
y el instinto.
Este cúmulo de atributos (al margen del agudo, no siempre equilibrado), le han permitido salir airosa de las
confrontaciones más peliagudas en lo
tocante a repertorio y compañeros de
reparto. En el Stabat Mater de Rossini,
por poner un ejemplo, cuando canta
con Daniela Barcellona, su escrúpulo
estilístico no es menor y su timbre es
más cordial. Y para mí no es ni mucho
menos inferior, en el cómputo global,
a las dos sopranos españolas más célebres de hoy: María Bayo y Ainhoa
Arteta. Con clara vocación, ha sabido
plantar cara a sus muchas dificultades,
mostrando voluntad y tesón y haciendo suya la famosa divisa de Camilo
José Cela: “Quien resiste, gana”.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
MOZART: Las bodas de Fígaro. HAMPSON, MARGIONO, BONNEY, SCHARINGER, LANG,
MURRAY, MOLL, LANGRIDGE, REY. CORO DE LA ÓPERA DE LOS PAÍSES BAJOS. REAL ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM. Director: NIKOLAUS HARNONCOURT. 3 CD TELDEC 450990861-2 (Grab.: Amsterdam, V/1993).
ROSSINI: Stabat Mater. REY, FLÓREZ, BARCELLONA, ANASTASOV. ORQUESTA Y CORO DE LA
JONDE. Director: ALBERTO ZEDDA. (Grab. radiofónica, en la Semana de Música Religiosa de
Cuenca: Teatro Auditorio, 18-IV-2003).
Natsu no Omoide (Recuerdos de verano). Obras de Vivaldi, Giuliani, Schubert, Ravel,
Falla, Villa-Lobos, J. Ovalle, P. Barroso, García Lorca e Y. Tanaka. ISABEL REY; soprano,
ICHIRO SUZUKI; guitarra. DISCMEDI BLAU 866 02 (Grab.: Barcelona, 20/25-VI-2003).
CON NOMBRE PROPIO
GYÖRGY LIGETI
Desaparece el músico de la modernidad
Betty Freeman
GYÖRGY LIGETI
C
on el fallecimiento de György
Ligeti, a los 83 años de edad,
desaparece una de las figuras
claves de la música en la
segunda mitad del siglo XX, época
marcada, como se sabe, por algunas
de las mayores convulsiones en el
lenguaje de los sonidos. Ligeti ha llegado al final de su carrera no poco
fatigado. Ya a principios de los años
ochenta, el giro que tomó su música,
que viró desde las masas abstractas a
cierta vuelta al melodismo clásico,
coincidió con una importante crisis de
salud. Ahora, tras pasar varios años
sin apenas componer, se despide de
nosotros un autor contemporáneo al
que el gran público ha tenido acceso
gracias al empleo que de su música se
ha hecho en el cine: Kubrick usa fragmentos que se han hecho muy populares de Atmósferas, el Réquiem y Lux
Æterna en el film 2001 y, más recientemente, de la Musica ricercata en
Eyes wide shut. El Hamburg Concerto,
estrenado en 2000, ha sido la última
obra de importancia que deja Ligeti,
cuando ya la enfermedad le impedía
volcarse sobre el que iba a ser la continuación de su ultimo gran legado,
los Estudios para piano.
En efecto, la figura de Ligeti ha
traspasado el umbral por el que se
reconoce a los artistas que determinan una época. Humanamente de un
humor excepcional y abierto a todas
las culturas, Ligeti se ha convertido en
el paradigma del autor comprometido
con la modernidad y su nombre está
en boca de todos los aficionados a la
música; es una referencia ineludible.
Su arte, que nació influido por el lenguaje basado en Béla Bartók, el compositor-insignia de su país natal, Hungría, derivaría hacia formas novedosas, nunca antes planteadas en la
música, a partir de su asentamiento
en Alemania tras su heroica huida del
yugo comunista impuesto por las
autoridades húngaras. Su llegada a la
médula de la vanguardia, la ciudad
alemana de Darmstadt a comienzos
de los años sesenta, fue saludada
como un seísmo. El estilo de Ligeti
mostraba nuevos caminos al lenguaje
sonoro, sendas de exploración cuyos
ecos aún no se han agotado y que
han influido tanto en la composición
“culta” como en las experiencias llevadas a cabo por muchas agrupaciones procedentes del pop electrónico.
El empleo de manchas sonoras en
lugar del típico puntillismo de la vanguardia representada por Boulez,
hace que la música de Ligeti se perciba en la escucha con la misma sencillez con que observamos las fuerzas
de la naturaleza. De fácil habitabilidad para el oyente, la música de Ligeti responde a un mundo en expansión, un mundo tecnológico: discurso
sonoro plagado de atmósferas y
ambientes capaces de suscitar la
curiosidad por el más allá, por lo desconocido. Es el ámbito sonoro desplegado en obras maestras de nuestro
tiempo: Atmósferas, Lontano, Ramifications, Volumina, Concierto para
violín, El Gran Macabro…
Francisco Ramos
11
AGENDA
AGENDA
Aniversarios de Mozart y Shostakovich
DE LO NUEVO Y DE LO VIEJO
Londres. Promenade Concerts. Del 14 de julio al 9 de septiembre de 2006.
www.bbc.co.uk/proms
L
12
a novedad y la familiaridad, la audacia y la
tradición resumen los
Proms, el festival
musical más grande del
mundo, como tan cariñosa y
acertadamente es descrito,
patrocinado todos los años
por la BBC, desde mediados
de julio hasta mediados de
septiembre. Los 73 conciertos principales, interpretados
en la enorme pista victoriana
del Royal Albert Hall y emitidos cada noche por Radio 3,
ahora también se encuentran
on line durante siete días
(www.bbc.co.uk/proms)
para todo el mundo en
todos los lugares. También
habrá conciertos de música
de cámara en Cadogan Hall,
que complementarán los
temas y aniversarios de la
temporada de 2006.
No es sorprendente que
Mozart y Shostakovich dominen este año, con obras
memorables que incluyen
un nuevo final de la Misa en
do menor de Mozart, dirigida
por Sir Charles Mackerras, y
un Così fan tutte procedente
de Glyndebourne. El punto
álgido de las festividades
Shostakovich será un fin de
semana completo dirigido
por Valeri Gergiev (incluyendo una Lady Macbeth del
distrito de Mtsensk íntegra,
con la Ópera Kirov). El aniversario de otro compositor
importante, Schumann, se
celebrará con interpretaciones de dos de sus sinfonías
—desgraciadamente
no
todas— y varias obras de
cámara.
La música contemporánea es
central para el credo de los
Proms. Este año los notables
aniversarios que se celebrarán son los de Steve Reich
(70), György Kurtág (80),
Hans Werner Henze (80),
Henri Dutilleux (90) y Colin
Matthews (60). Está programada la música de los compositores británicos MarkAnthony Turnage, George
Benjamin, Peter Maxwell
Davies y Jonathan Harvey
junto con la de otros compositores
internacionales:
Argentina (Osvaldo Golijov,
de reciente fama), USA (Steven Stucky), Austria (H. K.
Gruber), Japón (Toshio
Hosokawa, Dai Fujikura), de
Finlandia (Magnus Lindberg)
y de muchos más sitios.
Sin embargo, son los
nombres estelares los que
producen las ovaciones de
las multitudes y que proporcionan a los Proms un
ambiente especial: este año
estarán presentes Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín,
Evgeni Kissin, Susan Graham
y Juan Diego Flórez, Christoph Eschenbach (dirigirá
Sigfrido), Bernard Haitink,
Kurt Masur, Esa-Pekka Salonen y un montón de orquestas de primera. Pero este año
el público también puede
convertirse en estrella: por
primera vez, los asistentes
han recibido una invitación
para interpretar ellos mismos
a lo largo de un día de música que celebrará a la voz
humana. Una parte del público siempre ha tarareado, con
demasiada fuerza a veces, los
fragmentos que más le gusta
de una obra. Pero este año,
por vez primera, ¡va a estar
permitido!
Fiona Maddocks
AGENDA
Recorrido desde Monteverdi a la ópera experimental
FESTIVAL Y TEATRO
S
e inaugura el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El
Escorial y lo hace por todo lo alto, dando vida simultáneamente a un festival. La sesión inaugural nos trae a
Coro y Orquesta del Mayo Musical Florentino, con Riccardo Muti en el podio y los solistas Barbara Frittoli, Sonia
Ganassi y Ferruccio Furlanetto, gala un tanto convencional
con fragmentos de óperas de tema español y dos de las Cuatro piezas sacras de Verdi. Una de las sesiones más atractivas
de esta primera edición del festival va a ser, con pocas
dudas, el Réquiem mozartiano por el Coro Monteverdi y los
English Baroque Soloists, dirigidos por John Eliot Gardiner.
Los dos conciertos de la Orquesta Sinfónica de Galicia, con
Víctor Pablo Pérez a la batuta y los pianistas Enrique Pérez
de Guzmán y Sylvia Torán, insisten fundamentalmente en la
conmemoración mozartiana, bien que recuerden también a
Martín y Soler y Arriaga con dos oberturas. Velada de madrigales de Monteverdi por Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini. La Orquesta de la Comunidad de Madrid y José Ramón
Encinar —con José Segovia al clave y Karina Azizova al piano— apuestan por un programa contemporáneo, con piezas
de Boccherini-Berio, Marco, Casella y C. Halffter. Una convocatoria que atraerá multitudes será La flauta mágica mozartiana, con dirección escénica de Daniele Abbado y musical
de Colin Davis. En el foso, la Sinfónica de Londres. Solistas:
Alfred Reiter, Gregory Turay, Rachel Harnisch, Nicola Ulivieri, Sylvia Schwarz, Sylvia Koke, Caroline Stein, Heidi Zehnder; con ellos, el Coro de la Comunidad de Madrid. Otra
ópera, bien que en versión de concierto, será el Siegfried de
Wagner, con la Orquesta de París y Christoph Eschenbach,
que vienen de hacerlo en París, dentro del ciclo completo de
la Tetralogía montada por Robert Wilson, y también tocarán
en uno de los Proms londinenses. El reparto lo integran Jon
Fredric West, Olga Sergeieva, Volker Vogel, Evgeni Nikitin,
Sergei Leiferkus, Kurt Rydl, Qiu Lin Zhang y Natalie Kart.
Una ópera nada tradicional ha de ser Experimentum Mundi,
con música de Giorgio Battistelli, que se encargará de la
Festival de San Lorenzo de El Escorial.
3-VII/1-VIII-2006. www.festival-escorial.es
dirección de la versión interpretada en El Escorial. También
hay ballet, con la compañía del Royal Ballet del Covent Garden, que bailará Romeo y Julieta de Prokofiev, en coreografía
de Kenneth MacMillan y musical de Graham Bond al frente de
la Orquesta de Extremadura; y zarzuela, una llamada Noche
de verano en la verbena de la Paloma —que es de suponer
que sea simplemente la obra de siempre de Bretón— que llega en la producción del Hebbel Theater de Berlín y cuenta
con José Antonio López, Amparo Navarro, María José Suárez,
David Rubiera, Emilio Sánchez, Marina Pardo, Federico Gallar
y Nuria Castejón en el reparto, Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid, y direcciones musical de Miguel Roa y escénica de Marina Bollaín.
Iniciativa Artística Rolex
Paul Labelle
PINCHAS ZUKERMAN, MENTOR DE MÚSICA 2006-2007
E
l violinista y director de orquesta Pinchas Zukerman
será el Mentor de música en el ciclo 2006-2007 de la
Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos.
Nacido en Tel Aviv en 1948, Zukerman ha actuado
como solista y director con las mejores orquestas del mundo. Desde 1998, es Director Musical de la Orquesta del Centro Nacional de las Artes de Ottawa, Canadá, donde reside
actualmente. Su discografía comprende más de cien títulos e
incluye dos premios Grammy, en 1980 y 1981.
Zukerman reemplaza al pianista y director Daniel Barenboim, quien trabajará fuera del marco oficial del programa
con tres jóvenes directores surgidos de la Iniciativa Artística
Rolex para Mentores y Discípulos. En reconocimiento del
talento y el potencial de esos tres directores, Rolex ofrecerá
diez mil dólares a cada uno para que trabajen con Barenboim el próximo año.
La Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos
es un programa filantrópico internacional que busca promover el acercamiento entre grandes maestros y artistas jóvenes y prometedores en una amplia gama de disciplinas,
mediante un año de colaboración creativa entre un tutor y
discípulo en cada una de ellas. Junto a Zukerman, son mentores de la presente edición de la Iniciativa Artística el pintor
John Baldessari, el escritor Tahar Ben Jelloun, la bailarina y
coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker, el director de cine
Stephen Frears, y la actriz de teatro Julie Taymor.
13
AGENDA
Nuevo festival en Santiago
UN CAMINO MUSICAL
E
l nacimiento de un nuevo festival es siempre una estupenda noticia y más cuando éste ingresa en el panorama nacional con un nivel de calidad muy alto. Nos
referimos a Via Stellæ, una convocatoria, promovida
por la Sociedad de Xestión do Plan Xacobeo de la Consellería de Innovación e Industria de la Xunta de Galicia, que se
desarrolla este mes de julio en Santiago de Compostela en
torno a la idea de la ciudad y sus caminos. Aunque el festival no se plantea en principio como especializado en música
antigua, su apuesta en este terreno en la primera edición es
muy pronunciada. La jornada inaugural está a cargo de Europa Galante y Fabio Biondi, que proponen un concierto de
La Europa de las Naciones, con obras de Vivaldi, Geminiani,
Leclair, Haendel y Bach. Incluso la inmediata sesión de la
Orquesta Sinfónica de Galicia cobra un sesgo autenticista
por la presencia de Giovanni Antonini en el podio para dirigir la Militar de Haydn y la Segunda de Beethoven. El grupo
L’Arpeggiata y su directora Christina Pluhar han preparado
una velada que llaman Los imposibles, con tarantelas, chaconas y fandangos del Viejo y el Nuevo Mundo. La Capella De’
Turchini, el Collegium Compostellanum, con Liso, Zanfardino, Foresti, Varriale y Schiavo como solistas, recuerdan el
aniversario mozartiano con una de sus obras más olvidadas,
el oratorio Betulia liberata, sobre texto de Metastasio. Carlos
Mena, Al Ayre Español y Eduardo López Banzo recuperan la
cantada española en América, con obras de Nebra, Torres y
otros autores. Uno de los hitos del festival va a ser, con
pocas dudas, la serenata de Vivaldi Andromeda liberata, una
de las recuperaciones más significativas del compositor
veneciano de los últimos tiempos. Su valedor, Andrea Marcon, la Orquesta Barroca de Venecia, y los cantantes Kermes, Cencic, Rosique, Basso y Tucker, son sus intérpretes en
Santiago. Kermes, director y orquesta ofrecen también Una
noche en Venecia, con arias, conciertos, sinfonías y motetes
de Vivaldi, Galuppi, Marcello y Albinoni. Les Musiciens du
Louvre y Marc Minkowski dan un salto hasta Haydn, con las
Sinfonías nºs 94, 99 y 101. Y de vuelta a Vivaldi para la
sesión de arias de ópera, a cargo del sensacional contratenor
Santiago de Compostela. Via Stellæ. 5/28-VII-2006.
www.compostelacultura.org
Bejun Mehta, el Ensemble Matheus y Jean-Christophe Spinosi. Tras la sesión de la soprano Cécile van de Sant y el clavecinista Laurence Cummings, otro plato fuerte: Madrigales de
Monteverdi por Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini.
Siguen dos recitales instrumentales, el de la clavecinista Céline Frisch, que se enfrenta al monumento de las Variaciones
Goldberg bachianas, y el de Manuel Vilas, al arpa de dos
órdenes, con un programa de música española titulado Luz y
norte. Y nuevo encuentro con Bach —la Segunda Suite, el
Quinto de Brandemburgo y los dos Conciertos para violín—,
por Gli Incogniti y Amandine Beyer. La Real Compañía de
Ópera de Cámara dedica un recuerdo al gran contemporáneo español de Mozart, Vicente Martín y Soler, cuya Ifigenia
en Aulide se ofrece en versión semiescenificada. El reparto
lo forman Pitarch, Haas, Aruhn-Solén, Espada y Guillot. La
dirección musical es responsabilidad de Juan Bautista Otero,
quien colabora con Isidro Olmo en la escénica. La escenografía es de Joaquín Roy. La orquesta de la ciudad, la Real
Filharmonía de Galicia, y Antoni Ros Marbà, cierran esta primera edición, con obras de Mozart y Haydn, de un festival
que entra pisando fuerte.
IIMCM y Magistermusicae.com
NUEVAS INICIATIVAS DE LA
FUNDACIÓN ALBÉNIZ
E
14
l Instituto Internacional de Música de Cámara de
Madrid, una iniciativa de Paloma O’Shea, presidenta de
la Fundación Albéniz en la que figuran como patronos
el Ministerio de Cultura, la Comunidad de Madrid, la
Fundación Caja Madrid y el Ayuntamiento de Madrid, iniciará
su primer curso en octubre de 2006 y estará bajo la dirección
académica de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. El
claustro de profesores del Instituto está integrado por maestros de nivel excepcional como: Hansjörg Schellenberger,
Radovan Vlatkovic, Menahem Pressler, Ralf Gothoni, Eldar
Nebolsin o Martá Gulyás.
Magistermusicae.com es un proyecto de tecnología aplicada a la educación y la cultura desarrollado por la Fundación
Albeniz. Su catálogo comprende tres mil horas de enseñanza
virtual de primer nivel grabadas a lo largo de diez años, un
“claustro virtual” de más de doscientos maestros, 80.000 videoclips clasificados según el concepto así como una búsqueda
avanzada con seis criterios simultáneos. Esta escuela virtual,
que no tiene precedentes, tanto por el nivel de su profesora-
do como por el volumen de sus contenidos, permite asomarse
a la clase de maestros como András Schiff, Zakhar Bron, Teresa Berganza, Natalia Gutman, Lorin Maazel, Vitali Margulis o
Vladimir Ashkenazi. El acceso a Magistermusicae.com se puedo realizar mediante subscripciones individuales o mediante
acuerdos con instituciones y centros de enseñanza.
AGENDA
Del Liceu al Palau
SAVALL CUMPLE UN VIEJO SUEÑO
U
na de las viejas
aspiraciones de Jordi Savall era consolidar una temporada
estable de conciertos en
Barcelona para presentar
los programas que lleva de
gira por todo el mundo. En
un país civilizado, el hecho
de que uno de sus músicos
de mayor proyección internacional tuviera una temporada propia debería ser la
cosa más normal del mundo. Pues no. Hasta ahora, y
eso que el gran violagambista catalán lleva décadas
en la cumbre, sus actuaciones han sido más espaciadas de lo deseable y apenas
han tenido respaldo publicitario. A pesar de todo, ha
contado siempre con el
seguimiento de un público
fiel que, cuando se enteraba, podía acudir a sus conciertos en marcos históricos
de la ciudad. Pero Savall,
que es hombre tenaz y
paciente, ha encontrado
finalmente un sólido aliado
en el Auditorio de Barcelona para consolidar su presencia artística en la Ciudad
Condal. El músico catalán y
el director general del Auditorio, Joan Oller, presentaron a los medios de comunicación un acuerdo de
colaboración que deja la
programación de su primera
temporada estable en
manos de Savall y reserva al
Auditori la organización y
promoción de los conciertos. La temporada cuenta
con un presupuesto inicial
de 260000 € y ofrecerá desde el próximo 8 de octubre
hasta mayo de 2007 siete
conciertos, tres de ellos en
el Saló del Tinell y la basílica de Santa María del Mar.
Lo que el Auditori aporta es su experiencia práctica
que dirige, Hespèrion XXI,
La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations.
Otra baza importante para
captar más público, especialmente joven, es el asequible precio de las localidades: todos los conciertos
tienen fijado un precio único de 20 €.
El prestigio internacional
en la organización y difusión de los conciertos, tarea
que cada vez representaba
más cargas y quebraderos
de cabeza. Con los problemas de logística a cargo del
Auditori, Savall puede concentrar sus esfuerzos en el
diseño de programas, grabaciones y conciertos al
frente de las formaciones
de Savall, su pasión a la hora
de recuperar y divulgar el
patrimonio musical, y el
gran nivel de calidad de los
grupos que dirige suponen
un preciado activo que el
Auditori incorpora a su oferta artística regular, que desde este mismo año incluye
el tradicional Festival de
Música Antigua creado por
la Fundación La Caixa.
La temporada se abrirá
con un programa dedicado
a las músicas nocturnas de
Mozart en la sala grande del
Auditori, escenario que acogerá otras dos propuestas:
música de la antigua España
cristiana, judía y musulmana, y de otros países, bajo el
lema Oriente-Occidente, y
un monográfico con célebres suites de Haendel
(Música acuática y Música
para los reales fuegos artificiales). En la nueva sala de
cámara, Savall recordará
uno de sus mayores éxitos
mediáticos en un concierto
con la música de la película
Tous les matins du monde.
El Saló del Tinell acogerá un concierto bajo el título
Los paraísos perdidos, un
fascinante viaje histórico a la
época de Cristóbal Colón a
través de músicas áraboandaluzas, judías y cristianas
que convivieron hasta el
descubrimiento del Nuevo
Mundo. Los dos conciertos
que completan la temporada se celebrarán en la hermosa basílica de Santa María
del Mar: un programa navideño con músicas que retratan los viajes de San Francisco Javier, y una audición del
Llibre vermell de Montserrat
que celebrará los veinte
años de vida de La Capella
Reial de Catalunya.
Javier Pérez Senz
ABAO
TODO VERDI EN BILBAO
L
16
a Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAOOLBE) ha presentado su proyecto Tutto Verdi. Se trata
de poner en escena todas las óperas del compositor
italiano, en todas sus versiones, entre las temporadas
2006-2007 y 2020-2021, una aventura sólo conseguida anteriormente por la Ópera de Saratoga, en Estados Unidos. Las
dos primeras temporadas presentarán dos títulos, aumentando a tres a partir de la 2008-2009 y cerrándose con cinco en
la 2020-2021. La próxima incluirá dos nuevas producciones:
Rigoletto —con la Semperoper de Dresde y dirigida por Emilio Sagi— y Oberto, Conte di San Bonifacio, con dirección
escénica de Ignacio García. Además del trabajo inevitable de
búsqueda de voces para los títulos y las revisiones menos
frecuentados —se cuenta ya, entre otros, con Inva Mula,
Violeta Urmana y Marcelo Álvarez, la ABAO quiere cuidar
especialmente la selección de los directores musicales, y
anuncia nombres como Bruno Bartoletti, Renato Palumbo o
Mark Elder. Como complementos al proyecto, se incluyen
ciclos de conferencias, grabaciones, publicaciones y exposiciones. En el comité de honor de Tutto Verdi figuran nombres como los de Claudio Abbado, Carlo Bergonzi, Riccardo
Chailly o Giulietta Simionato.
ACTUALIDAD
Música Antigua Aranjuez
DEL AMAZONAS AL TAJO
Capilla del Palacio. 17-VI-2006. Solistas Bolivianos. Florilegium.
Director y flauta: Ashley Solomon. Música barroca en las misiones de
chiquitos y moxos.
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ARANJUEZ
ARANJUEZ
Ashley Solomon (a la derecha) con otros miembros del grupo Florilegium
18
Ashley Solomon, su grupo Florilegium, Solistas
Bolivianos y el musicólogo Piotr Nawrot, están
desarrollando un proyecto fascinante, sacar a
la luz una parte, siquiera
sea mínima, de los originales
de la música en las misiones
jesuitas en tierras de los
indios moxos y chiquitos.
Como quiera que lo conservado en los archivos alcanza
la paralizante cifra de diez
mil folios manuscritos, la
labor que queda por delante
es ciertamente ingente. Pero
esos viejos códices han
empezado a transformarse
en sonidos: existe ya un disco —se anuncia un segundo
para fin de año— y la iniciativa hasta ha atraído a una
importantísima cadena televisiva norteamericana, que
hará conocer sus progresos
a millones de espectadores
potenciales.
Magnífica, por lo tanto,
la idea de Música Antigua
Aranjuez de programar una
de sus sesiones a base de
este repertorio. Desde luego
que esta música nació con
una función bien concreta,
facilitar la comunicación de
los misioneros con los naturales del país; de ahí que
algunas piezas se encuentren
en lenguas indígenas, hecho
del que se derivan varios
problemas notorios de adecuación de la música a la
prosodia del idioma, señaladamente en los recitativos.
Obviamente, la participación
de los Solistas Bolivianos
garantiza la correcta pronunciación, aunque el grupo
deba también expresarse en
español y latín. Como tal
conjunto, los cantantes responden con solvencia, pero
cuando deben ejercer de
solistas la modestia de los
medios es demasiado evidente, como puso de manifiesto un ostensible percance
del tenor. Pero una obra
como el villancico Si el amor
se quedare dormido de Juan
de Araújo fue dicha con alegría y vivacidad. Excelente
el Beatus Vir de Zipoli, el
compositor de mayor entidad del programa, frente a
los numerosos anónimos,
algunos de ellos francamente endebles. Sensacional trabajo instrumental de Florilegium, comprobable en la
Folía de ignoto autor. Un
concierto interesantísimo.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
BARCELONA
Cedolins se presenta como Butterfly
LA ÓPERA POPULAR
Bofill
Gran Teatre del Liceu, 12-VI-2006. Puccini, Madama Butterfly. Fiorenza Cedolins, Enkelejda Shkosa, Richard
Leech, Carlos Álvarez. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier.
Coproducción: G. T. Liceu/Royal Opera House, Covent Garden, Londres.
BARCELONA
Enkelejda Shkosa, Fiorenza Cedolins y Richard Leech en Madama Butterfly de Puccini en el Teatro del Liceo
Una de las formas por la
que se quiere popularizar la ópera es aumentar
el número de funciones
de las obras más conocidas y que existan funciones fuera de abono, para
que las entradas estén al
alcance de un mayor número de personas. Este es el
caso de esta Madama Butterfly, de la que se darán
veintidós representaciones
con cuatro repartos distintos,
con cantantes que actúan en
los primeros teatros. Para
ello el Liceu ha coproducido
con el teatro londinense la
obra de Puccini con un planteamiento muy sencillo, abusando de la simplicidad, con
unos paneles que suben y
bajan, puertas correderas,
dejando ver algunas perspectivas, el puerto, las flores
o la entrada del Bonzo, de
forma algo simple y utilizando algunos efectos ingenuos,
que permiten la acción pero
que aportan poca emoción.
La parte orquestal estuvo a
cargo de Yves Abel que
planteó una versión más
pendiente del volumen que
del detalle, y que además se
diluía en determinados pasajes, con una orquesta del
teatro que respondió con
cohesión y mejora de sonido, aunque no alcanzó el
nivel de otras funciones no
italianas. La prestación del
coro del teatro fue buena,
aunque la intervención que
cierra el segundo acto quedó, desde mi perspectiva,
algo lejana.
La protagonista era Fiorenza Cedolins que triunfó
en su debut, con una voz de
calidad, homogénea en
todos los registros, segura en
el agudo y que captó el
carácter inocente del primer
acto con un canto introvertido, que daba inocencia y
desarrolló una importante
fuerza dramática a partir del
segundo, con una escena
final llena de patetismo sin
excesos, aunque su actuación teatral debería contenerse a veces algo. También
destacó la Suzuki de Enkelejda Shkosa, por la sobriedad,
musicalidad y el buen gusto
de su interpretación y por su
contraste con la soprano. El
tenor Richard Leech posee
un timbre bello en determinados registros, sobre todo
el agudo, pero en otros pierde color y con frecuencia
surge un excesivo vibrato,
faltándole a su actuación un
cierto
carácter,
mayor
pasión, un fraseo más cuidado y una mejor expresión,
mientras que el barítono Carlos Álvarez hizo un cónsul
lleno de detalles teatrales,
algunos poco habituales
como resaltar sus advertencias al marino, y destacando
su bella voz y su estilo señorial, aunque a veces parecía
algo distante. Debe destacarse la intervención de Francisco Vas, como Goro, que
demostró nuevamente su
idoneidad para este tipo de
roles.
Albert Vilardell
19
ACTUALIDAD
BARCELONA
Debut de Nello Santi en el Liceu
EL VALOR DE LA TRADICIÓN
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 21-V-2006. Maria Guleghina, Joyce DiDonato, Leo Nucci, Aquiles Machado,
Giacomo Prestia. Orquestra Simfònica y Cor del G. T. del Liceu. Polifònica de Puig-Reig. Director: Nello Santi.
Verdi, Nabucco. Versión de concierto.
Bofill
Q
ue un director del historial de Nello Santi
debute en el Liceu es
un acontecimiento, pero si
además demuestra que mantiene, a pesar de su edad, la
fuerza y el dominio de la tradición de los maestros que
amaban la ópera, su actuación se convierte en un deleite. Su versión estuvo llena de
espíritu verdiano, sabiendo
reflejar con suavidad los
momentos más líricos e
imprimiendo una brillantez
en aquellos otros de gran tensión dramática, consiguiendo
un buen rendimiento de la
orquesta del teatro, con matices que sonaban a nuevo, a
pesar de algunos ligeros desajustes, posiblemente debidos a la limitación de ensayos. El Coro del Liceu al que
se unió la Polifònica de PuigReig consiguió válidos resultados, remarcando intensida-
Aquiles Machado, Maria Guleghina y Nello Santi en Nabucco
des y sutilezas, convirtiendo
al pueblo en co-protagonista
de la obra.
La otra gran triunfadora
de la tarde fue Maria Guleghina capaz de superar todas
las dificultades del rol de
Abigaille, con su voz brillante, densa, homogénea en
todos los registros y con
seguridad en el agudo, a la
vez que, como en la escena
de la muerte, remarcaba el
aspecto más humano del
personaje. El veterano Leo
Nucci mostró su gran dominio del estilo, su fraseo elegante y cuidado, contrastando los diferentes estados de
ánimo del titular de la obra.
Completaban el reparto Giacomo Prestia, como Zaccaria, con un instrumento
importante y una línea
homogénea, a la que falta un
cierto señorío, Aquiles
Machado que estuvo sólo
correcto y la presencia de
Joyce DiDonato que posee
un timbre bello y penetrante
y un canto cuidado.
Albert Vilardell
Temporada de la OBC
TRACA FINAL CON VOLODOS
Barcelona. L’Auditori. 19-V-2006. Arcadi Volodos, piano. OBC. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de
Prokofiev y Mahler.
F
20
inal de temporada y
despedida del director
Ernest Martínez Izquierdo como titular de la
Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de
Catalunya.
La cancelación de la pianista Maria João Pires obligó
a buscar un sustituto de
categoría para la clausura de
los conciertos regulares de
la OBC y difícilmente podría
haberse encontrado uno
mejor que el ruso Arcadi
Volodos, hoy en el Olimpo
del pianismo mundial. Cierto es que impuso la misma
obra que ya había tocado el
22 de febrero en el mismo
Auditori, en aquella ocasión
dentro de la temporada de
Ibercàmera: el Concierto
para piano y orquesta nº 2
en sol menor op. 16 de Prokofiev. Pero se trata de
públicos distintos y, en todo
caso, quien haya repetido
habrá disfrutado por partida
doble. Volodos es un fenómeno del piano. Su interpretación fue espectacular,
grandiosa, arrebatadora.
Con aspecto relajado y aparente facilidad, destaca en él
su impecable técnica, su
sonido contundente, el
manejo de las resonancias,
la suavidad de las transiciones, la precisión en las dificultades. Su musicalidad. Su
profundidad conceptual.
Volodos es un volcán controlado. Todo tiene sentido.
Nada es gratuito ni superfluo. Una delicia también su
bis, con el que se sumó a la
fiesta: un arreglo de un célebre Adagio de Benedetto
Marcello.
Martínez Izquierdo contribuyó a la esplendidez de
la velada con un impecable
acompañamiento en el Concierto de Prokofiev y con
una muy interesante versión
de la Sinfonía nº 1 en re
mayor, “Titán”, de Mahler,
en la que alcanzó momentos
de gran expresividad, dentro
de una concepción general
de la obra que pareció dar a
entender un frío y profundo
análisis de la misma y, tal
vez, unas nuevas perspectivas del joven director barcelonés dentro de este repertorio, con aportación de distintos y refrescantes puntos de
vista. La orquesta no quiso
ser menos en la despedida y
se manifestó homogénea,
brillante y contundente —en
exceso con Mahler, pero así
se lo pedía la batuta—, pese
al buen número de caras
nuevas que presentaba.
Curiosamente, Martínez
Izquierdo cosechó uno de
los más grandes éxitos de su
mandato, pero a buen seguro se unieron aquí las circunstancias del adiós y del
reconocimiento por parte del
público de una labor de cuatro años, con sus altibajos
correspondientes, aciertos y
momentos menos logrados.
Se cierra una etapa y se abre
otra. Veremos.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
ELCHE / HUELVA
Construido por Granzig
UN ÓRGANO PARA LA MARE DE DÉU
De acontecimiento cultural de primer rango
puede considerarse la
solemne inauguración
del nuevo órgano de la Basílica de Santa María de la ciudad alicantina de Elche. La
importancia de la participación del Patronato del Misteri d’Elx en este proyecto ha
sido determinante, junto con
la Generalitat Valenciana,
Fundación Caja de Ahorros
de Murcia y el Obispado de
Orihuela-Alicante. La construcción de este instrumento
ha sido realizada por el
prestigioso maestro organero Gerhard Grenzing —
autor de órganos tan significativos como los de las catedrales de Madrid y Bruselas,
y los de los auditorios de
Valencia y Madrid—, que ha
conseguido una magnífica
pieza de tres teclados
manuales y pedalero, con
un total de tres mil veintitrés
tubos distribuidos en cuarenta y seis registros, que
seguramente lo convierten
en el más importante de esta
región levantina.
La elección del maestro
Ayarra, organista titular de la
Catedral de Sevilla, para el
concierto inaugural ha tenido el interés que supone la
seguridad de contar con un
músico sólido y de contrastada experiencia que, pudo
ofrecer gran parte de las
características del instrumento, especialmente su dinámica, el llamativo color de su
sonoridad, y su enorme
capacidad de mixturas y
combinaciones, que permiten pueda interpretarse un
repertorio amplio que va
desde el primer barroco,
pasando por el romanticismo, hasta la más compleja
composición de nuestro
tiempo.
La imponente Fantasía y
fuga en sol menor BWV 542
de Bach dejó de manifiesto
un conseguido equilibrio
acústico para las dimensiones del templo, de manera
determinante en la creciente
dinámica del final de la fuga.
La serenidad del Coral
Jaime Brotons Cano
ELCHE
Basílica de Santa María. 26-V-2006. José Enrique Ayarra, órgano. Obras de Bach, Mozart, Franck, Lefebvre,
Cabanilles y Torres.
Wachet auf BWV 645 permitía percibir la belleza de los
flautados, siempre verdaderos referentes para valorar
las calidades de un instrumento de esta naturaleza,
como quedaría reflejado
también en la expresiva Oración de Eduardo Torres, un
íntimo y sentido homenaje
de Ayarra a tan ilustre maestro de capilla de la Catedral
hispalense del primer tercio
del siglo pasado. El personalísimo órgano español estuvo representado por un tiento de Cabanilles, produciéndose uno de los momentos
de mayor esplendor del concierto, y nada mejor que el
Coral nº 3 de Franck para
apreciar el extraordinario trabajo que ha desarrollado
Grenzing con la registración,
dejando constancia de refinamiento y gusto en el respeto a la mejor tradición
romántica, que tuvo su apogeo en el genial organero
del siglo XIX Aristide Cavaillé-Coll. Con la Sortie en mi
bemol mayor de Lefebvre se
cerraba el programa de un
concierto extraordinario de
imborrable recuerdo. Ahora
queda seguir la necesaria
tarea de dar vida y proyección cultural a este órgano,
grandioso regalo de los ilicitanos a su Mare de Déu.
José Antonio Cantón
Compromiso y personalidad
LA EFEMÉRIDES Y EL SELLO
Gran Teatro. 19-V-2006. Javier Perianes, piano. Obras de Mozart y Chopin.
HUELVA
Una de las cualidades
que dignifica al pianista
onubense Javier Perianes
es su timbre, acrisolado
con un mimo que permite descubrir al oyente los
tesoros entrañados en una
partitura. Su riqueza expresiva en el espectro del
matiz piano hace posible
interpretaciones donde la
frescura y la calidez (las
metas más difíciles cuando
se elabora música en vivo)
reflejan no sólo un compromiso estético; sino también
una personalidad arraigada
profundamente.
Ejemplo de lo dicho, la
Sonata nº 3 en si menor op.
58 de Chopin: primer movimiento radiante, expuesto
con el aplomo nobilísimo de
quien sabe llamar a la música cuando ya ha trascendido
los límites materiales propios
de la técnica, síntesis instintiva que sus manos iban
tejiendo por el teclado a lo
largo del Scherzo-Molto vivace en frases consistentes,
como si hubieran sido las
raíces de varios árboles abrazándose entre sí. Una prodigiosa fuerza interior convertiría al tercer movimiento en
música pura y latente donde
Perianes logró extraer al piano una transparencia cada
vez mayor en variedad de
matices que se asemejaron a
galerías de terciopelo; cada
efecto armónico deparaba
un goce nuevo mientras
todo a su alrededor se iba
envolviendo de un estado de
gracia. El Finale fue un discurso enérgico, sin dureza y
muy bien estructurado en
esas líneas tempestuosas que
cimentan a este cuarto tiempo sin empañar el heroico
talante de la melodía; aunque, en rasgos generales, no
se llegó a la altura de los
movimientos anteriores.
De una pulcritud obsesiva su Mozart, desfigurado
incluso por los contrastes sistemáticos que aplicase en la
dinámica y por la acentuación recargada en los allegri,
tocados con tal rapidez que
privó de temperamento a
pasajes cruciales, como el
Tempo primo de la Fantasía
K. 475. Bien es cierto que
ambas obras del salzburgués
sonaron con mucho gusto,
particularmente el Adagio de
la Sonata en do menor K.
457 (una lección magistral
de tersura al estilo de una
nana que podría haberse
cantado al oído); pero quizá
en el intento de aproximarse
a un fortepiano a veces
Perianes se quedaba alicorto.
Marco Antonio Molín Ruiz
21
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
El Festival Mozart recupera una ópera de Ramón Carnicer
EN LA COCINA DEL INFIERNO
LA CORUÑA
Luego del necesario trabajo de catalogación y
estudio, la música de
Carnicer inicia el proceloso camino para su
incorporación al repertorio. El montaje de Il dissoluto punito —que iba a
verse también en Pésaro este
verano pero ha sido pospuesto— formaba parte del
hilo conductor del Festival
Mozart coruñés de 2006, que
giraba en torno al Don Giovanni del compositor de
Salzburgo, aunque en una
decisión más bien surrealista
la propia obra de Mozart no
ha figurado en el cartel. De
hecho, en el año del bicentenario ninguna ópera de
Mozart ha sido incluida en el
festival gallego de su nombre. Pero lo cierto es que el
libertino de Carnicer mal
hubiera convivido con la
obra maestra absoluta que es
Don Giovanni. Desde luego,
la programación del Dissoluto es un acierto, porque de
una de estas indagaciones en
nuestro pasado es probable
que surja alguna obra digna
de ingresar en el repertorio.
Es muy dudoso que sea ésta;
el drama semiserio de Carnicer ofrece una música agradable —e intranscendente—
sobre fórmulas descaradamente rossinianas y multitud
de citas de Mozart, incluida
la de la obertura misma, a
cargo del trombón, cuando
suena el motivo de la aparición de la estatua en la cena
del Don Giovanni. El libreto,
con escenas enteras —el
cementerio, la cena— tomadas de Da Ponte, hubiera
causado serios problemas de
derecho de autor en nuestros días y sólo se comprende en un momento en que
todavía no había llegado
Don Giovanni a España. El
montaje de Michieletto y
Sanchi era divertido, aunque
MiguelÁngel Fernández
Teatro Rosalía de Castro. 9-VII-2006. Carnicer, Il dissoluto punito. Dimitri Korchak, Wojtek Gierlach, Annamaria
Dell’Oste, Juan Luque Carmona, Enrica Fabbri, José Julián Frontal. Coro y Sinfónica de Galicia. Director musical: Alberto
Zedda. Director de escena: Damiano Michieletto. Escenografía: Edoardo Sanchi. Vestuario: Carla Teti. Palacio de la
Ópera. 10-VI-2006. Stravinski, The Rake’s Progress. Hao Jiang Tian, Lishir Inbar, James Schaffner, Chester Patton, Maria
Gortsevskaia. Sinfónica de Galicia. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Director musical: José Ramón
Encinar. Director de escena: Calixto Bieito. Escenografía y vestuario: Rifail Ajdarpasic y Ariane I. Unfried.
22
José Julián Frontal y Dimitri Korchak en Il dissoluto punito de Carnicer
su cocina permanente no
tuviera nada que ver con la
acción narrada en la obra.
Algún detalle más bien
kitsch de figuración hacía
descender el nivel innecesa-
riamente. Muy buena versión
musical gracias sobre todo a
Zedda, que aprovechó a fondo el contenido rossiniano
de la partitura, y reparto más
que cumplidor, con un sen-
sacional Dimitri Korchak en
la belcantista línea del tenorio. También espléndido
José Julián Frontal como el
Leporello más bien soso de
Carnicer; y muy correctos el
resto, sobresaliendo la Doña
Ana de Dell’Oste.
Un libertino muy distinto
es el de Stravinski, pues su
Rake’s Progress es tan extrañamente ambigua como fascinante por su música. La
escenografía de Ajdarpasic y
Unfried, así como la dirección de Calixto Bieito optaban, en cambio, por una
óptica muy clara, entre la
demostración circense y el
concurso televisivo de verano. Por fortuna, ningún cantante sufrió percance alguno
al evolucionar sobre el suelo
o los decorados de plástico
hinchable. Los movimientos
robóticos del coro en el
segundo cuadro del acto primero no hicieron sino acentuar el tono de astracanada
de la propuesta. Otras decisiones de dirección, como el
suicidio de Nick Shadow,
incurren en la mera reescritura del original. Musicalmente, Encinar pareció preocuparse más de la precisión,
que logró en alto grado, que
del color instrumental, pues
la prestación de la orquesta
sonó un tanto gris. Destacaron vocalmente el socarrón
Shadow de Chester Patton,
magnífico actor por lo
demás; y el Tom Rakewell
de James Schaffner, libertino
a su pesar. Menos convincentes, pero aceptables, las
féminas, la Anne Trulove de
Lishir Inbar y la Baba la Turca de Maria Gortsevskaia.
Francamente endeble el Trulove de Hao Jiang Tian, a
quien se veía comprensiblemente preocupado de no
caerse al foso de la orquesta.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Festival Mozart
GOZA DE BUENA SALUD
A
pesar de ciertos inconvenientes y de algunas
críticas, el IX Festival
Mozart, justo como en la
célebre frase del Don Juan,
de Zorrilla, goza de buena
salud. Bajo el título Ayer y
hoy de Don Juan, se celebró
un encuentro internacional,
en tres jornadas; dirigió
Jacobo Cortines y contó con
la presencia de numerosas
personalidades.
Loable
intento de acercar a Mozart
al público de la calle, en
especial a los niños, llevando a los barrios coruñeses
un espectáculo con marionetas, actores, cantantes y
músicos, con el sugerente
título de La alegre partitura.
Cristina Vázquez fue confirmada oficialmente como
directora del Festival, actividad que ya venía desempeñando con la asesoría de
Alberto Zedda y de Víctor
Pablo Pérez. Debido a una
inoportuna faringitis, la mezzosoprano Sonia Ganassi
hubo de anular su recital
previsto para el día 17; formuló solemne promesa de
venir el año próximo. También el tenor José Manuel
Zapata excusó su participación como protagonista en
la ópera Le comte Ory; le
sustituirá Marc Laho que
acaba de cantar hace pocos
meses el mismo rol principal
en Lieja bajo la batuta de
Alberto Zedda. En fin, el violinista Frank Peter Zimmermann canceló los dos conciertos previstos con la Sinfónica de Galicia bajo la
dirección de Víctor Pablo
Pérez; su indisposición fue
debida a un accidente de
bicicleta, lo que demuestra
la peligrosidad de ese artefacto de pretendida inocuidad y condición ecológica.
Christian Zacharias ofreció un concierto y un recital.
En el primero, con eficaz
desempeño como solista y
director, interpretó dos conciertos de piano de Mozart
—los nºs 6 y 19— obteniendo del teclado los sonidos
más delicados, las expresiones más elegantes y estimulando en la orquesta la producción de un sonido
mozartiano. En su función
rectora, ofreció una ensoñadora y refinada versión de
los ravelianos Valses nobles y
sentimentales; tal vez sea
éste su lado más natural de
expresión; pero ello no
impidió que dirigiese una
versión brillante y apasionada de las Danzas concertantes de Stravinski. En el Teatro Rosalía de Castro, como
sucedió con Sokolov, la
excelente acústica de la sala
permitió escuchar con absoluta nitidez el arte singular
de este excepcional pianista
que es Zacharias: la limpia
digitación, la expresión pura
(Mozart); las suaves, evanescentes y originales armonías
(Ravel); los sutiles contrastes
dinámicos (Schubert).
La Sinfónica de Galicia
está integrada por verdaderos profesionales que acostumbran tocar en agrupaciones menores para realizar
música de cámara. Fue pri-
Rafa Martín
La Coruña. Palacio de la Ópera. 26-V-2006. Sinfónica de Galicia, Christian Zacharias, director y pianista. Obras de
Mozart, Ravel y Stravinski. Teatro Rosalía de Castro. 27-V-2006. Christian Zacharias, piano. Obras de Mozart, Ravel
y Schubert. Iglesia Colegiata. 28-V-2006. Solistas de la OSG. Obras de Martín y Soler y Mozart. 1-VI-2006. Palacio
de la Ópera. Real Filharmonía de Galicia. Mark Kaplan, violín; María José Martos, soprano. Director: Antoni Ros
Marbà. Obras de Trillo, Bruch y Falla. Iglesia Colegiata. 2-VI-2006. Trío Manuel Quiroga. Fumika Yamamura, violín.
Mozart-Anónimo, Don Giovanni, transcripción para cuarteto de cuerda. Teatro Rosalía de Castro. 4-VI-2006.
Orquesta de Cámara de la OSG. Massimo Spadano, director y violinista. Obras de Martín y Soler y Mozart.
CHRISTIAN ZACHARIAS
mero un Octeto que, bajo la
denominación Solistas de la
OSG, agrupó a primeros atriles de los vientos: Hanley y
McLeod (oboes), Ferrer y
Anguera (clarinetes), Harriswangler y Greaves (fagotes),
Buschnell y Schimmelmann
(trompas). El programa, del
mayor interés, incluyó una
interesante selección de Una
cosa rara, la ópera de Martín
y Soler, y la extensa y notable Serenata nº 11, KV 375,
de Mozart; las obras fueron
magníficamente interpretadas. El Trío Manuel Quiroga
(Fabris, violín; Quiggle, viola; Ethève, violonchelo),
CORAL DE CÁMARA
DE PAMPLONA
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Interesados ver bases en
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-en el apartado de noticiaso en el telf.: 848 050 073
reforzado con la violinista
Yamamura, realizó una
excelente versión de la
soberbia transcripción para
cuarteto de arcos del Don
Giovanni mozartiano. La
Orquesta de Cámara de la
OSG, con el violinista Massimo Spadano desdoblado en
los roles de solista y director, tocó las dos oberturas
de Martín y Soler —Caprichosa corregida y Árbol de
Diana— y la célebre Serenata “Haffner”, de Mozart.
El concierto de la Real
Filharmonía de Galicia dirigida por su titular, Ros Marbà, fue un poco desigual. El
precioso Primer Concierto
para violín de Bruch contó
con el inestimable concurso
de Mark Kaplan, excelente
intérprete que además toca
en un maravilloso stradivarius llamado “El Marqués”;
tanto en la versión orquestal
de El tricornio (que incluyó
la breve e inhabitual intervención de la soprano)
como en la partitura del
compositor gallego, Trillo, la
agrupación se mostró más
entonada. La obra de Trillo,
Divertimento (ma non troppo), es definida por su autor
como un simple divertimento y en ese sentido cumple
con eficacia tal propósito.
En fin, un recital de la soprano Monar, la mezzo Cusí y
el barítono Menéndez,
acompañados al piano por
Rubén Fernández mostró un
cierto carácter improvisatorio que condicionó en gran
medida el resultado; una lástima, porque los cantantes
mostraron buenas cualidades individuales y el repertorio ejecutado —arias y tercetos de Martín y Soler y de
Mozart— prometía hacernos
pasar una deliciosa velada.
Julio Andrade Malde
23
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
Concurso Nacional de Escenografía
DE LA METRO GOLDWYN MAYER
Teatro Cuyás. 16-V-2006. Donizetti, Don Pasquale. Carlos Chausson, Isabel Rey, Pietro Spagnoli, José Zapata, Elu
Arroyo. Coro del Festival de Ópera. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Miquel Ortega.
Director: Curro Carreres.
LAS PALMAS
Una de las vías de inyectar savia nueva a un
género que muchos
tachan de anacrónico o
inmovilista como es el
operístico (y en algunos
casos no sin razón,
cuando se repite de forma rutinaria un mismo
repertorio) consiste en buscar alternativas renovadoras
en lo que a la presentación
de los espectáculos se refiere. Porque se puede variar el
repertorio e incluir nuevas
óperas (otra de las opciones), y sin embargo no conseguir innovar nada.
Los Amigos Canarios de
la Ópera, veteranos indiscutibles en programación
de temporadas, buscan
continuamente
nuevas
alternativas para estar a la
altura de los tiempos y así,
con la colaboración de la
Real Sociedad Económica
de Amigos del País, llevamos ya dos ediciones del
Concurso Nacional de Escenografía, cuya última convocatoria premió la pro-
Escena de Don Pasquale de Donizetti
puesta de equipo de Curro
Carreres, Esmeralda Díaz y
Silvia García Bravo para
Don Pasquale.
La originalidad principal
radica en trasladar la acción
de la ópera a bordo de un
lujoso crucero, digno de las
películas de los Hermanos
Marx o de los primeros
musicales de Fred Astaire y
Ginger Rogers. Con un cui-
dadísimo vestuario, numerosas acciones teatrales a cargo de figurantes y de los
miembros del coro y una
excelente iluminación, la
novedosa escenografía sirve
de marco idóneo para realzar la gracia de las situaciones del libreto así como para
hacer más chispeante y glamurosa una partitura pródiga en ello de por sí.
Reparto de lujo además,
con el imprescindible Carlos
Chausson, absolutamente
indisociable del personaje
donizettiano, rico en matices, poderoso en lo vocal y
carismático como pocos en
lo escénico; Isabel Rey, que
no deja escapar ni una sola
nota sin la intención justa,
con apropiado color de voz,
amén de hermosa figura
muy en la línea cinematográfica propuesta. Pietro
Spagnoli, cuyo Malatesta
resulta antológico en lo
vocal y lo teatral, y José
Zapata, de timbre aterciopelado sumamente apto para
este repertorio y hermoso
fraseo. Estupendo también
el Notario de Elu Arroyo.
Miquel Ortega imprimió a la
orquesta el brillo y la chispa
demandada, con excelente
respuesta de los profesores
(espléndidos los solos de
chelo, así como el de trompeta de Ismael Betancor), al
igual que por parte del coro.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
Tributo mozartiano
MUCHO MÁS QUE UN TRÁMITE
Las Palmas. Teatro Cuyás. 13-VI-2006. Mozart, Idomeneo. Coro del Festival de Ópera. Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria. Bruce Ford, Isabel Rey, Carmela Remigio, Ruxandra Donose, Ricardo Mirabelli, Francisco Navarro, Juan Muruaga,
Kenia Reyes, Carmen Sánchez, Jesús Cabrera. Director musical: Eric Hull. Director de escena: Emilio Sagi.
N
24
o podía faltar en la
presente temporada
del Festival de Ópera
“Alfredo Kraus” el título
mozartiano de rigor, dadas
las circunstancias conmemorativas. Con muy adecuado
criterio, la dirección artística
se decantó por Idomeneo,
con lo que, además de cumplir el obligado tributo al
salzburgués, se daba la
opción de ampliar el repertorio en el cartelón.
Musicalmente, la complejidad de la partitura de Idomeneo fue magníficamente
resuelta en esta versión llena
de claridad y de nervio en
los momentos dramáticos,
por parte del maestro Eric
Hull, que dirigió a una Filarmónica de Gran Canaria en
plena forma y al en general
compensado cast vocal, que
resultó sumamente adecuado, especialmente en las
voces femeninas. De entre
ellas destacó la idoneidad
vocal de Isabel Rey, absolutamente deliciosa en su aria
del último acto; la Elettra
entregada y sin miedo al
riesgo de Carmela Remigio y
la belleza del instrumento,
con gran adecuación estilística de la Donose. De los
varones, resaltemos la generosidad interpretativa con la
que Bruce Ford compensa
un cierto desgaste vocal, y la
correcta prestación de los
tenores locales Francisco
Navarro y Jesús Cabrera, junto a las sopranos Kenia
Reyes y Carmen Sánchez, en
tanto que Mirabelli resultó
algo desdibujado en la escritura melismática de su aria.
Emilio Sagi retomó la
producción de la Ópera de
Oviedo ya conocida, a la
que ha incorporado nuevos
efectos que contribuyen a
mejorar una propuesta ya
acertada de por sí. Todos los
elementos escénicos más los
musicales ya reseñados,
amén de la excelente actuación de un coro muy adecuado a la sonoridad mozartiana, redondearon estas
representaciones en que se
nos brindó un auténtico tributo a Mozart, que excedió
con mucho, el puro trámite.
Leopoldo Rojas O’Donnell
ACTUALIDAD
LUGO
Festival Ciudad de Lugo
AMADÍS DE GAULA Y
OTROS CABALLEROS
31-V-2006. Nicolai Luganski, piano. Obras de Beethoven,
Franck y Chopin. 7-VI-2006. L’Assemblée des Honestes
Curieux. Dominique Visse, contratenor. Cantatas de Bach.
9-VI-2006. Sonia Prina, Jordi Domènech, María Espada,
Sharon Rostorf-Zamir. Al Ayre Español. Director: Eduardo
López-Banzo. Haendel, Amadigi di Gaula (versión de
concierto).
LUGO
Caballeros andantes que,
como es de rigor, han
venido hasta Lugo traídos por una dama, la
Concejala de Cultura del
Ayuntamiento, promotora
del Festival y a la que es
obligado felicitar. El recital
de Luganski tuvo lugar en el
Conservatorio y ello le restó
parte del público habitual,
pero estuvo contrarrestado
por el entusiasmo de los
presentes. Las dotes del
joven pianista ruso se pusieron de manifiesto ya en la
relativamente poco interpretada Sonata nº 16 de Beethoven, que tocó con la claridad y elegancia exigidas
por la obra. Continuó con
una soberbia versión de la
tan germánica obra de
Franck Preludio, coral y
fuga y culminó el recital con
una poderosa y a la vez delicada visión de la Sonata nº
3 de Chopin. Hace tan sólo
tres meses se la habíamos
podido oír nada menos que
a Zimerman en La Coruña y
la de Luganski resultó perfectamente comparable en
calidad, contando con la
ventaja, además, de un
público bastante más atento,
sin toses ni aplausos a destiempo. Ambos hicieron trizas el cada vez menos creíble tópico de la languidez
chopiniana.
Escuchar a Dominique
Visse cantar en Bach fue una
experiencia curiosa. El timbre tan especial de este contratenor, muy adecuado para
determinados papeles operísticos, resultó bastante chocante en las dos Cantatas
BWV 54 y 170 para voz
solista. Quizás por sus
muchas tablas y veteranía, a
su exposición le sobró teatralidad. La bachiana sesión
se completó con el Concierto
BWV 1055 en su versión
para oboe d’amore y con la
Suite nº 2 para orquesta, con
unas muy dignas prestaciones de los jóvenes componentes de L’Assemblée des
Honestes Curieux y particularmente del flauta solista en
esta última obra.
De extraordinario hay
que calificar el Amadigi di
Gaula ofrecido por López
Banzo, su orquesta de época y los cuatro cantantes.
Están haciendo una gira con
ella por varias ciudades,
rodando una previsible grabación y les salió redonda,
sin un solo pero que poner,
lo que es bien difícil en una
ópera. Los cuatro solistas
vocales (Sharon RostorfZamir cantó Melissa y el
breve papel de Orgando)
estuvieron a gran nivel. De
destacar algo, el fulgor de
esta soprano en el aria con
trompeta obligada que cierra el acto II, la Pena tiranna que cantó Doménech, la
hermosa voz de María Espada y la entrega de Sonia Prina, venciendo las dificultades vocales del endiablado
papel protagonista, que
Haendel compuso para el
célebre castrato Nicolini. La
orquesta, magnífica en todas
sus secciones, desde el continuo al trompeta solista. El
entusiasmo recíproco de
público e intérpretes fue el
mejor homenaje que se le
pudo tributar a la genial
sabiduría operística de
Haendel. Por último, desear
que se confirme la grabación, pues sólo se disponía
de la que hizo en su día
Minkowski para Erato, ya
inencontrable.
José Luis Fernández
25
ACTUALIDAD
MADRID
Drama del miedo
MEMORABLE
MADRID
Javier del Real
Teatro Real. 8-VI-2006. Poulenc, Dialogues des carmélites. Andrea Rost, Raina Kabaivanska, Gwynne Geyer, Barbara
Dever, Patricia Petibon, William Burden. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Jesús López Cobos.
Director de escena: Robert Carsen. Escenografía: Michael Levine. Figurines: Falk Bauer.
26
Es Diálogos de carmelitas
la ópera del cantabile
más logrado de todo el
siglo XX. Textos prosaicos se convierten en canto tonal con mucha
modulación gracias al instinto de Francis Poulenc, autor
de unas 140 canciones. Es
además obra de fusión entre
tragedia y pieza sacra (hay
un tenso y lírico Ave Maria y
un escalofriante Salve Regina
final), y es el drama del miedo, y del miedo que lleva a
la pérdida del honor, y del
honor que se recupera en la
ecclesia, la asamblea de los
iguales (ágape), la comunión
de los santos. La ópera es
obra de un católico, pero
también de alguien lleno de
angustias y terrores, que a
punto estuvo del colaboracionismo, por pánico. La
novela en que Bernanos
basó su texto es de Gertrud
von Le Fort, también una
aterrorizada; una Casandra
que vio lo que venía (la
novela es de 1931). Y si Le
Fort se proyecta en Blanche
de La Force, Poulenc se
autobiografía en Blanche y
en la angustiada protagonista
única de La voz humana.
Blanche es Poulenc, en un
sentido muy distinto a cuando Emma es Flaubert. Curiosamente, ambas óperas han
servido para iniciar y concluir la temporada madrileña
en dos teatros distintos.
La traducción de todo la
hemos visto en el Real en
una impresionante puesta en
escena del canadiense
Robert Carsen, sobria, austera, y al tiempo muy expresiva, dibujada sobre una escenografía despojadísima de
Michael Levine, y basada en
la fuerza histriónica y de
canto de cinco espléndidas
intérpretes femeninas, y en
el acompañamiento poderoso y delicado, sutil y sin
embargo elocuente de la
batuta de Jesús López Cobos
(pese a alguna “desviación”
Patricia Petibon y Andrea Rost en Diálogo de carmelitas de Poulenc en el Teatro Real
de tal o cual instrumento).
Del foso surgía el comentario-paisaje de un Poulenc
que se desvive por el canto,
y así lo tradujo este inspirado director que tanto foso y
tanto canto lleva a las espaldas. Carsen utilizó coro y
masas con soberbia precisión, tanto para elaborar un
icono (la verja en el locutorio) como para actuar sobre
el atrezo de manera puramente dramática (las masas
desnudan el escenario para
la catástrofe, sin que lo sintamos, mientras avanzan de
derecha a izquierda). Y lo
hizo culminar todo en una
soberbia escena final, no
muy distinta de la propuesta
por Marthe Keller en su
puesta para la Opera del Rin,
que está en DVD, pero con
esa especie de ballet de las
monjitas que van a ser ejecu-
tadas: filía, plegaria, ofrenda,
crucifixión… Para ponerte
los pelos de punta.
La excelente Andrea Rost
dio una Blanche que se
superaba hacia el final,
como si escatimara al
comienzo y cumpliera sobre
todo en el tercer acto. Su
excelencia se daba al lado
de cuatro monstruos: Raina
Kabaivanska, que es espléndida aunque no canta lo cantabile de la Primera Superiora como lo hubiera hecho en
tiempos; Gwynne Geyer,
magnífica Segunda Superiora, de “refinada llaneza”, por
decirlo así; Barbara Dever,
excelente Madre María de la
Encarnación, papel que crece hasta tornarse poco
menos que coprotagonista, y
que exige una voz dramática
con capacidades líricas: así,
Dever. Y, en fin, una Sor
Constance insuperable, la
misma del Rin, Patricia Petibon, de apariencia frágil y
temperamento histriónico
impresionante, que cantó
dando todo desde el principio, con un dominio increíble del grupo de monjitas en
la Salve final, con una línea
de canto de soprano ligera
que la ha llevado a repertorios alejados de éste, como
el del Grand Siècle. No hay
que olvidar la buena línea
del tenor William Burden en
sus dos escenas como Caballero de La Force. ¿Es la
mejor propuesta del Real de
esta temporada? Lo sería, tal
vez, con De la casa de los
muertos. Como siempre, desde que se abrió este teatro,
lo mejor es el repertorio del
siglo XX; el pasado siglo.
Santiago Martín Bermúdez
ACTUALIDAD
MADRID
Revista de prensa
MAGISTERIO Y
ATREVIMIENTO
Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Grandes Intérpretes.
23-V-2006. Richard Goode, piano. Obras de Bach, Brahms,
Schoenberg y Schubert. 13-VI-2006. Paul Lewis, piano.
Obras de Beethoven.
L
os dos últimos conciertos del ciclo de Grandes
Intérpretes presentaron
dos pianistas muy distintos,
Richard Goode y Paul Lewis.
Sobre la actuación del primero, Juan Ángel Vela del
Campo, en El País, apreciaba
así la propuesta del programa: “Su recital de anteayer
ha sido contundente, ya desde la elaboración del programa. En la primera parte, un
atrevido salto de la abstracción bachiana al romanticismo de las fantasías de
Brahms pasando por el
expresionismo de la segunda
Escuela de Viena; en la
segunda, una de esas sonatas para la eternidad, la última de Schubert”. En cuanto
a la interpretación, el critico
juzgó que “Goode mostró
con cierto distanciamiento a
Bach, con precisión peliaguda a Schönberg y con impulsivo arrebato a Brahms”, y ya
en la sonata de Schubert —la
D. 960—, en ella hubo
“transparencia en el sonido,
luminosidad en el fraseo,
ausencia absoluta de retórica. Hasta se alcanzaba un
punto primoroso de vivacidad en el allegro vivace. Una
gran versión, en suma”.
Curiosamente, sobre la
actuación de Goode puede
encontrarse hasta la opinión
de la persona que se oculta
tras el lema “El amante del
volcán” en un blog de Internet, donde se puede leer
que el pianista tocó “un
Bach de elegante factura”,
pero “despojado de su visión
cósmica y universal”, unas
fantasías de Brahms “llenas
de melancolía y pasión desde una visión enormemente
personal” y una sonata de
Schubert en la que “Goode
destacó bien todo aquello
que Schubert no dice”.
Paul Lewis, por su parte,
se enfrentó a tres sonatas
beethovenianas, las nºs 15,
25 y 29. Vela del Campo, en
El País, señalaba la condición de “programa ambicioso, sin concesiones, de los
que definen la categoría y
musicalidad de un pianista,
con una Hammerklavier, de
Beethoven, como punto
máximo del atrevimiento, y
con dos sonatas tan hermosas como la 15 y la 29 para
abrir boca”. Afirmaba el crítico que “Hay en sus acercamientos una madurez casi
me atrevo a decir que
impropia de su edad”. […]
“La limpieza en la ejecución
está a la altura de la comprensión global. La espontaneidad, la frescura, la sensación de facilidad, sobresalen”. Y en cuanto al plato
fuerte de la sesión, “La sonata número 29, conocida por
Hammerklavier, es un miura
de los de leyenda. Creo que
era Brendel el que decía que
está un pianista preparándose media vida para tocarla, y
cuando está en condiciones
para hacerlo con soltura ya
se le ha pasado la edad. En
estos ciclos de grandes intérpretes la han bordado en los
últimos años Aimard y Pollini. Paul Lewis hace una buena versión pero no llega de
momento a la altura de estos
hitos interpretativos”. Por su
parte, Gonzalo Alonso, en
La Razón, defendía que
“Lewis ya no es tan joven
[…] Sin embargo tampoco
alcanza nivel como para
incluirlo en la presente serie
de solistas consolidados”; y
más adelante: “se presentó
con un monográfico Beethoven absolutamente equivocado, porque él no es un
pianista que transmita emociones y Beethoven lo precisa”. Sentenciando: “Lo que
se escuchó esta vez fue una
sucesión de notas sin contenido emocional”.
27
ACTUALIDAD
MADRID
Música de Manchado para la película de Dreyer
RETRATO DE JUANA
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 31-V-2006. Manchado, Música para La pasión de Juana de Arco, película de Carl Theodor
Dreyer. Victoria Marchante, soprano. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Carlos Cuesta.
J
uana, a la que se refería
François Villon:Jeanne de
Loraine / qu’anglais tuèrent à Rouen…
Tengo un recuerdo de
hace exactamente cuarenta
años. Dos Juanas; la de Dreyer y la de Bresson. Qué distintas, qué opciones tan
opuestas. Las daban en una
sesión doble en aquel cine
club de la calle Cadarso, en
Madrid; no en la Sala Cadarso, teatro alternativo, sino en
un cine club cercano que
muchos recordarán porque
allí se veían muy buenas
películas. Por la película de
Dreyer, y junto al protagonismo inquietante de Falconetti, se pasea nada menos
que Antonin Artaud. Bresson
descreía de la música; no así
Dreyer, que no sabemos si
habría admitido esta nueva
partitura de Marisa Manchado, esta propuesta espiritual
de una compositora que
demuestra con esta hora y
del asesinato de muchachas
por parte de una maquinaria
pública rabiosa. Acaso la
evocación de cierto escandaloso martirio postbélico ha
influido en el retrato de Juana. Durante la proyección,
pudimos percibir en una primera lectura, que ya nos
gustaría repetir, la riqueza de
una partitura larga y pródiga
en bellezas. Sabemos que la
guarda Radio Nacional de
España; menos mal. La obra
de Manchado tiene que darle
gracias al foso; gracias a la
bella voz de Victoria Marchante, y a la dirección que
Carlos Cuesta le imprimió a
la Orquesta y al Coro de la
Comunidad de Madrid, que
respondieron con muy buen
nivel. Por cierto, el Coro de
Jordi Casas sigue sorprendiendo. En resumen: una
bella partitura para una película inolvidable.
Fotograma de La pasión de Juana de Arco de Dreyer
media larga de secuencia
sonora que domina el sentido de su oficio, el arte de su
oficio, además del oficio
mismo.
La Juana de Arco de
Marisa Manchado es una
propuesta espiritual, un
amplio retrato de Juana en el
que priman las gamas piano,
y no faltan, aunque escase-
an, fortes muy motivados.
Tanto la solista como la
orquesta y el coro susurran,
sugieren, evocan la grandeza
espiritual de Juana sin necesidad de pautas a lo “vida de
héroe”. Juana es una muchacha que va a ser asesinada
legalmente por los ingleses y
sus colaboradores patrios.
Algo sabe Marisa Manchado
Santiago Martín Bermúdez
Concierto de Primavera
DE JANINE AL CIELO
28
del injustamente subestimado
Max Bruch se reveló como lo
que es: una de las más inspiradas partituras del repertorio
violinístico de la época, a la
que sólo ha perjudicado su
supuesto (y erróneo) epigonismo brahmsiano. La joven
violinista holandesa Janine
Jansen, que a finales de abril
ya demostró sus cualidades
en este mismo auditorio con
un sobresaliente Bartók en el
ciclo Liceo de Cámara, se erigió en protagonista absoluta
de la velada. Perfecta afinación, elegante fraseo, sonido
bello y cálido, incluso en el
registro más agudo, y dotes
virtuosísticas suficientes para
traducir con arrojo el ardiente
Allegro energico final fueron
JANINE JANSEN
L
a visita de la venerable
Orquesta Hallé de Manchester, la más antigua
agrupación sinfónica profesional del Reino Unido, al VIII
Concierto de Primavera organizado por Fundación Caja
Madrid ha permitido escuchar
tres genuinas obras maestras
—cada una en su género—
del repertorio romántico.
Si la Obertura del rossiniano Guillermo Tell —planteada con una correcta dosificación de las dinámicas y las
diversas atmósferas que animan cada una de sus cuatro
secciones— permitió calibrar
las facultades como director
operístico de Mark Elder, titular del conjunto desde hace
seis años, el Concierto nº 1
Mitch Jenkins
Madrid. Auditorio Nacional. 5-VI-2006. Janine Jansen, violín. The Hallé. Director: Mark Elder. Obras de Rossini,
Bruch y Brahms.
sus bazas. Sólo cierto exceso
de preciosismo, de regodeo
en la pura belleza sonora,
que provocó un asomo de
languidez en el precioso Adagio central, podría objetarse
como mínima mácula a una
ejecución excelente. Adecuado el acompañamiento de
Elder, cuidadoso de no tapar
a la solista.
Menor interés tuvo la
Cuarta de Brahms, cuyos claroscuros escaparon a la batuta. Si al Allegro ma non troppo, demasiado plácido, le faltó tensión interna y una
mayor temperatura en la
coda y el Andante moderato
adoleció de una sonoridad
algo pastosa, sin esa transparencia mendelssohniana que
Brahms otorga siempre a las
maderas, el Allegro giocoso
resultó demasiado contundente y algo plana, sin magia,
la genial chacona conclusiva.
Juan Manuel Viana
ACTUALIDAD
MADRID
Ópera de cámara
NO ES FÁCIL ESCRIBIR PARA LA VOZ
Madrid. Teatro de la Abadía. 3-VI-2006. Pérez Maseda, Bonhomet y el cisne. Pedro Casablanc, narrador; David
Azurza, contratenor; Isidro Anaya, barítono; Celia Alcedo, soprano. Yoko Taira, Aida Badía y Andrea Méndez,
bailarinas. Solistas de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: José Luis Temes. Director de
escena, escenografía e iluminación: Tomás Muñoz. Figurines: Ariane Unfried.
E
l Bonhomet de Eduardo
Pérez Maseda, que se
basa en el relato de
arranque de la novela de
Villiers de l’Isle Adam sobre
ese personaje, consta de dos
partes o actos. La primera,
Swan (El peso de la sombra)
se remonta en el tiempo, y
tiene una sonoridad percutiva muy sugerente. Presenta
un narrador, que recita pero
no canta; y un contratenor.
No es teatro, en rigor, es
relato con música. La segunda (La aparición) es reciente, y presenta un trío vocal:
soprano, barítono, contratenor. Ahora ya aparece una
orquesta. La trama de fondo
es siempre bella, siempre
sugerente, siempre rigurosa.
Pérez Maseda es un excelente compositor que sabe tratar
los conjuntos. Lo que falla
en esta obra es el tratamiento de la voz, de la prosodia,
de la frase. No hay composición para voz, sino notas
excesivas en su valor para
un discurso que, por otra
parte, roza la pedantería.
PEDRO CASABLANC
Recuerdo una escena de una
ópera muy anterior de Pérez
Maseda, Luz de oscura llama, de 1991; le echaban una
buena bronca a San Juan de
la Cruz, pero no había nervio ni apenas subdivisión en
aquel discurso. Debían de
ser blancas, en su mayoría.
Cómo se puede echar una
regañina en blancas, o en
negras con puntillo. Ahora
sucede lo mismo. No hay
nervio, no hay subdivisión
de la línea, no hay apenas
semicorcheas, no hay tresi-
llos, y además todo se da en
una especie de interminable
legato; no hay apenas un
staccato. Monotonía, torpeza
en el tratamiento de la voz.
Además, a veces se obliga a
algún cantante a moverse en
una tesitura demasiada forzada, o que no le corresponde, como al barítono que
personifica a Bonhomet. Es
un mal muy extendido en
los operistas españoles contemporáneos. ¿Por qué?
Un espacio escénico muy
bien definido, muy imagina-
tivo, permitía el movimiento
de personajes, cisnes y mundo acuático. La puesta en
escena tuvo algún que otro
detalle ridículo (salvo que la
culpa sea de la figurinista):
lencería de medio pelo para
las tres bailarinas que personifican a los cisnes acechados por Bonhomet; bata de
cola poco menos que rociera
o de Feria de abril, aunque
negra, para personificar al
cisne-sirena que viene a
pedirle cuentas a Bonhomet
en su lecho de muerte. Cumplían como podían tanto el
actor como los solistas, de
muy buen nivel. Menos mal
que había un director de
orquesta como la copa de un
pino, José Luis Temes, que
torea este tipo de toros, y
muchos otros; desde Berg
hasta Messiaen. Y que consigue con buen oficio, mucho
trabajo y mucha inspiración
que aquello se mantenga sin
más menoscabo que el que
ya lleva como carga.
Santiago Martín Bermúdez
Cátedra Alfredo Kraus de la Fundación Ramón Areces
ZARZUELA Y MOZART
Madrid. Auditorio Nacional. 17-VI-2006. Galina Gurina, Francisco Corujo, Agnieska Grzywacz, Fabiola José González,
Silverio de la O Madalit Lamazares, piano. Orquesta Freixenet. Director: Antoni Ros Marbà. Números de zarzuela, Mozart.
T
odos estos jóvenes cantantes, cuatro sopranos,
un tenor y un barítono,
la más joven con 23 años
(Gurina) y la que menos con
33 (González), alumnos de
la Cátedra Alfredo Kraus de
la Fundación Areces, interpretaron páginas españolas,
preferentemente zarzuelísticas, siendo éste un repertorio que no les iba a ninguno
ni por medios, preparación o
carácter. Pese a ello, se pudo
apreciar la excelente musicalidad de Iwona Sobotka en
tres canciones de Obradors,
haciendo gala de unas regulaciones exquisitas, la bien
resuelta voz del tenor canario Francisco Corujo, un lírico-ligero a años luz de la
vocalidad que demandan
Rafaelillo o Don Gil de Alcalá, la desenvoltura de la
venezolana Fabiola José
González sobre todo como
Soleá en el dúo del Gato
montés, así como la seguridad de la ucraniana Galina
Gurina más caliente la voz
en La Marchenera que en su
romanza inicial de la Niña
Estrella del Don Gil de Pene-
lla. La polaca Agnieszka
Grzywacz hizo una ininteligible aunque agradable lectura del aria de Ascensión de
La del manojo de Sorozábal
y Silverio de la O dio cuenta
de una voz ambigua y algo
apagada, cuyos medios baritonales suenan demasiado
claros y livianos para la
romanza de Carrasquilla.
Todos acompañados con
más ahínco que sutileza por
la pianista cubana Lamazares, en lo que pareció un
familiar acto escolar de clausura de curso. En chocante
contraste con esta primera
parte, en la segunda ese gran
mozartiano que es Ros Marbà dio una lección de concepto, estilo, planteo, desarrollo y clase con la Sinfonía nº 29 del salzburgués al
frente de una orquesta dócil
y flexible, la Freixenet de la
Escuela Superior de Música
Reina Sofía, con un riquísimo grupo de cuerdas que es
el idealmente exigido para
dar cuenta de tan deliciosa
partitura.
Fernando Fraga
29
ACTUALIDAD
MADRID
XIII Gala de ganadores de concursos españoles de canto
Liceo de Cámara
LAS BUENAS INTENCIONES
ESA QUINTA
VOZ
Madrid. Teatro Monumental. 19-V-2006. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española.
Director: Adrian Leaper.
E
stas veladas líricas del
Monumental a veces
cuentan de antemano
con algún nombre que
empieza a revestirse con las
galas del prestigio o destinado a impresionarme. En el
pasado ha sido el caso de
Ofelia Sala, Emiko Suga,
Micaela Carosi o Jorge de
León, entre otros. Pero ahora
sólo me era conocida la
soprano Barbara Quintilliani
(ganadora del Viñas). Y
como canceló su participación en la gala, ésta se convirtió en un hecho desprovisto de a prioris.
El bajo Tomasz Slawinsky (Gayarre), cantó el
Aria del catálogo de Don
Giovanni. Lució una voz
algo seca, de tintes baritonales. Una voz muy lírica, claro está, a la que perjudicó la
posición tan retrasada con
que ciertas notas eran emitidas. La soprano Elena Rivera (Acisclo Fernández),
derrochó una gran pasión
en la difícil aria del I acto de
La traviata. Cantante aún
no del todo cuajada, sorprendió sin embargo por
algún detalle de clase inesperado, como la cresta con
que coronó el agudo en frases como “Solinga n’e
tumulti”. Su romanza de El
canastillo de fresas fue servida con conocimiento del
género lírico español y
algún sonido algo velado. El
barítono Matteo Suk (Aragall), tiene un material algo
claro, a veces escorado
hacia un tipo de vocalidad
atenorada, pero es recio y
teatral, y está dotado de una
gran expansión. Cantó el
Prólogo de Payasos y Cortigiani de Rigoletto, dos páginas de signo diverso, en las
que debe diferenciar más
los estilos. El tenor Manuel
Díaz-Obregón (Logroño),
afrontó Un autre est son
époux, de Werther. Posee
bellas cualidades vocales, no
exentas de resonancia gutural. Su abordaje, tan ardiente
y lanzado, le lleva a forzar a
veces el sonido, lo que a la
larga puede pasarle factura.
Otro tenor, Manuel de Diego
(Lavirgen), también se recreó
al escanciar los acentos del
recitativo de su aria de Lucia,
por ejemplo. Debe pulir su
ya estimable línea de canto y
cuidar más la dicción italiana.
En algún momento su grata
voz suena algo apretada.
Valderrama fue de una musicalidad envidiable y una
habilidad endiablada en la
Navarra de Sarasate, Erzhan
Kulibaev llevó la parte
segunda con una precisión
digna de mención. Alberto
Menchén interpretó una Fantasía de Carmen con una
seguridad y una habilidad
insuperables sobre todo en
los agudos. Por su parte,
Cecile Brielles y Mirka Scepanovich ofrecieron una magnífica lectura de Bach con
una compenetración y una
interpretación de los planos
sonoros bastante efectiva y
efectista. Para el fin de fiesta
se unió Miguel Colom en una
magnífica interpretación del
Concierto para cuatro violines de Vivaldi.
Federico Villalba
Enrique Martínez Miura
J. Martín de Sagarmínaga
JUVENTUD
Madrid. Auditorio Nacional. 15-VI-2006. Ana María Valderrama, Erzhan Kulibaev, Alberto Menchén, Anne Cecile Brielles, Mirka Scepanovic, Miguel Colom. Orquesta de Cámara de la Escuela
Reina Sofía. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Sarasate, Bach y Vivaldi.
L
30
Sofía. Estos conciertos, son
una oportunidad inigualable
para los jóvenes de demostrar su trabajo y ampliar su
currículo. Esperemos que
este tipo de actividades no
se quede en flor de un día y
que siga creciendo el apoyo
institucional.
La Orquesta de Cámara
Reina Sofía va creciendo
progresivamente como entidad. Desde sus primeros
titubeos hasta ahora, hay un
mundo. La orquesta, apoyada por batutas experimentadas como la de Antoni Ros
Marbà, se va haciendo un
nombre. No es para menos.
Brilló mucho la cuerda y
demostró una capacidad
musical embriagadora.
Todos los violinistas mostraron unas habilidades
espectaculares. Ana María
L
as dos veladas que cerraban el XIV Liceo de
Cámara se centraban fundamentalmente en los Quintetos de Mozart, obras en las
que el compositor salzburgués
va probablemente más lejos
que en sus cuartetos. El Cuarteto Prazak, al que se sumaba
el viola Vladimir Bukac, se
enfrentó a los K. 406 y K. 516,
de los que dio versiones virtuosistas y tímbricamente
jugosas, bien que acaso no
extrajese todas las posibilidades de la audacia de la escritura de esta última. En el
Quinteto con piano en la
mayor de Dvorák, fue patente
la falta de entendimiento entre
los instrumentistas de cuerda
y la pianista Rosa Torres-Pardo. La lectura resultante no
puede calificarse sino de una
prosaica y superficial puesta
en sonidos. En especial, la
Dumka discurrió con una irritante neutralidad expresiva. El
Cuarteto de Leipzig no fue tal
vez una buena elección para
cerrar un ciclo caracterizado
por la presencia de las formaciones de primerísima fila.
Este grupo disfruta de un
buen rendimiento instrumental, pero su estilo en los
Quintetos K. 515 y 614 de
Mozart —con el viola Hartmut Rohde— se evidenció
aséptico y convencional. La
mejor prestación del Leipzig
se dio en los 12 Microludios
de Kurtág, más que en el Officium breve del mismo autor.
Cerrada la importantísima etapa fundacional y de consolidación del Liceo de Cámara,
el curso que viene comienza
una nueva fase para este ciclo
fundamental de la vida musical madrileña.
Escuela Reina Sofía
as comparaciones son
ociosas, pero en materia
de educación musical
nunca está de más cotillear
un poco en la cultura germana. Tradicionalmente, nuestro sistema ha heredado los
vicios nefandos de la escolástica: mucha teoría y poca
práctica. Mientras tanto, en
el centro de Europa, el plan
de estudios ha incluido conciertos con orquestas profesionales, intercambios, prácticas y seminarios diversos.
De esta manera, el solista
sale de la academia directamente a la sala de conciertos, mientras que nuestros
artistas terminan en escuelas
y conservatorios perpetuando el círculo vicioso.
Parece que algo de esto
quiere cambiar. Por lo
menos en la Escuela Reina
Madrid. Auditorio Nacional.
18-V-2006. Cuarteto Prazak.
Vladimir Bukac, viola; Rosa
Torres-Pardo, piano. Obras
de Mozart y Dvorák. 7-VI2006. Cuarteto de Leipzig.
Hartmut Rohde, viola. Obras
de Kurtág y Mozart.
ACTUALIDAD
MADRID
Música religiosa francesa
EL ARTE DE PROGRAMAR
Madrid. Auditorio Nacional. 14-VI-2006. Ofelia Sala, soprano.
Coro de la RTVE. Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta
Sinfónica de Madrid. Director: Jesús López Cobos. Obras de
Messiaen y Poulenc.
JESÚS LÓPEZ COBOS
N
unca llueve a gusto de
todos y mucho menos
a la hora de programar. La historia nos ha dejado bellos ejemplos de sangrientas disputas entre lo
viejo y lo nuevo (Monteverdi
contra Artusi o Brahms contra Wagner), lo italiano y lo
francés (Gluck contra Piccini, en la famosa querella de
los bufones) e incluso mortales prohibiciones de programar determinados compositores en la Europa de la II
Guerra Mundial.
Historias aparte, las temporadas interesantes se
cuentan con los dedos de la
mano. Las exigencias de los
directores invitados, los
caprichos de los solistas o la
falta de un proyecto global y
definido, marcan las tendencias directrices de muchos
teatros. En este sentido, la
temporada de la Orquesta
Sinfónica de Madrid es un
modelo a imitar. A lo largo
del curso, se han podido
escuchar las grandes obras
del siglo XX, alternando con
un repertorio bastante más
convencional.
El programa de esta velada es un buen ejemplo de
cómo dar gusto a todos: por
una parte, las dos obras programadas son fundamentales
en la literatura musical del
siglo XX y nada frecuentes,
para sorprender al público
erudito. Por otra parte, son
bastante amenas y espectaculares para entretener al
público aficionado. Si a esto
se le suma, una orquesta
efectiva y voluntariosa y una
de las mejores batutas españolas, el éxito está más que
asegurado.
La Orquesta Sinfónica se
mostró sólida y coherente,
ofreciendo una magnífica
versión de las Tres pequeñas
liturgias de la presencia divina. En la segunda parte,
estuvo más brillante aunque
con ligeras imprecisiones en
determinadas entradas del
tutti. ¿Falta de ensayos? Con
el ritmo de trabajo que tiene
la orquesta no sería de extrañar. Jesús López Cobos es el
valor fundamental de esta
orquesta. Sus interpretaciones son siempre pulidas e
interesantes. En este caso,
estuvo muy fino y sugerente.
Mención especial a los
dos coros, que estuvieron
soberbios. Cabe destacar el
trabajo de los distintos planos sonoros, el fino empaste
y la amplitud de matices. Por
último, Ofelia Sala en su breve aparición en el Gloria de
Poulenc volvió a hechizar
con la dulzura de su voz. No
obstante, no es un papel
para su voz delicada. Sus
entradas, casi todas con el
coro y la orquesta a plena
potencia, se perdían tras los
ecos de las fanfarrias. Una
pena. Hubiera sido una delicia haberla escuchado en
toda su plenitud.
Federico Villalba
31
ACTUALIDAD
MADRID
Josep Pons dirige dos grandes obras sinfónico-corales del siglo XX
Siglos de Oro
FINAL CON SABOR ESLAVO
CONEXIÓN
VIENESA
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE. 21-V-2006. Frank Peter Zimmermann,
violín. Director: Josep Pons. Obras de Mozart y Arriaga. 28-V-2006. Amanda Roocroft, soprano;
Catherine Wyn-Rogers, contralto; Nikolai Schukoff, tenor; José Antonio López, barítono; Peter
Mikulas, bajo. Coro Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de Bartók y Janácek.
D
espués de que Frank
Peter Zimmermann
volviera a deslumbrarnos por su aplastante técnica, su increíble sonido, su
rutilante musicalidad en la
segunda entrega de los Conciertos para violín mozartianos, en los que observamos
una todavía mayor comunión entre el solista y los
músicos de la ONE, con
unos resultados absolutamente antológicos que quedarán para el recuerdo, y
tras completar acertadamente el programa con una bien
armada Sinfonía de Arriaga,
Josep Pons cerró el ciclo
2005-2006 de la ONE con
dos partituras mayores de la
música coral del siglo XX: la
misteriosa Cantata profana
de Bela Bartók y la originalísima Misa glagolítica de Leos
Janácek. Las dos composiciones recibieron unas lecturas sólidas, compactas, bien
trazadas, con un buen sentido dramático. El tenor austriaco Nikolai Schukoff se
enfrentó con valentía a la
tesitura extrema de la obra
de Bartók, y mostró un bonito color y expresividad en la
de Janácek, requiriendo sólo
un punto más de volumen.
La soprano inglesa Amanda
Roocroft, ya no en su mejor
momento, sólo dejó entrever
muestras de su clase junto a
cierta acritud en los solicitados agudos de la Misa, donde la mezzo Catherine WynRogers y el bajo Peter Mikulas cumplieron en sus
mucho menos comprometidas partes, al igual que José
Antonio López en la Cantata. Espectacular el solo del
joven organista sudafricano
Jeremy Joseph, que se ganó
la más calurosa ovación. El
Coro Nacional supo estar a la
altura en ambas composiciones, mostrando su claramente ascendente línea bajo el
mando de Mireia Barrera,
aunque las dos piezas se
cantaron, curiosamente, en
alemán y no en los idiomas
originales en que están escritas (posiblemente, por no
añadir una dificultad lingüística aún mayor a las puramente musicales), lo cual les
hizo perder algo de su particular encanto.
es, por lo escuchado en la
excelente interpretación del
Proyecto Guerrero y Temes,
de una factura técnica impecable y de un colorido variado y caleidoscópico; y, episódicamente, de una sorprendente sutileza; como la
aplicada en Turner, evocación de una serie de cuadros
del pintor inglés. Destellos de
resonancia es un dúo de
piano y platos, de muy atractivos planteamientos agógicos, en donde, de nuevo, se
exhibió el virtuoso Bernat.
Güell Concert, dedicada al
director de Musicadhoy, es
una divertida y desenfadada
actualización, observada desde diversos ángulos instrumentales y rítmicos, de distintas Cantigas de Alfonso el
Sabio.
Arturo Reverter
Enrique Martínez Miura
Musicadhoy
FULGORES INTERMITENTES
Madrid. Auditorio Nacional. 15-VI-2006. Miquel Bernat, percusión. Proyecto Guerrero.
Director: José Luis Temes. Obras de De Pablo y Sierra.
E
32
para el tratamiento de los
timbres. Hay diálogos entre
el solista y el tutti de notable
consistencia y alada plasmación y momentos deslumbrantes, como el que inicia
el Perpetuum mobile, con un
solo de vibráfono muy jazzístico. El discurso revela
una ligazón más convincente
en la Ensalada final. La
entrada de la tuba cantando
un tema de aire popular es
memorable. Los secos acordes, la constante pulsación,
los estratégicos silencios, el
permanente jugueteo del
solista con la xilorimba —
muy activa durante toda la
obra—, las intervenciones de
los demás instrumentos, el
sostén del piano contribuyen
a dotar de personalidad al
fragmento.
La música del puertorriqueño Roberto Sierra (1953)
P
arece cada vez más claro que no hay nada que
vincule con España la
figura del compositor austriaco Karl von Ordonetz —
ésta es una de las grafías
posibles, además de Ordonez u Ordoniz— y que la
forma de “Ordóñez” es por sí
misma una elección demasiado deliberada a favor de
la conexión hispana. Sea
como fuere, la inclusión de
su música en los Siglos de
Oro supuso una excelente
oportunidad para juzgar el
nivel alcanzado por el clasicismo vienés aun en sus
representantes de no primera línea. Cierto que esta velada consagrada a cinco de sus
sinfonías y su único Concierto para violín conocido reveló que Ordonetz también
componía en ocasiones aplicando fórmulas de fácil
engranaje que hacen progresar el discurso sin mayor
esfuerzo. Sin embargo, los
notables ecos del estilo
Sturm und Drang en alguna
partitura dan a su música un
contenido más rico. Posee
igualmente rasgos de originalidad, como el papel concertante otorgado a un violín
y una viola en el tiempo lento de la Sinfonía en si bemol
mayor, obra que gozó de
una de las mejores interpretaciones de la tarde.
El rendimiento de la
Camerata Anxanum, con
algunas imprecisiones y pérdidas de empaste en la inicial Sinfonía en do mayor,
fue ganando notablemente
según avanzaba el concierto. No en su mejor día Spadano en el Concierto para
violín en re mayor, perteneciente al Ordonetz menos
interesante.
Rafael Banús Irusta
n Sombrío, un encargo
de Musicadhoy, un
amplio grupo de cámara
dialoga con un percusionista
que toca indistintamente la
marimba y el vibráfono. Bernat supo obtener los colores,
frecuentemente oscuros —
de ahí el título—, y calibró,
parece que justamente, dinámicas y ritmos. Esta música
nos recordó a la que el mismo autor escribiera hace
años para txalaparta. En sus
cinco
movimientos
—
Impromptu, Intermedio, Meditación, Perpetuum mobile
y Ensalada—, tocados sin
solución de continuidad,
Sombrío muestra un discurso
de intermitente fluidez, que
no acaba de encontrar un
desarrollo pleno. Lo que no
impide que surjan instantes
magníficos en los que se
revela el talento de De Pablo
El Pardo. Patio de los
Borbones del Palacio Real.
21-V-2006. Camerata
Anxanum. Director y violín:
Massimo Spadano. Obras de
Ordonetz.
ACTUALIDAD
MADRID
Enrique Diemecke
ESTRUCTURAS
Madrid. Auditorio Nacional. 23-V-2006. Mariana Gurkova,
piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Enrique
Diemecke. Obras de Sofía Martínez, Ruiz-Pipó y Respighi.
ENRIQUE DIEMECKE
A
unque figurara erróneamente en los comentarios del programa de
mano como de otro autor
español, el concierto fue
abierto con Roma, obra
sugerida a la alavesa Sofía
Martínez por su estancia en
la ciudad que le da título.
De estructuralismo innegable como su atractivo básico, la obra en díptico trabaja
la variación tímbrica para
obtener un particular colorido que desemboca en un
auténtico caos orquestal pretendido a base de repetir
esquemas obsesivos y parafrasear células sonoras.
Intercala la autora un pequeño texto que dijo-cantó Lola
Bosom.
Importante el Concierto
para piano y vientos de
Ruiz-Pipó, que estéticamente
mueve su marcada expresividad entre Falla y Poulenc,
como se nos sugiere, ¿o
Ravel? En cualquier caso,
son tres sólidos movimientos
con algún toque incluso
reminiscente oriental —a
cargo de la flauta—, un
sugerente tiempo lento y un
final scherzando. También
importante la entrega y el
poder sonoro de Mariana
Gurkova, que tiene dos destacadas cadenza en la obra,
y nos obsequió con una caribeña propina dicha curiosamente con dulce pulsación.
Desde el comienzo del
concierto, el mejicano Diemecke dio muestras de ser un
director eficaz, extravertido y
no exento de refinamiento en
el color orquestal. Así, la versión que hizo de Los pinos de
Roma tuvo contenido, con
sonoridades evocadoras, lejanía, brillo orquestal, fraseo y
respiración, aunque no llegase a la última medida en
cuanto a voluptuosidad de
dicción y planificación sonoras. Demasiado cercano el
piar canoro en Los pinos del
Janículo, sí hubo una excesiva espectacularidad en Los
pinos de la Via Appia, con
distribución de los vientos
por la sala y una búsqueda de
impactar innegable.
José Antonio García García
33
ACTUALIDAD
MADRID
Trío Modus
ENTRE ESPAÑA Y VIENA
E
l Trío Modus —Mariana
Todorova (violín), Jensen Horn-sin Lam (viola)
y Susana Stefanovic (chelo)— es un lujo para el
ambiente musical de Madrid,
como lo sería en cualquier
parte. Sus tres componentes
son solistas de clase, intérpretes sensibles y, sobre
ello, su trabajo camerístico
ha logrado la cohesión
sonora, el empaste, la compacidad que son propios
solamente de los grandes
conjuntos de cámara.
Su concierto para el
CDMC fue otra contundente
prueba de la calidad del
Trío Modus. Comenzaron
interpretando de nuevo el
espléndido Trío que compuso para ellos Jesús Torres
en 2002, obra densa y tensa, portadora de la bien
reconocible personalidad
de este compositor y que
fue tocada como puro
repertorio: versión madura
y caracterizada por la firme
creencia de los intérpretes
TRÍO MODUS
Madrid. Auditorio del Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía. 5-VI-2006. Trío Modus. Obras de Mosquera,
Bustamante, Torres, Webern y Schoenberg.
en la calidad de lo que nos
estaban ofreciendo. En realidad, es ésta una característica del quehacer del
Modus, y pronto se pudo
refrendar observando la
interpretación del Trío de
Roberto Mosquera que se
daba en estreno absoluto,
pero con calidades que
parecen reservadas para la
música largamente trabajada
y querida. Mosquera no está
tan presente en los programas como parece aconsejar
el interés de las piezas que
de tarde en tarde oímos.
Este Trío, también dedicado
al Modus, está perfectamente construido, con solidez
formal que apuntala debidamente un discurso amplio,
rico en contrastes y con una
escritura que —al menos
observada desde fuera—
muestra gran idoneidad ins-
trumental: se disfruta de
cada parte, así como del
tutti, visto como un instrumento de doce cuerdas. La
presencia de música española actual en este concierto se completaba con la
reposición del Trío op. 3 de
Miguel Bustamante, obra de
1999, una de las primeras
que motivó el Trío Modus al
poco de constituirse como
grupo estable. Estructurado
en tres tiempos, la sabia
escritura, el eclecticismo
estilístico y las múltiples
referencias culturales que se
dan en su seno hacen que
el Trío de Bustamante resulte de gratísima escucha y de
seguro éxito.
Nuestros compositores
no estuvieron mal acompañados: una pieza póstuma
para trío de cuerda de Anton
Webern y las honduras del
magnífico Trío op. 45 de
Schoenberg pusieron fin a
un concierto redondo.
José Luis García del Busto
Programa de música suiza actual
SOLIDEZ
Madrid. Auditorio Nacional. Musicadhoy. 16-VI-2006. Mario Formenti, piano. Orquesta de la RTVE. Director:
Luca Pfaff. Obras de Huber, Jarrell y Kyburz.
U
34
n concierto que ha
puesto en evidencia,
una vez más, el magnífico estado de salud de la
música suiza actual. El
patriarca Huber (1924) revela en Tenebræ, de 1967, su
competencia en el manejo
de las series con un lenguaje
en esa época de insólita crudeza tímbrica, dotado de
una aspereza que iría limando con el tiempo y que nos
proporciona instantes de
impresionante desolación.
Se trata, nos dice Marco en
sus notas, de una meditación sobre la Pasión de Cristo tomada como metáfora
del sufrimiento humano. El
misticismo derivado del refinado cierre es sobrecogedor.
El trabajo de Jarrell (1961) en
Abschied, un curioso concierto para piano, es de un
detallismo y finura espléndidos. La música fluye imparable y atraviesa las extremas
regiones del espectro sonoro. Hay una constante energía, irrefrenable y demoledora, que aparece animada desde un teclado iridiscente y
minucioso, de una escritura
de alto virtuosismo, que
resolvió con una pulcritud y
un impulso magníficos Formenti. Si grande era el contingente orquestal para las
dos obras comentadas, aún
LUCA PFAFF
más lo es el prescrito para
Noesis de Kyburz (1960), que
alterna rápido-lento-rápido
en un discurso muy complejo y denso dentro del que se
producen, a veces con insóli-
ta violencia, auténticas deflagraciones tímbricas, reacciones monumentales, virulentas y sobrecogedoras, en la
línea marcada hace décadas
por un precursor como Varèse. Nos pareció muy bueno
el trabajo de la rejuvenecida
Orquesta de la RTVE,
demostrativo de su vigencia
y calidad, ahora que se discute sobre su incierto futuro.
Pfaff ofreció su acostumbrado aplomo y claridad, con
un gesto quizá en ocasiones
demasiado amplio, escasamente detallista. No es amigo de subdividir.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MADRID
XXXIII Ciclo de la Universidad Autónoma
UNA COSA RARA
Madrid. Auditorio Nacional. 10-VI-2006. Ensemble Accordone. Director: Marco Beasley. Tarantelas de la
Nápoles de las Dos Sicilias.
ENSEMBLE ACCORDONE
C
uando llegan los primeros calores del estío y
los grandes ciclos van
cerrando sus temporadas,
comienzan a surgir en nuestros auditorios programas
especiales, galas de zarzuela,
finales de curso y otros mil
conciertos del estilo. Vienen
a ser como las reposiciones
televisivas de agosto: nadie
sabe por qué pero siempre
vuelven cada año como una
gabela por todos los bienes
recibidos el resto del año.
El grupo Accordone parte de unos planteamientos
un tanto rebuscados. Tal vez
por eso dedican seis páginas
de las notas al programa
para explicar su proyecto. El
concierto consiste en una
recopilación de tarantelas
napolitanas. Después de largo y meditado estudio, nos
las presentan orquestadas
con instrumentos de época
(tiorba, guitarra barroca,
laúd, clave y pandero) y cantadas con unos gestos y una
voz natural como si estuviésemos en cualquier callejue-
la de Nápoles. El efecto vendría a ser como sacar a unos
cantaores del Sacromonte y
llevarlos a la Scala de Milán
a cantar por bulerías con instrumentos barrocos.
Superando esta pequeña
barrera de la descontextualización, el concierto fue ameno y agradable. Las canciones, divertidas. El conjunto
funcionó a las mil maravillas
y las voces eran espléndidas.
Cabría destacar el solo de
pandero de Mauro Durante
como una de las cosas más
singulares que han desfilado
jamás por el Auditorio. Marco Beasley, director y mentor del proyecto, hizo alarde
de su poderosa presencia en
escena y de un carisma
especial. El Auditorio celebró esta curiosa idea con
una prolongada salva de
aplausos.
Cuando llegan los primeros calores del estío y los
grandes ciclos van cerrando
sus puertas, cuando algunos
estamos ahítos de Brahms y
de Wagner, estos programas
extravagantes vienen a ser
como una ducha fría que
nos recuerda que hay música
más allá de las formas de
expresión tradicionales.
Federico Villalba
Recuperación de Martín y Soler
RIVAL DE MOZART
Madrid. Centro Cultural de la Villa. 15-VI-2006. Martín y Soler, Ifigenia en Aulide. Olga Pitarch, Betsabée Haas,
Leif Aruhn-Solén, Marina Pardo, Judith Gauthier. Real Compañía de Ópera de Cámara. Director musical: Juan
Bautista Otero. Director de escena: Isidoro Olmo Castillo. Versión semiescénica.
E
l compositor valenciano
Vicente Martín y Soler
fue amigo y colaborador
del libretista Lorenzo Da
Ponte, quien en sus Memorias le alaba como un buen
maestro, adjuntándole el
mérito —infrecuente para él
entre los compositores—, de
“saber leer los libretos”. Martini, como era conocido, fue
también rival de Mozart en la
corte vienesa de José II.
Entre los dos actos de su Ifigenia, estrenada en Nápoles
en 1779, existe un contraste
muy claro. El primero es de
una endiablada dificultad
técnica y virtuosística; en el
segundo, la música encuentra acentos más remansados,
y las líneas de amplio aliento
sustituyen a las acrobacias.
Es música lo suficientemente
pegadiza para halagar la
memoria de los espectadores
que la oyeron nacer, pero
remisa a dejarse atrapar, porque enseguida sale huyendo.
A menudo su ligereza es tal
que contradice de forma clara el tremendismo de la
acción escénica que viene a
ilustrar. Su obertura, agraciada en sus perfiles, se apoya
en secciones bien definidas
y contrastadas.
Las arias son muy difíciles. En concreto las de Agamenón y Ulises del primer
acto exigen grandes alardes
de fiato para culminar las
líneas largas y una soberana
extensión para enfrentarse a
los temibles saltos del canto
di sbalzo. El tenor Leif AruhnSolén hizo valer su agradable
vocalidad, así como su contención en los recitativos,
sólo rara vez dichos un poco
de carrerilla. Marina Pardo
derrochó bravura y temperamento en un personaje que
no daba respiro, y Olga
Pitarch arrojo no exento de
liviandad. Ésta mejoró mucho
en el segundo acto, donde
prodigó bellas ligaduras y
piani, y la voz adquirió rasgos aún más aéreos. La dirección de Juan Bautista Otero,
llena de entusiasmo y entrega, se movió entre los límites
del coraje y la ligereza. La
aportación escénica se apoyó
en unos pocos elementos de
atrezo, que transmitieron los
rasgos esenciales del drama,
sugeridos ya en los colores
del vestuario.
J. Martín de Sagarmínaga
35
ACTUALIDAD
MÁLAGA / MURCIA
Objetivo cumplido
CERRANDO EL CICLO
MÁLAGA
Con un programa de corte eminentemente clásico
se presentaba ante la
OFM Jean-Jacques Kantorow, como director-solista. En el Concierto para
violín y orquesta nº 2 K. 211
de Mozart condujo con equilibrio desde su instrumento,
haciendo música con elegante soltura, como destacó en
el movimiento central, un
Andante que favorece al sentimiento que ha de cantar el
solista. Su protagonismo se
vio incrementado en el Konzertstück para violín y
orquesta en re mayor D. 345
de Schubert, decayendo su
actuación, al no llegar a realzar la paradójica belleza de
esta obra que parece haber
quedado desconectada de la
gran estética de su autor. La
función específicamente de
director quedó para la
segunda parte en la Serenata
nº 2 K. 101 de Mozart y la
Sinfonía “Trágica” D. 417
de Schubert donde mantuvo
el tono de su experimentada
musicalidad.
Aldo Ceccato está cerrando el ciclo dedicado al corpus concertante y sinfónico
de Beethoven del que quiso
servirse al tomar la titularidad
de la orquesta malagueña
hace dos años, como vehículo de conexión con el público, y como sustancial elemento de trabajo en su tarea
de recobrar la solvencia de
esta formación que venía
soportando tensiones no
deseadas en la última temporada de su anterior titular, el
iraní Alexander Rahbari.
J.J. KANTOROW
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 3 y 16-VI-2006. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director y violín: Jean-Jacques
Kantorow. Obras de Mozart y Schubert. Solista: Alessandro Marangoni, piano. Director: Aldo Ceccato. Obras de Beethoven.
Básicamente ambos objetivos han sido alcanzados.
La obertura La consagración del hogar ha servido
para iniciar este programa.
El maestro milanés indicó
siempre con pulso firme la
creciente gradación dinámica que pide esta pieza, de
cierta intrascendencia en sus
motivos pero muy eficaz en
la elocuencia de su forma.
La transcripción para piano
del Concierto en re para violín y orquesta, op. 61 quedó
muy diluida ante la interpretación de un solista frío ante
la constante acentuación de
canto que exige este arreglo
del propio Beethoven. Alessandro Marangoni es un pianista que no trasciende
especialmente por su técnica
así como por su académica
musicalidad. En los tiempos
extremos de la Sinfonía nº 8
Ceccato hizo vibrar a sus
músicos, no alcanzando tal
rotundidad en los centrales.
José Antonio Cantón
Davis dirige la Sinfonía en tres movimientos de Stravinski
UN PROGRAMA A MEDIDA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 27-V-2006. Leonidas Kavakos, violín. Orquesta Sinfónica
de la BBC. Director: Andrew Davis. Obras de Bach, Szymanowski, Gerhard y Stravinski.
MURCIA
Una de las más representativas orquestas británicas de los últimos tres
cuartos de siglo ha tenido
ocasión de cerrar el ciclo
más relevante de conciertos de este importante auditorio, uno de los más activos
de nuestra geografía patria.
El programa contenía unas
obras que iban a propiciar la
excelencia de esta formación, en esta ocasión conducida por su Director Laureado, honor especial que ha
otorgado a modo singular a
Sir Andrew Davis por lo que
ha significado su titularidad
en los últimos años.
El arreglo orquestal que
éste ha realizado del Pasacaglia y fuga en do menor
BWV 582 de Bach queda
muy lejos de la trascendencia estética de la obra, no
alcanzando la densidad de
su discurso, ciertamente lejos
36
de los aciertos que obtuvo
Leopoldo Stokowski en
empeños semejantes con
alguna de las grandes obras
para órgano del Cantor de
Santo Tomás de Leipzig. Así
puede entenderse que el inicio de este concierto sinfónico quedara distante de las
expectativas que tan magna
partitura ofrece en su versión original, dando más la
sensación de un académico
ejercicio de adecuación instrumental que un dominio
brillante del amplio y variado tejido orquestal. Se completaba la primera parte con
el Concierto nº 2 para violín
y orquesta de Karol Szymanowski, composición que
hace honor a su influencia
folclórica en la que el solista
es absoluto protagonista.
Kavakos asumió su papel
con la solvencia que caracteriza su técnica y dominio
del instrumento, sin llegar
en momento alguno a transmitir las provocadoras tensiones que pretende el compositor en contraste con las
distintas sonoridades de la
orquesta, de tal modo que
sólo el Andantino trascendió en el conjunto de esta
interpretación.
Las Danzas de Don Quijote de Roberto Gerhard, que
abrían la segunda parte,
transfiguraron el concierto
haciendo que aparecieran las
excelencias de orquesta y
director en toda su plenitud.
La rica inventiva del compositor tarraconense surgía en
todo su esplendor pudiéndose percibir ese difícil equilibrio entre inspiración netamente musical con el desarrollo serial de su exposición, apuntando constantemente las raíces populares
de su inspiración. Davis
demostró su dominio de la
batuta y la perfecta conjunción con sus músicos llegando a altas cotas de expresividad en el sonido impregnado
siempre de un refinamiento
absolutamente sensitivo. Sin
duda la gran interpretación
de esta velada sinfónica. Tal
nivel se mantuvo hasta el
final con la Sinfonía en tres
movimientos de Stravinski,
sobresaliendo el sentido contemplativo del planteamiento
del director en el Andante,
haciendo fluir aquí la música
con luminosa transparencia.
El concierto llegó al punto
culminante en el bis final con
el trepidante pasaje instrumental de La tempestad de la
ópera Peter Grimes de Benjamin Britten, que provocó en
el auditorio una intensa y
unánime ovación.
José Antonio Cantón
37
ACTUALIDAD
ÚBEDA / SANTIAGO
XVIII Festival Internacional de Música y Danza
FESTIVAL DE SOLISTAS
atrapado en sus pentagramas, obligando al instrumento a sacar todas sus
potencialidades polifónicas
en dinámica y color. La versión de Luganski estuvo en
esa línea sin llegar a la profundidad de sonido que
requieren algunos pasajes.
Su mecanismo limpio hizo
que su Chopin, Sonata nº 3,
adquiriera un grado de referencia, que no se dio en la
Sonata op. 31, nº 1 de Beethoven que, por su entrecortado fraseo, resultó muy plana en emotividad.
Dentro del ciclo de música de cámara se presentaba
Ilya Rashkovskiy, el ganador
del Premio Jaén del año
2005. La progresión que se
aprecia en este joven pianista, desde que alcanzó tal
galardón, es muy seria, especialmente en el control de los
tempi que demuestran una
Vicente Simón
Tras el extraordinario
concierto que supuso la
apertura de la presente
edición del Festival a cargo de Temirkanov y la
Sinfónica de Londres, la programación ha destacado por
la presencia de solistas que
han alcanzado en algún caso
verdadera trascendencia para
la historia de este acontecimiento musical, cada año
más considerado en la vida
musical de Andalucía.
Nikolai Luganski se presentaba con un programa en
el que destacaba el Preludio,
coral y fuga de César
Franck, obra enormemente
significativa del piano
romántico que pone al descubierto de manera exigente
la musicalidad que ha de
tener todo intérprete que
intenta aproximarse a ella.
Es como si el gran órgano
del XIX hubiera quedado
JAVIER PERIANES
ÚBEDA
Auditorio del Hospital de Santiago. 28, 31-V/2, 10-VI-2006. Orquesta Filarmónica Janácek de Ostrava. Roman
Patocka, violín. Director: Jakub Hrusa. Ilya Rashkovskiy, piano. Nikolai Luganski, piano. Javier Perianes, piano.
Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons.
musicalidad de gran altura.
Esa cualidad quedó de manifiesto en una sorprendente
interpretación de la Fantasía
en do menor K. 475 de
Mozart, que abría su recital.
La solvencia de un mecanismo sólido quedó patente en
la Sonata Dante de Liszt,
para desarrollar una gran
variedad de recursos en los
Preludios op. 28 de Chopin.
La actuación del jovencí-
simo violinista checo Roman
Patocka, de sólo quince
años, ha significado todo un
descubrimiento al hacer de
la Sinfonía Española de
Édouard Lalo un referente de
cómo rescatar, desde el virtuosismo y la musicalidad,
determinadas obras que han
quedado aprisionadas por la
moda y el gusto del momento de su creación. El arte de
Javier Perianes cerraba el
Festival con el Concierto
para piano y orquesta K. 467
de Mozart, que tan popular
hizo Bo Widerberg al incluirlo en su film Elvira Madigan.
Lejos de identificarse con la
excesiva tensión que el
pódium imprimió a esta obra
concertante, se manejó con
la fluidez necesaria para
mostrar la serena delicadeza
que encierra.
José Antonio Cantón
Fin de curso de la Filharmonía
DANZAS Y PERCUSIONES
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 8-VI-2006. Javier Perianes, piano. Real Filharmonía de Galicia.
Director: Maximino Zumalave. Obras de Esplá, Groba, Scriabin y Ginastera. 15-VI-2006. Katia y Marielle Labèque,
pianos; Sylvio Gualda y Jean-Pierre Drouet, percusión. Director: Josep Pons. Obras de Bartók y Schumann.
38
Un par de meses después de que María Bayo
y Ros abrieran su concierto con las Canciones
playeras de Esplá, Maximino Zumalave inició el
suyo con La pájara pinta, otra deliciosa obra del
compositor alicantino, llena
de reminiscencias populares, tratadas ya con delicadeza, ya con ironía. Las
maderas tienen en la
orquestación un destacado
papel y las de la Filharmonía no desaprovecharon la
ocasión de lucimiento, juntamente con una cuerda
cada vez más sutil. El estreno absoluto de Plenilunio,
danza sinfónica de Rogelio
Groba, en la que se pone de
manifiesto su personal sentido del tratamiento orquestal, se llevó a cabo en presencia del compositor, que
fue calidamente homenajeado por los presentes, por
cierto que no muy numerosos. Nos quejamos de programaciones
demasiado
convencionales y cuando
algún concierto se sale de lo
más trillado, una buena
parte de los abonados no
aparecen. La segunda parte
comenzó con el poco frecuente Concierto de Scriabin, actuando como solista
el joven Javier Perianes, un
valor cada vez más sólido,
que fue muy atentamente
acompañado por Zumalave.
Se cerró la velada con las
danzas de Estancia, obra
que parece gustarle mucho
a la orquesta, aunque necesite verse reforzada en las
secciones de metales y percusión. Sus componentes
nos lo hicieron pasar muy
bien con los variados ritmos
estancieros y todas las secciones volvieron a demostrar su alcanzada calidad.
El ultimo concierto de la
temporada tampoco era muy
convencional, pero quizás
por ser el último o por el
atractivo que ejercen las hermanas Labèque, hubo bastante público. El Concierto
para dos pianos y percusión
de Bartók se expuso con
claridad, pero con un cierto
desequilibrio dinámico entre
los dos grupos solistas a
favor de la percusión. El clima nocturnal y misterioso
del movimiento central, tan
característico del genial húngaro, fue lo mejor, quizás
por ser más adecuado a las
cualidades de las pianistas,
elegantes y muy compenetradas pero un tanto faltas, al
menos en esta ocasión, de la
energía precisa en muchos
pasajes de la obra. La Segunda Sinfonía de Schumann
estuvo muy bien controlada
por Josep Pons, un director
que siempre ha sabido resolver papeletas difíciles. Muy
buena respuesta de la
orquesta.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
VALENCIA
El joven Mozart
MÁS ASOMBRO QUE ADMIRACIÓN
cente que admiración por la
calidad objetiva de las obras,
y por otra de desperdicio de
una ocasión estupenda de
haber oído a unos magníficos instrumentistas en un
programa de más fuste.
El único que realmente
se lo tuvo que “currar” de
veras fue el fagotista Alberto
Grazzi, que en el Concierto
para fagot (escrito en 1774)
confirmó con creces el grato
recuerdo que de él teníamos
en sus anteriores visitas con
el no menos impagable
Ensemble Zefiro. Por belleza
de sonido, virtuosismo
mecánico y capacidad
expresiva, en su instrumento
se trata sin duda de uno de
los grandes del momento.
Benjamín Ealovega
Al menos en Valencia,
este “año Mozart” está
siendo muy provechoso
en cuanto a ampliación
de repertorio. Y cuando
se ha recurrido a lo de
siempre, lo inaudito ha sido
el nivel: por ejemplo, las tres
últimas Sinfonías por Gardiner y los Solistas Barrocos
Ingleses. Sin embargo, una
monografía sobre lo infrecuente quizá sea excesiva.
De hecho, a este concierto
de The English Concert
exclusivamente dedicado al
“joven Mozart” no llegó a
llenar al sala de cámara del
Palau y la impresión final
era doble: por una parte de
más asombro por lo que
consiguió el genio adoles-
ANDREW MANZE
VALENCIA
Palau de la Música. 18-V-2006. Alberto Grazzi, fagot. The English Concert. Director: Andrew Manze.
Obras de Mozart.
Del resto gustó, cómo
no, encontrar anticipaciones
más o menos ocultas como
la del Ein Mädchen oder
Weibchen de La flauta
mágica en la primera obra
mozartiana de que se tiene
noticia (para clave, tocado y
muy bien por cierto por Silas
Standage), o deslumbrarse
ante el dominio de la forma
demostrado en una Primera
Sinfonía escrita a los diez
años. Pero ni estas obras ni
la Casación K. 63 o el Galimathias Musicum, K. 32 dieron pie a muchos más goces
que el producido por el
sonido de una buena
orquesta en la que, pese a
todo, la pareja de trompistas,
Anneke Scott y Christian
Rutherford, merecen mención de honor especial.
Alfredo Brotons Muñoz
Ciclo de la Orquesta de Valencia
LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE YARON TRAUB
Valencia. Palau de la Música. 26-V-2006. Michal Kanka, violonchelo. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub.
Obras de Evangelista, Dvorák y Stravinski. 2-VI-2006. Director: Leopold Hager. Obras de Haydn y Bruckner. 9-VI2006. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Mahler, Sinfonía nº 9. 16-VI-2006. Ana María Sánchez, soprano;
Dagmar Pecková, mezzosoprano; Francisco Casanova, tenor; Kwangchul Youn, bajo. Cor de la Generalitat
Valenciana. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Verdi, Misa de Réquiem.
T
ras los progresos conseguidos con Manuel Galduf y Miguel Ángel
Gómez Martínez, la Orquesta de Valencia ha encontrado en su nuevo titular,
Yaron Traub, a un director
también en muy resistible
ascensión y que galvaniza a
los músicos con un carisma
que trasciende a un público
cuya única preocupación
empieza a ser que su titularidad acabe pronto: en cuanto
aparezca un agente con una
oferta irrechazable.
En la velada del día 26
de mayo, luego concluida
con una Consagración interpretada con pasmosa facilidad, se contó para el Concierto para violonchelo de
Dvorák con Michal Kanka
(Praga, 1960), un solista
magnífico por timbre, técnica
y musicalidad. Particular-
YARON TRAUB
mente conmovedora resultó,
por ejemplo, la forma en que
solista y acompañamiento
lloraron por la ilusión perdida al llegar el poco accelerando de un Adagio ma non
troppo sensiblemente emparentado con el de la Sinfonía
“del Nuevo Mundo”.
Con Leopold Hager
(Salzburgo, 1955) en cambio,
tras una Militar de Haydn
antiestilística amable a todo
trance, la Sexta de Bruckner
sólo “respiró” como debía en
el Adagio, mientras en el resto fueron corrientes los desequilibrios.
Y
tampoco
Gómez Martínez acabó de
encontrar salvo muy esporá-
dicamente el tono cromático
y de fraseo adecuados para
la Novena de Mahler.
Estos precedentes inmediatos no hicieron sino redoblar el interés con que desde
que se anunció la programación de esta temporada de
abono se esperaba lo que
Traub sería capaz de hacer
con el Réquiem de Verdi. Y
en verdad que logró mucho
tanto del coro como de la
orquesta, no así de un cuarteto solista ninguno de
cuyos componentes, cada
uno por razones diferentes,
consiguió nunca niveles de
emoción como los, por
ejemplo, logrados por los
coristas en el Lacrimosa o
por las cuerdas en el
comienzo (formidables violines) y el final del Ofertorio.
Alfredo Brotons Muñoz
39
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Esterno de una cantata de Atehortúa
HOMENAJE A COLÓN
VALLADOLID
Auditorio de la Feria de Muestras. 13-V-2006. Alexei Volodin, piano. Obras de Schubert, Chopin y Beethoven. 14-V2006. Orquesta Sinfónica de Eslovaquia. Director: Vladimir Valek. Jiri Barta, violonchelo. Obras de Rimski-Korsakov,
Schumann y Brahms. Plaza Mayor. 20-V-2006. Orquestas Sinfónicas de Colombia y Santo Domingo. Coro RTVE.
Director: Luis Biava. Emilio Gutiérrez Caba, narrador. Juan Jesús Rodríguez, barítono. Obras de Atehortúa y Dvorák.
Sala Delibes. 4-VI-2006. Jaime Martín, flauta. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Franck Ollu. Obras de
Sibelius, Mozart, Nielsen y Beethoven.
40
Un gran pianista. Alexei
Volodin de 29 años, lo
demostró en un programa alejado del virtuosismo fácil, que incluía la
difícil Sonata “Hammerklavier” beethoveniana.
Su versión fue esplendida, no sólo desde la técnica y
el precioso sonido, potente y
cristalino según los momentos, sino también desde su
musicalidad, penetrando hasta el fondo de la obra, alcanzando su culmen en el portentoso Adagio sostenuto
que creó una especial emoción en la sala. Muy bien asimismo la interpretación de
los Impromptus de Schubert,
que tuvieron variedad y unidad a la vez y de la difícil
Polonesa-Fantasía, brillante
y también intima y sosegada.
Tres propinas de Rachmaninov, Chopin y Chaikovski
rubricaron el gran éxito.
También lo tuvo la
Orquesta Eslovaca, conjunto
musical en el que sobresale la
cuerda, dirigida con competencia y cierta rigidez, sobre
todo en el Capricho español.
La Segunda brahmsiana fue
vertida desde una excesiva
placidez, casi pastoral aunque las cosas estuvieron en
su sitio y los temas surgieron
con naturalidad y fluidez.
Barta interpretó el bello Concierto de Schumann de forma
personal y excesivamente
arrebatada,
alternando
momentos magníficos con
otros más ásperos. Las Danzas eslavas de Dvorák, ofrecidas como propina, mostraron
la otra cara de director y conjunto, vitalidad e idiomatismo
como meritos fundamentales.
Mientras la Orquesta Sinfónica de Castilla y León estaba de gira por Colombia y
Santo Domingo, el 500 aniversario de la muerte de
Colón en Valladolid convoca
dos orquestas de allí, el Coro
Concierto en la Plaza Mayor de Valladolid
de RTVE, un narrador y un
barítono para estrenar Colón,
el gran navegante, cantata de
24 minutos, un tanto enfática
y triunfalista, compuesta con
oficio en un lenguaje musical
un poco híbrido, que fue
interpretada con suficiencia.
Luis Biava, maestro interesante, dirigió una Sinfonía
del “Nuevo Mundo” bien
planteada desde la sucesión
de los temas para culminar
en un brillante tiempo final.
Temas caribeños en las tres
propinas que marcaron el ritmo festivo de la tarde en la
conmemoración del Almirante. Me hubiera gustado oír a
estas orquestas en un lugar
Presidenta de honor Montserrat Caballé
II SEMANA LÍRICA DE TARAZONA
Ayuntamiento de Tarazona
CURSO DE CANTO Y FESTIVAL
Del 2 al 11 de septiembre de 2006
TARAZONA (Zaragoza)
CANCIÓN ESPAÑOLA, ZARZUELA
ISABEL PENAGOS
Profesora de canto, Madrid
ÓPERA, ZARZUELA
CELSA TAMAYO
Teatro Real, Madrid
TÉCNICA VOCAL
DAVID MASON
Profesor de canto, Madrid y Londres
STEFAN PAUL SÁNCHEZ
ESCENAS DE ÓPERA
Director artístico European Chamber Opera
DARREN ROYSTON
MOVIMIENTO Y TRABAJO CORPORAL
Royal Academy of Dramatic Art, Londres
LIED ALEMÁN, CANCIÓN FRANCESA
ROBIN BOWMAN
Catedrático de canto, Guildhall School of Music, Londres
TÉCNICA VOCAL
SHEILA BARNES
Profesora de canto, Londres y Nueva York
RICARDO ESTRADA
CANCIÓN ESPAÑOLA
Compositor, pianista
EMMANUEL SIFFERT
ÓPERA
Director de Orquesta
MARCELLO MARASCHALCHI COMBATE ESCÉNICO
Director de lucha
Las clases tendrán lugar en el Seminario Diocesano de Tarazona.
Las inscripciones serán limitadas.
Los conciertos tendrán lugar en el Teatro de Bellas Artes de Tarazona
con la participación de solistas invitados y los alumnos del curso.
SINGING IN ARAGÓN
Valverde 39, 1º C. 28004 Madrid. Tfno. 91 531 53 59.
EMAIL: [email protected] WEB: www.singinginaragon.com
adecuado. La Plaza Mayor y
la necesidad de la megafonía,
aunque sea aceptable, desvirtúa gravemente el resultado
sonoro. El público se lo pasó
en grande.
Jaime Martín en sus dos
conciertos demostró que es
uno de los grandes flautistas
del panorama internacional.
Su Mozart, tanto en el Concierto para flauta nº 1 como
en la sesión de cámara, con
los cuatro cuartetos, es nítido,
sentido y natural, fluido sin
aspavientos, con un sonido
perlado en los tiempos lentos
y con fuerza en los allegros,
sin el menor problema de ejecución a pesar del lógico
esfuerzo. La flauta cantó la
música, con romanticismo y
con buena estética mozartiana. En la poco conocida Serenata op. 25 de Beethoven
para flauta, violín y viola lució
su poderío y su musicalidad
como en los regalos que concedió en los conciertos
orquestales en los que impuso sobre todo su matiz poético. Franck Ollu que acompañó correctamente el Concierto
es un director peculiar, especialista en música contemporánea, con maneras directorales cercanas a las de Boulez,
sin batuta y con un juego vertical de los brazos, marcando
el compás con el izquierdo y
diseñando con el derecho.
Sus versiones de Una Saga y
la Sinfonía inextinguible fueron interesantes en su objetividad, aunque resultaran un
tanto secas, haciéndose notar
la ausencia de legato y la contención pasional. La Orquesta
respondió bien, lo que prueba su adaptabilidad a batutas
muy diversas. La claridad con
la que se mostraron las estructuras de estas dos obras nórdicas fue la mejor virtud del
maestro.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
Michail Jurowski dirige una poderosa versión musical de El gallo de Oro
¡CUIDADO CON LOS RESBALONES!
Monika Rittershaus
Komische Oper. 3-VI-2006. Rimski-Korsakov, El gallo de oro. Valentina Farcas, Carsten
Sabrowski, Thomas Ebenstein, Nanco de Vries, James Creswell, Jochen Kowalski, Mirka Wagner,
Diane Pilcher. Director musical: Michail Jurowski. Director de escena: Andreas Homoki.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
El teatro de la Behrenstrasse va a dedicarse en
el futuro con intensidad
a las óperas de RimskiKorsakov —una loable
iniciativa, que esperemos
que tenga más fortuna que
el montaje de Andreas
Homoki de El gallo de oro.
El compositor denominó a
su obra “una simple fábula”,
pero en realidad escribió
una incisiva sátira política
sobre la Rusia zarista. El
director de escena ha tratado
de fomentar esta idea llevándola al límite de lo grotesco,
pero el conjunto termina por
resultar demasiado reiterativo y exagerado. La escenografía de Hartmut Meyer —
la semiesfera de un submarino con un larguísimo periscopio, del que salen los personajes en un permanente ir
y venir— ofrece durante
más de dos horas una peligrosa fiesta de resbalones
para los actores y una gran
pobreza teatral para el
espectador. Únicamente la
tienda de la reina de Shemakha, con sus mágicos colores,
produce una agradable variedad visual, aunque la escena
no tiene ningún encanto. La
intervención de la reina, uno
de los momentos más atractivos de la obra, nos es incluso
ahorrada. La primera parte de
su aria la canta fuera de escena, y en la segunda aparece
sucesivamente como danzarina del vientre, geisha japonesa, Pippi Langstrumpf y por
último Cleopatra. Valentina
Farcas sonó al principio algo
agria en el agudo, pero su
claro timbre alcanzó poco
después tonos ensoñadores.
También el cansado zar
Dodon estuvo expuesto a
una transformación —desde
héroe doméstico con pantuflas y camisón hasta chica
hawaiana, pasando por
vaquero del oeste. Carsten
Sabrowski cantó el papel con
sonora voz de bajo y se
implicó abiertamente en la
Valentina Farcas y Carsten Sabrowski en El gallo de oro
tontería general. Sus hijos
(Guidon/Thomas Ebenstein y
Afron/Nanco de Vries, con
potentes voces) se dedican
más al golf y a otras diversiones que al bien del Estado, y
el general Polkan, caracterizado como Che Guevara, estuvo planteado con vigor por
James Creswell.
El papel del astrólogo —
realmente una parte para un
tenor de carácter— fue adecuado a las actuales posibilidades
del
contratenor
Jochen Kowalski, que están
ahora en el ámbito del
Sprechgesang. En el prólogo,
es un anciano llevado en
silla de ruedas por una
enfermera (que será después
la ambiciosa reina), pero en
la ópera lo vemos con el
pelo oxigenado, gafas de sol
y pantalones metálicos,
como venido del espacio a
traer el gallo de oro, una
figura brillante que empieza
a graznar cuando se acerca
el peligro, y que debe ser la
salvación del zar. Mirka
Wagner cantó el papel fuera
de escena con una amplificación que le confería el
adecuado toque metálico.
Diane Pilcher dio a la ambigua sirvienta Amelfa una
drástica presencia.
La orquesta del teatro
tocó bajo la batuta de
Michail Jurowski con mucho
impacto, subrayando las turbulencias de la acción, si
bien el director supo extraer
también los iridiscentes
melismas orientales y todo
el rico espectro tímbrico de
la partitura.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Estreno de una cantata de tema quijotesco
LA DULCINEA DE PALOMO, ACLAMADA EN BERLÍN
Berlín. Konzerthaus. 15-V-2006. Ainhoa Arteta, Cheri Rose Katz, Burkhard Ulrich, Arutjun Kotchinian. Pepe Romero,
guitarra. Coro y Orquesta de la Deutsche Oper. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de Palomo y Rodrigo.
C
omo es propio de la
música de Lorenzo
Palomo, en su cantata
Dulcinea, compuesta sobre
un escueto y bello texto de
Carlos Murciano, predomina
la melodía, el canto, el elemento lírico. La gran protagonista es la ideal —irreal—
Dulcinea, cuya aparición se
reserva para el último tramo
de la obra, pero a cuya imagen tienden desde el principio los pensamientos de
Don Quijote y hasta sus diálogos con Sancho. El papel
del hidalgo, de noble y
ancho trazo vocal, se encomienda a un barítono-bajo,
mientras que Sancho es un
tenor de escritura vocal muy
lograda para dar el punto de
rusticidad que contrasta y
complementa la figura de
Don Quijote. Estos personajes, así como el papel menor
de Teresa Panza (mezzo)
fueron bien compuestos por
los solistas arriba referidos.
La dicción e inteligibilidad
del texto fue más problemática en el caso del coro,
pero, salvado este aspecto,
la aportación del Coro de la
Deutsch Oper fue sobresaliente, entregada a la causa y
con alta calidad en la afinación y el empaste. Otro tan-
to cabe decir de la Orquesta,
gobernados todos por la
batuta dominadora y segura
de Miguel Ángel Gómez
Martínez, quien montó
admirablemente un programa tan largo y complejo.
Mención especial merece la
protagonista vocal, la soprano donostiarra Ainhoa Arteta, en excelente momento
artístico: hizo una cálida y
finísima interpretación del
personaje, cantando con
calidad y aportando la justa
dimensión “teatral” a la cantata. Desde su aparición en
escena y hasta la reaparición, al final de la obra, de
su parte ariosa más significativa, Ainhoa Arteta fue una
Dulcinea de ensueño.
La apoteosis de Palomo
en la histórica Konzerthaus
de Berlín había comenzado
en la primera parte, pues el
gran guitarrista Pepe Romero, en la misma sala donde
once años atrás había estrenado los Nocturnos de
Andalucía, volvió a ser aclamado como solista de esta
obra concertante de Lorenzo
Palomo que se dio la mano
con el “inevitable” Concierto
de Aranjuez.
José Luis García del Busto
Achim Freyer vuelve a La flauta mágica
UN MUNDO DE COLOR
DRESDE
Semperoper. 3-V-2006. Mozart, La flauta mágica. Wookyung Kim, Annette Dasch, Markus Marquardt, Christiane
Hossfeld, Agnete Munk Rasmussen, Kyung-Hae Kang, Stephanie Atanasov, Christa Mayer, Georg Zeppenfeld, Jürgen
Commichau, Timothy Oliver, Oliver Tringelhahn, Hans-Joachim Ketelsen, Klaus König, Rolf Tomaszewski. Director
musical: Sebastian Weigle. Director de escena, decorados y vestuario: Achim Freyer.
Achim Freyer ya había
montado la ópera alemana de Mozart en varias
ocasiones, encontrando
siempre nuevas lecturas.
A diferencia de su producción salzburguesa, el reducido escenario no muestra
aquí la pista de un circo,
sino una especie de teatro
de guiñol con su telón de
color rojo fuego. La puesta
en escena es fascinante, está
llena de hallazgos y de una
fantasía imposible de describir con palabras. Ya con la
aparición de Tamino y las
Tres Damas nos quedamos
maravillados ante la alegría,
el humor y la poesía con
que es narrada la obra.
Como en Salzburgo, Papageno es también aquí un divertido clown con su pantalón
bombacho verde y rojo, al
que acompañan unos felices
pajarillos. Markus Marquardt
canta el papel con una bella
y consistente voz de barítono y una simpática presen-
cia. Su anhelada Papagena
fue una encantadora, aunque algo justa en el agudo
Christiane Hossfeld. Agnete
Munk Rasmussen, como Reina de la Noche, sorprendió
con los ataques inusualmente dramáticos de su oscuro
timbre. Sus tres Damas
(Kyung-Hae Kang, Stephanie Atanasov, Christa Mayer)
resultaron más armónicas en
conjunto que por separado.
De Sarastro da Freyer una
imagen bastante triste, aunque Georg Zeppenfeld, con
su voluminosa voz, sus
rotundos graves y su elegante fraseo fue todo lo contrario a un héroe fatigado.
También los Sacerdotes
solistas, Jürgen Commichau
y Timothy Oliver, con sus
largas túnicas blancas y
montados sobre coturnos,
exhibieron poderosas voces.
En sus tocados mostraban la
debilidad de Freyer por los
atributos fálicos; este símbolo de potencia sexual vuelve
a aparecer en la gorra de
Monostatos, que Oliver Tringelhahn cantó con una bonita voz, aunque podía haber
sido más intencionado en la
expresión. Más problemático
resultó el Orador de HansJoachim Ketelsen, con un
instrumento pálido y quebradizo. Los Tres Muchachos
del Kreuzchor no sólo brillaron por su alegre actuación,
sino también por su cuidada
entonación. Los dos Guardianes (Klaus König, Rolf
Tomaszewski) convencieron
en sus recias intervenciones.
La pareja de jóvenes
estuvo liderada por el tenor
Wookyung Kim como Tamino, sin duda la sensación
de la velada. Su voz es
enérgica y luminosa, llenando sin problemas la sala y
haciéndonos recordar la
época dorada de Fritz Wunderlich. El imponente material es empleado a veces
casi con excesiva prodigalidad, y los piani deberían de
ganar algo más de cuerpo y
de color. Pero esto es sólo
una anotación marginal
ante una brillantísima actuación. Desgraciadamente, no
tuvo una compañera adecuada en Annette Dasch. Su
Pamina tuvo numerosos
problemas de entonación y
mostró demasiada tendencia a lo lacrimógeno. Sólo
su entrega escénica y la
naturalidad de sus diálogos
nos convencieron.
Al frente de la Sächsische Staatskapelle, Sebastian
Weigle logró una lectura
mozartiana muy animada:
sin pretensiones, complaciente con las voces y elegante. Destacó el aterciopelado sonido de las cuerdas,
la belleza de las maderas y,
en conjunto su maravillosa
ligereza. El Coro de la Ópera, preparado por Matthias
Brauer, cantó de forma vigorosa y homogénea.
Bernd Hoppe
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Bienal de Múnich
UN JARDÍN DE LETRAS
MÚNICH
Ingo Höhn
Muffathalle. 19-V-2006. Sánchez-Verdú, Gramma. Jardines de la escritura. Simone Stock, Daniel Johannsen, Howard Quilla
Croft, Tom Sol. Orquesta Sinfónica de Lucerna. Director musical: Rüdiger Bohn. Directora de escena: Sabrina Hölzer.
Gramma es letra en griego y de eso va la ópera
de José María Sánchez
Verdú. De la lucha del
hombre por plasmar
organizadamente su pensamiento en paredes, lápidas, tabletas de arcilla, papiros o papeles. Las letras son
las flores de este jardín al
que Verdú nos invita.
En mi opinión, Gramma
es una obra maestra. Representa, en primer lugar, una
visión verdaderamente nueva
de la ópera como género. La
vieja situación de un escenario con artistas y una sala con
espectadores separados por
un arco proscenio, queda
completamente desbordada.
Los espectadores están sentados, no en butacas, sino en
pupitres de biblioteca, o más
bien de scriptorium medieval, cada uno con su lamparita individual. La orquesta
toca en plataformas suspendidas encima de los espectadores. ¿Y dónde está la escena? ¿Qué hay delante del
espectador? Nada, salvo el
pupitre y, sobre él, un libro.
Un libro de verdad, una edi-
ción cuidadísima que recibimos al llegar y nos llevamos
a casa después. Ese “es”, en
todos los sentidos, el espacio
escénico, obra de Verdú y de
Sabrina Hölzer. La voz de los
cantantes, que están aún más
arriba, nos llega cenitalmente, como caída de las alturas.
Llueven las palabras de Platón, Homero, San Agustín,
Ovidio, Dante y San Juan
Evangelista.
Es una idea original,
pero Gramma no es obra
maestra por eso, sino por la
perfección minuciosa con
que está hecha. Tanto en la
escena, o sea, en el libro,
como en libreto, que refunde en un fascinante espacio
poético la pasión de escribir.
La música de Gramma la
conocemos bien: es la del
último Verdú. Un rosario de
susurros, un conjunto de
asombrosas riquezas que
transcurren en voz baja. Esta
vez, la seducción que nos
producen es más completa,
porque, al tener la orquesta
encima, los oímos de cerca.
Álvaro Guibert
Haendel en la sala de operaciones
EL LUGAR DEL HORROR
HALLE
Gert Kiermeyer
Festival Haendel. 9-VI-2006. Haendel, Admeto, re di Tessaglia. Romelia Lichtenstein, Matthias Rexroth, Mechthild
Bach, Tim Mead, Raimund Nolte. Director musical: Howard Arman. Director de escena: Axel Köhler. Decorados
y vestuario: Roland Aeschlimann.
46
El dramma per musica
de Haendel Admeto, re di
Tessaglia se había visto
por última vez en el Festival Haendel de Halle en
1999, en una historicista y
muy bella producción ofrecida en el Teatro Goethe de
Bad Lauchstädt. El director
de escena Axel Köhler ha
seguido un camino muy
diferente en su actual montaje para la Ópera de Halle. Ha
situado la acción en torno al
rey de Tesalia que tiene que
decidirse entre dos mujeres
en una sala de operaciones.
El decorado de Roland
Aeschlimann muestra un
interior único con camas de
hospital y aparatos médicos,
aderezado con imágenes de
radiografías del cerebro. El
moribundo rey es tratado
por médicos y enfermeras
con todo detalle en su agonía. Cuando su esposa Alces-
te, acompañada por su
séquito totalmente vestido
de negro, se ofrece a él con
una inyección letal, la producción alcanza la gravedad
de una tragedia griega. Pero
pronto se acaba esta atmósfera, ya que el repentinamente curado Admeto se
pone a hacer ejercicios gimnásticos. En el Hades,
envuelto en la agresiva luz
verde de un laboratorio, el
perro Cerbero, con sus tres
cabezas, arranca violentamente los órganos de los
cuerpos, pero Ercole vuelve
a recolocarlos en su sitio y
puede escapar con Alceste.
Al final, después de haber
coronado a la princesa troyana, el rey se sienta entre sus
dos mujeres, que al principio
se lanzan miradas asesinas
pero luego se unen con
agrado al ménage à trois.
En lo musical, esta
coproducción entre el Festi-
val Haendel y la Ópera de
Halle alcanzó un alto nivel.
Aunque Howard Arman, al
frente de la Orquesta del
Festival, no accediese al último grado de sutileza a la
hora de expresar los afectos
musicales, logró una versión
muy sólida. Romelia Lichtenstein fue una patética
Alceste, y en el papel titular
Matthias Rexroth aportó una
equilibrada voz de contratenor. Mechthild Bach fue una
encantadora Antigona, y el
joven contratenor Tim Mead
encarnó con brillantez al
hermano del protagonista,
Trasimede. El bajo Raimund
Nolte compuso un imponente Ercole, que en su traje
metálico aparece como una
figura del espacio. Al final,
el público aplaudió generosamente el espectáculo.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
FRANCIA
Juego y relato
L’ELISIR D’AMORE EN CINECITTÀ
Entre la ascesis política
de Simon Boccanegra y
el universo psicoanalítico de Iphigénie en Tauride, la Ópera de París ofrece una bocanada de aire
fresco con L’elisir d’amore
de Donizetti confiado a Laurent Pelly, un director de
escena cuyas mayores cualidades son la capacidad para
la narración y el espíritu
lúdico, que hacen de cada
uno de sus trabajos un
espectáculo
regocijante,
pese a ciertas constantes en
sus puestas en escena que,
si bien le otorgan un sello
personal, a veces rozan el tic
de lenguaje. Pelly ha escogido trasladar esta vez la
acción del melodramma
giocoso de Donizetti a la Italia de los años 1950-1960,
con su carretera rural, scoo-
Eric Mahoudeau
PARÍS
Opéra de Paris. Opéra Bastille. 30-V-2006. Donizetti, L’elisir d’amore. Heidi Grant Murphy, Paul Groves, Laurent Naouri, Ambrogio Maestri, Aleksandra Zamojska. Coro y Orquesta de la Ópera de París. Director musical: Edward Gardner. Director de escena y
vestuario: Laurent Pelly. Decorados: Chantal Thomas.
Ambrogio Maestri como Dulcamara en L’elisir d’amore en la Ópera de París
ters, bicicletas, ciclomotores,
tractores, el camión de un
vendedor ambulante, postes
électricos, el patinillo de una
granja y una heroína que
toma el sol sobre una montaña de paja. Se imagina uno
en medio de una película de
Gardner, joven director de la
English National Opera, propone una lectura sensible de
la obra, sin forzar en ningún
momento la partitura y dejando sólo el terreno preciso a la
expresión de los cantantes.
Pero la visión pierde a menu-
Fellini trasplantada al inmenso escenario de la Bastilla, si
bien a la orquesta le cuesta
hacerse oír en esta nave
excesivamente grande para
una partitura de 1832.
Para su debut en la Ópera
de París, el británico Edward
Electrizante Minkowski
IFIGENIA EN EL ASILO
París. Opéra de Paris. Palais Garnier. 8-VI-2006. Gluck, Iphigénie en Tauride. Maria Riccarda Wesseling, Russell
Braun, Yann Beuron, Franck Ferrari, Salomé Haller. Coro y Musiciens du Louvre-Grenoble. Director musical: Marc
Minkowski. Director de escena: Krzysztof Warlikowski. Decorados y vestuario: Malgorzata Szczesniak.
48
Eric Mahoudeau
O
bra áspera y de extrema violencia, Iphigénie en Tauride es una
absoluta obra maestra. Tras
su paso por la Bastilla en el
montaje de Achym Freyer
presentado en 1995, la obra
llega al Palais Garnier, más
adecuado a sus dimensiones. Sustituyendo a la actriz
Isabelle Huppert anunciada
inicialmente, el equipo
polaco formado por Krzysztof Warlikowski y Malgorzata Szczesniak ha realizado
la puesta en escena y escenografía de esta nueva producción, trasladando el
argumento a un asilo de
ancianos; mientras la acción
es un sueño de la heroína, a
la que otorga presencia
escénica una actriz (la
sobresaliente Renate Jett) el
Maria Ricarda Wesseling y Yann Beuron en Ifigenia en Tauride
coro y las sacerdotisas quedan relegados al foso de la
orquesta.
La presencia de sillas de
ruedas, sobre todo la que
utiliza el tirano Thoas para
moverse, subraya con insistencia el horror del drama,
mientras el empleo de un
inmenso espejo que devuel-
ve al espectador la imagen
de la sala donde se encuentra, ya ha sido demasiado
explotado, especialmente en
obras relacionadas con la
mitología griega. El decorado ilustra el drama del aislamiento en que se encuentran los personajes, tanto
físico como intelectual,
moral o psicológico —la
escenógrafa es a su vez psiquiatra—, y permite ver
mediante imágenes de vídeo
el matricidio incestuoso de
un Orestes desnudo apuñalando a su madre Clitemnestra. Al fondo de la escena,
discretamente expuestos, se
encadenan episodios de la
tragedia de los átridas (sacrificio de Ifigenia, asesinato
de Agamenón, matricidio de
Orestes, etc.).
ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival Agora
UNA CAJA DE ZAPATOS
París. Ateliers Berthier. 29-V-2006. Furrer, Fama. Isabel Ostermann (narradora). Eva Furrer,
flauta contrabajo; Bernhard Zachhuber y Manfred Spitaler, clarinete bajo. Neue
Vocalsolisten Stuttgart. Klangforum Wien. Director musical: Beat Furrer. Director de
escena: Christoph Marthaler. Escenografía: Wolfgang Bürgler. Vestuario: Sarah Schittek.
Eric Mahoudeau
do su gracia; asimiladas las
sorpresas visuales, se cansa
uno enseguida de escuchar
estas páginas, a pesar de todo
siempre divertidas. El reparto
vocal contribuye a esta
impresión, los colores y la
elasticidad de las voces no se
corresponden exactamente
con el estilo belcantista,
especialmente en el caso de
Heidi Grant Murphy, una
Adina con comportamiento
de soubrette y voz ácida que
no siempre consiguió cantar
afinada. Pese a su bella prestación de cómico bufo en
Belcore y una voz amplia y
sólida, Laurent Naouri alcanza sus límites en este repertorio. Paul Groves tampoco se
muestra más a gusto como
Nemorino, a pesar de su
seductora musicalidad, que
alcanza la perfección en la
universal Una furtiva lagrima.
Sólo Ambrogio Maestri se
encuentra verdaderamente en
su sitio en el papel truculento
y jovial de Dulcamara, servido
por una voz impecablemente
proyectada.
Bruno Serrou
Escena de Fama de Beat Furrer
En el aspecto musical el
éxito es indiscutible. La cancelación de Susan Graham,
repentinamente
afónica,
proporcionó la oportunidad
de escuchar a su joven colega suiza Maria Riccarda Wesseling, de presencia resplandeciente y un temperamento
de auténtica trágica, realzado por una voz rica y cálida,
magistralmente proyectada.
A su lado, Russell Braun es
un Orestes conmovedor,
flanqueado del radiante
Pylade de Yann Beuron y un
impresionante Franck Ferrari
como Thoas. En el foso,
Salomé Haller encarna con
su voz de terciopelo a una
Diana suprema, en medio de
un suntuoso conjunto coral
al que acompañan los instrumentistas de Louvre-Grenoble, de sonoridades ardientes y rugientes graves; todos
magníficamente dirigidos
por la batuta electrizante de
Marc Minkowski, al que la
música de Gluck sienta a la
perfección.
Bruno Serrou
D
edicado a todas las
formas contemporáneas de expresión musical, del teatro a la danza, de
la ópera al vídeo, el Festival
Agora 2006 organizado por
el IRCAM proponía este año,
en colaboración con la Ópera de París, el monodrama
Fama del compositor austríaco de origen suizo Beat
Furrer. Nacido en 1954 en
Schaffhausen, Furrer vive
desde 1975 en Viena, donde
estudió dirección de orquesta con Otmar Suitner y composición junto a Haubenstock-Ramati, antes de fundar
el Klangforum Wien, uno de
los más prestigiosos conjuntos instrumentales de música
contemporánea.
El libreto de Fama, “teatro de la escucha” para ocho
voces, narradora, veinte
músicos y construcción sonora, estrenado en Donaueschingen en 2005, se inspira
en las Metamorfosis de Ovidio, De rerum natura de
Lucrecio y La señorita Else de
Arthur Schnitzler. La obra se
desarrolla en el interior y
alrededor de una gigantesca
caja de zapatos imaginada
por el compositor, concebida
por Wolfgang Bürgler y animada por Christoph Marthaler, un lugar dentro del lugar
en el que se dispone el
público y por el que se mueven cinco instrumentistas y la
narradora. Las paredes móviles ocultan o muestran a la
orquesta y el coro, diseminados por el exterior. El deseo
del compositor consistente
en transformar el sonido
variando la orientación de las
paredes —con la caja convertida en un gigantesco instrumento capaz de modular los
sonidos de los músicos
mediante la apertura y cerramiento de sus tabiques—
queda anulado por las diferentes inclinaciones del panel
acústico situado encima del
público que provoca, a fin de
cuentas, una difusión frontal
del sonido.
Reducida a su más simple expresión, la dramaturgia
confiada a Christoph Martha-
ler e iluminada continuamente con luces de un azul
intenso, hace difícilmente
inteligibles los meandros del
pensamiento de la señorita
Else. El texto, que alterna
francés y alemán, es más
comprensible en esta segunda lengua. Soberbios pasajes,
murmullos de la naturaleza,
sonoridades inmateriales
obtenidas con pianísimos
que llegan hasta la evanescencia sonora, un impresionante crescendo de tam-tam,
sorprendentes aleaciones
tímbricas, una flauta contrabajo dialogando (durante
demasiado tiempo) con la
actriz y resonancias estilo
Pink Floyd años setenta
dejan asomar en ocasiones
un cierto sofoco que pronto
se olvida al defender la partitura los mejores intérpretes
de Furrer: la actriz alemana
Isabel Ostermann, Klangforum Wien y los Neue Vocalsolisten de Stuttgart dirigidos
por el propio compositor.
Bruno Serrou
49
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Terfel triunfa como Scarpia
LA SUSTITUTA DE LA VIEJA DAMA
Después de 230 representaciones y un catálogo de divas que se arrojaban en picado, la producción de 1964 de Tosca de Zeffirelli, diseñada
para la Callas, ha sido jubilada, provocando gran conmoción entre el publico del
Covent Garden que, al parecer, estaba convencido de
que era eterna. Ahora el
director de teatro británico
Jonathan Kent ha creado un
nuevo vehículo para Angela
Gheorghiu y para Marcelo
Álvarez en el papel de Cavaradossi y Bryn Terfel como
Scarpia.
Los tradicionales pero
incómodos decorados de
Paul Brown son un problema, especialmente en el primer acto donde la fatal
simetría de la doble balaustrada congela la acción y
fuerza el ojo hacia el vacío
que hay en el centro del
escenario. El segundo acto
se ve dominado por una
escultura de tal tamaño que
hasta Damien Hirst podría
tener envidia y el tercer acto
es simplemente gris.
La puesta en escena de
Kent es neutra, lo cual significa que casi toda la energía
emanaba de las interpretaciones individuales con
algunos mal aconsejados
cantos que procedían del
fondo del escenario que,
dado el tamaño de los decorados, amortiguaban el sonido. Aunque los decorados y
la producción no tuvieron
gran éxito, el reparto alcanzó un nivel que entusiasmaba. Gheorghiu no mostró la
fuerza de siempre y a Álvarez le costó algún tiempo
ponerse en forma. Pero
cuando Terfel se puso a cantar las amenazadoras primeras notas de Scarpia, el
impacto fue tan electrizante
como meter los dedos mojados en un enchufe. Su inter-
Catherine Ashmore
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 13-VI-2006. Puccini, Tosca. Angela Gheorghiu, Marcelo Álvarez, Bryn Terfel. Director
musical; Antonio Pappano. Director de escena: Jonathan Kent. Escenografía y vestuario: Paul Brown.
Gheorghiu y Terfel en Tosca
pretación fue fascinante
durante toda la ópera.
Las obras de Puccini forman parte del repertorio
fundamental del director
musical del Covent Garden,
Antonio Pappano. Muy apre-
ciado por los cantantes, tiene un toque especial a la
hora de tratar a la complicada, según se dice, Gheorghiu. Cantó Tosca para Pappano en 2002 en la película
de Benoît Jacquot, pero ésta
era su primera representación escénica. Su Vissi d’arte
ofreció toda la belleza y
exquisitez que esperamos de
esta cantante incomparable,
aunque su caracterización
fue floja. Si algún día Gheorghiu llega a estar más
desenvuelta y voluptuosa,
triunfará. El Cavaradossi que
cantó Álvarez sonó con unas
emocionantes notas agudas,
y una exquisita E Lucevan le
stelle. El publico prorrumpió
en entusiastas ovaciones.
Pero hace falta trabajar
mucho con la producción
antes de que llegue al nivel
de la gran dama vieja que ha
sido jubilada.
Fiona Maddocks
Mackerras regresa a la ENO
NOSTÁLGICA INMORTALIDAD
Londres. English National Opera. 18-V-2006. Janácek, El caso Makropulos. Cheryl Barker, Robert Brubaker, Graham-Hall,
Neal Davies, Graham Clark. Director musical: Charles Mackerras. Director de escena: Christopher Alden.
C
50
ada representación que
dirige Sir Charles Mackerras es un portento,
como han demostrado los
fuertes aplausos que recibió
al volver al Coliseum después de una ausencia de siete años. Dirigió a Janácek,
un compositor cuyo encumbramiento actual se debe en
gran parte a él.
En 1964, Mackerras,
entonces un joven director,
dirigió la primera representación en el Reino Unido de El
caso Makropulos. Ahora, con
80 años, aún sigue siguiendo
un niño al lado de Emilia
Marty, la heroína de 327 años
de edad de la inquietante
ópera de Janácek. La ópera
lució una nueva puesta en
escena hecha por Christopher Alden, con decorados
que mezclan la elegancia del
art déco con la austeridad del
bloque soviético.
El trabajo de Alden fue
demasiado neutro e inflexible, poco ágil a la hora de
adaptarse a los cambios centelleantes de la partitura. La
iluminación fue buena, pero
tan fuerte que a veces oscureció los rostros dejando al
espectador con una impresión de distanciamiento de
la obra. Cheryl Barker, que
hizo un dinámico debut en
el papel principal, cantó con
convicción pero a su interpretación le faltó dominio y
seducción.
Sin embargo, fue una
tarde de lucimiento musical,
tanto en el escenario como
en el foso, porque estaba
claro que todos los músicos
estaban encantados con esta
obra maestra escrita en la
madurez de un versado
compositor capaz de saltar
de la ternura a la brutalidad
en un segundo. Una nueva
edición, que es la que se
tocó esta vez, ha proporcionado a la orquestación de
Janácek un enfoque más
vívido, subrayando los contrastes que hay muchas
veces entre las relucientes e
iridiscentes cuerdas y las
estridentes trompetas o los
resonantes instrumentos del
metal grave. La orquesta de
la ENO tocó soberbiamente.
El reparto funcionó bien,
aunque a menudo no se
entendían las palabras. El
musculoso Prus de John
Wegner, el preocupado Gregor de Robert Brubaker y el
pálido y delicado Vitek de
John Graham-Hall estuvieron bien retratados. Como lo
estuvo también el lastimoso
Hauk-Sendorf de Graham
Clark, cuya música entrecortada y nostálgica es la más
inolvidable de la partitura.
En la edad de Botox, el estudio de Janácek de la soledad, la vanidad y la lucha
contra la muerte nos habla
con más elocuencia que
nunca.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
HOLANDA
Festival de Holanda
TRIUNFO PARA JANSONS
ÁMSTERDAM
A.T. Schaefer
Het Muziektheater. 3-VI-2006. Shostakovich, Lady Macbeth
de Mtsensk. Eva-Maria Westbroek, Lani Poulson, Carole
Wilson, Christopher Ventris, Ludovit Ludha, Valentin Jar,
Alexandre Kravets, Anatoli Kotscherga, Vladimir Vanejev.
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Director musical:
Mariss Jansons. Director de escena: Martin Kusej. Decorados:
Martin Zehetgruber. Vestuario: Heide Kastler.
Tanto los críticos como el
público esperaban con
gran entusiasmo la nueva
producción de Lady Macbeth de Mtsensk, que era
la contribución más
importante al Festival de
Holanda de la Ópera de
los Países Bajos. No sólo porque es la primera ópera que
dirige Mariss Jansons como el
nuevo director titular de la
Real Orquesta del Concertgebouw, sino también es la primera ópera que dirige después del infarto que sufrió en
los años noventa durante una
representación de La bohème
en Oslo. También fue el
debut de la soprano holandesa Eva-Maria Westbroek, y la
primera producción en
Holanda del polémico director de escena austríaco Martin Kusej.
Ya cuando bajó el telón
después de que parecía
como si los dos primeros
actos hubieran pasado como
un solo y veloz movimiento,
el desenlace quedó claro. Es
la primera vez en la historia
del Muziektheater que un
intermedio comienza con
una atronadora aclamación
para el director musical y la
orquesta, y cuando el público se puso de pie, aplaudiendo y vitoreando, fue
obvio que el coro, los solistas y la producción eran destinatarios de esa ovación. Y
realmente es una producción
admirable, incluso durante el
último acto en el que hubo
una ligera discrepancia entre
el libreto y la escenificación,
cuando los presos intentan
sobornar a los guardias. La
verdad es que no hacía falta
ningún soborno ya que los
hombres y las mujeres están
continuamente juntos. El virtuosismo de la orquesta convirtió la ricamente orquestada partitura de Shostakovich
Westbroek y Kotscherga
en un modelo transparente,
en el que Jansons también
reveló muchos momentos de
sublimes
delicadeza
y
melancolía. Pero también
mostró un fino oído para los
elementos satíricos, y aquí se
encontró con la horma de su
zapato, Martin Kusej. Esta
Lady Macbeth fue una lucha
por el poder con el sexo y la
muerte como las armas principales, y la puesta en escena visualmente explícita de
Kusej que no dejó nada a la
imaginación, transformó la
obra en una demolición total
de los valores humanos.
Eva-Maria
Westbroek
hizo un soberbio debut, prodigando su calurosa voz de
soprano para resaltar los
extremos emocionales de
Katerina. Christopher Ventris,
en el papel de su amante
Sergei, se mostró incluso más
vulgar que en las anteriores
producciones de la ópera en
las que había cantado y Anatoli Kotscherga caracterizó
con gran fuerza el malicioso
y libidinoso suegro. Y al final
el publico reservó una parte
muy merecida de su entusiasmo para la representación
llena de virtuosismo del Coro
de la Ópera Holandés, cuyo
director, Winifried Maczewski, ya se va.
Paul Korenhof
51
ACTUALIDAD
HOLANDA
Festival de Holanda
LOS MOMENTOS IMPORTANTES DE LA VIDA
Hans van den Bogaard
Ámsterdam, Muziekgebouw ann het IJ. 2-VI-2006. Van der Aa, After Life. Yvette Bonner, Claron McFaddon, Margriet van
Reisen, Helena Rasker, Roderick Williams, Richard Stuart, Karl Daymond, Mitchell Sandler. Asko Ensemble. Director
musical: Otto Tausk. Director de escena: Michel van der Aa. Decorados: Dries Verhoeven. Vestuario: Robby Duiverman.
Escena de After Life de Michel van der Aa
E
52
n pocos años Michel van
der Aa (1970) se ha establecido como uno de los
compositores holandeses
más originales y distinguidos. Después de recibir el
Premio Gaudeamus (1999),
recibió el prestigioso Premio
holandés Matthijs Vermeulen
por su ópera de un acto One
(2004), y en mayo el Festival
de Música de SchleswigHolstein le concedió el Premio Paul Hindemith de
2006.
El 2 de junio Van der Aa
inauguró el Festival de
Holanda de este año con la
ópera After Life, que representó una oportunidad para
mostrar su carácter polifacético. Conocido oficialmente
como el “compositor”, este
alumno de Louis Andriessen
también estudió en la New
York Film Academy, donde
afloró su talento como montador de vídeo y director de
cine. Esta combinación de
varias capacidades quedó
patente con One, una ópera
de cámara para soprano,
vídeo y banda magnética y
un monólogo alucinante
para la soprano canadiense
Barbara Hannigan. Después
de esta producción, Pierre
Audi, el director del Festival
de Holanda, que había
encargado la obra, propuso
a Van der Aa que también
dirigiera la escenificación de
su propia ópera.
Para el tema de la ópera,
el joven “compositor multimedia” aprovechó la película After Life del director
japonés Hirokazu Kore-Eda.
Se trata de personas que
acaban de morir, y que llegan a una estación intermedia entre la vida y la muerte.
Allí tienen que elegir el
momento más importante de
su vida para poder llevarlo
consigo para la eternidad.
Para algunos no es nada
fácil e incluso una joven
recalcitrante (espléndidamente interpretada por la
contralto Margriet van Reisen) se niega a elegir un
solo momento.
Después nos enteramos
de que el personal de la
estación está formado por
personas que no podían —o
se negaban— a escoger ese
momento y gradualmente la
trama empieza a centrarse
en dos de ellas, Aiden y
Sarah (los difíciles papeles
de Roderick Williams e Yvette Bonner), que han trabado
una relación After Life, o
después de la muerte. Aiden
de repente encuentra su
“momento”, pero Sarah se
niega a elegir y se queda en
esta etapa con todas las
memorias de su recién
encontrada felicidad, porque
“no quiere que más gente se
olvide de ella”.
Michel Van der Aa añadió al libreto original unas
entrevistas filmadas de
“gente real” que —al igual
que los personajes de la
ópera— declaraban que los
pequeños acontecimientos
son los que representan su
“momento más importante”.
La intimidad de sus sentimientos produjo un asombroso impacto emocional,
tanto es así que durante la
primera mitad de After Life
superó la acción del escenario. Posiblemente esto tiene
que ver con la estructura
algo fragmentaria de la partitura que tiene un fondo
electrónico continuo, con el
Asko Ensemble añadiendo
un relleno en algunos
momentos, lo cual marginó
la verdadera “dirección
musical” de Otto Tausk,
porque la cinta de vídeo
marcaba la música. Al mis-
mo tiempo, la simpatía que
Van der Aa siente por el
cine le había movido a
escribir una partitura que
seguía claras líneas musicales con un fuerte elemento
melódico, y que dejaba más
bien a los cantantes romper
estas líneas con sus intervalos (aquí estuvo admirable
la soprano Claron McFadden como la Jefa).
After Life resultó ser
muy interesante, incluso, tal
vez, importante como la
obra que inauguró el Festival de Holanda de 2006 y
sería para sentirse satisfecho si esta ópera llegase a
ser una obra duradera. Se
repitió One tres veces
durante el mismo festival,
pero la decisión de Barbara
Hannigan de dejar de interpretar la obra, después de
una gira para representarla
en once países, significa
que dejará de existir, ya que
Hannigan es también la
cantante del vídeo, el
esfuerzo esquizofrénico de
una soprano cantando consigo misma sería imposible
con cualquier otra solista
interpretando la partitura.
Paul Korenhof
ACTUALIDAD
ITALIA
Sasha Waltz mezcla ópera y danza
PURCELL AMPLIADO
Teatro Comunale. 16-VI-2006. Purcell, Dido and Æneas. Aurore Ugolin, Reuben Willcox, Deborah York y Céline
Ricci. Director musical: Attilio Cremonesi. Directora de escena y coreógrafa: Sasha Waltz.
FERRARA
Una original escenificación de la única ópera
auténtica de Purcell,
Dido and Æneas, ha
nacido de una coproducción europea de la Staatsoper Unter den Linden de
Berlín con los teatros de Ferrara (donde he podido verla)
Luxemburgo y Montpellier.
Es un espectáculo al mismo
tiempo de ópera y de danza,
firmado por la coreógrafa
alemana Sasha Waltz y por la
parte musical por Attilio Cremonesi, que dirigió a la Akademie für Alte Musik Berlin y
el Vocalconsort Berlin. La
idea de Sasha Waltz era la de
narrar la historia no sólo a
través de los cantantes, “sino
también con imágenes y
gestos, por medio del lenguaje particular de la danza
que se integra en la música”,
fundiendo los diversos planos de la representación. La
fusión alcanzó resultados de
gran relieve, aunque con
algunas discontinuidades y
ciertos momentos discutibles. Waltz sostiene que la
historia de Dido y Eneas se
desarrolla demasiado rápidamente, e involucra a Cremonesi para ampliar la duración
de la ópera de una hora a
hora y media. Al menos dos
ampliaciones tienen un fundamento preciso en el libreto de Nahum Tate, respecto
del cual en la partitura falta
la música del Prólogo (del
que no sabemos si llegó a
tenerla) y la del final del
segundo acto. La reconstrucción de Cremonesi tiene
obviamente tan sólo un valor
ejemplificante, hipotético;
pero funciona, aunque no
llegamos a comprender el
significado de un largo episodio sin música añadido
por Waltz al final del primer
acto. En compensación, muy
sugestivo el Prólogo, con los
bailarines que se zambullen
en una pequeña piscina de
vidrio para evocar a náyades
y tritones. Otros momentos
memorables se encuentran
sobre todo cuando la coreógrafa se ajusta a la milagrosa
música de Purcell. Todos los
protagonistas aparecen desdoblados en cantantes y bailarines. Pero los cantantes no
están sentados aparte, como
en la Salomé con dirección
de Bob Wilson, o el famoso
Gallo de oro de Diaghilev
montado en París en 1914.
Por el contrario, todos los
intérpretes vocales, solistas y
coro, están profundamente
involucrados,
con
una
gestualidad original que establece relaciones muy variadas y articuladas con los
movimientos de los danzantes, logrando una auténtica
fusión de gran intensidad,
particularmente compleja
cuando se encuentra en escena el coro mezclado con grupos de danzantes. El planteamiento escénico no impidió
a Aurore Ugolin (Dido), Reuben Willcox (Eneas), Deborah York (Belinda) y Céline
Ricci (Segunda mujer) cantar
con finura e intensidad, y los
bailarines no estuvieron a
menor nivel. Cremonesi dirigió los estupendos conjuntos
berlineses con admirable
convicción y conciencia
estilística.
Paolo Petazzi
Una producción fallida
CABEZAS DE MARMOL
Teatro della Pergola. 21-V-2006. Vivaldi, L’Atenaide. Paola Leggeri, Anicio Zorzi Giustiniani, Julija Samsonova, Romina Tomasoni,
Anna Tobella. Modo Antiquo. Director musical: Federico Maria Sardelli. Director de escena y vestuario: Massimo Gasparon.
FLORENCIA
La ópera de Vivaldi L’Atenaide, con libreto de
Apostolo Zeno, ha regresado al florentino Teatro
della Pergola, para el
que fue compuesta, después de 278 años de distancia y olvido. La operación
ha nacido de una feliz conjunción: Federico Maria Sardelli la había programado
para una edición anterior del
Festival Opera Barga, que
luego fue cancelada, Massimo Gasparon encargó en
2006 la transcripción del
manuscrito —llegado íntegro hasta nosotros— al
musicólogo Bernardo Ticci,
además de la Asociación
Ópera Barga, donde se retomará dentro del festival de
agosto, y la Associazione
Maggio Musicale Formazione, junto a la disponibilidad
del Teatro della Pergola y de
las administraciones locales.
Las premisas eran, por lo
tanto, las de un gran regreso
a la escena, y sin embargo el
infierno está empedrado de
buenas intenciones. Cómplices fueron la mezcla de un
reparto modesto y una
dirección de escena fea, que
provocaron una decepción.
Aun cuando se quisiera ser
indulgente con un reparto
de jóvenes cantantes, que
sólo tres meses antes no
habían cantado nunca un
aria del XVIII y no sabían lo
que era un recitativo y que
no han mejorado mucho en
el intervalo. La escenografía,
un depósito incoherente de
cabezas de marmol, escaños
de piedra y esculturas que
van de un lado para otro sin
que se sepa para qué, hizo
el resto. Ahora bien, es justo
ser benévolo con los jóvenes
Paola Leggeri en L’Atenaide
cantantes de las producciones de ópera del XVIII, tan
poco amada ahora en Italia.
Pero operaciones como ésta
implican el riesgo de la
desafección del público de
pago, bien que éste empiece
a ser raro. Vivaldi escribió
una partitura bellísima, en la
que se suceden las arias
comprometidas, incluso si
no son muchas las originales, acompañadas de música
sublime. Pero para conseguir el efecto que deseaba el
autor, que tanto le pedía a
las voces, son indispensables cantantes consumados,
expertos en el repertorio y
dotados de una técnica perfecta. Se puede uno consolar
con la estupenda interpretación del maestro Sardelli, a
cuya invención se debe la
escritura de la sinfonía inicial, que se ha perdido. Y
con la probable grabación
en disco, para la que será
escogido seguramente un
reparto adecuado. Entonces
será cuando renazca L’Atenaide verdaderamente.
Franco Soda
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Martone monta Un ballo in maschera
UNA GRAN AMELIA
Teatro Carlo Felice. 14-VI-2006. Verdi, Un ballo in maschera. Indra Thomas, Marco Berti, Marco Vratogna, Larisa Diadkova,
Ulrica, Serena Gamberoni. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Mario Martone.
GÉNOVA
Confieso que en el Baile
de máscaras representado en Génova mis
expectativas y mi mayor
curiosidad se referían a
la dirección de un hombre de teatro del nivel de
Mario Martone en una de las
obras maestras de Verdi que
quizá sea de las más difíciles
de poner en escena; pero las
mejores sorpresas del espectáculo procedieron sobre
todo de la parte musical.
La soprano Indra Thomas, que ya ha tenido
importantes éxitos internacionales, pero cantaba por
primera vez en Italia, ha
demostrado dotes vocales
hoy rarísimas, una voz en
verdad fascinante y de gran
sensibilidad musical, que
ofreció de la parte de Amelia
una interpretación de magnífico relieve, aun si en algunos detalles podría ser todavía más refinada. A su lado,
el tenor Marco Berti poseía
una facilidad de emisión y
una belleza de timbre que
hacían olvidar algunas limi-
Larisa Diadkova en una escena de Un ballo in maschera de Verdi en el Teatro Carlo Felice de Génova
taciones en cuanto a profundización interpretativa. El
barítono Marco Vratogna
reveló gran autoridad vocal
y una búsqueda de refinamiento expresivo y autorizadísima apareció Larisa Diadkova como Ulrica. Serena
Gamberoni fue un elegante
Oscar; apreciables los comprimarios.
La dirección de Nicola
Luisotti se atuvo a una línea
de noble tradición y reveló
una gran pertinencia en su
apoyo a los cantantes. ¿Pero
y la dirección de escena?
Martone trabajaba con sus
colaboradores habituales, el
escenógrafo Sergio Tremonti y los figurines dieciochescos de Bruno Schwengl.
Fueron muy sugerentes las
escenas del segundo y tercer actos. En el segundo, en
vez del campo horrible,
había un vasto edificio en
ruinas; en el tercero, el
esplendor de la fiesta se
resolvía con un fascinante
juego de espejos, que entre
otras cosas permitían ver al
grupo de músicos que tocan
en el baile y que no se colocan sobre las tablas. La
dirección pareció incluso
más convincente en el tercer
acto, aunque en conjunto se
mostró bastante genérica y
tradicional en la profundización de los personajes, algo
que suele ser el punto clave
en Martone.
Paolo Petazzi
Ópera en Santa Cecilia
DON ALFONSO BAILA EL HIP-HOP
ROMA
Auditorium Parco della Musica. Sala Petrassi. 19-VI-2006. Mozart, Così fan tutte. Adriana Damato, Nuccia Folcile, Laura
Polverelli, Alex Esposito, Saimir Pirgu, Andrea Concetti. Coro y Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia. Director
musical: Roland Böer. Director de escena: Daniele Abbado. Escenografía, vestuario e iluminación: Gianni Carluccio.
54
El professor Cagli, presidente de la Academia
Nacional de Santa Cecilia, no pierde ocasión de
reivindicar el teatro musical,
legítimo campo de acción de
la entidad. ¡Al fin una ópera
puesta en escena! En el año
mozartiano, sólo podía ser
de este compositor. Por primera vez, la Academia colaboraba con la Fundación
Música para Roma en la producción de una obra lírica;
por primera vez, Coro y
Orquesta de Santa Cecilia se
empeñaban en una ópera en
su forma escénica. Bautismo
de la Sala Petrassi, pequeño
teatro con escenario y bastidores, pero sin camerinos,
así que los cambios de vestuario deben ser en escena o
en la sala. Così fan tutte presenta un actualísimo cambio
de parejas como prueba
para el amor de dos virtuosas muchachas por sus galanes, que apuestan acerca de
su fidelidad bajo la forma de
un juego orquestado por el
filósofo aprendiz de brujo
Don Alfonso. Escena fija,
una caja en blanco “vestida”
por proyecciones, cuya utilidad, si no su sentido, se
escapaba. Vestuario de los
años cincuenta y turquerías.
Una coreografía sintética
entre el hip-hop y la danza
musculosa moderna. Aguda
dirección de escena muy
teatral que exaltaba el
aspecto paródico de la
comedia.
Y una verdadera maravilla la interpretación musical
del joven reparto. El director
Roland Böer dirigió brillantemente una orquesta cristalina, donde cada color individual emergió nítidamente.
Nuccia Focile, desbordante
Despina, una verdadera
característica, de voz dúctil y
suave; Adriana Damato, una
soprano de bella extensión y
fulgurantes agudos. Laura
Polverelli, voz ágil idealmente melódica. Alex Esposito,
actor consumado, de cálido
timbre baritonal. Andrea
Concetti fue un Don Alfonso
perfecto.
El coro, en estado de
gracia, brilló por volumen
sonoro y entonación. No
puede sino esperarse que la
Academia se adentre más
aún en el teatro musical.
Franco Soda
ACTUALIDAD
ITALIA
La ópera de Rossini regresa a Roma
EL TURCO FELIZ
C.M. Falsini
Roma. Teatro dell’Opera. 1-VI-2006. Rossini, Il turco in
Italia. Carlo Lepore, Ángeles Blancas Gulín, Gregory Kunde,
Paolo Rumetz, Mario Cassi, Nadia Pirazzini, Davide
Cicchetti. Director musical: Donato Renzetti. Director de
escena: Stefano Viziali. Escenografía y vestuario: Susanna
Rossi Jost. Iluminación: Patrizio Maggi.
Ángeles Blancas y Carlo Lepore en Il turco in Italia de Rossini
D
espués de veintitrés
años regresa a Roma Il
turco in Italia, la ópera de Rossini con libreto de
Felice Romani, estrenada
con poco éxito en la Scala
de Milán el 14 de agosto de
1814. ¡En agosto y sin aire
acondicionado, los tiempos
cambian! El drama bufo,
pronto olvidado, lo resucitó
Gianandrea Gavazzeni en
1950 en el Teatro Eliseo de
Roma con Maria Callas:
maravilló el valor musical y
dramático. Se ha reincorporado al repertorio, aunque
su ejecución sea rara, como
demuestra que sólo se haya
puesto tres veces en el Teatro de la Ópera.
Espectáculo agradabilísimo, ligero, divertido, el más
exitoso de la temporada. El
director Stefano Vizioli
impuso a los cantantes actores ritmos animadísimos y
una vivaz gestualidad inspirada en los manierismos del
cine mudo de los años veinte, época en la que se
ambienta felizmente la
comedia; una suma burguesa, con pleno respeto del
libreto. Las turquerías rossinianas se adaptan bien a la
fascinación por oriente de
esos años un poco locos.
Ajustada puesta en escena “a
la italiana” con fondos pintados con luminosas vistas del
Vesubio con los colores de
las acuarelas napolitanas del
XIX e ingeniosa: el volcán
entra en erupción en consonancia con el estado de ánimo de Fiorilla. La lectura de
Donato Renzetti no exalta la
brillante partitura, pero
siempre está atenta al equilibrio de las voces con la
orquesta, que trabajó bien,
aun si los difíciles solos de
trompeta y trompa de la
obertura no brillaron por su
virtuosismo.
Un reparto vocal homogéneo. Carlo Lepore, aunque
no es una auténtica voz rossiniana posee vis cómica.
Desatada Gulín, estrepitosa
Fiorilla que se hace perdonar
agudos y coloratura dudosos. El joven Mario Cassi tiene una voz ácida bien entonada que suscita grandes
esperanzas. Paolo Rumetz,
adecuado para el papel, al
igual que Nadia Pirazzini.
Gregory Kunde, oscilante.
Buena prestación del coro.
Lo mejor, la labor de conjunto. El espectáculo merece
reponerse o al menos editarse en DVD. Finalmente, tuvimos sobretítulos.
Franco Soda
55
ACTUALIDAD
PORTUGAL
Comienza el Anillo lisboeta
UN RIN DE ORO
Alfredo Rocha
Teatro São Carlos. 28-V-2006. Wagner, El oro del Rin. Stefan Ignat (Wotan), Will Hartmann (Loge), Judit Németh (Fricka),
Tatiana Serjan (Freia), Gabriela May (Erda), Michael Vier (Donner), Peter Keller (Mime), Friedemann Röhling (Fafner), Keel
Watson (Fasolt), Stefan Margita (Froh), Cornelia Entling (Flosshilde), Dora Rodrigues (Wellgunde), Johann Werner Prein
(Alberich). Director musical: Emilio Pomárico. Director de escena: Graham Vick. Escenografía: Timothy O’Brien.
LISBOA
Stefan Margita, Michael Vier, Judit Németh, Will Hartmann, Stefan Ignat y Tatiana Serjan en El oro del Rin de Wagner.
56
La tetralogía del Anillo
del nibelungo, de Wagner, que el Teatro Nacional de San Carlos pretende representar hasta
2008 lo coloca en una posición privilegiada frente a
otros teatros de Europa. No
sólo por el contenido, por
demás conocido y elogiable,
sino por la forma: la primera
ópera de este ciclo, El oro
del Rin mostró una puesta
en escena completamente
original, que subvirtió todas
las reglas de un teatro construido en pleno siglo XIX,
que anuló su división jerárquica y transformó, con una
audacia cada vez menos frecuente, el significado de lo
que es asistir a un drama
wagneriano.
Primero, donde antes
estaba el escenario fue colocada la platea. El espacio de
ésta, por su parte, fue ocupado por el escenario. Como
resultado, todo el drama se
desarrolló en una especie de
anfiteatro circundante a la
acción teatral, lo que permitió que cada espectador
tuviera acceso a un ángulo
de visión propio —cada uno
vio el espectáculo que le
tocó ver desde el asiento
donde se encontraba. A la
superior riqueza de una
experiencia
así
puede
sumársele la elección absolutamente medida y certera de
los accesorios de la escena, y
un guardarropa muy especial
que en su homogeneidad
pudo dar a cada personaje
un toque personal y único.
Esta obra de arte —tal vez
muy cercana de lo que Wagner consideraba el “arte
total” —tiene una firma, la
de Graham Vick. El director
de escena —uno de los fundadores de la Birmingham
Opera Company— crió para
nuestros ojos un Wagner
altamente teatralizado, en el
cual la música y el drama se
entrelazan como si jamás se
hubiesen separado, como si
no se pudiera concebir una
sin el otro.
Claro que Vick tuvo la
preciosa ayuda de un escenógrafo de primer nivel,
Timothy O’Brien. Y tuvo
también la experiencia de
haber hecho tres Anillos
antes de éste —dos de ellos,
portadores de un claro mensaje democrático, se realizaron en escuelas, gimnasios,
cines y pistas de patinaje.
Supo, a lo largo de toda la
ópera, transmitir su osadía y
creatividad a los cantantes,
quienes demostraron, sin
excepción, admirables dotes
dramáticas. No se puede
nombrar a unos sin ofender
a los otros, por eso aquí
están los nombres: Stefan
Ignat, Hill Hartmann (un
Loge burlón e inteligente),
Judit Németh, Tatiana Serjan, Gabriela May, Michael
Vier, Stefan Margita, Johann
Werner Prein (un Alberich
cómico y desamparado),
Keel Watson, Friedemann
Röhlig, Andrea Dankova,
Cornelia Entling y Dora
Rodrigues. Todos ellos fueron llevados, como por un
túnel invisible, hacia los
secretos de la inmensa partitura de Wagner por un
director de genio, Emilio
Pomárico, italiano nacido en
Buenos Aires, cuyo trabajo
al frente de la Sinfónica Portuguesa —preciso y simple,
y por ello extremadamente
complejo— se destacó
como el punto clave de unificación entre todos los elementos. Este ha sido, sin
duda, uno de los grandes
acontecimientos del año en
Portugal. Y algo nos dice
que su grandeza lo convierte en uno de los mejores
momentos operísticos de
2006 en toda Europa.
Luciana Leiderfarb
ACTUALIDAD
SUIZA
Un pasticcio de Haendel en el casino
ENTRE EL BARROCO Y LA BELLE ÉPOQUE
LUCERNA
El contraste es picante y
pintoresco. Por un lado,
una obra de principios
del siglo XVIII, que se
interpreta con instrumentos originales. La historia
tiene unos dos mil años
y medio, pero aquí transcurre en las primeras décadas
del siglo XX. La solución al
enigma: Oreste de Haendel
no se representa en el familiar Theater an der Reuss,
sino en el Grand Casino junto al Lago de los Cuatro Cantones. En concreto, en una
sala con la atmósfera de la
tardía belle époque, ligeramente decorada por el escenógrafo Werner Hutterli. El
espacio constituye el propio
montaje. Al director del Tea-
tro de Lucerna, Dominique
Mentha, le gustan este tipo
de trasposiciones; hace dos
años, justamente llegado a la
ciudad, trasladó la obra de
Ullmann Der Kaiser von
Atlantis a unos astilleros.
Ocho bailarines, elegantemente vestidos a la moda
de la época de entreguerras,
se mueven danzando por el
suelo de la sala. Algunos
números se resuelven como
intencionadas canciones. Por
supuesto, no puede faltar el
bar, donde los protagonistas
se recuperan o afirman su
carácter a través del alcohol.
De algún modo, todo esto no
le va mal a la obra escogida:
un pasticcio es precisamente
una obra que se compone de
Ingo Höhn
Theater. 18-V-2006. Haendel, Oreste. Caroline Vitale, Teodora Gheorghiu, Madelaine Wibom, Gregor Dalal.
Director musical: Rick Stengards. Director de escena: Dominique Mentha. Decorados: Werner Hutterli.
elementos
preexistentes.
Haendel contó con un nuevo
libreto, pero empleó exclusivamente piezas musicales de
creaciones anteriores. Algo
así como un puzzle sonoro.
Y como sólo incluyó “lo
mejor de Haendel”, todo es
de primera clase. El momento más conmovedor es el
único y melancólico dúo en
medio de la cadena de arias.
En este decorativo nightclub se presentó una novedad: el conjunto barroco La
Gioconda. Músicos de la
propia orquesta del teatro
tocan instrumentos históricos y ejecutan la música
antigua con la mayor autenticidad posible. Su director,
Rick Stengards, cuenta con
una gran experiencia en el
violín barroco y lidera soberanamente el conjunto desde
el primer atril. Un afortunado debut, con su estilo
impulsivo y flexible, quizá
todavía un punto excesivamente plano en lo dinámico.
Mario Gerteis
Aida con vestuario del siglo XIX
EN BUSCA DEL INTIMISMO
El director musical Adam
Fischer quería indagar
en la partitura de Aida,
sobre todo, los momentos más íntimos y delicados, para que, como él mismo había afirmado, “los
seres humanos no fueran
pisoteados por los elefantes”. Por supuesto, en el
reducido escenario de la
Ópera de Zúrich no hay elefantes, y la celebérrima marcha triunfal es solucionada
de forma bien discreta. Con
todo, este refinamiento, que
busca alejarse de los amenazadores fortísimos de las
escenas de masas, no es lo
suficientemente flexible. El
gran drama se impone a la
profundización psicológica
—incluso en el conmovedor
final, que alcanza pocas
veces ese sempre dolcissimo
deseado por el compositor.
Esto radica también en la
elección de los cantantes,
que hasta en los bien defini-
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 28-V-2006. Verdi, Aida. Nina Stemme, Luciana D’Intino, Salvatore Licitra, Juan Pons, Matti Salminen. Director
musical: Adam Fischer. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino.
Matti Salminen en Aida de Verdi en la Ópera de Zúrich
dos papeles menores (Juan
Pons como Amonasro, Matti
Salminen en Ramfis) acude a
voces poderosas. Con sus
rotundos graves, Luciana
D’Intino es una experimentada Amneris, al igual que
Salvatore Licitra como Radames, que hace resonar sin
problemas su opulento timbre. El retrato más diferenciado lo ofreció la cantante
que cuenta, sin duda, con el
instrumento más poderoso:
Nina Stemme. La renombrada cantante wagneriana
(Isolda en Bayreuth y también en el Tristán en CD con
Plácido Domingo) ha interpretado hasta el momento
poca ópera italiana, y su timbre no suena realmente muy
latino. Sin embargo, en su
primera Aida ha demostrado
nuevamente ser una artista
preparada a conciencia, con
enérgicos ataques y luminosos agudos, pero también
con momentos recogidos y
conmovedores.
El director de escena
Nicolas Joël comparte la
extendida tendencia actual a
trasladar una obra a la época
de su composición, en este
caso a finales del siglo XIX,
con sus jardines llenos de
palmeras y brillantes uniformes. Todo esto deriva en
una serie de bellas imágenes
con escaso sentido teatral:
un decorativo palacio de
cristal, un lujoso vestuario y
una bella colocación del
coro. Pero también dominó
una escasa dirección de
actores. Los conflictos humanos se vuelven anecdóticos,
incluso inverosímiles. Al
final, viejo teatro puramente
decorativo —¿orientado quizá hacia la anunciada filmación televisiva?
Mario Gerteis
57
ENTREVISTA
Marc Minkowski
Katja Lösönen
“SOY HIJO DEL DISCO”
M
úsico cálido, jovial y vitalista, Mark Minkowski es un artista apasionado y singularmente comunicativo.
Músico desde la adolescencia, director de su propia orquesta a los veinte años, nacido en una familia de
melómanos e intelectuales, Minkowski es a los cuarenta y cinco años uno de los directores de orquesta
más solicitados. Famoso por sus interpretaciones de los repertorios alemán, inglés, austríaco, francés e
italiano de los siglos XVII y XVIII, a la cabeza de sus Musiciens du Louvre-Grenoble con los que ha tocado en todas
las salas de conciertos y teatros del mundo, es ya un invitado habitual de las grandes orquestas internacionales y
sueña con ser titular de una de ellas a fin de explorar nuevos espacios sonoros. SCHERZO le ha entrevistado en París,
a principios de junio, poco antes de que llegue con su grupo a España, en donde actuará de nuevo la próxima
temporada.
58
ENTREVISTA
MARC MINKOWSKI
Usted nació en una familia rica intelectualmente y, sobre todo, abierta a las artes y a
la cultura.
De hecho provengo de una amalgama de religiones de todos los orígenes,
pues mi padre procede de una familia
judía polaca emigrada a comienzos del
siglo XX, primero en Suiza, donde los
hermanos de mi abuelo se instalaron y
alcanzaron una gran reputación como
científicos y médicos, después en Francia, en cuyo ejército combatió mi abuelo en 1914-1918, participando en la
batalla de Verdún. Esta familia judía
cuenta con un cierto número de convertidos, que vivieron a veces bajo el
mismo techo. Por el lado materno,
somos católicos. Mi madre, descendiente de una gran familia burguesa americana de raíces inglesas, me hizo bautizar. Mi abuela materna, que se había
casado con un hombre de negocios
checo protestante, era una gran violinista americana a la que conocí poco y
que debió renunciar a la música a consecuencia de un accidente en un brazo.
Además de su abuela violinista, su padre, el
célebre pediatra Alexandre Minkowski,
uno de los fundadores de la neonatología,
amaba especialmente la música.
Era un melómano apasionado y
había estudiado el violín y la flauta, instrumento al que se dedicó durante mi
infancia, recibiendo clases particulares
en el hospital donde trabajaba. Soñaba
con ser músico, al extremo de desear
que su primer hijo, mi hermana Marianne, se hiciera intérprete. Al final se hizo
investigadora… y la musa se fijó en mí.
Tuve por tanto mi fan número uno en
casa, e incluso me ayudó a interrumpir
mi curso escolar para que pudiera consagrarme por completo a la música.
¿Cómo es que eligió el fagot?
Tuve la suerte de entrar a los trece
años en una de las rarísimas instituciones escolares francesas dotadas de dos
orquestas. Se trataba de la Escuela Alsaciana, en la que se educó mi padre.
Había allí un maravilloso profesor de
música, Michel Rottenmüller, antiguo
pianista niño prodigio. Su curso era un
verdadero lugar de comunión y su fuerza de persuasión era tal que le escuchábamos con avidez. La música era mi
destino y no hizo falta nada más para
que mordiera el anzuelo. Me fijé primero en la flauta de pico, en la orquesta
de principiantes, antes de inclinarme
por un instrumento más evolucionado.
Con anterioridad a la Escuela Alsaciana,
¿tanteó algún instrumento?
Toqué un poco el violín a los nueve
o diez años. Mi profesor era Régis Pasquier, que enseñaba en el conservatorio de mi barrio, pero no conseguí
dominarlo, y ése es uno de los mayores
disgustos de mi vida; el violín es el instrumento que más me interesa… y que
más me irrita. La Escuela Alsaciana
tenía también una orquesta y yo quería
tocar un instrumento grave, el contrabajo o el trombón, hasta que un estudiante tocó delante de mí el fagot, por
el que experimenté un auténtico flechazo. Recibí clases particulares, se
demostró que estaba dotado para el
instrumento y muy pronto me convertí
en semiprofesional, obteniendo mis
primeros ingresos antes de los dieciocho años.
¿La fama de su padre interfirió en el desarrollo de su carrera?
Me preguntaban a menudo si era su
hijo, pero no hubo interferencia. En
esta orquesta de alumnos de la escuela,
después de menos de un año de practicar con el fagot, pude tocar la Sinfonía
n° 104 de Haydn y las oberturas de
Coriolano y Egmont de Beethoven. Lo
que me motivó especialmente, tanto
más pues la orquesta reunía a alumnos
y profesores. Nulo en matemáticas, yo
tocaba al lado de mi profesor, que era
un clarinetista muy flojo [risas], lo que
me servía de revancha. Entre los alumnos se encontraban Sonia WiederAtherton, que tocaba como solista en
los conciertos de violonchelo, y Christian Brière, nuestro primer violín, hoy
miembro de la Orquesta de París, y
entre los profesores el director del colegio, que lo mismo tocaba los timbales
que el clave; lo cual era muy simpático.
Tan chiflado estaba por la música que
no encontré la energía necesaria para
proseguir seriamente mis estudios escolares y aunque mis padres hubieran
deseado verme hacer el bachillerato,
no les quedó más remedio que sufrir
mi pasión por la música.
Enseguida, a los veinte años, crea usted su
propia orquesta. ¿Cómo puede realizar un
músico semejante deseo tan pronto?
El mundo orquestal me sedujo
inmediatamente y la función de director de orquesta era el desenlace natural. Pero para mí constituía un sueño y
un divertimento más que un objetivo.
Me encantaba tocar mi instrumento en
una orquesta y observar al director, y
fue así como, en una academia de verano, tras dos años de práctica musical,
elegí un concierto para flauta de Vivaldi para el que reuní una decena de
estudiantes a los que dije: “Quiero dirigiros en un concierto de Vivaldi,
venid”. Y lo hice [risas]. Después dirigí,
casi balbuceando, algunos conciertos,
en especial Acis y Galatea de Haendel,
durante un congreso de medicina organizado por mi padre. Estaba obsesionado en esa época por la grabación de
John Eliot Gardiner; realicé numerosos
cortes e invité a un tenor que era cantante solista en el Moulin Rouge. Como
instrumentista, participaba frecuentemente en los conciertos de un excelen-
te coro aficionado, el Ensemble Vocal
Françoise Herr, que más tarde dirigiría
en algunos registros, como Platée. Este
conjunto vocal al que me sentía muy
próximo y que me apreciaba como
solista, sabía de mi afición por la dirección. Algunos de ellos habían ido al
concierto de Acis y Galatea, al final del
cual me propusieron dirigirles en Dido
y Eneas. Dudé pues no conocía perfectamente la obra, pero hice de tripas
corazón. Estábamos en 1982 y yo acababa de fundar Les Musiciens du Louvre a raíz de un pequeño concierto gratuito que había organizado en una iglesia parisina donde reuní, sin apenas
presupuesto, un puñado de músicos.
¿Cómo los conoció?
A los dieciocho años, yo tocaba con
muchas orquestas, tenía una libreta de
direcciones con gente importante a la
que logré convencer. Dido y Eneas fue
el verdadero punto de partida. Comencé a pagar a los músicos, hice pagar la
entrada al público y repartí los ingresos. Paralelamente, desarrollé una labor
sinfónica como fagotista, y me interesé
por las sonoridades de los instrumentos
antiguos, lo que me incitó a montar ese
Dido y Eneas con instrumentos de época, y comencé a especializarme a mi
pesar. En medio de todo esto, una de
las enfermeras de mi padre era vecina
de Charles Bruck, célebre por su compromiso en favor de la música contemporánea, a quien ella me recomienda.
Voy a su encuentro. Yo estoy medio
asustado y medio divertido —supe después que era una verdadera esfinge
que aterrorizaba a todo el mundo— y
comienza a explicarme la academia de
verano en la que ha sucedido a Pierre
Monteux, cerca de Boston, en Maine.
Me pregunta qué hago, me planteaba
dos o tres cuestiones a las cuales no
puedo responder —era su especialidad—, pero una chispa se enciende
entre nosotros y me dice: “¡Venga!”. Yo
tenía dieciocho años. De improviso
permanecí durante dos meses en los
Estados Unidos, por primera vez en mi
vida. La estancia fue muy dura pero
extraordinariamente instructiva. Como
todos los alumnos, tenía que tocar en la
orquesta, donde había increíbles desniveles de calidad. Estaba constituida por
estudiantes que servían como material
de trabajo a los aprendices de director.
La primera obra que dirigí allí fue El
carnaval romano de Berlioz. No volví
a esta academia, lo cual lamento, y me
dejé invadir un poco por la moda
barroca y por el hecho de que pocos
intérpretes jóvenes estuvieran asociados a ese repertorio. Después conocí a
Michel Garcin, director artístico de discos Erato y, con la ayuda del éxito,
abandoné paulatinamente mi instrumento para consagrarme a la dirección,
59
ENTREVISTA
MARC MINKOWSKI
sobre ciertas obras se han sentido
decepcionadas. Así, mi paso por la
Orquesta Filarmónica de Berlín fue difícil porque, conforme a lo que Simon
Rattle me había pedido, dirigí en la primera parte del concierto una obra
barroca de Jean-Ferry Rebel, después la
Sinfonía en do de Bizet y el Réquiem
de Fauré. Creo que la segunda parte se
desarrolló mucho mejor pues los músicos se esperaban en la primera pieza
una conferencia, algo que, de todas
formas, no tenía tiempo de dar [risas].
Pienso, de todas formas, que tengo
alma de pedagogo y me gusta trabajar
con los jóvenes.
¿Por qué llamó a su orquesta con el nombre de Musiciens du Louvre?
Fue pura casualidad. Yo vivía en la
rue de Rivoli, en casa de mis padres,
frente al Louvre [risas]. Me pareció que
ese nombre sonaba bien para nuestro
pequeño concierto inaugural en una
iglesia. Fue algo instintivo porque, después de haber explorado la historia de
la música, se ha comprobado que en el
Louvre, si pensamos en Luis XIII y los
ballets de cours, el Concert spirituel,
que era la institución de conciertos más
importante en el París de su tiempo,
estaba instalada en el recinto amurallado del castillo de las Tullerías. Allí se
dieron las primeras audiciones de
muchas piezas extranjeras, motetes y
conciertos. Se trataba de hecho de la
segunda institución musical, después
de la Academia Real de Música. Así, el
azar justificó este nombre.
Michel Garnier
A menudo, en las producciones que dirige,
participa en la acción, en el vestuario, disputando con la heroína, etc. ¿Se encamina
hacia la dirección de escena?
Minkowski y Les Musiciens du Louvre
y aparecer como invitado en orquestas
sinfónicas. Los holandeses de la Filarmónica de Rotterdam fueron los primeros en confiar en mí y a continuación
las compañías de ópera británicas. Por
tanto, he construido paralelamente un
repertorio sinfónico y lírico, barroco.
Pero lo he hecho poco a poco, tomando mi tiempo antes de grabar.
¿Le interesa la investigación musicológica?
60
Está claro que soy un intérprete instintivo. Detesto el dogmatismo, las afirmaciones del tipo “blanco o negro”.
Pero, al mismo tiempo, soy muy respe-
tuoso, y sumerjo mi inspiración y mi
instinto en la musicología, la lectura, el
trato con los musicólogos. Poseo una
importante colección de partituras y
libros de más de tres siglos que crece
de año en año. Sin embargo, no leo
todo el día, pero los hojeo y me inspiro. Digamos que practico la musicología instintiva [risas]. Lo que puede provocar equívocos, porque la gente se
imagina que los que se dedican al
barroco son obligatoriamente doctores,
algo que yo no soy; a veces grandes
orquestas que esperaban disertaciones
En el momento en que descubrí la
música en la Escuela Alsaciana, una
vocación de actor estaba a punto de
nacer en mí. Estaba dotado para recitar
poemas y para el estudio de obras teatrales. La música se superpuso y de ahí
que la ópera se inscribiera de forma
natural en esa trayectoria. A menudo se
ha dicho que soy un director teatral
porque consagro buena parte de mi
energía a la ópera, que tengo ganas de
otorgarle su justa expresión, de hacer
hablar a la música de la manera más
elocuente posible, lo que provoca asociaciones a veces extraordinarias con
directores de escena que están más o
menos frustrados de tener a su lado a
un simple marcador de compás. Pero
esto puede también provocar desacuerdos de intereses, incomprensiones.
Estamos en una sociedad lírica donde
los papeles cada vez están más compartimentados, como lo confirman los
plannings de los teatros: se otorga un
tiempo considerable para los ensayos
de los directores de escena, si bien
mucho más reducido con relación al
ENTREVISTA
MARC MINKOWSKI
Además de Bruck y Gardiner, ¿qué directores de orquesta le resultan más cercanos?
Junto a mi colección de libros y de
partituras, tengo otra, que es tan importante para mi cultura y mi instinto: mi
colección de discos. Soy hijo del disco
y, gracias a él, he dado a conocer rápidamente a mi orquesta, en Erato y después en Deutsche Grammophon. En
tanto que intérprete, está de una parte
el encuentro con Charles Bruck, y de
otra los encuentros discográficos que
han nutrido mi estilo que, creo, es
absolutamente personal. Pero es verdad que mis favoritos en el repertorio
barroco, y después en el romántico,
han sido Gardiner y Harnoncourt. Primero sus discos y enseguida sus conciertos. Siempre con una mezcla de respeto y de irritación, sobre todo con
Harnoncourt, pero los dos me han
aportado mucho. También soy un gran
admirador de Monteux, quizá a causa
de Bruck y de la academia que había
fundado en Maine, donde acabó su
vida y en donde está enterrado. Monteux quizá no apreciaría lo que yo
hago, a juzgar por la manera en que
comenta los conciertos de Leonard
Bernstein a los que asistió, pero me
gusta su honestidad con respecto al
texto, su sinceridad, su trayectoria de
músico de orquesta convertido en el
director más importante de comienzos
del siglo XX comprometido con la
música de su tiempo, la espontaneidad,
la nobleza de sus interpretaciones.
También me gustan los extremos,
como Hermann Scherchen, que me
electriza en Beethoven y, a veces, en
Haydn; Toscanini, porque su dirección
desprende una energía, una fuerza, un
mordente que yo busco continuamente; Fritz Reiner y en ocasiones Leopold
Stokowski, por su curiosidad y sus
excesos; Furtwängler, por la dimensión
de sus interpretaciones extremadamente profundas y sobrecogedoras, sus
opciones tan libres, tan radicales que
iluminan con toda su evidencia la relativa estabilidad de la interpretación del
repertorio sinfónico. Un día, estaba
ensayando en Alemania con una
orquesta de radio la Sinfonía de Bizet.
En el movimiento inicial, escrito por un
jovencísimo compositor, los temas son
todos muy diferentes, cada uno de
ellos tiene su célula rítmica y su tempo,
que yo cambiaba de buena gana durante la lectura. Un músico me dice “pero
¿por qué?”, y le respondo “¿Y por qué
no?” Ahora bien, al escuchar los discos
de Furtwängler, la cuestión no se plantea ni, por lo demás, cuando se oye un
cuarteto de cuerda o un quinteto con
piano.
Otro director libre, Charles Münch.
Adoro a Münch. Mi padre, en su
libro Le mandarin aux pieds nus,
recuerda haberle escuchado a menudo
en Boston. Uno de mis últimos modelos, que también es un amigo, es Simon
Rattle. Le admiro sobre todo por la
diversidad y la flexibilidad de su estilo,
que se adapta a todos los repertorios.
La primera vez que le vi dirigir fue en
Francfort, donde tocaba una Sinfonía
“Londres” de Haydn, El mandarín
maravilloso de Bartók, una suite de Les
Boréades de Rameau y La Mer de
Debussy. Su musicalidad me fascinó en
tal medida —se olvida demasiado a
menudo que el director debe tener una
musicalidad excepcional, por encima
de la precisión o la técnica— que, al
acabar el concierto, me precipité en su
camerino y, sabiendo que le gustaba la
música barroca, pensé que quizá
hubiera oído mis discos y sabría quién
era yo. Inmediatamente, una complicidad se estableció entre nosotros.
¿Les Musiciens du Louvre disponen de tantos instrumentos como los repertorios que
abordan?
Hace algunos años, todos hacíamos
un poco de todo. Ahora nuestros efectivos se han repartido en dos o tres categorías. La formación barroca, con ciertos instrumentos y ciertos músicos en
ciertos puestos; la clásica, para nuestra
grabación de las dos últimas sinfonías
de Mozart o para la integral de las Sinfonías londinenses de Haydn que
vamos a abordar, para las cuales cambiamos a la vez de instrumentos, de
arcos, de diapasón, y en donde algunos
atriles se alternan un poco; finalmente,
un efectivo romántico, bastante cercano
al clásico, pero con otros instrumentos
entre los vientos, y otros arcos. Es con
este último con el que tocamos Offenbach, con el que daremos Carmen el
año que viene, y con el que tengo
ganas de acercarme a las primeras óperas de Wagner. Para la música contemporánea empleamos otro conjunto.
Las óperas de juventud de Wagner se
representan muy poco, con excepción de
El holandés errante. ¿Qué le interesa de
estas obras?
Son apasionantes y muy difíciles de
realizar, pero con la cultura del clasicismo, de Gluck y de Berlioz, es posible
evolucionar de modo natural hacia este
repertorio.
Usted grabó Iphigénie en Tauride hace siete u ocho años. ¿Son las actuales funciones
del Palais Garnier las primeras que dirige
de esta obra en el teatro?
La interpreté en Inglaterra, el país
que me ofreció mi primera producción
lírica en escena, como director invitado, en 1989. El English Bach Festival,
Michel Garnier
teatro dramático, pero se da muy poco
tiempo a los músicos y a los directores
de orquesta. Por lo demás, no siempre
se tiene la costumbre de que un director de orquesta dé su opinión.
que estaba dirigido en aquella época
por Lina Lalandi, me pidió dirigir Alceste de Gluck. Por entonces carecía totalmente de experiencia en ese terreno y
disponía de muy poco tiempo para preparar una partitura tan exigente. Conociendo bien el estilo de Rameau, pensaba que el de Gluck no me plantearía
problemas, lo que era un error. Tuve
que recuperar el tiempo perdido a cada
representación y las dificultades fueron
considerables pero la experiencia, que
habría podido transformarse en odio,
se convirtió en devoción por Gluck.
Estaba al frente de una orquesta británica, que no tiene tiempo que perder en
ensayos demasiado largos y yo era un
joven director, en su primera producción lírica, con cantantes a los que no
está acostumbrado. Después de esta
primera experiencia gluckista, los británicos me confiaron Iphigénie en Tauride, la obra que ahora reencuentro en
París por segunda vez.
Claude Debussy y Pierre Boulez rechazan a
Gluck y alaban a Rameau. ¿Cuáles son las
diferencias entre ambos compositores?
61
ENTREVISTA
MARC MINKOWSKI
Gluck es la negación de la ciencia
de compositor. No pone en su música
más que la simplicidad, el despojamiento, casi podría decirse que la facilidad. Pero, al mismo tiempo, se encuentra en él tamaño genio teatral que
resulta irresistible. Y es así como su
simplicidad y su nobleza han atravesado todo el XIX. En diez años de estrenos en la Ópera de París, de Les Boréades de 1764 a las primeras obras parisinas de Gluck en 1775, hay todo un universo. El lenguaje de la escuela italiana
clásica se ha transmitido en el estilo de
Gluck, de Pergolesi, después en el de
Haydn, al final en el de Mozart y Beethoven. El clasicismo vienés toma así su
fuente en Italia, para llegar a ser la
punta de lanza de la ópera de la reforma francesa, de la gran declamación y
del estilo romántico, berliozano, entre
otros.
Un mundo separa a Gluck y Mozart, el primero más sombrío que el otro, más enérgico y deslumbrante.
Puede verse en el tercer acto de
Mitridate, re di Ponto cómo la fuerza de
Gluck ha dictado el estilo de Mozart, la
manera en que este último ha aportado
su toque personal, como si renovara la
ciencia perdida de Rameau adoptando
la forma gluckista. La apoteosis de todo
esto es Idomeneo, re di Creta. En adelante, Mozart es ante todo él mismo,
liberado de ese yugo, pero también
con argumentos más ligeros: Mitridate
incurre en el género romano, Idomeneo
es una tragedia griega, pero incluso el
estilo de La clemenza di Tito, al final de
su vida, es mucho más ligero. Entre
medias, Mozart se deja seducir por el
drama burgués, por la cotidianeidad de
la vida; las tres óperas sobre libretos de
Da Ponte son intemporales, con sus
personajes de la época que entonces, y
siempre serán modernos. En Die Zauberflöte, incluso si los protagonistas son
oníricos, encontramos a la vez el lado
popular de Papageno, cercano al hombre de la calle, y una majestuosidad
que conduce al compositor a retomar
el estilo gluckista, sobre todo en la
música de los sacerdotes, las marchas
solemnes, los recitativos, en especial
del Sprecher: Gluck renace.
Las dos sinfonías de Mozart que acaban de
aparecer publicadas por Deutsche Grammophon, las nºs 40 y 41 “Júpiter”; ¿son anticipo de una integral?
62
No soy un admirador ferviente de
todas las sinfonías de Mozart. Sin embargo, lo que sí me gustaría grabar, y que a
priori parece imposible —pero conservo
la esperanza—, es la integral de las Sinfonías londinenses de Haydn, que dirigiré en España en uno o dos años. Me
gustan tanto estas obras que he decidido
darlas todas en cuatro sesiones: cinco
horas de música, doce sinfonías, o sea
tres sinfonías por concierto.
mos Roussel.
A usted, que le gusta Haydn, ¿no tiene
intención de abordar a Mahler algún día?
Este verano interpreta en el Festival de San
Sebastián Mitridate y la Júpiter de Mozart,
así como dos sinfonías de Haydn. ¿Qué
representan estas obras para usted?
Ya llegará, pero es que hoy todos
los directores de orquesta hacen Mahler.
¿Y Wagner, más allá de las óperas de
juventud?
Ya he dirigido El holandés errante
en Holanda, en una producción muy
experimental. Pienso volver a poner la
maquinaria en marcha el próximo año.
Esperaba encontrar la madurez antes
de reencontrarme con el lirismo wagneriano. Se olvida demasiado a menudo que Wagner era un admirador de
Gluck, de Mozart, de Bellini, de Donizetti. Es muy ambiguo de hecho, porque parece detestar a Donizetti cuando
habla de él en Mi vida, pero su transcripción de La favorita es absolutamente encantadora. Se ve bien que la forma
de esta obra y su orquestación para la
Ópera de París, que presenta a un
Donizetti más masivo, influyeron a
Wagner en su composición del Holandés que, de hecho, hubiera debido ser
una ópera francesa compuesta en Meudon, pero la Ópera de París tuvo el
descaro de no comprar más que el
libreto. Es evidente que su lirismo pertenece plenamente al estilo de Wagner,
y hoy tenemos las voces idóneas, como
Nina Stemme u otras, que saben cantar
Mozart y no tienen miedo de llegar hasta Wagner.
¿Y Richard Strauss, que alía Wagner,
Mozart y la música barroca?
Sus óperas no me atraen especialmente. Por el contrario, he probado
con los Cuatro últimos lieder, que he
hecho con gran placer junto a Mireille
Delunsch. Me gustaría dirigir Till
Eulenspiegel, Don Quijote y todos los
poemas sinfónicos. Pero voy poco a
poco. Si accedo a dirigir una orquesta
sinfónica, podré planteármelo y tomar
el tiempo necesario para ampliar mi
repertorio de forma constructiva.
¿Desearía comprometerse en la dirección
musical de una gran orquesta?
Sueño con ello. He tenido algunas
proposiciones que he rechazado; he
sido director musical de un teatro de
ópera, hace algunos años, en Gante y
Amberes, pero no tenía suficientes responsabilidades para ejercer esta actividad como yo esperaba. Ya he vivido
con una orquesta sinfónica. Algún día
se podrá hacer.
¿En qué consiste su colaboración con la
Ópera de París?
Tengo la posibilidad de trabajar con
mi grupo en producciones barrocas o
clásicas, como Platée e Iphigénie en
Tauride, y colaboro con la orquesta del
teatro en el marco de los conciertos
sinfónicos, en donde abordamos la sinfonía francesa posterior a Franck y
Chausson; la próxima temporada hare-
Igual que Gluck es un puente tendido hacia el siglo XIX y el romanticismo
en la ópera, la Júpiter me parece que
representa idéntico papel para la sinfonía. Tengo la impresión de que se produce un cosquilleo en los dedos de los
pies de Beethoven. Y al mismo tiempo
hay una grandeza y una especie de
caleidoscopio barroco en ese final que
me fascinan.
En los siglos XVII y XVIII el diapasón no
estaba fijado. ¿Cómo fija el suyo?
En el repertorio francés de los
siglos XVII y XVIII adopto el diapasón
de la Ópera de París, que era muy bajo,
tanto para Lully como para Rameau —
392 Hz, es decir un tono por debajo del
diapasón actual— y un poco más alto
pero casi el mismo para Gluck, en el
que las vibraciones son a 400 Hz. Hay
pruebas abrumadoras de esto en los
escritos de Berlioz, de Castil-Blaze y
otros que se lamentan, en su época, de
la elevación del diapasón en un tono,
que se produjo por varias razones,
especialmente debido a los instrumentos de viento empleados en las músicas
militares, que tocaban muy alto para
hacerse oír al aire libre antes de que se
escucharan en la orquesta de la Ópera
de París. Está claro que estas obras,
para lograr su sonoridad propia y permitir a los cantantes declamar sin vociferar deben ser ejecutadas con ese diapasón, que está un tono completo por
debajo del diapasón moderno. Cuando
interpreto Haendel o el repertorio
barroco europeo, lo hago a menudo a
415 Hz, si bien siempre un poco más
alto en Inglaterra, Alemania o Austria
que en Francia, y cuando toco música
clásica, adopto un diapasón vienés,
para Mozart, por ejemplo, que era
siempre casi un tono más alto que el
diapasón francés, a 430 Hz. En Carmen, emplearé el diapasón del siglo
XIX, que está a 440 Hz. Si dirigiera hoy
Monteverdi, propondría el diapasón del
norte de Italia, a 460 Hz, o sea medio
tono por encima. El órgano de San
Juan de Letrán, en Roma, en el que
Haendel trabajó de joven, está a 392
Hz, un tono y medio más bajo…
Parece alejarse de Monteverdi. ¿Por qué?
Es imposible hacerlo todo. He dirigido L’incoronazione di Poppea, pero
no soy verdaderamente un intérprete
del XVII. Admiro a este compositor,
me gusta escuchar la música de ese
siglo, y me han solicitado un Orfeo, lo
que he hecho con mucho placer, y
después L’incoronazione, en Aix-enProvence, con un reparto memorable
y una puesta en escena de Klaus-
ENTREVISTA
MARC MINKOWSKI
Michael Gruber, pero no es mi mundo;
otros lo hacen mejor que yo. No he
dirigido Bach durante años, y me consagraré a ello el año que viene. Todo
el mundo cambia un día. En el marco
de una gira europea que me llevará a
España, daré la Misa en si menor con
ocho solistas para soli y coro, conforme a la corriente musicológica que
prueba de forma cada vez más convincente que Bach no disponía más que
de un cantante que atendía a su parte
a solo y como parte del coro. Este
desafío me interesa mucho para conseguir a la vez la transparencia, la
polifonía, el intimismo y la grandeza
contenida en estas obras. He tocado
mucho a Bach como fagotista. Lo he
grabado con Philippe Herreweghe en
su orquesta; he admirado las versiones
masivas de Peter Schreier, Gunther
Ramin, etc., pero tengo ganas de
hacerlo a mi manera, y mi amor por la
ópera me llevará también hacia las
Pasiones, pero me gusta tanto la Misa
en si menor, la obra que mejor conozco como instrumentista, que la he elegido para empezar.
Esa opción musicológica recuerda al coro
antiguo y tiene relación, por ejemplo, con
lo que hizo Britten en The Rape of Lucretia,
que destinaba el coro a cantantes solistas.
He estudiado a Britten pero nunca
lo he dirigido. He tenido proyectos en
torno a The Turn of the Screw que no
llegaron a concretarse, pero adoro la
obra. He trabajado Phaedra, me han
propuesto igualmente Peter Grimes, en
Polonia, pero no sé si el proyecto se
formalizará. He escuchado las grabaciones de Britten dirigiendo obras de Purcell, y me siento cercano a su universo.
Eso me lleva a pensar que llegaré a él.
¿Cómo ve la creación contemporánea?
Es una pasión que ha nacido hace
algunos años. Pero mis gustos son clásicos [risas], y me gusta la música de
John Adams. He dirigido dos o tres
veces Shaker Loops, y la vuelvo a dirigir
a finales de año. En esa corriente, Steve
Reich, Philip Glass y Michael Nyman
me interesan, lo mismo que Arvo Pärt,
Henryk Górecki, etc.
Uno de mis mayores sinsabores ha
sido la desaparición de Olivier Grief,
con el que me entendía muy bien.
Habíamos proyectado juntos una ópera
que habría compuesto sobre un libreto
escrito por Quinault en el siglo XVII,
que es la más bella literatura lírica de
toda la historia de la ópera francesa.
Sabiendo que Quinault fue puesto en
música por Gluck un siglo después de
Lully, Olivier Grief encontraba interesante volver a retomarlo en el siglo XX.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
Álvaro Yáñez
¿Desearía trabajar con los compositores?
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO DE 2006
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
ARRIAGA: Arias de Œdipe à
PUCCINI: Gianni Schicchi. FELICITY
Colone y Médée. Cantatas Herminie
y Agar dans le désert. Dúo de Ma
tante Aurore. VIOLET SERENA NOORDUYN,
ROBERT GETCHELL. IL FONDAMENTO.
DIRECTOR: PAUL DOMBRECHT.
PALMER, MASSIMO GIORDANO, ALESSANDRO
CORBELLI, E.A. ORQUESTRA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director musical: VLADIMIR
JUROWSKI. Directora de escena: ANNABEL
ARDEN. OPUS ARTE OA 0918 D.
FUGA LIBERA FUG 515.
Una publicación que sin duda hará
historia y que empieza a colocar a
Arriaga en su justo lugar. A.R. Pg. 67
BEETHOVEN: Concierto para
violín y orquesta op. 61.
MENDELSSOHN: Concierto para
violín y orquesta op. 64. NIKOLAJ
ZNAIDER, violín. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
ISRAEL. Director: ZUBIN MEHTA.
RCA 82876 6917 2. DDD.
Una impronta personal que sitúa a
Znaider de pleno derecho en la élite del instrumento. C.V.N. Pg. 80
DOHNÁNYI: Konzertstück op. 12.
ENESCU: Sinfonía concertante op. 8
D’ALBERT: Concierto para chelo
op. 20. ALBAN GERHARDT, violonchelo. O.
S. DE LA BBC ESCOCESA. Director: CARLOS
KALMAR. HYPERION CDA67544.
La aportación del chelo es técnicamente irreprochable y su discurso
mantiene un timbre aterciopelado y
cálido. J.A.G.G. Pg. 85
RUEDA: Cuartetos de Cuerda I-III.
Jardín mecánico. Love songs.
Diario de Fausto. Bitácora.
Memoria del Laberinto.CUARTETO
ARDITTI. ANANDA SUKARLAN, piano.
2 CD AUTOR SAO1191.
Una sonoridad que, de tanto mirar
hacia el abismo, produce un vértigo indescriptible. F.R. Pg. 68
SALLINEN: Barabbas Dialogues
op. 84. Solistas vocales. MIKKA
VÄYRYNEN, acordeón; ELINA VÄHÄLÄ, violín;
ARTO NORAS, violonchelo; IPO MANSNERUS,
flauta; MICHEL LETHIEC, clarinete; ARI-PEKKA
MÄENPÄÄ, percusión; RALF GOTHONI, piano
y director. CPO 777 077-2.
Una obra inclasificable, una auténtica genialidad en tiempos de pocas
alegrías al respecto. J.P. Pg. 95
HAYDN: Las siete últimas palabras
SCARLATTI: Sonatas K. 32, 43, 45,
de Cristo en la cruz. SANDRINE PIAU,
RUTH SANDHOFF, ROBERT GETCHELL, HARRY
VAN DER KAMP. ACCENTUS. AKADEMIE FÜR
ALTE MUSIK BERLIN. Directora: LAURENCE
EQUILBEY.
49, 93, 133, 144, 213, 216, 220, 282,
291, 308, 386, 391, 481, 490, 517.
ALINE ZYLBERAJCH, fortepiano.
NAÏVE V 5045. DDD.
Una lectura dramática, con acentos
poco menos que beethovenianos
en no pocos pasajes. E.M.M. Pg. 88
AMBRONAY AMY002.
Una impresionante gama de matices. El mejor recital de Scarlatti al
fortepiano que yo pueda recordar.
P.J.V. Pg. 96
MAHLER: Sinfonías. Adagio de la
VIVALDI: In furore iustissimæ iræ
Sinfonía nº 10. La canción de la
tierra. SINFÓNICA DE LONDRES. FILARMÓNICA
DE VIENA. FILARMÓNICA DE ISRAEL. DIRECTOR:
LEONARD BERNSTEIN. 9 DVD DEUTSCHE
RV 626. Sinfonía en si menor RV 169
Al Santo Sepolcro. Concierto para
violín y órgano RV 541. e.a. SANDRINE
PIAU. STEFANO MONTANARI, VIOLÍN.
ACCADEMIA BIZANTINA. DIRECTOR: OTTAVIO
DANTONE. NAÏVE OP 30416.
GRAMMOPHON 00440 073 4088.
Publicación excepcional, recomendable para todo el mundo medianamente interesado en esta música. E.P.A. Pg. 70
MAHLER: Sinfonía nº 8. BARBARA
KUBIAK, IZABELA KLOSINSKA, MARTA
BOBERSKA, JADWIGA RAPPÉ, E.A. CORO Y
ORQUESTA DE LA FILARMÓNICA NACIONAL DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
2 CD NAXOS 8.550533-34.
La interpretación de Wit resulta,
por calidad y precio, una opción
tan excelente como inesperada.
J.L.P.A. Pg. 73
64
Una versión musical que descansa
en una compañía de canto muy
bien trabajada, que funciona sin
pestañear. A.R. Pg. 108
Dentro de una serie ya de por sí
magnífica, este disco es sin duda de
los mejores. P.J.V. Pg. 99
DISCOS
Ifkovits
EDITA GRUBEROVA
THOMAS HAMPSON
Le Ble
PLÁCIDO DOMINGO
DOROTHEA RÖSCHMANN
Año XXI – nº 210 – Julio-Agosto 2006
Novedades operísticas
CON Y SIN IMÁGENES
P
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Con y sin imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Petita Jiménez. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Arriaga vocal. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Rueda de cámara. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Kaikhosru Sorabji. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Bernstein dirige Mahler. E.P.A.. . . . . . . . . . . . 70
Shostakovich: tres ciclos de cuartetos. S.M.B. 72
Mahler: La Octava de Wit. J.L.P.A.. . . . . . . . . 73
REEDICIONES:
EMI Encore. C.S.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Berlin Classics. J.G.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Mullova reeditada. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . 75
Thomas Hampson en Warner. B.M. . . . . . . . . 75
EMI Great Recordings of the Century. E.P.A. . 76
Philips Artist’s Choice: Brendel. R.O.B. . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112
ese a que la actual situación del mercado discográfico ha
afectado especialmente a los nuevos registros de ópera —
sobre todo a los efectuados en estudio, escasos desde hace
ya un lustro— la avalancha de novedades líricas, con y sin imágenes, prosigue sin desmayo.
La flauta mágica, la más reciente entrega operística que
Deutsche Grammophon añade al multitudinario aniversario
mozartiano, tiene como protagonistas a Claudio Abbado (en su
primera grabación de esta obra) al frente de la Orquesta de Cámara Mahler y las voces de Dorothea Röschmann, Erika Miklósa,
René Pape y Hanno Müller-Brachmann. También de Mozart pero
esta vez con imágenes, TDK ha lanzado en DVD el hermoso Così
fan tutte de Muti/Hampe representado en el Festival de Salzburgo
de 1983. Margaret Marshall, Ann Murray, James Morris, Francisco
Araiza, Kathleen Battle y Sesto Bruscantini son sus solistas.
Plácido Domingo encabeza el cartel de dos nuevas grabaciones de DG: el juvenil Edgar de Puccini, registrado en estudio
con Alberto Veronesi en el podio de la Academia de Santa Cecilia y Adriana Damato, Marianne Cornetti y Juan Pons y el Parsifal wagneriano dirigido por Thielemann —esta vez en vivo desde la Ópera de Viena— junto a Waltraud Meier, Falk Struckmann, Franz-Josef Selig y Wolfgang Banal. Siguiendo con el
músico alemán, Warner nos ofrece un Tristán e Isolda dirigido
por Donald Runnicles a la Sinfónica de la BBC con John Treleaven y Christine Brewer mientras en formato DVD hace lo propio
con el Sigfrido de Bayreuth del tándem Barenboim/Kupfer.
Opus Arte pone en circulación dos jornadas del Anillo que la
Ópera holandesa realizara en 1999: producción escénica de Pierre Audi, dirección musical de Hartmut Haenchen y las voces de
Kurt Rydl, Nadine Secunde, Jeannine Altmeyer y Graham Clark.
En el repertorio francés sobresalen dos óperas de Massenet:
Le Roi de Lahore, recogido en DVD desde La Fenice veneciana
por Dynamic (Giuseppe Gipali y Ana María Sánchez dirigidos
por Marcello Viotti con regia de Arnaud Bernard) y, también en
formato DVD, el Werther “versión barítono” (1902) con Thomas
Hampson, Susan Graham y Sandrine Piau dirigidos por Michel
Plasson en el Capitolio de Toulouse (Virgin).
Además de La Gioconda, registrada por Dynamic en la Arena de Verona con Andrea Gruber, Marco Beti y dirección de
Donato Renzetti, y Norma (en DVD con Theodossiou y Palacios,
desde el Teatro Massimo) el sello italiano ofrece dos rarezas: Lo
sposo di tre e marito di nessuna de Cherubini (en primera grabación mundial) y el belliniano I Capuleti e i Montecchi en la
denominada “versión Scala 1830”, defendido por Patrizia Ciofi y
Clara Polito y procedente de la pasada edición del Festival de
Martina Franca. Y para concluir, más belcanto: Roberto Devereux
de Donizetti en DVD por Edita Gruberova y Roberto Aronica;
Friedrich Haider y Christof Loy dirigen esta producción de la
Ópera de Baviera para DG filmada por el veterano Brian Large.
65
D I S C O S
RENACIMIENTO
ALBÉNIZ: Pepita Jiménez. PLÁCIDO
DOMINGO (Don Luis de Vargas), CAROL VANESS
(Pepita), JANE HENSCHEL (Antoñona), ENRIQUE
BAQUERIZO (Don Pedro de Vargas), CARLOS
CHAUSSON (Vicario), JOSÉ ANTONIO LÓPEZ
(Conde de Genahazar), FEDERICO GALLAR Y
ÁNGEL RODRÍGUEZ (dos oficiales). CORO DE
NIÑOS. CORO Y ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID. Director: JOSÉ DE EUSEBIO.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6234.
DDD. 91’02’’. Grabación: Torrelodones, Madrid,
VII/2004; VI/2005. Productor: Michael Haas.
Ingenieros: Stephan Flock, Wolf-Dieter Karwatky.
Coproducción: ORCAM, Tritó y Consejería de
Cultura Comunidad de Madrid. Distribuidor:
Universal. N PN
P
66
odemos disfrutar —hasta donde es
posible–, por fin, de una versión original, auténtica, de esta ópera de
Albéniz, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1896, en traducción italiana del
libreto inglés de Money-Coutts; reestrenada un año más tarde, con el añadido de
un segundo acto, en Praga, en traducción
alemana. 1905 fue el año de la definitiva
orquestación, acogida por la Moneda de
Bruselas. Movimientos que demuestran la
veleidosa naturaleza del compositor, también su perfeccionismo, en busca siempre de la redacción más afortunada de
una ópera que partía de la drástica poda
realizada por el libretista inglés en la
conocida novela de Juan Valera, reducida
a un momento, a un día, en la vida de los
personajes, con lo que éstos no llegan a
evolucionar psicológicamente.
Albéniz debió de tener muchas dudas
respecto a su capacidad como orquestador, y esto es algo que se ha comentado
hasta la saciedad, al practicar semejante
trasiego en la partitura. Sus limitaciones,
nunca ocultadas por algunos, negadas
por otros, se mostraban más claras en su
labor aplicada a las wagnerianas óperas
artúricas, anteriores a la versión definitiva
de Pepita. Se sigue discutiendo acerca de
si hubo manos amigas que le ayudaron
en tal trabajo. Lo cierto es que durante
bastantes años estudió ese aspecto compositivo con Dukas; provechosamente,
como se puede apreciar escuchando la
presente grabación, que nos restituye, y
nos lo explica concienzudamente José de
Eusebio en sus notas, la voluntad del
músico, para evidenciar la cual el autor
de la edición crítica ha contado con las
partituras de la Biblioteca de Cataluña, la
partitura editada por Breitkopf de 1904 y
la versión de canto y piano de la propia
editorial de 1896.
El trabajo del en este caso musicólogo madrileño, auténtico apóstol del compositor, es espléndido, a lo que podemos
columbrar; y sigue las mismas respetuosas pautas de los que ya ha realizado en
relación con Merlín o Henry Clifford, asimismo grabadas. Lo importante es que
por ello es posible escuchar lo que Albéniz realmente escribió —aconsejado o
no— y lo que quiso que fuera su pensamiento musical. Precedentemente, en el
año 1964, los más viejos tuvimos ocasión
de presenciar en el Teatro de la Zarzuela
de Madrid un arreglo de Sorozábal, en el
que los pentagramas quedaban seriamente trastocados, ampulosamente retocados, y cambiado el final por otro más
edificante. Estábamos en pleno franquismo: Pepita se suicidaba y el seminarista
se supone que volvía al seminario para
ordenarse. Una relación tan impura no
podía prosperar. De tal forma se contravenía lo previsto tanto por Valera como
por Albéniz y su libretista.
Años más tarde, en 1996, Peralada y
el mismo Teatro madrileño representaban un nuevo arreglo, éste de Josep
Soler, que, a instancias del ICCMU, llevaba a cabo un curioso, aunque realmente
atractivo arreglo camerístico, que introducía nuevos instrumentos de percusión
escasamente albenicianos, que otorgaban sin duda nuevas luces a la música,
dotada de esta guisa de un espectro tímbrico singular, aunque alejado del carácter más sinfónico, más denso, propio del
estilo postwagneriano, con ribetes afrancesados y con toques y acentos veristas,
que practicaba por entonces el compositor de Camprodón.
Lo que escuchamos es, por tanto,
con las reservas pertinentes, lo que De
Eusebio nos dice que escuchamos: la
versión del autor, sin trampa ni cartón.
La ópera así tiene evidentemente un
sabor hispánico, pero pasado por ese
nacionalismo internacional que buscaba
el cosmopolita artista y que apunta
Clark. Todo se desarrolla en un amplio
recitativo dramático, que sigue la estela
del romanticismo germano y que tuvo
sus consecuencias, prácticamente en
paralelo, con las apuestas de Musorgski
y, más tarde, de Janácek, cultivador, a su
aire, de un verismo equiparable, por su
carácter dramático, más que por su tímbrica o su poética, al de D’Albert o los
italianos, Puccini a la cabeza. Las frases
de ese continuum, que constituyen la
entraña, la nervadura, de Pepita Jiménez,
se van enlazando en un discurso bien
ligado, en el que los temas, alusivos en
muchos casos, chisporrotean y brillan
incandescentemente. Giros folclóricos
de nuestra península, algunos claramente andaluces —la acción de desarrolla en
un pueblo de Andalucía—, empastados
Javier del Real
José de Eusebio
JOSÉ DE EUSEBIO
ESTUDIO
con esa pátina y colorido europeos, animan una activa y precisa orquesta, con
la que se funden las voces, en ocasiones
intérpretes de melódicos ariosos. Nos
suenan muy verdianos ciertos pasajes,
como ese coro del segundo acto Pepita!
Sweet lady! Pepita. Evocamos un coro
del segundo acto de Otello.
Hay momentos de notable lirismo,
muy cuidados, como ese tan romántico
solo de Luis Love moves by night!…, algo
estropeado por un esforzado y agostado
Domingo, que parece estar sin resuello
las más de las veces, con notas altas
tirantes y destimbradas, engoladas, que
difícilmente sugiere el carácter del apasionado joven seminarista. Claro que
Carol Vaness, otrora interesante instrumento de lírica ancha, está también muy
disminuida, con un vibrato más bien bailón. Ataca con valentía ciertos agudos,
pero le falta frescura. Se nos ocurren
varios nombres de cantantes españoles
actuales, masculinos y femeninos, que
hubieran dado mejor juego. Pero el
reclamo y la política discográfica de los
grandes sellos es así.
Henschel es aguerrida, aunque ya
tiene asimismo problemas; como pone
de manifiesto en su sentencia postrera,
con la que acaba la ópera y en la que la
orquesta la tapa inmisericordemente.
Baquerizo otorga empaque al padre del
seminarista, pero no puede evitar esas
sonoridades ya leñosas, fibrosas, que
afean la emisión. Chausson, algo mate,
está más entonado. Queda por hablar de
la labor como director musical de José
de Eusebio. Si le hemos dado nuestra
confianza y le aplaudimos como musicólogo, recuperador e investigador, la calificación es igualmente positiva en este
aspecto, aunque nos parece que en
determinados instantes en los que participan varias voces se produce un cierto
confusionismo de planos, lo que puede
ser culpa de las tomas. Como la del
apuntado final. Pero, sin que denotemos
en su batuta el refinamiento que siempre
se espera para dar forma a una música
que, después de todo, tiene algo de
preimpresionista, domina el discurso y
trabaja muy bien los conjuntos madrileños, que realizan a sus órdenes una muy
cumplida y en ocasiones brillante labor.
Arturo Reverter
D I S C O S
ESTUDIO
Paul Dombrecht
NECESARIA PRIMERA PIEDRA
FUGA LIBERA FUG 515. DDD. 74’08”.
Grabación: Bruselas, III/2006. Productor: Paul
Dombrecht. Ingeniero: Lo de Klerk.
Coproducido con la Fundación Caja de Madrid.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
U
na larga salva de aplausos a la
aparición de este compacto en el
que se contienen algunas obras de
Arriaga que no habían tenido nunca la
fortuna de ser grabadas de acuerdo con
las partituras autógrafas. Especialmente,
esas cinco piezas vocales, dos arias, un
dúo y dos cantatas o escenas, en las que
tanto talento desplegó, muy pocos
meses antes de su prematura muerte, el
compositor bilbaíno y a quien esta
publicación recordaba ampliamente en
el nº 204, editado en enero de este año.
Ahí nos hacíamos amplio eco del valor
musical, en algunos casos sorprendente,
de estas composiciones, de las que realizábamos un estudio bastante exhaustivo;
al que remitimos para conocer o recordar sus características y poder así seguir
de la mejor manera los juicios que a
continuación exponemos acerca de las
calidades de este registro.
Ha sido el oboísta, musicólogo y
director belga Paul Dombrecht quien,
culminando una singular dedicación
durante los últimos tiempos a la creación
de Arriaga, de la que hemos venido
teniendo claras muestras en nuestro
país, ha llevado, por fin, al disco las
obras referenciadas; y lo ha hecho,
como cabía esperar conociendo los
antecedentes, con altura musical, claridad de ideas, adecuado tratamiento estilístico y respeto a lo escrito. Aunque en
estas interpretaciones no todo es maravilloso, como enseguida veremos, el nivel
es más que notable y se cubre con creces una laguna ya histórica. Nos admira
la bella sonoridad, espléndidamente gra-
hacia arriba, aprovechando los calderones. Son apuntes, ornamentos elegantes
que complementan la redacción original
y que Noordbuy sirve con atenta disposición. En esa última escena compuesta
por el músico vasco la parte de Ismael
se confía a un niño. Es una decisión que
no deja de tener su lógica, aunque no
hay nada aparentemente que la postule;
todo indica que va destinada a un tenor.
De todas formas, la tesitura, escrita en
clave de sol, es muy estrecha y una voz
blanca puede abordarla en este sentido
sin problemas. Otra cosa es la afinación:
Brieuc Wathelet a veces se va de tono.
Robert Getchell se ve aquejado de
las mismas limitaciones que la soprano;
no en sus intervenciones en las dos
obras religiosas, que no entrañan dificultades de ningún tipo, sino, sobre todo,
en el aria de Œdipe, en la que se precisa
una voz de tenor oscuro, muy típica de
la época; la de este cantante norteamericano es en exceso blanca y su estilo
demasiado lánguido. Claessens es un
bajo-barítono descolorido; simplemente,
cumple. El otro tenor está presente, sin
especiales relieves en su insulsa parte
del O salutaris y del Stabat Mater, que
habían sido grabados alguna vez con
coro, pero nunca con voces solistas,
solución quizá más adecuada. Recordemos que los manuscritos se extraviaron
hace tiempo.
PAUL DOMBRECHT
ARRIAGA: O salutaris
Hostia. Stabat Mater
dolorosa. Arias de Œdipe à
Colone y Médée. Cantatas Herminie y
Agar dans le désert. Dúo de Ma tante
Aurore. VIOLET SERENA NOORDUYN,
soprano, ROBERT GETCHELL Y MIKAEL
STENBAEK, tenores, HUBERT CLAESSENS,
barítono; BRIEUC WATHELET, voz blanca. IL
FONDAMENTO. Director: PAUL DOMBRECHT.
bada, de la reducida pero suficiente
orquesta, constituida por 36 excelentes
instrumentistas de época. La tímbrica
global es formidable, como lo son la
transparencia de todo tipo de texturas,
los claroscuros tan atractivos —motivados por las frecuentes modulaciones de
la música—, el impecable fraseo y la
nitidez de las figuraciones; lo que ocasiona un espectro sonoro entre agresivo
y dulce, muy propio para acercarnos a
estos pentagramas, en los que alumbra
un romanticismo juvenil emparentado
con el de Schubert o Beethoven, y en las
que reside, en lo más hondo de la concepción, un clasicismo de la mejor ley
heredado de Gluck, Haydn, Mozart y los
maestros parisinos del compositor como
Fétis o Cherubini.
El talón de Aquiles de estas interpretaciones radica en las voces elegidas
para expresar esos sentimientos protorrománticos de las escenas operísticas o
con vocación de serlo. Son instrumentos
empleados con musicalidad, gusto y
hasta expresión, que atienden puntualmente las demandas de la dirección, con
la que parecen entenderse bien, pero de
características muy modestas. Cortos,
pequeños, líricos, de timbres no especialmente ricos. La soprano, Violet Serena Noorduyn, es una lírico-ligera, más lo
segundo que lo primero, dotada de un
cierto metal y poder de penetración,
pero, pese a los comedidos acompañamientos, no puede ofrecer el dramatismo que pide la música, singularmente la de Herminie y Agar,
aunque la línea grave de Médée le
plantea también notables problemas.
Sin una zona inferior sólida, un
médium ancho y sonoro y unos agudos
consistentes,
firmes
y
squillantes, bien que la cantante
ande por ahí con solvencia, el carácter de las piezas se difumina. Se precisa una voz de una lírica muy
ancha, una lírico-spinto o una spinto
capaz de sortear sin problemas las
agilidades y dibujar las fioriture con
elegancia y nitidez, cosa que Noordbuy hace casi siempre bien, pero,
repetimos, sin la robustez necesaria.
En pasajes de Agar, en los que ha de
hacer la voz de abajo a su hijo Ismael, pasa apuros. Lo mismo que en los
instantes en los que la música expresa los sentimientos más desbocados,
en Allegros agitato de energía restallante. Aquí un timbre tan debilucho, falto
de carne, de vibración dramática, se
queda a años luz de esa buscada expresión alucinada. Esas palabras de Agar,
“Dieu clément, prends pitié”, y todas las
que cierran la cantata, necesitan una
fuerza y una presencia lo más demoledora posible.
Dombrecht ha previsto, aquí y allí,
en momentos muy estratégicos, dentro
de una lectura fiel a lo escrito por Arriaga, la realización de discretos adornos,
mínimos, con algún dibujo cadencial
Las notas que acompañan al disco,
bien intencionadas, no dejan de tener
algunos errores de cierto bulto; y las traducciones no son impecables. Pero, en
fin, con todo, estamos ante una publicación más que digna, que sin duda hará
historia y que empieza a colocar a Arriaga en su justo lugar; no sólo como creador de música de cámara o sinfonista. Es
una primera piedra esencial; mejorable,
pero valiente y necesaria. De ahí que le
otorguemos nuestra “e” de excepcional.
Arturo Reverter
67
D I S C O S
ESTUDIO
Cuarteto Arditti
LA CONSAGRACIÓN DE JESÚS RUEDA
RUEDA: Cuartetos de
Cuerda I-III. Jardín
mecánico. Love songs. Diario
de Fausto. Bitácora. Memoria del
Laberinto. CUARTETO ARDITTI.
ANANDA SUKARLAN, piano.
2 CD AUTOR SAO1191. DDD. 59’15’’, 55’44’’.
Grabación: Londres, V/2005. Ingeniero:
François Eckert. N PN
S
68
igno inequívoco de los tiempos más
encarnizados de la vanguardia fue el
intento de conciliación, por parte de
un grupo de compositores, entre los
nuevos aportes y las formas derivadas
de la tradición clásica. Jean Barraqué y
André Boucourechliev y, hasta cierto
punto, Brian Ferneyhough (el de las
Sonatas for string quartet) resumen este
propósito de conservar, en la base, el
discurso ligado a la Gran Forma, representado por el movimiento interno del
material y el crecimiento continuo, típicos del Beethoven de los últimos cuartetos, y la apertura hacia nuevos modos de
articulación. Más recientemente, Pascal
Dusapin emplea, en sus cuartetos de
cuerda, un lenguaje preciso en la forma
y enormemente rico en la expresión. Las
formas de la tradición las arropa con una
escritura de gran densidad. Pero quizás
nadie como Elliott Carter personifica
mejor esta actitud de búsqueda de una
alianza perfecta entre la huella del clasicismo, su claridad formal y la planificación de un sentido temporal del discurso
tal que el material sonoro se presenta en
una continua progresión y en donde los
instrumentos parecen mantener un conflicto interior (suerte de dramaturgia) de
alto voltaje.
Jesús Rueda (n. 1961) no es ajeno a
toda esta aportación. Con el tiempo, se
ha convertido en un compositor que
aborda la obra a gran escala como prácticamente no lo había hecho nadie hasta
ahora entre los autores españoles contemporáneos. Sus tres sinfonías escritas
hasta la fecha son una buena muestra de
ello. Si el sentido del pulso y la unidireccionalidad, típicos del clasicismo, se
transmutaban allí por Rueda en una
sonoridad totalmente propia, en el conjunto de obras de cámara recogidas en
el presente doble CD (admirable iniciativa de la Fundación Autor, servida, además, en la esplendorosa interpretación
del Cuarteto Arditti), se observa un
mayor dominio del material, lográndose
así un registro fonográfico de alto calado. Si bien el primero de los cuartetos
(compuesto en 1990) evidencia cierta
dispersión y se halla apoderado por una
escritura excesivamente nerviosa, como
si las enseñanzas de Francisco Guerrero
no se hubieran apaciguado, los dos restantes cuartetos, el Segundo “Desde las
sombras”, de 2003 y Tercero “Islas”, de
2004 (estrenado en el marco del Festival
de Alicante) han de ser recibidos con
admiración. Del mismo trazo, en donde
se impone, además, una mirada meditativa, reflexiva, son las dos obras que
abren y cierran el segundo disco, Jardín
mecánico, para quinteto con contrabajo
(1999) y el inmenso trío de 2000 Memoria del Laberinto, para chelo, violín y
piano. Quedan en un plano de menor
envergadura el quinteto con piano Bitácora y, sobre todo, las Love songs, para
viola y piano, que son meramente formalistas, y el insustancial dúo Diario de
Fausto. Esos son los escasos momentos
débiles de un programa exigente, en el
que Rueda parece decidido a que su obra
asuma ese papel de síntesis que compositores como los antes señalados han llevado a cabo en el afán por
conducir el armazón
camerístico hacia zonas en
las que la transparencia
del tejido sonoro no ha de
estar reñida con la complejidad de la forma.
El ejemplo más ostensible lo transmite el quinteto con contrabajo Jardín mecánico. Ahí, Rueda, partiendo de un conglomerado de micropartículas en movimiento y
variación
incesantes,
alcanza, ya en la sección
central, una especie de
planicie en la que las
notas tenidas comunican
un momento de tensión
insostenible. Los nueve
minutos de la pieza no
pueden estar manejados
de una manera más precisa. Rueda domina todos
los tiempos: el agitado del principio y la
profunda abstracción de la segunda
mitad. Esa suspensión del sonido preside el trío para violín, chelo y piano y el
formidable Segundo Cuarteto. El trío, sin
embargo, agrega un punto de enorme
crispación. El fragor de técnicas percutidas y la inestabilidad mostrada por los
tres objetos sonoros puestos en juego
producen una obra de una rara densidad. Rueda se muestra de nuevo como
un soberano administrador de los tiempos: la pieza sólo dura diez minutos y es
imposible que ocurran en ella más
cosas. Es en el Segundo Cuarteto donde
la abstracción parece dominarlo todo, al
contrario que en el Tercer Cuarteto
“Islas”, de un vuelo mucho mayor y que
se abre a perspectivas más ricas. No obstante, es en la concisión donde el Cuarteto “Desde las sombras” logra toda su
fortaleza. También de duración ajustada,
las tres secciones de este Segundo Cuarteto se mueven en una red muy intensa
de emociones, tal vez el instante más
apegado a la profunda y pesimista mirada del gran Francisco Guerrero. El conocer previamente por parte del receptor
que esta obra se inspira en el suceso
que da origen, a su vez, a la pieza de
Haydn Las siete palabras de Cristo, que
corresponden, como se sabe, a los tres
últimos días de Cristo, puede llevar al
oyente a pensar que estamos ante una
composición de estilo programático. El
logro de Rueda consiste en ofrecer una
música pura a la que sólo se le podrá
añadir, en la escucha, un componente
“incidental” una vez que se sepa el motivo que le da origen.
Compuesta con títulos muy explícitos en sus tres secciones (Isla de los unicornios, Isla de las sirenas, Isla de los
confines), el Tercer Cuarteto “Islas”, es
una summa y, con ella, se tiene la
impresión de estar ante un autor al que
le interesa hacer sentir al receptor un
JESÚS RUEDA
torbellino de ideas y emociones que,
aunque muy caros al pensamiento
romántico (la búsqueda de un clímax y
que sólo se resolverá en el final arrasador), no es menos cierto que las formas
pertenecen al tiempo presente. No de
otra manera hay que ver la continua y
explosiva relación de los cuatro instrumentos: de su conflagración, nace una
sonoridad que, de tanto mirar hacia el
abismo (literal, emocional) produce un
vértigo indescriptible.
Francisco Ramos
D I S C O S
ESTUDIO
Geoffrey Douglas Magde
LOS EXCESOS DE SORABJI
SORABJI: Opus clavicembalisticum.
GEOFFREY DOUGLAS MADGE, piano.
5 CD BIS 1062-64. ADD. 234’23’’.
Grabación: Chicago, IV/1983. Ingeniero: Don
Smith. Remasterización: Jeffrey Ginn. Distribuidor:
Diverdi. N PN
R
eciente la opinión de Félix de Azúa
en las páginas de El País, en donde
sostenía que la música de la vanguardia (Schoenberg a la cabeza) no
había triunfado, en parte, por haber sido
compuesta “sin tener en cuenta los gustos del público”, se distribuye al fin en
España la ya veterana macro obra de
Kaikhosru Sorabji (1892-1988) Opus clavicembalisticum, a cargo del esforzado
pianista Geoffrey Douglas Madge. En su
aseveración, Azúa tal vez ignoraba que
un compositor como Sorabji, y con él
tantos otros representantes de una línea
estética que nunca fue considerada de
“vanguardia”, no componía precisamente
“a favor” del público. Más aun, es conocido que Sorabji se imponía la creación de
obras de extrema duración y complejidad
justamente para distanciarse de los gustos
de un público al que el autor de origen
persa no tenía en cuenta en absoluto. Se
cae con demasiada frecuencia en España
en la creencia de que el “fracaso” de la
vanguardia se debe exclusivamente a la
postura del compositor enfrentado a la
audiencia, olvidándose que son legión el
número de autores que, sin abrazar un
lenguaje “a la contra”, son poseedores de
una obra musical de un acceso nada fácil.
A este grupo pertenecería Sorabji, el compositor de Opus clavicembalisticum, una
de las piezas más extrañas de que hay
noticia. Su halo de obra inejecutable saltó
a mediados de los años 80 del siglo XX a
partir de la publicación de distintos ensayos musicológicos en los que se trataba,
por fin, acerca de la verdadera aportación
de este músico indómito. Pronto fue presentado como uno de los grandes excéntricos de la centuria, sobre todo a raíz de
su fallecimiento en 1988, que coincidió,
precisamente, con el de Scelsi.
De padre persa y madre de origen
siciliano-español, Sorabji, tras una educación musical autodidacta, intenta desarrollar, a partir de creencias místicas en
sus poderes como demiurgo, un lengua-
je compositivo de extraordinaria complejidad, capaz de abarcar el espectro
armónico occidental combinado con
muy distintos tipos de melodías y configuraciones rítmicas asimétricas procedentes de Oriente, con el fin de crear un
enorme y rico edificio sonoro, macizo y
sólido. Es precisamente en esa complejidad y en la consecuente dificultad casi
insalvable para los intérpretes donde
hay que hallar las causas de la prohibición que hiciera el mismo Sorabji de la
ejecución pública de su obra desde 1936
y la razón también de su posterior apartamiento a una mansión fortificada en el
norte de Inglaterra, poco menos que
asqueado de la sociedad de su tiempo,
aislado en su torre de granito, bien provisto, por lo que se cuenta de él, de buenas cantidades de aceite para hervir con
idea de arrojarlo desconsideradamente
desde las almenas de su castillo sobre
cualquier indeseable que osara penetrar
en su “sancta sanctorum”.
Efectivamente, la profusión ornamental, la desmesurada longitud y las
dificultades técnicas que contiene el
grueso de la producción de Sorabji acabarían, en los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial, por ahuyentar
a todos los potenciales intérpretes de un
catálogo del que su pieza más significativa, Opus clavicembalisticum, sobresale
por su extrema duración: casi cuatro
horas de ejecución. Tal predilección por
lo desmesurado puede resultarnos anormal en Occidente, pero en las ejecuciones musicales persas e hindúes, que es
de donde bebe Sorabji, el concepto de
duración poco tiene que ver con los
estereotipos de Occidente. En la fascinación por la profusión del detalle y la
naturaleza improvisatoria de buena parte
de la elaborada ornamentación del arte y
la música asiáticos, hay que encontrar
las claves de la música de Sorabji, particularmente en lo que hace referencia a
la organización métrica, muy libre según
los cánones europeos. La música de
Sorabji, que en su mayor parte corresponde a una escritura tonal, y que raramente cae dentro de los patrones regulares de métrica y expresión, encuentra
múltiples problemas de asimilación en el
receptor. En las complejísimas fugas con
las que Sorabji construye la mayor parte
de sus piezas destinadas al teclado, en
las que la métrica está en función siempre de la expresividad, es difícil captar
una tonalidad precisa, un polo de gravedad o asidero al que poder agarrarse. Se
asiste, en una obra como Opus clavicembalisticum, a una intrincada red de arabescos y ornamentaciones que siempre
parten de un esquema formal ya consolidado en Bach. No en vano, las secciones
(algunas de hasta 57 y 45 minutos de
duración, como son los casos del Interludium alterum y el Interludium primum. Thema cun variationibus) llevan
los títulos de Preludio-Corale, Fuga II
duplex o Tocata.
KAIKHOSRU SORABJI
La atracción tan poderosa que ha
ejercido sobre los pianistas la obra de
Sorabji puede radicar en el carácter de
síntesis de influencias que subyace en
ella. En el lenguaje de Sorabji, que exige
una técnica extrema, están presentes, de
una parte, el sentido de la complejidad
estructural y de textura, la solidez contrapuntística propias de los compositores
románticos —Liszt a la cabeza—, y de
otra, la tímbrica sensual, fluida, del
impresionismo de Debussy y Ravel,
constatable en el tono imaginativo,
improvisatorio, de sus piezas, sin descontar la influencia de aquellos compositores a los que admiraba Sorabji (Scriabin, Ives, Busoni y el ruso Nicolai Medtner), en lo que se puede llegar a calibrar
como algo más que una simple amalgama de estilos. Opus clavicembalisticum
es, pues, su obra paradigmática; creada
entre 1929 y 1930, la obra más extensa
del pianismo moderno, con sus 248
páginas de partitura, significa todo un
reto para el ejecutante y para el oyente,
abrumado ante el impresionante desfile
de materiales: división en doce secciones (deudoras, en efecto, de las formas
del barroco: introito, coral, fantasía,
fuga…), sucesión de 24 diferentes temas
melódicos y de 16 motivos fugados.
En este ambiente de continua especulación con la escritura, se mueve perfectamente Douglas Madge, quien ha
dejado este reto de la interpretación en
el sello BIS y que ahora es distribuido
normalmente en España. Pero queda el
desafío para el oyente y no se trata de
algo baladí. A la profusión de arabescos
y entrecruzamientos de notas, se añade
la dificultad que supone la extrema
duración. Es música sin concesiones perteneciente a un lenguaje que no corresponde, oficialmente, a la etiqueta de
“vanguardia”, sino que es vanguardia
por sí misma, es decir, que es compuesta siguiendo unos cánones marcados por
la tradición, pero en donde el autor aplica signos que pertenecen a la época en
la que vive: desmesura y sentido exacerbado de la improvisación. Música libre.
Francisco Ramos
69
D I S C O S
ESTUDIO
Leonard Bernstein
VEAN Y ESCUCHEN
MAHLER: Sinfonías. Adagio
de la Sinfonía nº 10. La
canción de la tierra.
ARMSTRONG, BAKER, LUDWIG, MATHIS,
MOSER, BLEGEN, ZEUMER, MAYR, BALTSA,
RIEGEL, PREY, VAN DAM. LUDWIG, KOLLO.
CORO DEL FESTIVAL DE EDIMBURGO. NIÑOS
CANTORES DE VIENA. CORO DE LA ASOCIACIÓN
DE CONCIERTOS DE LA ÓPERA ESTATAL DE
VIENA. SINFÓNICA DE LONDRES. FILARMÓNICA
DE VIENA. FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director:
LEONARD BERNSTEIN. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
9 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4088. 803’ (+ 152’ DVD ensayos).
Grabaciones: 1971-1976, Viena, Ely (Inglaterra),
Berlín y Tel-Aviv (en vivo). Formato imagen:
NTSC / Color / 4 : 3. Formato sonido: PCM
Stereo / DTS 5.1. Código región: 0. Subtítulos en
español. Producción de Unitel y Co. KG Múnich
en asociación con Amberson Productions,
Nueva York. Distribuidor: Universal. N PN
I
70
mpresionante legado mahleriano que
tenemos que añadir a los otros dos
ciclos protagonizados por este mismo
director en soporte audio (Sony y DG)
ya conocidos por todos los aficionados,
además de otros documentos sueltos
que sin duda hacen de Bernstein uno de
los principales apóstoles y valedores de
esta música, aunque no todos estén de
acuerdo y muchos hayan discutido y
puesto en tela de juicio este aserto
(recordemos a Norman Lebrecht en su
Mito del maestro, no sin cierta razón: la
patraña de que Bernstein era una reencarnación de Mahler venida de América
para recordar a la Filarmónica de Viena
cómo se tocaban sus Sinfonías, no pasa
de la hipérbole de una poderosa fábula
que todo el mundo ha aceptado sin
reflexionar). Ya es sabido que antes de
la llegada de Bernstein a Europa a
mediados de los sesenta, la orquesta
había interpretado a Mahler en muchas
ocasiones con los más diversos directo-
res después de la Segunda Guerra —
citemos a Krips, Kubelik, Walter, Klemperer, Mitropoulos y Solti como los más
destacados—, pero hay que admitir la
evidencia de que nadie como él logró
influir tanto en la conciencia de la
orquesta y del público en la traducción
de esta música. Los medios de comunicación se pusieron todos a su disposición, dio charlas, conferencias y ensayos
con orquesta que frecuentemente se filmaron, salía en televisión a la menor
oportunidad, además de hablar sobre la
obra jugaba con los vocablos judío,
músico, libertad y opresión política con
sorprendente habilidad, y su indiscutible
fascinación de showman y de pedagogo
excepcional hicieron el resto. Ahora,
transcurridos ya más de treinta años de
aquellos conciertos, podemos comprobar que la exageración sólo es un punto
a observar entre los muchos que caracterizan estas filmaciones, y aquí tenemos
para demostración una serie de documentos que con pocas dudas podemos
juzgar como una de las mejores contribuciones hechas en favor de la música
de Gustav Mahler, el que suscribe se
atreve a afirmar que hoy por hoy no
existe nada mejor y más emocionante,
aunque para determinado público ver a
Bernstein dirigir no suponga un plato de
gusto. Sólo un interrogante a considerar:
¿por qué no se han incluido las series de
Lieder que Bernstein interpretó con Thomas Hampson y de las que también
existen películas? (hay que suponer que
en un futuro no muy lejano también se
publicarán).
El primer álbum contiene las tres primeras Sinfonías en dos DVDs. La Primera fue filmada durante un concierto en
la Konzerthaus de Viena en octubre de
1974: interpretación extrovertida, crispada y brillante, en ocasiones refinadísima
e idiomática como pocas (Trío del Scherzo, Marcha fúnebre en su totalidad), con
una precipitación e intensidad nunca
puestas de manifiesto con tan claras
intenciones (tempestuoso último movimiento). Una versión de referencia (con
permiso de Walter, Mitropoulos y
Horenstein), unitaria y muy bien tocada,
aunque se dé la sensación de poema
sinfónico antes que de sinfonía en el
sentido ortodoxo de la palabra, muy
bien grabada y cuidadosamente filmada.
La Segunda es la misma del ciclo Sony,
grabada en vivo en la Catedral de Ely,
Inglaterra, en septiembre de 1973 con el
Coro del Festival de Edimburgo, la Sinfónica de Londres y las solistas Armstrong
y Baker (por cierto, que cuando escuchen a Janet Baker en el Lied del cuarto
movimiento, Urlicht, no se les olvidará
en la vida). La interpretación, volcánica,
fogosa y bien concebida y planificada, a
veces da la sensación de una cierta fácil
extroversión que otras lecturas pasan
por alto (Klemperer, Kubelik/Audite,
Walter), pero que merced al magnetismo
de la batuta y a la magnífica filmación
de Humphrey Burton, seguro que hace
mella indeleble en el buen aficionado a
esta obra. La Tercera está filmada durante un concierto celebrado en la Musikvereinsaal vienesa en abril de 1972, lectura
en la que se pone de manifiesto el variopinto y caleidoscópico mundo que Mahler intenta reflejar en la obra con una
lucidez visionaria, rigor analítico y pureza expresiva que Bernstein capta con
una convicción digna de los más insignes traductores de esta música y que frecuentemente venimos citando (Horenstein, Mitropoulos, a los que en esta ocasión habría que añadir Barbirolli y
Adler). Christa Ludwig está soberbia en
la canción nietzscheana, la orquesta
parece estar en su salsa y la mezcla de
mundos vulgares y sublimes es expuesta
con raros refinamiento y emoción. A
destacar el sensacional y paladeado Adagio conclusivo. La filmación, como siempre, espectacular.
El segundo álbum, asimismo de dos
DVDs, comienza por la Cuarta, también
filmada en la Musikvereinsaal en mayo
de 1972 en concierto público, contando
en esta ocasión con Edith Mathis como
soprano solista en el cuarto movimiento
y que tal como quería Mahler, canta con
expresión ingenua, infantil y dicción
particularmente buena. La versión conjuga admirablemente el mundo idílico y
sereno de la obra con matices irónicos y
humorísticos que casan particularmente
bien en el mensaje expresivo, una especie de versión concebida a la vez por
Walter y por Klemperer, valga esta discutible semejanza. La interpretación, en
su equívoco y ambiguo carácter apacible, pone en evidencia ciertos matices
de tristeza que de todas formas no afectan a su simplicidad clara y estilizada. La
orquesta, siguiendo la línea de las anteriores, está magnífica, lo mismo que la
cuidada y precisa filmación. La Quinta
fue interpretada en la misma sala en
abril de 1972 y naturalmente también
con la Filarmónica de Viena, una versión
perturbadora, ensoñadora y a veces tiernamente sentimental (precioso Adagietto), sin que falten los consabidos matices de crispación (nunca como aquí se
hace tan evidente el “tempestuosamente
agitado y con la mayor vehemencia” del
segundo movimiento) y optimismo en el
Allegro conclusivo. La orquesta está
soberbia, con milagrosas intervenciones
solistas (sensacional solo de trompa en
el Scherzo) y una cuerda suave y aterciopelada que dejará pasmado a cualquier oyente que conozca medianamente esta obra. Toma sonora y filmación
espectaculares, facilitando esta concepción tan paroxística y de tan abruptos
contrastes, idónea para los modos exagerados y a la vez profundos de esta
batuta única. La Sexta se interpretó en
esta misma sala y con la misma orquesta
cuatro años después, concretamente en
octubre de 1976, siendo la última interpretación de esta serie para Unitel. Una
D I S C O S
versión neurótica, dura, intensa y más
trágica que nunca, aunque no tan tremenda y de tan demoníaca lobreguez
como las protagonizadas por Mitropoulos, Horenstein, Solti o Abbado II, quizá
las interpretaciones más ominosas y
visionarias de la discografía. A destacar
el imponente último movimiento, de
carácter profundamente catastrofista e
incluso hostil y de mensaje esencialmente pesimista (Bernstein incluye un tercer
golpe de martillo poco antes de la coda,
de resonancia sorda y no metálica, como
el golpe de un hacha, tal como quería su
autor). La batuta consigue también satisfacer dos exigencias contradictorias, la
unidad y la diversidad (como dice
Henry-Louis de la Grange “obtención de
un máximo de caracteres diferentes con
un mínimo material de origen”). La Filarmónica de Viena se nos muestra con la
tímbrica y el color adecuados para la
obra, mientras que la magnífica filmación de Humphrey Burton hace plena
justicia a esta recreación. Quizá se
podría pedir una toma de sonido un
punto más clara, especialmente en el
movimiento final.
Con el tercer álbum, también de dos
DVDs, seguimos en Viena con la Séptima en primer lugar en un concierto filmado en la Musikvereinsaal en octubre
de 1974. La obra, habitual caballo de
batalla de Bernstein de la que ya nos
había dejado dos versiones maestras con
la Filarmónica de Nueva York (Sony y
DG), vuelve a ser una de sus claras afinidades electivas y consigue de la orquesta vienesa todavía más variedad tímbrica
y expresiva en un clima fundamentalmente afirmativo, aunque su complejo
lenguaje y su contenido espiritual y
emocional nos hablen a menudo de
sombras y crisis que, claro está, son
expuestas por la batuta con precisa
mano maestra. Una versión que puede
servir para que la obra logre por fin el
grado de popularidad que hasta hace
muy poco no había conseguido ni entre
el público ni entre los directores de
orquesta. A destacar como lo más llamativo la difícil unidad sinfónica conseguida, el fantasmal colorido del sombrío
Scherzo y la respuesta orquestal de una
Filarmónica de Viena en estado de gracia. Al nivel de los mejores, esto es,
Horenstein,
Kubelik,
Maazel
y
Haitink/Concertgebouw. Sonido y filmación extraordinarios. La Octava procede
de dos tomas efectuadas en dos conciertos celebrados en la Konzerthaus vienesa durante los meses de agosto y septiembre de 1975: nada que envidiar a las
más famosas versiones de esta mastodóntica partitura (Horenstein, Tennstedt,
Solti), con una apasionada convicción y
unos resultados interpretativos que
incluso superan la recreación del propio
Bernstein en audio para DG tomada ese
mismo año en vivo en el Festival de
Salzburgo con los mismos solistas e
idénticos conjuntos. Aquí destacan también la milagrosa claridad de texturas
orquestales, los estupendos coros y los
extraordinarios solistas (algún reparo a
Kenneth Riegel en cuanto a cierta tosquedad y apurados medios, no desluce
LEONARD BERNSTEIN
para nada el competente conjunto). La
excepcional y precisa filmación y la buena toma sonora completan esta versión,
sin duda una referencia indiscutible en
la fonografía de la Sinfonía de los mil,
especialmente el Veni Creator inicial, de
una atmósfera especial y una exaltación
nunca sentida así en el movimiento.
El siguiente doble álbum contiene la
Novena, el Adagio de la Décima y La
canción de la tierra. La Novena fue filmada en la Philharmonie de Berlín
durante una gira de la Filarmónica de
Viena en marzo de 1971 (recuerdo
haberla visto por televisión en alguna
oportunidad), otra versión excelente de
esta obra particularmente afortunada en
los conciertos y estudios de grabación,
que en manos de este director resulta
trágica, intensa y expresiva como pocas,
una de las mejores contribuciones de
Bernstein a la música de Mahler. La
batuta acentúa acertadamente desde el
sombrío y lóbrego movimiento inicial
hasta el desvanecimiento melódico final
en un arco de impresionante y sobrecogedora atmósfera. La orquesta, como
siempre, irreprochable, aunque haya
que observar cierta confusión de planos
en la grabación del movimiento final,
dejando que desear en el aspecto técnico, siempre dentro de un nivel de calidad aceptable para el año en que fue
interpretada. Versión importante, en
suma, mejor filmada que grabada, una
memorable recreación de Bernstein,
cuya cuarta versión de esta obra (las tres
restantes, con Nueva York, Ámsterdam y
Berlín, están disponibles actualmente en
CD) pueden ver y oír en este memorable
concierto. El Adagio de la Décima proviene de una toma hecha en la Konzerthaus de Viena en octubre de 1974, una
versión exaltada, trágica y atormentada
que nos describe particularmente bien el
penoso estado anímico de su autor en
los últimos días de su vida. Orquesta
espectacular y dirección concienzuda y
profunda que extrae además con ácido
expresionismo el verdadero final de la
sinfonía como género. La canción de la
tierra fue filmada durante un concierto
en Tel-Aviv en mayo de 1972 con la
Filarmónica de Israel y los solistas René
Kollo y Christa Ludwig, una interpretación fuertemente emotiva, de atmósfera
sombría y trágica, seguramente un punto
Reinhard Friedrich
ESTUDIO
culminante de todos estos conciertos
aun contando con que la orquesta, a
pesar de ciertas individualidades, no tiene ni la calidad general ni el refinamiento de la Filarmónica de Viena. René
Kollo, que canta de memoria tanto en
los ensayos como en el concierto, estaba
entonces en plenitud vocal de potencia
y emisión (eran los tiempos de su
Tannhäuser y su Parsifal con Solti, y
también de sus Meistersinger con Karajan), y sorprendentemente canta el
endemoniado primer Lied con una facilidad increíble. La Ludwig está como
siempre, magnífica, de canto sugestivo y
de sutil melancolía, singularmente bien
adaptado para estos Lieder (a destacar
sus traducciones maestras del segundo,
El solitario en otoño, y del último, La
despedida). La propia Ludwig hablaba
maravillas de sus grabaciones de esta
obra con Klemperer, Karajan y Solti,
“pero sólo con Bernstein, añadía, se te
escapaban las lágrimas”.
Para los compradores del álbum
completo, es decir, la caja que contiene
los cuatro álbumes dobles reseñados
hasta aquí, Deutsche Grammophon
incluye un DVD gratis con ensayos de
Bernstein de la Quinta, la Novena, La
canción de la tierra y una introducción
hablada a esta última con el propio
director al piano, documentos tan
importantes o más que las propias recreaciones; su ensayo Four ways to say
farewell revive con emoción sus legendarias emisiones anteriores hechas para
la televisión americana. Hay que apuntar
que todos estos documentos vienen con
los correspondientes subtítulos en español, por cierto, muy bien traducidos, lo
mismo que todos los textos cantados (se
podría poner quizá alguna pega a la versión castellana de los poemas de la
Segunda, lo cual no oscurece en lo más
mínimo el importante trabajo de todas
estas traducciones). En suma, más de
150 minutos de lecciones fascinantes
debidas a este pedagogo excepcional
hablando de las obras y del autor que
más profundamente amaba, complemento idóneo a todas las versiones
incluidas en este álbum y que por
supuesto no deben dejar pasar de largo.
En resumen, publicación excepcional, recomendable (diríamos que obligatoria) para todo el mundo medianamente interesado en la música sinfónica de
este autor. A las espectaculares filmaciones, buenas tomas de sonido (aun contando con los movimientos finales de
Sexta y Novena) y excelente presentación, hay que insistir otra vez en las
magníficas interpretaciones de Bernstein, un director que, a pesar de todos
los pesares, podemos calificar como
pilar fundamental en la difusión moderna de Gustav Mahler, al mismo o superior nivel (aunque sólo sea por la cantidad de material existente) que Walter,
Klemperer, Mitropoulos, Kubelik o
quien se les ocurra. Para los escépticos,
les rogamos vean y escuchen detenidamente alguno de estos DVD, seguro que
fácilmente cambiarán de parecer.
Enrique Pérez Adrián
71
D I S C O S
ESTUDIO
Danel, San Petersburgo, Emerson
TRES MONUMENTOS PARA DIMITRI
SHOSTAKOVICH: Cuartetos de
cuerda. CUARTETO DANEL.
5 CD FUGA LIBERA FUG 512. DDD. 386’22’’.
Grabaciones: Múnich, X/2001, II/2003, XII/2004,
V/2005. Productores: Pauline Heister, Jörg Moser,
Wolfgang Schreiner. Distribuidor: Gaudisc. N PN
SHOSTAKOVICH: Cuartetos de
cuerda. Trío con piano op 67. Quinteto
con piano op 57. CUARTETO DE SAN
PETERSBURGO. IGOR URIASH, piano.
6 CD HYPERION CDS440091/6. DDD. 437’.
Grabación: San Petersburgo, 1999-2003.
Productor: Alexander Gerutski. Ingeniero: Gerhard
Tses. Distribuidor: Harmonia Mundi. R PM
SHOSTAKOVICH: Cuartetos de
cuerda. Adagio. Allegretto.
CUARTETO EMERSON.
5 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 475 7407.
DDD. 369’33’’. Grabaciones: Aspen, VII-VIII/1994;
VII/1998, VI-VII/1999. Productores e ingenieros:
Da-Hong Seetoo, Max Wilcox, Nelson Wong.
Distribuidor: Universal. R PM
A
72
l pundonor del crítico se le plantea
un problema importante cuando le
llegan tres integrales como éstas. Al
mismo tiempo, se pone contento, para
qué vamos a decir otra cosa. Estamos ante
tres ciclos de un nivel tan elevado que no
caben recomendaciones sólo por la calidad, aunque acaso habrá quien, con
razón y con razones, pondere la del
Emerson como mejor entre las mejores.
Estamos, en cambio, ante tres opciones
tan distintas y, dentro de la amplitud de la
serie, tan mantenidas a lo largo de cada
uno de los ciclos, que podemos referirnos
a tres humores, tres sentidos, tres iconografías sonoras, sin temor a ser inexactos.
Porque es normal encontrar que un recital
de un solo CD, de una sola sesión, tenga
tal o cual tendencia; pero ya es más problemático encontrar un mismo sentido en
toda una serie de cinco discos, en quince
cuartetos, en tandas que rozan las seis
horas y media. ¿390 minutos de idéntico
carácter? Caramba. Pues bien, después de
escuchados estos tres espléndidos álbumes una y otra vez, hay que aceptar que
sí, que cada cual tiene su sentido, su
humor, su opción, su dramática y su poética. Y que estas tres integrales vienen a
ponerse al lado de las otras cuatro, excelentes, que ya han circulado en CD: Borodin, Fitzwilliam, Brodsky y Beethoven.
Hace muchos años, en 1993, hicimos
en esta revista una comparación entre las
tres primeras, que estaban más o menos
disponibles en ese momento. Vino más
tarde la integral de Melodia con el Beethoven, formación amiga, y más que amiga, cómplice, del maestro Shostakovich.
Llegó algo después la integral del Emerson, que parecía destinada al Olimpo,
más que a poner los puntos sobre las íes,
y menos que a poner nada patas arriba.
Al contrario, era Apolo, que unas veces
perseguía a Dafne y otras se enfadaba
con la incumplidora, mientras que en
ocasiones remedaba con elegancia la
embriaguez de las bacantes de su pequeño hermano y rival. Esperamos ahora la
del Cuarteto Rubio, registros de 2002 que
van a venir en la Edición Shostakovich de
Brilliant y que desconocemos aún. Y de
repente, en pleno centenario del que
parece ya que es uno de los grandísimos
compositores del siglo XX, el camarada
Dimitri Dmitrievich, surgen estas tres
integrales, una que es novedad y dos
que son reediciones. Salvo error u omisión, tendríamos que celebrar la presencia latente o manifiesta de nueve integrales; no olvidemos la primera del Borodin,
grabada en vida del compositor, que no
parece que haya aparecido nunca en formato CD.
Dirá el lector: ya está esta gente dando vueltas para no decirme qué álbum
tengo que comprarme y cuál no. No, por
favor. Yo le diría que cualquiera de
estos tres álbumes le va a colmar como
aficionado; pero que comprenda que en
esta revista de aparentes maníacos abunda la especie del hombre justo y ponderado que no quiere restarle mérito a
quien lo tiene, atributo a quien lo ostenta ni respeto a quien de él se hace acreedor. Y estas tres formaciones tienen cada
una cuatro instrumentistas de un nivel
superior y, juntos en su grupo, reúnen
sentidos y propuestas que, por diferentes que sean con los ajenos, constituyen
una filosofía, una sugerencia o acaso
afirmación de lo que es el Shostakovich
amplio y rico, apenas sin resquicios, del
cuarteto de cuerda. Que es paralelo al
de las Sinfonías, aunque a veces se
encuentre con él (luego, no es plenamente paralelo). En los Cuartetos, el
movimiento lento cumple función distinta al de las sinfonías, porque los timbres
de la orquesta forman un paisaje sonoro
de otra índole, con más honda geografía
y más populosa especie (humana, y no
sólo humana); mientras que aquí se trata
de un retrato, como mucho, de familia,
como mucho de interior de isbá (si queremos ponernos castizos), pero sobre
todo de individuo. Soy yo quien protesta, grita Shostakovich cuando le proponen que a través de su Octavo Cuarteto
protesta no sé cuánta gente por la paz y
todo eso. Igual podría decir, de tal o
cual otra obra, y sobre todo de determinados momentos, movimientos, episodios, desarrollos: soy yo quien “me
estremezco” (Danel), soy yo quien “me
lamento” (San Petersburgo), soy yo
quien “se retira herido” (Emerson). Y
ustedes perdonen: no, claro que la cosa
no se limita a eso. Pero va por ahí.
El San Petersburgo opta de manera
permanente por lo crispado, quejumbroso, y a menudo es muy aristado. Una
tensión que a veces es febril, y que no
se atiene a los movimientos agitados,
sino que informa el sentido y el clima de
los lentos, sean líricos, sean sombríos,
sean esas tensas tristezas paisajísticas
que constituyen uno de los dos o tres
aspectos del alma-música de Shostakovich. Enfrente, el Emerson es de menor
agresividad, dentro de la agresividad
que hay en estas piezas. No es quejumbroso. Pero el Emerson es magistral en
los movimientos lentos, cuando adelgaza, disminuye o aleja el sonido. Es la lectura general más refinada en trazo, sin
renunciar a la fuerza de las páginas. El
Danel, en su opción, está más cerca del
Emerson que del San Petersburgo; también renuncia a lo ostensible; pero sus
movimientos lentos no pueden compararse con los del Emerson, no llegan a
tanto nivel, pese a todo.
Le recomendaría al aficionado que,
si puede, haga pruebas. Que cate aquí y
allá, si le es posible. Por ejemplo, el
conocidísimo Octavo Cuarteto; escuche
dos de los cinco movimientos, el segundo y el cuarto, el Allegro molto y el Largo; o el Adagio del Decimocuarto, movimiento central de tres que siempre estremece, sea por una razón o sea por un
golpear de sensaciones. Deguste el aficionado todo el Séptimo Cuarteto, un
réquiem por Nina Vasilievna lo bastante
breve y en tres movimientos (aunque
ligados, de forma que es uno solo)
como para que la comparación nos dé
resultados inmediatos: en tres cuartos de
hora, listas las tres audiciones del Séptimo, de sobra. El Emerson mantiene una
relativa serenidad, una finura de trazo
que es más evidente en el Lento central,
pero eso es marca de fábrica, porque en
el Emerson el dolor y el desgarramiento
son latentes cuando pueden serlo, y
dejan de serlo cuando ya no puede más
la página; esto, el San Petersburgo lo
convierte en espectáculo doliente, lo
que no quiere decir exageración ni pose,
sino expresión que para quienes estamos lejos nos puede parecer muy, pero
que muy rusa; y vaya usted a saber si lo
es, o no. Acaso hay una menor energía,
dentro del virtuosismo, en la manera de
leer, decir, acelerar y correr, de exclamar
y de condolerse, del Cuarteto Danel.
Como si rehuyeran el espectáculo; ahora
bien, ¡qué lento central del Séptimo!
Decíamos “espectáculo”: después de
todo, tanto el trazo fino del Emerson
como la encendida pintura del San
Petersburgo son espectáculo, sonoro o
D I S C O S
ESTUDIO
en vivo, pero espectáculo.
No, desde luego que no: esos tres o
cuatro momentos no dan plena idea de
cada integral; pero son indicativos, y ahí
o acaso en otros momentos puede el
público hacerse una idea de qué prefiere
como icono, porque la categoría, el
nivel, la calidad, todo eso está garantizado en cualquiera de estos tres magníficos ciclos. Advirtamos que el San Petersburgo tiene un CD más, pero que a cambio nos regala lecturas preciosas del
Quinteto op. 57 y del Trío op. 67. Y que
el Emerson incluye dos muy bellas y
conmovedoras piezas breves en medio
de su integral: el Adagio suelto y el Allegretto que viene de la Katerina de Lady
Macbeth de Msensk. En fin, tres lecturas
magistrales.
Santiago Martín Bermúdez
Antoni Wit
VISITANTE SORPRESA
MAHLER: Sinfonía nº 8.
BARBARA KUBIAK, IZABELA
KLOSINSKA, MARTA BOBERSKA,
SOPRANOS; JADWIGA RAPPÉ, EWA MARCINIEC,
CONTRALTOS; TIMOTHY BENTCH, TENOR;
WOJTEK DRABOWICZ, BARÍTONO; PIOTR
NOWACKI, BAJO. CORO DE LA RADIO POLACA,
CRACOVIA. CORO DE LA UNIVERSIDAD
CARDENAL STEFAN WYSZYNSKI. CORO DE
NIÑOS DE VARSOVIA. CORO Y ORQUESTA DE LA
FILARMÓNICA NACIONAL DE VARSOVIA.
Director: ANTONI WIT.
2 CD NAXOS 8.550533-34. DDD. 80’51’’.
Grabación: Varsovia, VI/2005. Productores:
Andrezj Sasin, Alexandra Nagórko. Distribuidor:
Ferysa. N PE
S
in avisar, completando un ciclo Mahler heterodoxo, realizado con dos
directores y —hasta ahora— una
agrupación sinfónica, se publica esta
interpretación de la Sinfonía de los mil
que constituye una grata, inopinada sorpresa, que vivifica un territorio de la
producción mahleriana extrañamente
baldío en los últimos años. Y es que,
como muy ajustadamente explicara Enrique Pérez Adrián en su artículo Tres mil
(véase SCHERZO, nº 199, julio-agosto de
2005, pág. 67), al comentar conjuntamente las ediciones de la obra a cargo
de Rattle, Nagano y Kubelik (su concierto de 24 de junio de 1970, previo a la
grabación discográfica para DG), sólo el
último de los citados, y en una opción
de hace 35 años, aportaba una “admirable recreación, sin falsos trascendentalismos y de economía ejemplar, a pesar de
los imponente efectivos”. Permítame el
lector apuntar que soy un poco más
benévolo —pero no mucho— que mi
compañero frente a la traducción de Sir
Simon Rattle (Birmingham, 2004; EMI) y
bastante menos ante el trabajo de Kent
Pagano (Berlín, 2004; Harmonia Mundi),
y que suscribo por completo su admiración ante el registro de Rafael Kubelik
publicado por Audite.
Otras interpretaciones recientes, no
han satisfecho las expectativas previas:
sería el caso de la grabación de Riccardo
Chailly en Concertgebouw (Amsterdam,
2000; Decca) o de Andrew Litton
(Dallas, 2000; Delos) —aunque más virtuosa y directa la primera de estas—, o
la menos difundida de Neil Mantle con
la Scottish Sinfonia (Edinburgh, 2003;
SS)1: y es que la Octava Sinfonía abunda
en complejidades que van mucho más
allá de la disparidad y cantidad de los
elementos concitados por el autor en su
vasta partitura, o de la coalición de fuentes textuales tan teóricamente alejadas
como un himno latino del s. VIII y el
final del Faust II de Goethe de 1832,
amén de la perentoria necesidad por
parte de coro, solistas y —sobre todo—
director de entender perfectamente (no
es una broma, por favor) qué se está
cantando en la obra; la Octava recaba,
además, una honda complicidad con las
inquietudes personales-espirituales de su
autor, para aprehender su afinidad (enésima) con el tema de la resurrección/
recurrencia/renacer a través de un
“impulso femenino” que abarca desde la
inspiración a través de la mujer (su
mujer: “mi Almschl, ‘spiritus creator’”, ha
escrito Mahler en su primer borrador de
la obra) hasta la fascinación por la Virgen María (el segundo nombre de Alma,
la esposa), tanto más sorprendente si se
considera el origen judío del músico
converso.
Antoni Wit pasa, en esta nueva
interpretación, de la Orquesta Sinfónica
de la Radio Nacional Polaca, en Katowice, su conjunto durante 17 años (19832000) a la formación que comanda
como titular artístico desde 2002, la
Filarmónica de Varsovia o Nacional de
Polonia, que, sin figurar en un nivel primerísimo dentro de las agrupaciones
europeas, es una institución técnicamente superior a la que, de otra parte,
el sexagenario (1944) maestro de Cracovia había elevado considerablemente.
Es difícil mantener en el Veni Creador un impulso como el de Kubelik —
Pérez Adrián lo glosa perfectamente en
el artículo citado—, pero Wit sabe guiar
con pulsación cuidada ese arco que
arranca en punta y, tras recogerse, termina en clímax aún mayor. Además, se
revela buen conocedor de la materia en
detalles como utilizar tipos distintos de
campanas en la secuencia: campanólogo
en los compases 5 a 10 del nº 18 y 1-4
del nº 19 (segundos 7 a 30 del corte 3
del CD) y campana grave en los 9 primeros compases del nº 24 (segundos 17
a 24 del corte 4).
Pero Wit destapa el frasco de la
esencia en la amplia escena del Fausto,
especialmente al llegar a la presentación
del Doctor Marianus y su apasionada
invocación a la Mater Gloriosa. Wit
cuenta con un solista húngaro-americano, Timothy Bentch, que se deja la piel
en el personaje, en la línea del inefable
John Mitchinson (Bernstein, 1966, London Symphony – CBS/Sony; Morris,
1972, Symphonica of London – SYM
[LP]) o de Kenneth Riegel (Bernstein,
8/1975, Filarmónica de Viena – DG/CD;
Bernstein, 9/1975, Filarmónica de Viena
– DG/DVD); Tennstedt, 1991, London
Philharmonic – EMI/DVD), desde que
inicia su apelación (“Höchste Herrscherin der Welt”: “¡Alta soberana del mundo!”) (corte 10), que llega al arrobamiento —exactamente lo que pide la partitura, “entzückt”, “arrobado, inflamado”—
en la exaltada estrofa “Jungfrau, rein im
schönsten Sinn / Mutter, Ehren würdig”:
“Virgen, pura en el más alto grado, /
Madre venerable”) (c. 4 y siguientes del
nº 99; minutos 2’45’’ a 3’55’’ del citado
corte 10), resuelto en la inmediata irrupción —arpas, violines— de la más
amplia melodía compuesta por Mahler
(más dilatada que el tema del Adagietto
de la Quinta Sinfonía) (nº 106, Adagissimo; corte 11), la descripción, precisamente, de la aparición de la Virgen (“La
Madre Gloriosa se aproxima volando”,
en la acotación pentagramática), expuesta/cantada por Wit con limpidez y
unción reservadas a muy pocos (Horenstein, Kubelik, Bernstein/DG, Tennstedt/DVD); en esos 8 minutos, el músico
polaco pisa fondo interpretativo y, lo
que es más importante, mantiene un clima de fervor que llega hasta el Chorus
Mysticus conclusivo.
Con sonido claro y sólido 2 —un
poco al estilo LP de los 60—, la interpretación de Wit resulta, por calidad y precio —a pesar de ocupar 2 CD—, una
opción tan excelente como inesperada.
José Luis Pérez de Arteaga
1
Se puede adquirir en los comercios especializados de Internet o a través de la propia Web de la orquesta,
home.freeuk.com/sinfonia/about.htm.
2
Es previsible que habrá posterior edición
en SuperAudio CD o DVD-Audio.
73
D I S C O S
ESTUDIO
EMI Encore
RECORRIDOS
L
a serie económica EMI Encore, que
se identifica con la popular imagen
del perro Nipper frente al fonógrafo,
reedita diez nuevos registros que rescatan una buena parte de su inmenso fondo de catalogo. Todos ellos conteniendo
música orquestal desde Johann Sebastian Bach hasta Samuel Barber, y con
una presentación magnífica que sorprende encontrar en una serie de este tipo.
El primer volumen (3 41407 2) incluye los Motetes BWW 225-230 de Bach a
cargo del Coro de Cámara Eric Ericson y
el Conjunto Barroco de Drottningholm
dirigidos por Eric Ericson. Se trata de
una grabación de 1992 donde el coro
presenta un sonido empastado y realiza
de manera transparente toda la bella
escritura polifónica de estas obras que
no se prodigan excesivamente en los
estudios de grabación. Los dos siguientes registros tienen como protagonistas a
dos pianistas que interpretan obras concertantes. El primero de ellos (5 86632 2)
contiene dos conciertos para piano y
orquesta de Mozart con el pianista
argentino-israelí Daniel Barenboim
(1942) como solista, procedente de la
integral grabada a finales de los años
sesenta con la English Chamber Orchestra y que durante muchos años ha sido
una referencia en este tipo de repertorio.
Los conciertos incluidos son los nºs 21 y
27, este último interpretado de una
manera muy expresiva y musical. El pianista ruso Andrei Gavrilov (1955) realiza
en el siguiente registro (5 86880 2) interpretaciones vibrantes del Primer Con-
cierto de Chaikovski con dirección de
Riccardo Muti y el Primer Concierto de
Prokofiev con dirección de Simon Rattle.
Se incluyen también obras para piano,
entre las que destaca una técnicamente
irreprochable versión del Islamei de Mili
Balakirev.
La música orquestal de Bizet ocupa
todo el volumen siguiente (4 76785 2),
incluyendo la Sinfonía en do y las dos
suites de La arlesiana. Sir Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the
Fields son los responsables de una versión distendida, donde se muestra la
calidad de la sección de cuerda de este
conjunto instrumental. Procedente de la
integral de las sinfonías de Mahler que
Klaus Tennstedt grabó en los años
ochenta con la London Philharmonic,
nos ofrece el siguiente disco (5 86629 2)
la Cuarta Sinfonía y el popular Adagietto de la Quinta, interpretando la desaparecida soprano Lucia Popp el cuarto
movimiento, donde exhibe su bello timbre y su manera de cantar muy natural.
De Erik Satie queda recogida una buena
parte de su obra orquestal en el siguiente volumen (0946 3 41443 2 2), donde se
incluyen dos Gymnopedies orquestadas
por Debussy, y otras obras entre las que
se encuentra el ballet Relâche. Todas las
obras están interpretadas por la Orquesta del Capitole de Toulouse dirigidas por
Michel Plasson, pudiéndose considerar
unas excelentes versiones dentro este
tipo de repertorio.
James Colon dirige a la Orquesta
Gürzenich de Colonia en el siguiente
registro (3 41445 2) que contiene las dos
primeras Sinfonías de Zemlinsky, obras
que no han frecuentado excesivamente
los estudios de grabación. La versión es
de 1996 y puede considerarse como uno
de los registros de referencia de estas
obras del romanticismo tardío. La
Orquesta Filarmónica de Berlín y Herbert von Karajan nos ofrecen en el
siguiente volumen (3 41439 2) una versión clásica de la Segunda Sinfonía de
Sibelius y el poema sinfónico En Saga,
donde nos encontramos con la sonoridad amplia y opulenta de uno de los
mejores conjuntos orquestales europeos.
Riccardo Muti dirige a la Orquesta de
Filadelfia en el siguiente disco (5 86641
2) que incluye las dos suites del ballet
Romeo y Julieta de Prokofiev y los Pinos
de Roma de Respighi. El director milanés
logra extraer toda la brillantez orquestal
de estas obras que son tan complicadas
desde el punto de vista técnico; las grabaciones proceden de los años ochenta,
siendo el sonido magnífico. Finalmente
el último volumen (3 45285 2) incluye
obras de Samuel Barber dirigidas por
Michael Tilson Thomas y la London
Symphony Orchestra, entre las que
encontramos el popular Adagio para
cuerdas. Completándose con partituras
de Aaron Copland, entre las que se
encuentran los Ocho poemas de Emily
Dickinson interpretados por Barbara
Hendricks, que se muestra pletórica desde el punto de vista vocal.
Carlos Sáinz Medina
Berlin Classics
LA BUENA ESENCIA
R
74
emedando lo de “el buen vino, en
odres viejos”, Berlin Classics resucita antiguas grabaciones que, además de conservar su alto nivel de calidad, certifican que no siempre lo actual
deja por obsoleto lo anterior, entre otras
cosas porque, además de la tecnología,
el estilo y el rigor también cuentan. Y
mucho. Tal ocurre con las Serenatas op.
1 y op. 16, y las Danzas húngaras nºs
1-7, 17-18 y 20-21 de Brahms
(0013592BC), registros en ADD, hechos
entre 1962 y 1966, que pese a la cierta
opacidad de la grabación transmiten las
excelencias interpretativas del desaparecido Heinz Bongartz (Dresdner Philharmonie) y del gran maestro checo Václav
Neumann (Gewandhausorchesdter Leipzig). Obras menores del compositor
hamburgués, las de este doble CD, pero
gratas y amables, en las que el autor
parece probar combinaciones tímbricas
y querer penetrar en los secretos de la
instrumentación. Parecido es el caso de
los Conciertos para piano y orquesta nº
1 en mi menor, op. 11 y nº 2 en fa
menor, op. 21, de Chopin, grabaciones
asimismo en ADD, hechas entre 1982 y
1984 (0013372BC), donde la misma magnífica orquesta de Leipzig, aquí dirigida
por Kurt Masur, acompaña a una espléndida Annerose Schmidt, de cuyo profundo dominio del periodo romántico hay
sobrada constancia desde sus grandes
éxitos en las competiciones de piano
que llevan el nombre de Chopin (Varsovia) y Schumann (Berlin). También
Vivaldi está excelentemente servido a
través de los instrumentos antiguos italianos del Dresdner Barocksolisten, dirigido por Peter Schneider. Los siete Conciertos para flauta RV 104, 106, 108,
428, 441 y 443, en grabación DDD, de
1990 (001352BC), tienen en Eckart
Haupt al virtuoso que hace gala de un
extraordinario dominio del fiato, de las
gradaciones más insospechadas, de
transformaciones sonoras de gran poder
de seducción y de una ductilidad y una
maleabilidad asombrosas.
De 1984, en DDD, es la grabación de
las Seis Sonatas de cámara con dos oboes
y fagot, ZWV 181, de Zelenka
(0013542BC), música profana en la que el
depurado arte de los veteranos Burkhard
Glaetzner e Ingo Goritzki (oboes) y Knut
Sönstevold (fagot), expertos creadores de
formaciones especializadas en el repertorio que dominan, nos hace reafirmar en
un gran compositor —sumido en el olvido tras su muerte— de una amplia imaginación armónico-tonal, vasta inventiva,
mezcla estilística y síntesis de elementos
alemanes, italianos y franceses. Finalmente, un festín barroco para goce de gourmets de este periodo en general y del
oboe en particular. Andreas Lorenz (oboe
y oboe d’amore) es el gran oficiante, con
la colaboración del no menos solvente
trompetista Ludwig Güttler y de los Virtuosos de Sajonia. Conciertos de Bach,
Vivaldi, Telemann, Pisendel y Hertel que
confirman lo acertado de la fórmula: reunir grabaciones realizadas en diferentes
épocas, con la línea argumental de una
determinada estética y sobre la base de
un instrumento solista (0013532BC).
Seriedad programadora, competencia ejecutiva y placer para el escucha.
José Guerrero Martín
D I S C O S
REEDICIONES
Philips
RETORNOS DE MULLOVA
P
hilips reedita tres álbumes dobles
con protagonismo de la magnífica
violinista Viktoria Mullova, a precio
medio. Dos de estos álbumes son monográficos, y cada uno de ellos contiene
bellezas indiscutibles junto a lecturas
que pueden sorprender por no llegar al
nivel que prometen sus intérpretes. Por
ejemplo, en el álbum Brahms (475
7454), Mullova y el pianista Piotr
Anderszewski desgranan las tres Sonatas
opp. 78, 100 y 108 con delicadeza, con
fuerza y con auténtico sentido artístico.
En cambio, Mullova, con Previn y Schiff,
dan un tan sólo correcto Trío op. 8, que
a veces resulta algo escolar, algo “fin de
curso”; y eso es muy poco en artistas tan
grandes. Por suerte, el álbum culmina y
concluye en una magnífica lectura del
Concierto op. 77, con una Mullova cantabile, dramática, virtuosa en el adelgazamiento, el fraseo, el crescendo, el forte,
es decir, en todo; y un acompañamiento
de Abbado y la Filarmónica de Berlín de
sorprendente complicidad y gran altura.
El Concierto y las Sonatas hacen que
este disco sea plenamente deseable.
El álbum Bach de Mullova (475
7451) puede irritar a los partidarios de la
autenticidad de sonidos bachianos en lo
histórico, aunque sabemos que lo histórico por sí mismo no garantiza nada. El
caso es que el criterio historicista ha
dejado bastante atrás el contenido del
primero de estos dos CD, que contiene
lecturas algo pálidas hechas, sin embar-
go, por buenos músicos, como la propia
Mullova o como el oboísta François
Leleux (Conciertos BWV 1041, 1042,
1056 y 1060). El segundo CD contiene
las tres Partitas para violín solo (1002,
1004, 1006), y ahora sí estamos ante un
sonido y una propuesta espléndidos,
generosos, virtuosos y con gran sentido.
Al fin y al cabo, las Partitas son “otra
cosa” en la obra de Johann Sebastian,
por su carácter acaso ajeno a cualquier
presentación pública, por su uso inédito
de la polifonía aplicada al violín solo,
por su abstracción y su carácter pedagógico y desafiante al mismo tiempo. Es
tan interesante y satisfactorio este segundo CD que lamentamos que el primero
no contuviera las Sonatas BWV 1001,
1003 y 1005 en lugar de unos piezas
concertantes sin gran relieve.
El álbum de Sonatas para violín del
siglo XX (475 7460), en el que Mullova
se enfrenta al repertorio de los clásicos
de la primera mitad de un siglo especialmente feraz, satisface en general los
paladares exigentes. Es cierto que Mullova le da un romanticismo algo inadecuado a la Sonata de Janácek, con resultados bellos en el viejo sentido (el propio
Janácek tiende trampas en este sentido,
o acaso ni se da cuenta de ellas), pero a
cambio la violinista ofrece a solas un
Bartók lírico y objetivo, de referencia, 25
minutos de música para violín solo a la
altura de los Bach ya comentados. La
intensidad y la modernidad de concepto
se dan la mano en la Sonata de
Debussy, que carece de trampas, pero
no de tentaciones de mirar hacia el pasado. No es ahí donde miran Mullova y
Anderszewski, sino a un lago impresionista que limitara con aguas de otros
tiempos. No sé si me explico. La vena
romántica la admite Prokofiev mejor que
Janácek, y ahí se vierte Mullova como si
se tratara de un continuador de Brahms.
Y no es del todo inadecuado; es más,
puede resultar justificado. Pero el resultado de ambos Prokofiev es una especie
de tercera vía que desmiente el pasado y
se funde con lo moderno. Concluye el
recital siglo XX con un delicioso Divertimento, suite preparada por Dushkin
para él y para Stravinski, a partir de El
beso del hada, ballet chaikovskiano del
compositor. Mullova y Anderszewski
dan aquí una lección de musicalidad
basada en el crecer y decrecer expresivo
del sonido.
Santiago Martín Bermúdez
Warner
UN FESTIVAL HAMPSON
L
legado a la cincuentena con la plena
y lozana disposición de sus facultades, Thomas Hampson se sitúa
cómodamente entre los mayores barítonos de cámara de la historia. En esta
serie de recuperaciones de Warner Classics se puede evaluar lo central de su
repertorio, que es también la deriva del
Lied moderno, desde el romanticismo
hasta nuestra época. Vaya por delante
que para tamaño solista se exigen acompañamientos proporcionales, pues sin
ellos la tarea de Hampson se vería estropeada sin remedio. En efecto, resulta
imposible tratar a Mahler, por ejemplo,
sin pianistas de la altura magistral que
exhiben Geoffrey Parsons, Armen Guzelinian y David Lutz. Tampoco desmerece
Luciano Berio dirigiendo sus propios
arreglos orquestales a las Canciones
tempranas del mismo Mahler.
Es el compositor austríaco el más
favorecido por la selección, con las versiones originales para piano y voz de El
cuerno de la abundancia (9031 74726-2),
las Canciones del compañero de viaje y
dos conjuntos de Canciones tempranas
(9031 74002-2), junto a piezas sueltas de
aquella serie en un compacto muy espe-
cial que reúne obras de Mendelssohn,
Brahms, Weber, Schoenberg, Schumann,
Zemlinsky, Strauss y Loewe, basadas en
los textos que recopilaron en su día von
Arnim y Brentano (2292 44923-2).
La singular querencia mahleriana de
Hampson, de la que disfrutamos en
Madrid una integral estrictamente
memorable, puede explicarse porque
Mahler sintetiza y culmina la parábola de
la canción romántica, dado oportunidad
—al artista que los tenga— para articular
sus recursos expresivos y líricos, amplio
abanico de la dicción y las armonizaciones del repertorio camerístico en el siglo
XIX. Hampson tiene una voz naturalmente seductora de barítono lírico, que
puede tensar y vibrar heroicamente y
degradar hasta la emisión mixta de un
viril enternecimiento, pasando por todos
los instantes expresivos del género, con
un tratamiento exacto de los acentos en
el verso, un elegante control sentimental
y una administración de caracteres de
opulenta riqueza.
De Schumann se incluyen dos
menús entre los menos trajinados, con
poemas de Justinus Kerner y Hans Christian Andersen traducido por Adelbert
Chamisso (2292 44935-2). Aún con
menor frecuencia aparecen en los programas las canciones de los norteamericanos Charles Ives, Edward Mac Dowell
y Charles Tomlinson Griffes (9031
72168-2). Llevan letras alemanas y pertenecen al mismo espacio estético, la canción estrófica de un romanticismo tardío
e intimista, de gratos resultados. Imposible resulta decidir qué hace mejor
Hampson porque su maestría se distribuye con infalible proporción en cuanto
canta. Las grabaciones fueron registradas
entre 1989 y 1994.
Blas Matamoro
75
D I S C O S
REEDICIONES
EMI Great Recordings of the Century
MUCHO MÁS QUE REEDICIONES
O
76
tro lanzamiento más de la espléndida serie Grandes Grabaciones
del Siglo (EMI), si mal no recordamos el decimosexto desde que la multinacional británica comenzó con la colección hace algunos años.
En esta oportunidad, a destacar en
primer lugar el doble álbum dedicado a
Sinfonías de Mozart por Otto Klemperer
(2 CD 3 45810 2, grabaciones de 1956,
1960, 1962 y 1965. Contiene las Sinfonías nºs 29, 35 y 38 a 41), comentadas en
diversas ocasiones desde estas mismas
páginas. Recordemos su claridad de texturas, imponente construcción, límpido y
exquisito fraseo, perfectos contrapuntos
y comedidos dramatismo y expresividad,
ésta coloreada a veces con un peculiar
humor característico de muchas versiones mozartianas de este gran director.
Faltan otras tantas Sinfonías (en concreto las números 25, 31, 33, 34 y 36) grabadas por Klemperer en esos años y que
suponemos se reeditarán en próximas
remesas de esta colección. Versiones, en
suma, que cuanto más escuchamos, más
nos emocionan y más admiramos. Al
mismo nivel, o sea, en lo más alto, el
acto primero de La walkyria más las
escenas tercera y quinta del acto segundo por Bruno Walter, la Filarmónica de
Viena y los solistas Lehmann, Melchior,
List, Flesch y Jerger (3 45832 2, grabación de 1935 reprocesada de nuevo en
2006), registro también reseñado en
otras oportunidades en esta revista.
Nada nuevo que añadir a la hipersensible, inspirada e intensa dirección de
Walter y a la participación de tres grandes voces de la gran época dorada del
canto wagneriano (Flesch y Jerger fueron voces secundarias en las dos escenas del acto segundo). Como es sabido,
las circunstancias políticas (anexión de
Austria al Tercer Reich) impidieron
seguir grabando esta Walkyria histórica.
Todo lo que se pudo hacer, lo tienen
ahora en este CD: un pilar fundamental
en la discografía wagneriana de todos
los tiempos. De igual importancia, la
legendaria grabación de Pelléas et Mélisande hecha por Roger Désormière en
1941, en pleno París ocupado (3 CD 3
45770 2, completado por diversas Melodías, también de Debussy, cantadas por
Maggie Teyte y Mary Garden, acompañadas nada menos que por Alfred Cortot
y el propio compositor en registros de
1936 y 1904). Désormière tiene sentido
de la figuración melódica, y su dirección, finamente delicada, elegante, refinada y misteriosa, es una de las grandes
aportaciones a la obra del gran compositor francés (escúchense los interludios
orquestales, que como dice Marinelli,
“parecen señalar el paso de un tiempo
sin dimensiones”). La elección de la
pareja protagonista (Joachim y Jansen)
es otro de los aciertos de esta gran versión, ambos están frescos y espontáneos, frágiles y radiantes, suaves y melancólicos; la Mélisande de Joachim es
incomparable por emisión, color y timbre; y el Pelléas de Jansen tiene una voz
que parece haber sido creada por la
naturaleza ex profeso para el personaje.
Etcheverry (Goulaud) acentúa el dramatismo del papel, Cabanel hace un Arkel
emotivo y afectuoso, y el resto cumple
sin problemas. El nuevo reprocesado
hecho este 2006 beneficia la grabación
original y mejora la anterior publicada
en la serie Références.
A la serie de la música orquestal de
Strauss por Rudolf Kempe y la Staatskapelle de Dresde se añade ahora otro
volumen con las siguientes obras: Don
Juan, Till, valses de El caballero de la
rosa y Metamorfosis (3 45826 2, grabaciones: 1973-1975), todas ellas referencias indiscutibles en este repertorio tan
sobado; la minuciosidad, el puntillismo
y a la vez la cálida expresividad y el refinamiento de la batuta, son los principales elementos para que el sonido suntuoso y bellísimo de la orquesta sajona
deslumbre a todos los que se enfrenten
a estas espléndidas recreaciones. La reedición del programa francés por Victoria
de los Ángeles (3 45821 2, grabaciones
de 1962 y 1966) con canciones de Ravel,
Debussy y Duparc, también ha sido
reseñada en otras ocasiones desde estas
páginas. Recordemos su magnífica dicción (¿quién decía que el francés no era
un idioma cantable?), su exquisita y
moderada expresividad, su contenida
emoción, su melancolía y sus deliciosas
variaciones de color y de atmósfera,
todas esas características que hacen de
estas melodías algo único. A destacar,
entre las 24 que se encuentran en este
CD, las tres de Schéhérazade (buen
acompañamiento de Prêtre), el monólogo en tres partes de Debussy, Tres canciones de Bilitis, en donde Victoria se
muestra virginal, sensual y enigmática
respectivamente, y las dos de Duparc,
especialmente Phydilé, de una belleza
sensual que conviene singularmente a
nuestra soprano. Indispensable.
Seguimos con un francés más joven
pero contemporáneo de los tres citados
más arriba, aunque de ritmos y colores
totalmente distintos, Darius Milhaud
(1892-1974), con tres obras dirigidas por
Leonard Bernstein a la Orquesta Nacional de Francia más una dirigida por el
propio compositor a la Concert Arts
Orchestra de Hollywood (3 45808 2, grabaciones de 1976 y 1956). Las obras son
La creación del mundo, El buey sobre el
tejado y cuatro danzas de Saudades do
Brasil, todas ellas con Bernstein, más la
grabación completa de esta última obra
dirigida por el propio Milhaud. Por cierto, es muy curioso comparar los cuatro
fragmentos en los que coinciden ambos,
y en donde la paleta colorista de la
orquesta de Bernstein, su visión romántica y en technicolor, deja algo empequeñecido al más clásico y controlado autor
de la obra. A destacar el irresistible ritmo
y formidable energía del Buey sobre el
MOZART:
Sinfonías nºs 29, 35 y 38-41.
ORQUESTAS PHILHARMONIA Y NEW
PHILHARMONIA. Director: OTTO KLEMPERER.
EMI 3 45810 2. Grabaciones: Londres, 19561965.
WAGNER: La walkyria
(selección). LEHMANN, MELCHIOR,
LIST. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: BRUNO WALTER.
EMI 3 45832 2. Grabación: Viena, 1935.
DEBUSSY: Pelléas et
Mélidande. Canciones.
JOACHIM, JANSEN. Director: ROGER
DÉSORMIÈRE.
EMI 3 45770 2. Grabación: París, 1941.
tejado del que, por cierto, existe documento visual por estos mismos intérpretes (fue un concierto retransmitido por
televisión). Suponemos que más pronto
que tarde aparecerá en DVD.
D I S C O S
REEDICIONES
Al menos dos de los cuatro últimos
CDs también son de consideración
extraordinaria, mientras que la Segunda
de Mahler por Simon Rattle (2 CDs 3
45794 2, grabación de 1986), su segundo
registro mahleriano tras la Décima con
la Sinfónica de Bournemouth (1980), es
una notable opción para escuchar esta
obra, una traducción juvenil y vibrante,
aunque algo deslavazada, de tempi muy
oscilantes y sin demasiada unidad. Puede ser una buena elección, teniendo
siempre en cuenta que Walter, Klemperer, Kubelik o la reciente de Bernstein
en DVD dejan al bueno de Sir Simon en
pañales, en el mejor de los casos solamente como discípulo aventajado. Excelentes los coros y la orquesta de Birmingham, así como las dos solistas:
Augér y Baker. El violín infalible de
David Oistrakh protagoniza el siguiente
CD con el Doble Concierto y la Obertura
trágica de Brahms, más el Primero de
Bruch (3 45758 2, grabaciones de 1954 y
1956). Dirigen Alceo Galliera en Brahms
y Lovro von Matacic en Bruch, con Pierre Fournier de solista de violonchelo.
Magníficos el Doble Concierto y la Obertura trágica, desconocidos para quien
esto escribe en estas versiones de Alceo
Galliera, estupendo director, equilibrado, elegante, clarísimo, natural y de un
lirismo que bien podría haber estado
protagonizado por un Kubelik o un
Schuricht. De Oistrakh y Fournier ya
está dicho todo, baste apuntar que ésta
era la versión favorita del gran violinista
ruso que, según cuenta el libreto, escuchaba en casete el mismo día de su
muerte. La versión irreprochable del
Concierto de Bruch con Oistrakh y von
Matacic hace que incluso podamos oírlo
sin sufrir ningún ataque de empalago
(recordemos que el propio Bruch renegaba a menudo de esta composición
romanticona y sentimental).
Emil Gilels protagoniza el siguiente
CD con dos conciertos de repertorio, el
Tercero de Rachmaninov y el Segundo
de Saint-Saëns, acompañado en ambos
por André Cluytens y la Orquesta del
Conservatorio de París (3 45819 2, grabaciones de 1954 y 1955). Elocuente,
lírico, noble, siempre de un pianismo
trascendente, estas fulgurantes recreaciones son de una plenitud romántica y
una aparente facilidad técnica que seguramente fascinarán incluso a los que se
muestran críticos con estas dos obras.
Dos impresionantes Preludios y fugas de
la Op. 87 de Shostakovich, especialmente el nº 24, completan el CD. Finalmente, un programa de autor e intérpretes
británicos: la Introducción y Allegro más
el Concierto de violín, de Elgar, con
Nigel Kennedy y la Filarmónica de Londres dirigida por Vernon Handley (3
45792 2, grabaciones de 1983 y 1984),
ambas versiones irreprochables, especialmente la obra concertante, de una
convicción, idioma, invención y maestría técnica que podría permitir rivalizar
con cualquier otra de las más conseguidas, incluida la propia de Kennedy con
Rattle, también en EMI.
En suma, diez registros que suponen, artísticamente hablando, mucho
más que simples reediciones. De entre
ellos hay que destacar especialmente el
Mozart de Klemperer, el Wagner de Walter y el Debussy de Désormière, absolutamente imprescindibles. Del resto,
según los gustos de cada cual, siempre
teniendo en cuenta que son, efectivamente, Grandes grabaciones del siglo.
Enrique Pérez Adrián
Philips Artist’s Choice
BRENDEL, A LOS 75
L
anza Philips una nueva serie bajo el
título genérico Artist’s Choice, y lo
hace coincidiendo con el 75 cumpleaños de uno de sus artistas más señeros,
Alfred Brendel. No es pues de extrañar
que dedique a él sus cuatro primeros
ejemplares dobles. Este pequeño homenaje se verá complementado con un par
de DVDs, uno de Philips y otro de DG.
El pianista moravo ofrece en el folleto un
pequeño prólogo explicando que él mismo ha seleccionado estas grabaciones —
y otras que vendrán, algunas no editadas
con anterioridad— como las más apreciadas por él mismo, y las considera
complementarias a las —también seleccionadas por él— incluidas en la macro
serie Grandes pianistas del siglo XX.
Los cuatro ejemplares dobles que se
comentan están dedicados, lógicamente,
a repertorio bien trillado por el artista. El
dedicado a Liszt/Schumann (Sonata en si
menor, Totentanz, Vallée d´Obermann y
Concierto nº 2 del primero, y Kreisleriana y Fantasía op. 17 del segundo, 475
7188PX2), tiene interés sobre todo por la
intelectualizada pero tremendamente
sólida lectura de la Sonata, además de
una muy interesante interpretación del
Vallée d´Obermann. Su Schumann es,
frente a otros, quizá menos caleidoscópico en la expresión, aunque siempre
muy bien construido. Pero los platos
fuertes de esta entrega son, sin duda, los
otros tres. El dedicado a Haydn y Mozart
(Sonatas Hob. XVI: 34, 40, 42, y 52 más
Sonata K. 332, Fantasía K. 397, Rondó
K. 511, Rondó de concierto K. 382 con
Marriner y Concierto nº 20 con Mackerras, 475 7185PX2), es marca de la casa.
Pocos pianistas han afrontado la música
de Haydn con la gracia y luminosidad
del moravo, que a su conocimiento enciclopédico de esta música une su particular desparpajo y gracia. Por otra parte, el
último Brendel se está reencontrando
cada vez más con Mozart y estas grabaciones (las tomas mozartianas proceden
del año 2000 en adelante, excepción
hecha del Rondó K. 382, grabado en
1976) demuestran más que bien hasta
qué punto. Parecida recomendación
puede hacerse del doble disco de Beethoven (Bagatelas op. 126, Sonatas nº 21,
30 y 32, Concierto nº 4 con Rattle, 475
7182PX2), grabaciones en su mayoría
procedentes de los 90, interpretaciones
excelentes que culminan en una soberbia versión del Cuarto Concierto procedente de su justamente aclamado ciclo
con Rattle y la Filarmónica de Viena. El
Schubert (Sonatas D. 784, D. 840, D.
894, D. 959 y D. 960, 475 7191PX2) de
Brendel, también en su mayoría procedente de los 90 (excepción hecha de las
D. 784 y 840, grabadas en el Festival de
Salzburgo en 1984), tiene un carácter
especial. Autor particularmente querido
por el moravo, su música adquiere en
estas manos un equilibrio especial, alejado por igual del intenso dramatismo de
Richter y de las versiones un tanto aligeradas de un Schiff. Brendel canta a Schubert con elegancia e intensidad expresiva, pero más que el drama o el dolor
(Richter) él ve la luz de un lirismo y poesía extraordinarios. Las tomas de este
álbum son todas en vivo (el segundo
disco —D. 959 y D. 960— se edita por
acuerdo con la BBC), lo que añade
“atmósfera” al acontecimiento.
Una reedición, en resumen, de altísimo interés. Recomendación absoluta para
todos, pero especialmente a los de
Haydn/Mozart, Beethoven y Schubert. Presentación y tomas de sonido impecables.
Aguardamos con ganas más entregas
de esta prometedora serie.
Rafael Ortega Basagoiti
77
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ANONIMO-BERIO
ANÓNIMO:
Misa de Tournai. Piezas del Códice de las
Huelgas. MIEMBROS DE LA ESCUELA CORAL DE LA
CAPELLA DE LA CORTE DE VIENA. CLEMENCIC
CONSORT. Director: RENÉ CLEMENCIC.
OEHMS OC 361. DDD. 60’59’’. Grabación: Viena,
X/2003. Productores e ingenieros: Elisabeth y
Wolfgang Riethofer. Distribuidor: Galileo MC. N PM
La variedad de fuentes y estilos que convergen en la Misa de Tournai, fechada
en la primera mitad del siglo XIII y
encontrada en la biblioteca de la catedral
de Tournai en el XIX, hace de ella un
ejemplo cabal de lo que era la música
polifónica en Occidente en el período
anterior a la entrada en escena de la
colosal figura de Machaut. Como se sabe
que era costumbre en la época y prácticamente se ha convertido en obligación
hoy en día, el ordinario de la misa no se
ofrece tal cual, sino que, a fin de producir la apariencia de lo que podría haber
sido un oficio real celebrado, se lo combina con otras páginas asimismo de
diversa procedencia. En esta ocasión,
todos menos uno de esos complementos
tienen su origen en el Códice de las
Huelgas, estrictamente contemporáneo.
Como director y al teclado de un órgano
positivo gótico tardío, el venerable René
Clemencic (Viena, 1928) firma una grabación presidida por la sobriedad, una cualidad que aumenta la verosimilitud del
producto. Frente a alternativas más fantasiosas que estrictamente imaginativas
como, por ejemplo, la del Trio Mediæval
(véase SCHERZO, nº 165, pág. 78), el
cambio se agradece. Las voces corren
igualmente con agilidad exenta de gestos
gratuitos y luciendo un empaste muy
bien recogido por unas tomas profundas
y de reverberación controlada.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Variaciones Goldberg BWV 988.
Cánones Goldberg BWV 1087. RICHARD
EGARR, clave.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU 907425.26.
DDD. 99’16’’. Grabación: Haarlem, III/2005.
Productora: Robina G. Young. Ingeniero: Brad
Michel. N PN
A
juzgar por las notas del cuadernillo,
debidas al propio artista, Egarr era plenamente consciente de los peligros que
entrañaba para él abordar una nueva
grabación de las Goldberg, cuando existen numerosas traducciones señeras,
entre ellas, por ejemplo, las de Leonhardt, Hantaï o Gould, éste al piano.
Como una forma de hacer más atractiva
la propuesta, Egarr y Harmonia Mundi
ofrecen también los Cánones BWV
1087, descubiertos en 1975, y ligados
obviamente a las Goldberg, puesto que
se basan en las ocho primeras notas del
bajo del aria. Reinhard Goebel y Musica
Antiqua Köln ya habían brindado una
solución interpretativa a estas piececitas
tan enigmáticas por más de un concepto. Egarr demuestra que la opción del
clave es ya no sólo lógica sino enormemente musical. Las páginas cobran una
vida asombrosa para lo que acaso no
sean más que pequeños juegos de familia. Pero naturalmente el interés de los
dos discos no se queda sólo en algo
que pudiera ser meramente anecdótico,
sino que éstos contienen una soberbia
versión de las Goldberg. Egarr ha optado por una interpretación decididamente virtuosista, pero austera, basada en la
portentosa sonoridad del instrumento
—un Joel Katzman (1991), a partir de
un Ruckers de 1638— no menos admirablemente captado por la grabación.
Claridad, rigor, naturalidad de los
tempi, serenidad que evita el peligro de
la crispación —en el que cayera Asperen—, el sentido unitario y el de la progresión son algunas de las características de esta notable nueva versión de las
Goldberg.
Enrique Martínez Miura
BACH:
El arte de la fuga. LA GRANDE ÉCURIE ET LA
CHAMBRE DU ROY. Director: JEAN-CLAUDE
MALGOIRE.
K617 173. DDD. 77’20’’. Grabación: Lanvellec, XXI/1993. Productor: Dominique Daigremont.
Ingeniero: Manuel Mohino. Distribuidor: Harmonia
Mundi. R PN
Si es que alguna vez El arte de la fuga
fue concebido como una mera investigación de carácter contrapuntístico de
carácter casi absoluto, entre los teclistas
(al órgano, al clave o al piano), sólo los
grandes han podido descubrir el poso
de cálida y revolucionaria humanidad
que envuelve la maraña de cánones y
fugas. Las instrumentaciones lo han
tenido a un tiempo más fácil y más difí-
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
78
D I S C O S
ANONIMO-BERIO
cil: lo uno por la variedad infinita de
posibilidades cromáticas de que disponían, lo otro por la dificultad en ella
misma implícita de acertar con las soluciones más adecuadas. Hasta ahora, la
grabada en 1974 por la Academy of St
Martin-in-the-Fields con Neville Marriner
(véase SCHERZO, nº 191, pág. 71) entre
aquellas realizadas con instrumentos
“modernos” y la firmada en 1986 por
Jordi Savall al frente de Hesperion XX
(véase SCHERZO, nº 160, pág. 93) entre
las historicistas han compartido la palma. La versión dirigida por Jean-Claude
Malgoire a La Grande Écurie et la Chambre du Roy no las acaba de desbancar,
fundamentalmente porque ni cuenta
con instrumentistas tan inspirados como
los que sirven al catalán y este mismo,
ni sabe evitar como el inglés la sensación de, precisamente, estar oyendo una
y otra vez lo mismo sólo que armónica
y tímbricamente disfrazado. Claro que,
si lo que se prefiere es una versión seria
y objetiva, la cosa cambia.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Suites para orquesta BWV 1066-1069.
BACH COLLEGIUM DE JAPÓN. Director: MASAAKO
SUZUKI.
2 SACD BIS-SACD-1431. 99’45’’. Grabación:
Kobe, X/2003. Productor: Jens Braun. Ingeniero:
Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
En un mercado tan saturado de ofertas
ventajosas como el de las Suites para
orquesta de Bach, no parece probable
que ni siquiera los entusiastas muchachos del Bach Collegium de Japón
hayan previsto convertir la suya en un
éxito de ventas sin precedentes. Sin
embargo, lo que sus lecturas aportan
como novedades peculiares no es baladí; ni muy frecuente, al menos en la
combinación en que ellos las presentan. Por un lado, nos encontramos con
oberturas brillantes, de ritmos muy marcados pero exentos de sequedad merced a la ligereza relativa de los tempi, la
claridad en la distinción de los planos
sonoros y la también considerable
reverberación asumida por los técnicos
de sonido. Por otro, en las danzas se
juega la baza de las líneas tersas, los
fraseos nada agresivos y en definitiva,
el discurso amable que supuestamente
debía acompañar y favorecer las buenas
digestiones de los burgueses que por la
tarde se reunían en el Café Zimmermann de Leipzig, si el tiempo lo permitía en su terraza. En ese contexto, quedan un tanto fuera de juego el aria de la
Tercera, de timbres fríos y escansión
cálida y toda la Segunda, donde la flauta de Liliko Maeda, secundada por una
orquesta reducida a su mínima expresión posible, apuesta por cualquier
cosa menos la exhibición virtuosista.
Seguramente por motivos de la menor
capacidad de los discos SACD, la Cuarta, 24’01’’, aparece sola en el segundo:
una incómoda rareza.
Alfredo Brotons Muñoz
BECK:
Seis Sinfonías op. 1. ORQUESTA DE CÁMARA DE
NUEVA ZELANDA. Director: DONALD ARMSTRONG.
NAXOS 8.554071. DDD. 59’. Grabación: Nueva
Zelanda, VIII/2001. Productor: Stephen Managh.
Distribuidor: Ferysa. N PE
La vida de Franz Ignaz Beck (Mannheim,
1734-Burdeos, 1809) se torció pronto
cuando tuvo que escapar de su ciudad
natal (donde había estudiado nada
menos que con Stamitz), como consecuencia de la muerte en duelo con él fingida por un rival musical. En Venecia fue
alumno de Galuppi hasta que huyó a
Nápoles con la hija de su casero. Tras
aparecer en Marsella en la década de
1750, pasó en Francia el resto de su vida.
De su obra en disco conocíamos tres Sinfonías del Op. 3 (véase SCHERZO, nº
105, pág. 78) y otras cinco “sueltas” (véase SCHERZO, nº 112, pág. 80), en las
cuales sí se justifica, hasta cierto punto,
la fama de romántico avant la lettre de
que en las enciclopedias especializadas
goza. No así por las seis que constituyen
su Opus 1, publicadas en 1758, pero no
se sabe dónde ni cuándo compuestas y
que, en cualquier caso, nos hacen más
bien pensar en las consecuencias provechosamente extraídas de las enseñanzas
obtenidas en Mannheim. Todas siguen el
modelo italiano rápido-lento-rápido y la
combinación de ímpetu y delicadeza es
en todas, al menos, notablemente equilibrada. La interpretación, en lo que bien
podría ser por fin el inicio de una integral, se produce con instrumentos
modernos, pero con una fidelidad a los
patrones estilísticos que asegura, más
que suficientemente, una escucha algo
más que simplemente grata.
Alfredo Brotons Muñoz
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nºs 16-26. KUN-WOO
PAIK, piano.
3 CD DECCA 475 6909. DDD. 180’32’’.
Grabación: Monmouth, IV-V/2005. Productor:
Dominic Fyfe. Ingeniero: Philip Siney. Distribuidor:
Universal. N PN
Primer volumen de lo que se convertirá
en los próximos meses en la integral de
sonatas para piano de Beethoven. Se
completará con un volumen triple dedicado a las quince primeras y otro triple
con las seis últimas. El veterano KunWoo Paik no ha transitado excesivamente por los estudios de grabación, pero los
buenos aficionados recordarán el espléndido volumen dedicado a la música pianística de Fauré aparecido hace ya unos
años.
Las versiones de estas sonatas, piedra
de toque del postclasicismo y premonitorias del romanticismo, resultan fallidas
por muchos motivos. Los principales hay
que buscarlos en una cierta tendencia al
mecanicismo y una ausencia de fantasía
y libertad expresiva. El pianista coreano
se fabrica un corsé en el que cabe la
corrección y la literalidad, entendidos
ambos como único objetivo. Sus ataques
y variaciones en los tempi se antoja un
capricho absurdo carente totalmente de
coherencia.
A la postre, todo resulta demasiado
mecanizado y aséptico. Sólo hay que
escuchar la Waldstein o el celebérrimo
Minueto de la Op. 49, nº 2 que abre el
primer disco para darse cuenta. Es difícil
hacerlo con menos sentido de la fantasía,
con mayor implicación. Pero entre tantas
obras, a veces sale a relucir su verdadero
talento, pero son tan escasas las ocasiones que no merece la pena ni destacarlas.
Carlos Vílchez Negrín
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 1 en do mayor op. 21.
Sinfonía nº 2 en re mayor op. 36.
ORQUESTA DE CÁMARA DE BASILEA. Director:
GIOVANNI ANTONINI.
SACD OEHMS OC 605. DSD. 52’40’’. Grabación:
Lucerna, XI/2004 y VI/2005. Productor: Dieter
Oehms. Ingeniero: Andreas Werner. Distribuidor:
Galileo MC. N PM
B rillo
orquestal, brillo en la toma de
sonido (es un Super Audio CD) y brillo
en la batuta. Demasiado brillo. ¿Y los
contenidos, la música? Vista y dirigida,
para mi gusto, con una tendencia al fuoco y a la latinidad un tanto obsesivos.
Todo esta ahí, muy bien reproducido,
muy bien tocado. Loor a los músicos de
la orquesta, pero el joven Antonini, que
en la fotografía promocional inserta en la
carpetilla pone esa mirada sagaz, no ha
entrado con esa sagacidad en los pentagramas del genial sordo. Hay un apresuramiento innecesario, una premiosidad
en el fraseo que resulta inconveniente.
No es que apetezcamos ya tempi
furtwänglerianos —muchas veces sólo
de aparente lentitud— ni morosidades
innecesarias, pero el acercamiento de
este director sobrevalora la cualidad fulgurante “per se” y en eso y en obtener
una cuidada ejecución se acaba todo.
Como en tantos directores que vemos
día a día en las salas de conciertos, bien
es cierto.
Más de un oyente puede quedar deslumbrado por este disco y creo que esa y
sólo esa es su finalidad última. Y lo consigue, si se hace caso omiso del momento y los antecedentes estilísticos con los
que Beethoven compuso estas obras y
también de la ejecutoria de tantos y tantos excelentes directores, por cuya batuta
han pasado. Y no se aduzca el antecedente de Toscanini, porque aquello era
otra cosa y tenía su porqué.
José Antonio García y García
BERIO:
Folk Songs. GOLIJOV: Ayre. DAWN
UPSHAW, soprano. THE ANDALUCIAN DOGS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5414.
DDD. 62’. Grabación: Nueva York, VIII/2004.
Productor: Gustavo Santaolalla. Ingeniero: Richard
King. Distribuidor: Universal. N PN
La obra de Golijov que este compacto
nos ofrece en primicia discográfica se
centra en la España medieval, en una
79
D I S C O S
BERIO-BOISMORTIER
Wilhelm Furtwängler
UN TESORO
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 9. (Tres versiones).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director: WILHELM
FURTWÄNGLER. (+ análisis de cada
interpretación por Sami Habra con ejemplos
musicales de versiones de Furtwängler y de
otros directores).
4 CD TAHRA FURT 1101-1104. ADD. Mono.
74’18’’, 74’22’’, 74’52’’ y 57’20’’. Grabaciones:
Berlín, 1942; Bayreuth, 1951; Lucerna, 1954 (en
vivo). Distribuidor: Diverdi. H PM
Enésima reedición de estas tres versiones de la Novena por Furtwängler,
comentadas una y mil veces desde estas
páginas. Añadamos que los reprocesados de las dos primeras benefician sus
tomas sonoras, oyéndose ahora mejor
que nunca (la interpretación de Lucerna
ya estaba remasterizada anteriormente).
En cuanto a las recreaciones y a pesar
de que la Novena no varió tanto como
la Quinta en la historia interpretativa
del maestro, recordemos una vez más,
la verdadera plasmación de las horas
trágicas de Alemania en la versión de
1942 (quizá una apreciación extramusical que no por ello deja de sobrecoger
al enfrentarse a este auténtico fin del
mundo), la profunda expresividad de la
versión de 1951, de la que se ha dicho
que era el verdadero ideario de Schiller
o, en fin, la interioridad y trascendencia
de la de 1954, un auténtico canto del
cisne en la fonografía de este director.
El escrupuloso análisis de las tres hecho
por Sami Habra, de la Sociedad Francesa Wilhelm Furtwängler, comparándolas
entre sí y con otras de diversos directores, supondrá un verdadero tesoro para
los amantes de las versiones comparadas. En el cuarto CD pueden encontrar
ejemplos musicales del propio Furtwängler más otros de Toscanini, Karajan,
Mengelberg, Jochum, Stokowski y
muchos otros que complementan esta
magnífica publicación, un modelo en su
género.
Enrique Pérez Adrián
Nikolaj Znaider y Zubin Mehta
EL VIRTUOSISMO CERCANO
BEETHOVEN: Concierto para
violín y orquesta en re mayor
op. 61. MENDELSSOHN:
Concierto para violín y orquesta en mi
menor op. 64. NIKOLAJ ZNAIDER, violín.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director:
ZUBIN MEHTA.
RCA 82876 6917 2. DDD. 71’17’’. Grabación: Tel
Aviv, VII/2005. Productor: Andreas Neubronner.
Ingeniero: Stephan Schellmann. Distribuidor: SonyBMG. N PN
N ikolaj Znaider es un portento y no
sólo desde el punto de vista técnico.
Hacía años que no se escuchaba al
joven valor con tanta personalidad
como él. Desde que hace cinco años lo
escuché por primera vez en directo
haciendo un fabuloso Concierto de
Beethoven hasta estos días, su figura no
ha hecho otra cosa que crecer. A partir
de ahí, Chaikovski, Sibelius… siempre
mostrando, al igual que ha hecho en su,
todavía corta, discografía, una impronta
personal y un estilo que le sitúa de pleno derecho en la élite del instrumento.
80
mitificada Sepharad en la que convivían
en práctica armonía cristianos, árabes y
judíos. Como marco, la música surgida
de esa época y la que fue generándose a
raíz de la expulsión de la población
hebrea a finales del siglo XV, una música que llegó a otras latitudes y echó raíces. Por eso la composición está jalonada de melodías sefardíes y árabes, y de
textos de diversa procedencia. Golijov
está convencido de que “mediante algunas distorsiones, una melodía judía
deviene árabe o cristiana” y así lo ha
reflejado en esta ecléctica obra en la que
Si al principio de su carrera eligió
para Beethoven unos tempi bastante
morosos, pero muy tensos, ahora parece decantarse por una versión más ortodoxa. La profundidad analítica y el
desentrañamiento del lenguaje beethoveniano, unido a la capacidad de disección de la partitura, nos recuerda a Heifetz pero, a diferencia de aquél, el joven
danés resulta mucho más cercano al
oyente. Es un virtuosismo más humano,
más entregado a la pura pasión desde
el inicio hasta las cadenzas de (¿casualidad?) Fritz Kreisler. Una lectura poderosa y magnética, que engancha y sorprende por su frescura y lucidez.
El Concierto de Mendelssohn resulta exquisitamente romántico, de una
delicadeza extrema. Realizado con una
naturalidad pasmosa, su sonido cantabile encaja con la solidez orquestal
impuesta por Zubin Mehta, quien más
que un mero acompañante, se convierte
en un protagonista activo que permite
que el diálogo entre el violín solista y la
orquesta sea fluido y activo. Aquí, en
todo el bagaje musical y personal de su
autor está puesto a su servicio. Se trata
de una composición en la que el klezmer, los cantos judíos tradicionales, el
rock y diversas músicas conviven no sin
problemas (en algún momentos parece
algo forzada la inclusión de determinadas audacias, como la electrónica rockera en el corte nº 3, aunque su interés no
se discute). Una obra sorprendente que
no dejará indiferente a nadie y que constituye un ejemplo de auténtica globalización (no sólo geográfica sino también
histórico-temporal) en la música; un ir y
contraste con la obra anterior, el violinismo de Znaider prima la exploración
de la sonoridad pura del instrumento y
su capacidad estrictamente melódica. Se
deleita en la fina musicalidad del alemán sin que suponga ningún obstáculo
para redondear una ejecución pasmosa
por su madurez y escasa arrogancia.
Carlos Vílchez Negrín
venir de una orilla a otra del Mediterráneo y del pasado al presente.
Relacionada con la anterior, la obra
de Berio ha inspirado no sólo a Golijov
sino también a diversos autores de
nuestro tiempo para crear obras similares, basadas en músicas populares
aportando mayor o menor creatividad
según el caso y mayor o menor compromiso con esos materiales o con el
estilo de cada compositor que se ha
enfrentado a la música tradicional. Las
Folk Songs de Berio son ya suficientemente conocidas y no nos vamos a
D I S C O S
BERIO-BOISMORTIER
extender sobre este auténtico clásico de
nuestro tiempo que conoce aquí una
versión que debemos situar entre las
indiscutibles referencias de esta obra.
Por cierto, la versión de la peculiar y
sorprendente obra de Golijov es, asimismo, buenísima, la mejor que su
autor pudiera soñar, y una y otra composiciones se dirigen a un público
amplio. Aunque la obra de Golijov quizá no sea del gusto de parte de quienes
leen habitualmente esta revista, cabe
reconocer que estamos ante un compacto que podría ser un éxito y desde
aquí debemos defenderlo. Si su contenido se divulgara mediáticamente
podría incluso llegar a ser un sorprendente éxito de ventas y sería una magnífica oportunidad para acercar a un
amplio sector del público a un tipo de
música que habitualmente no escucha.
De ahí a profundizar en la gran música
no hay más que un paso. Ojalá los
publicistas (o como se llamen) de DG
se lo propongan.
Josep Pascual
BERLIOZ:
Réquiem. La muerte de Cleopatra.
Obertura del Carnaval Romano. VIOLETA
URMANA, soprano; GIUSEPPE SABBATINI, tenor;
CORO ACADÉMICO DE VIENA. CORO DE LA ÓPERA
DE VIENA. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
VIENA. Director: BERTRAND DE BILLY.
2 CD OEHMS OC 906. DDD. 60’10’’ y 52’57’’.
Grabación: Viena, IV/2003; Salzburgo VIII/2003 y
Viena I/2004. Productora: Malgorzata Kragora.
Ingeniero: Anton Reininger. Distribuidor: Galileo
MC. N PM
Un variado abanico berlioziano propone Billy, experto director de masas y, en
especial, de espectáculos operísticos. En
el Réquiem ha preferido destacar la
imponente arquitectura sonora de una
obra protagonizada por los coros, con
una breve intervención del tenor solista,
aquí servido con su habitual maestría
por Sabbatini. Billy explora con limpieza la compleja trama de la polifonía en
Berlioz, la ordena y construye su catedral vibrátil. Apaga los contrastes,
huyendo del otro Berlioz posible, el del
frenesí y el desmelene. Billy racionaliza
su lectura todo lo posible, sin olvidarse
de que estamos ante un revolucionario
romántico. Lo mismo cumple en el agitado y colorido canto del Carnaval
romano.
Otro mundo es el de la cantata o
escena con Cleopatra de primera figura.
Se trata de una serie de contrastes dramáticos que conducen a un final exhausto y agónico. La limpieza del fraseo y la
cuidada intención de las expresiones
destacan la orquesta como un personaje
sin palabras sobre el cual monologa la
voz solista. Urmana está descollante, pletórica de timbre y registros, nítida de
recitación, llevando a su personaje con
aire de gran trágica francesa.
Las masas, siempre en un nivel de
excelencia.
Blas Matamoro
BERNSTEIN:
Candide. Adaptación con textos alemanes
adicionales por Loriot. JERRY HADLEY, SYLVIA
KOKE, THOMAS GAZHELI, MARJANA LIPOVSEK,
ROBERT CHAFIN, ROBIN HOHANNSEN. ERNST
SENFF CHOR BERLIN. DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN. Director: DAVID STAHL.
2 CD CAPRICCIO 71 056. DDD. 128’20’’.
Grabación: Berlín, 20-III-2005 (en vivo). Productor:
Florian Schmidt. Ingeniero: Thomas Monnerjahn.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Es Candide, adaptación de la novela de
Voltaire, una de las aventuras musicales
menos afortunadas de ese gran compositor que fue Leonard Bernstein, aunque
tenga detalles y números de interés
(como la prodigiosa obertura), y ciertos
momentos francamente menores se salven por lo paródico (aunque, en fin,
todo tiene un límite). Convencionalismo
en los lyrics, concesiones a la comedia
musical, escasa inspiración, todo eso lleva al libreto de Lily Hellman, a las canciones con letra de Richard Wilbur y a la
música de Lenny a un callejón sin salida
que, además, dura muchísimo (casi tres
horas, si ponemos todo el material dramático), y ni siquiera es un afortunado
trasunto del magnífico original volteriano. Candide fracasó en su estreno, en
vísperas del exitazo de West Side Story.
Con el tiempo, Bernstein echó mano de
un montón de gente que le fue añadiendo o quitando cosas al libreto, hasta llegar en 1989 a una versión definitiva, y a
grabar entonces —cuando le quedaban
unos meses de vida— una lectura fonográfica para Deutsche Grammophon
(Jerry Hadley, June Anderson, Della
Jones, Christa Ludwig, Nicolai Gedda,
Neil Jenkins, Coro y Orquesta Sinfónicos
de Londres), la misma que dio lugar a
una puesta en escena de Humphrey Burton que está por ahí en VHS, pero que
desconozco. Circula por nuestro país un
DVD de quioscos que no está mal (Planeta De Agostini), pero apenas relaciona
responsables artísticos, ni teatro, ni
fecha, y yo diría que cae en algún error
curioso: miramos por Internet, y se
deduce que sólo en nuestro país es posible conseguir ese DVD; increíble.
En éstas, llega este curioso producto
medio en alemán, medio en inglés. Al
fin y al cabo, la obra de Bernstein tiene
un elemento narrativo importante, y se
le confía al personaje que actúa como
Pangloss o como Martin (puesto que la
obra suprime al entrañable Cacambo de
Voltaire por economía de medios, y
adjudica a éstos sus hazañas con Cándido). Cándido es alemán (Westfalia), Pangloss es alemán, Martin debe de ser
holandés, y Loriot es un reputado actor
cómico alemán que sirve de intermediario entre un excelente reparto y el público de habla alemana al que este concierto y este doble CD van dirigidos. Loriot
asegura en esta lectura la continuidad
narrativa, mientras los cantantes y el
director dan la comedia musical (pues
no es una ópera, por mucho que se
haya dicho).
Así, pues, si nos creemos que Loriot
tiene realmente tanta gracia y no nos
molesta oír continuamente que Voltaire
se pronucia “Foltíe”, o si estamos dispuestos a pasar por alto toda esas palabras que no entendemos a cambio de un
reparto francamente interesante y una
realización musical muy justa y de gran
comicidad, entonces acaso llenemos un
hueco de nuestra discografía con este
Cándido. Tenemos a un excelente Jerry
Hadley como protagonista, en un cometido primo hermano del Rakewell que
ha paseado ya por Salzburgo, Lyon y
más teatros. También es excelente Sylvia
Koke en una Cunegonde de timbre
infantil al tiempo que ágil soprano ligera. Junto a la pareja protagonista, un
buen plantel de secundarios omnipresentes: Gazheli en un magnífico y risible
Pangloss desdoblado en Martin, Lipovsek es un lujo en la anciana dama,
Johannsen en la entrañable Paquette, y
así la mayoría, que suele doblar cometidos por lo dilatado del periplo geográfico y humano del joven Cándido. David
Stahl concierta con tino esta partitura
que a veces es una delicia y que a
menudo resulta tediosa, en especial
cuando Lenny se pone “lírico” con los
lyrics.
En resumen: una obra menor, con
aciertos parciales innegables; una realización musical de considerable nivel; un
formato (Loriot como narrador) que tira
para atrás a un público no germano-parlante. Ustedes decidirán.
Santiago Martín Bermúdez
BOISMORTIER:
La Veloutée: Sonatas para flauta y
clave. LES BUFFARDINS.
2 CD ACCENT ACC 24168. 90’52’’. Grabación:
Haarlem, X/2004. Productor: Hanno Pfisterer.
Ingenieros: Adelheid y Andreas Glatt. Distribuidor:
Diverdi. N PM
Contiene este doble CD las Seis Sonatas
para clave y flauta traversa op. 91, obras
de plena madurez de Joseph Bodin de
Boismortier. Como introducción a cada
una de ellas, la grabación incluye un
preludio en la misma tonalidad extraído
de diversas Suites para flauta y continuo
del propio Boismortier. A su vez, se
incluye también la IV Suite para clave
del Op. 59, a cuya pieza inicial denominó Boismortier La Veloutée y se cierra
con un arreglo de esta pieza para flauta,
viola da gamba y clave hecho por los
propios intérpretes. De La Veloutée recibe su título muy acertadamente el
álbum, pues todo en él es aterciopelado:
el carácter de las obras, el sonido de la
flauta que toca magníficamente Frank
Theuns y los comentarios de la carpetilla, hechos en un estilo literario que
parece propio de los salones del mecenas Jean Le Riche de la Pouplinière, en
ella mencionado.
Nada que reprochar en el aspecto
interpretativo a esta grabación que recoge una música tan característica de la
primera mitad del XVIII francés, con un
aire que recuerda sobremanera al Rameau de las Pièces de clavecin en concerts.
El sonido es también excelente. Lo que
no acaba de entenderse es la utilización
81
D I S C O S
BOISMORTIER-DEBUSSY
de dos CDs que duran en total 91 minutos. Si se hubieran suprimido la Suite
para clave y el arreglo, todas las obras
con flauta y clave hubieran entrado en
un solo CD. Eso sí, se hubiera quedado
sin un título tan sugerentemente francés,
pero ello supone un precio extra poco
justificable.
José Luis Fernández
BOISMORTIER:
L’Hyver. Obertura y suite de danzas de
“Don Quichotte chez la Duchesse”.
CORRETTE: Concierto cómico nº25
“Les Sauvages et la Fürstemberg”.
CLÉRAMBAULT: Orphée. KARINA
GAUVIN, soprano. LES BORÉADES DE MONTRÉAL.
Director: FRANCIS COLPRON.
ATMA Baroque ACD 2 2352. DDD. 63’22’’.
Grabación: Quebec, I/2005. Productora: Johanne
Goyette. Ingeniera: Anne-Maria Sylvestre.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Con su notable voz de soprano, vibrato
más generoso de lo que sin duda aceptarán los puristas, Karina Gauvin interpreta un par de cantatas barrocas francesas, bien conocido el Orfeo de Clérambault, obra de la que había ya varias versiones discográficas, entre ellas una estupenda de Sandrine Piau con Hervé
Niquet en Naxos; casi desconocido el
Invierno de Boismortier, una de las Cuatro estaciones op. 5 del compositor, de la
que no conozco ninguna grabación
anterior. El disco se completa con el más
famoso de los conciertos cómicos de
Corrette y con una suite de la óperaballet Don Quijote en casa de la duquesa
de Boismortier.
La belleza del timbre de Gauvin, la
intensidad de sus acentos, el magnífico
pulso teatral de sus interpretaciones son
bazas muy positivas a la hora de valorar
este disco, aunque el acompañamiento
del equipo de Colpron quede un poco
por detrás. El sonido resulta en ocasiones
demasiado esquelético. Así, pese al buscado vigor rítmico, los violines suenan
siempre demasiado leves y faltos de fuerza, hasta el punto de que Los salvajes de
Corrette parecen civilizados burgueses
jugando al bridge. En las cantatas, brillan
especialmente las contribuciones del
impetuoso clavecinista Alexander Weimann, así como la cuerda grave y las
partes escritas para flauta dulce, que toca
con sonido delicado y elegantemente
articulado Francis Colpron, que obtiene
bonitos contrastes entre las partes líricas
y pastoriles (Boismortier) y las más dramáticas (Clérambault).
Pablo J. Vayón
BOITO:
Nerone. BRUNO PREVEDI (Nerone), AGOSTINO
FERRIN (Mago), ALESSANDRO CASSIS (Fanuèl),
ILVA LIGABUE (Asteria), RUZA BALDANI (Rubria).
CORO Y ORQUESTA DE LA RAI DE TURÍN.
Director: GIANANDREA GAVAZZENI.
82
2 CD BONGIOVANNI GB 2388/89-2. ADD.
149’51’’. Grabación: Turín, 1975. Producción: RAI
de Turín. Distribuidor: Diverdi. N PN
Arrigo Boito fue uno de los grandes animadores culturales de su época, en su
juventud como promotor de nuevas tendencias, luego como libretista, colaboró
con Verdi en sus dos últimas obras y
finalmente como compositor, dejó una
ópera muy inspirada como es
Mefistofele. Trabajó durante muchos
años en su testamento vocal, que era
Nerone, pero al final, quedó inacabada.
Se trata de una partitura muy ambiciosa,
quizá demasiado, donde el artista intenta
acoger las tendencias musicales de su
época, consiguiendo momentos muy
inspirados, en especial los corales y
generar una fuerte tensión dramática.
Por ello la grabación es muy interesante, ya que nos permite conocer la
evolución de Boito, con un reparto de
cantantes profesionales que superan las
dificultades existentes. Bruno Prevedi es
un tenor valiente, seguro y entregado,
mientras que Ilva Ligabue mantiene una
buena línea y una cierta intención, destacando especialmente Ruza Baldani,
por la brillantez que imprime a su personaje. Completan el reparto los correctos
Alessandro Cassis y Agostino Ferrin y da
empaque al personaje de Tigellino el
bajo Antonio Zerbini. La dirección de
Gianandrea Gavazzeni, al frente de los
elementos estables de la RAI de Turín
sabe reflejar la fuerza e intensidad de la
partitura.
Albert Vilardell
BRUCKNER:
Sinfonía nº 4 en mi bemol mayor.
ORQUESTA DE LOS CAMPOS ELÍSEOS. Director:
PHILIPPE HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901921. 64’42’’.
Grabación: Dijon, X/2005. Productor: Andreas
Neubronner. Ingeniero: Markus Heiland. N PN
Nuevo acercamiento de Herreweghe al
complejo mundo del sinfonismo
bruckneriano. Evidentemente, la Cuarta
Sinfonía plantea el problema añadido de
haber sido llevada al disco en multitud
de ocasiones. Naturalmente, todavía hay
un espacio libre para las versiones con
instrumentos de época. Herreweghe ha
escogido la versión Nowak, acaso con la
idea de que ésta es una de las mejores
alternativas posibles dentro de la
intrincada selva de las existentes. La
interpretación en sí, dentro de los
parámetros escogidos, es magnífica,
ligera y transparente, abriendo un
camino diferente del de la tradición
monumentalista. Hay sentido del
misterio y un hábil manejo de las masas
sonoras en el Allegro inicial; el Andante
es probablemente el movimiento más
logrado por su atmósfera poética. Un
Scherzo de juegos rítmicos y
volumétricos muy precisos da paso a un
Finale marcado sobre todo por el lirismo.
Enrique Martínez Miura
BUSSOTTI:
The Rara Requiem. ALDA CAIELLO, soprano;
LUISA CASTELLANI, mezzo; EZIO DI CESARE,
tenor; ROBERTO ABBONDANZA, bajo; MARIO
BRUNELLO, violonchelo; DARIO BISSO, guitarra.
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE.
Director: ARTURO TAMAYO.
COL LEGNO WWE 20221. DDD. 58’41’’.
Grabación: Venecia, X 1998. Productor: Wulf
Weinmann. Ingeniero: Nacho de Paz. Distribuidor:
Diverdi. N PN
El paso del tiempo ha redimensionado
en parte la obra de Sylvano Bussotti. En
ocasión de su estreno, este Rara
Requiem (1969, rev. 1970) fue recibido
por algunos como una auténtica obra
maestra. Se trata desde luego de una
pieza repleta de detalles exquisitos,
recorrida por un lirismo sutil, construida
como un mosaico de fragmentos heterogéneos que establecen una compleja red
de relaciones visibles y ocultas con otras
piezas (anteriores y futuras) del músico
florentino. La peculiar plantilla —cuarteto de voces solistas, sexteto vocal, coro,
violonchelo y guitarra solos, orquesta de
vientos, piano, arpa y percusión— es
tratada con parsimonia y acierto (las
intervenciones del violonchelo solo son,
por lo general, espléndidas). Aun así, y a
pesar de que Rara Requiem constituye
una de las mejores partituras de Bussotti
—desde el punto de vista musical como
gráfico–, quizá su importancia en el contexto de la época haya sido un tanto
sobrevalorada.
Tamayo tiene un concepto de la
obra menos distendido que Sinopoli
(DG, 1977). Su lectura es más tensa y
dramática, aunque por ello pierda algo
en la definición de los detalles. Hay que
considerar que la grabación se efectuó
en vivo en la Iglesia de San Esteban en
Venecia. Por lo tanto, el enfoque escogido busca presentar The Rara Requiem
desde una óptica más bien propia de la
experiencia del concierto que de una
grabación en estudio. Bajo este aspecto,
no cabe duda de que Tamayo logra
otorgar a The Rara Requiem un carácter
menos fragmentario, lo que resulta de
gran ayuda para el oyente. Toma de
sonido un poco nebulosa.
Stefano Russomanno
CABEZÓN:
Obras de música para tecla, arpa y
vihuela. Vol. 2. HARMONICES MUNDI. LA
MORANDA. Director: CLAUDIO ASTRONIO.
STRADIVARIUS STR 33452. DDD. 62’29’’.
Grabación: Italia, 1997. Ingeniero: Michael
Seberich. Distribuidor: Diverdi. N PN
L a referencia para los “originales” de
Cabezón sigue siendo la integral a diversos teclados de Antonio Baciero comentada en la pág. 79 del nº 131 de SCHERZO, donde la casualidad quiso que diez
páginas más allá Pablo Queipo de Llano
Ocaña saludara con parabienes el
segundo volumen de esta integral dirigida por Claudio Astronio que se inscribe
en la tradición de siempre, aceptada
según la cual, se trata de obras que
D I S C O S
BOISMORTIER-DEBUSSY
admiten la interpretación por cualquier
instrumento polifónico, incluidos naturalmente los grupos. Claro está también
que en esto hay arreglos más o menos
afortunados o dicho más benévolamente, para todos los gustos. La solución de
Astronio, que se reserva para sí mismo al
órgano, al clave y al regal algunas piezas
(los seis motetes tientos aquí incluidos,
por ejemplo), resulta de las más moderadas. Es decir, no arriesga más que allí
donde con más insistencia parece la
música pedir la multiplicación de colores. Entre éstos, además de las de los
teclados, a Harmonices Mundi corresponden los de las cuerdas (dos violines,
una viola contralto, una viola tenor, un
violonchelo, más el órgano) y a La
Moranda los de los metales (dos cornetas, dos trombones contralto contraltos y
un trombón bajo). Sin que, de ninguna a
las otras “soluciones”, se puedan oponer
reservas graves, personalmente creo que
lo más admirable en el disco, Cabezón
aparte, es la competencia de Astronio a
los mandos del estupendo órgano del
convento de S. Magno ad Amelia.
paisaje emocional descrito por Chaikovski comienza a ocultarse hasta desaparecer casi por completo en una poco respirada Sexta, donde yace cierta sensación de prisa, como si se quisiese poner
punto final cuanto antes al último
lamento. No encontramos en estos discos la profundidad de un Leonard
Bernstein o el idioma de un Evgeni Mravinski, eso es evidente, mas el arte de
Zubin Mehta es bien distinto, camina
hacia sus fines por vías dispares, combinando fuego y lirismo, y sin duda tiene
su encanto. Seguramente los admiradores del director hindú agradecerán esta
integral.
Alfredo Brotons Muñoz
Joan Baptista Comes (ca. 1582-1643) ha
sido uno de esos grandes compositores
que mayoritariamente se han conocido
por el nombre antes que por su obra. En
la tarea de recuperación de ésta, en los
últimos tiempos, sin embargo, Josep
Ramón Gil-Tàrrega se viene distinguiendo por una prolífica tarea al frente de
varias agrupaciones vocales e instrumentales locales, entre ellos Victoria Musicæ,
de su propia fundación. Aún caliente el
dedicado a villancicos y otras composiciones navideñas (véase SCHERZO, nº
198, pág. 85), aparece este otro disco, en
el cual se imagina cuál pudo ser la contribución del introductor de la música
policoral en Valencia a la celebración del
cuarto centenario de la entrada del rey
Jaime I en la ciudad el año 1238. A pesar
de que se había tratado de una “liberación” o conquista incruenta, bien pudo
ser que uno o el principal de los oficios
religiosos que con toda solemnidad se
sabe que se celebraron en la catedral
fuera la llamada Misa de batalla. Envueltos por la reverberación bien dominada
por los técnicos de sonido en la Capella
de la Sapiència de la Universidad de
Valencia, músicos y coristas ponen en
práctica de una manera muy hermosa las
últimas conclusiones aportadas por José
Climent, que se ha convertido en el
musicólogo de cabecera en estas lides.
CHAIKOVSKI:
Sinfonías y otras obras para orquesta.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LOS ANGELES.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director:
ZUBIN MEHTA.
5 CD DECCA 475 7315 ADD/DDD. 70’14’’,
73’36’’, 74’51’’, 66’10’’, 63’26’’. Grabaciones: Los
Angeles y Tel Aviv, 1969-1980. Productores: Ray
Minshull, Christopher Raeburn y John Mordler.
Ingenieros: James Lock, Michael Mailes y Gordon
Parry. Distribuidor: Universal. R PM
El ya septuagenario Zubin Mehta pasea
hoy las sinfonías de Chaikovski por las
salas del planeta como si tal cosa, diríamos que aparentemente deseoso de reivindicar sus méritos artísticos por encima de una atención mediática algo desleal con su verdadera valía. La realidad
es que al director hindú le va la música
del compositor ruso, le ha ido siempre,
y valen como prueba de ello estos cinco
discos en los que caben sus seis sinfonías, las suites de El cascanueces y El lago
de los cisnes, la obertura fantasía Romeo
y Julieta, la Marcha eslava, la Obertura
1812 y el Capricho italiano, un verdadero festín de obras maestras. Son grabaciones realizadas entre 1969 y 1980,
unas con la Orquesta Filarmónica de Los
Angeles y otras con la Filarmónica de
Israel.
Lo mejor de la antología se halla tal
vez en la lectura de Romeo y Julieta,
pues Mehta descubre en ella una magia
abierta a todo vuelo poético, y lo hace
por medio de un lirismo fascinante apoyado en un trabajo orquestal verdaderamente magnífico, de diez. La cuerda
israelí canta bien en un Capricho italiano bastante vigoroso, pero para brío el
impuesto a las fuerzas angelinas en la
Obertura 1812 y en las seis sinfonías,
expuestas aquí con grandes alardes de
virtuosismo. Las tres primeras resisten
bien ese juego, pero ya en la Cuarta el
Asier Vallejo Ugarte
COMES:
Misa de batalla. VICTORIA MUSICÆ. Director:
JOSEP RAMON GIL-TÀRREGA.
LA MÀ DE GUIDO LMG2072. DDD. 62’12’’
Grabación: Valencia, I/2005. Productora: Mònica
Perales. Ingeniero: Gerard Font Espí. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Alfredo Brotons Muñoz
CORELLI:
Sonatas op. V, nºs 7-11. La Follia.
ENSEMBLE FITZWILLIAM.
ZIG-ZAG TERRITOIRES ZZT 050903. DDD.
58’23’’. Grabación: Versalles, III/2005. Productores:
Sylvie Brély y Franck Jaffrès. Ingeniero: Franck
Jaffrès. Distribuidor: Diverdi. N PN
Las Sonate a violino e violone o cimbalo
op. 5 es la única recopilación de Corelli
para un instrumento solista. Consta de
dos partes, la primera conteniendo seis
Sonate de chiesa y la segunda cinco
Sonate de camera más una última denominada Follia y consistente en veinticuatro variaciones sobre el célebre tema de
danza La follia d’Espagna, aunque parece que su origen es portugués, y que ya
era popular en Europa desde hacía
mucho tiempo. Tras su publicación en
Roma en el año 1700, el Op. 5 de Corelli
tuvo un éxito fulminante, demostrado en
las numerosas reediciones llevadas a
cabo en distintos países europeos, cosa
entonces nada frecuente.
Estas reediciones comportaban en
ocasiones transcripciones y arreglos del
original para otros instrumentos solistas
e incluso para orquesta. La primera de
aquellas fue editada en Londres por
John Walsh tomando como instrumento
solista la flauta dulce, el inglés recorder,
muy popular entonces en Inglaterra. La
edición se limitaba a transcribir solamente la segunda parte del Op. 5 corelliano,
es decir, las cinco sonatas de cámara
mas la Follia.
Según manifiesta el flautista JeanPierre Nicolas en el cuadernillo unido al
disco, la trascripción de Walsh comporta
numerosas deformaciones del original,
particularmente en las Sonatas IX y X,
por lo que utiliza para estas una llamada
flauta de voz en re, mas adecuada al
carácter de las mismas. Nicolas es un
auténtico virtuoso de su instrumento y
ello puede apreciarse a lo largo de todas
las obras para culminar en el esplendor
de la Follia final con sus variaciones.
Está muy bien acompañado y particularmente por Cocset, pero salvo que se tenga un interés especial en la flauta dulce,
es muy preferible la versión original con
violín. La flauta destaca en exceso sobre
el acompañamiento y resulta un tanto
fatigosa, particularmente en los movimientos señalados allegro. A ello contribuye también una toma de sonido que
la privilegia demasiado y con una reverberación mal controlada, que aumenta la
sensación de fatiga.
José Luis Fernández
DEBUSSY: Images I y II. Children’s
Corner. Deux arabesques. Suite
bergamasque. ALAIN PLANÈS, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901893. DDD.
71’52’’. Grabación: Briosco, III/2005. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN
En 1999 graba Planès por segunda vez
los dos cuadernos de Preludios de
Debussy. De tres años antes es su recital
con los Estudios y otras piezas. Nos llega
ahora este registro de 2005 con otros
tres de los grandes ciclos del compositor, más la juvenil Suite bergamasque y
los Dos Arabescos. Planès es un artista
enorme que se toma su tiempo, que
ensaya y repite, que busca y se diría que
tarda en decidirse. La integral está a
punto de concluir, si es que la concluye.
Le faltaría otro disco con las demás piezas sueltas, con las Estampas y las Imágenes olvidadas.
La Suite bergamasque es para Planès
un plato delicado y sutil pero relativa-
83
D I S C O S
DEBUSSY-FELDMAN
Grzegorz Nowak
NO TAN PEDANTE
CZERNY: Sinfonías nºs 2 y 6. ORQUESTA
DE LA SWR DE KAISERSLAUTERN.
GRZEGORZ NOWAK.
Director:
HÄNSSLER CD 93.169. DDD. 73’41’’. Grabación:
II/2005 y VI/2004. Productores: Sigurd Krumpfer y
Ralf Kolbinger. Ingenieros: Rainer Neumann y
Angela Öztanil. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Sí, Carl Czerny, ese nombre tan temido
por todos los estudiantes de piano como
autor de incontables estudios técnicos
para el instrumento, también compuso
sinfonías. Y atención, porque escuchadas estas dos, no son ninguna tontería…
Al contrario, estamos ante unas obras
que constituyen una auténtica sorpresa.
Es cierto, son conservadoras para su
época, incluso bastante académicas,
pero al lado de un incuestionable oficio
técnico, que demuestra el conocimiento
de los modelos clásicos, Mozart, Haydn
y Beethoven, presentan también una inspiración melódica encantadora y una
ciencia instrumental que sólo podría
calificarse de deliciosa.
La Sinfonía nº 2 data de 1835 y lleva
nada menos que el estratosférico número de opus 781… Beethoven y Schubert
ya han muerto para entonces y la escena
musical empieza a estar dominada por
los jóvenes románticos, como Robert
Schumann y Felix Mendelssohn, quien
precisamente parece impregnar algunas
de estas páginas, a pesar de ser más
joven que Czerny. El modelo es el de
una sinfonía de Haydn, con introducción
lenta incluida en el primer movimiento,
pero el autor de los peligrosos estudios
pianísticos dista mucho de ser un simple
epígono. La inventiva con la que varía
84
mente sencillo, que lee con ternura, con
su poquito de canto y de danza, y con
algo de lógica ensoñación en el Claro de
luna. Los Arabescos, piezas sencillas para
la escucha, son una transición hacia los
tres espléndidos ciclos que vienen a continuación. La grandeza de Planès se nota
en las piezas infantiles para Chouchou
(¿infantiles?) y en las dos tríadas de Imágenes. El Debussy de Planès no es brumoso; ese camino ya se ha recorrido
muchas veces, hace mucho tiempo. Pero
tampoco es especialmente percutivo. No
ignora Planès que el piano es percusión,
pero no pierde de vista que Debussy es
sugerencia, rumor, matiz; que surgió,
para negarlo, del viejo pianismo de salón,
y de ahí brotan unas Imágenes insinuantes en las que no se niega el título de
cada una, pero no se lo toma en serio,
como no se lo tomaba el propio compositor. Hay mucha imagen en estas imágenes, y lo que Planès imagina es lo que
está en Debussy, pero objetivado con respecto a la tradición. Dentro de la concepción moderna del pianismo de Debussy,
este ciclo ya avanzado de Planès se va a
convertir en una referencia por su capacidad de integrar objetivismo y fantasía,
sus temas y, sobre todo, la fantasía con
la que hace dialogar a los instrumentos
convierten la audición de esta partitura
en una pequeña fiesta. Escúchese por
ejemplo el delicadísimo Andantino gracioso un poco moto, con su grácil tema
inicial a cargo de los violines, con un
aire a lo Boccherini que nos lleva a esos
salones dieciochescos y galantes. El
Scherzo es una página llena de nervio
rítmico, prodigiosamente orquestada,
mientras que el Finale es un verdadero
tour de force para la cuerda, que ha de
abordar pasajes que requieren una agilidad y una velocidad denodadas. Aquí,
además, el contrapunto adquiere una
importancia considerable, lo que en parte ahoga la frescura demostrada hasta
entonces.
La Sexta Sinfonía en sol menor, de
1854, sin número de opus, sigue unos
parámetros similares: esquema haydniano, con introducción lenta al movimiento
inicial, un Andante un poco sostenuto de
hermosa y noble factura, con un evocador solo de trompa de inequívoco aliento
romántico, que recuerda al Mendelssohn
del Sueño de una noche de verano; un
Scherzo alado, en el que los instrumentos de madera literalmente vuelan, y un
Finale fogoso y apasionado. Lo dicho, no
es una música original, ni tampoco extraordinariamente profunda (ni siquiera lo
pretende), sino una que busca ese ideal
clásico que es la belleza, el hacer una
obra de arte homogénea y equilibrada,
pero que al mismo tiempo sea algo más
que una simple demostración de talento
técnico por parte del compositor, que
sea algo que pueda aportar algo al oyencomo si el uno matizara al otro, y todo
ello por una manera de rozar el teclado
muy propia, muy personal, que no está a
mitad de camino entre la bruma y la
rotundidad, sino en otra parte, el mundo
sonoro propio de Planès, en su profunda
y fecunda relación con este grandísimo
compositor. Al que corresponde con
grandeza semejante.
Santiago Martín Bermúdez
ESPLÁ:
Sonata del Sur. Sonata Española. ALICIA
DE LARROCHA, piano. ORQUESTA NACIONAL DE
ESPAÑA. Director: RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS.
COLUMNA MÚSICA 1CM0128. AAD. 41’’.
Grabación: Madrid, 1965 (en vivo) y s. f.
Ingenieros: Albert Moraleda y Jens Jamin.
Distribuidor: Diverdi. R PN
Forzoso es en este caso empezar por el
tipo de grabación ante el que nos
encontramos pues, según se nos dice
explícitamente, el contenido del presente CD fue registrado al principio de los
años 50 del pasado siglo (aunque figura
1965 como año de grabación en directo
te, un instante de felicidad.
Estamos, pues, ante una auténtica
sorpresa, inesperada en alguien con la
reputación de serio y pedante pedagogo
de Czerny. Las dos sinfonías son espléndidas, sí, pero a esa imagen contribuye
decisivamente también la labor de Grzegorz Nowak, un director que en 2002
estrenó la Sexta Sinfonía (efectivamente,
casi 150 años después de haber sido
compuesta) y que desde ese momento
quedó prendado por esta música. Hasta
tal punto que la idea de grabar este disco fue suya… Su entusiasmo se traduce
en una lectura viva, desbordante de ideas y detalles, secundada por una orquesta que hace que todo fluya con absoluta
naturalidad y gracia. Entre todos, y
Czerny el primero, logran que deseemos
escuchar más sinfonías de este creador
austriaco. ¿Las abordará Nowak? Ojalá
sea así. Recomendación plena.
Juan Carlos Moreno
de Sonata del Sur) y editado en formato
LP. Sin conocer el estado en que se
encontraba el material original —se nos
anuncia que estaba en muy malas condiciones—, cabe deducir que se ha hecho
un magnífico trabajo de restauración,
limpieza y remasterización, de manera
que el oyente, al principio, percibe que
el sonido no es el de las actuales grabaciones, pero el oído se acostumbra enseguida y la calidad es más que aceptable,
con sólo algún tenue, pero pasable,
emborronamiento en algún pasaje
orquestal. Tenemos ante nosotros un
documento de gran valía, momentos históricos congelados y ahora felizmente
salvaguardados. Una espléndida Alicia
de Larrocha, joven y vital, sabia y dominadora, con una gran frescura de sonido, pleno de matices, y servidora fiel del
estilo requerido, es el eje sobre el que
gira este compacto, que parece formar
parte de la revisión al alza de ciertos
autores, entre los cuales el alicantino
Óscar Esplá, en su día infravalorado e
incluso desdeñado. De él dijo su buen
amigo —que de alguna manera se consideraba discípulo— Xavier Montsalvatge
que “después de la muerte de Falla y
D I S C O S
DEBUSSY-FELDMAN
Alban Gerhardt y Carlos Kalmar
IRREPROCHABLE
DOHNÁNYI: Konzertstück
en re mayor op. 12. ENESCU:
Sinfonía concertante en si bemol
menor op. 8 D’ALBERT: Concierto
para violonchelo y orquesta en do
mayor op. 20. ALBAN GERHARDT,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC
ESCOCESA. Director: CARLOS KALMAR.
HYPERION CDA67544. DDD. 68’52’’.
Grabación: Dundee, XII/2004. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
En
tres partituras donde los tiempos
sucesivos se tocan sin solución de continuidad se nos dan obras para el violonchelo muy de finales del siglo diecinueve bajo la denominación de primer
volumen de El concierto romántico
para violonchelo, volumen que ha
merecido el Premio Especial del Jurado
en los Premios Clásicos Midem 2006.
El húngaro Dohnányi, aunque
andando los años germanizara su nombre, se produce en su Konzertstück en
re mayor op. 12 en tres movimientos sin
interrupción en una escritura muy afín a
Brahms, centrada la obra en el precioso
Turina, ha sido el primer compositor
español. Y el que inició el despegue
estilístico de las servitudes nacionalistas
y sobre todo andalucistas”. Su universalismo levantino, como se ha dado en llamar, acorde con las palabras del compositor catalán, queda reflejado en Sonata
del Sur, op. 52, con la colaboración de
una Orquesta Nacional de España dirigida por un aún más joven Frühbeck de
Burgos, y en Sonata española, op. 53,
aquí con Alicia de Larrocha en solitario y
en plena forma. Lo dicho: un documento
para disfrutar. Como complemento, añadido, propina o bonus —como se ha
dado en decir ahora—, tres breves piezas (Danzas de España) de Joaquín
Rodrigo.
José Guerrero Martín
FAURÉ:
Piezas breves op. 84. Tema y
variaciones op. 73. Nocturnos.
Preludios op. 103. JEAN-PAUL SEVILLA,
piano.
2 CD TIMPANI 2C2083. DDD. 142’10’’
Grabaciones: París, II/2002 (op. 84); París, 19971998 (op. 73). La Muse en circuit, XI/1995
(op.103). Productor: Armin Firouzmande.
Ingenieros: Franck Rossi y Philippe Wojtowicz.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E stos dos compactos contienen obras
para piano de Gabriel Fauré, esencialmente, los Nocturnos y Preludios, aunque también incluyen otras piezas. Si
bien la misma palabra sugiere introspección, en Fauré, esta forma musical
bucea hacia adentro, intimando en las
posibilidades expresivas del intérprete a
Adagio aunque entre los dos primeros
tiempos sumen en tiempo la extensión
del tercero que, tal vez por eso, decae
algo en una obra concertante muy
redonda que también hace pensar en la
celebérrima obra de Dvorák para violonchelo y orquesta.
En la de Enescu, escrita con veinte
años (terminada en noviembre de
1901) el protagonismo es preferentemente para el instrumento solista. No
es que la orquesta sea remitida a un
papel de gris acompañante, sino que la
parte solista está próxima al asombro
para el oyente atento, por línea, vuelo
y dificultad. Resulta curioso que esta
partitura de la Sinfonía concertante
fuera rebautizada por la crítica en su
incomprendido estreno como “Sinfonía
desconcertante”.
D’Albert, en lo que a la obra aquí
grabada concierne, abre su discurso
manejando el chelo en forma rapsódica
para pasar a un pasaje de bravura y
establecer un diálogo temático con la
orquesta, muy especialmente con las
maderas, a lo largo de la obra, como
ocurre de forma más marcada en el
través de la partitura. Fauré era amante
de la soledad, del silencio, y aunque en
algunos de ellos sí existe tensión dramática, generalmente, buscan la calma
sugerente. Todas las piezas que el compositor francés dedicara al piano son un
mundo aparte, donde reina lo magnífico, donde impera lo sensible, donde
cada intérprete ha de buscar dentro de
sí para poder plasmar lo que hay en el
papel. Esta es una buena ocasión para
escuchar al Fauré poeta del piano, al
Fauré que trabaja las densidades del
sonido. Las finas interpretaciones del
pianista Jean-Paul Sevilla nos acercan a
la obra del francés con respeto y devoción. Aunque no se trata de grabaciones
actuales (la grabación de los Preludios
data de 1995, los Nocturnos de entre
1997-1998 y el resto de 2002) el sonido
es bueno. El pianista explora el repertorio con atención y sumo cuidado, a su
paleta sonora le echamos en falta un
poco más de riqueza colorística, tan
necesaria en la música francesa, mas su
trabajo es poético (tal y como sugiere la
música) y sensible. A pesar de que no
sean especialmente sorprendentes,
Jean-Paul Sevilla ofrece en estos dos
compactos unas versiones muy correctas de la música.
Emili Blasco
FELDMAN:
Cuarteto de cuerda. THE GROUP FOR
CONTEMPORARY MUSIC.
NAXOS 8.559190. DDD. 78’35’’. Grabación:
Nueva York, I/1993. Productora: Judith Sherman.
Ingeniero: Howard Stokar. Distribuidor: Ferysa.
R PE
Molto tranquillo hasta que la orquesta
propone el Allegro vivace final con forma de tocata.
La aportación del chelo es técnicamente irreprochable y su discurso mantiene un timbre aterciopelado y cálido
envuelto por la orquesta que con un
sentido magnífico del estilo rige Kalmar
atento a la esencia musical. No se lo
pierdan.
José Antonio García y García
Para la colección American classics, el
sello Naxos edita ahora la misma grabación que la alemana Koch lanzara en
1994 del String Quartet de Morton Feldman. Antes que proponer una nueva
interpretación de la obra, los responsables de Naxos han optado por la vía más
fácil, probablemente convencidos de
que la versión a cargo del Group for
Contemporary Music sigue vigente hoy
día y de que, de todas formas, la escasa
difusión de aquella grabación de Koch
puede ahora compensarse con una distribución más amplia. Llega, pues, el
Cuarteto de Feldman casi en calidad de
estreno. Efectivamente, la edición de
Koch apenas tuvo repercusión en su
momento, tal vez porque coincidía en el
tiempo con el fulgurante ciclo de grabaciones que hiciera del corpus feldmaniano la suiza Hat Art. De cualquier forma,
es muy probable que el aficionado interesado en las composiciones de Feldman esperase, en esa época, con mucha
más expectación una grabación del
Segundo Cuarteto antes que este
“pequeño” String Quartet. Con el paso
de los años, se ha venido creando un
halo especial en torno al Segundo Cuarteto, quizás más por su duración desmedida que por su valía real, lo que no ha
hecho sino perjudicar a este más modesto cuarteto de 1979. Por la fecha de
composición, se observa claramente que
la obra pertenece al inicio del último
período en el catálogo del autor americano, inaugurado por la pieza dramática
Neither y que se caracteriza, como se
sabe, por la extrema duración de
muchas de sus obras. Al lado de esas
piezas, los casi ochenta minutos del
String Quartet apenas son nada, pero
85
D I S C O S
FELDMAN-J.M.HAYDN
significan un primer paso en el camino
de Morton Feldman hacia la elaboración
de obras que supusieran un auténtico
pulso a la resistencia del receptor, una
invitación a otras formas de escucha. El
Cuarteto nace, pues, como primer eslabón, primer ensayo de consideración en
esta carrera por desmontar el sentido del
tiempo en la ejecución musical y en la
escucha, que es el gran reto que se
impone el autor.
El resultado es tan fascinante como
en cualquier otra composición feldmaniana y, aunque una escucha implacable
pueda echar en falta el aporte del pedal
del piano con el fin de dar una mayor
profundidad y riqueza al tejido sonoro,
hay que convenir en que el conjunto no
se resquebraja por esa ausencia, por
cuanto Feldman potencia otros aspectos,
como el empleo sistemático de las dinámicas suaves, el tono dulce de todas las
secuencias de motivos aquí reunidos y
las largas mesetas en las que el flujo
sonoro se estanca y parece detener el
tiempo. Este último aporte, que en el
Segundo Cuarteto se da en diversos
momentos y que son los que sostienen
la atención del receptor, se convierte
aquí en hilo conductor del discurso.
Nace así una obra de signo mucho más
meditativo que el Segundo Cuarteto,
demasiado alterado éste por los repentinos cambios de dinámica. Estas igualmente extasiantes mesetas sonoras, de
una formidable expresividad, son las
que dan cuerpo a las zonas centrales de
obras no menos extensas de este período, como Clarinet and string quartet y
Piano and string quartet, con la diferencia de que, en estas últimas, las secuencias repetitivas significan un momento
cumbre de la composición, un punto de
inflexión, mientras que en el cuarteto de
1979 se erigen en fuente generadora de
todo el discurso.
Francisco Ramos
FURRER:
Drei Klavierstücke. Viocelessness.
Phasma. NICOLAS HODGES, piano.
KAIROS 0012382 KAI. DDD. 51’05’’. Grabación:
Colonia, XII/2004. Productor: Harry Vogt.
Ingeniero: Mark Hohn. Distribuidor: Diverdi.
N PN
E n líneas generales, el presente CD
dedicado a la música para piano de Beat
Furrer (n. 1954) es de los más interesantes que nos han llegado del compositor
austriaco, sin embargo se observan en
las obras demasiados altibajos como
para considerar el registro como excepcional. En cada una de las piezas hay
detalles extraordinarios, grandes soluciones sonoras que evidencian el estado de
forma en alza de Furrer, pero, por otro
lado, el autor es presa de un afán de
trascendencia que echa por tierra las
grandes expectativas que crea, por ejemplo en una pieza como Phasma, que lo
tiene todo para ser una obra mayor,
pero el exceso de material acaba ahogando el propósito inicial. Mucho más
moderado, con un gusto exquisito en el
trato de las numerosas influencias que se
dan cita aquí (Debussy, Messiaen, Feldman), las Drei Klavierstücke (de 2004)
brillan poderosamente en este programa
defendido por Nicolas Hodges, un pianista que demuestra con creces sus credenciales. Posee un tacto especial para
insuflar poesía en una obra tan rica
como Klavierstücke, pero que, al mismo
tiempo, exige al intérprete un tempo justo para no apartarse de la extrema delicadeza de todo el trazado sonoro. Hay
en las Drei Klavierstücke un uso del
pedal tan constante que se convierte en
efecto esencial en la pieza, hasta el punto de que hace pensar en la teoría que
defendía Morton Feldman a propósito
de su obra Piano and orchestra, a la que
consideraba una obra “para pedal y
orquesta”. Evidentemente, el pedal sería
aquí la orquesta. Este sonido crea un
ambiente sórdido que choca con la luminosidad de las partes en que Furrer da
rienda suelta a una línea melódica de
fuerte influencia debussysta. El tono
impresionista, que es perceptible en esa
obra, al igual que en Phasma, en Voicelessness se vuelca hacia un discurso más
lleno de figuras rítmicas, de arabescos,
forjando, en definitiva, un tejido más
expansivo, siempre de mucha menos
sustancia que en las otras dos obras.
Todo lo que tienen de interrogante,
de mirada interior las Drei Klavierstücke
y, por momentos, Phasma, tiene de efusión Voicelessness, que queda claro que
es la composición más vieja, de 1986,
con un lenguaje aun por madurar. La
notable belleza que llevan dentro las
Drei Klavierstücke hace recomendable el
CD. Es una de esas obras con las que
habrá que contar a la hora de hacer un
recuento de la mejor música para piano
de nuestra época.
Francisco Ramos
GORRITI:
Obras para órgano. ESTEBAN ELIZONDO,
órgano; ARANTZA EZENARRO, soprano.
2 CD AEOLUS 10521/10531. DDD. 67’47’’,
60’02’’. Grabaciones: Pamplona y Tolosa,
VIII/2004. Productor e ingeniero: Christoph Martin
Frommen. Distribuidor: Gaudisc. N PN
86
E l compositor navarro Felipe Gorriti,
nacido en Huarte-Araquil en 1839, obtuvo a los veinte años el puesto de organista de las parroquias unidas de Santa
María y San Pedro de la localidad navarra de Tafalla, donde durante casi una
década compuso gran parte de su pro-
ducción para órgano barroco de dos
teclados. El primero de los dos volúmenes que comentamos aquí recoge precisamente obras relativas a dicho periodo,
a saber: dos Sonatas para órgano, tres
Elevaciones y plegarias, y extractos de la
Salmodia orgánica de género libre para
Primeras Clases. Ya en 1867 Gorriti se
hizo con la plaza de organista y maestro
de capilla de la tolosarra parroquia de
Santa María, donde hasta su fallecimiento en 1896 vio evolucionar su estilo
hacia un romanticismo pleno en su lirismo. Esa evolución, una y otra vez defendida por el propio Esteban Elizondo en
las documentadas notas, queda reflejada
en el segundo volumen, pues éste acoge
obras escritas en Tolosa como los Cinco
versos para el Magnificat, la Esperanza y
Plegaria en fa mayor, Sub tuum prœsidium y O salutaris para soprano y órgano, la transcripción de un cuarteto de
cuerda compuesto por el propio Gorriti,
y dos profundas e impresionantes marchas fúnebres. Varias de estas obras fueron reconocidas y premiadas en los concursos convocados mensualmente por la
Sociedad de Organistas y Maestros de
Capilla de París en los primeros años
ochenta.
Por supuesto, el guipuzcoano Elizondo sirve a esta música con un rigor
inatacable, bien al órgano barroco del
convento de Santo Domingo de Pamplona (para las obras tafallesas) o bien al
órgano Stolz-Frères de la Iglesia de Santa
María de Tolosa (para las tolosarras), se
beneficia del buen canto de la joven
soprano Arantza Ezenarro en las dos
obras en las que se requiere su colaboración y dibuja con nitidez la línea que
parte del barroco para llegar al romanticismo, sin poner reparos a un arte que
entiende de fraseo, de transparencia y
de matices.
Asier Vallejo Ugarte
GRIEG:
Suite Holberg op. 40. Dos melodías
elegíacas op. 34. Dos melodías op. 53.
Dos melodías nórdicas op. 63. Dos
piezas líricas op. 68. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERGEN. Director: OLE
KRISTIAN RUUD.
BIS SACD-1491. DSD. 59’15’’. Grabación: Bergen,
VI/2004. Productores: Hans Kipfer y Thore
Brinkmann. Ingeniero: Jens Braun. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Como bien se encargan de recordar las
notas introductorias a este disco, Edvard
Grieg no fue violinista, sino pianista, a
pesar de lo cual escribió bastante, y muy
bien por cierto, para cuerdas. Ahí están
para confirmarlo sus tres sonatas para
violín y piano, su sonata para violonchelo y piano, el cuarteto de cuerda o las
obras que se recogen en esta grabación.
En lo que se refiere a éstas, se trata en
todos los casos de instrumentaciones de
originales pianísticos, o para voz y piano, composiciones que denotan el gusto
de este maestro noruego por el arte de
la miniatura, por pequeños movimientos
en los que dar rienda suelta a su inspira-
D I S C O S
FELDMAN-J.M.HAYDN
ción melódica y a su amor por los aires
de su tierra natal. O, en el caso de la
Suite Holberg (1884), sin duda la partitura más célebre de todo el disco, a una
visión estilizada y romántica del pasado
barroco…
Que esta música es hermosa es algo
innegable. Es, además, de una belleza
que está ahí bien presente, que salta
como quien dice a la vista, por lo que
cualquier intento de subrayarla puede
acabar resultando contraproducente. Y
eso es lo que pasa en la versión que
nos ofrece Ole Kristian Ruud al frente
de la sección de cuerdas de la Filarmónica de Bergen, con el añadido de un
oboe y una trompa en las Dos piezas
líricas (1899). En unos pentagramas
que ya por sí solos muestran una clara
tendencia hacia el sentimentalismo, el
director incide en ese aspecto, ralentizando y estirando el tempo de una forma innecesaria. Ello se evidencia sobre
todo en el Air de la Suite Holberg
(1884) y en las Dos melodías elegíacas
(1880), pero es un detalle presente a lo
largo de todo el registro. Una lástima,
porque la orquesta posee un sonido
bello, equilibrado y bien empastado, es
dúctil, flexible y sabe transmitir un conseguido tono popular a páginas como
Kulokk & Stabbelaten, de las Dos melodías nórdicas (1895). Pero ese afán
“expresivo” que desemboca en amaneramiento acaba perjudicando gravemente este trabajo.
Juan Carlos Moreno
GUTIÉRREZ DE PADILLA:
Música de la catedral de Puebla de los
Ángeles. ARS LONGA DE LA HABANA.
Directora: TERESA PAZ.
ALMAVIVA DS-0142. DDD. 68’28’’. Grabación:
La Habana, VI/2006. Productor: José María Martín
Valverde. Ingeniero: Guillermo Martín Gámiz.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Aunque son ya varias las grabaciones
misceláneas dedicadas a la música colonial en Nueva España, Juan Gutiérrez de
Padilla es una de las personalidad que
más atraen, pues éste es, salvo error, el
tercer disco que se le dedica íntegramente. Padilla es una de esas figuras
que simbolizan la fusión de elementos
de la música europea con rasgos de las
culturas precolombinas y el proceso de
aculturación de éstas. Así, el uso de los
instrumentos de percusión en algunas
de las obras de este disco es algo que
está plenamente documentado. Las
interpretaciones de Ars Longa suponen
un notable esfuerzo que, en la mayor
parte de los casos, pese a la modestia
de algunas voces, aparece recompensado por resultados estéticos más que
aceptables. Se produce un poco de confusión en algunos tutti, pero las versiones cuentan con una frescura y gracia
considerables. Por ejemplo, en ¡Ah, siolo
Flasiquiyo!, donde la parodia del habla
de los esclavos negros obliga a tener
mucho cuidado para no incurrir en el
ridículo, peligro que Paz y sus músicos
evitan con acierto. La gitanilla a tres Oye
niño hermoso cuenta con una fluida lectura, en tanto que la negrilla Tambalagumbá es divertida y vivaz. Una grabación interesante.
Enrique Martínez Miura
pretencioso, y termina por convertirse
en un pastiche.
El trabajo realizado por los miembros de St. Lawrence String Quartet, al
margen de la calidad de las obras, es
notable.
Miguel Morate
HATZIS:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2. ST.
LAWRENCE STRING QUARTET.
EMI 5 58038 2. DDD. 61’21’’. Grabación: Alberta,
XII/2004. Productora: Theresa Leonard. Ingeniero:
Mark S. Willsher. N PN
La palabra que mejor definiría la música
que contiene este disco podría ser la de
mezcla. Mezcla como combinación de
elementos que no llegan a fundirse en
una misma unidad estilística o musical.
Y es que los recursos empleados por
este compositor griego-canadiense de
nombre Christos Hatzis van desde el
minimalismo al estilo de Philip Glass,
que recorre todas las piezas, al canto
gutural de los Inuit. Ello pasando por
músicas populares, bizantinas y recursos
propios del jazz. Hace uso de los
medios que cree necesarios para transmitir los mensajes planteados en cada
obra. Denuncias bélicas o antiglobalización, que se anteponen a prácticas más
formalistas y que conforman la opción
de este compositor en su planteamiento
de la función de la música de nuestro
tiempo como arte de carácter socialconceptual.
Este registro ofrece sus dos primeros
cuartetos de cuerda. En el Primero,
escrito en un solo movimiento, además
de los instrumentos musicales el compositor emplea sonidos pregrabados que
reproducen el paso de una obstinada
locomotora entremezclada con el canto
de los Inuit. Según las notas de Hatzis
incluidas en el disco, se trata de una
metáfora de la pugna entre el progreso y
los intentos de pervivencia de las culturas nativas de un país.
Algo más interesante es el Segundo
Cuarteto. Con una duración de 40 minutos, que duplica la del Primero, está articulado en cuatro movimientos. Cada
uno de ellos lleva un título de carácter
programático, que sirve para desarrollar
el discurso musical a modo de denuncia
contra la masacre acaecida en la pasada
guerra de la antigua Yugoslavia. Las
repeticiones mecánicas y las referencias
a músicas balcánicas y bizantinas conforman aquí este nuevo crisol que propone
una metamorfosis espiritual en su último
movimiento, en lugar de las devastadoras guerras balcánicas.
El rango de sensaciones y sentimientos que proporciona la música de Hatzis,
así como de sistemas musicales, es muy
amplio. Encontramos pasajes líricos claramente tonales, no exentos de cierto
sentimentalismo fácil y empalagoso, y al
mismo tiempo violentos clusters o glissandi evocando sonidos bélicos en contextos atonales.
A pesar de algunas ideas atractivas
que posee la música, el discurso no es
tan interesante como podría ser. El resultado final que obtiene es algo vacuo y
HAYDN:
Tríos para clave, violín y bajo.
L’ENTRETIEN DES MUSES.
CALLIOPE CAL 9348. DDD. 76’41’’. Grabación:
París, VIII/2004. Productores: Jacques le Calvé,
Michaël Adda. Ingeniero: Igor Kirkwood.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
C inco
tríos se recogen compuestos
entre 1755 y 1765, nada timoratos a
pesar de haber sido compuestos en plena juventud, sino al contrario, llenos de
madurez: cambios frecuentes de ritmo,
imaginación, alusiones a lo popular,
independencia instrumental. No se
adapta a un esquema convencional,
transgrediendo el orden habitual de los
movimientos según conviene al autor. Sí
hay ímpetu juvenil, frescura y una fluidez y variedad en el discurso que Haydn
conservaría siempre, y es curioso analizar la enorme inventiva con tan cortos
dispositivos.
Escritos para clave con acompañamiento de violín y violonchelo, esto no
es totalmente cierto como denota la
escucha, porque aunque manda el instrumento de teclado, los comentarios del
violín vuelan desde el arranque del Trío
en fa mayor Hob. XV 37, y otro tanto
hace el chelo hasta con atisbos de línea
propia además de su misión contrapuntística en el segundo tiempo. Se da una
variedad desbocada en el Finale del Trío
en sol menor Hob. XV 1 y resulta fulgurante el del Hob. XV 40.
Tienen tres tiempos salvo el Trío en
sol mayor Hob. XV 41, ocupando el
minueto uno u otro lugar, como he citado. La ejecución de L’Entretien des
Muses es con instrumentos históricos y
un ejemplo de bien hacer: lo bordan. Y
la grabación resulta impecable y de una
definición pasmosa, de modo que es
imprescindible hacerse con el disco.
José Antonio García y García
J. M. HAYDN:
Réquiem MH 155. MOZART: Davide
penitente K. 469. IRIDE MARTÍNEZ, ANNA
BONITATIBUS, sopranos; CHRISTOPH STREHL,
tenor; LUCA PISARONI, bajo. CORO BACH DE
SALZBURGO. ORQUESTA DEL MOZARTEUM DE
SALZBURGO. Director: IVOR BOLTON.
OEHMS OC 538. DDD. 79’44’’. Grabación:
Salzburgo, VIII/2004 (en vivo). Productor: Helmut
Scharinger. Ingeniero: Reinhard Prosser.
Distribuidor: Galileo MC. N PM
Este disco es la plasmación del exitoso
concierto del Festival de Salzburgo 2004
donde se hermanaron dos obras de diferente significado, separadas temporalmente por 14 años (la del hermano del
Haydn es de 1771 y la de Mozart de
87
D I S C O S
J.M.HAYDN-KORNGOLD
1785) y estrenadas, respectivamente, en
Salzburgo y Viena, unidas sin embargo
por un algo más que la propia contemporaneidad, si se tiene en cuenta que
algo del espíritu y las formas del
Réquiem haydniano continuaron en el
de la futura e inacabada partitura mozartiana (en especial el Dies iræ). Tanto la
cantata del salzburgués (texto del ínclito
Da Ponte), que comparte algo más que
climas con la Misa en do menor K. 427,
como la obra religiosa del hermano
menor del más famoso de los Haydn
cuentan con pocas grabaciones. De la
primera se recuerda sobre todo la lectura del bicentenario, de Louis Devos,
aunque existan otras de Marriner o Kuijken; de la segunda, las de Rilling y King,
razones por las que estas ejecuciones,
dirigidas cuidadosa y firmemente por
Bolton, al frente de una orquesta ideal
para el proyecto y un coro (en las dos
obras, muy importante y en la de Haydn
decisivo) de paralela estatura. El equipo
vocal redondea el proyecto, con la consecuencia directa de que ambas versiones pueden ser consideradas dignas de
los más ecuánimes elogios. Con uno
más que especial para la costarricense
Iride Martínez que en la muy dramática
y luego brillante Tra l’oscure ombre
funeste de Davide penitente, página destinada a la Cavalieri, como se sabe, la
primera Konstanze y Mme. Silberklang,
está realmente espléndida, tanto por la
poderosa interpretación como por el
alarde de posibilidades vocales. La Bonitatibus, oficialmente mezzo pero aquí en
papel de soprano II, se luce igualmente
en Lungi le cure ingrata, que no es otra
cosa que el trasvase casi literal del Laudamus te del K. 427, mientras que Strehl
saca con algo de dignidad la plácida A te
fra tanti affani. El Réquiem de Haydn,
escrito a la muerte del arzobispo Sigismundo predecesor en Salzburgo del
tristemente célebre Colloredo, es una
partitura a considerar por la excelente
escritura contrapuntística, por los climas
auténticamente fúnebres y por las oportunidades expresivas más que de lucimiento que ofrece a los solistas en obra
donde, se repite, la “voz” primordial es
la del coro, sin que la trivialidad de
algunos pasajes altere la calidad del
conjunto. Aquí, al terceto anterior que
sigue demostrando su particular valía,
se une sin perturbar al grupo el bajo
cantante Luca Pisaroni (los solistas cantan siempre en cuarteto, sin arias),
quien pese a su juventud es ya bien
reconocido por sus interpretaciones rossinianas y mozartianas.
Fernando Fraga
HINDEMITH:
Das lange Weihnachtsmahl. RUTH ZIESAK,
URSULA HESSE VON DEN STEINEN, HERMANN
WALLÉN, ARUTJUN KOTCHINIAN, CHRISTIAN
ELSNER, REBECCA MARTIN, MICHAELA KAUNE,
CORBY WELCH. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RSO
DE BERLÍN. Director: MAREK JANOWSKI.
88
WERGO WER 6676 2. DDD. 47’30’’. Grabación:
Berlín, VIII/2004. Productor: Wolfram Nehls.
Ingeniero: Henri Thaon. Distribuidor: Diverdi. N PN
Laurence Equilbey
PRERROMÁNTICO
HAYDN: Las siete últimas
palabras de Cristo en la cruz.
SANDRINE PIAU, soprano; RUTH
SANDHOFF, mezzo; ROBERT GETCHELL, tenor;
HARRY VAN DER KAMP, bajo. ACCENTUS.
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN. Directora:
LAURENCE EQUILBEY.
NAÏVE V 5045. DDD. 53’14’’. Grabación: Poissy,
XII/2005. Productor: Jean-Pierre Loisil. Ingeniero:
Pierre-Antoine Signoret. Distribuidor: Diverdi.
N PN
N o existía una versión de primer
orden de las Siete palabras haydnianas
en la versión de oratorio, debida al
autor mismo, una de las manifestaciones de esta obra multiforme, si bien la
primera redacción, la surgida por el
encargo gaditano, fue la puramente
orquestal. Esta adaptación para solistas,
coro y orquesta y texto cantado en alemán es más bien funcional, con duplicaciones y otros recursos que apenas
afectan al esqueleto de la música y son
fácilmente resolubles por un compositor atareado. Pues bien, Equilbey hace
justicia a la originalidad de la partitura
y a su lenguaje a las puertas del
Romanticismo. Ya la tensa introducción
anuncia el mundo por el que se va a
El escritor estadounidense Thorton Wilder (1897-1975) fue autor de algunas de
las obras más originales y ambiciosas
del siglo XX. En narrativa, destacan Los
idus de marzo, novela epistolar de 1948
alrededor de César, el poeta Catulo y
los bellos y perversos hermanos Pulcher; o El puente de San Luis Rey (1927),
en la que trata uno de sus asuntos favoritos, la coincidencia en el tiempo, o la
casualidad fatal como elemento de coincidencia temporal. En teatro, su obra
más ambiciosa es tal vez La piel de
nuestros dientes (1942), que pretende
abarcar la historia de la Humanidad en
una aparente unidad de lugar y tiempo;
pero no le van a la zaga Nuestra ciudad
(1938) o La larga cena de Navidad
(1931), en las que el tiempo vuelve a
concentrarse en un solo ámbito escénico. Esta última es la que nos interesa,
porque nos llega ahora un excelente
registro de la versión operística que
Paul Hindemith compuso en 1960 a partir del libreto que sobre el texto original
le preparó el propio Wilder, y que el
compositor tradujo al alemán.
Wilder nos presenta a la familia
Bayard en una sola cena de Navidad
que dura casi un siglo, varias generaciones entrando por la puerta de la vida y
saliendo por la de la muerte, sin solución de continuidad, con alusiones históricas permanentes. Todo ello en un
solo acto, apenas una hora. Hindemith
le pidió a Wilder un libreto que respetara lo esencial, pero que tuviera determinados conjuntos y ariosos; y que prescindiera de las alusiones a la actualidad
de cada momento. Aun así, permanece
mover la versión, una lectura dramática, con acentos poco menos que beethovenianos en no pocos pasajes. Lo
que se pierde en concentración, acostumbrados a la versión para cuarteto de
cuerda, se gana en variedad y una
paleta de colores mucho más amplia.
Magníficos solistas vocales y de todo
punto sensacionales coro y orquesta.
Excelente aproximación, por lo tanto, a
esta alternativa casi olvidada de una
obra maestra.
Enrique Martínez Miura
la alusión a la primera gran guerra.
Estrenada a finales 1961, La larga cena
de Navidad es la última ópera de Hindemith, una obra de menos de 50 minutos
de quien compuso grandes frescos lírico-dramáticos como Mathis el pintor o
La armonía del mundo, mas también
obras breves en su época más “respondona”, como las escritas entre Asesino,
esperanza de las mujeres (1919, con texto del pintor Kokoschka) y Noticias del
día (1929). De todas estas óperas hay
referencias en el sello Wergo. La economía de medios no impide el despliegue
de momentos vocales brillantes, siempre limitados en duración (atención al
espléndido sexteto). La brillantez del
planteamiento de Wilder se traduce en
una disposición muy medida, muy
camerística, muy ajustada por parte del
compositor. El resultado es una auténtica obra de arte de gran brevedad para
lo ambicioso del planteamiento líricodramático.
La obra de Wilder la representaron
por Navidad en la madrileña sala La
Guindalera, con espléndida puesta en
escena también camerística de Juan Pastor; volverá en diciembre próximo. Ahora nos llega esta referencia de la ópera
con un planteal de ocho solistas brillantes, muy bien conjuntados en su dramático itinerario por Marek Janowski. Aunque con personajes individuales, estamos ante una pieza de carácter polifónico, con una épica que surge de los destinos individuales y del trayecto de la
familia Bayard. Los cantantes son excelentes y el conjunto alcanza momentos
de especial emotividad, a pesar de la
D I S C O S
J.M.HAYDN-KORNGOLD
voluntad distanciadora que imprime
Hindemith. La realización de Janowski,
la Sinfónica de la Radio de Berlín y estos
ocho magníficos cantantes nos permite
un acceso privilegiado a una pequeña
obra maestra que nunca ha tenido ni la
influencia ni la acogida que merece.
Santiago Martín Bermúdez
KODÁLY:
Missa brevis. Salmos 121 y 114. Jézus
és a kufárok. Székely Keserves. Székely
Keserves. The Musicmakers, an ode.
Norvég Leányok.
CORO DE LA RADIO FLAMENCA. PETER THOMAS,
órgano. JOHAN DUIJCK, piano y director.
SACD GLOSSA GCDSA 922202. DSD. 64’57’’.
Grabación: Heverlee, Bélgica X/2004. Productores:
Manuel Mohino y Carlos Cister. Ingeniero: Manuel
Mohino y Gregory Beaufays. Distribuidor: Diverdi.
N PN
El sello Glossa ha decidido ampliar sus
horizontes al extender el repertorio de
sus registros al de músicas del siglo XX.
Ejemplo de esto han sido sus dos recientes lanzamientos discográficos en colaboración con la Orquesta y el Coro de la
Radio Flamenca. Uno de ellos está dedicado a Stravinski, con El pájaro de fuego
y el Canto del ruiseñor, y el otro —que
es aquí motivo de reseña— al repertorio
coral de Kodály, incluyendo su Missa
brevis para coro, solistas y órgano. En
este último el diseño resulta de lo más
atractivo; y al margen de la calidad musical e interpretativa, que la tiene, logra
que uno quiera disponer de él simplemente por su belleza como objeto. Además, contiene un cuidado interior con
fotos y notas traducidas a cuatro idiomas, inclusive el español. Lástima, por
otra parte, que los textos de las piezas
no se hallen en el folleto sino únicamente en Internet. También es de destacar la
utilización de los últimos adelantos en lo
que respecta a grabación sonora como
son el Super Audio CD y el Direct Stream Digital que proporcionan una extraordinaria calidad de sonido.
La labor de Zoltán Kodály (18821967) impresiona por su diversidad así
como por su amplitud y extensión al
abarcar géneros tan diversos como son la
composición, la etnomusicología y la
pedagogía. Dentro de su trabajo compositivo, que cuenta con un amplio catálogo, la voz ocupa un lugar primordial,
prestando además una especial atención
a la música religiosa con numerosas
misas, salmos o piezas de diversa índole
como son un Miserere y un Stabat Mater.
Su Missa brevis para coro, solistas y
acompañamiento de órgano fue creada
entre 1942 y 1944 y estrenada al término
de la segunda guerra mundial en la Ópera de Budapest, en donde pasaron refugiados Kodály y su mujer los últimos días
de la contienda. Se trata de una obra de
gran belleza y desolación que escapa a
toda intencionalidad de innovar y que se
centra más bien en las posibilidades
expresivas de un sistema —la tonalidad—
que muchos creían agotado. El simple
acompañamiento de un órgano consigue
resultados de los más sorprendentes,
logrando cotas de máxima expansión o
de enorme recogimiento. Aunque se trata
de la obra más extensa e interesante del
disco, también se incluyen otras piezas
corales con acompañamiento de órgano
o de piano y a cappella, además de una
obra para piano solo interpretada por el
director del coro, Johan Duijck.
En cuanto al veterano Coro de la
Radio Flamenca, fundado en 1937 y dirigido desde 1999 por Duijck, su labor es
asombrosa. La claridad en la dicción es
perfecta y sus veinticinco voces suenan
como cuatro, sacando el máximo partido a las posibilidades expresivas de las
piezas.
Recomendable por lo tanto este disco, por la calidad y belleza de la música
que contiene, por la brillante interpretación y por la elegancia de su diseño.
Miguel Morate
KOECHLIN:
Les heures persanes op. 65. RADIOSINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR.
Director: HEINZ HOLLIGER.
HÄNSSLER CD 93.125. DDD. 58’05’’. Grabación:
Stuttgart, I/2004. Productor: Andreas Priemer.
Ingeniero: Wilfried Menzl. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
E n cierto modo, se trata de música
impresionista. La gramática así lo indica:
propuesta armónica, sonido, timbre. Si
acaso, más horizontal, más “desarrollista” en cuanto a lo temático (esto es,
Koechlin desarrolla o mantiene los
temas; Debussy los cambiaba de manera
permanente, ajeno habitualmente al concepto de desarrollo). Pero se trata de
música descriptiva, y eso procede del
romanticismo pleno, por mucho que
aquí no haya romanticismo, sino orientalismo de nuevo cuño, basado en fuente
literaria también reciente (Pierre Loti).
Como sabemos, Koechlin no es el
impresionista puro, aunque pertenece a
esa generación que está entre Debussy y
Ravel. Acaso el impresionismo no exista,
y sí el simbolismo. En tal caso, Koechlin
pertenece más a otro ámbito creativo, o
eso nos parece. Recordemos que las
olas, sirenas, huellas en la nieve, ministriles y otros referentes del Debussy
abundante en ellos son disculpas, o títulos a posteriori. Koechlin, sin embargo,
describe, sugiere. Por lo demás, estos 16
números de una hora de duración son
de una belleza intensa, pero en la que
abundan los pianos; sugerente, pero clara y neta; de una horizontalidad sin
ambigüedades, porque sugerir no significa indefinición. Por suerte, se trata de
la versión para orquesta; hay otra con
elementos vocales. La obra es de 19131919, años trágicos; la revisión es de
1921, cuando Europa creía estar en paz.
Heinz Holliger y la Orquesta de la Radio
de Stuttgart parecen más franceses que
nadie en esta realización de gran calidad
interpretativa y sonora. Se trata de 16
pequeños poemas sinfónicos unidos por
una temática que atraviesa una geografía
y en la que timbres, líneas y armonías
pretenden, sobre todo, sugerir un mundo lejano, que no tiene por qué ser imaginario, pero que no se pretende real.
Una interpretación muy bella de una
partitura que, como tantas bellezas de
Koechlin, andaba medio oculta por ahí.
Santiago Martín Bermúdez
KORNGOLD:
Concierto para violín. Gesang der
Heliane aus “Das Wunder der Heliane”
para violín y piano. Much ado about
nothing op 11, cuatro piezas para violín
y piano. Suite op 23 para dos violines,
violonchelo y piano. BENJAMIN SCHMID,
violín. FILARMÓNICA DE VIENA. Director: SEIJI
OZAWA. BENJAMIN SCHMID, HANNA
WEINMEISTER, VIOLINES; QUIRINE VIERSEN,
violonchelo; SILKE AVENHAUS, piano.
OEHMS OC 537. DDD. 79’22’’. Grabación:
Festival de Salzburgo, 24, 27-VII, 12-VIII-2004.
Productor: Gottfried Graus. Ingenieros: Gernot
Hoffmann y Reinhard Prosser. Distribuidor: Galileo
MC. N PM
Este CD recoge tres sesiones salzburguesas dedicadas a Erich Wolfgang Korngold
como compositor recuperado. No vamos
a insistir en ello, ya hemos insistido lo
suficiente sobre Korngold en estas páginas. El plato fuerte es esta nueva lectura
del Concierto para violín, que no es
música de películas en forma concertante, sino una obra concertante compuesta
por alguien que compuso la gran música
cinematográfica de su tiempo. Deliberadamente, es una pieza tardorromántica,
intensa, lírica, con momentos dramáticos;
esto es, música con sugerencias extramusicales permanentes, pero música pura
cien por cien, aunque varios temas procedan de al menos cuatro partituras fílmicas del compositor (Another Dawn, Juárez, Anthony Adverse, The Prince and the
Pauper). La estrenó Heifetz en 1947 y
estaba dedicada a Alma Mahler-Werfel. La
lectura de Benjamin Schmid con acompañamiento de Ozawa y la Filarmónica de
Viena es un prodigio no sólo de virtuosismo, sino también de claridad, de intensidad y hasta de inteligencia. La emoción
sube tanto que el público no se priva de
aplaudir después del caliente primer
movimiento (Moderato nobile). Una
maravilla que no necesita comparaciones.
Schmid insiste unos días después
con Korngold, con la Suite op. 23 para
dos violines, chelo y piano (mano
izquierda), obra de 1930 en cuyo estrenó
participó Paul Wittgenstein, el pianista
que había perdido el brazo derecho en
la guerra. Es la época de Heliane, la
ópera más encendida de Korngold, y
aquí se permite el respiro y la elegancia
de las formas clásicas. Schmid y sus tres
compañeras consiguen una exquisita
secuencia de cinco movimientos en la
que casi sospechamos que el compositor
quisiera acercarse a las modernas sonoridades que en rigor él nunca frecuentó.
Se completa el disco con una sesión
de por esos mismos días, con dos obras
para violín y piano: un fragmento de El
milagro de Heliane, precisamente, y una
secuencia de cuatro movimientos que
89
D I S C O S
KORNGOLD-MUFFAT
Santiago Martín Bermúdez
KRAUS:
Obras completas para piano. MARIO
MARTINOLI, fortepiano.
STRADIVARIUS STR 33697. DDD. 77’41’’.
Grabación: Rovereto, VII/2003. Productor: Sergio
Ciomei. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Puede entenderse la actual atención que
se presta a la música de Joseph Martin
Kraus como una de las derivaciones
favorables de la saturación del Año
Mozart, no de otra forma cabe interpretar la tardía edición de este disco. Martinoli propone en primicia mundial la
obra para piano sobre un instrumento
de época. La toma de sonido agiganta
en demasía el volumen del fortepiano,
un Granziera de 1990 basado en un
Stein de hacia 1782, que suena de condición bastante modesta. El ejecutante
toca con gracia —y en ocasiones una
innegable proximidad mozartiana— la
música de Kraus, de entidad e interés
variables. Versiones finas, de no demasiado vuelo poético, que destacan aquí o
allá, como en la agilidad de articulación
de la Danza sueca en do mayor, una
pieza seductora pero innegablemente
menor, y utiliza con eficacia los recursos
de cambio de sonoridad y de color que
le brinda el instrumento.
Enrique Martínez Miura
KURTÁG:
Kafka-fragmente. JULIANE BANSE, soprano;
ANDRÁS KELLER, violín.
ECM 476 3099. DDD. 59’41’’. Grabación:
Reitstadel, Neumarkt, IX/2005. Productor: Manfred
Eicher. Ingeniero: Peter Laenger. Distribuidor:
Nuevos Medios. N PN
A parece
90
en el mercado una segunda
grabación del ciclo de Kurtág KafkaFragmente, tras la ya antigua edición de
Ondine. La grabación de ECM, en una
primera impresión, parece la elegida
entre estas dos versiones del que es el
más vasto ciclo de canciones de Kurtag,
pero también el más radical y austero en
sus formas. La lectura que hacen Juliane
Banse y András Keller seduce en primera instancia por la gran ocupación que
hacen del espacio sonoro, por la esplén-
dida toma de sonido que recoge perfectamente el muy amplio registro vocal
desplegado por Banse. Pero una escucha atenta y la pertinente comparación
con la prestación de la soprano Anu
Komsi y el violinista Sakai Oramo en
Ondine, permiten observar que allí donde en la grabación finlandesa el canto y
el tejido trazado por el violín se sumergen en el auténtico sentido de la obra de
Kurtág, en ECM la brillantez del canto y
el prístino juego del violín sitúan a la
obra en un campo estético neutro. La
suya es una clara aportación liederística,
mientras que Komsi y Oramo penetran
en el mundo de Kurtág atendiendo a
una mirada más introspectiva, potenciando los silencios y los matices más
recónditos de la obra.
Aunque la toma de sonido de Ondine deja que desear, en cuanto a una
escasa presencia de las dos fuentes
sonoras, su propuesta es preferible al
lado de la de ECM, en la que el brillo de
la grabación no puede ocultar que, por
el camino, se ha perdido la sutileza suficiente como para transmitir el verdadero
sentido de esta música inquietante. No
es la de Kurtág una escritura como quieren Banse y Keller, nacida de las formas
consagradas por un Bartók, sino del tormento interior de un músico que sólo
sabe apoyarse en el lacerante puntillismo posweberniano para poder atrapar
el dilema en el que se debate Kafka,
expresado por él en sus diarios y en las
cartas a Pollak y Felicia Bauer.
Para ello, Kurtág fragmenta, disecciona el discurso en multitud de células
que se proyectan en todas direcciones,
reflejando el espíritu expresionista que
late alrededor de Kafka y que es, en
definitiva, del que se nutre el compositor
en sus grandes dramas vocales. Es precisamente ese peso de la sociedad de su
tiempo sobre la figura atormentada del
escritor lo que consigue expresar con
criterio y finura el dúo de Ondine, Komsi-Oramo, mucho más penetrante que el
trabajo pulcro, pero falto de profundidad de Banse-Keller en ECM.
Francisco Ramos
LEVY:
A Summer Overture. Concierto para
violonchelo nº 2. Rondó Tarantella.
Sinfonía nº 3. SCOTT BALLANTYNE,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
DE IRLANDA RTÉ. Director: TAKUO YUASA.
NAXOS 8.559234. DDD. 64’53’’. Grabación:
Dublín, IX/2004. Productor e ingeniero: Tim
Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
Frank Ezra Levy nació en París en 1930,
pero llegó a Nueva York en 1939. Su
padre fue el compositor y pianista suizo
Ernst Levy, y según propia declaración
de Frank Ezra, éste fue su primera gran
influencia. Frank Ezra es chelista y profesor, y este CD presenta tres obras muy
recientes y otra más lejana. La lejana es
la sorprendente Sinfonía nº 3, de 1977;
las otras son de 1997 (Obertura), 2002
(Concierto) y 2003 (Rondó). Las cuatro
obras dan impresión de una nueva ultra-
objetividad, una música que no quiere
tomarse en serio, pero que es formalmente rigurosa. La Summer Overture es
un Vivace que a menudo parece una
broma musical. La densidad de la Sinfonía nº 3 hace contraste en cuanto a
talante, pero no en la propuesta, que es
tan estrictamente formalista como la de
la otra pieza (atención al tenso Lento,
primero de los movimientos en que se
divide la obra). Los veinte minutos del
Concierto para violonchelo están a
menudo cerca de la Obertura, pero hay
mucho de la tradición concertante occidental, que emparenta esta obra con las
grandes piezas concertantes para chelo
desde la de Dvorák. El Rondó Tarantella
proviene al parecer de una ópera que
Levy compuso a partir de las Tesmoforias de Aristófanes, con un muy intencionado libreto de Frank Ledlie Moore,
que falleció cuando ya estaba escrito
casi todo el libreto: “En la radical interpretación de Aristófanes por Moore, un
grupo de obreras proyecta montar una
protesta en Washington D.C. con el
intento de convencer al presidente de
que él mismo se convierta en madre de
manera que pueda apreciar realmente
sus problemas”. La ópera promete. Lástima que sólo conozcamos este interesante y sugestivo final del acto segundo.
La RTÉ vuelve a sonar francamente
bien en un nuevo disco de Naxos. Dirige
con rigor y con inspiración el japonés
Takuo Yuasa, artista de la casa, que
pasó del Ulster a Dublín, que al fin y al
cabo le pillaba muy cerca. Yuasa consigue cuatro piezas de gran interés a partir
de un material que puede parecer ecléctico, pero que denota una personalidad
fuerte, un itinerario creativo que debe de
tener bastante interés a juzgar por estas
cuatro muestras.
Santiago Martín Bermúdez
MARTINU:
Memorial por Lidice. KLEIN: Partita
para cuerda. BARTÓK: Concierto para
orquesta. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director:
CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1072-5. DDD. 68’52’’. Grabación:
Filadelfia, V/2005. Productora: Martha de
Francisco. Ingeniero: Everett Porter. Distribuidor:
Diverdi. N PN
MARTINU
primero fueron obra orquestal, una juvenil música incidental para Mucho ruido y
pocas nueces (que en la versión alemana
se llamaba Viel Lärmen um nichts), la
deliciosa comedia shakespeareana que
inspiró a Berlioz, una partitura contemporánea de La ciudad muerta. Aquí el
violinista es otro virtuoso, el joven David
Frühwirth, sencillamente espléndido,
agudo, saltarín, sinuoso, lírico, lo que se
tercie; acompañado por otro joven instrumentista que sin duda dará que
hablar, Henri Sigfridson.
Un disco muy completo, un recital
variadísimo pese a su carácter monográfico, unas interpretaciones de lujo, y casi
ochenta minutos de música.
La parte del león de este CD se la lleva
una versión interesante y honesta del
Concierto para orquesta de Bartók. Pero
hay demasiadas referencias portentosas
de obra tan grabada, y no será ésta la
que descubra nuevos horizontes. En
cambio, la Partita de Gideon Klein es
una novedad lo bastante importante
como para que el disco reclame nuestra
atención. Klein fue uno de los muchos
músicos del campo de concentración de
Theresiendstadt, el que el cinismo nazi
D I S C O S
KORNGOLD-MUFFAT
usaba como arma de propaganda para
disimular su vesania. Esta obra, arreglada necesariamente por las condiciones
en que fue compuesta, es una suite en
tres movimientos, con un lento central
dilatado y ambicioso, una serie de variaciones a partir de un canto moravo. Una
pequeña maravilla. Klein, desde luego,
fue asesinado en otro campo “especializado” en ese tipo de cosas.
Abre el disco una obra que algo tiene que ver con esto. Es Memorial por
Lidice, un treno por las víctimas de la
represión nazi en aquel pueblo, asesinadas indiscriminadamente porque unos
partisanos habían dado muerte al gran
criminal Reinhard Heydrich, gobernador
del Protectorado de Bohemia y Moravia,
gran diseñador de la solución final, un
angelito. Sobrecoge aún hoy esta obra
de doce minutos, un canto fúnebre a
menudo en valores amplios, una de las
obras maestras del gran compositor checo. En ambas obras Eschenbach tiene
menos rivales y, desde luego, mucho
más que decir en comparación. Es un
disco espléndido con obras compuestas
en los años finales de la segunda guerra,
por gentes que estaban al otro lado del
gansterismo legitimado con sede en Berlín. De nuevo, tres obras forman en rigor
un concierto monográfico.
Por su parte, Three Times Form (1983)
muestra un desarrollo orgánico y gran
claridad estructural, a la vez que Vae
Victis (1997) se presenta bastante enmarañada y abrupta. Lugar aparte merece
Cockamamey (1990), con la superposición sonora de cinco pianos, en esta versión, que irrumpen simultáneamente
configurando distintos caracteres, entre
autistas y expansivos, y un denso tejido
motívico de extraño atractivo.
Desde aquí felicitamos al pianista
James Clapperton quien, según se nos
informa, ha efectuado estas arduas interpretaciones en una sola toma, sin interrupción alguna (salvo en el caso de
Cockmamey, claro está). Y sigamos con
moderada expectación las posteriores
entregas de esta integral de Minciocchi.
Santiago Martín Bermúdez
Debut mozartiano de Pletnev en DG y,
MINCIACCHI:
Obras para piano, vol. 1: Klavierstück nº
1: Intermezzo da “Danza dell’ Angelo”,
Klavierstück nº 2: Three Times Form,
Klavierstück nº 3: Cockamamey,
Klavierstück nº 4: Vae Victis,
Klavierstück nº 6: La connesione
disumana —then— Sequitur clades, forte
an dolo principis incertum. JAMES
CLAPPERTON, piano.
COL LEGNO WWE 20239. DDD. 66’46’’.
Grabación: 2003. Productor: Wulf Weinmann.
Ingeniero: Curtis Roads. Distribuidor: Diverdi. N PN
De Diego Minciacchi, compositor italiano que ha cultivado un extenso abanico
de lenguajes —donde la electroacústica
ocupa un espacio bien significativo—,
colaborador a lo largo de su carrera con
Stockhausen, Nono o H. Radulescu, se
nos ofrece el primer volumen de sus trabajos para piano. La selección arranca
en 1979, con Intermezzo da “Danza
dell’ Angelo”, y llega hasta 2003, año de
La conessione disumana. Entre ambas
fechas y composiciones se ha ido desarrollando una trayectoria no lineal sino
más bien discontinua o salteada, en donde no puede hablarse de evolución o
progreso puesto que cada obra parece
responder a cierto estímulo, impulso o
problema suscitado en un momento
concreto. Así, la primera pieza de las
citadas da prueba de una sencilla y casi
ascética gramática armónica, de muy
estrictas indicaciones modales y dinámicas, mientras la segunda, una de las más
interesantes, revela una larga complejidad arquitectónica, con varios planos
sonoros aislados entre sí e irrupción de
imprevisibles micro-acontecimientos.
Javier Palacio
MOZART:
Sonatas para piano en do mayor K. 330,
en fa mayor K. 332, en la mayor K. 331
y en do menor K. 457. MIKHAIL PLETNEV,
piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5788.
DDD. 70’36’’. Grabación: Basilea, VI/2005.
Productor: Christian Gansch. Ingeniero: Rainer
Maillard. Distribuidor: Universal. N PN
al menos para el firmante, decepción de
primera. Pletnev, que elige, supongo que
por razones tímbricas (que al menos al
firmante no le quedan nada claras), un
gran cola Blüthner para esta grabación,
despliega su portentosa técnica y su no
menos estupenda gama dinámica, pero,
ay, también despliega sus caprichos, que
en estos repertorios no suelen ser pocos.
Y el resultado es un Mozart amanerado,
exagerado en rallentandi y accelerandi
extremos. Es como un coche que va a
tirones, tirones imprevisibles y exagerados. No se trata de las inflexiones lógicas
y deseables que hacen de un fraseo algo
expresivo y no lineal, sino de algo que
parece encaminado a levantar las cejas
del personal. Queda así el discurso entrecortado, distorsionado, con un pulso difícil (por no decir que imposible) de
seguir, con algún tempo verdaderamente
desquiciado de partida (Allegretto final
de la K. 330). Es una verdadera lástima
que un pianista tan extraordinario, capaz
de tantísimos colores y matices, con un
mecanismo y articulación tan perfectos,
termine estropeando unas interpretaciones a base de romper el discurso con
este alud de caprichosos amaneramientos. No parece el mismo que nos deslumbrara en otras ocasiones con atinadísimas lecturas del repertorio ruso, con
Chaikovski a la cabeza.
En resumen, disco espléndidamente
ejecutado y grabado, pero gravemente
malogrado por un caprichoso discurso
interpretativo. Prescindible. Para un
Mozart de los de no olvidar, acudan a
Pires (Brilliant, DG), Brendel (Philips),
Barenboim (EMI) o Gulda (sólo algunas,
DG).
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Conciertos para piano. MITSUKO UCHIDA,
piano. ENGLISH CHAMBER ORCHESTRA. Director:
JEFFREY TATE.
8 CD PHILIPS 475 7306. DDD. 65’38’’, 77’31’’,
75’39’’, 67’58’’, 74’04’’, 76’09’’, 73’28’’ y 77’54’’.
Grabaciones: 1985-1990. Productores: Wilhelm
Hellweg, Erik Smith, Una Marchetti. Ingeniero:
Ommo Scholtze. Distribuidor: Universal. R PE
Reedita Philips el integral de los conciertos mozartianos por Uchida y Tate,
grabado en la segunda mitad de los
ochenta. Lo hace en una de esas cajitas
tan cómodas, de las que ocupan poco y
salen baratillas (no tanto como los chollos de Brilliant, pero sí para los precios
que suelen gastarse las grandes multinacionales). La pianista japonesa luce sus
virtudes, que son muchas, y también sus
limitaciones, que en este repertorio, y en
mi humilde opinión, no son pocas. Entre
las primeras encontramos un pianismo
límpido, impecable en la línea de fraseo
y articulación, perfecto legato, bonito
colorido sonoro y permanente elegancia.
Absolutamente todo está en su sitio, y
no se puede decir que no tenga sentido
cantable. Pero… pero Mozart no es sólo
bonito, no es sólo cantarlo bien, no es
sólo lucir un sonido dulce y vestirlo con
elegancia. Es también resaltar sus contrastes, extraer la riqueza vital que
esconden sus pentagramas, presentar
sus luces y sombras sin suavizar aristas,
saber extraer la carga dramática cuando
la tiene (y en algunos casos la tiene bien
intensa). Y en esto, ay, la japonesa “se
queda”, como dirían los ciclistas cuando
un colega se escapa y ellos no pueden
seguirle. Ni ella ni Tate, también muy
“bien parecido” en sus formas, consiguen que cada concierto suene diferente. Y es evidente que no es lo mismo el
triunfal K. 175 que el camerístico pero
lucidísimo K. 271 o el dramático K. 491,
por poner sólo tres ejemplos. El resumen podría ser: un integral excelentemente ejecutado, que ofrece una sensación lineal en cuanto a interpretación,
una sensación que, en mi opinión, termina por cansar. La discografía tiene distinguidas alternativas: Barenboim (EMI y
Teldec), Perahia (Sony), Brendel (Philips, con Marriner, aunque es más interesante la que tiene en curso con Mackerras) y Zacharias (EMI) entre ellas. Alguna de las citadas está a un precio similar
a esta. Ustedes mismos.
Rafael Ortega Basagoiti
MUFFAT:
Apparatus musico-organisticus. JOSEPH
KELEMEN, órgano.
2 SACD OEHMS OC 604. DDD. 64’29’’, 52’40’’.
Grabación: Ebersmunster, X/2004 y
Klosterneuburg, XI/2004. Productor: Michael
Kempff. Ingenieros: Thomas Schinko
(Ebersmunster) y Marko Kaminsky. Distribuidor:
Galileo MC. N PM
Georg Muffat (1653-1704) fue un entusiasta de la mezcla de estilos. En ello
debió de influir no poco su origen alemán y sus estudios con Lully en París y
91
D I S C O S
MUFFAT-DEL PUERTO
Friedrich Gulda
CASERO Y GRANDIOSO
MOZART: Sonatas K. 330, 332, 333,
279-282, 283, 545 y 311. Fantasía K.
475. FRIEDRICH GULDA, piano.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477
6130. 78’05’’, 70’48’’ y 63’40’’. ADD.
Stereo/Mono. Grabaciones: Weissenbach am
Aterres, 1980. Productor: Rico Gulda. Ingeniero:
Hans Klement. Distribuidor: Universal. N PM
U na
historia digna de Gulda, la que
nos cuenta Claus Spahn en el folleto
que acompaña a este álbum. Gulda
interpretó en concierto las Sonatas de
Mozart (el ciclo completo) tres veces en
1981 (Múnich, París y Milán). Nunca
volvió a hacerlo, lo que no deja de ser
extraño en quien dejó unas inolvidables
lecturas de algunos conciertos pianísticos del genio de Salzburgo (junto a
Abbado y Harnoncourt). En el invierno
del año anterior, grabó de forma algo
“casera” las Sonatas, llamando a un
ingeniero de sonido para que le hiciera
las tomas en el Hotel Zur Post de Weissenbach, al este de Salzburgo, lugar
donde el pianista tenía una casa para
sus vacaciones, y que albergaba un
Bösendörfer Imperial al que tenía especial aprecio. Ignoramos si Gulda pretendió o no en algún momento una salida
comercial para estas grabaciones, pero
en todo caso en determinado momento
cedió las cintas al ingeniero Hans Klement, que había estado en las sesiones
de grabación. Gulda falleció en 2000 y
el ingeniero se fue de este mundo también poco después, antes de que las
cintas salieran a la luz. Cuando la esposa de éste las descubrió, las cedió al
hijo de Gulda, Rico. Lamentablemente,
las cintas originales se dan por perdidas, y lo que llegó a Rico Gulda fue una
copia en cassette, que es la utilizada
como fuente del presente álbum. Esto
ha tenido sus consecuencias. Por ejemplo, las Sonatas K. 284 y K. 310 fueron
tan mal transferidas a estas cintas que
con Corelli en Roma. El Apparatus
musico-organisticus, su gran obra
dedicada al teclado, fue publicada en
1690 y está formada por doce tocatas,
una Passacaglia, una chacona y una
pieza titulada Nova Ciclopeias Harmonica. En las tocatas se usan modelos
tanto franceses como italianos, la Passacaglia responde al género típicamente francés de la passacaglia en rondeau, mientras que las otras dos piezas
son de ascendencia claramente italiana.
92
su nivel técnico se juzgó no presentable
y no han sido incluidas en el álbum. La
grabación tiene el “soplido” propio de
las cassettes, y también algún mínimo
rastro, apenas perceptible, de la oscilación de velocidad propia de este medio.
Por otra parte, Gulda pidió los micrófonos muy próximos al instrumento, y el
sonido es demasiado inmediato y seco,
sin atmósfera, un tanto duro (escuchen
por ejemplo el tiempo final de la K.
333) y próximo a la saturación. Ahí,
supongo, reside la razón de que DG
haya decidido lanzar este jugoso álbum
a precio medio, ya que desde luego la
calidad del sonido es indigna de una
grabación de 1980 (la Sonata K. 283
está incluso en una toma monoaural).
En lo que a la interpretación se refiere, estamos ante algo prototípico de Gulda. Las versiones tienen un nervio e
impulso que hará levantar bastantes
cejas. Algunos tempi (el final de la K.
332, el primero y el último de la K. 279,
por ejemplo), son decididamente arrebatados, frenéticos, literalmente en línea
con lo que hubiera suscrito su alumna
Argerich (pocas veces he escuchado el
Allegro final de la K. 281 a esta velocidad). Tampoco “se corta” en los acentos.
Los sforzati tienen una agresividad beethoveniana, contundente y sin remilgo
alguno. Este no es un Mozart con la
riqueza de claroscuros de Pires ni el desparpajo más sereno de Brendel, y desde
luego se sitúa en los antípodas del de
Uchida. Es un Mozart nervioso, impulsivo, brillante, de indudable fuerza y contagioso magnetismo, como en el Presto
de la K. 280, un prodigio de vitalidad y
alegría, (aunque en otros momentos la
dureza, resaltada por la toma, parezca
excesiva a quien esto firma), que puede
disfrutarse muchísimo cuando uno “se
mete” en él, aunque también nos lamentemos de lo que podríamos haber tenido
con otra toma de sonido.
De la obra existía ya una estupenda
grabación integral de Martin Haselböck
para el sello Naxos, a la que esta de
Joseph Kelemen sirve de buen complemento, pues se trata de una interpretación más reflexiva y pausada que aquella, acaso sin su chispa rítmica, pero
con el mismo cuidado por los detalles
y el contraste de colores. Buscando
reforzar la variedad estilísitica, Kelemen usa dos instrumentos, uno construido por Johannes Freundt con tem-
Los movimientos lentos merecen
capítulo aparte. En ellos sale a relucir
una elegancia cantable y una emotividad extraordinarias (escuchen el Adagio
inicial de la K. 282, el de la K. 332 o el
delicioso Andante amoroso de la K.
281, por ejemplo). Curiosamente, la
Fantasia K. 475 aparece más contenida,
en línea con su versión “oficial” para
este mismo sello. En fin, una lástima
que Gulda no se decidiera a grabar
estas obras en mejores condiciones, y
más lástima aún que las cintas originales se hayan perdido y haya habido que
recurrir a las cassettes para recuperar
este valiosísimo documento, que los
buenos mozartianos, y más a este precio, no querrán dejar pasar. Como casi
todo lo de Gulda, tiene sus rasgos
extravagantes, ya apuntados, pero es
una interpretación luminosa, intensa,
bien contrastada y llena de energía y
vitalidad. En suma, pese a estas pequeñas pegas, en todo caso perfectamente
soportables, es un álbum apasionante,
de los que vale la pena no dejar pasar.
Qué raro era este hombre, pero qué
forma de tocar el piano y qué forma de
entender a Mozart.
Rafael Ortega Basagoiti
peramento mesotónico para la Stiftskirche de Klosterneuburg, en la Baja Austria, en 1642, en el que interpreta las
piezas en las que dominan las influencias de los compositores del sur de Alemania e Italia, y otro con temperamento igual y obra de Andreas Silbermann
en 1732 para la Iglesia Abacial de la
ciudad alsaciana (hoy francesa) de
Ebersmunster.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
MUFFAT-DEL PUERTO
NIELSEN:
Sinfonías nºs 1-6. ORQUESTA FILARMÓNICA
JANÁCEK DE OSTRAVA. Director: THEODOR
KUCHAR.
3 CD BRILLIANT 92885. DDD. 65’55’’, 71’04’’,
69’45’’. Grabación: Ostrava, 2005. Productor e
ingeniero: Jaroslav Stranavsky. Distribuidor: Cat
Music. N PE
Sabido es que en la República Checa los
músicos aparecen como las setas. Así,
no es de extrañar que cualquier villa
medianamente grande tenga una orquesta o un teatro de ópera, cuando no las
dos cosas. La morava Ostrava es un
ejemplo de ello: una población industrial de 300.000 habitantes que desde
1954 cuenta con una orquesta, la Filarmónica Janácek, ciertamente estimable,
que por aquí hemos tenido oportunidad
de escuchar en alguna ocasión. Fue ella,
sin ir más lejos, la encargada de interpretar el concierto de inauguración del
órgano del Palau de la Música Catalana
de Barcelona, en el que ofreció el Concierto para órgano de Poulenc y la Misa
glagolítica de Janácek… Es también una
centuria a la que no le falta valor para
enfrentarse a algunas de las obras más
ambiciosas del repertorio sinfónico del
pasado siglo, como son las sinfonías de
Carl Nielsen que aquí nos traen bajo la
batuta de Theodor Kuchar, una batuta
joven, pero avezada en la interpretación
del repertorio menos difundido.
El maestro danés compuso estas seis
sinfonías entre 1887 y 1925, y si bien la
Primera es una obra de juventud en la
que el peso del modelo beethoveniano
ahoga cualquier tipo de originalidad, no
es menos cierto que las cinco posteriores son obras extraordinarias, pilares
fundamentales del sinfonismo moderno,
en las que, a pesar de mantenerse las
formas tradicionales, el género es renovado a partir del uso de una tonalidad
evolutiva que unifica todos los movimientos. A pesar de ello, no han conquistado la celebridad de las de su contemporáneo finlandés Jean Sibelius, ni
en lo que se refiere a las programaciones de conciertos ni a su presencia en
los estudios de grabación.
Qué duda cabe, son partituras extremadamente complejas, en las que la
tonalidad convive con pasajes modales e
incluso atonales y en las que, como en
la Cuarta “La inextinguible”, incluso
Nielsen llega a prescribir una libre
improvisación de la pareja de timbales…
La Filarmónica Janácek logra salir airosa
de este empeño. Efectivamente, no es
una orquesta de primer nivel, por lo que
a veces el sonido se resiente, se pierden
matices de la interpretación que otros
conjuntos, como la Filarmónica de Nueva York con Leonard Bernstein o la Sinfónica de San Francisco con Herbert
Blomstedt, logran destacar. Pero aun así
estamos ante unas versiones fulgurantes,
de esas que arriesgan poniendo toda la
carne en el asador, mérito que sin duda
cabe atribuirle a un Kuchar que, por
encima de todo, destaca el componente
épico y dramático de estas composiciones. De este modo, las principales beneficiarias son la Cuarta y la Quinta Sinfo-
nías, las dos más monumentales y contrastadas, en las que también hay espacio para el guiño neoclásico, como en el
encantador Poco allegretto de esa Inextinguible, con sus delicadas intervenciones de las maderas. Y, a su lado, la Sexta, la llamada “Sinfonia semplice”, nombre que disfraza con un aire amable una
composición que en realidad es tan apasionante como desconcertante, pues
toda ella se construye a partir de materiales heterogéneos que anuncian con
décadas de antelación los collages sonoros del último Shostakovich o de Schnittke. Hay entrega y fuerza en estas interpretaciones, y si a ello se uniera una
mayor implicación y densidad en los
movimientos lentos estaríamos hablando
de unas lecturas referenciales. No lo son,
pero teniendo sobre todo en cuenta su
ínfimo precio, son plenamente recomendables. Una oportunidad excelente,
pues, para descubrir, o redescubrir, a un
compositor muy valorado, pero no tan
escuchado… Una sola pregunta ante la
edición: ¿quiénes son la soprano y el
barítono que cantan las vocalizaciones
del Andante pastorale de la Tercera Sinfonía? Ni el estuche ni el cuadernillo,
con unas breves pero ilustrativas notas
sólo en inglés, dan cuenta de ello…
Juan Carlos Moreno
ORDONEZ:
Sinfonías. TORONTO CAMERATA. Director:
KEVIN MALLON.
NAXOS 8.557482. DDD. 61’53’’. Grabación:
Toronto, I/2004. Productores: Norbert Kraft y
Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Este vienés de nombre Karl (1734-1786),
compositor sin éxito de cerca de setenta
sinfonías a pesar de no ser considerado
profesionalmente como músico, aunque
fuera conocido por su habilidad con el
violín y el clave. Cuentan en su haber dos
óperas, veintisiete cuartetos para cuerda,
un concierto para violín y setenta y tres
sinfonías. De ellas, cinco se recogen en el
disco presente y con gran habilidad en el
tratamiento del contrapunto, se ciñen al
concepto más clásico de sinfonía.
En la Sinfonía en do mayor (Brown
C2) hay una parte de violín y violonchelo obbligati y —curiosamente— la obra
comienza con un Adagio, técnica de
gran novedad por entonces. Curiosa
también su frecuente preferencia por la
clave menor, de tal manera, que de las
cinco sinfonías registradas en la ocasión
presente, tres están en tono menor.
Como definición, a grosso modo, Ordonez está en la línea que va de los Stamitz, Benda, etc. a Haydn y su música se
disfruta aunque no sea trascendente.
Los intérpretes, la Camerata de
Toronto, tocan estas sinfonías como si
de obras de incursión frecuente se tratase, con familiaridad y dominio, llevados
convincentemente por el irlandés Kevin
Mallon, director que ha trabajado abundoso en la música barroca.
José Antonio García y García
PANISELLO:
Trio II. Japanese Pictures. Moods II.
Fulgurar. Presencias transparentes. I
don’t feel low. Cuatro poemas de
Alejandra Pizarnik. PLURAL ENSEMBLE.
ENSEMBLE VARIANTI. Director: FABIÁN PANISELLO.
COL LEGNO WWE 20209. DDD. 65’41’’.
Grabaciones: Bremen, 1995-2004 (en vivo).
Productor: Wulf Weinmann. Ingenieros: Hermann y
Roberto Sebastian. Distribuidor: Diverdi. N PN
F abián Panisello (n. 1963) empezó su
formación musical en su Buenos Aires
natal. Después, amplió conocimientos en
Salzburgo y terminó por recalar en
Madrid, donde reside actualmente y donde es director titular del Plural Ensemble
y de la Escuela Superior de Música Reina
Sofía. Su carrera está jalonada de premios
y de fructíferos contactos con nombres
señeros de la vanguardia de nuestro tiempo (Carter, Stockhausen, Donatoni, Ferneyhough, de Pablo, Eötvös…). En este
compacto tenemos una muestra de su
obra, con composiciones que datan de
entre 1990 y 2001, todas ellas interpretadas bajo la dirección de su autor. La
música de Panisello es innegablemente
vanguardista y está impecablemente
organizada. En acertadas palabras de
Álvaro Guibert, “evoluciona desde la
estructura a la expresión” y no se nos
ocurre mejor definición que ésta, pues
Panisello parece empezar mostrando los
materiales que irá empleando a lo largo
de cada composición, los organiza y después alcanza la expresividad, yendo,
pues, más allá de la pura especulación
para crear realmente música que pueda
ser escuchada más que simplemente analizada. No es una música fácil de escuchar, desde luego, pero no debe producir
el habitual rechazo o indiferencia que
composiciones de estética similar generan en determinado sector del público.
Más allá de lo mucho o poco que a uno
le plazcan o le interesen las propuestas
de Panisello, no puede discutirse la solidez de su obra y el que el autor es dueño
de un seguro oficio que redunda en composiciones de impecable factura. Las referencias (que el oído puede identificar sin
acudir a notas explicativas) a músicas
muy anteriores en el tiempo a ésta y sus
vínculos evidentes con la vanguardia ya
“clásica” resultan sumamente atractivas
para el oyente interesado en este disco.
El hecho de que el propio autor dirija sus
obras ante su grupo habitual garantiza la
máxima fidelidad a la idea original.
Josep Pascual
DEL PUERTO:
Sinfonía nº 1. Fantasías primera y
segunda. Mito. Adagio. ORQUESTA DE LA
RADIO FINLANDESA. Director: SAKARI ORAMO.
ORQUESTA DE LA RTVE. Director: PABLO HERAS.
JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA. Director:
JOSÉ CABALLÉ. ORQUESTA REAL FILARMONÍA DE
GALICIA. Director: PEDRO HALFFTER.
TRITÓ TD 0025. DDD. 66’53’’. Grabación: Las
Palmas, I/200, Madrid, IV/2004, Zaragoza, I/2001,
Santiago de Compostela, V/2005. Producción: Tritó
S. L. Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
93
D I S C O S
DEL PUERTO-SCHOECK
En el posmodernismo, se ha llegado a
crear un estilo internacional entre algunos de los autores que abordan la composición a partir del entramado de raíz
sinfónica. Precisamente, la coexistencia
en una misma obra de diversas estéticas
ha creado un estilo claramente distintivo
entre unos autores que, nacidos a partir
de 1960, consideran la composición
como una despreocupada mixtura de
gestos y acciones provenientes de la historia. Del clasicismo se toma el pulso
motórico, la unidireccionalidad del discurso y su impulso hacia adelante. Del
modernismo, el trabajo sobre la proliferación polifónica y el sentido extremo
de la movilidad del material. Un poco a
la manera de autores posmodernistas,
como John Adams o Mark Anthony Turnage, el español David del Puerto (n.
1964) adopta un material que se dispone
en dos capas, la tradicional y la de
revestimiento modernista. Aquí, en el
registro de obras orquestales de Del
Puerto, en la Sinfonía nº 1, en el Adagio
y mucho menos en las Fantasías y en
Mito, en el basamento se percibe claramente la dependencia con respecto a la
práctica expresionista de un Alban Berg.
A la proliferación de células motívicas
que nunca llegan a resolverse y a la
intervención determinante de la cuerda
para alcanzar la extrema tensión expresiva, se añade en la Sinfonía nº 1 (subtitulada “Boreas”) una segunda capa que,
no por casualidad, es de raíz posminimalista, la defendida precisamente por
Adams y Turnage. El torbellino que se
crea es considerable y la obra gana en
densidad y en movilidad. El aparato rítmico consigue que la obra crezca de forma poderosa, sumamente atractiva. El
material de partida, de claro matiz
expresionista, se metamorfosea gracias
al aporte minimalista. El resultado es de
gran brillantez en la forma y de seguro
impacto en la escucha, debido sin duda
a que la transparencia es el fin perseguido por el autor en todo momento. Reducida a un conjunto de densidades y
volúmenes, las obras de Del Puerto grabadas en este disco son de una gran abstracción, pero no por ello excluyen la
fácil comunicación con el oyente. Del
Puerto inserta, pues, sus obras dentro de
este estilo internacional en el que se
mueven ciertos autores en la actualidad
para los que la obra musical ha de presentarse ante el receptor como una suma
de gestos tomados de diferentes estéticas y modelos (Beethoven, Stravinski,
Berg) y en donde el efecto en la escucha
ha de ser inmediato.
Sin embargo, al lado de las muy primorosas Sinfonía y Adagio (siete años
separan estas obras, compuestas en 2004
y 1997), el resto del programa es desigual. Concebidas como obras de amplio
aliento, la Sinfonía y el Adagio se benefician de unas grabaciones de extraordinaria calidad. La sensación de espaciali-
dad es admirable en la versión que hace
la Orquesta de la Radio Finlandesa de
Boreas, dentro del Festival de Canarias,
pero, en lo que hace al resto del programa, se asiste a tomas de sonido de evidente deficiencia, como es el caso de la
primera de las Fantasías, a cargo de una
poco comprometida orquesta de la
RTVE. El sonido aquí es sorprendentemente pobre, con excesiva presencia de
ruidos procedentes de la sala. Mito,
compuesta en 1999, defendida con
mejor suerte por la ONE, aparece como
el eslabón más pobre de esta cadena de
obras orquestales de Del Puerto. Y es
que el autor, en lugar de emplear la
orquesta como un ente compacto, opta
por la individualización de los timbres.
Mal grabada, con momentos de saturación evidentes, Mito deja claro que Del
Puerto se maneja mejor con el que
hemos definido como estilo internacional. El puntillismo, con presencia excesivamente protagonista de las percusiones, hace que el resultado global no sea
del todo convincente. El sosiego del
material, mostrado al final de la pieza,
con la relevancia dada a flautas y oboes,
cae en un ensimismamiento melódico
difícilmente sostenible. Fantasías y Mito
parecen obras menores que preparan el
camino a la redondez y la plenitud de la
Sinfonía nº 1.
Francisco Ramos
RAUTAVAARA:
Sinfonía nº 1. Adagio celeste. Book of
Visions. ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA.
Director: MIKKO FRANCK.
ONDINE ODE 1064-5. DDD. 75’43’’. Grabación:
Bruselas, VI/2005. Productor: Seppo Siirala.
Ingeniero: Manuel Mohino. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Rautavaara no deja de sorprendernos.
En este compacto encontramos nada
menos que una nueva (y suponemos
que definitiva) revisión de su Sinfonía
nº 1, compuesta en 1955 y revisada en
1988 y, finalmente, en 2003. En un principio, la obra tenía cuatro movimientos
que en 1988 fueron reducidos a dos, y
ahora, entre esos dos movimientos, el
compositor ha situado un movimiento
lento (Poetico) basado en una idea
musical propia que data de aquellos
años, opción ésta que puede deberse al
hecho de asegurarse así la unidad en el
aspecto melódico. La novedad, pues, es
ese movimiento lento que encaja perfectamente con el ambiente de los dos que
lo flanquean a la vez que propone un
cierto contraste que da mayor coherencia al conjunto, inevitablemente unido a
la admiración que el Rautavaara de
entonces sentía por Shostakovich. Sigue
a la sinfonía, el bellísimo Adagio celeste
(sólo para cuerdas), compuesto entre
1997 y 2000 que, al escucharlo, nadie
diría que se basa en una serie dodecafónica y que es genuino Rautavaara del de
ahora mismo y sobre el cual ya hemos
hablado en diversas ocasiones en estas
mismas páginas. Y finaliza el programa
con el reciente Libro de las visiones,
compuesto entre 2003 y 2005. Cada uno
de los cuatro fragmentos de que se compone se basa en recuerdos del autor.
Desfilan así visiones relacionadas con la
noche, el fuego, el amor y el destino.
Curiosamente, al día siguiente de componer el último (sobre el destino) Rautavaara sufrió un ataque al corazón y tuvo
que ser hospitalizado por espacio de
seis meses. La obra surgió por encargo
del director Mikko Franck, que es merecedor de todos los elogios por parte de
Rautavaara en tanto que “magnífico
intérprete de mi música”. Por supuesto,
no podemos estar en desacuerdo con
Rautavaara.
Josep Pascual
G. B. SAMMARTINI:
Seis Sinfonías en la mayor J-C 62, do
menor J-C 9, re mayor J-C 16, fa mayor
J-C 36, re menor J-C 23 y do mayor J-C
4. ARADIA ENSEMBLE. Director: KEVIN MALLON.
NAXOS 8.557298. DDD. 60’23’’. Grabación:
Toronto, VI/2003. Productores: Norbert Kraft y
Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Hermano menor de Giuseppe, el milanés Giovanni Battista Sammartini
(1700/01-1775) es considerado como
uno de los responsables de la creación
del género sinfónico, del que dejó
numerosas muestras, 67 de las cuales
han llegado hasta nosotros y seis, escritas antes de 1750, se incluyen en este
CD. Las sinfonías de Sammartini conservan aún la forma tripartita de la obertura
italiana y están escritas en su mayoría
para cuerdas y continuo, aunque algunas incorporan instrumentos de viento,
como la J-C 62, con dos trompetas (que
en un final alternativo, que también se
propone en este disco, se convierten en
dos trompas), o la J-C 4, con dos trompas. El violinista irlandés Kevin Mallon
ofrece al frente de su conjunto Aradia
Ensemble interpretaciones vivaces y elegantes, de sonido nítido y bien contrastado, muy atractivo por ejemplo en el
paso del dramático primer movimiento
de la Sinfonía en do menor al exquisito
Affettuoso que le sigue. De la otra obra
en menor destaca el segundo movimiento, un Grave con carácter de Pastoral del
que el grupo de Mallon logra extraer
todo su sabor entre rústico y melancólico. Muy interesante resulta también la
Sinfonía en do mayor, que presenta ya
su primer movimiento en forma sonata y
se cierra con un distinguido minueto.
Pablo J. Vayón
www.scherzo.es
94
D I S C O S
DEL PUERTO-SCHOECK
SÁNCHEZ-VERDÚ:
Ahmar-aswad. RADIO-SINFONIE-ORCHESTER
FRANKFURT. Director: PASCAL ROPHÉ.
Arquitecturas de la ausencia. OCTETO DE
VIOLONCHELOS CONJUNTO IBÉRICO. Director:
ELÍAS ARIZCUREN.
Qabriyyat. ENSEMBLE ORIOL BERLIN. Director:
ILAN VOLKOV.
Machaut-architektur V. TALLER SONORO.
Trío III “Wie ein Hauch aus Licht und
Schatten”. TRÍO DHAMAR.
Arquitecturas del silencio. ESTEBAN
ALGORA, acordeón.
Paisajes del placer y de la culpa. RADIOSINFONIE-ORCHESTER FRANKFURT. Director:
PETER RUNDEL.
COLUMNA MÚSICA 1CM0142. DDD. 72’39’’.
Grabaciones: 2002-2005. Productores: Edo
Wüstendörfer, Paul Janse, Hans Bernhard Bätzing,
José María Martín Valverde, Esteban Algora y
Christoph Franke. Ingenieros: Rüdiger
Orth, Tom Peters, Adolfo Castilla y Esteban Algora.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Son muchos los compositores actuales
fascinados por el sonido en sí mismo.
Sánchez-Verdú es uno de ellos pero
para apreciar su música no basta con
constatar esa fascinación; hay en ella
algo más que una mera sucesión de
sonidos más o menos curiosos o de
sonidos más o menos originales, aunque
también. Es cierto que en sus obras se
aprecia tal fascinación y que el timbre es
algo primordial en ellas, bien como
objeto bello en sí mismo o bien como
punto de partida para la investigación y
para un trabajo de cierta originalidad. La
influencia de Donatoni, pues, es bien
evidente. Pero hay algo más en SánchezVerdú, como un claro empeño en dar
forma a lo informe, de dotar de coherencia a un lenguaje de una libertad casi
total. Los referentes, en este sentido, se
hallan en las obras plásticas del arte
musulmán y en la música renacentista, si
bien el estilo es de una absoluta modernidad, claramente vinculado a la vanguardia “oficial”. El mismo diálogo que
en las obras de Sánchez-Verdú, de modo
natural, se establece entre lo puramente
sonoro y la complejidad que caracteriza
necesariamente a la obra musical digna
de tal nombre, se extiende a las relaciones entre lo plástico y lo sonoro, entre
imágenes y sonido, llegando a identificarse vínculos con la arquitectura —no
en vano, alguien dijo que la arquitectura
era música petrificada. Los intérpretes
convocados para estas grabaciones evidencian un compromiso personal con
una música que, sin ser de fácil audición, puede atraer a un amplio y heterogéneo público.
Josep Pascual
SCHOECK:
Concierto para violonchelo.
Sommernacht. BRITTEN: Lachrymæ.
ANTOINE LEDERLIN, violonchelo; MARC
DESMONS, viola. ORQUESTA DE AUVERNIA.
Director: ARMIN JORDAN.
SAPHIR LVC 001052. DDD. 62’48’’. Grabación:
Brioude, IX/2004. Productor e ingeniero: JeanMartial Golaz. Distribuidor: LR Music. N PN
Ralf Gothoni
UNA GENIALIDAD INCLASIFICABLE
SALLINEN: Barabbas
Dialogues op. 84. PETTERI
SALOMAA, RIIKKA RANTANEN, JUHA
KOTILAINEN, MARI PALO, TOPI LEHTIPUU, VOCES.
KALLE HOLMBERG, narrador. MIKKA VÄYRYNEN,
acordeón; ELINA VÄHÄLÄ, violín; ARTO
NORAS, violonchelo; IPO MANSNERUS, flauta;
MICHEL LETHIEC, clarinete; ARI-PEKKA
MÄENPÄÄ, percusión; RALF GOTHONI, piano y
director.
CPO 777 077-2. DDD. 56’34’’. Grabación:
Naantali, VI/2004. Productor: Burkhard
Schmilgun. Ingeniereo: Stephan Reh.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Este compacto nos presenta una obra
inclasificable de Sallinen, una auténtica
genialidad en tiempos de pocas alegrías al respecto cuando parece que ser
original implique despropósitos o el
que crear algo hermoso suponga, necesariamente, volver al pasado de un
modo casi mimético. Esta obra de Sallinen podría ser un ciclo liederístico,
podría ser un oratorio de cámara, una
cantata, una pieza músico-teatral (llámese ópera o como quiera llamársele),
pero también, y según su autor, podría
ser “nada de esto”. Uno se limitaría a
llamarla obra de arte sin más, un golpe
de genio.
Con textos extraídos de la Biblia, de
Lassi Nummi y del propio Sallinen, esta
composición para cinco cantantes,
narrador y siete intérpretes instrumentales (uno de ellos, el pianista Ralf Gothoni, también el director), se articula en
torno a siete diálogos sobre el personaje de Barrabás, uno de los malos-malísimos de la historia universal oficial.
El lenguaje de Sallinen es, en esta
obra, moderno y arcaico a un tiempo,
algo que sorprende de entrada. Es
decir, que nos suena a actual (aunque
sallinen no renuncia nunca a la melodía y no tiene problemas en evocar con
claridad la tonalidad si ello responde a
sus fines expresivos) pero también tiene algo de medieval, como esos misterios medievales tan misteriosos, tan
hieráticos, pero de innegable efecto
dramático. Igualmente, el gran operista
Dos tendencias distintas en dos compositores coetáneos. Schoeck se afinca en
un romanticismo muy evolucionado y
muy tardío, mientras que Britten está
más en su tiempo, recogiendo la herencia de todo lo históricamente pasado y
revitalizándola con la mirada evidentemente hacia delante. Muy válidos
ambos, con obras suyas —sobre todo de
Schoeck— se ha llevado a cabo este disco, que habrá que escuchar una y otra
vez, porque lo merece.
Al comienzo de los años 30 del
pasado siglo Schoeck tuvo la idea de
componer un concierto para el violonchelo, pues no en vano su hermano era
un excelente especialista del instrumento, pero no lo hizo hasta 1947. Se trata
que es Sallinen asoma por aquí; en este
sentido, atención, por ejemplo, al
segundo diálogo, una auténtica escena
operística hasta la entrada del narrador,
que parece que nos acerque al mundo
del melodrama clásico-romántico. Y es
que los diálogos a los que hace referencia el título parece que también aludan (y esto es una apreciación personal
y, por tanto, discutible) a la mutua
influencia o convivencia entre géneros.
Y lo mismo en lo que al lenguaje se
refiere, diálogo entre tradición y vanguardia, entre lo actual y lo arcaico, sin
acudir al recurso fácil del neomedievalismo. Esta circunstancia hace que, precisamente, sea su lenguaje accesible
una de las bazas a su favor, dado que
podría interesar a un público amplio.
Lo dicho, una obra tan inclasificable
como fascinante, de lo mejor que uno
ha escuchado últimamente en el ámbito
de la música dramática (entiéndase
música dramática en un sentido amplio)
además de alguna sorpresa muy agradable pero no de tanta trascendencia
como pueda ser otra composición también inclasificable e interesante, la —en
principio ópera— I was looking at the
ceiling and then I saw the sky de John
Adams (Naxos 8.669003-04).
Versión probalemente ideal que se
ha beneficiado del compromiso del
propio autor con el resultado final.
Josep Pascual
de una obra tardorromántica, donde
reposa toda la sabiduría del suizo en
materia de melodismo como gran compositor de música para la voz que fue.
Los motivos temáticos se suceden en un
equilibrado intercambio entre solista y
orquesta, quedando una obra de envergadura y conocimiento obligado para
todo aquel que guste del concierto sinfónico, sea o no sea para el violonchelo.
En Sommernacht (Noche de verano) se
buscan la sugerencia y la evocación a
través de una paleta cromática que Schoeck dominó como creador de microclimas musicales.
Distintas en espíritu son las
Lachrymæ de Benjamin Britten, para
viola y orquesta, en las que toma como
95
D I S C O S
SCHOECK-SHOSTAKOVICH
Aline Zylberajch
DULZURAS DE SCARLATTI
SCARLATTI: Sonatas K. 32,
43, 45, 49, 93, 133, 144, 213,
216, 220, 282, 291, 308, 386,
391, 481, 490, 517. ALINE ZYLBERAJCH,
fortepiano.
AMBRONAY AMY002. DDD. 65’15’’. Grabación:
Walbourg, IX/2003. Productora: Anne Decoville.
Ingeniero: Michel Pierre. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
C on
un instrumento construido por
Denzil Wraight (interesante información
aquí: http://www.denzilwraight.com)
basado en un modelo de CristoforiFerrini de hacia 1730, Aline Zylberajch
ofrece un estupendo recital con dieciocho sonatas de Scarlatti. El sonido del
instrumento es pequeño, pero delicado,
refinadísimo, su timbre es cálido y dulce, mate y acogedor. Seguramente será
inutilizable en un gran teatro o enfrentado a una orquesta, pero para un buen
ingeniero de sonido (como parece ser
el caso de Michel Pierre aquí) debe de
suponer un manjar muy apetecible. Zylberajch obtiene de él un legato y una
base una melodía de John Dowland,
como hizo con temas ajenos en otras
obras suyas, modernizando el trabajo sin
que pierda un aire arcaizante en cierto
modo.
Los dos solistas en el disco hacen
labores descollantes, el ambiente musical es perfecto —como la toma de sonido— y Jordan extrae de la orquesta las
mejores esencias.
José Antonio García y García
SCHUBERT:
cantabilidad ciertamente extraordinarios. Es el suyo un recital lleno de intimidad y lirismo, en el que los contrastes
entre las piezas rápidas y las lentas,
entre las escritas en modo mayor y las
compuestas en menor, entre forte y piano se resuelven siempre con una impresionante gama de matices intermedios.
La agógica no está nunca forzada, pero
el discurso fluye con absoluta naturalidad. Las sonatas rápidas pasan con ligereza, pero quedan lejos de ser ese simple ejercicio de dedos de otras interpretaciones, así, la K. 49 resulta admirablemente articulada y equilibrada, incluso
el Prestissimo de la K. 517 tiene una
lógica interna que va más allá de la
mera demostración virtuosística; en las
lentas, Zylberajch explota al máximo las
posibilidades líricas del instrumento con
una pulsación nítida y una articulación
relajada y muy ligada, alargando los
compases con algún ritardando colocado siempre con distinción y buen sentido, ejecutando los trinos con excepcional claridad y una pausa de gran valor
ras de Schubert en congeniar música y
forma, con sus extensos desarrollos, no
encuentran en este pianista a un justo
estandarte: su ejecución no logra arrancar el vuelo. En cambio, su Op. 25 de
Schoenberg sí deja una estela y un rastro
de buen gusto. Su interpretación, como
hemos dicho, es detallista y en este caso,
el arte sonoro es un vivo reflejo de la
creatividad de este pianista. Perl aquí es
conciso en sus ataques y articulaciones,
desenvolviéndose en esta partitura con
naturalidad y soltura. En fin, un disco
más.
Sonata D. 959. SCHOENBERG: Suite
op. 25. ALFREDO PERL, piano.
OEHMS 550. DDD. 54’56’’. Grabación: IV/2005.
Productores: Dieter Oehms y Helmut Schaarschmidt. Distribuidor: Galileo MC. N PM
96
Alfredo Perl protagoniza este disco, junto a Schubert y Schoenberg en lo que es
un producto de dos caras opuestas. Las
dos caras de la moneda son precisamente las interpretaciones que el pianista
ofrece de los dos autores: mientras que
su Schoenberg es brillante, diestro, fruto
de una acertada identificación con dicho
compositor, su Schubert (aunque probablemente también se sienta identificado)
no alcanza las mismas alturas. La visión
de Alfredo Perl de la sonata de Schubert
antes anunciada no brilla precisamente
por sus reflejos estilísticos, ni formales,
ni expresivos. Perl concibe dicha música
de manera un tanto pesante, con un timbre blando en demasía, arrastrando
excesivamente los temas, con unas articulaciones amaneradas que, más bien,
entorpecen la marcha del discurso musical, su fraseo no fluye entre las luminosas armonías del compositor austríaco.
Las dificultades que entrañan las partitu-
Emili Blasco
SCHUBERT:
Imágenes nocturnas. CHRISTIAN GERHAHER,
barítono; GEROLD HUBER, piano.
RCA Red Seal 82876777162. DDD. 70’02’’.
Grabación: Múnich, IX/2005. Productor: Wilhelm
Meister. Ingeniero: Christian Böhm. Distribuidor:
Sony-BMG. N PN
Seguramente, estamos viviendo la más
brillante generación de barítonos de
cámara en la modernidad, al menos, la
que va quedando documentada en el
disco. Gerhaher ocupa uno de los puestos delanteros. En este caso, se ha diseñado una antología schubertiana —diecisiete piezas— con temática nocturna
(algo nada difícil de hallar en el romanticismo), sobre el magistral pianismo de
Huber, cuyo sonido de exacta nobleza
se une a un canto concentrado y expresivo, a la altura de su ilustre compañero.
Las cualidades de Gerhaher son de
todos conocidas pero no sobra recordar
su voz de barítono juvenil, manejada
con todos los matices del canto camerístico, en especial una afinación impoluta
expresivo, de donde se derivan versiones cargadas de emotividad, como en la
extraordinaria K. 481, en la breve pero
elegantísima Aria de la K. 32 o en la K.
291, que pone fin al programa con
serena y mórbida sensualidad. El mejor
recital de Scarlatti al fortepiano que yo
pueda recordar.
Pablo J. Vayón
y un dominio de los volúmenes que le
permite vibrar dramáticamente y degradar la intensidad hasta el susurro más
íntimo. Un fraseo de extrema certeza
conduce la nitidez de su recitación al
servicio de una sensibilidad anhelosa y
viril que instrumenta su arte para personificar actitudes de incontable variedad.
Baste comparar, por ejemplo, la introspección de Dicha de amor del pescador
con la saltarina diversión del otro pescador, el de Canción del pescador. Lo mismo en cuanto a la meditación contemplativa de En el crepúsculo o el éxtasis
de Eres la paz y la olímpica alegría goetheana de El hijo de las Musas. Entre
medias pasa todo el arte y toda la historia del Lied romántico. Si se pudiera
pedir más, con seguridad, Gerhaher colmaría la demanda.
Blas Matamoro
SCHUBERT-MAHLER:
Cuarteto D. 810 “La muerte y la
doncella”. MAHLER: Adagietto de la
Sinfonía nº 5. ORQUESTA DE CÁMARA DE KIEV.
Director: ROMAN KOFMAN.
MDG Scene 601 1315-2. DDD. 55’47’’.
Grabación: Bad Godesberg, XI/2003. Productores:
Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero:
Werner Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN
Aunque no sea ni mucho menos imprescindible ni lo más relevante, si bien sí
importante, y mucho, es la característica
que presentan los discos de MDG Scene
y que hace que se diferencien de muchos
otros: la toma sonora que esta casa discográfica practica. En sus discos se explica
el cómo y el porqué de sus tomas naturales. Y esto se aprecia y disfruta en compactos como éste, en los que la orquesta
D I S C O S
SCHOECK-SHOSTAKOVICH
luce un exquisito sonido y una brillante
interpretación. Roman Kofman, que está
ejerciendo una intensa labor tanto a nivel
pedagógico en la Academia Nacional
Chaikovski de Ucraina como director a la
batuta de varias orquestas (además de la
protagonista del disco, director del Teatro
de la Ópera de Bonn, y director artístico
y principal director de la Beethovenhalle
de Bonn) posee un elevado nivel de exigencia que le permite obtener unos resultados francamente increíbles. La cuerda
de la Orquesta de Cámara de Kiev es una
formación muy cuidada, bien cohesionada, con un sonido precioso de gran
amplitud que se caracteriza por su color
cálido. En la versión ofrecida del Cuarteto
de cuerda “La muerte y la doncella” de
Schubert, transcrito para orquesta de
cámara por Gustav Mahler (está claro que
la orquestación juega a favor de la obra)
tenemos ocasión de disfrutarlo. En esta
partitura, llena de fuerza y matices, Kofman trabaja la música al detalle; articulaciones, matices y tempi unidos en favor
de una versión memorable que no se
aparta del espíritu original. Completa este
bello disco el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, cosa curiosa en nuestros
tiempos el ofrecer movimientos separados de sinfonías… aunque el disco en sí
sea diferente. Kofman, que igualmente
destila intensidad y un trabajado fraseo,
extrae de la orquesta un sonido excepcional que es el que caracteriza a este disco.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 11 op. 103. REAL ORQUESTA
NACIONAL ESCOCESA. Director: ALEXANDER
LAZAREV.
LINN CKD 247. DDD. 60’36’’. Grabación:
Edimburgo, I/2004. Productor: Ben Turner.
Ingenieros: Philip Hobbs y Calum Malcolm.
Distribuidor: LR Music. N PN
Los “grandes frescos históricos”: así se
denominaban a las Sinfonías Undécima
y Duodécima de Shostakovich, porque
una se refería a la masacre frente al
palacio de invierno (la Once, “Año
1905”) y la otra nada menos que a la
Revolución con mayúscula (la Doce,
“Año 1917”). Después de aquellas profesiones de fe, vinieron las sinfonías vocales que al sistema le gustaron todavía
menos y que pusieron en un aprieto a
quienes defendían al compositor eminente, que pese a serlo no acababa de
comprender lo que se esperaba de él.
Hoy vemos con más distancia la Once y
la Doce, y comprendemos que cada vez
se programen y se graben más.
Son grandes frescos, desde luego,
pero sobre todo como sinfonías. No
son el equivalente de la pintura realista
y monumental, de la plástica soviética
tan a lo Valle de los Caídos; sino formas
y fórmulas sinfónicas que (bendita sea
la polisemia de la música) pueden
tomar como disculpa una u otra realidad ajena al mundo de los sonidos, e
incluso suponer un homenaje a la jerarquía o quién sabe si todo lo contrario.
Aquello que parecía celebrar algo, hoy
Baiba Skride
CONTRASTES
SHOSTAKOVICH: Concierto para
violín op. 77. JANÁCEK: Concierto
para violín “Alma errante”. BAIBA SKRIDE,
VIOLÍN. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
BERLÍN. Director: MAREK JANOWSKI.
SONY 82876731462. DDD. 52’40’’. Grabación:
Berlín, 25-VIII-2004 (en vivo). Productor: Florian
B. Schmidt. Ingeniero: Martin Eichberg.
Distribuidor: Sony-BMG. N PN
Atención a estos registros en vivo. Otra
referencia excelente del Primer Concierto para violín de Shostakovich, en su
versión originaria como Op. 77. Una
maravilla de contrastes sonoros, con un
acompañamiento que es una serie de
dibujos de paisajes por los que se pasea
el talento, el virtuosismo y la sensibilidad de la jovencísima violinista letona
Baiba Skride. Compárense los dos movimientos internos, el infernal Scherzo y
el Passacaglia, que comienza como un
coral y crece hasta el dramatismo, con
una impresionante cadencia que conduce al Allegro final. Ahí, Skride y Janowski están pendientes el uno del otro para
obtener un todo que tiene mucho de
sinfónico, sin dejar de ser concertante.
Los movimientos extremos están al mismo nivel, desde luego; sólo tratábamos
de llamar la atención en esos dos puntos a quien tenga la suerte de escuchar
esta esplendorosa lectura. A continuadía sirve para recordarlo no como celebración, sino como denigración, aunque sólo sea porque la masacre húngara le era más contemporánea. Como en
toda sinfonía de Shostakovich, el equilibrio formal es retrato de un desequilibrio dramático, con una contrastada
pero internamente motivada relación
entre los adagios y los allegros, que a
veces se transforman en diabólicos episodios scherzantes. Priman aquí los
adagios, sobre todo en los tres movimientos primeros, aunque no están
ausentes en el despliegue de cierre.
Apoyado en una orquesta de excelente nivel medio y en una toma de
sonido espléndida, Alexander Lazarev
consigue una nueva referencia de esta
sinfonía en alza, todavía rezagada en las
preferencias del público. Lazarev prima
la desolación y el dramatismo sordo de
los pasajes lentos para buscar el sentido
de esta obra que, contra lo que creyó en
tiempos, es lo contrario de un equivalente a una reunión del Comité central
del partido, porque en ella priman los
interrogantes y la angustia, es decir, un
lenguaje ajeno a la aquiescencia maquinal de ese tipo de encuentros. Lazarev
sabe que esta música es libertad, libertad consternada y acosada, y como tal la
trata. El sinfonismo no es un humanismo, pero a menudo es trasunto de cosas
humanas: así, Lazarev con Shostakovich.
Santiago Martín Bermúdez
ción, el pequeño Concierto de Janácek
(reconstruido, a partir de materiales
inconclusos, por Leos Faltus y Milos Stedron, en parte con fragmentos de De la
casa de los muertos) queda como una
bella propina, que no sobra, pero que
queda algo deslucida frente a una obra
tan magistral y perfecta, tan redondamente humana como la de Shostakovich. Aunque, como sabemos, Janácek
ocupa, por otras muchas obras suyas,
un lugar en el mismo Parnaso que el
compositor ruso. En cualquier caso, una
violinista sensacional y un acompañamiento inspirado y dramático.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
La ejecución de Stepan Razin op. 119.
Octubre op. 131. 5 fragmentos op. 42.
CHARLES ROBERT AUSTIN, bajo-barítono. CORO
Y O RQUESTA S INFÓNICA DE S EATTLE . Director:
GERARD SCHWARZ.
NAXOS 8.557812 DDD. 52’22’’. Grabaciones:
Seattle, VI/1996 (Razin); II/2000 (Octubre); II/2005
(Fragmentos). Productores: Adam Stern y Christian
Knapp. Ingeniero: Albert G. Swanson. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Aunque La ejecución de Stepan Razin
es una de las obras más impresionantes,
dramáticas y al mismo tiempo maduras
de Shostakovich, no abundan sus registros. Realizada a partir de un poema de
Evtuchenko, hay en ella un protagonista
vocal, el barítono, que es narrador y al
mismo tiempo el mártir Stenka Razin, un
cosaco rebelde que se levantó contra el
zar Alexis, a finales del siglo XVII, y
sufrió un suplicio atroz. Pronto se convirtió en héroe legendario. Un coro en
perpetuo estado de exaltación y de
indignación y una orquesta en la que
abundan los momentos chirriantes tan
característicos de la expresividad de
Shostakovich constituyen el terrible paisaje sonoro que rodea al barítono y le da
sentido. La obra sobrecoge por momentos, y es la traducción en música de
quien ha conocido el triste destino de su
país en manos de una tiranía terrorífica.
Octubre es una obra posterior, un
poema sinfónico breve, de circunstan-
97
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-S.WAGNER
cias, pero eso en Shostakovich no significa que se trate de una obra menor:
celebró los 50 años de la Revolución
con la discreción y la inspiración que
eran posibles en 1967, al comienzo de
la lamentable era Brezniev. Utilizó en
parte temas de obras anteriores, y concluyó con la inevitable marcha, como si
todavía creyera en esas cosas. Era al
menos la tercera vez en que celebraba
aquel octubre revolucionario con una
obra suya (recordemos las Sinfonías
Segunda y Duodécima). Los Cinco fragmentos de 1935 son miniaturas para
hacer mano ante la que sería su Cuarta
Sinfonía, la que tardará 25 años en
estrenarse. Estamos ante una velada
Shostakovich de muy distintos calibres,
con obras experimentales juveniles y un
plato fuerte, Razin, mientras que Octubre, en medio, es una pieza de menor
entidad en comparación.
Como puede verse, la Orquesta de
Seattle y Gerard Schwarz abordan estas
obras en momentos muy distintos, a lo
largo de nueve años. Octubre y los Fragmentos son interpretaciones de gran
interés, mientras que Stenka Razin constituye una realización extraordinaria, tanto por la prestación del bajo-barítono
Charles Robert Austin como por la coral
de Seattle; y, desde luego, la propia
orquesta dirigida con mano firme y muy
dramática por Schwarz. Un disco realmente sobresaliente, sobre todo por
Razin.
que en cierta medida parece provenir
del territorio de lo folclórico (Tartini era
un enamorado de las canciones populares eslavas). La violinista dota de una
respiración muy profunda a movimientos como el Largo andante de la Sonata
nº 9, por ejemplo, o a esa Siciliana con
que se abre la Sonata nº 2, ralentizando
sus tiempos pero captando incisivamente sus líneas maestras, poniéndolas al
descubierto con gesto escueto pero a la
vez con singular elucuencia. Se trata,
pues, de unas versiones bien personales
pero sugestivamente hermosas. Con
estas obras dialogan sin asperezas dos
piezas del norteamericano Donald Crockett, To Be Sung on the Water (dedicada
a Makarski) y Mickey Finn; la intérprete,
en compañía de Ronald Copes a la viola,
nos hace acceder en ellas a territorios de
espejeantes reflejos, de luminiscencias,
de discretas disonancias, que no dejan
de tener su atractivo (más convincente la
primera, de presencia más inmaterial).
Santiago Martín Bermúdez
ARCHIV 00289 477 6145. DDD. 68’28’’.
Grabación: Dresde, I/2006. Productor: Hans-Ulrich
Bastin. Ingenieros: Daniel Schleef y Andrew
Wedman. Distribuidor: Universal. N PN
TARTINI:
Sonatas para violín nºs 2, 9 y 13.
CROCKETT: To Be Sung in the Water.
Mickey Finn. MICHELLE MAKARSKI, violín;
RONALD COPES, viola.
TARTINI
ECM New Series 1871 4763102. 52’47’’.
Grabación: 2004. Productor: Manfred Eicher.
Ingeniero: Stephan Schellmann. Distribuidor:
Nuevos Medios. N PN
98
La violinista Michele Makarski (interesada en los repertorios antiguo y contemporáneo, aunque también en las facetas
improvisatorias de la escena actual) ha
confeccionado un notable programa con
obras de Giuseppe Tartini (1692-1770) y
Donald Crockett (1951). Este disco pone
de manifiesto sus principales bazas interpretativas, como son una refinada sensibilidad melódica, acusado sentido para
la componente rítmica y una expresividad que, despojada de cualquier retórica, tiende a lo esencial. En este sentido
resulta sintomática esa especie de tarea
deconstructiva que Makarski emprende
con las sonatas de Tartini aquí incluidas,
reduciéndolas a sus líneas melódicas
fundamentales e insuflándoles al mismo
tiempo una marcada vibración rítmica,
Javier Palacio
VIVALDI:
Dixit Dominus RV 807. GALUPPI:
Laetatus sum. Nisi Dominus. Lauda
Jerusalem. ROBERTA INVERNIZZI Y LUCIA
CIRILLO, sopranos; SARA MINGARDO, contralto;
PAUL AGNEW Y THOMAS COOLEY, tenores;
SERGIO FORESTI Y GEORG ZEPPENFELD, bajos.
KÖRNESCHER SING-VEREIN DRESDEN. DRESDEN
INSTRUMENTAL-CONCERT. Director: PETER KOPP.
C onsiderada
obra de Galuppi desde
que el sacerdote veneciano Giuseppe
Baldan la remitiera a la corte de Dresde
con esa autoría mediado el siglo XVIII,
el Dixit Dominus que figura en este disco como primicia fonográfica mundial
ha sido atribuido recientemente a Vivaldi (igual que otras tres obras llegadas a
Dresde en las mismas circunstancias lo
fueran ya anteriormente) merced a los
trabajos de la musicóloga australiana
Janice Stockigt. En palabras del gran
especialista vivaldiano Michael Talbot,
se trata del más importante descubrimiento relacionado con el petre rosso
desde los años 20 del siglo pasado. La
adscripción vivaldiana de la pieza parece inequívoca según las pruebas presentadas por Stocking y que Talbot desgrana con admirable talante didáctico en las
notas de este disco, y de hecho la obra
ha sido incluida ya en catálogo con el
número RV 807. De origen incierto, esta
tercera versión vivaldiana del salmo
Dixit Dominus (teníamos ya las RV 594
y 595), de unos 23 minutos de duración,
está compuesta en la brillante y expansiva tonalidad de re mayor, con pareja de
oboes junto a la cuerda y el continuo e
inclusión de una trompeta en el Judicabit in nationibus, y es una obra desde
luego estupenda.
Su presentación discográfica es buena, pero podría haber sido mejor de caer
en manos más hábiles. No es que Peter
Kopp no haga un trabajo solvente, pero
ni el coro ni la orquesta empleados pueden considerarse de primer nivel en el
panorama de la interpretación vivaldiana
de hoy. Aquél, de una cuarentena de
voces, resulta por momentos espeso,
demasiado seco y plano en la expresión,
mientras que ésta demuestra buenas
maneras, pero no consigue la claridad
de texturas ni la agilidad de las articulaciones que requiere esta música para
que brille en todo su esplendor, al
menos en la forma en que lo han logrado últimamente otros conjuntos (sin ir
más lejos, la Accademia Bizantina en su
reciente recital con Sandrine Piau para
Naïve). Entre los solistas, destaca muy
especialmente la muy expresiva contralto Sara Mingardo. En muy buena línea
también Paul Agnew, mientras que
Roberta Invernizzi, magnífica otras
veces, parece aquí algo fuera de sitio.
Los tres salmos de Galuppi que completan el disco son obras de perfiles preclásicos, pero también de notable interés.
Las versiones se mueven en parámetros
parecidos, si bien el coro de Dresde
parece sentirse algo más cómodo aquí.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
Música religiosa completa. THE KING’S
CONSORT. Director: ROBERT KING.
11 CD HYPERION CDS44171/81. DDD. 773’.
Grabaciones: Londres, 1994-2003. Productor: Ben
Turner. Ingenieros: Philip Hobbs, Neil Hutchinson
y Jonathan Stokes. Distribuidor: Harmonia Mundi.
R PM
Hace bastante tiempo que Vivaldi dejó
de ser el autor de varios cientos de conciertos casi iguales, como pretendía cierto
tópico que tuvo algún arraigo en importantes sectores del mundo musical en el
siglo XX. La riqueza de su música vocal
continúa descubriéndose día a día, y ahí
está la impresionante colección que le
dedica la discográfica Naïve para demostrarlo. En esta línea, durante una larga
década, Robert King exploró de forma
exhaustiva el catálogo religioso del cura
pelirrojo, y ahora Hyperion ha reunido
los once discos que nacieron de ese
empeño en una cómoda caja, con sobres
individuales de cartón para cada CD.
La colección es más completa que la
que en su día grabase, con concepto
bien diferente, Vittorio Negri para Philips, aunque King no incluye algunas
variantes (por ejemplo, se ofrece el Magnificat RV 610a, pero no sus dos derivados, catalogados como RV 610b y RV
611; o el Laudate pueri RV 602a, pero
no su versión original, RV 602, de la que
éste es modificación). Se beneficia en
cambio King de descubrimientos recientes, como el Beatus vir RV 795 o el Nisi
Dominus RV 803, e incluye igualmente
el Gloria RV Anh 23, obra del dilettante
Giovanni Maria Ruggieri, algunos de
cuyos números fueron adaptados por
Vivaldi en sus dos célebres Glorias catalogados como RV 588 y RV 589, ambos
igualmente incluidos.
Con un amplio equipo de solistas,
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-S.WAGNER
Ottavio Dantone
VIVALDI SACRO-PROFANO
VIVALDI: In furore
iustissimæ iræ RV 626.
Laudate pueri RV 601. Sinfonía
en si menor RV 169 Al Santo
Sepolcro. Concierto para violín y
órgano en re menor RV 541.
Concierto para violín, cuerdas y
continuo en fa mayor RV 286 per la
Solennità di San Lorenzo. SANDRINE
PIAU, soprano; STEFANO MONTANARI, violín.
ACCADEMIA BIZANTINA. Director: OTTAVIO
DANTONE.
NAÏVE OP 30416. DDD. 62’56’’. Grabación:
Abadía de Saint-Michel en Thiérache, VII/2005.
Productor: Jean-Pierre Loisil. Ingeniero: PierreAntoine Signoret. Distribuidor: Diverdi. N PN
En la obra de Vivaldi, muchas veces es
difícil distinguir lo sacro de lo profano,
las obras escritas para la iglesia (litúrgicas o no) de las concebidas para el
teatro. Así, la primera aria del motete
RV 626 podría pasar perfectamente por
un fragmento operístico de bravura.
Pocas voces como la de Sandrine Piau
parecen más adecuadas para afrontar
este impresionante despliegue de agilidad vocal, magníficamente contrastada
luego con el carácter de la segunda
aria, de afectuosa piedad, en un juego
que incluye los nombres, entre otros, de
Maria Cristina Kiehr, Carolyn Sampson,
Deborah York, Susan Gritton, Ann
Murray, Joyce DiDonato, Nathalie Stutzman, Hilary Summers, James Bowman,
Robin Blaze, Charles Daniels, David Wilson-Johnson o Neal Davies, un coro que
no ha dejado de crecer en estos años y
un sólido conjunto instrumental, King
ofrece interpretaciones globalmente
magníficas, luminosas, brillantes, intensas, exuberantes y ricas en detalles. La
colección incluye una de las versiones
más apreciadas de la Juditha triumphans, único oratorio conservado del
músico, con unas soberbias Kiehr y
Murray. Interesantes las contribuciones
del veterano James Bowman (Claræ
stellæ, scintillate RV 625, Filiæ mæstæ
Jerusalem RV 638), aunque me parece
más destacable el delicadísimo, sutil y
elegante Stabat Mater que canta Robin
Blaze o el profundo y ágil Nisi Dominus
RV 608 que interpreta Nathalie Stutzman, responsable igualmente de dos
Salve Regina (RV 616 y 618) de excepcional dramatismo, que pueden contrastarse con el también magnífico, pero de
mayor ligereza (RV 617) que canta
Susan Gritton. En los cuatro últimos
volúmenes, la irrupción de una voz de la
pureza y belleza tímbrica de Carolyn
Sampson realza obras como el Gloria RV
589, los dos Laudate Pueri RV 601 y
602 (en el segundo de ellos formando
pareja con una Joanne Lunn de mórbida
sensualidad) o el Nisi Dominus RV 803.
Muy recomendable.
Pablo J. Vayón
muy del gusto barroco, antes de terminar en un fulgurante y alígero Aleluya.
La cantante francesa despliega un fastuoso repertorio de recursos que se
apoyan en un timbre hermoso y brillante, de generosa tesitura, que fluye
en la región aguda de manera portentosa, lo que queda demostrado de forma palpable en el excepcional Laudate
pueri RV 601, en el que salva figuraciones de todo tipo y escalas rapidísimas
con asombrosa facilidad, incluyendo
ascensos estratosféricos, como en el
bellamente retórico “A solis ortu”. Su
canto sabe hacerse además expresivo
en los tiempos lentos, plegándose de
forma admirable a los matices más tiernos, dulces y melancólicos como en el
singularísimo Gloria, marcado Larghetto y que incluye una parte escrita para
traverso obligado.
Stefano Montanari es uno de los
mejores violinistas barrocos de la actualidad, y así lo demuestra en los RV 541,
para violín y órgano concertado, y RV
286, una de las más célebres piezas
que Vivaldi dedicó a Anna Maria, la
gran virtuosa de la Pietà. Su sonido es
de un lirismo y una delicadeza que
pueden recordar a los de Enrico Ono-
S. WAGNER:
Sonnenflammen. ROMAN TREKEL (Alexios),
MICHAELA SCHNEIDER (Irene), RICHARD BRUNNER
(Fridolin), JÜRGEN TREKEL (Albrecht), NIELS
GIESECKE (Gomella), EVA BÁTORI (Iris), ULRIKE
SCHNEIDER (Eustachia), ULRICH STUDER
(Gottfried). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
HALLE. Director: ROGER EPPLE.
2 CD CPO 777 097-2. DDD. 132’50’’. Grabación:
Halle, I/2003 (en vivo). Coproducción de la
Mitteldeutscher Rundfunk y la Deutschlandradio
Kultur. Distribuidor: Diverdi. N PN
Continúa CPO con otro de sus valientes
y arriesgados proyectos, en este caso
consistente en dar a conocer la música de
Siegfried Wagner, cuyas Sonnenflammen
(Llamas solares), octava ópera del compositor, terminada en 1912, publica ahora
con un equipo de muy buen nivel y con
unos resultados generales muy satisfactorios. Como acostumbraba este autor, la
historia se desarrolla en la época de las
Cruzadas, en concreto en la decadente
Bizancio del siglo XIII, que castigada por
su indolencia y sus costumbres disolutas
acabará sucumbiendo bajo las llamas.
Mediante una trama algo espesa y poco
clara, algunos han visto en esta obra ciertas reminiscencias de las óperas de Franz
Schreker donde son evidentes algunos
paralelismos con la historia contemporánea, así como elementos autobiográficos,
resonancias psicoanalíticas y mezcla de
elementos spenglerianos (la decadencia
de Occidente). La música sufre evidentes
influencias del gran padre Richard, pero
sin su innovadora y fascinante genialidad
(escúchense a título de ejemplos alguno
de los temas del preludio, construido
fri, algo más ácido acaso el de Montanari. Su virtuosismo queda plenamente
de manifiesto en la agilidad de los
dedos, en la variedad de los ataques
con el arco, en la exquisitez de los
adornos. Dantone y su Accademia
Bizantina acompañan de manera ejemplar, con un sonido flexible y de notable profundidad y un bajo continuo de
extraordinaria presencia. Dentro de una
serie ya de por sí magnífica, este disco
es sin duda de los mejores.
Pablo J. Vayón
sobre un motivo muy próximo a la oración de Rienzi; las intervenciones de Iris
a comienzo del acto segundo parecidas a
las de Waltraute; la escritura de los coros
muy similar a la de los del acto segundo
del Ocaso; la vocalidad de Gomella, aproximada a la de Mime en dos de las óperas de la Tetralogía; o el final, que evoca
muy claramente la muerte de Sigfrido) y
con ciertas combinaciones de sonoridades postrománticas e impresionistas de
evidente atractivo.
En cuanto a la interpretación, como ya
se ha dicho más arriba, es de convincente
solvencia artística. La dirección del joven
Roger Epple, coordina y aglutina habilidosamente todo el conjunto de coro, orquesta y solistas en una versión tomada en
concierto público. El reparto vocal, sin ser
nada del otro mundo, se muestra cumplidor y profesional, los respectivos personajes están bien definidos y el conjunto (en
el que hay un español entre los comprimarios, Jordi Molina) saca a flote sin dificultad todos estos papeles, en ocasiones
muy exigentes desde el punto de vista
vocal. La toma de sonido es excelente, el
espléndido estudio del libreto es un
modelo de información y análisis, y también se incluye el texto original alemán de
la ópera y su traducción inglesa. Por tanto,
exhumación operística que supone una
aportación cultural de evidente interés, un
documento hecho con dedicación y entusiasmo para dar a conocer la sólida y artesanal música de Siegfried Wagner, que
muchos consideran que debería estar
mucho más arriba de lo que está (recordemos que ésta es la segunda ópera de este
compositor que CPO ha grabado y publi-
99
D I S C O S
S.WAGNER-RECITALES
cado hasta la fecha). Ocasión idónea para
ampliar repertorio fonográfico.
Enrique Pérez Adrián
WILLI:
Eirene. Räume. Geraume Zeit.
Begegnung. Rondino. REINHOLD FRIEDRICH,
trompeta; WOLFGANG SCHULZ, flauta;
HANSJÖRG SCHELLENBERGER, oboe. ORQUESTA DE
LA RADIO DE SAARBRÜCKEN. Directores: GÜNTHER
HERBIG, PETRI SAKARI, MICHAEL STERN.
WERGO 6673 2. DDD. 78’14’’. Grabaciones:
Halberg, IX/1999, V/2003 y V/2004. Producción:
Saarländischen Rundfunk. Ingenieros: Erich
Heilgold, Ralf Schnellbach. Distribuidor: Diverdi.
N PN
El Concierto para trompeta y orquesta
con el que se abre el presente registro de
Wergo lleva a pensar, en un principio,
que estamos ante un seguidor de la música de Bernd Alois Zimmermann, en lo
tocante a insertar ritmos de jazz en la
masa orquestal. El gusto por lo desmesurado, por un cierto toque grotesco, parece emparentar, efectivamente, a este Herbert Willi, el compositor austriaco nacido
en 1956, con el autor de Die Soldaten.
Pero la frescura de escritura de Zimmermann sólo se queda aquí en la superficie.
El carácter virtuosístico que cobra esta
pieza (Eirene), como, en buena parte, el
resto del programa, está al servicio de un
lenguaje que quiere ser claro, transparente a toda costa, no derivando nunca hacia
las zonas de conflicto que sí interesaban
a Zimmermann.
Willi muestra en todo este recital de
obras para solista y orquesta un talante
posmoderno: escritura pretendidamente
simple, de rápida asimilación, tratamiento
muy preciso de la orquesta, pidiéndole
una gama de colores muy netos y de
fuertes y abruptos saltos de dinámica. En
ese contraste se origina lo peor de todo
este programa, pues el receptor ya no
sabe si está ante un autor que refuerza el
lado danzable de la orquesta (el concier-
to para trompeta, Eirene) o si se interesa
por la descripción de la naturaleza
(Geraume Zeit), con sus evocaciones de
cantos de pájaros. Más aun, Willi intenta
complicar el discurso queriendo homenajear al cineasta Tarkovski en la pieza
Räume, especie de variante musical de la
misteriosa “zona” en la que se pierden los
personajes del film Stalker. Es tan reiterativo el recurso que hace Willi de los ostinatos, aquí y en la práctica totalidad de
las obras, que la escucha se hace insufrible. Por fortuna, en una pieza como Rondino se hallan dos secciones, dos
momentos de calma, que ayudan a pasar
el mal trago.
Es excesiva la ligereza con que Willi
trata todo el material de que dispone. Es
demasiado obvio el planteamiento de
contraste entre “luz” y “oscuridad”, entre
calma y energía, con un uso plano de los
timbres y el empleo siempre previsible de
los patrones rítmicos.
ELINA GARANCA. Mezzosoprano.
Mozart: Chi sa, chi sa qual sia K. 582.
ordenada homogeneidad y equilibrios,
el que ha de caracterizar al buen intérprete mozartiano, y la coloratura que
de improviso puede el salzburgués exigir a su intérprete es límpida y fluida;
la extensión se demuestra generosa, si
observamos que Garanca, que fue en el
disco anteriormente recordado un Sesto de sólida estatura, es aquí la terrorífica (como personaje y como tesitura)
Vitellia de la primera página solista
(Deh se piacer mi vuoi), solventada
espléndida de posibilidades y certera
de intenciones. Para remate, del Così
pasa sin ningún tipo de problemas (de
tesitura, de concepto o de tan variadas
y difíciles exigencias instrumentales)
del aria de Dorabella (Smanie implacabili) a la de Fiordiligi (nada menos que
el Come scoglio, de sobresaliente realización). Otro momento de los muchos
destacables del recital es el de Ramiro
de La finta giardiniera, donde de nuevo medios y temperamento se intercomunican sin fisuras. Pianista (obviamente en el K. 505), director y conjunto orquestal están a la altura y al servicio de la solista vocal, como cabía
esperar y desear.
Francisco Ramos
RECITALES
VICTORIA DE LOS ÁNGELES.
Soprano. Live al the Teatro Colón. Obras
de Scarlatti, Pergolesi, Haendel,
Marcello, Galuppi, Schumann, Schubert,
Fauré, García Lorca, Montsalvatge,
Rodrigo, Ovalle, Anónimo y Giménez.
MIGUEL ZANETTI, piano
VAI AUDIO VAIA 1246. ADD. 79’17’’. Grabación:
Buenos Aires, VIII/1972. Distribuidor: LR Music.
R PN
La inteligencia de Victoria de los Ángeles
era fuera de lo común y lo demostraba
tanto sobre los escenarios, como en los
recitales de lieder. Pero además tenía la
gran virtud, sobre todo en el mundo del
recital, de dar una gran variedad de autores, con lo que se permitía ver una
amplia gama de músicas y se evitaba, lo
que a veces olvidan los cantantes, una
cierta monotonía de estilo. En su actuación en el teatro bonaerense empezó con
autores italianos antiguos, donde mostró
su exquisita musicalidad, dio a Haendel
una concepción moderna, mostró su total
dominio de la expresión en los autores
alemanes y confirmó que canta y dice
mejor las melodías francesas que los propios artistas galos.
Como era habitual, el recital incluía
obras de autores españoles desde las
Canciones españolas antiguas de García
Lorca, hasta la Canción de cuna para
dormir a un negrito de Montsalvatge o
De los álamos vengo de Rodrigo, a la que
se añadió una bella canción de Ovalle y
una canción sefardita, cantada con una
profundidad espectacular para mostrar la
cima de su arte con el zapateado de La
Tempranica de Giménez, consiguiendo
una total diferenciación de estilos con un
fraseo preciosista. Le acompañaba Miguel
Zanetti que mostraba su total inmersión
en el difícil camino de hacer arte.
100
Albert Vilardell
Basta, vincesti K. 486a. Alma grande e
nobil core K. 578. Misero me! K. 77.
Ch’io mi scordi di te K. 505. Páginas de
La clemenza di Tito, La finta giardiniera y
Così fan tutte. FRANK BRALEY, piano.
CAMERATA DE SALZBURGO. Director: LOUIS
LANGRÉE.
VIRGIN 332631. DDD. 62’15’’. Grabación:
Salzburgo, V y VII/2005. Productores: Etienne
Collard y Alain Lanceron. Ingeniero: Koichiro
Hattori. Distribuidor: EMI. N PN
Esta joven mezzo letona (pronúnciese
“Garancha”) es uno de los valores más
sólidos del mezzosopranismo actual,
presentada oficialmente en el medio
grabado a través de una exuberante
Adalgisa al lado de la Gruberova, y una
concluyente Charlotte con el importante
Werther de Marcelo Álvarez, además de
un recital (Ondine) donde se repartía
entre, de nuevo Mozart, a Rossini, Bellini, Donizetti con un cualitativo salto
final hasta aquella heroína massenetiana cantada en Viena. La Garanca tiene
cualidades para convertirse en una figura. Aparte de la nórdica belleza física
(rubia de cristalinos ojos azules), acorde con su vocalidad “natural” la voz es
ancha, carnosa, sana, voluminosa, de
colorido algo más oscuro y denso que
el de las últimas mezzos ascendidas a la
celebridad, con registros equilibrados, o
sea, sin esa ruptura entre ellos que tanto puede o suele molestar a los puristas. Tiene la musicalidad precisa para
entender y traducir el mundo mozartiano al que dedica el disco, oportunidad
de montarse al tren de la celebración
actual, siendo capaz de exhibir diferentes estados de ánimo, como los que
pueden separar la intensa nobleza del
K. 578 de la íntima emoción que
impregna el K. 505. El canto es el de
Fernando Fraga
HELEN JAHREN. Oboísta.
ELISABETH WESTENHOLZ.
Pianista.
Britten: Temporal Variations. Six
metamorphoses after Ovid. Two insect
pieces. Doráti: Cinco Piezas. Dúo
concertante. Krenek: Sonatina. Cuatro
Piezas.
BIS CD-737. DDD. 72’18’’. Grabaciones:
Malmoe, V/1994 y Estocolmo, VI/2001.
Ingenieros: Robert von Bahr y Torbjörn
Samuelsson. Productores: Robert von Bahr y
Lennart Dehn. Distribuidor: Diverdi. N PN
D I S C O S
S.WAGNER-RECITALES
T res compositores de alguna manera
contemporáneos y tan distintos como
Benjamin Britten, Antal Doráti y Ernst
Krenek aparecen aquí unidos mediante
el poderoso nexo de la extraordinaria
oboísta Helen Jahren, a cuya mayor gloria ha sido diseñado el CD que nos ocupa. Con acierto y para goce de los buenos catadores de música. Porque las
obras de los autores seleccionados, unas
para oboe solista y otras para oboe
acompañado por el piano, en su amplio
abanico de posibilidades técnicas y estéticas permiten a Helen Jahren hacer una
demostración de su depurado arte con
un sonido positivamente apabullante,
bello, pleno, homogéneo, dúctil, aterciopelado, contundente. Irresistible. Sin que
el piano de Elisabeth Westenholz desmerezca en absoluto. El repertorio escogido —heterogéneo, complementario y
vasto en su conjunto— ofrece al oboe
múltiples posibilidades de lucimiento,
que esta amante de la música contemporánea pero al mismo tiempo gran intérprete de los periodos barroco, clásico y
romántico, no desaprovecha. Sean las
obras del periodo serial de Krenek
Sonatina (para oboe solo) y Cuatro Piezas (para oboe y piano); sea la apuesta
por la exploración de la amplia paleta
expresiva del oboe (Cinco Piezas, para
oboe solo) o la incursión en el mundo
perfumado por Bela Bartók y la música
de componentes populares y tradicionales de la Europa del Este (Dúo concertante, para oboe y piano) de Dorati, en
su faceta de compositor oscurecida por
la de director; sea el eclecticismo de
Britten, siempre capaz de la sorpresa,
del reto técnico o de la singularidad
dentro de un estilo tan flexible y abarcador como el suyo (Two Insect Pieces,
para oboe y piano; Temporal Variations,
para oboe y piano; Six metamorphoses
alter Ovid, para oboe solo), el aficionado medio y el exigente escucha reciben
todas las composiciones con una calidad
interpretativa difícilmente superable.
José Guerrero Martín
ALINA KABANOVA. Pianista.
Bach: Chacona. Rachmaninov:
Momentos musicales op. 16, nº 3 y nº 4.
Rubinstein: Estudio nº 2 op. 23.
Schumann: Estudios sinfónicos op. 13.
Beethoven: Sonata op. 111.
OEHMS 520. DDD. 77’30’’. Grabación:
Bürgerhaus Telgte, VII/2005. Productor e ingeniero:
Johannes Müller. Distribuidor: Galileo MC. N PM
Los aficionados al piano están de suerte ya que hay una nueva pianista a
quien de verdad hay que tener en
cuenta, pues sólo vemos en ella virtudes y aciertos. La cuestión es que el
sello Oehmsclassics sigue apostando
por jóvenes intérpretes, jóvenes pianistas con algo más que virtuosismo que
ofrecer. El caso que nos ocupa es el de
Alina Kabanova, excelente pianista y
música que se expresa a través del
teclado con elegancia y vigor, con destreza y delicadeza, con poesía y fervor.
Esta joven de apenas 23 años, muestra
Göran Söllscher
LA NECESIDAD DEL DIÁLOGO
GÖRAN SÖLLSCHER. Guitarrista.
The Renaissance Album. Obras de
Mudarra, Philips, Francesco da Milano,
Dowland, Schlick, Neusidler, Molinaro,
Milán, Narváez, Holborne y Ballard.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5726.
DDD. 65’17’’. Grabación: Mol, V/2005.
Productor: Sid McLauchlan. Ingeniero: HansUlrich Bastin. Distribuidor: Universal. N PN
E n estos tiempos en que parece que
cada uno tiene un repertorio asignado y
se tienda a la hiperespecialización
(aquello de saber mucho de poco; lo
contrario del espíritu del Renacimiento),
vuelve Göran Söllscher a la discografía
de la lamada música antigua para animar un poco este paisaje musical que
muestra una cierta tendencia a la uniformidad. Söllscher se sirve para ello de
su guitarra de once cuerdas, instrumento que ya conocemos por sus anteriores
aproximaciones al barroco (¿recuerdan
sus maravillosos discos bachianos para
el sello amarillo?) y que parece reservar
preferentemente para abordar la música
para laúd. Es, desde luego, un instrumento muy adecuado para ello pues su
parenteso con el laúd salta a la vista al
escucharla. Esta guitarra, conocida también como guitarra contralto, tiene su
origen en los trabajos del maestro de
Söllscher, Per-Olof Johnson, quien, con
la ayuda del luthier sueco Georg Bolin
pudo disponer hace unos cuarenta años
de ese instrumento cuyas seis cuerdas
más agudas están afinadas como las del
laúd. Pero el instrumento (éste y cualquier otro, sea “histórico” o “moderno”)
es un medio que sirve al intérprete para
exponer su concepción musical y lo
que cuenta realmente es el uso que éste
haga de él por muy oportuna que sea
su utilización si nos atenemos a ciertos
criterios históricamente bien informados. Ciertamente, es importante contar
con el instrumento adecuado pero el
protagonismo siempre debe recaer en
ya en su haber un currículo impresionante (véase información en el libreto
que acompaña al disco), pero como
esto no tiene por que ser definitivo, les
invito al riesgo que supone escuchar a
alguien nuevo, a alguien no conocido,
a alguien que tiene por delante lo que
puede ser una gran carrera. Alina Kabanova no se corta y escoge un repertorio
sencillamente impresionante, obras de
gran dificultad tanto técnica como
musical que suponen un atrevimiento y
un compromiso que ella asume segura
de sí misma. El éxito es clamoroso. La
forma de tocar de la joven dista mucho
de lo esperable en estos casos y en
cambio, sorprende muy gratamente:
equilibra un sonido noble y cuidado
con una concepción de las obras sabia
y nada precipitada. La solista sabe
imprimir a cada autor su propio sello.
lo interpretado y en la interpretación.
Así pues, Söllscher, grandísimo guitarrista que no vamos a descubrir ahora a
nadie, sirviéndose de un instrumento
de convincente sonoridad pero sobre
todo de una sensata concepción musical que une objetividad y subjetividad
(bien informada históricamente y personal a la vez, como debería ser siempre)
nos ofrece una fascinante aproximación
al renacimiento musical para laúd.
Encontramos obras que pueden interpretarse sin la necesidad de las transcripciones y otras que escuchamos en
versiones de Gunnar Spjuth y Per-Olof
Johnson, y hasta tenemos aquí un dúo
de laúdes que el propio Söllscher interpreta gracias a los artificios de la técnica
tal como hizo hace ya años en su sensacional versión del Concierto para dos
mandolinas y orquesta de Vivaldi (también en DG). Un compacto buenísimo
con un repertorio que pertenece a todo
el mundo y no sólo a unos pocos que
lo tienen prácticamente secuestrado,
como pasa con el barroco y, cada vez
más, con el clasicismo. A la vista está, y
este compacto es un ejemplo, que el
diálogo entre historicismo e interpretación tradicional (por llamarla de algún
modo) puede ser fructífero.
Josep Pascual
Sencillamente impresionantes son sus
versiones de Rachmaninov, virtuosas,
plenas, rebosantes de luz y energía cálida. En cuanto al Bach-Busoni (siempre
delicado en estos casos), la joven compensa muy bien estilo y expresión,
ofreciendo una versión parca más justa.
Su Bach es generoso, vivo y comunicativo. Todo el CD es memorable y puestos a subrayar, una alabanza a su Schumann, que es poético y elaborado, pulcro y nada ensimismado. La artista
interpreta los Estudios sinfónicos con
ideas y con unos tempi, que a pesar de
rápidos, mantienen la música con todo
el sentido. Kabanova, pianista muy
dotada técnicamente, sabe en todo
momento lo que se tiene entre manos,
y pone sus recursos al servicio de la
música. Igualmente su Op. 111 tiene
garra, fuerza, aplomo, aunque quizás
101
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
peca un poco de inocente su visión de
esta partitura. Poca imaginación y
demasiado academicismo, que son una
anécdota porque el CD merece un
sobresaliente. Los devotos al instrumento no deben perderse este disco, habrá
que estar ojo avizor, y seguir a Alina
Kabanova.
Emili Blasco
JENNIFER LARMORE. Mezzosoprano.
Bravura Diva. FILARMÓNICA DE LONDRES.
ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS.
Directores: DAVID PARRY, ANTONELLO
ALLEMANDI Y GIULIANO CARELLA.
Páginas de I vespri siciliani, I lombardi,
Attila, Nabucco, La forza del destino.
Evgeni Onegin, Kovantchina, Boris
Godunov, Faust y La tabernera del
puerto. DILETTA RIZZO MARIN, soprano.
CORAL SALVÉ DE LAREDO. ORQUESTA
FILARMÓNICA DEL 900 DEL TEATRO REGIO DE
TURÍN. Director: OTTAVIO MARINO.
2 CD RTVE MÚSICA 65251. 50’36’’, 41’22’’.
Grabación: Santander, VIII/ 2005 (en vivo).
Productor: Juan Manuel Pérez Morales. Ingenieros:
Javier Morales y Félix Vallejo. N PN
C on
la oportunidad de escuchar un
recital de uno de los bajos de mayor
rodaje actual, Scandiuzzi, el pasado Fes-
LARMORE
OPERA RARA ORR231. DDD. 78’11’’. Grabación:
Londres, s. f. Productor: Patrick Schmid. Ingeniero:
Chris Braclik. Distribuidor: Diverdi. N PN
Bajo el titulo genérico Bravura Diva, la
presente grabación del sello británico
Opera Rara repasa el trabajo de la mezzosoprano norteamericana Jennifer Larmore dentro de esta casa discográfica
dedicada exclusivamente a rescatar operas olvidadas del repertorio belcantista.
La voz de Jennifer Larmore es de bello
timbre, no cambia de color dentro de su
amplio registro y tiene facilidad para la
coloratura excepcional, lo que la ha
situado como una de las mezzosopranos
de referencia en el repertorio belcantista
de la pasada y presente década.
Se incluyen en este registro varias
páginas calificadas de bravura o especialmente complicadas técnicamente
por el exceso de coloratura. Se comienza por la escena y aria Suon profondo
de la ópera Eloisa de Michele Costa,
donde la mezzosoprano americana
exhibe su depurada línea de canto,
cerrando su interpretación con una ejecución de la complicada cabaletta
Gemo, sospiro e tremo electrizante. De
Rossini se incluyen dos arias de Bianca
e Faliero y de Elisabetta Regina D’Inghilterra, curiosamente la cabaletta Questo cor ben lo comprende de esta última
contiene la misma melodía que la popular aria Una voce poco fa de Il barbiere
di Siviglia.
La soprano Majella Cullagh acompaña a Jennifer Larmore en el dúo de la
ópera Andronico de Mercadante y en el
complicado duetto de bravura denominado Il desio de Luigi Arditi donde las
dos voces se complementan de manera
admirable.
También el tenor Bruce Ford interpreta un dúo de la ópera Carlo di Borgogna de Pacini, ofreciéndonos conjuntamente una ejecución excelente de esta
hermosa pagina. La presentación es
magnífica con un libreto muy extenso
conteniendo letras, notas críticas y
comentarios de las obras incluidas, así
como un abundante material fotográfico.
102
ROBERTO SCANDIUZZI. Bajo.
Carlos Sáinz Medina
tival Internacional de Santander promociona su Coral Salvé de Laredo, uno de
los grupos corales más importantes de
nuestro país, dominado por la parte
femenina de las cuerdas. Se van sucediendo páginas orquestales, coros y arias
en un ambiente de progresivo entusiasmo, con las inevitables oberturas verdianas de I vespri (cortado su inicio no se
sabe por qué) y La forza y coros del
mismo compositor tan representativos
como el Va, pensiero u O, Signore, dal
tetto natio. Lecturas convencionales y
rutinarias pero no exentas de atractivo,
por la presencia del coro sin duda pero
también por una orquesta que no excede los límites de la corrección pero sabe
Frédéric Zigante
MÁS ALLÁ DEL IDIOMA
FRÉDÉRIC ZIGANTE. Guitarrista.
Obras completas para guitarra de Falla,
Turina y Mompou.
STRADIVARIUS STR 33707. DDD. 58’55’’.
Grabaciones: Turín, 2003-2004. Productores:
Frédéric Zigante y Roberto Elli. Ingeniero: Andrea
Chenna. Distribuidor: Diverdi. N PN
En un solo compacto las integrales guitarrísticas de tres de los más importantes
compositores hispánicos: Falla, Turina y
Mompou; tres mundos musicales distintos unidos en esta ocasión por un instrumento al que dedicaron pocas pero
extraordinarias páginas. Cabe hablar
también del acierto de Zigante en este
disco en, más allá del repertorio elegido
(que es sensacional), la propia interpretación, realmente digna de ser considerada entre las más interesantes que puedan encontrarse. Lo del idiomatismo
ligado a la geografía ya es, afortunadamente, cosa del pasado, pues la guitarra
de Zigante suena tan genuina como la
que más. No vamos a hacer comparaciones, ni siquiera con Segovia, pero no
podemos dejar de referirnos a este gran
guitarrista andaluz y universal. Gracias a
Segovia el horizonte de la guitarra se
amplió de un modo increíble; los mejores compositores (y los “no tan mejores”
también) compusieron para él, para la
guitarra. Del rescate del repertorio del
pasado más o menos lejano (ya fueran
los vihuelistas, Sor o Tárrega) y de las
transcripciones, Segovia pasó a contar
con un repertorio nuevo, expresamente
concebido para él y para su instrumento, ya convertido en clásico y universal.
Uno de los compositores más importantes del siglo XX (un verdadero genio)
como fue Falla compuso una sola obra
para la guitarra, una obra en la que la
influencia francesa se mezcla felizmente
con las raíces andaluzas del gran maestro en un entorno de innegable vanguardismo que honora a su autor, pues
no era fácil entonces, cuando fue creada, defender posturas novedosas y
musicalmente arriesgadas desde la pretendidamente modesta guitarra. Esta
composición, tan breve como densa,
absolutamente genial, es un auténtico
punto de partida para la música de algunos autores más o menos posteriores,
incluso por el modo de abordar la escritura, no precisamente fácil, para este
instrumento. Y ahí tenemos el ejemplo
de otro de los compositores convocados, Turina, quien sí dedicó más (aunque no mejores) páginas a la guitarra.
Quizá Turina resulte el más guitarrístico
de los tres compositores cuyas obras
conforman este programa, por un foclorismo elegante muy adecuado a las propias características del instrumento, por
el propio lenguaje… pero no puede
pasarse por alto la fundamental aportación de Falla. Y después tenemos a
Mompou, de una indiscutible personalidad, con una música pensada desde el
piano, sentida desde el silencio tan sólo
roto por poéticas y delicadas resonancias, la fascinación por el sonido mismo,
con vínculos en esta ocasión con el folclore gallego en el caso de la célebre
Suite compostelana. En fin, un hermoso
recital, con un Zigante expresivo, de
gran riqueza dinámica y tímbrica, con
un fraseo admirable y de alto vuelo lírico en más de un momento. Es este el
undécimo volumen de la colección que
el propio Zigante dirige y que ahora él
se encarga de interpretar. Muy bueno.
Josep Pascual
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
conectar con el estilo y el ánima del
repertorio. Scandiuzzi, en buena forma,
hace alarde de su hermosa y moderadamente potente vocalidad de bajo noble,
con graves muy sonoros, de levadura
esencialmente mediterránea, modales
atractivamente latinos, canto dentro del
estilo y además más saneado que en
otras interpretaciones escuchadas cercanas, en las que un molesto vibrato
ensombrecía bastante más sus notas
agudas. Así, el cantante, turnándose con
el selecto y dúctil coro, ofrece muy dignas lecturas de páginas de tres papeles
de bajo a lo grande: Zaccaria, Attila y
Padre Guardiano, aquí con la discreta
colaboración de la soprano arriba citada
que tiene a su cargo nada menos que La
vergine degl’angeli. En el segundo disco
se cambia bruscamente de tercio, con
páginas rusas rubricadas por el aria de
Simpson en la zarzuela de Sorozábal, un
cariñoso homenaje al lugar, ya que la
Cantabreda del libro de Fernández-Shaw
alude sin duda a la Cantabria real.
Momento solucionado con brío por
Scandiuzzi que, además, se acerca al
mundo ruso, que puede sonarnos a una
novedad en (aunque ya cantó Gremin,
por ejemplo, en Viena y Toulouse), con
bastantes buenas intenciones y suficientes resultados, aunque algo blandos en
la escena de la coronación de Boris
Godunov, con ese inquietante monólogo
interior del Zar bien captado por el solista (las frases de Shuiski no se nos indica
quién las dice). Otra positiva calificación
para la escena de Faust, síntoma de que
Scandiuzzi ha frecuentado al divertido
demonio de Gounod.
fuelle, así como sus variantes la cabrette,
la chabrette y la musette que tanto le
gustaba, entre otros, al gran Rameau y
que en la cornisa atlántica europea recibe el nombre de gaita.
Bajo el punto de vista etnológico
puede tener mucho interés esta serie y
este disco en particular, el cual incluye
pequeñas obras de tradición popular de
regiones del centro de Francia y de la
Auvernia. Algunas son danzas festivas,
otras rituales y otras parece ser que desde tiempo inmemorial se utilizaban por
pastores y aldeanos para espantar a los
lobos. Desconocía que los lobos tuvieran
tan buen oído musical y refinado gusto.
Y eso que las escuchaban al aire libre,
porque de ser en su casa, como nos ocurre a nosotros, no resulta extraño que se
fueran a toda pastilla. En resumen, que
en pura audición musical no vamos a
decir que este disco es una gaita, porque
resulta demasiado fácil, pero sí recomendar que se escuche poco a poco si se tiene interés en ello. Por lo demás, es un
producto bien cuidado, como no podía
ser menos tratándose de Alpha.
Lalo, Capricho español, op. 34 de Nicolai
Rimski-Korsakov y Cuatro versiones originales de La Ritirata Notturna di
Madrid de Luigi Boccherini de Luciano
Berio. No se puede pedir más en cuanto
a música asequible. No lo es menos la
de los compositores que realizan los
retratos desde dentro: Jesús Guridi, con
sus Diez melodías vascas; Julio Gómez,
con Seis poemas líricos de Juana de Ibarbouru; Eduard Toldrà, con sus Vistas al
mar; y Rafael Rodríguez Albert, con Cinco piezas. Satisface y llena de esperanza
comprobar la calidad de las versiones,
incluidas las tomas de sonido. Pero es
en el capítulo interpretativo donde queremos hacer hincapié porque esa cantera de músicos que es la Joven Orquesta
Nacional de España (JONDE), creada en
1983, merece parabienes sin reserva.
Aquí son cuatro las formaciones diferentes que actúan de la JONDE, porque el
material sonoro del doble CD procede
de cuatro grabaciones distintas en el
tiempo. Pues bien, el nivel en cuanto a
expresión y comunicabilidad siempre
permanece alto, cualidades extensivas
asimismo a los cuatro directores y a los
tres solistas, entre los que nos ha llamado la atención el homogéneo y bello
sonido del violín de Leticia Moreno, si
acaso con un vibrato demasiado perceptible en algunos momentos. Porque si
bien es verdad que, de entrada, está
prácticamente garantizada la complicidad del oyente por el resultón contenido
de las obras interpretadas, no es menos
cierta la solvencia y hondura de las
interpretaciones, con un balance global
notable y versiones especialmente felices como la de Vistas al mar.
Fernando Fraga
VARIOS
BRITISH TUBA CONCERTOS.
Obras de Gregson, Steptoe, Vaughan
Williams y Golland. JAMES GOURLAY, tuba.
ROYAL BALLET SINFONIA. Director: GAVIN
SUTHERLAND.
NAXOS 8.557754. DDD. 64’15’’. Grabación:
Wembley, I/2004. Productor: Philip Lane. Ingeniero:
Mike Ross-Trevor. Distribuidor: Ferysa. N PE
Comprarse un disco de conciertos británicos para tuba y orquesta es para nota.
Pero quien se decida —y aunque no sea
practicante del instrumento— encontrará
una interesante antología que le hará
pasar un buen rato y aumentar su erudición en poco más de una hora. La única
pieza relativamente conocida de las que
aquí se recogen es la de Vaughan
Williams, estupendamente escrita, marca
sin duda de la casa, y un capricho que
se permitió un compositor que el día de
su estreno tenía 83 años. Edward Gregson (1945) escribe un concierto en el
que destaca la buena factura de su tiempo lento. Roger Steptoe (1953) se propone y consigue que la tuba cante y John
Golland (1946-1993) suma a la tuba
nada menos que un vibráfono en el
Adagio de su concierto. Raro y curioso
todo pero interesante. Y muy bien tocado por James Gourlay con el acompañamiento de un experto en Light Music —
algo de ello se encuentra en estas músicas pero también un cierto compromiso,
siquiera leve, con la estricta contemporaneidad— como es Gavin Sutherland.
Claire Vaquero Williams
DANSES DES BERGERS, DANSES
DES LOUPS.
Músicas tradicionales del corazón de
Francia. FRANÇOIS LAZAREVITCH, cornamusas,
canto; BASILE BRÉMAUD, violín; ANNE-LISE FOY,
viola de rueda; GILLES POUTOUX, acordeón
diatónico; DOMINIQUE PARIS, cabrette
(cornamusa). LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN.
Director: FRANÇOIS LAZAREVITCH.
ALPHA 516. DDD. 50’16’’. Grabación: Waimes
(Bélgica), V/2005. Ingeniero: Sylvain Thévenard.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Este CD es el primero de una serie que
el sello Alpha tiene intención de grabar
bajo el título genérico de 1000 años de
cornamusa en Francia. La cornamusa es
un instrumento de viento provisto de
José Luis Fernández
ESPAÑA DE DENTRO A FUERA.
Obras de Lalo, Rimski-Korsakov, Berio,
Guridi, Gómez, Toldrà y Rodríguez
Albert. LETICIA MORENO, violín; CRISTINA
LUCIO-VILLEGAS, piano; SUSANA CORDÓN,
soprano. JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE
ESPAÑA. Directores: JOSÉ LUIS TEMES, XAVIER
PUIG, JOSEP VICENT Y JOSÉ ANTONIO PASCUAL.
2 CD VERSO VRS 2033. DDD. 59’48’’ y 68’26’’.
Grabaciones: Albacete, Zaragoza, Madrid y
Weikersheim, I/2002-VII/2005. Ingenieros: Javier
Monteverde y Olaf Mielke. Productores: Pilar de la
Vega y José Miguel Martínez. Distribuidor: Diverdi.
N PN
E ste doble CD plantea, simplificando
aunque sin traicionar por ello su espíritu, una doble visión de España y sus
gentes: desde fuera (primer compacto) y
desde dentro (segundo). Y lo hacen con
obras más que conocidas, populares
incluso y hasta pegadizas. Los responsables de la programación se han querido
asegurar el éxito. Y bien que lo celebramos. Hay que hacer afición. De los que
nos pintan desde fuera se nos ofrecen la
Sinfonía española, op. 21 de Edouard
José Guerrero Martín
LA GUITARRA EN EL MÉXICO
BARROCO.
Obras provenientes del Códice Saldívar
IV. ISABELLE VILLEY, guitarra barroca; ENRIQUE
BARONA, jaranas y guitarra huapanguera.
QUINDECIM 509708 970163. DDD. 65’.
Grabación: México, V/1996. Productor: Antonio
Corona. Ingeniero: Eliseo Fernández. Distribuidor:
LR Music. N PN
Interesantísimo compacto que, más allá
de su innegable interés musicológico e
incluso enciclopédido (todo tenemos
103
D I S C O S
VARIOS
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Josep Pascual
LUX FEMINÆ 900-1600.
MONTSERRAT FIGUERAS. Soprano. Con
acompañantes.
ALIA VOX AVSA 9847. DDD. 70’53’’. Grabación:
Franc-Waret (Bélgica) y Abadía de Fontfroide
(Francia), VIII/2005. Ingeniero: Manuel Mohino.
Distribuidor: Diverdi. N PN
FIGUERAS
lagunas que llenar, faltaría más), es
además un hermoso y atractivo recital si
lo que se quiere es, simplemente (que
ya es mucho), disfrutar con buena
música interpretada con convicción,
gran conocimiento de aquello que se
tiene entre manos y con un no escondido entusiasmo. En primer lugar es toda
una reivindicación de la figura, no suficientemente atendida, del gran compositor español Santiago de Murcia, de
quien se nos dice en los comentarios
que de no haber sido por él, “nuestro
conocimiento de la música para este
instrumento (la guitarra barroca en
México) sería prácticamente inexistente,
ya que todas las fuentes conocidas tienen alguna relación con este músico”.
Sabemos que Santiago de Murcia (ca.
1682- inicios del siglo XVIII) viajó a
México y que él fue el autor del llamado Códice Saldívar IV (ca. 1732), que
toma su nombre por el hecho de que
en 1943 un musicólogo llamado Gabriel
Saldívar lo adquirió en León, Guajanato. Este códice contiene sesenta y ocho
composiciones, la mayoría variaciones
sobre canciones y danzas populares,
pero también danzas francesas y una
sonata en estilo italiano, aunque merece destacarse la inclusión de obras originales de Corelli, Visée, Corbeta y
otros autores que gustaban a Murcia,
según era costumbre en la época tal
como queda de manifiesto en antologías similares como las debidas a Miguel
de Fuenllana e incluso al mismísimo
Johann Sebastian Bach (recuerden el
famoso Álbum de Ana Magdalena, por
ejemplo).
Un aspecto que llama la atención
en esta grabación es el instrumentario
empleado, que tiene su origen en las
copias de los instrumentos barrocos
españoles que creaban los indígenas en
México. Algunos de estos instrumentos
eran más que copias fieles y presentaban características propias aunque estaban muy relacionados con los instrumentos españoles y con algunos otros
legados de Europa, como la chitarra
battente, instrumento éste concebido
sobre todo para el rasgueado y que
pasó a modelar la jarana, la quinta huapanguera y alguno más.
La combinación de rasgueado y
punteado, tan habitual en la época más
allá del repertorio popular, pues también se halla en el culto (recordemos
las obras de Corbetta, por ejemplo) se
combinan en las interpretaciones,
auténticas reconstrucciones, que podemos escuchar en esta grabación. El
empeño de recuperar antiguas prácticas
y dotarlas de vida se ha conseguido con
brillantez, prestando atención para ello
tanto al historicismo como a las tradiciones todavía vivas en el folclore. Es
éste uno de tantos ejemplos de feliz
convivencia entre lo culto y lo popular,
algo que avanzando el tiempo devino
casi insalvable, tal como quedó de
manifiesto en la práctica prohibición
del rasgueado en la música culta para
guitarra.
Tipo de disco que parece haberse puesto de moda últimamente: agrupación
temática (en torno a la mujer, en este
caso) de piezas de diversas tradiciones
culturales y diferentes épocas (andalusíes, sefarditas, la Sibila latina, el Códex las
Huelgas, una cantiga de amigo de Martín
Códax, villancicos de Cárceres y de los
Cancioneros de Palacio y de Calabria,
una canción trovadoresca, una nana en
euskera, una saeta andaluza) unificadas
por una interpretación que busca los perfiles más dulces y relajados, las agrupaciones tímbricas siempre sugerentes y
sensuales.
Montserrat Figueras, figura crucial en
el desarrollo de la música antigua en
España, se rodea de un equipo habitual,
que incluye a otras cuatro cantantes (Tina
Augaard, Arianna Savall, Begoña Olavide
y Laurence Bonnal) y un conjunto instrumental próximo a Jordi Savall: además
del propio violagambista de Igualada,
Pierre Hamon, Andrew Lawrence-King,
Fahmi Alqhai, Pedro Estevan o Rolf Lislevand. La peculiar emisión de Figueras termina por hacer demasiado uniforme un
repertorio que habría requerido una
mayor amplitud de matices y de atmósferas sonoras. Hay momentos, en cualquier
caso, interesantes, como el de la Sibila
latina, con las voces desnudas sólo matizadas por un salterio, o los anónimos
andalusíes, muy bien reforzados por la
viola de Alqhai y el oud de Driss El
Maloumi, pero del resto de las piezas hay
muchas opciones en disco preferibles a
éstas, en muchos casos (villancicos, especialmente) en versiones protagonizadas
por los propios Figueras y Savall. La edición es preciosa, con un librito que incluye una exquisita iconografía de figuras
femeninas en el arte universal.
Pablo J. Vayón
THE ROSE, THE LILY & THE
WHORTLEBERRY.
Canciones, motetes y madrigales con
motives florales en Francia, Inglaterra,
Borgoña, España, Italia y Paises Bajos.
ORLANDO CONSORT.
HARMONIA MUNDI HMU 907398. DDD.
76’34’’. Grabación: Haddington, Escocia XI/2004.
Productora: Robina G. Young. Ingeniero: Nicholas
Parker. N PN
Este libro-disco tiene el bonito título de
La rosa, el lirio y el arándano y está dedicado por el Orlando Consort a música
vocal de la Edad Media y del Renacimien-
to que contenga citas florales o más exactamente, motivos de texto relacionados
con la jardinería y la horticultura. Es el
segundo de lo que pudiera ser una serie
de discos temáticos, pues hace unos años
pusieron en el mercado otro denominado
Food, Wine & Song respondiendo a un
concepto de edición semejante al que tiene el que comentamos.
Este concepto llama la atención por
el exquisito cuidado puesto en la concepción y en la realización del libro, con
interesantes artículos del especialista en
jardinería Sir Roy Strong y de la especialista en literatura medieval Susan Hitch,
conteniendo también unas tan excelentes
como oportunas reproducciones pictóricas. Se complementa así muy bien todo
lo que se quiere decir sobre el jardín en
las épocas históricas mencionadas. Los
textos se encuentran completos en inglés,
con traducción al francés y parcialmente
al castellano y las canciones están en sus
idiomas originales con traducción a los
otros idiomas. En cuanto a los aspectos
musicales, son proverbiales en el Orlando
Consort la compenetración y complementariedad de las voces, aunque el
tenor Charles Daniels, ya veterano, haya
sido sustituido por Mark Dobell. Quizás
pueda ponerse algún reparo a la sensación de frialdad que, como ocurre generalmente con los conjuntos ingleses especializados, parece derivarse de su búsqueda de la perfección. Bien es cierto
que con solamente cuatro voces (un contratenor, dos tenores y un barítono, reforzados en algún caso por un bajo) y sin
acompañamiento instrumental alguno es
difícil conseguir una mayor variedad
interpretativa. En resumen, es este un disco-libro de verdad, no una simple carpetilla en forma de libro, toda una joya editorial tanto musical como literaria. Y además, con una muy buena encuadernación, tan necesaria por el grosor del libro.
José Luis Fernández
STELLA MARIS.
Obras de Pérotin, anónimos y Hong. TRIO
MEDIÆVAL.
ECM New Series 1929 4763021. DDD. 65’46’’.
Grabación: 2005. Productor: Manfred Eicher.
Ingeniero: Peter Laenger. Distribuidor: Nuevos
Medios. N PN
Anna Maria Friman, Linn Andrea Fuglseth y Torunn Østrem Ossun son las
componentes de Trio Mediæval, conjunto vocal noruego de sugestivo equilibrio
tímbrico y sonoridades hermosamente
transparentes, tal como se nos demuestra
en esta grabación, Stella Maris. La primera parte del disco está constituida por
piezas de los siglos XII y XIII de autores
anónimos —aunque se incluye Dum sigillum, del gran Pérotin—, mayormente
conductus ingleses y franceses polifónicos —por más que sea monofónica la
composición que titula el compacto, O
Maria, stella maris. Son obras de las que
existen por lo general diversas versiones
disponibles, piezas no obstante de singular belleza como Flos regalis virginalis
(anónimo inglés, s. XIII), Veni creator
D I S C O S
VARIOS
spiritus (Escuela de Notre Dame, principios s. XIII) o, por supuesto, la propia O
Maria (también Escuela de Notre Dame).
En cualquier caso su escucha no deja de
resultar siempre grata, especialmente si
las versiones, como es el caso, son no
sólo correctas sino incluso apreciables: el
Trio Mediæval despliega con delicada
fluidez melodías y líneas polifónicas, faltando tan sólo quizá un punto de intensidad expresiva, de mariana emoción (por
decirlo de algún modo) para satisfacer
por completo. Aún así uno no puede
dejar de confesar su fascinación ante
Dou way Robyn/Sancta Mater, precioso
motete al que las tres cantantes confieren
extrañas propiedades hipnóticas. Por lo
demás, la segunda parte del programa
está dedicada a Missa Lumen de Lumine
(2002), obra de la compositora Sungji
Hong escrita a partir de ‘’técnicas medievales’’ pero que acaba por demostrarse
simple pastiche sin excesivo poder
ascensional y desarrollo algo plúmbeo
(Gloria, Credo y Sanctus), aunque interpretado de manera convincente, eso sí,
por Trio Mediæval.
compartida con los “sucesores” y más en
segundo plano John Ravenscroft, Francesco Mancini, Domenico Sarri, Francesco Barbella, o el nacido ya en pleno
XVIII Domenico Gallo. Son versiones de
indiscutible solvencia, precisas y de un
exquisito sonido; sin embargo, parecen
envueltas en una severidad a veces excesiva; les falta calor, vitalidad, ese color
mediterráneo del Nápoles al que se refiere el título del disco. Británica elegancia,
pues, que agradecería un poco más de
fantasía. Un disco en todo caso de un
nivel muy notable. Las notas buenas aunque escasas, y la grabación, magnífica.
Javier Palacio
La leyenda del absoluto y trágico amor
de Tristán e Isolda se extendió desde
tiempos remotos por lo que podemos llamar países celtas, Bretaña, Gales e Irlanda y por tradición oral, contada por bardos y ministriles. Como es lógico, ello dio
lugar a múltiples versiones aunque coincidentes en lo fundamental, tal como se
refleja ya en los primeros textos escritos
que la recogen, aparecidos hacia 1170. La
célebre Marie de France la extiende por
tierras francesas y el no menos célebre
Gottfried de Estrasburgo por los territorios de habla alemana, pero la leyenda
llega también a Italia y Dinamarca.
De los numerosos manuscritos que
recogen la leyenda a través de varios
siglos y diferentes territorios, el más
STRAVAGANZE NAPOLETANE.
Obras de Mancini, Corelli, Sarri, A.
Scarlatti, Barbella, Gallo y Ravenscroft.
DAN LAURIN, flauta. LONDON BAROQUE.
BIS CD-1395. DDD. 58’53”. Grabación: VII/2003.
Productor e ingeniero: Jens Braun. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Diversas sonatas del período barroco,
con protagonismo en casi todas de la
flauta, se unen en este CD que interpreta
el ya veterano conjunto (se fundó en
1978) London Baroque; música de los
“pioneros” y más agraciados de cara a la
posteridad Corelli y Alessandro Scarlatti,
Daniel Álvarez Vázquez
TRISTAN ET YSEUT.
ALLA FRANCESCA. Directores: BRIGITTE LESNE Y
PIERRE HAMON.
ZIG-ZAG TERRITOIRES ZZT051002. DDD. 60’48’’.
Grabación: Ecole Sainte-Geneviève de Versalles
II/2004. Producción: Alla Francesca/Centro de
Música Medieval de Paris. Ingeniero: Igor Kirkwod.
Distribuidor: Diverdi. N PN
importante se conserva en la Biblioteca
del Estado de Viena y es el utilizado
básicamente para esta grabación de Alla
Francesca, como lo fue en su día por Joel
Cohen y su Boston Camerata. El manuscrito de Viena contiene 17 lais; inicialmente, el lai lírico era una forma musical
constituida por estrofas de cuatro versos
octosílabos con un tema que se repetía
en los dos primeros versos de cada estrofa siendo los otros dos libres. Dado que
algunos de los de Viena son muy largos,
Alla Francesca ha grabado todos los breves y seleccionado estrofas de los mas
largos, de forma que recogen, en todo o
en parte, 11 de los 17 que constituyen la
totalidad.
La instrumentación escogida es variada. Las imprescindibles arpas en música
de origen celta se completan con las no
menos imprescindibles gaitas o cornamusas, diversos tipos de flautas, violas y percusiones. La adecuada mezcla de los mismos en cada uno de los lais y en los
números meramente instrumentales
como el Lamento de Tristán, la Rotta y la
danza llamada Nota que inicia el CD, producen una sensación de absoluta delicadeza, muy adecuada para los relatos de
amor cortés, de los que el correspondiente a los míticos amantes es paradigma.
Las voces de Brigitte Lesne y Emmanuel
Vistorky dan, muy adecuadamente, vida a
lo narrativo. Es un poco extraño que el
Lai du chèvrefeuille de Marie de France,
que desarrolla la metáfora, tan apropiada
al tema, del avellano y la madreselva que
no pueden vivir separados durante
mucho tiempo, sea recogida al final en
una versión puramente instrumental,
pues el texto es una preciosidad. Hay una
edición bilingüe de los lais de Marie en
Editora Nacional a cargo del conocido
especialista Luis Alberto de Cuenca.
José Luis Fernández
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105
D I DS VC D O S
BEETHOVEN:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BEETHOVEN-MOZART
Fidelio. ELISABETH SÖDERSTRÖM (Leonora),
CURT APPELFREN (Rocco), ELIZABETH GALE
(Marcelina), IAN CALEY (Jacquino), ROBERT
ALLMAN (Don Pizarro), ANTON DE RIDDER
(Florestán), MICHAEL LANGDON (Don
Fernando). CORO DE GLYNDEBOURNE.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. Director
musical: BERNARD HAITINK. Director de
escena: PETER HALL. Director de vídeo: JOHN
BURY.
ARTHAUS 101099. 120’. Grabación: Festival de
Glyndebourne, 1979. Formato imagen: 4:3.
Formato sonido: PCM Stereo. Código región: 0.
Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
La película de esta representación se ha
quedado algo añeja, lo mismo que la
nitidez de la filmación y la discreta puesta en escena de Peter Hall. Del reparto
sobresale la señora Söderström con buenos medios vocales y correcta actuación,
así como, la notable pareja MarcelinaJacquino; el resto, sin especial relevancia, aunque logran dar a sus respectivos
cometidos adecuada convicción dramática (en algunos casos, como en la intervención final del Ministro, casi se roza la
catástrofe vocal). Lo mejor, la dirección
de Haitink, con firme pulso narrativo,
diversidad expresiva, cuidadoso acompañamiento a los cantantes y fenomenal
respuesta orquestal de una estupenda
Filarmónica de Londres. Pero, en conjunto, la versión queda muy por detrás
de la de James Levine (DG) en cualquier
aspecto, a considerar, ya sea técnico o
artístico, dando la impresión de estar
ante una representación digna y provinciana destinada casi exclusivamente a
los habitantes de Glyndebourne. El precio, además, casi duplica a la citada versión de DG. Por tanto, no hay mucho
más que añadir.
Enrique Pérez Adrián
CHAIKOVSKI:
El cascanueces. NATALIA ARKHIPOVA (Clara);
IREK MUKHAMEDOV (El príncipe Cascanueces);
YURI VETROV (Drosselmeyer). BALLET Y
ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI. Director:
ALEXANDR KOPILOV. Coreografía: LEV IVANOVYURI GRIGOROVICH. Escenografía y vestuario:
SIMON VIRSALADZE. Director de vídeo:
MOTOKO SAKAGUCHI.
ARTHAUS 101 119. 101’. Grabación: Moscú,
1989. Distribuidor: Ferysa. R PN
106
Es tópico y previsible elogiar lo impecable (si la perfección existiera: lo perfecto) de cualquier ballet clásico abordado
por los conjuntos del Bolshoi. Aquí cabe
apuntar cierta renovación en los decorados, que acusan una sutil y elegante
influencia expresionista, tan rusa y de
vanguardia, por otra parte. Un vestuario
suntuoso, de ilimitada imaginación y
funcionalidad, completan el dispositivo
material del espectáculo.
Sí, claro, el cuerpo es de una precisión y un geometrismo arquitectónico
impecables. Cada solista podría ser una
estrella. Vayan citados para hacer justicia
a sus brillantes y deliciosas apariciones:
Andrei Sitnikov, Ilze Liepa, Mijaíl Shar-
kov. Queden al final los protagonistas, la
ingrávida Clara y el siniestro y seductor
Drosselmeyer. Mukhamedov que, por su
maciza y estatuaria figura heroica, pareciera poco apropiado a su príncipe, lo
sirve de modo deslumbrante con sus saltos apolíneos, su velocidad, lo flexible
de su musculatura, su perfil de medalla
imperial y sus finezas de actor. Kopilov
borda de colores esmaltados, tiempos
funcionales y atmósferas contrastadas la
inconmovible partitura chaikovskiana.
¿Hace falta también elogiar la ansiosa y
constante presencia del público, que
puntúa de aplausos cada cláusula del
baile? Sí, y también los planos inclinados
que permiten disfrutar con la viva ingeniería de los conjuntos.
Blas Matamoro
CHOPIN:
Sonata nº 2. Balada op. 23. Andante
spianato y Gran Polonesa brillante op.
22. Fantasía op. 49. Valses op. 69, nº 1;
op. 34, nº 1 y op. post. en mi bemol
mayor. Scherzo nº 2. Mazurkas op. 68,
nº 2; op. 33, nº 4 y op. 30, nº 3.
Berceuse op. 57. ARTURO BENEDETTIMICHELANGELI.
BBC OPUS-ARTE OA 0940 D. 106’. Formato
audio: LCPM Mono. Formato imagen: 4:3. Blanco
y negro. Grabación: RAI, Turín, 1962. Distribuidor:
Ferysa. N PN
T ercer
documento perteneciente a la
serie de recitales que Michelangeli accedió a grabar para la RAI de Turín en
1962, imponiendo las rígidas condiciones sobre realización visual que he
comentado con ocasión del DVD dedicado a Debussy. Las características son
en todo parejas. Pluscuamperfecto en la
técnica, este Chopin asombra por su
agilidad, elegancia y facilidad de discurso (¡qué forma de tocar la Gran Polonesa o la coda de la Primera Balada!), por
su claridad y belleza sonora, por la
riqueza de sus matices, antes que por
una fuerza emotiva que arrastre, porque
el italiano no se desmelena en la expresión y tampoco en la interpretación, y el
ímpetu, con todo considerable, no deja
de parecer siempre contenido. De todas
formas, este comentario siempre es relativo. Porque lo cierto es que obras
como las citadas o como el Segundo
Scherzo o la Segunda Sonata obtienen
traducciones soberbias. Pero también lo
es que podría haber más tensión y misterio en alguna de las transiciones de la
Fantasía op. 49, dibujada sin embargo
con una perfección mecánica inverosímil, y cantada en sus partes lentas con
un intimismo y sencillez envidiables.
Ese intimismo y sencillez parecen desplegarse con inusual naturalidad en
unos Valses excepcionales (el Op. 69, nº
1 es un ejemplo magistral:¡qué maravilla
de nostalgia e intimidad!) y unas Mazurkas de un refinamiento exquisito. El
D V D
BEETHOVEN-MOZART
recital se cierra con una Berceuse también magistral de elegancia e intimidad.
Se diría que es en esas piezas donde el
introvertido Michelangeli se encuentra
más a gusto, como si en ellas no le trastornara ningún impulso de asomarse al
exterior, parafraseando a Jardiel. En
suma, un recital de altísimo interés y
realizado con extraordinaria perfección.
Eso sí, este es un Chopin que se sitúa
en los antípodas del joie de vivre de
Rubinstein o el también más apasionado
Krystian Zimerman. Pero estamos ante
un documento de los que vale la pena
no perderse.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Réquiem en re menor K. 626. Misa en
do menor K. 427. BARBARA BONNEY,
soprano; ANNE SOFIE VON OTTER, mezzo;
ANTHONY ROLFE JOHNSON, tenor; ALASTAIR
MILES, bajo. MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH
BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER. Director de vídeo: JONATHAN
FULFORD.
PHILIPS 074 3121. 101’. Grabación: Barcelona,
Palau de la Música Catalana, XII/1991. Productora:
Martha de Francisco. Ingeniero: Barry Luckhurst.
Distribuidor: Universal. R PN
Era esperable la reedición en DVD de
este concierto aparecido originalmente
en el tan efímero como nefasto formato
del Láser Disc. La película reproduce el
concierto celebrado en el Palau barcelonés —cuyas bellezas son resaltadas
por la cámara— con motivo del bicentenario de la muerte de Mozart en 1991.
Quince años son mucho tiempo en lo
que a tecnología se refiere, porque aunque la calidad de los primeros planos
sea impecable, las tomas del público
aparecen fugazmente un punto borrosas. El sonido ha mejorado y se ha eliminado el ligerísimo desfase entre imagen y sonido que aquejaba a los LDs.
En cuanto a la dimensión puramente
musical, la versión de Gardiner del
Réquiem es una de las más grandes que
conoce el sonido grabado, con o sin
instrumentos antiguos. El cuarteto solista se encuentra en estado de gracia y el
coro, entregadísimo, no en vano canta
sin partitura, lo que es mucho más que
una anécdota. Apenas es posible destacar algo, porque la interpretación fluye
de principio a fin a semejante altura,
pero escúchese la asombrosa fuga del
Kyrie, el brioso Dies iræ, la fuerza trágica en toda la obra, la dulzura de Bonney, el timbre penetrante de Rolfe
Johnson, el cortante Rex tremendæ, la
claridad contrapuntística. Este punto
puede entenderse como una mirada
hacia el barroco, en concreto a Bach, lo
que es aún más notorio en la formidable Misa en do menor, que no por ello,
obviamente, pierde lo más mínimo de
su adecuación estilística mozartiana. En
esta pieza sobresale la contribución de
Von Otter. Una velada que ya se ha
convertido en parte de la historia.
Enrique Martínez Miura
MOZART:
Così fan tutte K. 588. EDITA GRUBEROVA
(Fiordilgi), DELORES ZIEGLER (Dorabella),
FERRUCCIO FURLANETTO (Guglielmo), LUIS LIMA
(Ferrando), TERESA STRATAS (Despina), PAOLO
MONTARSOLO (Don Alfonso). CORO DE LA
ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT. Director de escena y de
vídeo: JEAN-PIERRE PONNELLE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4237, 209’. Grabación: Múnich, VI/1988. Formato
imagen: 4:3. Formato audio: PCM Stereo, DTS 5.1.
Subtítulos en Inglés, alemán, francés, español y
chino. Productor: Roland Ott. Distribuidor:
Universal. R PN
Pocos podrían imaginar que no muchos
meses después de filmar esta magnífica
película fallecería su director, Jean-Pierre
Ponnelle, un verdadero superdotado
(para los idiomas también: en el documental acompañante nos ofrece demostraciones variadas en italiano, alemán e
inglés, cambiando de uno a otro como si
tal cosa). La filmación, en línea adecuadamente bufa, se distingue por una dirección magistral de actores (lo minucioso
del trabajo de Ponnelle puede apreciarse
en el sabroso documental que acompaña
a la grabación, de más de media hora
sobre “cómo se hizo”) y un no menos
magistral manejo de la cámara. A su trabajo ayuda un buen despliegue teatral de
los cantantes, excepcional en los casos de
Stratas —soberbia— y Montarsolo —en
su socarrona línea habitual, extraordinario. En resumen, una filmación estupenda, sin boutades escénicas, con un sentido del humor exquisito, divertida a más
no poder. Musicalmente las cosas ruedan
muy bien, especialmente por una magistral dirección musical de Harnoncourt,
por una Filarmónica de Viena en estado
de gracia, un trío femenino excelente y
un Montarsolo que llena la escena con
una presencia vocal —y física— imponente. Las cosas ruedan peor en los protagonistas masculinos, especialmente por
el lado de Luis Lima, que no maneja bien
las agilidades y las pasa de a kilo en Un
aura amorosa, donde su entonación queda en entredicho. Pero casi todo se compensa con un balance global estupendo.
Años después Harnoncourt volvió a grabar un Così, esta vez con Jürgen Flimm
en la escena (TDK), en una representación en vivo en Zúrich. Vocalmente es
ésta última preferible, porque Chausson
está soberbio como Don Alfonso, el tándem Bartoli-Nikiteanu es sobresaliente y
la pareja Sacca-Widmer es bastante mejor
y más equilibrada que la de Furlanetto y
Lima. Pero a cambio perdemos una Filarmónica de Viena gloriosa y una escenografía de Ponnelle inolvidable. Personalmente, no tendría dudas en que este de
Ponnelle es un documento a tener, porque el balance general es espléndido.
Como se aprecia en el documental citado, él se lo pasó en grande haciendo la
película, y les puedo asegurar que yo
también lo he pasado en grande viéndola. Una delicia. Dicho esto, lo mejor, si se
puede, es hacerse con los dos, porque la
escenografía de Flimm es convincente y
el reparto vocal de Zúrich es superior.
Como anécdota, debo reseñar que
TVE emitió esta película, en la que colaboró en su día (¡qué tiempos!), y como la
cosa se alargaba, al salir los títulos de crédito en los dos minutos finales de música,
cortó la emisión, hurtando a los estupefactos telespectadores (entre los que se
contaba quien esto firma) la música del
final de la obra. Una prueba de cómo se
hacían las cosas entonces. Ahora es peor.
Ahora ni se hacen.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Idomeneo. STUART KALE (Idomeneo), ANITA
SOLDH (Elettra), DAVID KUEBLER (Idamante),
ANN CHRISTINE BIEL (Ilia), JOHN-ERIC JACOBSEN
(Arbace), LARS TIBELL (Nettuno), OLLE SKÖLD (La
Voz). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE CORTE
DE DROTTNINGHOLM. Director musical: ARNOLD
ÖSTMAN. Director de escena: MICHAEL HAMPE.
Director de vídeo y productor: THOMAS
OLOFSSON. Escenografía: MARTIN RUPPRECHT.
ARTHAUS 102 011. 143’. Grabación:
Drottningholm, 1991. Subtítulos en español.
Distribuidor: Ferysa. R PN
El DVD testimonia lo que seguramente
fue una función perfectamente disfrutable en el delicioso teatrito sueco. Sin
embargo, la cámara es inflexible y congela las deficiencias teatrales, aproximando los gestos que a cierta distancia se
integran de manera mucho más natural
en el conjunto. Hampe propone, sobre
los fondos más bien ingenuos y pobretones de Rupprecht, una lectura que no
sólo no escapa del estatismo del género,
sino que lo acentúa. Por lo demás, Östman, quizá condicionado por la no extraordinaria calidad de su orquesta, propone un Idomeneo a gran distancia de la
fuerza trágica que nos reveló Harnoncourt en esta partitura. El coro, por su
parte, pierde en no pocas ocasiones el
empaste. La función tiene buenos
momentos de canto, debidos sobre todo
al Idomeneo de Stuart Kale —quien pasa
algunos apuros en Fuor del mar— y el
Idamante de David Kuebler, pero cae a
un nivel provinciano en las contribuciones de la Ilia de Ann Christine Biel, el
Arbace de John-Eric Jacobsen y la Elettra
de Anita Soldh, quien hace un desdibujadísimo retrato de su malvado personaje.
Momentos concretos consiguen elevarse
muy por encima de las limitaciones
generales, caso de los coros Corriamo,
fuggiamo, que cierra el segundo acto, y
de O voto tremendo! Mas en este último
caso la escena no responde, porque la
acción se detiene completamente y más
que producir un instante de tensión provoca todo lo contrario.
Enrique Martínez Miura
107
D V D
PUCCINI-WAGNER
Vladimir Jurowski
VISIÓN CORROSIVA
PUCCINI: Gianni Schicchi.
FELICITY PALMER (Zita), MARIA
MCLAUGHLIN (La Ciesca), RICARDO
NOVARO (Marco), MASSIMO GIORDANO
(Rinuccio), LUIGI RONI (Simone), OLGA
SCHALAEWA (Nella), ADRIAN THOMPSON
(Gherardo), ALESSANDRO CORBELLI (Gianni
Schicchi), SALLY MATTHEWS (Lauretta).
ORQUESTRA FILARMÓNICA DE LONDRES. Director
musical: VLADIMIR JUROWSKI. Directora de
escena: ANNABEL ARDEN. Director de vídeo:
FRANCESCA KEMP.
OPUS ARTE OA 0918 D. 74’. Grabación:
Glyndebourne, 15-VII-2004. Incluye: Galería de
artistas, sinopsis ilustrada y entrevistas. Subtítulos
en inglés, francés, alemán, español e italiano.
Distribuidor: Ferysa. N PN
Esta tercera ópera del Trittico de Puccini
es sin duda más acabada, concisa, fluida
e inspirada que las otras dos, Il tabarro y
Suor Angelica, la primera melodramática
y de un verismo reconcentrado y casi
violento y la segunda en exceso sensiblera y de un misticismo algo rancio. La
gracia, el ritmo casi cinematográfico que
el músico de Lucca supo imprimir a esta
farsa, que tanto debe al Falstaff verdiano
y que fue compuesta en los oscuros
años de la primera guerra mundial,
hicieron de ella una obra que puede
estimarse maestra. Nada falta, nada sobra
en este cuento aleccionador extraído del
Inferno de Dante y que requiere un
movimiento escénico preciso y fantasioso, claro y ágil; y una dirección musical
vitalista, transparente, de rápida acentuación y nítido subrayado de los cortos
temas, de las frases breves que van construyendo la narración, entremezcladas
con episódicos y amplios fragmentos líricos, tan propios del compositor: así ese
célebre O mio babbino caro o la irónica
cantilena Addio, Firenze.
Son exigencias que hallamos en
esta cuidada e inteligente puesta en
escena del Festival de Glyndebourne,
que recibía por primera vez la obra.
ROSSINI:
La Cenerentola. RUXANDRA DONOSE,
mezzosoprano (Angelina); MAXIM MIRONOV,
tenor (Don Ramiro); LUCIANO DI PASQUALE,
bajo (Don Magnifico); SIMONE ALBERGHINI,
bajo (Dandini); NATHAN BERG, bajo (Alidoro);
RAQUELA SHEERA, soprano (Clorinda); LUCIA
CIRILLO, mezzo (Tisbe). ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. CORO DE
GLYNDEBOURNE. Director musical: VLADIMIR
JUROWSKI. Director de escena: SIR PETER HALL.
Director de vídeo: ROBIN LOUGH.
2 DVD OPUS ARTE OA 0944 D. 187’. Grabación:
Glyndebourne, VI/2005. Productor: James
Whitbourn. Subtítulos en inglés, francés, italiano,
español, alemán. Distribuidor: Ferysa. N PN
Glyndebourne tuvo mucho que ver en la
108
recuperación moderna de Rossini y La
Cenerentola en concreto ha sido un título
bien considerado por el veraniego festival, donde fue dirigida escénicamente
Jurowski, director artístico de la muestra, expone de nuevo sus credenciales:
rigor en la exposición, claridad en la
dicción, orquestal y vocal, magnífico
engarce de voces, ritmo trepidante,
férreo, pero elástico, finura en la tímbrica, exactitud en los ataques, sin un solo
desfallecimiento. Una versión musical
que descansa en una compañía de canto muy bien trabajada, que funciona sin
pestañear. Corbelli, de voz en la línea
de un Bruscantini pero de timbre más
claro y, también, un tanto nasal, es un
eficaz comediante y aquí lo prueba de
nuevo; sin las exageraciones de otros;
también sin la solvencia de otros en la
zona aguda, donde anda cortito. Pero lo
importante es la vis teatral. Muy atractiva la Lauretta de Matthews, tanto en lo
físico como en lo vocal; una lírico-ligera
amplia, con su no excesivo vibrato, y su
buena línea. Apiana bien la última frase
de su aria. Más problemas tiene en la
suya Giordani, de timbre algo pecorino
pero con franqueza emisora, simpático
y juvenil.
Excelente actriz-cantante, ya en las
últimas, Palmer y rotundo y adecuadamente caracterizado el también veterano Luigi Roni; bien los demás en un
conjunto sin fisuras, bien engrasado.
Que está coordinado en sus movimientos, pensando en la lógica —aunque no
siempre respetada— unión de lo musical y lo escénico, por Annabel Arden,
que tiene las cosas muy claras, y aplica
sus ideas sin dudarlo, con decisión, con
ágiles y casi coreográficos desplazamientos. Intenta, y lo consigue en parte,
dar a la representación un toque en
cierto modo siniestro —desde luego, el
asunto, con un cadáver de quita y pon
(graciosa la manera en que lo representa Matilda Leyser), tiene mucho de
humor negro—; en una línea vecina a
ciertas comedias americanas. Estamos
pensando en Arsénico, por compasión
de Capra, por ejemplo. Todo está medipor uno de sus pioneros, Carl Ebert. Peter
Hall trabajó en el festival en los años
setenta y ochenta (y fue luego director
artístico durante seis años), dejando
varios testimonios de sus siempre interesantes y sensatos montajes (muchos de
ellos conservados en soporte videográfico: Bodas de Fígaro, Orfeo, Traviata, Carmen, Albert Herring, Fidelio…), regresa
tras algunos años de alejamiento al útil
invento de los Christie. Con esta, como
era de esperar, lúcida lectura teatral, donde destaca más el lado sentimental que el
cómico de la obra, una producción felizmente convencional en decorados y vestuario, resulta y no es una sorpresa una
magnífica puesta en escena ambientada
en la época del estreno de la ópera, con
una soberbia dirección y movimiento de
actores, como es habitual en los trabajos
del regista inglés. Enérgica y diligente
concepción la de Jurowski, algo ruidosa a
do al centímetro en esta visión corrosiva para que la función se siga con interés y para que la música, hay que repetirlo, forme parte indisoluble del discurso teatral.
Se puede discutir que en este planteamiento, bastante aceptable por otra
parte, se haya llevado la acción a la
época de Puccini, más o menos, con lo
que se ocasionan las consiguientes contradicciones con el texto. Pero no hay
duda de que era la forma de expresar
ese toque morboso, acerbo, que, efectivamente, es muy propio de esos años
duros de la Gran Guerra. Lo explican
estupendamente el director de orquesta
y la directora de escena en las correspondientes entrevistas. Muy buena
toma de sonido, con la posibilidad de
aplicar —hay que contar con los
medios para ello— el sistema The
Surround Sound y espléndida definición
de la imagen, captada, en largos travelings y en minuciosos planos, por Francesca Kemp para la televisión.
Arturo Reverter
veces, pero muy controlada y conforme
al estilo y significación. El equipo vocal
es digno y ha elaborado sus respectivas
partes con atención. La mezzo rumana
Donose, que describe una Angelina nada
complaciente con su situación familiar,
hace gala de una voz potente y sensual,
capaz de soportar todas las exigencias
del papel, aunque en conjunto es una
Angelina con un algo como de impersonal o escolar. A Mironov ya se le conocía
como integrante del Teatro Helikon de
Moscú, cumpliendo responsabilidades
con cierta pero discreta solvencia estilística y vocal. Alberghini pone la nota pesarense (aparece a menudo en los repartos
del festival adriático, en personajes de no
demasiada responsabilidad) en este
reparto babélico con un Dandini mejor
actuado que cantado y a De Pasquale le
queda bien, por medios y personalidad
un Don Magnifico, bufonescamente con-
D V D
PUCCINI-WAGNER
James Levine
VERDI EN EL MET
VERDI: Don Carlo. NICOLAI GHIAUROV
(Filippo II), PLÁCIDO DOMINGO (Don Carlo),
LOUIS QUILICO (Rodrigo di Posa), FERRUCCIO
FURLANETTO (Il Grande Inquisitore), MIRELLA
FRENI (Elisabetta), GRACE BUMBRY (Principessa
di Eboli). CORO Y ORQUESTA DE LA
METROPOLITAN OPERA HOUSE. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena: JOHN DEXTER.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4085. 213’. Grabación: Nueva York, 23-III-1992.
Subtítulos en español. Distribuidor: Universal. N PN
VERDI: La forza del destino. LEONTYNE
PRICE (Donna Leonora), GIUSEPPE GIACOMINI
(Don Alvaro), LEO NUCCI (Don Carlo di
Vargas), BONALDO GIAIOTTI (Padre Guardiano),
ISOLA JONES (Preziosilla), ENRICO FISSORE (Fra
Melitone). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN OPERA HOUSE. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena: JOHN DEXTER.
Director de vídeo: KIRK BROWNING.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4076. 180’. Grabación: Nueva York, III/1984.
Subtítulos en español. Distribuidor: Universal.
N PN
Deutsche Grammophon presenta dos
espectáculos verdianos muy propios del
Metropolitan de Nueva York, con sus
grandezas y sus excesos. El Don Carlo
de John Dexter (1992), con sus monumentales decorados de David Reppa y
un lujoso vestuario, de bastante fidelidad histórica, diseñado por Ray Diffen,
es ante todo un gran espectáculo, magníficamente recogido en la realización
de Brian Large. La dirección musical de
James Levine no es especialmente sutil,
pero mantiene el sentido teatral y tiene
a su favor la inclusión del acto de Fontainebleau (con el coro inicial, que casi
siempre se suprime), que, aparte de su
indiscutible belleza musical, es fundamental para comprender la posterior
relación entre Don Carlo y Elisabetta.
No es la primera vez que esta producción aparece en formato de DVD.
Anteriormente podía adquirirse en el
mercado americano distribuida por Pioneer, pero la edición de DG es considerablemente mejor, con una mayor definición y una imagen más contrastada,
lo cual nos permite disfrutar de un elenco glorioso, cuyos integrantes conocen
trolado, dando la sensación de que va a
ser capaz de mejorarlo en rodajes posteriores. Convincentes pero bastante
sobrias actoralmente las dos hermanitas y
bien sin más el Alidoro de Berg. En un
reportaje añadido, de casi media hora,
los dos directores, el musical y el escénico, dan sus opiniones sobre el montaje,
sobre las relaciones entre ambos (profesionales por supuesto) y sobre la partitura de Rossini, muy interesantes a veces,
pero eso: opiniones.
Fernando Fraga
a la perfección unos personajes con los
que llevan años conviviendo. A pesar
de que, obviamente, Nicolai Ghiaurov
no posee el poderío vocal de sus grabaciones con Solti o incluso con Karajan,
su retrato de Filippo II, beneficiado por
una imponente presencia escénica,
resulta conmovedor. Plácido Domingo
como Don Carlo es el enamorado
romántico, sin el menor atisbo de neurosis, pero arrebatado hasta la médula
por Elisabetta, a la que Mirella Freni
concede toda su dignidad pero también
una profunda tristeza por la imposibilidad de expresar sus sentimientos. Sólo
Louis Quilico, en un Posa bastante altisonante, desmerece del resto del reparto, puesto que Ferruccio Furlanetto utiliza muy bien sus dotes histriónicas
como Gran Inquisidor y Grace Bumbry
aporta su conocida fiereza como Eboli,
sabiendo cómo hacer bramar a las
masas neoyorquinas.
Ocho años anterior es La forza del
destino, que, si nuestra información y
nuestra memoria no nos falla, constituye
el único testimonio videográfico de una
ópera completa a cargo de una de las
más grandes sopranos verdianas de las
últimas décadas, Leontyne Price. La producción, del mismo John Dexter, con
decorados de cartón-piedra de Eugene
Berman y vestuario de Peter J. Hall,
resulta muy antigua (poco después sería
sustituida por la de Giancarlo del Monaco), algo que un genio como Brian Large al menos habría sabido disimular,
pero su colega Kirk Browning no pasa
de la más pura rutina. Sin embargo,
Levine dirige aquí con el fuego de sus
primeros años, que nos remontan a sus
excelentes versiones discográficas de
otros títulos del compositor como Giovanna d’Arco o I vespri siciliani, logrando vencer las desigualdades de la irregular partitura en un discurso animado y
sin desmayos.
La primera aparición de Leontyne
Price nos la presenta bastante deteriorada, con sólo algunos restos de su magnífico timbre y sus defectos potenciados,
para deleite de sus detractores (graves
guturales, agudos estridentes, escasa articulación…), a pesar de lo cual es aclamada hasta el delirio por su adorado
público (se trataba de su despedida de
un papel que la había acompañado desde 1967). Sin embargo, a medida que va
avanzando la representación, y en especial desde el dúo con el Padre Guardián,
la diva americana, que contaba aquí
contaba, es aún capaz de mantener
bellas medias voces y delicados pianísimos, hasta llegar a una grandiosa escena
final. Giuseppe Giacomini encontró
siempre en Don Alvaro uno de sus
papeles más convincentes, gracias a sus
acentos generosos y viriles, a pesar de
un fraseo un tanto monolítico y con
escasa sutileza, y de pronto nos sorprende con detalles de gran cantante, como
en su escena en la enfermería. Leo Nucci
brinda un Don Carlo arrogante, de voz
sana y fraseo intencionado, bien adecuado a la línea verdiana, aunque con esa
típica tendencia a enfatizar y engolar la
voz para dar un mayor dramatismo a su
instrumento. Hay que señalar que se
recupera el dúo de Alvaro y Carlo después del Rataplán, donde Giacomini se
muestra muy valiente y arrojado. Demasiado envejecido y tremolante el Padre
Guardiano de un bajo antaño tan apreciable como Bonaldo Giaiotti, y muy
guapa, con una belleza exótica y sensual, Isola Jones como Preziosilla, que
recuerda algo (aunque muy de lejos) a
Shirley Verrett. Exagerado —y peor cantado— el Melitone de Enrico Fissore.
Rafael Banús Irusta
WAGNER:
HOHFELD.
El oro del Rin. JOHN TOMLINSON (Wotan),
BODO BRINCKMANN (Donner), KURT
SCHREIBMAYER (Froh), GRAHAM CLARK (Loge),
GÜNTER VON KANNEN (Alberich), HELMUT
PAMPUCH (Mime), MATTHIAS HÖLLE (Fasolt),
PHILIP KANG (Fafner), LINDA FINNIE (Fricka),
EVA JOHANNSSON (Freia), BIRGITTA SVENDÉN
(Erda), HILDE LEIDLAND (Woglinde), ANNETTE
KÜTTENBAUM (Wellgunde), JANE TURNER
(Flosshilde). ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. Director musical: DANIEL
BARENBOIM. Director de escena: HARRY
KUPFER. Director de vídeo: HORANT H.
WARNER 2564 62318-2. 154’. Grabación:
Bayreuth, VI-VII/1991. Formato imagen: 16 : 9.
Formato sonido: LCPM Stereo. Dolby Digital 5.1
Surround. DTS 5.1 Surround. Código region: NTSC
2345. Subtítulos en español. R PN
Reedición en DVD de este Oro del Rin
comentado ya en dos ocasiones más desde las páginas de crítica discográfica de
SCHERZO al ser editado en CD y VHS.
Volvamos a recordar algunas de sus
características esenciales: la escena es
desigual, efectiva en algunas ocasiones
109
D V D
WAGNER-VARIOS
(aceptable utilización del láser en la escena de las Hijas del Rin y en el robo del
oro) y fea de solemnidad en otras (bajada
al Nibelheim), llegando al disparate final
con la subida de los dioses al Walhalla en
un ascensor luminoso. De los peculiares
trajes y vestuarios, para ser comedidos, se
tenía que haber replanteado su utilización. El reparto vocal es aceptable dentro
de lo que se podía encontrar al principio
de la década de los noventa, de correcta
discreción y evidente cortedad de
medios, si bien como actores están francamente bien. La dirección musical, práctica y segura, aunque poco variada y
escasamente imaginativa, saca a flote el
conjunto de la versión (grabada en estudio y después filmada en Bayreuth en la
sala sin público mediante el correspondiente montaje, exactamente igual que el
Anillo de Chéreau/Boulez). En suma, hay
opciones preferibles y desde luego más
conseguidas (cualquiera de las dos más
famosas existentes hoy en DVD protagonizadas por Boulez y Levine); quizá en
un futuro más o menos cercano, Barenboim nos dé una grata sorpresa volviendo con renovados bríos sobre estas obras
y ayudado por otro soporte escénico.
Pero digamos que hoy por hoy su Wagner no es el más indicado para nadie
exceptuada su legión de incondicionales,
para quien seguramente esto será el no
va más de la interpretación wagneriana
(no hace mucho, en la revista Gramophone lo calificaban como “The Lord of the
Ring” y lo situaban al mismo nivel que
Furtwängler. Si lo quieren comprobar, no
tienen más que comprarse este DVD,
aunque el firmante declina toda responsabilidad). Buenos subtítulos en español,
por cierto, los mismos que los empleados
en las interpretaciones de los citados
Boulez y Levine.
Uri Caine
UNA TRAGEDIA
ICH BIN DER WELT ABHANDEN
GEKOMMEN.
Una biografía cinematográfica de
Gustav Mahler. Música de Uri Caine.
Director de vídeo: FRANZ WINTER. Voz en off
en alemán y en inglés.
WINTER & WINTER 915 003-7. 52’. 4:3.
Productor: Stefan Winter. Todas las regiones.
Subtítulos: inglés, francés, alemán, japonés,
español. Distribuidor: Diverdi. N PN
Este film de 50 minutos no es una biografía exhaustiva de Gustav Mahler. Su
ambición es otra. Se trata de un retrato
mediante varias pinceladas, y el resultado es acaso impresionista. Al menos, son
posibles dos lecturas: la del hipotético
aficionado que no conoce gran cosa de
la vida de Mahler, y que acude a este
DVD atraído por el compositor de unas
cuantas obras turbadoras, que tanto han
crecido con el tiempo; mas también la
del que sabe algo o mucho de esa vida y
esa obra y quiere nuevos puntos de vista. Ambos aficionados saldrán enriquecidos de este cuadro breve e intenso, y
acaso comprendan mejor aún en qué
medida es inquietante esa obra.
El film de Franz Winter, contado
por él mismo en la versión alemana, es
un acierto por la iconografía, por las
palabras sencillas y acertadas, mas también por la música de fondo y las imágenes elegidas en aquellos lugares en
que vivió y trabajó y sufrió Mahler.
La música se la debemos a Uri Caine, que plantea un Mahler sorprendente, distinto, reconstruido y deconstruido,
más diversas propuestas sonoras de ori-
gen mahleriano. Caine es la voz que
narra en la versión inglesa, y este film se
confiesa “basado en el compromiso de
Uri Caine como compositor con la música de Gustav Mahler”. También es posible prescindir de las voces y escuchar
sólo esa música. El itinerario vital de
Mahler se nos presenta como el del
genio visionario de origen humilde, de
origen marginal, de origen también
judío, que alcanza soberbias alturas para
sufrir una catástrofe temprana. Es una
visión que tiene que ver con la tragedia
antigua. Por los resultados sonoros de
Caine, y por la secuencia de Winter,
este planteamiento resulta un acierto
rotundo.
Santiago Martín Bermúdez
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
DAVID OISTRAKH &
SVIATOSLAV RICHTER PLAY
SONATAS BY BEETHOVEN &
BRAHMS.
Beethoven: Sonata para violín y piano
nº 6 en la mayor op. 30, nº 1. Scherzo
de la Sonata para violín y piano nº 5 en
fa mayor op. 24 “Primavera”. Brahms:
Sonata para violín y piano nº 3 en re
menor op. 108. DAVID OISTRAK, violín;
SVIATOSLAV RICHTER, piano. Director de vídeo
y productor: ROGER ENGLANDER.
VAI 4369. Mono. 52’. Grabación: Nueva York,
Alice Tully Hall, 18-III-1970. Distribuidor: LR
Music. N PN
110
Un documento que testimonie la grandeza artística de estos dos músicos es
siempre bienvenido, aunque como en
este caso las condiciones técnicas no
sean, ni de lejos, las idóneas. La imagen,
en color, es granulosa y desvaída, con
perfiles dobles, y el sonido, chillón. La
realización tampoco ayuda en su estatismo. Por lo demás, Oistrakh y Richter se
entregan a fondo, proponiendo una grá-
cil Sexta beethoveniana. Con todo, Oistrakh presenta un sonido algo ácido, lo
que aumenta en la ciertamente vehemente lectura de la obra de Brahms. Lo
mejor se encuentra probablemente en el
cantado Adagio de la primera composición y en el concentrado lento y el
fogoso Finale de la segunda. Como propina, un juguetón Scherzo de la Primavera. Aun con sus defectos, un documento muy interesante sobre estos dos
colosos.
Enrique Martínez Miura
PROMETEO.
Variaciones Musicales sobre un mito.
Obras de Beethoven, Liszt, Scriabin y
Nono. MARTHA ARGERICH, piano. ACADEMIA
DE CANTO DE BERLÍN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
BERLÍN. Director: CLAUDIO ABBADO. Director
de vídeo: CHRISTOPHER SWANN.
ARTHAUS 101 717. 57’. Grabación: Berlín, 27-IX2004. Formato Sonido: PCM Estéreo. Formato
Imagen: 4:3. Código Región: 0. Distribuidor:
Ferysa. N PN
El contenido de este DVD es la película
realizada por Christopher Swann en la
que explora el mito de Prometeo desde
la interpretación de cuatro obras: Las
criaturas de Prometeo, de Beethoven,
Prometeo, de Liszt, Prometeo, de
Scriabin, y Prometeo, de Nono. A estas
cuatro piezas el director superpone una
serie de imágenes estáticas y dinámicas
y las combina con algunas escenas
(pocas, la verdad) de los músicos
berlineses. El resultado, desde un punto
de vista visual, es más bien discreto. No
logra enganchar al espectador en
ningún momento. Resulta rutinaria y
aburrida.
En la vertiente estrictamente musical, las interpretaciones son magníficas,
sobre todo de Beethoven, Scriabin y
Nono (absolutamente referencial). La
capacidad de generar atmósferas musicales, unido a la incandescencia del
piano de Argerich obran el milagro de
un Poema del fuego casi milagroso. Lo
mismo ocurre con la pieza de Luigi
Nono, de la que sólo se interpreta Hölderlin (la Isola seconda de la partitura).
En fin, dos partes bien diferenciadas
con resultados muy distintos. Juzguen
ustedes.
Carlos Vílchez Negrín
IÍ N D I C E
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Albéniz: Pepita Jiménez.
Domingo, Vaness/De Eusebio.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Ángeles, Victoria de los.
Soprano. Obras de Pergolesi,
Haendel y otros. VAI. . . . . . 100
— Obras de Ravel, Debussy y
Duparc. EMI. . . . . . . . . . . . . . 76
Anónimo: Misa Tournai.
Clemencic. Oehms. . . . . . . . . 78
Arriaga: Obras vocales.
Dombrecht. Fuga Libera. . . . . 67
Bach: Arte de la fuga. Malgoire.
K 617. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
— Motetes. Ericson. EMI. . . . . 74
— Suites para orquesta. Suzuki.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
— Variaciones Goldberg. Egarr.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . 78
Barber: Adagio y otras. Tilson
Thomas. EMI.. . . . . . . . . . . . . 74
Beck: Sinfonías. Armstrong.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Beethoven: Concierto para violín.
Znaider/Mehta. RCA. . . . . . . . 80
— Fidelio. Söderström,
Ridder/Haitink. Arthaus. . . . 106
— Sinfonía 9. Furtwängler.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
— Sinfonías 1, 2. Antonini.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas 16-26. Paik. Decca.79
Berio: Folk-Songs. Upshaw.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Berlioz: Réquiem. De Billy.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Bernstein: Candide. Stahl.
Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . 81
Bizet: Sinfonía. Marriner. EMI. 74
Boismortier: Invierno. Colpron.
Atma.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
— Sonatas para flauta. Buffardins.
Accent. . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Boito: Nerone. Gavazzeni.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . 82
Brahms: Doble concierto.
Oistrakh, Fournier/Galliera
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
— Serenatas. Bongartz. Berlin. 74
Brendel, Alfred. Pianista. Obras
de Liszt, Schumann y otros.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
British Tuba Concertos. Obras de
Gregson, Steptoe y otros.
Gourlay/Sutherland. Naxos.. 103
Bruckner: Sinfonía 4.
Herreweghe. H. Mundi.. . . . . 82
Bussotti: Rara requiem. Tamayo.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 82
Cabezón: Obras para tecla.
Astronio. Stradivarius. . . . . . . 82
Chaikovski: Cascanueces.
Sakaguchi. Arthaus. . . . . . . . 106
— Concierto para piano 1.
Gavrilov/Muti. EMI. . . . . . . . . 74
— Sinfonías. Mehta. Decca. . . 83
Chopin: Conciertos para piano.
Schmidt/Masur. Berlin. . . . . . 74
— Sonata 2. BenedettiMichelangeli. Opus Arte.. . . 106
Comes: Misa. Gil-Tárrega. Mà de
Guido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Conciertos barrocos para
trompeta. Güttler. Berlin. . . . 74
Corelli: Sonatas 7-12.
Fitzwilliam. Zig Zag. . . . . . . . 83
Czerny: Sinfonías 2 y 6. Nowak.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Danses des bergers. Lazarevitch.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Debussy: Imágenes. Planès. H.
Mundi.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
— Pelléas et Mélisande.
Désormière. EMI.. . . . . . . . . . 76
Dohnányi: Pieza de concierto.
Gerhardt/Kalmar. Hyperion. . 85
Elgar: Concierto para violín.
Kennedy/Handley. EMI. . . . . . 77
España de dentro a fuera. Obras
de Lalo, Berio y otros. Temes.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Esplá: Sonatas. Larrocha.
Columna Música. . . . . . . . . . 84
Fauré: Obras para piano. Sevilla.
Timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Feldman: Cuarteto.
Contemporary Group. Naxos. 85
Furrer: Obras para piano.
Hodges. Kairos. . . . . . . . . . . . 86
Garanca, Elina. Mezzo. Obras de
Mozart. VAI. . . . . . . . . . . . . 100
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Rachmaninov, Shostakovich y
otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Gorriti: Obras para órgano.
Elizondo. Aeolus.. . . . . . . . . . 86
Grieg: Suite Holberg. Ruud.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Guitarra en el México barroco.
Obras del Códice Saldívar.
Villey. Quindecim. . . . . . . . 103
Gutiérrez de Padilla: Música de
la catedral de Puebla. Paz.
Almaviva. . . . . . . . . . . . . . . . 87
Hampson, Thomas. Barítono.
Obras de Mahler, Schumann y
otros. Warner. . . . . . . . . . . . . 75
Hatzis: Cuartetos 1, 2. St.
Lawrence. EMI. . . . . . . . . . . . 87
Haydn, F. J.: Siete palabras.
Equilbey. Naïve. . . . . . . . . . . 88
— Tríos con clave. Muses.
Calliope. . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Haydn, J. M.: Réquiem. Bolton.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Hindemith: Cena de Navidad.
Janowski. Wergo.. . . . . . . . . . 88
Ich bin der welt abhanden
gekommen. Biografía de Mahler.
Caine. Winter & Winter. . . . 110
Jahren, Helen. Oboísta. Obras de
Britten, Doráti y Krenek. BIS. 100
Kabanova, Alina. Pianista. Obras
de Bach, Rubinstein y otros.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Kodály: Misa breve. Thomas.
Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Koechlin: Horas persas. Holliger.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Korngold: Concierto para violín.
Schmid/Ozawa. Oehms. . . . . 89
Kraus: Obras para piano.
Martinoli. Stradivarius.. . . . . . 90
Kurtág: Kafka-fragmente.
Banse/Keller. ECM. . . . . . . . . 90
Larmore, Jennifer. Mezzo. Obras
de Mercadante, Rossini y otros.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . 102
Levy: Sinfonía 3. Yuasa.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Lux feminæ. Figueras.
Alia Vox. . . . . . . . . . . . . . . 104
Mahler: Sinfonía 2. Rattle. EMI.76
— Sinfonía 4. Tennstedt. EMI. . 74
— Sinfonía 8. Bernstein.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Sinfonías. Bernstein. DG. . . 70
Martinu: Memorial para Lidice.
Eschenbach. Ondine.. . . . . . . 90
Milhaud: Creación del mundo.
Bernstein. EMI. . . . . . . . . . . . 76
Minciacchi: Obras para piano.
Clapperton. Col Legno. . . . . . 91
Mozart: Conciertos para piano.
Uchida/Tate. Philips. . . . . . . . 91
— Conciertos para piano 21, 27.
Barenboim. EMI. . . . . . . . . . . 74
— Così fan tutte. Gruberova,
Furlanetto/Harnoncourt. DG.107
— Idomeneo. Kale,
Soldh/Östman. Arthaus. . . . . 107
— Réquiem. Gardiner.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
— Sinfonías. Klemperer. EMI. . 76
— Sonatas para piano. Pletnev.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
— Sonatas para piano. Gulda.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Muffat: Apparatus musicoorganisticus. Kelemen.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Mullova, Viktoria. Violinista.
Obras de Bartók, Janácek y
otros. Philips.. . . . . . . . . . . . . 75
Nielsen: Sinfonías. Kuchar.
Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Oistrakh y Richter. Obras de
Beethoven y Brahms. VAI. . . 110
Ordonez: Sinfonías. Mallon.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Panisello: Trío, Moods. Panisello.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 93
Prokofiev: Romeo y Julieta. Muti.
EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Prometeo. Obras de Beethoven,
Liszt y otros. Argerich/Abbado.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Puccini: Gianni Schicchi. Palmer,
Novaro/Jurowski. Opus Arte. 108
Del Puerto: Sinfonía 1. P.
Halffter. Tritó. . . . . . . . . . . . . 93
Rautavaara: Sinfonía 1. Franck.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Rose, Lily and Whortleberry.
Orlando. H. Mundi.. . . . . . . 104
Rossini: Cenerentola. Donose,
Mironov/Jurowski. Opus
Arte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Rueda: Cuartetos. Arditti. Autor. . . . 68
Sallinen: Barabbas. Gothoni.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Sammartini: Sinfonías. Mallon.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Sánchez-Verdú: Arquitecturas,
Paisajes. Rundel. Columna
Música. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Satie: Gimnopedias. Plasson.
EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Scandiuzzi, Roberto. Bajo. Obras
de Verdi, Chaikovski y otros.
RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Scarlatti: Sonatas. Zylberajch.
Ambronay.. . . . . . . . . . . . . . . 96
Schoeck: Concierto para chelo.
Lederlin/Jordan. Saphir. . . . . . 95
Schubert: Lieder.
Gerhaher/Huber. RCA. . . . . . 96
— Sonata D. 959. Perl.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Schubert-Mahler: Muerte y la
doncella. Kofman. MDG.. . . . 96
Shostakovich: Concierto para
violín. Skride/Janowski. Sony. 97
— Cuartetos. Danel.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . 72
— Cuartetos. San Petersburgo.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . 72
— Cuartetos. Emerson. DG. . . 72
— Ejecución de Stepan Razin.
Austin/Schwarz. Naxos. . . . . . 97
— Sinfonía 11. Lazarev. Linn. . 97
Sibelius: Sinfonía 2. Karajan.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Söllscher, Göran. Guitarrista.
Obras de Mudarra, Philips y
otros. DG. . . . . . . . . . . . . . . 101
Sorabji: Opus
clavicembalisticum. Douglas
Madge. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 69
Stella maris. Mediæval. ECM. 104
Strauss: Don Juan, Till. Kempe.
EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Stravaganze napoletane. Laurin.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Tartini: Sonatas para violín.
Makarski. ECM. . . . . . . . . . . . 98
Tristan et Yseut. Lesne.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . 105
Verdi: Don Carlo. Ghiaurov,
Domingo/Levine. DG. . . . . . 109
— Forza del destino. Price,
Giacomini/Levine. DG. . . . . 109
Vivaldi: Conciertos para flauta.
Haupt/Schneider. Berlin. . . . . 74
— Dixit Dominus. Kopp.
Archiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
— In furore. Dantone. Naïve. . 99
— Música religiosa. King.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . 98
Wagner, R.: Oro del Rin.
Tomlinson, Clark/Barenboim.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . 109
— Walkyria. Lehmann,
Melchior/Walter. EMI. . . . . . . 76
Wagner, S.: Llamas solares.
Epple. CPO.. . . . . . . . . . . . . . 99
Willi: Eirene. Herbig. Wergo. 100
Zelenka: Sonatas. Goritzki.
Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Zemlinsky: Sinfonías. Conlon.
EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Zigante, Frédéric. Guitarrista.
Obras de Falla, Turina y
Mompou. Stradivarius.. . . . . 102
111
NEGRO MARFIL
ANOUAR BRAHEM
TÚNEZ Y SUS ALREDEDORES
CADA VEZ MÁS LEJANOS
“La música me acuna, así la nodriza al niño con su leche”
Ibn Barak
Inflexible la piedra cae en el mar, produce ondas en un
largo, lento e interminable despliegue de recuerdos, con sus
pérdidas de memoria, su lasitud, su cansancio. Es una música que he oído infinidad de veces, podía oír, no sabía leer.
Quiero a veces escribirla, para volver a
oírla, una música que proviene de la
infancia, que viaja hacia el silencio, que
anda en sueños, inmóvil, haciendo frases largas, envolventes, en la dulzura de
una lengua sonámbula.
“Soñar, es despertar el pasado”
Reb Agam
músico forja unos sonidos nuevos, una segunda lengua: proviene de la primera, una lengua personal, suya, que sin embargo no pertenece a nadie, lengua del instante y de la duración
de esos sonidos nuevos. Y esa u otra Halfaouine es la infancia
nunca colmada, la infancia que construye el músico adulto
para poder volver lentamente a ella,
acceder a ella, pues el niño que la vive
no la conoce. Halfaouine, ese barrio, la
infancia, es el corazón que late con una
infinita debilidad, un corazón indestructible, y los sonidos de ese latir, acaso los
más lentos, permanecen, no se deciden
a desaparecer, prolongan ese deseo por
un paseo infinito, no el viaje, no el
conocimiento del viaje, sino el olvido, la
pérdida, la vuelta, solitaria. Los viajes de
Anouar Brahem: irse hoy, volver ayer.
Ningún relato de uno de sus viajes que
no sea volver, ninguno de sus recuerdos
de viaje que no consista en traer la lejanía. Unos viajes entre los lugares y el
tiempo que devuelven al viajero en el
punto de partida de lo que ama todavía.
En Túnez, al inicio del siglo IV, cerca de Dar Shaban, Moshe Braítu escribe
una colección de consejos que dedica a
su hijo. El texto empieza por “La belleza
del sonido está ligado al mar, a la lana
cuando se desgarra. El ritmo, en cam“La ley es el huevo.
bio, no es fluido, nada tiene que ver
La ley es el ala”.
con el canto movedizo de las olas; el
Reb Nessim
ritmo de la música encadena al hombre,
le impide soñar, le impide oír el canto
Lo que Anouar Brahem conoce, el
que oía de niño, el canto suave del gran
gran libro de la música árabe, lo calla y
pez de ojos verdes”.
toca lo que no conoce y esa música resEn sus viajes, el viaje de Sahar, el
peta el silencio, el bello silencio que
viaje a Astrakán, Anouar Brahem formuduerme en el oyente. Así las leyes del
la lo que oye en un lugar preciso donde
urbanismo en Túnez respetaban antaño
ya no está; lo transmite bajando la voz,
a los vecinos, las leyes eran sencillas,
hablando misteriosamente de lo que
sabían decir lo que no querían: “consevoca, Halafouine un barrio de la Meditruye como quieres mas sin sobrepasar
na de Túnez donde nació, describiendo
en altura los árboles que tienes al lado”;
círculos cada vez más grandes a su alreleyes sabias, leyes dulces. Así las leyes
dedor. En ambos discos, en ambos viade la música tunecina son sencillas: “no
jes, en ese mismo viaje desdoblado, una
escribas, no cantes y no toques nada
obra llamada Halfaouine ocupa el cenque no puedas susurrar al oído de un
tro. En uno de los discos, Halfaouine
EL VIAJE DE SAHAR.
enfermo” (La poesía ha nacido acaso de
está flanqueada por dos habitaciones,
ANOUAR BRAHEM, ’ud; FRANÇOIS COUTURIER,
esa manera: alguien se acerca al enferdos obras llamadas cada una La champiano; JEAN-LOUIS MATINIER, acordeón.
mo y empieza a contarle, a cantarle, a
bre que son envueltas por dos sueños
ECM 1915 987 4651. DDD. 64’. Grabación:
inventar. La poesía, la música, han nacide Andalucía (Córdoba y Été andalous)
Lugano, 2005. Productor: Manfred Eicher. Ingeniero:
do acaso para que el otro siguiera
a su vez rodeados por dos aguas que
Stefano Amerio. Distribuidor: Nuevos Medios. PN
viviendo). En ese país, el de Anouar
abren (Sur le fleuve) y cierran (Vague:
Brahem, el de la más bella arquitectura
ola y vaga) el viaje. El otro viaje empieASTRAKAN CAFÉ.
del mundo (según Julio Maruri, pero se
za y acaba en una mesa del Café AstraANOUAR BRAHEM TRIO.
sabe que los poetas a veces exageran),
kán, y sorbo a sorbo, de historia en hisECM 1718 159 494-2. DDD. 78’. Grabación:
las casas como las músicas no son palatoria (Blue jewels, Astara), de amores en
Monasterio de St. Gerold, Austria, 1999. Productor:
ciegas, están hechas para los que sufren
amores (Parfum de gitane y Ashkabad
Manfred Eicher. Ingeniero: Markus Heiland.
fiebres, son espacios que no tienen
the city of love), de recuerdos de viaje
Distribuidor: Nuevos Medios: N PN
nada y a la vez parecen llenos a rebo(The Mozdok’s train) en recuerdos de
sar, rebosan silencio y lentitud las
viaje (Dar es Salam), el músico se acerarquitecturas, rebosan espacio y ausenca y se aleja de Halfaouine, de Halfacia las músicas, y así ambas prevén en ellas un sitio donde
ouine, uno y otro Halfaouine: los compañeros de viaje han
deslizarse el vagabundo. Dejar venir. ¿Os acordáis? Eso se llacambiado el piano y el acordeón por el clarinete cíngaro y la
maba la civilidad.
darbuka con piel de pez; los mismos sonidos oídos en lugares
diferentes no son los mismos, llegan en otro orden que no es
el del músico, que no es el del oyente… Con ese desorden, el
112
Pierre Elie Mamou
D O S I E R
PAUL
SACHER
E
l 28 de abril de 1906 nació en Basilea Paul Sacher, director
de orquesta y mecenas y una de las personalidades más
influyentes de la música del siglo XX. Sus encargos
promovieron muchas obras maestras que ahora son
parte de la historia. SCHERZO dedica las páginas que siguen a
esta figura extraordinaria. Agradecemos a la Fundación Paul
Sacher el material fotográfico facilitado.
113
D O S I E R
PAUL SACHER
PAUL SACHER: UNA
VIDA POLIFÓNICA
O EL HOMBRE
DE UN SIGLO
¿Qué tienen en común Paul Sacher y un gato? ¿La independencia, la fiereza, la elegancia, el secreto?
Ciertamente todas esas cosas, pero aún habría más. Según la tradición popular, un gato tiene siete vidas. Pues
bien, en Paul Sacher podemos encontrar hasta una docena. Y las ha vivido todas al mismo tiempo, bien es
verdad que disponiendo de casi un siglo para ello. Y por eso la tarea de emprender su retrato biográfico es casi
inabarcable. Bien lo sé, pues llevo trabajando en él durante años. En su momento, cuando me hizo el honor de
encargármelo, le insistí en que para rendir cuentas de semejante existencia, una y múltiple, sería necesario, al
menos, tanto tiempo como para vivirla.
S
114
u secreto fue el dominio total de una colosal energía
al servicio de una ambición no menos colosal. De
muy pequeño, su madre le repetía que tratara de
alcanzar aquello que quería a condición de tener verdadero deseo y verdadera voluntad. Y este niño, salido de
un medio muy modesto —su padre era un simple empleado en una firma de mudanzas— supo muy pronto lo que
quería. Nacido en Basilea el 28 de abril de 1906, pero de
origen campesino por parte de sus dos progenitores, permaneció siempre fiel a su ciudad natal, identificándose con
su secular tradición humanista que contribuyó a perpetuar y
de la que siempre estuvo orgulloso. Por petición propia,
pues sabía que su realización llegaría a través de la música,
sus padres le permitieron aprender violín. Pero él se sentía
ya potencialmente animador de los demás y, desprovisto
del genio creador de un compositor, decidió que sería
director de orquesta. Reunió a estudiantes como él pero
enseguida comprobó que su nivel no era suficiente y decidió, con apenas veinte años, fundar su propia orquesta de
profesionales. ¿Dónde encontrar el dinero? Con el aplomo y
la tranquila determinación —otros lo llamarían la frescura—
que conservó toda su vida, se fue a ver a un rico industrial
de la sedería que le permitió realizar su proyecto —intencionadamente no digo “su sueño”. Estamos en 1926, seis
años antes del crack de Wall Street que, sin embargo, no
afectaría gravemente a Suiza. El 21 de enero de 1927 daba
su concierto inaugural la B.K.O. (Basler Kammerorchester u
Orquesta de Cámara de Basilea). De repente, Paul Sacher se
había fijado metas precisas. Continuó durante un par de
años perfeccionando su técnica asistiendo a los cursos de
dirección de orquesta de Felix Weingartner, que presidía
entonces los destinos de la Orquesta de la Ciudad y de
quien subsisten numerosos testimonios fonográficos. Era un
temperamento apolíneo, más clásico que romántico, más un
descendiente de Mendelssohn o de Brahms que de Wagner,
lo que encajaba bien con la naturaleza del joven discípulo a
quien no le atraía demasiado el repertorio de la orquesta,
que se extendía, grosso modo, como el de todas las formaciones sinfónicas tradicionales, de Beethoven a Strauss y
Mahler. Por el contrario, el repertorio preclásico y clásico,
de Bach a Haydn y Mozart permanecía ampliamente al margen —la mayoría de las sinfonías de Haydn ni siquiera estaban editadas— y la creación contemporánea prácticamente
dejada de lado. Ambos terrenos podían ser explotados con
D O S I E R
PAUL SACHER
los medios de una orquesta de cámara, sin competencia en
la época en Basilea y raramente representada en otros lugares. Al ser una formación más ligera, más dúctil, podía tocar
en salas más pequeñas o en iglesias y resultar, además,
menos onerosa. El concierto inaugural del 21 de enero de
1927 reunía simbólicamente páginas clásicas y preclásicas
—todavía no se decía barrocas— con un estreno del compositor basiliense Rudolf Moser, el profesor de Sacher en el
Conservatorio. Su objetivo era ya hacer revivir la música
antigua u olvidada y promover la creación contemporánea,
con prioridad para los compositores suizos y especialmente
de Basilea. Para realizar sus proyectos le faltaba un coro.
Abandonando la formación de aficionados de su época de
estudiante, fundó en 1928 el Basel Kammerchor (Coro de
Cámara de Basilea). En 1930, con los modestos medios de
que disponía entonces, puede por vez primera presentar
una obra encargada por él mismo, la Quinta Sinfonía del
joven compositor basiliense Conrad Beck, primero de una
serie de, exactamente, 222 encargos, casi todos estrenados
bajo su dirección y con las formaciones que él mismo había
fundado. A partir de ese momento, invita a Stravinski,
Honegger, Hindemith y otras celebridades cuyas obras dirigirá, principio de una inmensa red de amistades cuya huella
pervive en decenas de miles de cartas. La música antigua
era entonces prioritaria para él. El papel irremplazable de
Paul Sacher en la creación viva de su tiempo ha ensombrecido injustamente su trabajo capital en aquel terreno. En
1933 funda la Schola Cantorum Basiliensis, floreciente todavía, donde se formaron los primeros intérpretes dedicados a
los instrumentos antiguos, de los que Sacher fue el verdadero pionero. En aquellos días se negaba a dirigir Bach si no
disponía de un clave en lugar del piano todavía casi siempre de rigor. Y fue él quien, en 1931, resucitó la partitura
original y completa de Idomeneo de Mozart, que impuso
igualmente en París. Mozart fue su compositor preferido y,
según las estadísticas, el que dirigió más a menudo.
En 1934 su matrimonio con Maja Stehlin, joven viuda
de Emmanuel Hoffmann —de quien había heredado la
colosal fortuna que suponía el trust farmacéutico Hoffmann-La Roche, hoy Roche— supone un giro decisivo en
su vida personal y profesional. Maja era diez años mayor
que Paul y a este se le acusó de ser un parvenu y de
haberse casado con ella por dinero. Hubo algo de eso pero
fue, esencialmente, un matrimonio de amor que duró más
de medio siglo —hasta la muerte de Maja—, de un compañerismo y una complicidad ejemplares. Era ella una mujer
excepcional, artista —escultora—, mecenas y representaba
para los pintores y escultores una figura semejante a la de
su marido para los músicos. Un museo y una fundación lo
testimonian. Ciertamente, esta unión tuvo también su lado
más sombrío. Él, que sabía que ella no podría darle hijos
—aportaba dos de su primer matrimonio que Paul adoptó
como suyos— poseía, por otra parte, un temperamento
que atraía a las mujeres. Dos hijas nacieron de una relación
fuera del matrimonio y, pasados los setenta y cinco, realizaría el sueño de toda su vida cuando una de sus jóvenes
colaboradoras le dio un hijo. Ella murió trágicamente poco
después, el mismo año que Maja, y él se encontró solo con
su pequeño, al que educó con amor y cuidado hasta el
punto de modificar su estilo de vida, lo que, a cambio, le
gratificaría con una vuelta a la juventud. Pero nos hemos
adelantado demasiado y es preciso retomar el hilo de los
acontecimientos.
Una misión
Convertido en el hombre más rico de Suiza, no asumió su
situación como un privilegio sino como un deber, una responsabilidad ante Dios y ante los hombres, y consideró su
inmensa fortuna como un depósito del que debía rendir
cuentas. Ciertamente, se hizo construir una suntuosa propiedad, Schönenberg, sita en un vasto terreno campestre
que dominaba las afueras de Basilea, de cara a la cercana
Selva Negra, y llevó desde entonces un gran tren de vida,
del que hacía que se beneficiaran sus amigos y sus huéspedes, sobre todo los creadores, a los que protegía con magnífica generosidad. Pudo en adelante poner en práctica la
política sistemática de encargos que ambicionaba desde
hacía largo tiempo y, así, el concierto del décimo aniversario de su orquesta, el 21 de enero de 1937, presentó el
estreno de la Música para cuerdas, percusión y celesta que
Béla Bartók había compuesto para la ocasión. Fue la primera de tres obras maestras que el compositor húngaro escribió para él, antes de la Sonata para dos pianos y percusión
y el Divertimento. Pronto Bartók se convertiría en un exiliado víctima del nazismo hitleriano, como tantos otros, como,
por ejemplo, Bohuslav Martinu, uno de los primeros y más
fieles huéspedes de Sacher en Schönenberg, donde terminará su obra maestra, el Doble Concierto para dos orquestas
de cuerda, piano y timbales, el 29 de septiembre de 1938, el
mismo día en el que los vergonzosos acuerdos de Múnich
entregaban su país a Hitler.
Nunca afiliado a ningún partido, Paul Sacher, que fue
durante toda su vida un anticomunista virulento, era también hostil al nazismo y a cualquier forma de dictadura.
Conforme a su situación de fortuna y a su rango social, fue
naturalmente un gran burgués liberal de derechas pero,
ante todo, un ardiente demócrata en la mejor tradición suiza. En los comienzos del nazismo dirigió alguna vez en Alemania, generalmente para defender a los compositores suizos, pero comprendió rápidamente que el régimen quería
hacer de él un rehén y un fiador, y después de una experiencia traumática en las nazificadas Jornadas de Música de
Donaueschingen, en 1938, cortó los puentes y no volvió a
poner los pies en Alemania hasta el fin de la Guerra.
Esto suscitó, por otra parte, un cambio radical en su
carrera. Extendió su boicot a todos los países ocupados o
dominados por las potencias del Eje y se confinó voluntariamente en Suiza durante todo el conflicto, tratando de
ayudar a artistas perseguidos —sobre todo a la cantante italiana de origen judío Ginebra Vivante— y haciéndoles acudir a Suiza. Se puede comprender el peso de este compromiso en un hombre desbordante de energía e iniciativas y
que, con sólo treinta y tres años al comienzo de la Guerra,
veía abrirse ante él una brillante carrera internacional. Así,
en 1941, fundó una nueva orquesta de cámara, el Collegium
Musicum Zurich, que completaría la acción de la BKO en la
otra gran ciudad de la Suiza de habla alemana. En 1942, el
CMZ estrenaría la magistral Sinfonía para cuerdas que su
amigo Arthur Honegger le había hecho llegar por caminos
tortuosos desde el París ocupado. Poco después del fin de
la guerra, sería el CMZ quien estrenaría las Metamorfosis
para 23 cuerdas encargadas por Paul Sacher a un Richard
Strauss octogenario y refugiado en Suiza. Durante aquellos
años, Sacher desarrolló igualmente su actividad en el seno
de las instituciones musicales suizas (Asociación de Músicos
Suizos, Sección Suiza de la SIMC, etc.) donde jugaba un
papel importante ya desde el inicio de su carrera.
El fin de la guerra le permitió retomar sus actividades
internacionales, prosiguiendo su política de encargos y
extendiéndola poco a poco a los compositores más jóvenes:
Britten, Tippett, Fortner, Petrassi; luego Henze, Holliger,
Berio, Lutoslawski, Cristóbal Halffter y decenas de otros.
Fue un huésped asiduo del Festival de Glyndebourne, abordando por vez primera el terreno de la ópera, sobre todo su
querido Mozart, y dirigiendo muy a menudo a la Sinfónica
de la BBC de Londres. Pero siempre rehusó acudir a los países del Este caídos en la órbita de la Unión Soviética. El
115
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PAUL SACHER
Conrad Beck, Béla Bartók y Paul Sacher en Schönenberg, 1937
programa del concierto del vigésimo aniversario de la BKO,
el 21 de enero de 1947, resultó especialmente significativo
por la reunión de tres obras maestras dadas en estreno
mundial: el Concierto en re de Stravinski, Toccata e due
canzoni de Martinu y la Cuarta Sinfonía (Deliciæ Basiliensis) de Honegger.
Si los compositores más próximos a la sensibilidad de
Sacher, los que dirigía más a menudo, fueron los grandes
“clásicos del siglo XX” y, particularmente, aquellos con los
que tuvo una profunda amistad personal cimentada en las
largas estancias en Schönenberg —Honegger, Frank Martin,
Martinu y otros menos conocidos como Willy Burkhard—,
nunca se cerró a la evolución de la música y estuvo siempre
atento a las tendencias más avanzadas. Cuando en 1960 llamó al joven Pierre Boulez, muy controvertido entonces, a
dar clases de composición y dirección de orquesta en la
Musikakademie de Basilea —fusión de la Schola Cantorum
Basiliensis y del Conservatorio—, de la que asumió la dirección de 1954 a 1969, desencadenó el furor de los medios
reaccionarios, pero acertó, y su profunda amistad con Boulez fue ciertamente la más hermosa e intensa de la segunda
mitad de su vida. Lo dos poseían un profundo pudor para
con sus sentimientos, pero el día del funeral de Sacher se
vio, por primera y única vez, al impasible Boulez incapaz
de contener las lágrimas. A partir de 1971, Sacher fue un
miembro influyente del consejo de administración del
IRCAM, institución que se beneficiará de su mecenazgo,
como la Fundación Siemens en la que desempeñará, igualmente, un papel fundamental.
Los años no parecen pasar por las vidas múltiples y
simultáneas de Paul Sacher, fundador y director de varias
orquestas y formaciones vocales e instrumentales —a las
que se sumó también el Grupo de Percusión de Basilea—,
hombre de negocios de los más activos en el consejo de
administración de Roche —actividad ella sola que merecería un estudio detallado, pero me considero totalmente
incompetente en la materia—, hombre público presidente
de importantes instituciones musicales suizas e internacionales, poseedor de una vida privada plena, rodeado pronto
de niños —un aspecto que, celosamente guardado en su
intimidad, ocupa un plano de igual importancia—, amante
de la buena vida, experto en los mejores vinos, hombre de
inmensa cultura, gran lector y amante apasionado del universo de las artes plásticas, terreno privilegiado de su
mujer…
¿Qué le faltaba todavía en tan pletórica existencia?
El legado
116
A decir verdad, la clave de bóveda que perpetuará su
nombre a través de los
siglos, mejor sin duda
que su herencia sonora
—su legado discográfico es relativamente
modesto, aunque MGB
acaba de publicar, con
ocasión del centenario,
un antología en cuatro
compactos de grabaciones de archivo—, es la
Fundación. Paul Sacher
fue durante años un
coleccionista apasionado de partituras, manuscritos originales —sobre
todo de obras nacidas
de sus encargos—, fragmentos, cartas, fotos,
toda clase de documentos relacionados con los compositores que amaba. Con el fin de asegurar la custodia de
todos esos tesoros, creó la fundación que lleva su nombre
en 1973. Quedaba encontrar un lugar digno para preservarlos. Fue una gran casa particular situada en la plaza
arbolada de la Catedral de Basilea. Tras largos años de
obras, se inauguró en 1986, con ocasión de su octogésimo
aniversario. Mientras tanto, los archivos se enriquecieron
vertiginosamente con la aportación, sobre todo, del legado
Stravinski de Nueva York, adquirido por 5.250.000 dólares. Los archivos engloban actualmente la obra —completa o en parte— de setenta compositores. Entre ellos, Bartók, Berio, Birtwistle, Boulez, Carter, Dutilleux, Eötvös,
Feldman, Ferneyhough, Grisey, Gubaidulina, Cristóbal
Halffter, Henze, Holliger, Honegger, Klaus Huber, Kagel,
Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Lutoslawski, Maderna, Frank
Martin, Martinu, Pousseur, Rihm, Stravinski, Varèse,
Webern… Es, con mucho, la concentración de creación
musical del siglo XX más importante del mundo y las
colecciones continúan enriqueciéndose constantemente.
Muchos de los compositores están vivos y sus nuevas
obras llegan a la Fundación a medida que se concluyen.
Todos estos archivos son accesibles a los investigadores y
a los músicos, que disponen de las mejores facilidades
para consultarlos así como de un amplio sistema de becas.
Prosiguiendo una carrera muy activa, tanto a la cabeza
de sus orquestas como actuando como invitado por el mundo entero, manteniendo lazos privilegiados con intérpretes
ilustres —en cabeza de ellos su gran amigo Mstislav Rostropovich— y jóvenes cuya carrera lanzó —ante todo hay que
citar aquí a su protegida Anne-Sophie Mutter—, a los que
pasaba los encargos de sus compositores, Paul Sacher fue
poco a poco delegando sus apariciones en el podio en
directores más jóvenes, sobre todo en lo que tuviera que
ver con obras nuevas de las que apreciaba plenamente su
importancia pero cuyo estilo y sensibilidad no concordaban
plenamente con los suyos. Por ejemplo, no dirigió nunca la
música de Pierre Boulez.
Desde 1964, Sacher había contratado frecuentemente al
joven y brillante oboísta Heinz Holliger, para quien Frank
Martin, Lutoslawski y Elliott Carter habían escrito conciertos. Luego, Holliger sería uno de los más grandes compositores y directores de orquesta de su generación. A partir de
1977 dirigirá cada vez con más frecuencia la BKO, de la
que fue el principal director invitado durante diez años.
Sacher deseaba visiblemente hacerle su sucesor, pero Holliger, demasiado absorbido por sus múltiples actividades,
temió perder su independencia. Pero, inaugurada la Fundación y considerando completa su tarea, Paul Sacher decidió
poner fin a la actividad de sus orquestas. La BKO fue la pri-
D O S I E R
PAUL SACHER
Paul Sacher con Anne-Sophie Mutter y el Collegium Musicum Zurich en el concierto del 19 de agosto de 1990 en Lucerna
mera en morir, en el curso de un doble concierto los días 7
y 8 de mayo de 1987, ofreciendo Dido y Eneas de Purcell y
Les malheurs d’Orphée de Darius Milhaud, un compositor
que había dirigido muy raramente. Programa simbólico y
ejemplar reuniendo lo antiguo y lo moderno. El último concierto del CMZ tuvo lugar cinco años después, el 13 de
junio de 1992, e incluía el estreno del último encargo de
Sacher, para Anne-Sophie Mutter, Gesungene Zeit de Wolfgang Rihm. Pero todavía durante algunos años, reunió cada
verano a los músicos de su orquesta de Zurich para uno de
sus famosos conciertos cerca del monumento del León en el
marco del Festival de Lucerna. El Grupo de Percusión de
Lucerna no fue disuelto y Sacher lo dirigió cuando tomó la
batuta por última vez, sólo un año antes de su muerte.
Este hombre de una energía vital formidable, verdadera
fuerza de la naturaleza, sufrió diversos problemas de salud
durante toda su vida: cólicos nefríticos en su juventud y,
sobre todo, incesantes manifestaciones alérgicas de las vías
respiratorias, con anginas, bronquitis y neumonías. Mucho
de psicosomático había en ello, con un cuerpo tan duramente exigido. Ese cuerpo que él, sin embargo, cuidaba
escrupulosamente, con hospitalizaciones que otros no
hubieran considerado. Su salud le era de todo punto indispensable para poder continuar afrontando sus múltiples
vidas y jamás relajó su férrea disciplina. Un año antes de
morir, fui testigo, todavía aparecía todas las mañanas, a las
nueve, para dictarle a su secretaria y revisar el abundante
correo. Al fin, el destino común a todos los hombres le
atrapó al salir definitivamente debilitado de una larga hospitalización en otoño de 1998, y cuando no pudo moverse
normalmente, incluso con un bastón, este hombre orgulloso, no soportando las contrariedades y la dependencia de
una existencia infernal, perdió el gusto por la vida. Los
escasos íntimos que asistieron a sus últimas semanas, entre
ellos Pascale, la hija de Arthur Honegger, hablan de verdaderos gritos de rabia impotente ante el deterioro de su
cuerpo. Dios le ahorró una decadencia demasiado larga, y
al mes de su nonagésimo tercer aniversario moría el 26 de
mayo de 1999, simbólicamente al fin de un siglo que había
ocupado enteramente. Ciertamente, su papel en la música
del siglo XX comporta inevitables lagunas —este superhombre era, a pesar de todo, un hombre— y, voluntariamente o no, pasó al lado de Messiaen y Xenakis, de Hartmann y de Zimmermann, de Roberto Gerhard y de Luis de
Pablo. Pero muchos otros estuvieron próximos a él y se
beneficiaron de la generosidad del mecenas y —se olvida
demasiado a menudo— de su eminente talento como
músico. A pesar de ciertas calumnias de sus detractores —
más políticas que artísticas, por ejemplo de ciertos marxistas militantes y otros adornianos— fue un director de
orquesta de gran clase y los compositores a los que encargó obras consideraban siempre sus interpretaciones como
de referencia. Por eso es indispensable que el disco lo preserve. ¿Qué sería de la música del siglo pasado sin las
docenas de obras maestras de primera fila que le deben la
vida? Enumerarlas es, prácticamente, resumir la música de
ese mismo siglo.
Harry Halbreich
Traducción: Claire Vaquero Williams
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D O S I E R
PAUL SACHER
UN MECENAS POLITEÍSTA
Podemos imaginar que uno de los momentos más felices de la vida de Paul Sacher fue el homenaje que se le
rindió con motivo de cumplir los setenta años. Fue en 1976, y para celebrar el aniversario el violonchelista ruso
Rostropovich le encargó una pieza para violonchelo nada menos que a doce compositores. Si una de las virtudes
de Sacher había sido la de tener muy en cuenta la música de su tiempo, y haber hecho encargos a numerosos
compositores, Rostropovich emulaba al maestro suizo y le encargaba obras a creadores de primera fila para una
fiesta de cumpleaños del mecenas. Eran estos compositores el suizo Conrad Beck, el italiano Luciano Berio, el
francés Pierre Boulez, el británico Benjamin Britten, el francés Henri Dutilleux, el alemán Wolfgang Fortner, el
argentino Alberto Ginastera (el único no europeo), el español Cristóbal Halffter, el alemán Hans Werner Henze, el
suizo Holliger, el también suizo Huber y el polaco Witold Lutoslawski. El propio Sacher les había hecho a todos
ellos, o les hará más tarde, encargos para Basilea o Zúrich. Faltaban algunos de los favoritos de Sacher, que ya no
vivían: Bartók, desde luego, pero también Stravinski, Casella, Honegger o Martinu.
P
118
aul Sacher, que fundó su orquesta
a los veinte años de edad, en
1926, sabía perfectamente que un
intérprete no puede dedicarse tan
sólo a la música del pasado. Y junto a su
intento de recuperar un repertorio descuidado en los períodos Pre-clásico y
Clásico, llevó a cabo una política permanente de encargos, que le convirtió en
uno de los puntales de la música de su
tiempo. Siguió esa política con el Collegium Musicum de Zúrich, que él mismo
fundó en 1941. Es cierto que nunca le
encargó nada a los vieneses, o al menos
nada de ellos llegó a estrenar (tampoco a
los soviéticos: nada de Prokofiev, nada
de Shostakovich), pero lo compensó más
tarde con encargos a compositores de
vanguardia como Luciano Berio (Corale,
en 1982) o Wolfgang Rihm (Gebild, en
1984), esto es, la vanguardia radicalísima
de posguerra y uno de los nombres más
radicales de la generación posterior. Es
posible que sus preferencias fueran hacia
el neoclasicismo de autores como Stravinski, según veremos. O como Martinu Sacher y Rostropovich en 1980
y Alfredo Casella, compositor de Scarlattiana, pieza para piano y conjunto que obedece de manera
carácter, pero mejor así, porque son lo último en comodiclara a los postulados del Neoclasicismo, movimiento tan
dad. Incluso trajeron de Berna un piano para mí. Me dijeron
contrario a la sensibilidad y la expresión románticas como a
que llegaría el 2 de agosto a las 10 en punto, y te puedes
la emancipación de la tonalidad. ¿Eran Basilea y Sacher un
imaginar, no llegó a mediodía o en algún momento de la
reducto del conservadurismo? Así lo pretendieron Schoentarde (como suele suceder entre nosotros), sino realmente a
berg y algunos de sus seguidores, pero hoy sabemos que el
las 9.45”. Esta carta que denota agradecimiento está escrita
politeísmo es lo más adecuado al arte, y que el siglo XX fue,
por uno de los mayores compositores del siglo XX, que le
felizmente, politeísta en creación musical, pese a los intentos
debe a Sacher y a Basilea el encargo de dos partituras
de imponer una línea, una estética, una escuela. Así que
orquestales de lo más importante que compuso el músico
podríamos decir que, aunque se mostrara algo restrictivo
húngaro, Música para cuerda, percusión y celesta, y el
con Viena, Sacher supo resistir a esos embates desde su por
Divertimento para cuerda (1936 y 1939); y también una obra
otra parte privilegiada atalaya suiza.
de cámara trascendental, la Sonata para dos pianos y percusión, de 1938. Sólo por esos encargos podrían pasar Basilea
y Sacher a la historia de la música, como Krasner pasó graBartók y Stravinski
cias a ser el dedicatario que estrenó el Concierto para violín
de Alban Berg. Las tres obras basilienses de Bartók son somEn una carta de 18 de agosto de 1939, cuando faltan dos
brías, incluso violentas. La palabra Divertimento no es sino
semanas para la invasión de Polonia, le escribe Bartók a su
una ironía acre para titular una de las obras más agitadas del
hijo Béla: “En cierto modo me siento como un músico de los
compositor. La Sonata prosigue la búsqueda de sonoridades
viejos tiempos, soy un invitado de un patrón de las artes.
percutivas en el piano, ahora con auténticos instrumentos de
Pues como sabes aquí soy en todos los sentidos el invitado
percusión como continuidad de las líneas de ambos pianos
de los Sacher; que se cuidan de todo, pero a distancia. En
solistas. Tres maravillas que hizo posible Sacher antes de
una palabra, vivo solo, en un objeto etnográfico, una genuique Bartók abandonara Europa, y en especial la triste Hunna casa rural campesina. Los muebles no tienen demasiado
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PAUL SACHER
gría de Horthy, que confiaba en el Reich para revisar el Tratado de Trianón y recuperar Transilvania.
Otro compositor que gozó de los favores de Sacher fue
Igor Stravinski. Sin embargo, Stravinski no le dedica ni una
sola palabra en ninguno de sus libros con Robert Craft; que
fueron nada menos que seis. Esto no quiere decir nada, porque es sabido que Stravinski estaba muy agradecido por
recibir el encargo basiliense de componer una pieza para
Sacher y su conjunto justo después de la guerra. El Concierto en re para orquesta de cuerda es contemporáneo del
Ebony Concerto, pero su sonoridad es por completo distinta.
Es la primera obra sólo para cuerdas de Stravinski desde el
lejano Apolo. La compuso en 1946 y está dedicada a la
Orquesta de Cámara de Basilea y a Paul Sacher, que con
ésta y otras obras celebró el vigésimo aniversario de la
orquesta. Es la primera obra que le encargan a Stravinski en
Europa desde 1934. Ha terminado la época en que parecía
fatal que la hegemonía del continente pasara a una u otra
potencia totalitaria, y parece que se pretende regresar a la
normalidad. Tardará, pero la tendencia es ésa, y el encargo
suizo es todo un síntoma de la mejoría. El Concierto en re
era una muy stravinskiana reformulación del concerto grosso,
con intenciones semejantes a las del Concierto “Dumbarton
Oaks”. De menor densidad, si queremos, pero sería una
densidad más de tamaños que de contenidos. Al tiempo que
una exquisita escritura para las cuerdas, despliega el Basilea
un superior placer danzante; es sólo cuerda, sí, pero con
una tímbrica en la que está desterrada la monotonía. Años
después, Sacher estrenaría con su orquesta y su coro una
obra stravinskiana de formato desudado y elementos seriales, A Sermon, a narrative and a prayer (Un sermón, un relato y una plegaria). Estamos ya en 1962, apenas le quedan
cuatro años de vida creativa al compositor, que escribe por
entonces algunas de sus obras más hondas y sentidas, sus
despedidas, sus Réquiem privados; y que vivirá hasta 1971.
Alrededor de una guerra
El mismo día que se toca el Concierto en re, durante el mismo concierto de 21 de enero de 1947, estrena Sacher con la
Orquesta de Cámara de Basilea otras dos obras de dos compositores que cuentan entre sus favoritos: Tocata e due
Canzoni, de Martinu; y la Sinfonía nº 4 “Delicieæ basilienses” de Arthur Honegger. Vamos a detenernos un poco en
este gran compositor suizo del Grupo de los Seis, que desde muy pronto mostró distancia con respecto a la estética
general (si es que la había) de los otros miembros del
supuesto grupo.
El 12 de mayo de 1938 estrena Paul Sacher en Basilea,
en versión de concierto, Juana de arco en la hoguera, de su
compatriota Arthur Honegger. No es un encargo suyo.
Estrenarlo ha sido toda una hazaña, porque Ida Rubinstein,
que tenía los derechos, no se decidía a ello. No fue posible
en el Palais Garnier parisiense, y Sacher convenció a la gran
dama de que aceptara el estreno de Basilea. El texto era de
Paul Claudel, poeta, dramaturgo, alto funcionario y católico
demostrativo. Digamos de paso que en 1944 Claudel y
Honegger le añadirán un prólogo a la obra y harán algunos
cambios. En la visita suiza, Claudel quedó conmovido por
la Danza de la muerte de Holbein, y tuvo la idea de un oratorio. La música la encargó inmediatamente Sacher al propio Honegger, y es una de sus obras maestras: Danse des
morts. La hemos comentado al menos en dos ocasiones en
estas páginas con motivo de sendos registros, por tratarse
de una obra conmovedora, emotiva, lúcida, poco menos
que implacable, como las imágenes a las que debe su nacimiento. Esta obra la estrenó Sacher con solistas, la Orquesta
de Cámara de Basilea y el Coro de Cámara de la misma ciudad, el 2 de marzo de 1940. Había guerra en ese momento,
Sacher junto a Honegger 1938
pero casi nominal y se había instalado lo que se llamó la
“drôle de guerre”. Una calma sólo aparente, porque tres
meses y medio después caía París en manos alemanas. El
tema no podía ser más adecuado; no ya de actualidad,
como suele decirse para encomiar una obra indebidamente,
sino de verdadera urgencia.
En 1942 estrena Sacher la Segunda Sinfonía de Honegger, obra para cuerda y trompeta ad libitum, especialmente
conmovedora. Sacher la hubiera querido para celebrar los
diez años de la orquesta, en 1936, pero no fue posible hasta 1941, y unos meses después, en el ominoso año 1942, se
estrenaba la sinfonía, primero en Basilea, en la neutral Suiza; y pronto en París, dirigida por Charles Munch a la
Orquesta del Conservatorio, en plena ocupación. Es el año
en que Desormière graba la primera gran integral, tal vez
insuperada, de Pelléas et Mélisande. Es también el año de
circunstancias mucho más desdichadas. La Cuarta Sinfonía,
como hemos visto, se estrenó en 1947, cuando la guerra
había terminado y Europa estaba en ruinas. Suiza era una
isla, un remanso, en medio de la destrucción y la miseria.
Todavía estrenará Sacher en 1953, menos de dos años antes
de la muerte del compositor, su Cantata de Navidad.
El resultado final de la guerra llevó a Richard Strauss a
componer una obra elegíaca, triste, emotiva: Metamorfosis,
para cuerdas. Era un obra para Paul Sacher. Metamorfosis
es, junto con los Cuatro últimos Lieder, el testamento de
Strauss, ese no-héroe, como se ha dicho, ese músico que se
dejó querer por el Tercer Reich, aunque tuvo sus pequeños
momentos de coraje. Metamorfosis es el lamento por las ruinas de Dresde, la bellísima ciudad bombardeada por los
119
D O S I E R
PAUL SACHER
aliados, después de años y años de sufrir los ataques crueles y a menudo cobardes (las bombas volantes, V-1 y V-2)
de la aviación del Reich en diversas ciudades, y en especial
Londres. Estamos en 1946, al compositor le quedan menos
de tres años de vida, y le ha dado a Paul Sacher una de sus
muchas obras maestras.
El Doble Concierto de Martinu es una de las obras más
importantes que estrenó y encargó Sacher. Una maravilla
dramática, intensa, que se sale en buena medida del límite
que se impone todo compositor clasicista. Es un estreno de
1940, el mismo año en que Martinu, súbdito checoslovaco,
tiene que huir ante el ímpetu de la guerra relámpago, pasar
en condiciones precarias la frontera con España, y pasar a
Portugal para dirigirse a Estados Unidos. El encargo del
Concerto da camera, obra más clasicista, lleva a un estreno
en 1942. Es, como hemos dicho, el año ominoso, pero para
Martinu es ya un tiempo a cubierto, en relativa seguridad,
allá en la privilegiada América que por fin ha tomado el
partido de los aliados. También él, como Stravinski, recibirá
un encargo de posguerra, un mensaje de paz desde Suiza,
que dará lugar a otra obra clasicista, Toccata e due canzoni.
Todavía no ha estallado la guerra fría. Está a punto de alzarse lo que Churchill denominó el telón de acero, falta poco
para el putsch de Praga de febrero del año siguiente; falta
Los matrimonios Sacher y Martinu en 1948
120
poco para que se den las circunstancias que harán que Martinu no regrese nunca a Checoslovaquia. Por esos años,
Martinu es a menudo invitado de Sacher. Hay una fotografía
de 1948 en la que posan ambos matrimonios: de izquierda a
derecha, Paul, Charlotte Martinu, Maja Sacher y Bohuslav.
Pero la muerte de Martinu en 1959 no termina la relación de
Sacher y el compositor checo. A Martinu lo enterraron primero en la finca de Maja y de Paul. Hasta 1979 no regresó
Martinu a su país; en fin, regresaron sus restos, mas también
los de Charlotte, muerta unos meses antes. En 1961, Sacher
estrenaba póstumamente la última ópera de Martinu, La
Pasión griega, compuesta en inglés. Tampoco esto es un
encargo suyo, como no lo fue la Juana de Arco de Honegger y Claudel, sino un deber para con el gran amigo; fue en
la Ópera de Zúrich, el 9 de junio de 1961.
Otros grandes nombres en Basilea y Zúrich
No podemos sino referirnos a toda prisa a algunos encargos
importantes, a estrenos como la Sexta Sinfonía de Malipiero, en 1949; o la Sinfonía concertante para oboe, de Jacques
Ibert, en 1951. En 1952 estrena Sacher la espléndida Sinfonía “Armonía del Mundo”, de Paul Hindemith, titulada
como una ópera suya nunca muy bien conocida alrededor
de la figura de Kepler. Ese mismo año estrena el Segundo
Concierto para orquesta, de Goffredo Petrassi.
Hans Werner Henze también es de la generación de la
vanguardia, pero sabemos bien que sus postulados son
muy distintos. Henze supo resistir a la implacable ola vanguardista que soplaba en estudios de radio y festivales
como el de Donaueschingen. Sacher supo apreciar muy
pronto su música, y repitió encargos: Sonata per archi
(1958), Cantata Della fiaba estrema (1965), Segundo Concierto para violín (1972). Otro alemán que ha repetido ha
sido Wolfgang Fortner, con Prismen (1975) y las Variaciones para orquesta de cámara (1980).
Desde luego, para el suizo Sacher, los suizos tenían
especial importancia. Junto a Honegger, da a conocer pronto las obras de Frank Martin: Der Cornet, nada más
terminar la guerra; al año
siguiente, en 1946, la
Pequeña Sinfonía concertante. En 1952, el Primer
Concierto para violín; en
1956, los Estudios para
cuerda; en 1967, el Concierto para violonchelo.
Otro suizo favorecido por
Sacher fue el oboísta
Heinz Holliger: Cuarteto
(1973), Atembogen (1975).
En fin, y a riesgo de que
este escrito parezca una
lista de teléfonos en la que
pretendemos que nadie
falte (faltan, ya lo creo),
digamos que autores de la
talla de Lutoslawski también recibieron encargo de
Sacher (Doble Concierto
para oboe y arpa), lo mismo que Takemitsu, Krenek, Liebermann, Tippett,
Boris Blacher…
No olvidemos que muy
a menudo los compositores le regalaron a Sacher
los manuscritos de las
obras que él les encargaba, y con el tiempo esto se convirtió en la base de la gran Colección Sacher. En 1983, el
maestro adquirió el legado de Igor Stravinski para su Fundación, y más adelante los de Anton Webern (un ausente
en sus conciertos durante la vida del vienés) y Bruno
Maderna, el malogrado gran compositor e intérprete de la
generación de la vanguardia, que falleció demasiado pronto. El legado de las más de doscientas piezas estrenadas por
Sacher encierra una buena parte de lo más importante que
se ha compuesto en un siglo como el pasado, que fue especialmente rico, prolífico, generoso. Gracias, desde luego, a
generosidades como la del longevo Paul Sacher.
Santiago Martín Bermúdez
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D O S I E R
PAUL SACHER
PAUL SACHER Y SU OBRA
C
122
onocí a Paul Sacher en el año 1968 durante las reuniones del Jurado Internacional de la SIMC (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) y desde entonces mantuvimos una estrecha relación, que
si al principio fue fundamentalmente por motivos profesionales, poco a poco fue convirtiéndose en una profunda
amistad en el más alto concepto de esta palabra.
De esta relación con un hombre excepcional aprendí
muchas cosas que me han servido en mi vida y doy profundas gracias por el hecho no sólo de esta amistad, sino también por el haber sido consciente —siempre y no ahora
solamente— de que Paul Sacher es quizá la figura mas
importante de la creación musical del siglo XX. Sin él mismo
haber compuesto ninguna obra, fue el promotor y el instigador de una gran parte de la creación del siglo que se pudo
realizar gracias a su ayuda, tanto material como espiritual.
Para Paul Sacher “la historia de la música es, fundamentalmente, la historia de la obras realizadas por los compositores”. Todo lo demás que se mueve en torno al mundo de la
música debe estar al servicio de la creación y sólo cuando se
respeta esta idea conscientemente, esta noble actividad cumple la trascendental misión que tiene en nuestra sociedad.
Para desarrollar este concepto, que comparto al cien por
cien, primero encargó y estrenó como director o hizo posible su estreno, un sinfín de obras desde los años veinte y
más tarde, en los años ochenta, creó la Fundación Paul
Sacher en Basilea, en la que se depositan, se cuidan y se
estudian desde los bocetos y los apuntes hasta las partituras
manuscritas de más de medio centenar de compositores del
siglo XX, elegidos por él, que hace que esta Fundación sea
imprescindible para el historiador que quiera conocer a fondo la realidad de lo que se creó en este periodo de nuestra
historia.
Sería erróneo pensar que sólo desde la Fundación Paul
Sacher puede conocerse esa realidad, pero aquel historiador que no se detenga a estudiar los fondos que están
depositados en la Münsterplatz de Basilea hablará de esa
historia sin conocer la parte quizá más importante de la creación musical del siglo XX.
Vivimos en un tiempo en el que lo que importa es el
espectáculo y cuanto más de masas sea, será más importante. En esta industria —el “show-business” con visos de cultura— se juega con Mozart, con Bach, con Verdi o con lo
que sea y se hace de todo ello un “objeto”, un “paquete”,
que hay que vender para poder obtener más y mejores
beneficios, sin importar demasiado ni el respeto a la creación y la tradición, ni el rigor que la —insisto— trascendente misión de poner en contacto a la sociedad con la creación artística de todos los tiempos, debe llevar en sí misma.
En este “objeto” —en el que tienen mucho poder también los interpretes divos de todos los géneros— la música
que los compositores vivos crean en el momento tiene difícil cabida ya que si es verdaderamente nueva en el más
exacto concepto que la palabra”nueva” significa, será al
principio de difícil asimilación por parte de los públicos
masivos, que son los únicos a los que importa atender para
hacer rentable el espectáculo.
El problema no es de hoy, pues esto ha sucedido siempre en la historia de nuestra cultura. Ahora bien, los medios
de comunicación de nuestro tiempo son de tal manera
poderosos y mueven tal cantidad de intereses, que el problema se presenta hoy con aspectos mucho más graves y
difíciles de combatir que en el pasado, ya que la situación
Partitura manuscrita de A sermon, a narrative, and a prayer de
Stravinski dedicada a Paul Sacher.
ha llegado a tal punto que se está poniendo en peligro la
lógica evolución del pensamiento creativo y receptivo, tanto
en el específico mundo de la creación de nuestro momento,
como el de la percepción de la música del pasado.
Pienso que lo que planteo es suficientemente importante para que se me permita poderlo tratar en otro espacio
con la profundidad y el rigor que requiere.
Hoy solamente me gustaría insistir en la idea de que
aquel que tenga interés o necesidad de saber lo que fue y
es la creación musical del siglo XX y de conocer lo que se
está creando ya en estos años del siglo XXI, que se instale
en Basilea unas semanas y comprobará viendo los manuscritos de las partituras, cotejando los apuntes, las correcciones, los comentarios, las dudas que surgen durante el difícil
parto de una obra musical, que ahí esta la “sonoridad”, la
representación sonora de todo un siglo magnífico, quizá el
más importante de nuestra civilización, pero que está a
punto de sumergirse en el olvido sin poder tener las lógicas
consecuencias, por la unión diabólica de la banalidad con
el negocio, fusión que impone su ley y mando en la mayor
parte de la industria del espectáculo musical.
Existe un grupo de continuadores que mantienen vivo
el concepto de Paul Sacher y su obra y desde la institución
que él creó siguen desarrollando la idea de fomentar, ayudar, estimular y ordenar, posibilitando la continuidad de la
creación musical en nuestros días hoy y en un futuro. Con
su misión hacen posible a los compositores su difícil tarea
de mantener la lógica sucesión y evolución del pensamiento musical en nuestros días en el rigor que impone la tradición y el auténtico Zeitgeist de nuestro tiempo.
Y esta realidad se debe a un hombre excepcional que se
llamó Paul Sacher, con el que tuve la suerte de que me uniese una profunda amistad, amistad que continuará invariable
mientras Dios me dé vida y me mantenga el entendimiento
necesario para así acrecentar mi admiración por su obra.
Cristóbal Halffter
MUSICALIA SCHERZO
Novedades:
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin Meyer.
Alfred Brendel
El desarrollo de las conversaciones de Alfred Brendel con
Martin Meyer da forma a un libro revelador, no sólo para los
admiradores del gran pianista moravo, sino para todos
aquellos a los que les interese entrar en los aspectos técnicos
y emocionales de la interpretación musical.
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EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Este libro, el primero en lengua castellana dedicado a la
música de Vivaldi, constituye un profundo estudio de la obra instrumental vivaldiana, la parcela más revolucionaria y emblemática de la producción del compositor veneciano. Desde la música de cámara a la obra concertante y sinfónica, de la sonata al
concierto, de las obras publicadas a las páginas manuscritas.
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Títulos anteriormente publicados en esta colección:
CANCIONES DE VIAJE CON
QUINTAS BOHEMIAS
Noticias biográficas.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Precio: 13 euros (IVA incluido)
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
Precio: 34 euros (IVA incluido)
Rudolf Mitterer
D O S I E R
PAUL SACHER
MEMORIA VIVA DE
CIEN AÑOS DE MÚSICA:
LA FUNDACIÓN
PAUL SACHER
Tanto si accede a la Münsterplatz ganando altura por la
serpenteante Augustinergasse como si decide afrontar la
más breve subida de la Münsterberg para hallar frente a
sí la fachada de piedra rojiza de la catedral de Basilea,
es muy probable que el viajero no repare en la
presencia de un austero edificio, de portada clasicista,
en un rincón del recogido espacio arbolado que
completa la plaza, rara vez perturbada en su silencio.
P
124
robablemente se asome a la vista del Rin que fluye
tranquilo a espaldas del claustro del templo, ocupada
su mente en los recuerdos del pasado humanista que
pueblan la ciudad en las figuras de Erasmo de Rotterdam o Hans Holbein el Joven, residentes en ella largos y
fecundos años; o, tal vez, contemple admirado el dinamismo industrial, financiero y mercantil que se presenta a sus
ojos en la “Pequeña Basilea” del otro lado del centenario
Mittlere Brücke, alcance a vislumbrar el Tinguely Museum,
dedicado a la obra del inclasificable escultor francés, o a
imaginar la prestigiosa colección de arte contemporáneo de
la Fundación Beyeler en la cercana localidad de Riehen.
Pero allí, en esa discreta casa conocida como “Auf
Burg”, se custodia buena parte de la memoria viva de la
música de la centuria pasada y de estos albores del siglo
XXI: ésa es la sede de la Fundación Paul Sacher1.
Establecida en 1973 como extensión natural de la amplísima labor del músico suizo en el campo de la música contemporánea desde fines de la década de los veinte, la Fundación Paul Sacher (Paul Sacher Stiftung) partió, en la constitución de sus fondos, de la propia colección privada de
manuscritos musicales de su fundador, fruto de sus relaciones con numerosos compositores y de su cometido como
director de orquesta. Sólo a partir de 1983, con la adquisición en reñida competencia con diversas instituciones estadounidenses del legado musical de Igor Stravinski —orgullosamente expuesto en el Kunstmuseum de Basilea durante
el verano de 1984—, y tras el establecimiento en 1986 en su
actual sede, adquirida doce años antes, se vivió un cambio
de orientación de la colección hacia una dimensión institucional que, como ha señalado el director de la Fundación
Paul Sacher, Felix Meyer, buscaba construir el contexto
documental íntegro de la obra musical más allá de la mera
posesión del manuscrito; la creciente “conciencia de colección” a partir de esta fecha amplió el campo de búsqueda y
compra de nuevos fondos hacia compositores menos ligados a la trayectoria vital de Sacher, al tiempo que comenzaban a establecerse acuerdos con autores vivos para el depósito progresivo de sus archivos personales y se tendía esforzadamente a completar, de modo sistemático, las tendencias creativas y ámbitos geográficos y culturales ya presentes en la colección y a tender lazos históricos y estéticos
entre los legados existentes.
En la actualidad, la Fundación Paul Sacher conserva más
de noventa colecciones diferentes, desde las pioneras de
Paul Sacher, Igor Stravinski —y, poco después, Anton
Webern y Bruno Maderna— hasta la de más reciente compromiso, en octubre del pasado año, depositada por el
compositor y director de orquesta húngaro Peter Eötvös; la
Fundación Paul Sacher, Basilea.
extensión y profundidad de cada colección es muy variable,
y a ello contribuye el intenso ritmo de incorporación y
actualización de las colecciones de compositores en activo
y de compra de nuevos documentos para las de aquellos ya
desaparecidos, sustentado financieramente por el legado
económico de Paul Sacher, supervisado por las autoridades
suizas y orientado por un consejo asesor de incontestable
autoridad.
¿Cuál es la naturaleza de estas colecciones? De manera
general, en este enorme acervo documental solemos hallar,
junto a manuscritos musicales en diversos estadios de definición —apuntes preliminares, borradores, manuscritos parciales, obras completas, pruebas de imprenta corregidas—,
manuscritos de textos teóricos, estéticos o literarios, correspondencia, programas de mano, recortes de prensa, fotografías e, incluso, en ocasiones la biblioteca personal del
compositor; buena parte de estos fondos, en proceso de
microfilmación y prevista digitalización, son, todavía, consultables directamente a partir del documento original.
Una colección única
La mera relación de creadores cuyos legados se custodian
en la Fundación es impresionante, casi tanto como la sensación de vértigo, verdadero mal de Stendhal, que provoca en
el investigador o en el simple melómano saberse rodeado
de los ecos de sus voces, de los testimonios de su trabajo y
de los objetos que acompañaron su existencia cotidiana.
Allí están representados protagonistas de la música del
pasado siglo de la talla de Béla Bartók, Igor Stravinski,
Edgar Varèse, Anton Webern, Arthur Honegger, Stefan Wolpe o el “degenerado” Viktor Ullmann, “clásicos” de nuestro
tiempo, ya fallecidos —Goffredo Petrassi, Conlon Nancarrow, Witold Lutoslawski, Alberto Ginastera, George Rochberg, Roman Haubenstock-Ramati, Bruno Maderna, Luciano
Berio, Morton Feldman—, ya felizmente activos como (y
optamos por la simple enumeración alfabética) Harrison
D O S I E R
PAUL SACHER
Birtwistle, Pierre Boulez, Elliott Carter, Henri Dutilleux,
Brian Ferneyhough, Vinko Globokar, Sofia Gubaidulina,
Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Mauricio Kagel,
György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Henri
Pousseur, Aribert Reimann, Dieter Schnebel, Valentin Silvestrov o Galina Ustvolskaia… configurando un auténtico
who’s who de la creación musical contemporánea al que se
han incorporado también autores más jóvenes, caso de
Wolfgang Rihm o del prematuramente fallecido Gérard Grisey, y, único en el ámbito hispánico pero de intensa actividad europea y dilatada amistad con Sacher desde fines de
los años sesenta, Cristóbal Halffter2.
Aún faltaría por añadir a esta nómina dos grupos bien
diferenciados de colecciones: uno, orientado hacia la creación suiza —pues la Fundación Paul Sacher no renuncia a
su vocación de estandarte de la memoria sonora de la Confederación Helvética—, en la que figuran compositores
como Frank Martin, Conrad Beck, Klaus Huber, Rudolf Kelterborn o Jürg Wyttenbach; otro, el constituido en torno a
personalidades del mundo musical del pasado siglo desde
perspectivas como la interpretación (el cuarteto de cuerda
LaSalle, los directores de orquesta Ernst Bour y Antal Doráti,
este último también en su faceta de compositor, el director
de coro Clytus Gottwald) o la musicología (André Schaeffner, Massimo Mila, Leonard Stein).
No obstante, la ingente tarea de preservación y catalogación llevada a cabo en el edificio de la Münsterplatz no se
resigna en modo alguno a convertir estos fondos en “letra
muerta”; por el contrario, y tal y como establecen los propios estatutos de la fundación, objetivo fundamental de la
institución basiliense es la puesta a disposición de los investigadores, a menudo becados por la propia Fundación en
una convocatoria anual, de sus colecciones; con este fin, la
entidad se ha dotado de unas riquísimas biblioteca (de libros
y partituras), hemeroteca, fonoteca y videoteca de música
del siglo XX y de creación contemporánea, parte de cuyos
fondos se encuentra a libre disposición del usuario en tres
salas de lectura —aunque haya que solicitar con prudente
antelación una plaza reservada… y tener en cuenta el cierre
de las instalaciones en julio— y cuya relación puede consultarse en red a través de la Informationsverbund Deutschschweiz (IDS) Basel-Bern, que reúne los catálogos de bibliotecas y centros de investigación de estas dos ciudades.
Al mismo tiempo, la difusión internacional del patrimonio conservado, en forma de libros, celebración de simposios y organización de exposiciones temáticas, se asegura
mediante la edición de varias series musicológicas: se han
publicado ya veinticinco inventarios de colecciones —los
más recientes (2004) en torno a Adolf Busch e Ivan Wyschnegradsky— y la serie Publicaciones de la Paul Sacher Stiftung, inaugurada en 1991 y asumida desde 1998 por la editorial Schott, ha impreso, entre otras, la correspondencia
entre Boulez y Cage (1998), revisada por R. Piencikowski,
así como escritos de A. Webern y W. Rihm y un volumen
dedicado a Paul Sacher en este año en curso. Y no podríamos dejar de lado su revista anual Mitteilungen der Paul
Sacher Stiftung, que en 2006 ha alcanzado el número 19 y
que recoge investigaciones llevadas a cabo en el archivo, y
el goce plástico y bibliófilo que suponen las ediciones facsímiles de obras de Stravinski (Tres piezas para cuarteto de
cuerda, Sinfonías para instrumentos de viento), Bartók
(Música para cuerda, percusión y celesta) y, muy recientemente, Boulez (El martillo sin dueño).
Exposiciones
Mención aparte en esta actividad de divulgación merecen
las exposiciones que, sobre fondos de la Fundación se han
celebrado desde su inauguración y cuyo contenido se reco-
ge en voluminosos catálogos de referencia obligada en sus
temas: a la ya señalada sobre el legado de Stravinski habría
que sumar las celebradas en 1986 como presentación de la
institución (Compositores del siglo XX en la Paul Sacher Stiftung), en 1996 sobre el complejo fenómeno de los “neoclasicismos” musicales y artísticos (Canto d’amore. Modernos
clasicistas en la Música y las artes plásticas: 1914-1935,
comisariada por Hermann Danuser), en 1998 “desembarcando” en la Pierpont Morgan Library de Nueva York en
1998 (Ajustando nuevas cuentas. Manuscritos musicales de
la Paul Sacher Stiftung) y en el año 2000 sobre la música
suiza en el siglo XX, preparada por Ulrich Mosch (“Entre
Denges y Denezy”. Documentos sobre la historia de la música suiza: 1900-2000).
No es de extrañar que en este 2006 el esfuerzo de la
Fundación Paul Sacher se reduplique en conmemoración
del centenario del nacimiento de su mentor, desplegando
un abanico de iniciativas, algunas de ellas aún en marcha,
que puede consultarse en detalle en la página web institucional (www.paul-sacher-stiftung.ch). Pasaron ya el concierto-homenaje celebrado el día exacto del centenario (28 de
abril) en el Stadtcasino de Basilea y protagonizado por
Anne-Sophie Mutter y el Ensemble InterContemporain bajo
la dirección de Boulez (con obras del propio Boulez, Varèse y Rihm) o la serie de conciertos primaverales a cargo de
varias orquestas y agrupaciones suizas, con el estreno de
obras encargadas por la Fundación Musical Ernst von Siemens a compositores como Heinz Holliger o Thomas Adès3;
todavía es posible, por el contrario, ser testigo de las exposiciones dispuestas por la Fundación sobre una de las facetas más lúdica de la actividad del siempre sorprendente
Mauricio Kagel [Musikmuseum, Kind+Kagel. Mauricio Kagel
y sus instrumentos para niños, hasta el 9 de julio] o el singular universo creativo de Edgar Varèse [Tinguely Museum,
Edgar Varèse. Compositor, investigador sonoro, visionario,
hasta el 27 de agosto]).
Tras una jornada de trabajo en la Paul Sacher Stiftung,
se abandona el edificio con la intención de disfrutar de lo
que queda de la tarde antes de que la oscuridad confunda
cielo y tierra sobre el río; podríamos inclinarnos por recorrer su ribera camino del barrio de St. Alban o bien, callejeando en sentido contrario, descender hacia la Marktplatz,
con su magnífico ayuntamiento y el ajetreo bullicioso de
cafés y comercios, confundirse en el gentío de la Barfüsserplatz, nudo del tráfico céntrico de la ciudad o, algo más
lejos, alcanzar la Spalentor, puerta medieval de imponente
presencia… Si se permanece, sin embargo, con el oído
atento, una portada lateral de la catedral, enfrente mismo de
“Auf Burg”, nos invita, desde la falsa ingenuidad románica
de sus esculturas, a permanecer a la escucha de cómo “álamos y campanas ascienden implorando/noche” en el crepúsculo de Basilea.
Germán Gan Quesada
Agradecemos a la secretaria de la Fundación, Johanna Blask,
su gran amabilidad en el envío de documentación para la
redacción del presente texto.
2
Como dato interesante, señalemos que también se conserva
en la Paul Sacher Stiftung, por lo que respecta a compositores
españoles, el manuscrito de las Trois mélodies (1909/10), sobre
textos de T. Gautier de Manuel de Falla.
3
En este ciclo ha intervenido, por ejemplo, Cristóbal Halffter al
frente de la Basel Sinfonietta, interpretando en Basilea, Friburgo y Berna su Adagio en forma de rondó y Tiento del primer
tono y batalla imperial, así como el estreno absoluto del Concierto para percusión y orquesta de Johannes Schöllhorn (23-25
de abril).
1
125
ENCUENTROS
FIORENZA CEDOLINS,
VERDIANA DE CORAZÓN
L
a carrera de Fiorenza Cedolins se ha desarrollado de una manera coherente y sin altibajos, uniendo la
inteligencia en la selección del repertorio a una completa preparación musical y estilística, convirtiéndose
hoy en día en la principal heredera con que cuenta el canto italiano en el campo de las sopranos. Ha
abordado con especial sensibilidad papeles tan exigentes como Norma o Tosca, si bien posee una especial
afinidad con las heroínas verdianas como Aida o la Leonora de Il trovatore. Triunfadora en el Teatro Real, donde
causó una excelente impresión su interpretación de su primera Luisa Miller , ahora acaba de obtener un nuevo éxito
con su retrato de la infortunada Cio-Cio-San en Madama Butterfly en el Gran Teatre del Liceu barcelonés.
Luisa Miller constituyó para usted un
doble debut, en Madrid y en el papel.
¿Cómo se ha sentido en el Teatro Real?
Ha sido una experiencia maravillosa, porque este teatro tiene un nivel
auténticamente profesional, de teatro
internacional de primer nivel. Todo el
personal, desde los técnicos, el coro y
la orquesta hasta la dirección, son gente muy competente y muy seria. Pero
sobre todo he encontrado una calidad
humana, algo rarísimo de hallar hoy
en día en los teatros. En general, cuanto más importante es un teatro, más
frías son las relaciones humanas. Son
formales, pero no tan afectuosas. El
Teatro Real es como una gran familia,
y me he sentido muy feliz. Además, he
tenido la suerte de cantar mi primera
Luisa Miller con un elenco maravilloso
y con los mejores colegas posibles.
Marcelo Álvarez es un tenor fabuloso,
que canta realmente con todo el corazón, no sólo con la voz. Roberto Frontali hace un padre de una enorme dignidad y humanidad, y en mi escena
con Wurm tengo a Philip Ens, que es
un actor magnífico, muy auténtico. El
maestro López Cobos, que es un gran
director de orquesta, tiene la enorme
humildad de estar siempre disponible
para los cantantes, que es también
algo muy raro.
¿Le ha gustado la producción de Francesca
Zambello?
Creo que Luisa Miller es difícil de
poner en escena porque la historia es
un poco farragosa. El drama de Schiller es interesante como teatro, pero en
la ópera resulta muy prolijo. Y pienso
que Francesca Zambello consigue de
manera ideal hacer un espectáculo
moderno y a la vez respetuoso con la
tradición. Es teatro moderno, limpio,
sin retórica, sin la pesantez del estilo
antiguo pero al mismo tiempo muy
respetuoso con la historia que cuenta
y también con los artistas.
126
Siempre se afirma que Luisa Miller marca
un punto fundamental en la evolución
estilística de Giuseppe Verdi. El papel protagonista es largo y difícil, exige una línea
belcantista en la primera parte y termina
siendo muy dramático. ¿Cómo ve la evolución del personaje?
Para mí, ha constituido un paso
fundamental para madurar mi modo
de interpretar a Verdi. Empezando por
la propia técnica del canto, con esa
necesidad de unir la limpieza, el refinamiento técnico del canto a lo Donizetti en el acto I, que vuelve de nuevo
en el acto III, con una coloratura que
debe ser lo más precisa posible, y al
mismo tiempo ofrecer un canto generosísimo, en el acto II y sobre todo en
el final, que debe ser un canto de pleno naturalismo romántico, con la voz
sfogata, y con una técnica bastante
diferente a la del principio. En lo teatral tampoco es un personaje fácil,
porque existe el riesgo de que resulte
demasiado débil. No está construido
de una manera tan eficaz como el de
Violetta en La traviata, que dramáticamente es maravilloso y ya está todo
escrito. En el de Luisa Miller tienes que
buscar dentro de él. Pero, una vez que
has profundizado en su interior, te
enamoras del personaje.
Hablemos de sus comienzos. Usted debutó, sorprendentemente, como Santuzza en
1992.
Sí, fue mi primer papel como protagonista. Realmente, puede decirse
que no he tenido maestros de canto. Sí
tuve un profesor con el que trabajé
durante unos años, que fue importante
como maestro de interpretación, pero
puede decirse que he estudiado sola.
Antes de Santuzza, yo canté en los
coros de diversos teatros (Trieste,
Venecia, la RAI de Milán…) e hice
algunos pequeños papeles (como una
muchacha en Turandot, etc.). Mi
auténtico debut como protagonista fue
como Rosalinde en Die Fledermaus, a
los 22 años, y resultó una experiencia
estupenda. Mi primer papel de ópera
seria ya fue Santuzza, un enorme ries-
go. Es curioso, pero en mis comienzos
muchos pensaban que era una mezzosoprano o una soprano spinto. Porque
mi voz era más pesada, sencillamente
porque no dominaba la técnica necesaria para dar notas altas, aligerar la
voz al atacar los agudos, etc. Pero después, con el estudio, se vio claramente
que era una voz de soprano lírica o
lírico-dramática, o más bien lírico-coloratura y un poco dramática. Hice un
recorrido un tanto a la inversa de otras
voces.
En 1996 ganó el Concurso Pavarotti en
Filadelfia.
Aquello fue muy importante para
mí, porque ante todo supuso la confirmación de todos aquellos sacrificios
que había hecho. Cuando eres joven y
estás empezando, te preguntas si realmente tienes cualidades. Porque todos
creemos tenerlas, pero hasta que no
ves el resultado siempre tienes la
duda. Además, me permitió conocer a
gente muy importante que me ha ayudado a crecer como cantante. Canté
con Pavarotti en la gala de vencedores,
que constituyó un espectáculo con tres
actos de tres óperas diferentes. El último era el acto III de Tosca y lo interpreté junto al propio maestro, lo que
fue una experiencia maravillosa.
Uno de sus primeros papeles fue la protagonista de Gloria de Cilea, una ópera
rarísima.
Sí, una obra un tanto desigual en
cuanto a inspiración. Se ve que Cilea
había perdido esa frescura, esa naturalidad de Adriana, aunque en esta ópera hay una búsqueda de un estilo nuevo. Probablemente ese era el problema de todos los compositores de la
época, renovar el lenguaje operístico
en contraposición al gran sinfonismo.
Le ocurrió lo mismo a Mascagni después de Cavalleria. Es la crisis del
melodrama italiano, en oposición al
sinfonismo alemán postwagneriano.
Digamos que, en el fondo, el único
que salió vencedor de toda esta batalla
ENCUENTROS
127
Luciano Romano
ANTONIO PAPPANO
ENCUENTROS
FIORENZA CEDOLINS
aunque muy bello, y hay que cantarlo
con mucho entusiasmo, porque tiene
una gran exaltación.
Luciano Romano
Ha cantado también Aida.
Desdemona en Otello
fue Verdi con Otello, porque incluso
Falstaff, que es maravillosa, yo la veo
más cercana a Mozart que al sinfonismo alemán. La propia Turandot de
Puccini es una ópera inmensa, pero le
falta la naturalidad de Bohème o de
Manon Lescaut. Con Turandot no es
tan fácil conmoverse.
Usted ha cantado bastante el primer Verdi:
I masnadieri, La battaglia di Legnano…
Y también I lombardi, que es quizá
la primera ópera de Verdi que canté.
El papel de Giselda es dificilísimo,
Sí, pero no la he interpretado
muchas veces. Debuté en el papel en
Nápoles, luego la he hecho en la Arena de Verona, en el Metropolitan y en
Turín, y también en concierto en
Detroit. Intento no cantarla demasiado,
porque, sinceramente, creo que hay
que hacerla con mucha precaución, ya
que resulta muy pesada para la voz.
He hecho también la Elisabetta de Don
Carlo, en dos ocasiones en Japón, y lo
encarnaré próximamente en Zúrich.
Tengo previsto debutar la Leonora de
La forza del destino en octubre de
2006, en la inauguración de la temporada del Carlo Felice de Génova, en
una nueva producción con grandes
colegas y un excelente director. Es un
papel que tengo especiales ganas de
hacer.
¿Se siente especialmente bien en Verdi?
Amo mucho a Verdi, porque pienso que es un compositor que tiene una
profunda inspiración y una gran
humanidad. Todo lo que dice está
expresado siempre con mucha nobleza y una enorme dignidad. Esto me
gusta mucho, porque me apasiona
interiorizar los sentimientos. Siento un
poco de pudor al manifestar los sentimientos con demasiada “italianidad”.
Esto puede apreciarse también en sus
interpretaciones.
No creo que sea tanto un mérito
como una cuestión de carácter. Yo soy
del norte, no sólo del norte de Italia,
sino del norte de la región de Friuli, y
digamos que, por mi manera de ser,
encuentro una gran afinidad con la
estética de Verdi. A veces me parece
que, sin necesidad de decir tanto
como los demás, su música resulta
más conmovedora, más intensa, más
fuerte.
Un papel que ha interpretado muchas
veces es la Leonora de Il trovatore.
Haciendo el cálculo estadístico,
creo que es el personaje que más
veces he cantado. Es un papel realmente muy complejo, en el que nunca
dejas de profundizar, tanto por en el
aspecto técnico como en el interpretativo. Actualmente trato de no aceptar
demasiadas ofertas, y de hacerlo sólo
cuando creo que las razones artísticas
son interesantes.
Roberto Ricci
También ha cantado bastante a Puccini,
incluso algunos papeles bastante dramáticos como Suor Angelica o Tosca.
128
Leonora en Il trovatore
Sí, y también Manon Lescaut y,
sobre todo, Madama Butterfly, con el
que debuto ahora en Barcelona. Los
personajes puccinianos son siempre
muy bellos, con esa exhibición tan
explícita de los sentimientos, al contra-
rio que en Verdi. En Puccini la exaltación viene dada por esa especie de
mar en borrasca, esa tempestad de los
sentimientos que te remueve el alma.
Como intérprete, el personaje que prefiero es Madama Butterfly, porque me
parece el más interiorizado. Aunque,
como oyente, la ópera que más me
gusta en su conjunto es Manon Lescaut. Sólo la he cantado dos veces, en
Bolonia y en Florencia, porque quiero
estar segura de que se hace de una
manera refinada, y muchas veces se
exagera demasiado y existe el peligro
de caer en la vulgaridad. Necesitas un
gran tenor y un gran director de
orquesta. Suor Angelica la he hecho
sólo una vez, en el San Carlo de Nápoles, y es también una ópera bastante
difícil. Aunque la más bella del tríptico
es posiblemente Il tabarro, que abordé
una vez en concierto con Chailly. Tosca es, posiblemente, la que me gusta
menos como personaje, Creo que es
una mujer un poco tonta. Me enfrento
mucho a ella cuando la canto, porque
es muy diferente a mí y la comprendo
muy poco.
Vocalmente, ¿cómo alterna a estos dos
autores?
Tengo mucho cuidado en dosificar
mi actividad. Es necesario un tiempo
de reposo entre las representaciones, y
dejo al menos una semana de descanso entre una producción y la siguiente.
Mi método es este: primero dejo que
mis cuerdas vocales descansen, tres o
cuatro días de reposo total, sin cantar
absolutamente nada, y luego vuelvo a
empezar con mis ejercicios, las vocalizaciones rossinianas, es decir, con la
voz muy recogida, muy controlada,
con sonidos pequeños y agilidades.
Cuando siento que mi voz se ha limpiado, entonces empiezo a dar un
poco más de energía al canto. Pero me
gusta regresar siempre al repertorio de
agilidad, porque sirve para la higiene
vocal, para mantener la voz elástica,
porque Puccini tiende a hacerla pesante, se expande mucho el centro, se
pierden los agudos, aparece un vibrato
incontrolado y al final todo es un
desastre. Es cuestión de método.
Usted no ha cantado mucho a Mozart.
No, sólo he cantado sus arias, el
Exsultate, jubilate en conciertos de
Navidad, etc., pero nunca en teatro.
Me gustaría mucho hacer algunos
papeles como la Condesa de Le nozze
di Figaro. En cuanto a Don Giovanni,
aunque mi aria preferida es Non mi
dir, Doña Elvira me parece mucho
más interesante como personaje que
Doña Ana.
Ha abordado el repertorio francés.
Adoro el repertorio francés, y tengo la suerte de hablar bastante bien la
lengua, porque siempre me ha gustado
ENCUENTROS
FIORENZA CEDOLINS
muchísimo la literatura francesa, y la
estética francesa en general. Hasta
ahora no he tenido ocasión de cantar
ninguna ópera, pero estoy muy decidida a adentrarme en este campo, por
ejemplo con obras de Massenet, Gounod o Bizet. Lo que pasa es que los
directores de los teatros me conocen
sobre todo como una cantante de
repertorio italiano, que afortunadamente es vastísimo y maravilloso, pero
también me gustaría hacer algo en
francés. Es una música tan refinada.
Usted cantó su primera Norma en Catania
hace algunos años y recientemente ha
vuelto al personaje.
Lo dejé durante unos años porque
no estaba contenta, sentía la necesidad
de madurar, también como mujer, porque una interpretación gana también
con la experiencia de una vida. Entonces llegó una de esas invitaciones que
no se pueden rechazar, porque existía
el proyecto de un nuevo montaje con
grabación en DVD, con puesta en
escena de Hugo de Ana, dirección
musical de Bruno Campanella y una
compañía estupenda, y esto volvió a
hacer surgir en mí el deseo de cantar
esta ópera. La experiencia de Catania
no había sido positiva, especialmente
desde el punto de vista humano, porque no hubo un buen feeling con el
director musical, que finalmente tampoco dirigió. Yo sólo canto si soy feliz.
Si no lo soy, no canto. Y soy feliz porque canto. Si todo esto no se da, la
cosa no funciona. Por el contrario, en
Tokio fue una experiencia maravillosa,
porque el maestro Campanella es un
director realmente grandísimo en este
repertorio, con una gran sensibilidad.
Hugo de Ana hizo un trabajo sobre el
personaje realmente espléndido. Vincenzo La Scola fue un excelente
Pollione, y tuvimos a una estupenda y
joven mezzo que hizo una Adalgisa
realmente delicada, una muchacha
pura y muy creíble. Después hemos
vuelto a hacer esta misma producción
en Ancona y en Génova.
¿Cómo ve el personaje?
Lo veo desde una perspectiva muy
belcantista. Honestamente, no me gusta un corte verista del personaje. No
soy musicóloga, pero pienso que si
Bellini es el compositor de óperas
como I puritani o La sonnambula,
que son de una perfección formal y de
una transparencia tan absoluta, de
pronto no podemos poner en escena
el final de Carmen (aunque también
aquí habría mucho que matizar, porque incluso Carmen es una opéracomique y no Cavalleria rusticana).
Digamos que todo el teatro musical
parte de un principio de armonía y de
perfección, y la interpretación también
tiene que ir orientada hacia ese princi-
pio. No es teatro de prosa. La voz tiene que ser siempre un instrumento,
como en la orquesta. No podemos
sonar como en el pop o el rock. No
debemos romper los tímpanos. Yo veo
Norma, ante todo, como una obra
maestra del bel canto. Y, a partir de
esta premisa, hay que dar veracidad al
personaje, pero sin traicionar la estética belcantista.
¿Cómo ha enfocado el papel?
Me gusta representar a Norma
como una mujer moderna y humana.
En definitiva, la ópera trata del final de
una relación entre dos personas, algo
que sucede también hoy. Las relaciones se terminan, con los hijos por
medio, dando origen a auténticas tragedias. Por eso no debemos convertirla en una farsa, en una caricatura. Norma no es La guerra de los Rose. Los
personajes deben conservar siempre
una dignidad, una grandeza moral.
Para mí, Norma es una mujer con una
enorme estatura moral, no puede convertirse en una salvaje. La violencia,
para mí, empequeñece a las personas,
también en la vida. Los violentos, los
brutales son personas moralmente
pequeñas. Norma es una persona de
una gran altura moral. De otro modo,
Bellini no hubiera escrito para ella una
música tan sublime. Por eso no debe
convertirse en una mujer pequeña,
debe ser siempre una gran mujer. La
grandeza y la nobleza están casi siempre acompañadas de una gran capacidad de sufrimiento, pero siempre conservando la dignidad.
Usted no ha interpretado muchos papeles
belcantistas.
No, pero espero hacerlo en el futuro. Me estoy planteando hacer una
Anna Bolena o una Maria Stuarda.
Próximamente cantaré la Paulina de
Poliuto en Bilbao, donde tengo compromisos hasta el año 2010 para Il trovatore, Norma y la versión francesa de
Don Carlos, dentro del gran proyecto
verdiano de la ABAO. Tengo que decir
que siempre me he sentido muy bien
en este país, desde mis primeras actuaciones en los Festivales de Santander y
San Sebastián con el Réquiem de Verdi
con Daniele Gatti y ese magnífico coro
que es el Orfeón Donostiarra.
Ha cantado Adriana Lecouvreur. ¿No es un
título demasiado verista?
Depende de cómo se enfoque. Yo
pienso que hay muchos modos de
poner en escena un personaje, y quizá
la originalidad es un precio que hay
que pagar. Antes que ser una mala
copia de otros cantantes, yo trato más
bien de hacer los trajes a mi medida.
Sinceramente, el exceso de verismo es
algo que no me gusta en el teatro.
Creo que va muy bien únicamente
para ciertas óperas, como Wozzeck de
Berg o Lady Macbeth de Mtzensk de
Shostakovich, que son obras donde se
habla realmente de violencia, y la violencia, por desgracia, como en la guerra, no puede ser tratada de otra manera. En Adriana, por el contrario, debe
conservarse siempre la belleza del canto, de la ejecución instrumental, porque contiene páginas de una música
maravillosa, por lo que no creo que
sea necesario acentuar demasiado el
verismo para expresar toda la belleza
de esta ópera.
Ha sido también Hanna Glawari en La viuda alegre.
Sí, fue el verano pasado, para celebrar el centenario del estreno de la
obra. Yo estoy muy ligada al teatro de
Trieste, porque soy de esa región y
empecé a trabajar en el coro del teatro,
donde se organiza ese famoso festival
de opereta, tan particular. El maestro
Daniel Oren dirigió La viuda alegre
para esta ocasión, y nos divertimos
muchísimo. La hicimos en italiano,
porque es un vodevil y es necesario
que la gente se entere de lo que ocurre. Además, hay una larga tradición
de hacer la opereta en el idioma de
cada país.
¿Cuáles son sus próximos compromisos?
Después de mi debut como Desdémona en Nápoles y de Madama Butterfly en el Liceo, me voy a la Arena de
Verona para una nueva producción de
Tosca con Marcelo Álvarez, que será
sin duda una bellísima experiencia
porque me encanta cantar con él. En
septiembre, Don Carlo en la Ópera de
Zúrich y un recital en La Coruña, a lo
que seguirá Madama Butterfly en La
Scala. Ya en 2007, iré a Nueva York
para la Misa de Réquiem de Verdi con
Lorin Maazel y la New York Philharmonic, con cuatro conciertos en el
Avery Fisher Hall; Adriana Lecouvreur
en Las Palmas, Il trovatore en el Teatro
Real, y Norma y Aida en el Liceu, para
cerrar el año. Va a ser una temporada
muy española.
Rafael Banús Irusta
DISCOGRAFÍA Y VIDEOGRAFÍA
CILEA: Gloria. Marco Pace. Kikko
Classic CD KC 013CD1/2.
PUCCINI: Tosca. Zubin Mehta. Decca
CD 473 920-2.
— Madama Butterfly. Daniel Oren
TDK DVD OPMBUT.
VERDI: Aida. Daniel Oren. Brilliant
DVD 92272.
— Il trovatore. Daniele Callegari. Fonè
CD 2035-36.
Concierto de Año Nuevo en La Fenice
2006. Kurt Masur. TDK DVD
CONYC6V.
129
ESTUDIO
Orquesta Filarmónica de Japón 1956–2006
C
umple medio siglo y resume
todo aquello que, casi siempre
de manera borrosa, intuimos
de la vida musical japonesa:
una suerte de providencia colectiva de
la que sólo trasciende su organización
eficaz. Sin embargo, aunque el consenso que la articula así lo decide, la
Filarmónica de Japón (OFJ) asume un
notable riesgo al optar por la autogestión y, diría, hasta por la independencia. Como luego veremos, si perdura
con tanta salud, es menos por la estima gubernamental que por el espíritu
colaborador de cuantos rinden obediencia a su proyecto. En todo caso, y
a pesar de su fama, esta orquesta no
aspira a ser halagada por el Estado o
por las grandes corporaciones. Le
importa, en cambio, el aprovechamiento de un privilegio: la evidente
simpatía que despierta en una sociedad melómana, de la que obtiene
poder e identidad.
A la vista de su trayectoria, la Filarmónica bien podría ser considerada
un paradigma del desarrollismo isleño. La suya es una historia más de
este Japón que se occidentalizó por
propia necesidad, donde los músicos,
sin abandonar del todo algunas lecturas tradicionales, cargaron su obra de
adherencias foráneas y reivindicaron,
desde la periferia, una lustrosa estirpe
europea. Paradójicamente, nada de
esto anima a distinguir lo esencial.
Entre las ruinas de Babel, la pureza es
un mero fetiche, uno de tantos, y el
arte japonés vive y sigue vivo porque,
con todo su valor de síntoma, se despliega entre claroscuros.
El destino de Akeo Watanabe
130
La fecha, 22 de junio de 1956. Después
de innumerables ensayos, la Filarmónica de Japón comenzaba su andadura.
El aire de la época favorecía en particular al maestro Akeo Watanabe, un
músico de gran calibre al que presentaremos como el principal promotor
de la OFJ. Quienes sigan su currículo,
notarán que éste cobró energía al paso
de los años: formado en el conservatorio de la capital y en la escuela Juilliard de Nueva York, Watanabe pertenecía a esa zona del patriciado japonés
que suele afirmarse en el pasado
imperial. La suerte se cruzó en su
camino en 1946, cuando subió al
podio de la Filarmónica de Tokio. Ello
reviste sus inicios de contenido políti-
co, pues dicha orquesta figuraba en
los planes del protectorado americano.
Con un empeño que se diría nacido de
tiempos crueles, Watanabe ejerció la
titularidad de manera admirable. Pero
aunque logró bandearse como nadie
en aquellos años de fogueo, muy
pronto diagnosticó un problema que
aquejaba a esta y a otras agrupaciones:
la falta de confianza en el repertorio
nacional. Su punto de partida como
titular de la OFJ fue, precisamente,
interpelar a sus compatriotas. Ahí es
nada: frente al centrifugado espiritual
que implicaba la posguerra, Watanabe
defendió la música como lugar de
encuentro y de llegada, como una
escuela de afectos donde, por emanación del nuevo régimen, era inaceptable el plexo de valores autoritarios.
Había mucho que hacer por el
país, y el maestro, rugidor en distintos
frentes, dio lo mejor de sí en los despachos administrativos y en los pasillos de las casas discográficas. A partir
de 1959, respaldó la Serie de Encargos
de la Filarmónica, gracias a la cual se
divulgaron obras originales de los
mejores autores del archipiélago.
Repasar ese listado de estrenos, especialmente en su tramo inicial, da
mucho juego al cronista y confirma
que una orquesta puede ocupar el
cuarto de calderas de la historia.
A mediados de los cincuenta,
Watanabe ya era consciente de que la
música es una metonimia del Japón
contemporáneo, un país heterogéneo
y pendular, en el que la actualidad
más desordenada se superpone a esa
excitación arcaica que nunca terminan
de digerir los forasteros (sobre todo
cuando siguen la vereda del tópico sin
distraerse). Según y cómo, estudiar las
piezas del repertorio local no era, en
su opinión, muy diferente de analizar
otras manifestaciones de la vanguardia. Hoy evaluamos como un inciso
privilegiado el siglo XX japonés, pero
a nadie le interesa superar sus límites,
porque en el terreno orquestal no hay
otras centurias adonde acudir. A decir
verdad, si bien esta es una crónica breve, Watanabe supo encontrarle una
lógica. La suya, creo yo, fue la perspectiva de quien ya no busca limpiezas de sangre.
Con todo, no resultaba insólito.
Por de pronto, en 1956 aún vivía Kosaku Yamada, alumno de Max Bruch,
marcado por la extranjería y autor de
las dos primeras piezas orquestales
AKEO WATANABE
EFEMÉRIDES JAPONESAS
que fueron escritas en Japón, la Obertura en re mayor (1912) y la Sinfonía
en fa mayor “Triunfo y Paz” (1912).
Para sorpresa de sus colegas más jóvenes, el anciano Yamada se había
sobrepuesto, en parte, a una hemorragia cerebral que padeció en 1948. Claro que, por aquel entonces, eran
menos los que le creían digno de cumplidos por emular al último Puccini en
su ópera Ocaso (1940). Esta frialdad
tiene su razón de ser. Aunque muy a
destiempo, sólo hay dos matices que
ligaban al viejo león con la historia inicial de las vanguardias. A saber: su
aprovechamiento de un estímulo wagneriano que, por accidentada continuidad, le llevó a pensar en Berg; y su
anhelo de crear un teatro musical
expresionista, con ideas dispersas que
recibió de Kandinski, Hindemith y
Schoenberg. En prudente —y más
bien tímida— consonancia con la
novedad, llegó incluso a dirigir el
estreno japonés de Fundición de acero, de Alexander Mosolov.
La modernidad y sus estaciones
Lejos de ese dominio de frases hechas
que frecuentaron Yamada y algunos
de sus alumnos, prosperaron los autores contagiados por el futurismo. No
en vano, para comprender a los músicos de la segunda mitad del siglo XX,
hay que entender el efecto que ejerció
sobre sus antecesores el manifiesto de
Marinetti, traducido por Ogai Mori en
1909. Por supuesto, cuando tocó desci-
ESTUDIO
frar su parte, incluso Schoenberg fue
catalogado como futurista. A partir de
ese desmontaje, brilla una fascinación
que al maestro Watanabe le pareció
razonable. Al cabo, el suyo era un país
embargado por dos ansias confluyentes: el mecanicismo y el adelanto del
porvenir. Meiro Sugahara, cercano al
Grupo de los Seis, lo supo expresar
poéticamente en su Motor de combustión interna (1929), y fue uno de sus
discípulos, Shiro Fukai, quien arrancó
notas de la misma idea, pero avanzando por senderos menos familiares. De
modo intencionadamente heterogéneo, Fukai concibió la cantata Torohanrokuhanroku (1930) a partir de las
melodías de una minoría étnica, los
aínos. Brioso y primitivista, el diseño
rítmico de dicha obra exigía el concurso de once percusionistas —entre
ellos, varios ejecutantes de angklung,
instrumento del gamelán javanés—
que arropaban un diálogo entre el piano y la celesta. En otro sentido, Fukai
se nos aparece como un autor más
importante en la austera Composición
(1930), pieza inaugural del dodecafonismo nipón. Sobre ese mismo discurso, Yoshikazu Ishikawa alcanzó a refinar un lenguaje musical basado en las
ondulaciones cromáticas y el empleo
sistemático de glissandi, tal y como se
advierte en Torbellino (1933).
Tras la puesta en marcha de la
Federación Japonesa de la Música Proletaria (1929) por parte de Masayoshi
Morita y Takako Yoshida, el serialismo
encontró a nuevos adeptos. Sin ir más
lejos, Kunihiko Hashimoto, quien
renegó de su pasado impresionista
para convertirse en un apóstol schoenbergiano, a cuya sombra crecieron
pupilos como Yasushi Akutagawa,
Toshiro Mayuzumi y Akio Yashiro.
Otro coetáneo de Watanabe fue
Akira Ifukube, discípulo y camarada
de Cherepnin. Esa amistad sirve para
explicar por qué a Ifukube le cautivaba la Suite escita, de Prokofiev, y por
qué luego escribió páginas de colorido
stravinskiano (verbigracia, la Rapsodia
japonesa de 1935). Al buscar ciertos
valores ambientales, Ifukube también
demostró su afecto por ese nacionalismo que era dominante en Música para
orquesta sinfónica (1950), de Yasushi
Akutagawa, y en Kobiki-Uta para
orquesta (1957), de Kiyoshige Koyama, dos piezas claramente legibles de
acuerdo con la conciencia histórica del
archipiélago. Tal vez con un dejo de
melancolía, estos tres compositores
habían orientado lo esencial de su pesquisa hacia los sones teatrales del no y
el kabuki, las formas folclóricas propias de los conjuntos kayashi, la música ceremonial de la corte (gagaku) y
el canto de los ritos budistas (shomyo).
Todo ello nos da la medida de un
esfuerzo de relectura que también
tuvieron en cuenta Makoto Moroi, Ikuma Dan y Fumio Hayasaka.
Frente a esa sensibilidad de anticuario, orillada en un punto crítico,
otros compositores encontraron naturalísimo el trato con las vanguardias.
De forma consecuente, la utilización
de estructuras seriales definió el programa musical de la postguerra. A esta
actitud contribuyó en gran manera
Yoritsune Matsudaira, cuya obra cumbre, Tema y variaciones para piano y
orquesta (1951), habilitó un juego de
referencias donde dialogan y se refractan la música occidental (yogaku) y la
aborigen (hogaku).
Respetado por Boulez y Messiaen,
Matsudaira era alguien incómodo para
las mentalidades clasificatorias, pues
optó, finalmente, por el desarrollo del
gagaku en el campo serial. Esta postura le llevó a fundar la Nueva Escuela
de Compositores junto a Fumio Hayasaka y Yasuji Kiyose. Otro impertinente, el joven Toru Takemitsu, trabajó a
favor de Kiyose, quien le proporcionó
una salida novedosa y un positivo ejercicio de libertad.
En adelante, el recuento de escenas avanza en una dirección que, no
por previsible, deja de ser fructuosa. Al
tiempo que Matsudaira cruzaba el arco
triunfal de la modernidad —varias de
sus piezas participaron en los festivales de la SIMC—, Yoshiro Irino escribía su Sinfonietta (1953) inspirado por
Messiaen y Boris Blacher. De otra parte, las sucesivas lecciones llegadas desde Darmstadt fueron defendidas por
Toshiro Mayuzumi, cuya Sinfonía Nirvana (1957-1958) anticipó el collage
polifónico que se avecinaba. Muy
audaz en su acomodo estructural,
dicha obra recuerda el mundo sonoro
de Messiaen, pero dentro de un discurso pormenorizado y evanescente,
donde el dispositivo electroacústico
sintetiza la urgencia por reactualizar el
pasado musical. Un pasado lleno de
fantasmas inatrapables, que Mayuzumi
expresó por medio de campanas y
cantores budistas.
Esperando a John Cage
Cuando Akeo Watanabe estrenó los
primeros encargos de la OFJ, el prestigio experimental ya no correspondía a
los serialistas del Círculo 20.5, sino a
los músicos reunidos en torno a Toru
Takemitsu y al grupo Jikken kobo.
Constituida oficialmente en 1951, esta
cofradía incorporó, entre otros, a los
compositores Joji Yuasa, Hiroyoshi
Suzuki, Kazuo Fukushima y Keijiro
Sato. No le faltó razón a la crítica al
señalar que una de las dificultades que
implicaba este grupo era la heterogeneidad de sus influencias. Desde luego, se hace patente que admiraron la
musique concrète de Pierre Schaeffer,
los hallazgos electrónicos de Stockhausen y el teatro gestual de John Cage.
En esa equívoca confluencia, Takemitsu y compañía fueron de los primeros
en valorar el puntillismo y la improvisación. Semejante audacia resultó muy
fecunda. De golpe, los discípulos
arrastraron a sus maestros, y el mundo
musical japonés asistió, fascinado, a
experimentos tan solventes como
Música concreta estereofónica (1955),
de Minao Shibata.
Para que eche a andar un discurso
colectivo hace falta una escuela. Eventualmente, cumplió esa labor el Centro
de Estudios de la Música del Siglo XX
(1957), reflejo nipón de Darmstadt y
germen de un festival que asumió el
esquema de los Conciertos del Domaine Musical. En lo efectivo, Boulez y
Messiaen desempeñaron un papel inspirador, pero menos lucido que el de
Cage. Parece obvio que la visita de
éste a Japón, en 1962, sirvió para enfatizar su imagen seminal. Una pose
admitida, entre otros, por Toshi Ichiyanagi: ignorar la divisa del californiano
era, a su juicio, un rasgo de indisciplina. Para constatarlo, baste decir que
los peritos de la crítica arrinconaron a
moderados como Akira Ifukube,
Fumio Hayasaka y Urato Watanabe,
tres autores de sintaxis convencional,
cuya orquestación aún se teñía con
aires folclorizantes. Desasido de toda
experiencia innovadora y fiel a los
procedimientos tardorrománticos, tampoco obtuvo justo aprecio Hiroshi
Ohguri, un nacionalista en la estela de
Kodály. No es que le faltara mérito,
pero su repertorio se valía de una
vuelta atrás —con la vista hacia el
Japón inmarcesible de las viejas xilografías—, según queda patente en la
bulliciosa Fantasía sobre temas folclóricos de Osaka (1955). En las antípodas
de esa oferta crepuscular podemos
situar a los creadores que se aglutinaron en torno al Grupo Música (1961),
definido como neodadá, o entre quienes formaron el colectivo Nueva
Dirección (1963), aullando a la luna de
Berio, Boulez y Kagel.
A la vez avergonzado y extrañado
por tener que elegir una sola bandera,
Takemitsu aceptó finalmente un encargo de la OFJ, y como un libertador
elegíaco, resolvió poner de acuerdo a
moderados, renovadores y tradicionalistas. Tras decir aquello de que “los
japoneses no tienen sentido del allegro”, clausuró con nostalgias el hueco
de su discurso juvenil. De hecho, ya
era evidente en sus partituras la aceptación de una continuidad entre el
131
RYUSUKE NUMAJIRI
KINO MASAYUKI
ESTUDIO
132
TORU TAKEMITSU
KEN-ICHIRO KOBAYASHI
gagaku (la esfera de lo mítico, lo
sagrado) y los protocolos más azarosos
de la vanguardia (de nuevo, por aproximación a Cage y a Morton Feldman).
En este plano, quizá sus tres obras más
abarcadoras fueran En un jardín de
otoño (1973) y la neoimpresionista y
bellamente difuminada Quotation of
Dream (1991).
Con el tiempo, los mismos tribunos
que habían defendido la actividad
investigadora del Centro de Arte Sogetsu —diócesis de la aleatoriedad, el
maquinismo y la electroacústica—
aprendieron a disfrutar con el recurrente ostinato del patriarca Ifukube,
desagraviado durante el auge del minimalismo. Ya lo dijo Boulez: la música
contemporánea no puede ser ni perpetuamente difícil ni perpetuamente
contemporánea. Quizá por ello, el
moderno punto de mira —el de la crítica, se entiende— valora con el mismo respeto el lirismo posromántico de
Akira Yuyama, el pastiche historicista
de Toyohiko Satoh y los atrevidos floreos gramaticales de quienes concursan en el Premio de Composición Toru
Takemitsu.
Como mediadora entre los compositores y el público, la OFJ siempre ha
tomado nota de ese eclecticismo. Por
fidelidad a esta premisa, en 1988 comisionó a Toshio Hosokawa su Concertino para flauta, impulsando de esa forma la carrera de un músico audaz,
opulento y permeable a cuanto le
rodea, cuyo mundo sonoro amalgama
el dominio completo de la forma
orquestal y una certera comprensión
del dramma in musica.
A este devenir creativo de Hosokawa le corresponde una generación de
autores que también obedecen sus
propias fidelidades. Al irradiar esa
diversidad, los archivos de editoriales
musicales como Zen–on y Ongaku no
tomosha son más que generosos en
partituras recientes. Ello, claro está,
puede dificultar el criterio selectivo. A
corto plazo, arriesgo esta opinión:
entre los vivos, el mejor nivel lo alcan-
za Tokuhide Niimi. Concertador de
alta eficacia, versátil en un estilo que
avanza desde el pos–serialismo, muestra su inteligencia en piezas como El
dios del viento y el dios del trueno
(1997), donde el tambor japonés incorpora el arquetipo nacional como una
realidad ineludible.
Siempre es noche de estreno en Tokio
Maestro de la mercadotecnia musical,
respetado entre sus compañeros de
oficio, insistente, enérgico y seguramente fascinado por sus propios aciertos: el rasgo clave de Hiroshi Kobayashi es que invierte grandes dosis de
imaginación en un negocio que plantea problemas de primera magnitud. Y
aunque las reuniones en las que participa están llenas de proclamas financieras, todos saben que a este mentor
del marketing hay que agradecerle la
actividad diaria de veintiocho orquestas a pleno rendimiento. Hace poco
más de una década, Kobayashi, el
mayor optimista de las islas, hizo con
los recuerdos de su carrera un libro
sobre dirección ejecutiva de sociedades musicales. Según anuncia la contraportada, nuestro personaje intervino
en el diseño de tres formaciones de
primer nivel: la Filarmónica de Nagoya, la Sinfónica Yomiuri Nippon y,
bajo el patronago de Watanabe, la
Filarmónica de Japón.
Nada de lo que Kobayashi opina
en su manual carece de interés. De
hecho, muestra una habilidad irreprochable a la hora de extraer lecciones
de la historia. En un principio, quizá
su verdadera ambición fuera la de
parecerse a Kosaku Yamada, que reunió a infantes de marina y a estudiantes para fundar en 1914 la primera
orquesta del país. Al año siguiente,
Yamada repitió la hazaña con la
Orquesta de la Sociedad Filarmónica
de Tokio. Y en 1926, gracias al empeño de Hidemaro Konoye, dio su primer concierto la Nueva Orquesta Sinfónica. Un cambio en el lote de accio-
nes de esta última condujo a su refundación en 1951 como Orquesta Sinfónica de la NHK.
Cuando la NHK inició su reclutamiento de músicos, el reloj mental de
Kobayashi ya se había adaptado al ritmo capitalista de la posguerra. Hasta
que él puso en marcha su plan, la asistencia a conciertos se perfilaba como
una costumbre de minorías selectas.
He ahí su agudeza: encarnar el esfuerzo democratizador en un país emergente y sin compromisos doctrinarios.
Hoy sabemos que trabajaba con el fin
de situar el espectáculo concertístico
entre las modas perdurables. Desde la
cima de su proyecto, diseñó mecanismos originales de publicidad y captación. Ha pasado mucho tiempo, pero
los melómanos no olvidan aquel
periodo en que la música dejó de mostrarse como expresión de clase. Por
influjo de Kobayashi, las orquestas crearon sociedades, contentaron a los
patrocinadores, reforzaron sus planes
educativos y persuadieron a su
audiencia —ciudadanos corrientes—
con una frenética promoción.
Akeo Watanabe supo imponer esta
nueva disciplina en la OFJ, y su vecino
Kazuyoshi Akiyama hizo lo propio en
la Sinfónica de Tokio (1946). En lo
sucesivo, el ejemplo cundió en otras
prefecturas. Cualquier disculpa era útil
para la puesta al día: incluso la vieja
Orquesta Sinfónica de Kansai (1947)
modernizó en 1960 su organigrama y
pasó a llamarse Orquesta Filarmónica
de Osaka. Sin embargo, aún había
desafíos pendientes. En busca de un
modelo rentable, Kobayashi defendió
el empleo de la música culta como
seña de prestigio corporativo. Al hilo
de esta iniciativa, en el consejo de la
Sinfónica Yomiuri Nippon (1962) asomaron la cabeza tres benefactores: la
editora de prensa Yomiuri Shimbun y
las corporaciones Nippon Television
Network Corporation y Yomiuri Telecasting Corporation. Para no quedar
atrás frente a la iniciativa privada, el
patrocinio institucional hizo posible la
ESTUDIO
puesta en marcha de la Orquesta Sinfónica Metropolitana de Tokio (1965),
a cuyo atril subieron Tadashi Mori,
Kazuhiro Koizumi y el incombustible
Watanabe. Cuestión de reciclaje: aunque se presentó como un proyecto
municipal, la Metropolitana también
acabó liberalizándose con escrupulosa
puntualidad.
En este panorama, rentabilizado
por managers y publicistas, sobresale
la quijotesca experiencia de la OFJ.
En sus inicios, fue costeada por el
consorcio Bunka Hoso. Desde 1959,
triunfó como la orquesta residente de
la Fuji Television. Pero llegaron tiempos peores, y en 1972 más de un contable se horrorizó al comprobar lo
evidente: apenas quedaban yenes en
la caja. Contra todo pronóstico, la
quiebra financiera se convirtió en una
razón para luchar. Es fácil imaginar
que una orquesta menos orgullosa de
sí misma hubiera desistido. Pero no
fue éste el caso. Cumpliendo (en clave apócrifa) los mandamientos de
Kobayashi, la Filarmónica se transformó en cooperativa bajo un orgulloso
lema, “La orquesta crece con el pueblo”. De ahí en adelante, Watanabe
tuvo que cronometrar el tiempo de
cada ensayo, porque sus músicos
convirtieron en rutina las tareas burocráticas y publicitarias.
El desastre pudo evitarse, pero las
consecuencias del ajuste fueron ineludibles. Y esto aún exige sacrificios. Un
profesor de la moderna OFJ no sólo
debe cumplir con multitud de compromisos sociales. Debe, además, participar en la logística de larguísimas giras,
sosteniendo, en horario de oficina, el
prestigio de un proyecto que sobrevive a bajo coste.
Apoteósis del melómano japonés
La música clásica genera en este país
un entusiasmo que el común de los
ciudadanos reclama como suyo.
Importa decirlo porque, si bien es verdad que la melomanía figura entre los
rasgos de buen gusto, no ha de creerse
que los japoneses la cultivan por simple urbanidad. Muy sensible desde la
infancia a esta manifestación artística,
el público demuestra su interés en un
grado que se valora en términos mercantiles. ¿Lo clásico, un imperativo
popular y, a la vez, un negocio? El
tema, desde luego, se presta al entusiasmo. Recordaré, de pasada, cómo
suelen abarrotarse allí las salas de concierto —por ejemplo, el imponente
Suntory Hall. Otro tanto digo de cadenas televisivas como la NHK, que
retransmiten los acontecimientos musicales en horario de máxima audiencia.
Como si no bastaran estos indicios, las
numerosísimas tiendas del ramo se
encargan de distribuir una oferta discográfica apabullante. Por inquietud
empresarial, algunos comercios —es el
caso de Mittenwald— acaban transformados en sellos independientes. Y lo
que es mejor: su competitividad cede
algún espacio al idealismo.
De lo anterior se desprende que
los japoneses disfrutan de una buena
formación musical. Pruebas no faltan.
Los colegios difunden esta enseñanza
desde que lo impuso la Academia
Imperial de Ueno (1868). Ni siquiera la
guerra privó a los lugareños de este
afán —el violinista Shinichi Suzuki
perfeccionó su método en un cochambroso orfanato—, y no es poco logro
haber conservado ese mismo entusiasmo en los conservatorios. Por ejemplo,
el de la Universidad Nacional de Bellas
Artes y Música (1949), en cuyas aulas
dio clases Ifukube y estudiaron, entre
otros muchos, Norio Ohga —presidente de Sony, firme apoyo de Herbert
Von Karajan— y los compositores
Akio Yashiro, Teizo Matsumura y Taichiro Kosugi. Lo mismo vale para la
Escuela Toho–Gakuen, fundada por el
violonchelista Hideo Saito y famosa
porque en ella se graduó Seiji Ozawa
en 1959. (En homenaje a su tutor, Ozawa fundó en 1984 la Orquesta Saito
Kinen).
Quedó atrás la era de Watanabe y
Kobayashi, pero la OFJ sigue participando de este celo pedagógico y cordial por medio de seminarios, talleres
y galas familiares. Nadie ignora que
toda esta actividad ha desprovisto de
divismo a tres figuras principales de
la orquesta: Ken–ichiro Kobayashi y
Ryusuke Numajiri, sus directores, y
Kino Masayuki, el soberbio concertino. En sintonía con esta experiencia,
el examen sucesivo de otras formaciones sinfónicas conduce a una conclusión similar: para los artistas y
para quienes manejan el talonario de
cheques, el deseo de llenar los teatros es poco estimulante si no va
acompañado por inquietudes sociales
y educativas.
En rigor, esta economía desregulada y veloz admite la posibilidad de
mejorar al ciudadano por medio de la
música. Basta con bajar un peldaño
para convencerse de ello ¿Qué no diríamos de las innumerables formaciones
amateurs? El favor alcanzado por las
más importantes —la Nueva Orquesta
Sinfonía, por caso— legitima su entrada en el circuito profesional, y pensándolo bien, me lleva a confirmar que en
las muestras de orgullo cívico —un
viejo y manoseado ideal— despunta lo
mejor del carácter japonés.
Guzmán Urrero Peña
133
EDUCACIÓN
MUSICOTERAPIA EN UNA UNIDAD DE
ONCOLOGÍA PEDIÁTRICA
En los últimos años ha habido un importante desarrollo de la aplicación de la musicoterapia en medicina,
manifestado de manera evidente por el aumento de investigaciones publicadas, el interés mostrado por los médicos y
la atención de los medios de comunicación en varios países.
E
134
ste auge es debido por un lado
a la creencia generalizada de
que la mente, el cuerpo y la
influencia del entorno social en
el paciente están íntimamente relacionados y por otra parte a la convicción
de muchos de que el paciente tiene
una parte activa en el tratamiento y
prevención de la enfermedad.
Desde hace menos de un año estamos desarrollando en la Unidad de
Oncología Pediátrica del Hospital San
Rafael de Madrid una investigación en
musicoterapia en oncología pediátrica.
Este proyecto forma parte del grupo
de trabajo que coordina Patxi de Campo, director del Instituto Música, Arte y
Proceso de Vitoria para la Investigación en Musicoterapia y Oncología. La
Doctora Blanca López-Ibor, jefe de
esta unidad y directora también de
esta investigación, decidió llevar a
cabo este proyecto porque tuvo “la
intuición de que la música aportaría a
los niños enfermos la oportunidad de
desarrollar ese “músico” que todos llevamos dentro y al que no tenemos
tiempo de dejar salir. La música llenaría sus tiempos vacíos de infancia y llenos de hospital, quimioterapia y transfusiones… la música les daría la seguridad en sí mismos que en ese
momento de su existencia se tambaleaba, y la música devolvería la sonrisa a
sus caras y por tanto a la de sus
padres”.
La musicoterapia busca la relación
que se establece entre la música y el
ser humano. En este proceso de búsqueda y de encuentro el musicoterapeuta ofrece el espacio y los instrumentos adecuados para que esta relación favorezca la confianza, la seguridad y la mejora de la capacidad expresiva y comunicativa con uno mismo y
con el otro. En musicoterapia utilizamos la música como elemento principal para relacionarnos con los niños.
Mediante el ritmo, la melodía, la armonía y el sonido vamos a desarrollar
objetivos tales como facilitar la comunicación, promover la expresión individual y favorecer la integración de la
enfermedad en la vida del niño. La
música es un medio de expresar las
inquietudes, disminuir el aislamiento,
ayudar en la participación con otros
niños y servir como entretenimiento y
diversión.
Cuando un niño llega a una unidad
de oncología pediátrica se encuentra
con un entorno completamente nuevo,
donde no están sus hermanos, su habitación, sus compañeros del cole, sus
juegos… y tiene que adaptarse a este
nuevo entorno en el que las personas
con las que se va a relacionar son
médicos, enfermeras, auxiliares. Su
cuerpo se ve de pronto invadido por
los tratamientos que esta enfermedad
necesita. Son agujas, sueros, mascarillas, tiritas, gasas… y su cuerpo que
sufre y que cambia. Y ante todo necesitamos que el niño confíe. Es necesario que el niño confíe en que todo eso
es necesario y que es bueno. Es necesaria su participación y su lucha activa
contra la enfermedad. Todos trabajamos para crear este clima de confianza
en el niño. El musicoterapeuta utiliza
la música como instrumento para crear
esa confianza. Es la persona que da la
posibilidad de llegar a la música y llevar a cabo la experiencia musical.
Crear para construir
Según Patxi del Campo: “Cada día se
hace más necesario utilizar de un
modo más explícito el proceso de creación artística como marco terapéutico. Desde la musicoterapia debemos
concretar los procesos de improvisación y creación, en el tiempo y dentro
de parámetros que nos permitan conocer en todo momento no sólo el significado del producto, sino también los
cambios que el paciente va operando
durante el proceso y de este modo
poder intervenir como contenedores y
posibilitadores de nuevas redes de
relación y comunicación.
En el trabajo musicoterapéutico la
música es un objeto intermediario que
vehiculiza y metaforiza la dinámica
creativa. Por medio de la improvisación musical creamos un área intermedia, donde la improvisación del
paciente y la del musicoterapeuta interactúan en una inestabilidad continua
donde sonido y silencio crean el dialogo y la escucha”.
Una de las características fundamentales de la música y que la definen
como arte es su capacidad de crearse
constantemente. La hipótesis principal
de la que parte el musicoterapeuta en
una unidad de oncología pediátrica es
que la musicoterapia permite al niño
una actitud activa y constructiva que
compensa los efectos secundarios del
tratamiento. Dentro de las posibilidades creativas se trabaja:
* La construcción de instrumentos
musicales: cada instrumento que construimos permite al niño crear algo nuevo y algo que suena y puede sonar
con otros instrumentos nuevos creados. Da al niño la oportunidad de
hacer algo único y suyo.
En musicoterapia los instrumentos
creados son aquellos fabricados,
improvisados por el paciente o el
musicoterapeuta con el objetivo de
establecer un vínculo a través de los
mismos. Estos instrumentos son fabricados con los más diversos materiales
EDUCACIÓN
naturales, elementos de la cotidianidad y permiten a quien los fabrica
una proyección libre. Los instrumentos creados tienen características que
los colocan entre los de más importante aplicación en musicoterapia. En
una ocasión pudimos cantar juntos
padres, niños y personal de hospital
en un encuentro que organizaba la
Asociación Española contra el Cáncer.
Cada niño llevaba el instrumento que
había construido y cantamos una canción que habíamos compuesto entre
todos. Los instrumentos de aquellos
niños que no pudieron acudir a la
fiesta sonaron junto a los de los otros
niños. Ellos estaban allí donde sonaba
su instrumento.
* Componer canciones: el niño se
convierte por un momento en músico
con un teclado lleno de sonidos grabados que le facilitan componer
pequeños esquemas musicales con
ritmo, melodías y diferentes instrumentos. Después viene la opción de
poner letra a esa música. Las letras de
las canciones dan la oportunidad de
hablar sobre su situación actual, situaciones temidas, experiencias pasadas
o acontecimientos determinados
como pueden ser la Navidad, la primavera, un cumpleaños o un fin de
tratamiento.
También la música permite
emprender nuevos aprendizajes y
muchos niños comienzan a aprender
pequeñas melodías en el piano o en la
guitarra. Estos nuevos aprendizajes trabajan su atención, su afán de superación, y los niños disfrutan sintiéndose
capaces de aprender cosas nuevas.
“Qué suerte he tenido” dijo un niño
tras tocar Cumpleaños feliz en el piano
durante la fiesta que se organizó a otro
niño, pensando que de no ser por su
paso por el hospital eso nunca hubiera
ocurrido.
Sonar para llegar
La música permite hacer cosas en
común mientras se escucha, mientras
se canta, mientras se toca. Todos pueden participar escuchando o cantando.
Y mientras esto sucede, se comparten
experiencias que unen y favorecen el
que después vengan las palabras y los
juegos. Permite que los niños salgan
de la habitación para participar de una
experiencia grupal que es placentera y
que por un momento le traslada a esas
experiencias que ha dejado fuera del
hospital y se construye una nueva
experiencia, una nueva relación y a
veces un nuevo amigo.
En la Unidad de Oncología Pediátrica acuden niños desde recién naci-
dos hasta 18 años. Precisamente con
los adolescentes estos espacios de
encuentro son muy importantes. Cada
uno acude al hospital con su mp3 y
disfruta con momentos en los que se
pone en común la música de cada
uno, reflejo de sus vivencias. Es presentarse ante el otro a través de su
música. Seleccionamos textos de esas
canciones y creamos pequeños cancioneros. Vamos añadiendo significados a las letras de esas canciones y así
se convierten en nuestras compañeras
en los momentos de soledad. Una
experiencia muy bonita fue que estando un día en la habitación de un niño
tocando el piano sonó la puerta. En
un hospital el sonido de la puerta llega a formar parte de los sonidos cotidianos, pero lo que nos sorprendió
fue ver aparecer a otro niño que estaba en la habitación de al lado y que al
escuchar el piano desde su habitación
se decidió a pasar con nosotros.
Pudieron tocar juntos tocando uno la
melodía y otro el acompañamiento y
pasar un buen rato. Esos momentos
cobran mucho sentido e importancia
en la vida de un niño enfermo.
Otro proyecto en colaboración
con el Instituto Música, Arte y proceso de Vitoria y el Teatro Real es un
taller educativo y terapéutico en el
que se desea que la ópera sea “un
vehículo para sentir y comunicar,
para crear y aprender”. El proyecto
contempla la posibilidad de que el
niño que acude al hospital mantenga
un vínculo con el colegio a través de
una tarea común que viene marcada
por la ópera (realizar alguna parte del
decorado, crear una música, diseñar
una guía didáctica, etc.). El último
paso de este proceso sería acudir a la
ópera los niños junto con sus compañeros de clase y poder ver aquello
que se ha trabajado durante la preparación de la ópera. Ya hemos asistido
a la ópera Dulcinea y se ha trabajado
mucho la importancia de tener sueños, de la imaginación y la fantasía y
hemos podido profundizar en unos
textos del libreto en concreto. También estamos creando una canción
para Dulcinea.
Escuchar para soñar
La música nos traslada a lugares y a
experiencias que podemos recordar o
que podemos fantasear. Podemos elegir la música que queremos en función
de nuestro estado de ánimo y que nos
traslade allí donde deseamos estar.
Pensar en experiencias futuras, en lo
que haremos después de los largos
días de hospital. Traer a esas personas
que están fuera, sus caras, sus sonrisas, sus palabras a través de las cancio-
nes que cantábamos con ellos. Podemos convertir una sala como la UCIP
llena de ruidos de máquinas y sin apenas voces humanas en el mejor paisaje
o en la mejor reunión familiar. En este
apartado son muy importantes las técnicas de imagen guiada y ensueños
dirigidos de Helen Bonny empleadas
en musicoterapia. Su capacidad de
relajación permite que podamos utilizar el ritmo, el tempo, los timbres y
determinados parámetros del sonido
para acompañar las respiraciones y
disminuir estados ansiosos y de agarrotamiento ante determinadas pruebas diagnósticas (punciones de medula ósea o lumbares) complementando
el efecto de la sedación farmacológica
que se administra al niño para que no
sienta dolor durante la prueba.
Acompañar para despedir
Cuando la enfermedad puede con el
cuerpo del niño, cuando llega esa etapa última de la vida, que es la agonía,
la musicoterapia ha resultado ser una
parte muy importante de los cuidados
del niño en situación terminal, ya sea
en su casa como en el hospital, ya sea
en planta como en la UCIP. Mediante
la musicoterapia, recuperamos su
capacidad de escucha y permitimos
que le acompañe la música en esa
situación de soledad. La música permite acariciar su cuerpo al compás de
las caricias de los padres. Ser capaces
de escuchar las respiraciones del niño
y acompañar su respiración como un
diálogo, rescatando esa parte viva del
niño, entrando en comunicación a través de los sonidos que aún nos quedan y entrar en unión con esa parte
más espiritual del ser humano donde
ya no tenemos lenguaje, donde no
tenemos los argumentos que nos sostienen ni las melodías que nos unen.
Tenemos la respiración y la escucha y
cuando uno es capaz de entrar en ese
mundo sonoro entra en relación con
algo que va mucho más allá, entra en
unión con el niño. En ocasiones podemos trabajar con esa parte que aún
está viva para recuperar y activar el
resto de su cuerpecito y en otras ocasiones trabajamos para acompañar,
para acariciar. Para los padres poder
compartir música con su hijo les hace
permanecer unidos los tres de nuevo,
les hace recuperar esa parte viva de su
hijo y les da tranquilidad, amor, paz,
sin perder el verdadero sentido de
apego con su hijo, lo que ayudará
después en la calidad de vida de estos
padres.
Camino Bengoechea Menéndez
Musicoterapeuta de la Unidad de Oncología Pediátrica del Hospital San Rafael
135
JAZZ
Fotos: Hyon Vielz
MARKUS STOCKHAUSEN, UNA
MIRADA FUERA DE PLANO
M
136
arkus Stockhausen, que desde los dieciséis años interpreta la obra de su padre
Karlheinz Stockhausen, es
un músico de itinerario tan interesante
como irregular. A diferencia de otros
colegas de generación, quizás más
especializados en estéticas de razonable calado comercial, Markus trabaja el
género de la improvisación, algo que
en el marco estricto de la popularidad
ha jugado siempre en su contra por
cuanto no son precisamente legión
aun los iniciados con los que cuenta
ese estilo. Es de la quinta de Conrad
Schnitzler, es decir, un año mayor que
Wolfgang Puschnig y bastante más
joven que Uri Caine. Sin embargo, y
aun teniendo un predicamento tan
sólido como el de aquellos —y no
sólo por su apellido—, apenas ha
logrado destacar media docena de
veces en una carrera en solitario orientada al deseo de conciliar los idiomas
más libres que ofrece la música, popular y culta, de fin de siglo; desde el
rock a la psicodelia electrónica berlinesa de los setenta, del jazz progresivo
a la música contemporánea. Es parte
muy importante de la aristocracia de la
escena de culto alemana y, aunque
mantiene muy alto el nivel de autor,
siempre ha sabido dosificar acertadamente su protagonismo en beneficio
del de sus acompañantes. La propia
indefinición expresiva que se desprende de su mencionado trabajo de rastreo sonoro le lleva a seguir alternando
una carrera a espaldas de su padre con
otra en solitario bastante más irregular
por espaciada, aunque eso sí, siempre,
alejada de los vicios de la mercadotecnia, las patologías del virtuosismo y los
incómodos academicismos.
No obstante, la sonoridad de su
trompeta no es del todo desconocida
para el aficionado. En 1974, cursando
estudios de piano y trompeta en la
Escuela Superior de Música de Colonia, su ciudad natal, Markus comenzó
a despuntar gracias a su trabajo con
diversas formaciones de jazz de la
escena alemana. Diez años después,
su quehacer fue objeto de atención de
la prestigiosa escudería alemana ECM,
con la que publicó el disco Continuum junto a dos aliados de lujo: el
baterista Fredy Studer y el teclista Rainer Brünninghaus. Esta firma, en cuyo
altar yantan los espíritus más inquietos
de la música fuera de formato, no ha
sido la única en cambio en la que el
intérprete ha elaborado sus invenciones. En su ya dilatada singladura, existen también algunas veleidades rockeras como la que registró en 1991, Flux
and mutability, pergeñada junto a las
dos luminarias rockeras Holger Czukay
y David Sylvian, ambos procedentes
de tan emblemáticas formaciones de
rock experimental de los setenta y
ochenta como Can y Japan, respectivamente. Asimismo, conviene no olvidar
tampoco las sesiones registradas
durante el desarrollo de sus proyectos
Lila y Kairos, de 1986 y 1987, y menos
todavía las del álbum Sol mestizo,
resuelto en 1996 para el sello alemán
ACT que dirige el productor Siegfried
Loch, en la que Markus interpretaba
exclusivamente composiciones del folclorista chileno Enrique Díaz.
Las estéticas de coloratura radical y
libre son la especialidad de Markus
Stockhausen desde que, en 1973,
debutó en la pieza Sirius, compuesta
por su padre, obra a la que siguieron
Donnerstag, Licht, Michaels Reise y así
hasta agotar un largo rosario de clásicos en los que su hermano Simon también ha tenido su cuota de responsabilidad; diez años más joven que él,
Simon es otro de los personajes decisivos para entender las claves por las
que su música goza de un reconfortante predicamento y la última explicación
de ello nos llegaba el año pasado gracias al explícito álbum Nonduality. Su
proyecto conjunto, Aparis, —que incluye el aliciente añadido de la presencia
del baterista Joe Thones, discípulo de
Mauricio Kagel y James Blood Ulmer—
, conoce un par de trabajos discográficos que, todavía para muchos, son
capitales en la evolución de la improvisación eléctrica resuelta en las fronteras
del jazz y el rock alemanes. En efecto,
Despite the fire-fighters’ efforts…, de
1993, y un registro homónimo aparecido tres años antes, son piezas antológicas. Estructuradas en capítulos que
esconden verdadera savia aventurera,
su compromiso parece estar puesto en
explorar un lenguaje llegado de una
enormidad de bloques temáticos, que
moldean una compleja malla sonora de
rebotes orquestales, ecos y tratamientos revolucionarios del silencio, sin
desbaratar por ello el concepto de
obra-composición.
A Markus, que, como ya se ha
sugerido digo, le estimulan la aventura
y el trabajo de espeleología sonora —
todas herencias de su padre— también
ha podido oírsele en los discos Cosi
lontano… quasi dentro, grabación en
cuarteto de 1988, junto al contrabajista
Gary Peacock, el pianista Fabrizio Ottaviucci y el batería Zoro Babel, y en
aquel City of eyes que grabase dos años
después en la neoyorquina Power Station, junto al guitarrista Ralph Towner
como titular de una formación que
JAZZ
también incluía los nombres de Paul
McCandless y Jerry Granelli. Igualmente, y ya en la presente década, el trompetista nos ha entregado otros registros
como Karta (ECM, 2000), Electric Sufi
(Enja, 2001), Mozart, la nuit (Nocturne,
2002), Joyosa (Enja, 2004), Thinking
about (Aktivraum, 2004) o Lichtblick
(Aktivraum, 2005), elaborados junto a
cómplices amigos de la talla del guitarrista Terje Rypdal, el laudista Dhafer
Youssef, el pianista Angelo Comisso, la
clarinetista Tara Bouman, el contrabajista Arild Andersen o el baterista Christian Thomé.
Todos ellos, aunque no sean obras
redondas, le han permitido dedicar
esfuerzos y sacar adelante los mejores
ataques agudos de su trompeta, que,
por cierto, ya ganaron un premio nacional de interpretación cuando tenía veinticuatro años. En consecuencia, se puede y se debe defender a Markus Stockhausen por su postura de elaborar
siempre proyectos inteligentes y coherentes, en el polo opuesto al empacho
renovador en el que a menudo incurre
el jazz actual. Y se puede y se debe
defender a Markus Stockhausen porque
sus perspicaces exploraciones sonoras
son desarrolladas en medio de un estimulante y agradecido riesgo, sea cual
fuere el origen y la diana de éstas. No
en vano, en un mundo en el que la verdadera independencia, la de crear
obras distintas con recursos diferentes,
resulta cada vez más difícil en la pasta
niveladora de la industria y de las exigencias del público, dispuestas una y
otra a someter a sus hijos adoptivos
más díscolos, parece bueno que músicos como Markus Stockhausen no se
sientan en la disyuntiva de aceptar chapuzas resultonas con la presumible
esperanza de recuperar alguna vez la
verosimilitud y la credibilidad perdida.
Pablo Sanz
EL JAZZ SE PONE EL BAÑADOR
E
n contraste con la verdad musical de Markus Stockhausen, los festivales veraniegos de jazz se preparan
para recibir un desembarco monumental de artistas
más o menos evidentes, nombres que cada año figuran en los catálogos de venta de las distintas agencias de
management. Como ya es tradicional, los certámenes vascos vuelven a reclamar la hegemonía de este tipo de acontecimientos, correspondiendo el
primer saludo a Getxo (www.getxo.net). Su filosofía se define a
través de una firme apuesta por
los nuevos talentos y las figuras
del jazz europeo; este año entre
sus máximos reclamos figuran el
guitarrista Philip Catherine y el
dúo Vitous-Abercrombie. VitoriaGasteiz (www.jazzvitoria.com),
por su parte, sacará pecho con la
visita exclusiva de un coloso del
jazz y el saxofón, Sonny Rollins,
además de programar un encuentro entre el guitarrista Paco de
Lucía y el trompetista Wynton
Marsalis, que además estrenará
un suite original dedicada al festival. Por último, el donostiarra
Jazzaldia (www.jazzaldia.com)
hará lo propio al ofrecer generosos protagonismos al actual patriarca del pianismo del
jazz moderno, Keith Jarrett, así como a algunos de los
máximos valores de la vanguardia, caso de Uri Caine,
Joachim Kühn o Louis Sclavis.
Otra de las citas ineludibles de la temporada jazzística estival es el festival Imaxina Sons de Vigo
(www.imaxinasons.com). Ya el año pasado, en su primera edición, el certamen vigués se distanció del resto de
las programaciones con una inteligente y arriesgada propuesta de jazz avanzado, acentuando su interés en los
remites de la vanguardia europea. En este sentido, su
segunda convocatoria ofrece las interesantes actuaciones
de grupos como el Art Ensemble of Chicago o la Italian
Instabile Orchestra y creadores mayores como Paolo Fresu, Michael Riessler, Carlo Actis Dato o Rabih Abou-Khalil.
No obstante, en su menú destaca una iniciativa pionera y
ambiciosa, la fundación de la Imaxina Sons Orchestra, una
formación integrada exclusivamente por músicos gallegos
y con repertorio propio que tiene en su delantera a nombres capitales de nuestro jazz como los pianistas Abe
Rábade y Alberto Conde, el saxofonista Roberto Somoza y
el contrabajista Baldo Martínez.
Al igual que Euskadi, Madrid también se ha convertido
en destino ineludible de jazzistas, gracias a la celebración
de los festivales de Móstoles (www.mostoles.es), Fuenlabrada (www.ayto-fuenlabrada.es) o Boadilla del Monte
(www.aytoboadilla.com), la única cita veraniega que se
nutre exclusivamente de la excelencia del jazz español; así, este año cuenta con la participación de artistas como Raynald Colom y grupos como D’3, Ortophonk, Marc Miralta New York Flamenco Reunion y el
Iberia Trío, el triángulo vanguardista que dan vida el
pianista alemán residente en Ibiza desde tres lustros,
Joachim Kühn, el contrabajista Baldo Martínez y el
baterista Ramón López. A
todos ellos, luego se suman
otros certámenes con mayor
presupuesto como los de
Collado Villalba (www.viajazz.com),
Galapagar
(www.galapajazz.com.es) y
la Universidad Complutense
(www.ucm.es), donde desfilarán artistas de peso como
B. B. King, Al Jarreau, Bob
Dylan, Ornette Coleman,
Herbie Hancock y Oregon,
entre otros.
Otras citas clásicas del
oriente español son las que
desde hace años se realizan
en la granadina Almuñécar
(www.jazzgranada.net), la
murciana
San
Javier
(www.jazz.sanjavier.es) e Ibiza (www.eivissa.org). La lista de festivales sería imposible
de reproducir aquí, ya que toda nuestra geografía se viste
de swing en esta época. No quisiéramos finalizar sin felicitar
al
riojano
Festival
Villa
de
Ezcaray
(www.jazzezcaray.es), que cumple su décimo aniversario
apoyado en el recuerdo de su principal instigador, el que
fuera pionero y maestro en la prensa jazzística española y
antiguo colaborador de SCHERZO, el periodista y poeta
danés Ebbe Traberg. Así, han invitado a la celebración a
uno de los colectivos más poderosos del momento, la Pierre Dorge New Jungle Orchestra, y a instrumentistas cercanos como Raynald Colom, Ramón Quadrada o los hermanos De Diego.
137
LIBROS
Una indagación cultural
UNA MENTE QUE NO SABE
QUE CALCULA
D
esde que Forkel publicase en
1802 la primera biografía de
Bach, la imagen del compositor ha sufrido tal cantidad de
vaivenes que dependiendo de la fuente
a la que uno acuda puede encontrarse
con un destacado y refinado representante de la Ilustración germana, un
nacionalista acérrimo, partidario de la
creación de una gran Alemania, un
místico sólo preocupado por encontrar
el camino de la ascesis del alma hasta
la divinidad, un cabalista que de vez en
cuando, además de jugar con los
números, también componía música,
un improvisador de extraordinario virtuosismo al teclado que escribía obras
artificiosas, anticuadas y pedantes o
una mezcla de todo ello en proporciones casi tan variadas como el volumen
(ingente) de lo publicado sobre el
compositor.
En este libro, Ramón Andrés se une
a todos aquellos que alguna vez han
tratado de desvelar el origen de las
ideas (artísticas o no) de uno de los
grandes mitos de la cultura occidental,
y lo hace indagando con notable lucidez en el entorno cotidiano del músico
y en las corrientes de pensamiento a
las que pudo tener acceso como lector.
Un primer acercamiento a la biblioteca
del Cantor a través del inventario de
sus bienes que se hizo al poco de su
muerte, resulta acaso poco significativo: apenas 80 volúmenes, todos de
RAMÓN ANDRÉS: Johann
Sebastian Bach. Los días, las
ideas y los libros. El
Acantilado, Barcelona, 2005.
338 páginas.
contenido religioso y moral, aunque es
bien posible que la biblioteca de Bach
hubiera sido esquilmada antes del
inventario (Christoph Wolff ha sugerido que los familiares del músico
pudieron tomar antes del inventario
las lecturas más ligeras y por eso sólo
quedaron las más abstrusas obras teológicas) e incluso que éste fuera, como
advierte Roger Chartier, un documento
impreciso y lleno de lagunas, ya que
los tasadores despreciaban a simple
vista aquellos objetos que pudieran
considerarse de bajo precio, aunque,
en el caso de los libros, pudieran tener
importancia desde el punto de vista
del contenido.
Pero Andrés no se conforma con el
horizonte mental que podrían dibujar
esos 80 libros y hace un breve recorrido por el tipo de educación que Bach
recibió en Ohrdruf y Lüneburg y por el
acceso que pudo tener a otras bibliotecas, entre ellas, la de Ernesti, el célebre
y polémico rector de Santo Tomás de
Leipzig. Con todos esos elementos en
sus manos, el escritor navarro traza un
retrato del músico que se lee con
pasión, prácticamente de una sentada,
y en el que, por encima de cualquier
otra consideración, emerge la figura
del compositor práctico, con una mente privilegiada para pensar el mundo
en tanto que abstracción sonora, un
hombre de su tiempo, cuya actividad
se nos desvela en relación con la tradición numerológica, las matemáticas, la
religión popular o la piedad intelectual, por lo que el libro de Andrés se
convierte también en un fresco perspicaz y brillante del pensamiento europeo de toda una época. El texto principal se acompaña de un largo anexo
(ocupa casi la tercera parte del volumen) convertido en un auténtico
Quién es quién de los compositores
que tuvieron relación con Bach. Interesantísima aportación a la escueta
bibliografía bachiana en castellano.
Pablo J. Vayón
Rattalino inicia una serie sobre pianistas
TRES GIGANTES
PIERO RATTALINO: Grandi Pianisti.
Vol. 1: Vladimir Horowitz. Il mattatore.
Zecchini Editore, Varese, 2005. 159 páginas.
Vol. 2: Wilhelm Backhaus. Il pastore.
Zecchini Editore, Varese, 2005. 119 páginas.
Vol. 3: Sviatoslav Richter. Il visionario.
Zecchini Editore, Varese, 2005. 239 páginas.
T
138
res pequeños —el de Richter no
tanto— volúmenes del gran
estudioso Piero Rattalino, dedicados a otros tantos pianistas
célebres del siglo XX, todos ellos desaparecidos. Se trata de estudios un tanto informales en su escritura (a menudo con un fino sentido del humor)
pero exhaustivamente documentados
y sumamente ilustrativos sobre la personalidad, el estilo, el repertorio y los
valores que hicieron de estos artistas
figuras especialmente célebres. Los
aspectos biográficos no constituyen un
bombardeo de fechas y datos, sino un
ingrediente fundamental introducido
con habilidad en el relato-estudio-descripción, lo que convierte a estas
monografías en unos análisis que, lejos
de lo académico, pero sin abandonar
nunca el rigor, entretienen tanto como
ilustran. Monografías, pues, que sin
duda atraerán a los admiradores de
estos artistas, pues contienen además
información exhaustiva sobre el repertorio cultivado (una tarea ingente, por
cierto, dado que en el caso de Richter
incluso se contabilizan las veces que
interpretó muchas de las obras) y
sobre el legado discográfico y videográfico de sus protagonistas. El principal obstáculo es que, a falta de una
traducción al castellano, hay que
entender algo de italiano para poder
seguir con un mínimo de coherencia el
interesantísimo discurso de Rattalino.
Estos tres volúmenes, que no dudamos
en recomendar a cuantos pianófilos
puedan leer con cierta facilidad la lengua de Dante, parecen ser el comienzo
de una serie, ya que se anuncian otros
tres ejemplares, dedicados a Rachmaninov, Glenn Gould y Arturo Benedetti-Michelangeli. Libros deliciosos en
verdad.
Rafael Ortega Basagoiti
Reflexiones sobre temas inagotables
UNA BÚSQUEDA ROMÁNTICA
A
rnoldo Liberman, autor inclasificable que se autodenomina
“musicóloco”, afronta en su
última obra una búsqueda personal en torno al misterio del arte.
Bajo un título poco explícito que deja
intuir el carácter subjetivo del texto, se
presenta una reflexión en torno al pensamiento romántico centroeuropeo.
El libro resulta muy variado por la
manera en que Liberman expone sus
opiniones; intercalando múltiples citas
y referencias a personajes históricos y
de la actualidad, va construyendo un
relato intimista salpicado de ideas que
constituyen un cuaderno de notas de
gran densidad. Los contenidos se
estructuran en varios capítulos, siendo
los tres primeros una aproximación al
mundo interno del autor, quien se presenta como alguien en inquietud constante. Poco a poco va ahondando en
sus creencias metafísicas y su intención
de desentrañar el secreto de la música
y los sentimientos humanos, diciendo:
“El hombre es, esencialmente, un sujeto capaz de experimentar alegría. Y,
claro está, sufrimiento”. En esos términos encuadra su visión del mundo.
La sección llamada “La vida no
puede estar equivocada” constituye el
grueso del libro. Tras una serie de
agradecimientos y un apartado donde
expone su postura ambivalente,
comienza escribiendo sobre la actitud
del artista; partiendo de los pensadores
del XIX, crea una elucubración en torno a la belleza en el arte y la naturaleza, la imaginación, etc., que desemboca en la figura de Kafka, muy admirado por el autor entre otras cosas por la
multiplicidad de significados posibles
de sus obras literarias. Siguiendo los
pensamientos y relatos kafkianos,
Liberman plantea preguntas existenciales sobre el destino y la identidad del
hombre, divagando sobre lo grandioso
y lo eterno en el arte, sobre la música
como modelo de lo enigmático en el
arte… Y llega a Gustav Mahler, a quien
asemeja con Kafka debido a su ambivalencia (como su juego de contrarios
al usar distintos estilos musicales en
una misma obra), la relación de ambos
con el judaísmo, o la perdurabilidad de
sus obras de arte. Habla también del
silencio mahleriano, o de cómo los distintos tipos de música suponen un
repaso del autor a su vida (por ejemplo, interpretar la Novena Sinfonía
como su propio réquiem).
Más adelante se interna en la cuestión universal sobre las relaciones
ARNOLDO LIBERMAN:
Previamente, la alegría.
Música y palabra ante sus
límites. Madrid, Plugia
Ediciones, 2005. 190 págs.
entre música y palabra, abordando el
asunto a través de Richard Wagner y
su forma de acercar lo cantado a lo
hablado mediante el uso del leitmotiv,
la utilización de un texto enriquecedor
como un instrumento más, etc. A partir
de aquí, se plantean las contradicciones habituales en torno a este tema: si
se puede hablar de la supremacía de la
música o de la palabra (como en la
música “filosófica” de Wagner), si
debemos ver las obras como un
todo… El autor vierte distintas opiniones y citas sobre esto, revisando cómo
los músicos usan la palabra para
expresar lo que la música sola no puede, o cómo la música aporta a la palabra un significado inédito al margen
de su propia imprecisión.
Todo esto nos lleva de nuevo a la
parte irracional y subjetiva de la música y el arte en general. Y, aunque el
autor se pregunta si puede hablar de la
música con palabras, mantiene su
apuesta y escribe sobre la llegada al
límite de lo cognoscible, al “presentimiento de lo infinito” gracias a las
obras musicales y su interpretación; de
hecho, dice que la unión de la música
con el pensamiento conforman el
absoluto. Evidentemente, para él la
música habla de las emociones humanas individuales, y pone el máximo
énfasis en este aspecto emocional y
metafísico, dejando siempre a un lado
los detalles técnicos más objetivos.
En el tramo final se mencionan
varios intelectuales como Nietzsche,
“el filósofo enamorado” de la música,
o Wittgenstein, y a autores del panorama musical como Robert Schumann,
de quien se hace un bello retrato que
ahonda en su faceta de músico-poeta
en cuya obra muestra la importancia
del amor, lo efímero, lo espontáneo o
la melancolía… También se recuerdan “las contradicciones de un humanista burgués” como fue Thomas
Mann, o la figura de Rossini, el
“maestro de la alegría”, cuya búsqueda del goce de la vida sirve de broche
final a este bloque.
El propio autor concluye con algo
evidente: que música y palabra pertenecen a lo inefable, lo que se traduce
en una búsqueda eterna sin respuesta… En definitiva, sin ser un libro de
consulta ni un manual sobre estética
romántica, el texto de Liberman da
pistas sobre el pensamiento de una
época, buscando la empatía del lector y queriendo provocar su propia
reflexión.
María Sánchez-Archidona
139
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
CAPILLA DEL PALACIO REAL
8-VII: Aline Zylberajch, fortepiano.
Scarlatti, Sonatas. Siglos de Oro.
BARCELONA
FESTIVAL GREC
WWW.BARCELONAFESTIVAL.COM
1/31-VII. 1/5-VIII: Carles Santos.
Visca el piano! (Fundación Joan
Miró).
4-VII: Cuarteto Ysaÿe. Mozart. (Auditori. [www.auditori.com]).
12: Cuarteto Prazak. Brenno Ambrosini, piano. Janácek, Shotakovich,
Borodin. (Auditori).
14: Cuarteto Kuijken. Mozart. (Auditori).
17: Orquesta Mundial de Juventudes
Musicales. Orfeó Gracienc. Yaron
Traub. Planas, Cabero, López. Beethoven, Novena. (Teatre Grec).
18: Cuarteto Pavel Haas. Toldrà,
Haas, Shostakovich. (Auditori).
19: Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Martín y
Soler, Chaikovski, Mozart. (Auditori).
21: Cuarteto Casals. Haydn, Ligeti,
Beethoven. (Auditori).
23: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Bach, Stravinski, Beethoven.
28: Zukerman Chamber Players.
Kodály, Mozart, Dvorák.
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Abel. Leiser y Caurier. Cedolins,
Leech,
Álvarez,
Shkosa.
2,3,4,5,10,22,25,26,28,29-VII.
LOHENGRIN (Wagner). Weigle. Konwitschny. Treleaven, Magee, DeVol,
Hagen. 21,24,27,30-VII.
EL ESCORIAL
TEATRO AUDITORIO
WWW.FESTIVAL-ESCORIAL.ES
MUTI
3,5-VII: Coro y Orquesta del Mayo
Musical Florentino. Riccardo Muti.
140
ÓPERA
LA CONQUISTA DI GRANATA de
Emilio Arrieta. Julio: 7, 9. 20:00
horas. Domingo a las 18:00 horas.
Ópera en concierto. Director musical: Jesús López Cobos. Director
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y
DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
1-VII: Hespèrion XXI. La Capella
Reial de Catalunya. Jordi Savall. Triana, Morales, Correa.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91 / 516 06 96.
GRANADA
del coro: Jordi Casas Bayer. Solistas: Mariola Cantarero, Ana Ibarra,
José Bros, Ángel Ódena. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
ZARZUELA
— Heinrich Schiff, chelo. Bach, Suites.
— Ballet Flamenco de Sara Baras.
— Trasnoche flamenco. Marco Flores, baile.
2: Micrologus. Cantigas.
— Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.
Mozart.
3,4,5,6,7: Israel de França, violín;
Petr Vit, guitarra; Tiago Alves, percusión. Piazzolla, Domínguez, VillaLobos.
4,6: Stattsballet Berlin. Ein Lindentraum.
5: Cuarteto Canales. De la Merced,
Oliver, Ferreo, Martos. Martín y Soler,
Andromaca (versión de concierto).
— Derviches Mevlevi de Estambul.
7,8,9: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Angela Denoke, soprano. Schoenberg, Mahler. / Mozart,
Mahler. / Dalayman, DeYoung,
Heppner, Pape. Wagner, Tristán e
Isolda, acto II (versión de concierto).
— Trasnoche flamenco. Patricia Guerrero, baile.
8,9: Il Fondamento. Paul Dombrecht.
Arriaga.
8: Belén Maya, baile.
LA CORUÑA
Barbara Frittoli, Sonia Ganassi,
Ferruccio Furlanetto. Verdi.
4: Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.
Mozart.
6,7: Experimentum mundi. Ópera de
Battistelli.
7,8,9: Ballet del Covent Garden. Prokofiev, Romeo y Julieta.
13,14: Sinfónica de Galicia. Víctor
Pablo Pérez. Enrique Pérez de Guzmán, piano. Martín y Soler, Mozart. /
Sylvia Torán, piano. Arriaga, Mozart.
TEATRO REAL
LÓPEZ COBOS
ARANJUEZ
18: Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini. Monteverdi.
19: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. West, Vogel, Rydl. Wagner, Siegfried (versión de concierto).
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Davis.
D. Abbado. Sinfónica de Londres.
Coro de la Comunidad de Madrid.
Reiter, Turay, Harnisch, Ulivieri.
20,22,24-VII.
25: Orquesta de la Comunidad de
Madrid. José Ramón Encinar. Marco,
Casella, Halffter.
LA VERBENA DE LA PALOMA (Bretón). Roa. Bollaín. López, Navarro,
Suárez, Sánchez. 30,31-VII. 1-VIII.
SAVALL
NACIONAL
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
1-VII: Isabel Rey, soprano; Alejandro
Zabala, piano. Martín y Soler, Mozart,
Gluck.
LE COMTE ORY (Rossini). Pérez.
Pasqual. Spagnoli, Cordón, Zapata,
Rodríguez-Cusí. 2-VII.
MADRID
VERANOS DE LA VILLA
LUISA FERNANDA de Federico
Moreno Torroba. Julio: 1, 3, 11, 12,
13, 14, 15*, 16, 18, 19. 20:00 h.
Domingos a las 18:00 h. *Función
fuera de abono. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena y diseñador de elementos
escénicos: Emilio Sagi. Figurinista:
Pepa Ojanguren. Solistas: María
José Montiel (26, 1, 11, 13, 15, 18)/
Nancy Herrera (28, 3, 12, 14, 16,
19), Elena de la Merced (26, 1, 11,
13, 15, 18)/ Mariola Cantarero (28,
3, 12, 14, 16, 19), José Bros (26,
28, 1, 3, 11, 13, 14, 16, 18)/ Israel
Lozano (12, 15, 19), Plácido
Domingo (26, 28, 11, 13, 14, 16,
18)/ Ángel Ódena (1, 3, 12, 15,
19). Coro y Orquesta Titular del
Teatro Real (Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid).
DOÑA FRANCISQUITA (Vives). Osa.
Fernández de Castro. Puéertolas,
Casariego, Perelstein. 4,5,6-VII.
(Matadero).
FOR SAMUEL BECKETT (Feldman).
Lubman. Freyer. Ensemble musikFabrik. Freyer Ensemble. 8,9-VII. (Teatro Español).
13: Cuarteto del Mozarteum de Salzburgo. (Plaza de Oriente).
14: Orquesta Sinfónica Armonía
Sphærarum. (Plaza de Oriente).
15: Orquesta Madrid Barroco. (Plaza
de Oriente).
20,21,22: Ballet Béjart de Lausanne.
(Matadero).
22: Cuarteto Assai. (Plaza del Conde
de Miranda).
29: Micrologus. (Plaza del Conde de
Barajas).
4-VIII: Spanish Brass Luur Metals.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo
de la misma.
La Boda de Luis Alonso y El Baile
de Luis Alonso, de Gerónimo
Giménez. Hasta el al 23 de julio de
GERÓNIMO GIMÉNEZ
2006 (excepto lunes y martes ) a
las 20 horas. Domingos, a las 18
horas. Dirección Musical: Miguel
Roa. Dirección de Escena: Santiago
Sánchez. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de
La Zarzuela.
(Plaza Vázquez de Mella).
LA TRAVIATA (Verdi). Stefanelli. Zeffirelli. Mei, Armiliato, Brusson. 8,9VIII. (Matadero).
9: Torres-Pardo, Greco, Gallardo del
Rey. Albéniz, Iberia. (Matadero).
10: Orquesta Diván de Oriente y
Occidente. Orfeón Donostiarra.
Daniel Barenboim. (Plaza Mayor).
ADIÓS A LA BOHEMIA/BLACK EL
PAYASO (Sorozábal). Gas. Gas. García. 10/27-VIII.
12: Ara Malikian Ensemble. (Templo
de Debod).
PERALADA
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA
WWW.FESTIVALPERALADA.COM
14-VII: Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Riccardo Muti. Verdi, Mozart,
Dvorák.
LUISA FERNANDA (Moreno Torroba). Coro y Orquesta del Teatro Real.
López Cobos. Sagi. Herrera, Cantarero, Bros, Álvarez. 22,23-VII.
6,8-VIII: Philharmonie de Praga.
Jakub Hrusa. Mozart. / Marco Armiliato. Rolando Villazón, tenor.
Mozart, Verdi, Bizet.
11: Orquesta Diván de Oriente y
Occidente. Orfeón Donostiarra.
Meier, Fritz, Fischesse. Daniel Barenboim. Beethoven, Novena.
14: Jessye Norman, soprano. Tete,
Coleman, Lovatt. Ellington.
19: Les Arts Florissants. William
Christie. Agnew, Semmingen, Debono, Noordyn. Mozart, Idomeneo (ver-
GGUUÍ A
ÍA
Arteta, Arruabarrena, Prunell-Friend,
López. Arriaga, Mozart.
23: Cuarteto Casals. José Luis Estellés, clarinete. Haydn, Mozart,
Brahms.
24: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Susan Graham,
soprano. Webern, Berg, Shostakovich.
BASTIAN UND BASTIENNE (Mozart).
Osa. Tambascio. Sinfónica de Euskadi. 25-VIII.
25: Isabel Monar, soprano; Marina
Rodríguez-Cusí, mezzo; David
Menéndez, piano; Rubén Fernández
Aguirre, piano. Mozart.
26,27: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Dutilleux, Strauss,
Dvorák. / Schubert, Mahler, Henze.
28: Cuarteto Diotima. Webern, Dutilleux, Ibarrondo.
28,29: Sinfónica de Londres. Valeri
Gergiev. Vadim Repin, violín.
Brahms, Chaikovski. / Rimski-Korsakov, Chaikovski.
29: Taller Sonoro. López. Del Puerto,
Sánchez-Verdú.
30: Les Musiciens du Louvre. Mark
Minkowski. Croft, Persson, Mehta.
Mozart, Mitrídates, rey de Ponto (versión de concierto).
31: Sinfónica de Euskadi. Gilbert
Varga. Arcadi Volodos, piano. Rachmaninov, Strauss, Bernaola.
SANTANDER
FESTIVAL INTERNACIONAL
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
LA TRAVIATA (Verdi). Steffanelli.
Zeffirelli. Vasileva, Aronica, Meoni.
1,3-VIII.
4: Orquesta de la Fundación Arturo
Toscanini. Miguel Ángel Gómez Martínez. Violeta Urmana, soprano. Verdi, Ponchielli, Puccini.
10: Sinfónica de Sevilla. Pedro Halffter. María Esther Guzmán, guitarra.
Falla, Rodrigo, Rachmaninov.
12: Orquesta Diván de Oriente y
Occidente. Daniel Barenboim.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
VIA STELLÆ
WWW.COMPOSTELACULTURA.ORG
5-VII. Europa Galante. Fabio Biondi.
Vivaldi, Haendel, Geminiani.
9-VII: Àlex Garrobé, guitarra.
10: Vienna Brass Quintet.
14: Cuarteto Endellion.
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
TORROELLA DE MONTGRÍ
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICAS
WWW.FESTIVALDETORROELLA.ORG
15-VII: Coro Vivaldi. Ars Longa de
La Habana. Teresa Paz. Pagueras,
Cabanilles, Salas.
30: Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, Bononcini,
Cavalli.
31: Sinfonia Finlandia. Patrick
Gallois. Joaquín Achúcarro, piano.
Sibelius, Schumann, Mozart.
1-VIII: La Fenice. Coro de Cámara
de Namur. Jean Tubéry. Mammel,
Rial. Monteverdi, L’Orfeo (versión de
concierto).
10: Sinfónica de Praga. Petr Vronsky.
Brotons, Haydn.
12: Orquesta de Cámara Franz Liszt.
Janos Rolla. Haydn, Dvorák, Liszt.
17,18: Philharmonia de Praga. Jakub
Hrusa. Isabelle Faust, violín. Mendelssohn, Mozart, Beethoven. / Fazil
Say, piano. Mozart.
INTERNACIONAL
BAYREUTH
6: Sinfónica de Galicia. Giovanni
Antonini. Haydn, Mozart, Beethoven.
7: L’Arpeggiata. Christina Pluhar.
Tarantelas, chaconas y fandangos.
10: Cappella della Pietà de’ Turchini.
Collegium Compostellanum. Zanfardino, Foresti, Schiavo. Mozart, Betulia liberata.
11: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Carlos Mena, contratenor.
Cantada española en América.
14: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Kermes, Cencic,
Rosique. Vivaldi, Andromeda liberata.
16: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski, Haydn.
18: Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. Bejun Mehta, contratenor. Vivaldi.
19: Cécile van de Sant, soprano; Laurence Cummings, clave.
20: Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, Madrigales.
22: Céline Frisch, clave. Bach, Variaciones Goldberg.
25: Manuel Vilas, arpa.
26: Gli Incogniti. Amandine Beyer.
Bach.
27: Real Compañía de Ópera de
Cámara. Juan Bautista Otero. Martín
y Soler, Ifigenia en Táuride (versión
de concierto).
28: Real Filharmonía de Galicia.
Antoni Ros Marbà.
TARRAGONA
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA
DEAD MAN WALKING (Heggie).
Reck. Lehnhoff. Papoulkas, Ulrich,
Schwarz, Lewis. 2-VII.
DIE ZAUBERFFLÖTE (Mozart). Weigle. Freyer. Zeppenfeld, Kim, Ketelsen, Commichau. 3-VII.
MACBETH (Verdi). Gatti. Allemandi.
Gallo, Marrocu, Lister. 5-VII.
DIE LIEBE DER DANAE (Strauss).
Luisi. Krämer. Ketelsen, Homrich,
Nasrawi, Gould. 8-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Laufenberg. Nylund, Sigmundsson, Papoulkas, Schulte. 9VII.
DROTTNINGHOLM
DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER
WWW.DTM.SE
ZOROASTRE (Rameau). Rousset.
Audi. Dahlin, Alexiev, Bundgaard,
Panzarella.
13,15,17,19,21,23,25,27-VII.
EDIMBURGO
FESTIVAL INTERNACIONAL
WWW.EIF.CO.UK
13-VIII: Real Orquesta Nacional
Escocesa. Edward Gardner. Charbonet, Paterson, Storey, Hynes. Strauss,
Elektra (versión de concierto).
14: András Schiff, piano. Beethoven.
DER LINDBERGHFLUG/DIE SIEBEN
TODSÜNDEN (Weill). Minczuk.
Girard. Streit. 14,16-VII.
15,17,19,22,24,26,27,30: Orquesta
de Cámara Escocesa. Charles Mackerras. Beethoven, Sinfonías.
RICHARD WAGNER FESTSPIELE
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Albrecht. Guth. Ryhänen,
Dugger, Wottrich, Priew. 25-VII.
4,7,18,20,24-VIII.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann. Dorst. Struckmann, Lukas,
Shore, Fujimura. 26-VII. 11,22-VIII.
DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann. Dorst. Wottrich, Watson,
Struckmann, Pieczonka. 27-VII.
12,23-VIII.
SIEGFRIED (Wagner). Thielemann.
Dorst. Gould, Siegel, Struckmann,
Watson. 29-VII. 14,25-VIII.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Thielemann. Dorst. Gould, Watson,
König, Fontana. 31-VII. 16,27-VIII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Marthaler. Smith, Yuon,
Stemme, Welker. 1,5,9,17,21,28VIII.
PARSIFAL (Wagner). Fischer. Schlingensief. Holl, Eberz, Wegner, Herlitzius. 2,6,10,19-VIII.
MACKERRAS
MARRINER
5-VIII: Ensemble Dialogos. Katarina
Livijanic. La visión de Tondai.
7: La Colombina. Victoria, Oficio de
Semana Santa.
8: Ensemble Durendal. Fortuna desperata.
9: Pedro Estevan, percusión; Xavier
Díaz, guitarra. Sanz.
10: The Harp Consort. Andrew Lawrence-King. Arte de la fantasía.
— Isabel Rey, soprano; Alejandro
Zabala, piano. Martín y Soler, Mozart.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Hager. Strehler.
Cantarero, Bros, Rosique, Alves.
11,13-VIII.
17: Fazil Say, piano. Mozart, Say.
21,22,23: Orquesta de Cadaqués.
Orfeón Donostiarra Neville Marriner.
DRESDE
15: Real Orquesta Nacional Escocesa. Stefan Anton Reck. Mahler, Canción de la Tierra.
— Sinfónica de la Radio de Finlandia.
Sakari Oramo. Bruckner.
17: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Ilan Volkov. Bruckner.
18: Orquesta de Cámara Escocesa.
Coro del Festival de Edimburgo.
Maurizio Benini. Bardon, Kunde, Tarver. Rossini, Donna del lago (versión
de concierto).
19: Real Orquesta Nacional Escocesa. Günther Herbig. Bruckner.
HERBIG
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
WWW.CMUSICATGNA.ALTANET.ORG
ALESSANDRINI
SAN SEBASTIÁN
Mozart, Bottessini, Brahms.
16,19: Orquesta Nacional de Ucrania. Coro Intermezzo. Antonio Pirolli.
Casolla, Fiorillo, Cassian, Berti. Ponchielli, La Gioconda (Versión de concierto).
17: Orquesta de Cámara Bach de la
Gewandhaus de Leipzig. Christian
Funke. Telemann, Vivaldi, Bach.
18: Marta Zabaleta, piano. Mozart,
González Pastor, Schumann.
20: Orquesta Nacional de Ucrania.
Michele Mariotti. Juan Diego Flórez,
tenor. Rossini, Bellini, Donizetti.
21: Christian Zacharias, piano.
Mozart, Ravel, Schubert.
22: Coro y Orquesta Nacionales de
España. Arturo Tamayo. Rodríguez,
Pardo, Silva, Hölzer. García Román,
Réquiem.
23,24: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Henze, Shostakovich. / Mahler.
26: Orquesta Nacional del Capitolio
de Toulouse. Orfeón Donostiarra.
Tugan Sokhiev. Dúo Vital, Stravinski,
Berlioz.
29: Real Orquesta Filarmónica de
Londres. Charles Dutoit. Chantal Juillet, violín. Sibelius, Stravinski, Chaikovski.
BIONDI
sión semiescenificada).
BERLÍN
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
CARMEN (Bizet). Ettinger. Kusej.
Villazón, Vinogradov, Domashenko,
Queiroz. 1,3,5-VII.
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Carydis. Mussbach. Fischesser, Queiroz,
Jerusalem, Michael. 2,4-VII.
20: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Webern, Berg, Mahler.
21: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Ilan Volkov. Schumann.
22: Real Orquesta Nacional Escocesa. Stéphane Denève. Bruckner.
22,23: Orquesta del Festival de
141
GUÍA
GLYNDEBOURNE
GLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
HAÏM
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Fischer.
Hytner. Lehtipuu, Pisaroni, Rivenq,
Garmendia. 1,7,10-VII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss).
Jurowski. Lawless. Allen, Opie, Veira,
Tear. 6,15,21,24,28-VII.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Volkov. Hall. Mehta, Martínez, Robinson, Holt. 9,14,16,22,27VII. 1,7-VIII.
FIDELIO (Beethoven). Elder. Warner.
Kampe, Kerel, Sherrait, Milne, Kennedy.
2,5,8,11,19,29-VII.
3,6,10,13,16,19,24,27-VIII.
OBRUCHENIYE V MONASTIRE (Prokofiev). Jurowski. Slater. Voinarovski,
Gunn, Petrova, Grivnov. 23,26,30VII. 4,9,12,15,18,22,25-VIII.
GIULIO CESARE (Haendel). Haïm.
McVicar. Daniela, Mingardo, Karnéus, Niese. 5,8,11,14,17,20,23,26VIII.
INNSBRUCK
INNSBRUCKER FESTWOCHEN
WWW.ALTEMUSIK.AT
142
DON GIOVANNI (Mozart). Jacobs.
Boussard. Weisser, Fink, Doneva, Im.
12,14,16,18-VIII.
IL RE PASTORE (Mozart). Polverelli,
CARLOS
NOS (Shostakovich). Renzetti. Lourenço. Vaneev. 2,3,6,7-VII.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS
14-VII: Coro y Sinfónica de la BBC.
Jirí Belohlávek. Mozart, Dvorák,
Shostakovich.
15: London Mozart Players. Isabel
van Keulen. Schnittke, Mozart.
16: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. West, Vogel, Rydl. Wagner, Siegfried (versión de concierto).
17: Orquesta Hallé. Mark Elder.
Debussy, Matthews, Sibelius.
18: Orchestra of the Age of Enlightenment. Coro de Glyndebourne.
Iván Fischer. Persson, Vondung, Lehtipuu, Garmendia. Mozart, Così fan
tutte (versión de concierto).
19: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Maxwell Davies, Mozart, Dvorák.
20: Filarmónica de la BBC. Gianandrea Noseda. Prokofiev, Shostakovich.
21: Northern Sinfonia. Thomas
Zehetmair.
Ligeti,
Schumann,
Brahms.
22: Orquesta de la BBC de Gales.
Richard Hickox. Paul Lewis, Till Fellner, pianos. Janácek, Mozart, Dvorák.
23: Coro y Orquesta Nacional de
Gales. Richard Hickox. Bryn Terfel,
barítono. Elgar, Bliss, Walton.
24: Kate Royal, soprano; Roger Vignoles, piano. Purcell, Chausson,
Brahms.
25: Orquesta de Conciertos de la
BBC. Barry Wordsworth. Juan Diego
Flórez, tenor. Rossini, Falla, Lecuona.
26: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Sakari Oramo. Leila Josefowicz, violín. Webern, Shostakovich,
Brahms.
27: Sinfónica de Bamberg. Jonathan
Nott. Hélène Grimaud, piano. Rihm,
Schumann, Mahler.
28: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Marc Albrecht. Brahms, Strauss.
29: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Martyn Brabbins. Bernstein, Poulenc,
Gershwin.
30: Filarmónica de la BBC. BBC Singers. Gianandrea Noseda. Haydn,
Schubert.
31: Filarmónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Tasmin Little, violín. RimskiKorsakov, Glazunov, Shostakovich.
1-VIII: Coro y The English Concert.
Andrew Manze. Haendel-Mozart, Alexander’s Feast.
2: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Prokofiev, Britten, Elgar.
3: Orquesta de la BBC Nacional de
Gales. Kazushi Ono. Hosokawa,
Mahler, Shostakovich.
25: Sinfónica de la BBC. Jukka-Pekka Saraste. Lindberg, Mendelssohn,
Sibelius.
26: Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Christoph von Dohnányi. Gil
Saham, violín. Ravel, Stravinski, Chaikovski.
27: Orquesta de los Campos Elíseos.
Collegium Vocale Gent. Philippe
Herreweghe. Mozart.
28: Orquesta del Mozarteum de Salzburgo. Ibor Bolton. Lars Vogt, piano.
Mozart.
29: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Henze, Shostakovich.
30: Sinfónica de Pittsburgh. Andrew
Davis. Lang Lang, piano. Ives, Chopin, Strauss.
31: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Richard Goode, piano. Mozart,
Bruckner.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
LUCERNA
LUCERNE FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
10,11-VIII: Orquesta del Festival de
Lucerna. Claudio Abbado. Cecilia
Bartoli, mezzo. Mozart, Mahler. /
Martin, Mahler.
13: Orquesta de Cámara Mahler.
Daniel Harding. Emmanuel Pahud,
flauta. Bach-Webern, Pintscher, Schubert.
14: Thomas Quasthoff, barítono;
Graham Johnson, piano. Schubert,
Winterreise.
18,19: Orquesta del Festival de
Lucerna. Claudio Abbado. Maurizio
Pollini, piano. Brahms, Bruckner.
20: Sinfónica de la BBC. H. K. Gruber. Gruber.
— András Schiff, piano. Mozart.
21: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Schubert, Mahler Chaikovski.
22: Orquesta de los Campos Elíseos.
Collegium Vocale Gent. Philippe
Herreweghe. Mozart.
23,24,27: Anne-Sophie Mutter, violín; Lambert Orkis, piano. Mozart,
Sonatas.
MUTTER
PRODANÁ NEVESTA (Smetana).
Böer. Winge. Mayer, Fontosh, Does,
Neubauer. 1-VII.
LA FINTA SEMPLICE (Mozart). Jones.
Loy. Adams, Montvidas, Phan, Carlstedt. 2-VII.
AGRIPPINA (Haendel). Carignani.
McVicar. Lascarro, Bailey, Kang,
Lavalle. 2-VII.
TEATRO NACIONAL DE SÃO
WWW.SAOCARLOS.PT
TOSCA (Puccini). Pappano. Kent.
Gheorghiu, M. Álvarez, Terfel.
1,3,5,8-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Pappano. McVicar. Schrott, Persson,
Röschmann, Finley. 4,6-VII.
TURANDOT (Puccini). Soltesz. Serban. Lukács, Kelesidi, Heppner,
Lloyd. 10,11,13,14,15,18,20,21VII.
DON PASQUALE (Donizetti). Campanella. Miller. Corbelli, Cutler, Kurzak,
Maltman. 17,19,22-VII.
ABBADO
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LISBOA
4: Real Orquesta Nacional Escocesa.
Stéphane Denève. Ravel, Szymanowski, Berlioz.
5: Academy of Ancient Music.
Richard Egarr. Bach, Mozart.
6: Coro y Sinfónica de la BBC.
Andrew Davis. Anderson, Ravel.
7: Coro y The King’s Consort. Robert
King. M. Haydn, Mozart.
8: Filarmónica de la BBC. Yan Pascal
Tortelier. Ravel, Roussel.
9,10: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Ilan Volkov. Stephen Kovacevich,
piano. Harvey, Mozart, Schumann. /
Noriko Kawai, piano. Sibelius,
Dillon, Stravinski.
11: Sinfónica de la BBC. John
Adams. Adams.
12: Joven Orquesta de la Unión
Europea. Vladimir Ashkenazi. Janine
Jansen, violín. Schnittke, Mozart,
Shostakovich.
13: Orquesta UBS de Cámara del
Festival de Verbier. Maxim Vengerov.
Mozart.
14: Sinfónica de la Radio de Finlandia. Sakari Oramo. Sibelius, Strauss,
Bartók.
15: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Christian Tetzlaff, violín. Schumann, Beethoven, Mendelssohn.
16: Orquesta del Festival de Budapest. Iván Fischer. Garrick Ohlsson,
piano. Dohnányi, Bartók, Stravinski.
17: András Schiff, piano. Mozart.
18: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Yuri Bashmet, viola. Shostakovich, Schnittke, Chaikovski.
19,20: Coro y Orquesta del Teatro
Mariinski. Valeri Gergiev. Vadim
Repin, violín. Liadov, Sibelius, Shostakovich. / Shostakovich, Lady Macbeth (versión de concierto).
21: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Berlioz, Macmillan, Elgar.
22: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Strauss, Chausson,
Shostakovich.
23: Coro y Filarmónica de Londres.
Vladimir Jurowski. Turnage, Prokofiev, Rachmaninov.
24: Orquesta de Minesota. Osmo
Vänskä. Barber, Golijov, Mahler.
VÄNSKÄ
FRANCFORT
Hansson, Milanesi, Droy. 24,26VIII.
ZEHETMAIR
Budapest. Iván Fischer. Richard
Goode, piano. Brahms. / Bartók,
Stravinski.
MAZEPPA (Chaikovski). Petrenko.
Stein. Drabowicz, Kotscherga, Tarasova, Samuil. 22,24-VII.
24: Filarmónica de Rotterdam. Ingo
Metzmacher. Bruckner.
25: Christian Zacharias, piano.
Mozart, Ravel, Schubert.
— Orquesta de Minnesota. Osmo
Vänskä. Barber, Beethoven, Stravinski.
26: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Donald Runnicles. Bruckner.
27: Real Orquesta Nacional Escocesa. Claus Peter Flor. Bruckner.
30: Orquesta Philharmonia. Herbert
Blomstedt. Bruckner.
31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Szymanowski, Mahler.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Abbado. Abbado. Zeppenfeld, Cutier,
Concetti, Miklósa. 31-VIII.
24: Mihaela Ursuleasa, piano. Beethoven, Ravel, Ginastera.
25,26,27: Orquesta de Filadelfia.
Christoph Eschenbach. Beethoven,
Pintscher. / Beethoven, Mahler. /
Beethoven, Chaikovski.
27: Ensemble InterContemporain.
Susanna Mälkki. Pintscher, Berio,
Donatoni.
28,30: Capella Andrea Barca. András
Schiff, piano y dirección. Mozart.
29: Sinfónica de Lucerna. Coro de la
Radio de Berlín. Kai Uwe Zirka.
Weill, Schoenberg, Bernstein.
31: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Anja Silja, soprano.
Strauss, Schoenberg, Brahms.
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
MÚNICH
FESTIVAL ROSSINI DE ÓPERA
WWW.ROSSINI.OPERAFESTIVAL.IT
TORVALDO E DORLISKA (Rossini).
Pérez. Martone. Fischer, Takova,
Alberghini,
Meli,
Pertusi.
7,10,13,16,21-VIII.
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
OPERN-FESTSPIELE
WWW.STAATSOPER.DE
MOSES UND ARON (Schoenberg).
Mehta. Pountney. Tomlinson, Daszak, Reiss, Jansen. 1,4-VII.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Palumbo. Alden. Humes, Urmana,
Delavan, Farina. 2-VII.
RINALDO (Haendel). Bicket. Alden.
Taylor, York, Rice, Lemalu. 5-VII.
GIULIO CESARE (Haendel). Bolton.
Jones. Murray, Rieger, Prina, Sindram. 7-VII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Mehta. Konwitschy. Franz, Moll,
Meier, Titus. 8-VII.
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Moulds. Alden. Allen,
Fulgoni, Visse, Hagley. 10-VII.
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck-Berlioz). Bolton. Lowery. Kasarova,
Mikolaj, Reiss. 11-VII.
KÖNIGSKINDER (Humperdinck).
Luisi. Homoki. Gambill, Dasch, Gantner, Pecková. 12-VII.
RODELINDA (Haendel). Bolton.
Alden. Gritton, Mehta, Nilon, Mingardo. 13-VII.
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(Monteverdi). Bolton. Alden. Jansen,
Reiss, Köhler, Moll. 14-VII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
(Mozart). Joel. Duncan. Kaiserfeld,
Reiss, Trost, Conners. 15-VII.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Fischer. Konwitschny.
Moll, Kampe, Gould, Conners. 16VII.
ORLANDO (Haendel). Bolton. Alden.
Daniels, Joshua, York, Miles. 17-VII.
ALCINA (Haendel). Moulds. Loy.
Harteros, Kasarova, Cangemi, Prina.
18-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Mehta. Dorn. Mattei, Stoyanova,
Koch, Lemalu. 19-VII.
LA CALISTO (Cavalli). Bolton. Alden.
Visse, Gens, Bacelli, Gantner. 20-
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Wernicke. Henschel, Schnaut, Dussmann,
Humes. 25-VII.
XERXES (Haendel). Bicket. Duncan.
Murray, Robson, Stutzmann, Gritton.
26-VII.
TANNHÄUSER (Wagner). Mehta.
Alden. Moll, Gambill, Keenlyside,
Fox. 27-VII.
PARSIFAL (Wagner). Fischer. Konwitschny. Uusitalo, Bayley, Salminen,
Ventris. 29-VII.
DON CARLO (Verdi). Mehta. Rose.
Salminen, Vargas, Gavanelli, Mescheriakova. 30-VII.
DIE MEISTERSINGER (Wagner).
Mehta. Langhoff. Rootering, Salminen, Roberson, Rieger. 31-VII.
ORANGE
CHORÉGIES
WWW.CHOREGIES.COM
AIDA (Verdi). Plasson. Roubaud.
Thomas, Cornetti, Alagna, Ko. 8,11VII.
PLASSON
TAN DUN
7,8,9-VII: Coro Filarmónico. Dennis
Russell Davies. Dagmar Peckova,
soprano. Kancheli, Prokofiev.
12,13: Tan Dun. Anssi Karttunen,
chelo. Shostakovich, Borodin.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Guidarini. Fourny. Ciofi, Villazón,
Frontali, Scandiuzzi. 29-VII. 1-VIII.
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Guidarini. Alagna. Alagna, Manfrino,
Rivenq, Ferrai. 10-VII.
PARÍS
1-VII: Orquesta Nacional de Francia.
Bernard Haitink. Deborah Voigt,
soprano. Wagner. (Teatro de los
Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
4: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Mahler. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Lavin. Lepage. De Young,
Sabbatini, van Dam, Fel. 1,4-VII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Gardner. Pelly. Murphy, Groves, Naouri,
Maestri. 3,5,7,10,12,15-VII.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DIE SCHULDIGKEIT DES ERSTEN
GEBOTS (Mozart) / LA CAMBIALE DI
MATRIMONIO (Rossini). Benedetti
Michelangeli. Squarzina. Bertagnoli,
Mologni, Bordogna, Capitanucci.
8,11,14,18-VIII.
SALZBURGO
SALZBURGER FESTSPIELE
WWW.ASALZBURGFESTIVAL.AT
IL RE PASTORE (Mozart). Hengelbrock. Spicer, Dasch, Petersen, Karasiak. 24,27,29-VII.
LUCIO SILLA (Netopil. Flimm. Saccà,
Massi, Bacelli, Cangemi. 25,27,30VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Harnoncourt. Guth. Skovhus, Röschmann, Netrebko, D’Arcangelo.
26,28,31-VII. 4,6,9,13-VIII.
BASTIEN UND BASTIENNE/ DER
SCHAUSPIELDIREKTOR (Mozart).
Fuchs. Reichert. Zamojska, Berchtild,
Cojocariu, Metaxaki. 28,29,30-VII.
4,5,6,18,19,20-VIII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Muti.
Audi. Pape, Groves, Damrau, Kühmeier. 29-VII. 4,10,13,19,21,26VIII.
LA FINTA SEMPLICE (Mozart). Hofstetter. Schlömer. Hartelius, Camparato, Ovenden, Turk. 1,5,9,13-VIII.
ASCANIO IN ALBA (Mozart). Fischer.
Herrmann. Kupke, Prina, Sandis,
Reid. 3,5-VIII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Honeck.
U. y K.-E. Herrmann. Martínez, Koch,
Degout, Allen. 3,9,12,16,23-VIII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Bolton. Herheim.
Aikin, Farcas, Strehl, Hawlata.
5,8,10,12-VIII.
DON GIOVANNI (Mozart). Harding.
Kutej. Hampson, D’Arcangelo, Schäfer, Moll. 11,15,18,20,24,27,30VIII.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Harnoncourt. Kusej. Schade, Bonney,
Kasarova,
Pisaroni.
16,19,21,23,26,29-VIII.
ZAIDE (Mozart) / ADAMA (Czrnowin). Bolton/Kalitzke. Guth. Erdmann, Lehtipuu, Reuter, Girolami.
17,19,20-VIII.
BETULIA LIBERATA (Mozart). Poppen. Trost, Mijanovic, Kleister, Selig.
18-VIII.
IL SOGNO DI SCIPIONE (Mozart).
Ticciati. Sturminger. Nacoski, Fribo,
Bobro, Trucco. 18,20-VIII.
IDOMENEO (Mozart). Norrington.
K.-E. Herrmann. Vargas, Kozená,
NORRINGTON
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). R. Abbado. Alli. Ciofi, Devia, Vargas, Filianoti.
3,5,7,10,11,13,15,18,20,21-VII.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Hogwood. Bourne. Connelly, Jovanovich,
Arnet, Kucerova. 4,6,8,12,14,17,19VII.
PÉSARO
Harteros, Francis. 22,24,27,30-VIII.
MITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).
Minkowski. Krämer. Croft. Or, Persson, Mehta. 23,26,28-VIII.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Bolton. Dörrie. Hall, Ainsely, Donose, Werba. 26,29,31-VIII.
APOLLO ET HYACINTHUS/DIE
SCHULDIGKEIT
DES
ERSTEN
GEBOTS (Mozart). Wallnig. Dew.
Watanabe, Berchtold, Lim, Karg.
25,27,28-VIII.
22,24-VII: Filarmónica de Viena.
Daniel Barenboim. Heinrich Schiff,
chelo. Mozart, Staud.
5,6-VIII: Filarmónica de Viena.
Roger Norrington. Mozart.
12,15,16: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Mozart, Vacchi.
14: Maurizio Pollini, piano. Mozart.
17: Alfred Brendel, piano. Programa
por determinar.
18: Cuarteto Arditti. Dusapin, Ferneyhough, Kyburz.
20,22: Filarmónica de Viena. Pierre
Boulez. Lang Lang, piano. Mozart,
Neuwirth.
25,27: Filarmónica de Viena. Nikolaus
Harnoncourt. Mozart, Sinfonías 39-41.
28: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Saariaho, Pintscher, Turnage.
29: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Mozart.
31: Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. Mariss Jansons. Alfred
Brendel, piano. Mozart, Henze.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
DON CARLO (Verdi). Bichkov. De
Ana. Giordani, Urmana, Furlanetto,
Frontali.
2,15,18,21,23,25,27,28,29-VI.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LUCIO SILLA (Mozart). Netopil.
Flimm. Saccà, Massis, Bacelli, Cangemi. 1-VII.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
TIEFLAND (D’Albert). Welser-Möst.
Hartmann. Schnitzer, Kohl, Chuchrova, Liebau. 1,4,6,9-VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Welser-
WELSER-MÖST
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).
Minkowski. Graham, Braun, Beuron,
Ferrari. 1,4,7,10-VII.
PÉREZ
MILÁN
VII.
RIGOLETTO (Verdi). Mehta. Dörrie.
Gipali, Gavanelli, Kotyscherega,
Maximova. 21-VII.
MEDUSA (Felice). Mazzola. Stiehl.
Stoicheva, Walther, Jansen, Salter.
22,24-VII.
FIDELIO (Beethoven). Mehta. Mussbach. Gantner, Uusitalo, Smith,
Meier. 23-VII.
ARIODANTE (Haendel). Bolton.
Alden. Chiummo, Rodgers, Murray,
Nilon. 24-VII.
BOLTON
DER LINDBERGHFLUG/DIE SIEBEN
TODSÜNDEN (Weill). Minczuk.
Girard. Streit. 4-VII.
Möst. Bechtolf. Mei, Hartelius, Jankova, Keenlyside. 2,5,8-VII.
AIDA (Verdi). Miller. Stemme, D’Intino, Kohl, Licitra. 7-VII.
143
CONTRAPUNTO
EL PROBLEMA SON LOS CHICOS
E
144
n cualquier parte de Europa se observa el orgullo por
los artistas nacionales. Hace algunos años, durante los
diez días que pasé en Praga y Brno, asistí a nueve de
las dieciséis óperas de Bohuslav Martinu, y a tres de
Dvorák. Strauss y Pfitzner son presencias fijas en Berlín y
Viena. En París, Gérard Mortier da la máxima prioridad al
reestreno de las obras maestras de la ópera francesa, empezando con Louise de Charpentier y La juive de Halévy.
Todo correcto, cumplidor y tal y como se espera de las instituciones subvencionadas por el estado para velar por el
apartado de la lírica dentro del genio nacional.
En el Reino Unido, para vergüenza nuestra, se puede
buscar por todo el país un año tras otro sin encontrar más
que dos puestas en escena de las diez óperas de Benjamin
Britten, el único compositor nativo de la época moderna
que merece el título de genio. Ninguno de nuestros teatros
de ópera, ni públicos ni privados, ha ofrecido las obras
completas de Britten. El Coliseum había prometido tratarle
como su principal “compositor invitado” pero el reestreno
de una ópera al año está muy lejos de presentar su obra
ordenadamente y en su contexto. La única compañía que
nos ha brindado un ciclo Britten es, que yo sepa, La Monnaie de Bruselas, un encantador teatro de la ópera sin las
inhibiciones de la reserva británica.
Cualquiera que haya estado en un consejo de las artes
sabe que cuando se toca el tema Britten hay una pudorosa
ambivalencia, un rubor y una descarga de pretextos en contra que no tienen nada que ver con el valor de la obra y todo
con el manido cuento de siempre. El problema son los
muchachos. No es ningún secreto que a Britten le gustaban
los chicos, y cuanto más jóvenes mejor. Los incluyó en unas
treinta obras. En sus óperas son fundamentales, desde el
principio al fin, con la muerte de un muchacho empieza y
termina Peter Grimes. Fijarse en un muchacho en la playa es
lo que precipita La muerte en Venecia. Es imposible disfrazar
la afinidad del compositor por lo infantil, una fascinación
enmascarada como el síndrome de Peter Pan mientras vivía,
pero hoy sorteada por un muy extendido y justificado miedo
a la pedofilia, un vicio maligno llevado por las alas de internet. Es el amor de Britten por los muchachos lo que provoca
nuestra incomodidad y cuanto antes ataquemos las raíces del
problema, mejor ya que entonces podremos comprender su
obra sin escrúpulos. Un nuevo libro editado por Faber, que
aparece este mes, da un gigantesco paso en esa dirección.
Los niños de Britten empezó en 2004 como un insólitamente inteligente y estimulante documental hecho para
BBC2. Su productor, John Bridcut, lo ha desarrollado en el
nuevo libro como un estudio clínico y exhaustivo del gran
compositor y su interés en los niños, ampliado con nuevos
encuentros y revelaciones basados en materiales de archivo.
Bridcut entrevistó a un par de docenas de muchachos que
habían tenido una estrecha relación con Britten. A muchos
de ellos Britten los ayudó en sus carreras musicales: los
compositores Michael Berkeley y Robert Saxon, el director
Benjamin Zander, el tenor Adrian Thompson. El más famoso
de sus muchachos fue David Hemmings, que tenía doce
años cuando hizo el papel de Miles en Otra vuelta de tuerca
en su estreno en Venecia en 1954, un excelente lanzamiento
para su posterior transformación en estrella de cine. Otros
amigos eran los hijos de los compañeros y colegas de Britten, que no veían nada extraño en dejarles bañarse en el
tonificante mar en Aldeburgh con el desnudo y maduro
compositor que gozaba abiertamente de la compañía juve-
nil. Aquellos fueron, desde luego, tiempos más candorosos.
Britten ayudó en la enseñanza de los muchachos y mantuvo el interés en su progreso como si tratara de un tío suyo.
Hasta les enviaba un regalo el día de su boda. Se habla de
que había algunos besos, nada más. Ninguno de los muchachos entrevistados fue dañado ni física ni moralmente. La
mayoría seguía teniendo en gran estima la relación, incluso
después de que Britten rompiera abruptamente su amistad,
como pasó con Hemmings al cambiar su voz. Es cierto que
había celos algo mezquinos cuando un muchacho veía que
Britten estaba con otro pero nunca ese rencor que dominaba muchas de las amistades de Britten con los adultos, a los
que tenía mucho recelo y despachaba con brutalidad.
Bridcut opina que Britten fue en el fondo un niño, inocente y represivamente puritano, pero en ningún sentido un
depredador. Su veredicto se ve confirmado por las óperas
en las que el muchacho siempre necesita protección, nunca
está ahí para ser seducido. En la novela corta de Thomas
Mann, Tadzio demuestra más amaneramiento hacia Aschenbach de lo que se permitió Britten en su versión de Muerte
en Venecia. El libro de Bridcut no es la última palabra acerca de la cuestión pero es alentador saber que las investigaciones del autor se deben en parte al albacea de Britten, el
compositor Colin Matthews, que quiere que se despeje ese
aire viciado en torno al compositor y redimirle de la taimada
actitud de muchos, de ese “tu ya me entiendes”.
Sí, es cierto, estaba interesado en los muchachos, pero
este interés estribaba en los reflejos del chico que él mismo
era, una voz interior que fue, como a veces Britten insinuó,
la fuente de su inspiración, un ideal de belleza y bondad.
Recibí una carta recientemente de alguien al que dos cazatalentos que representaban a Benjamin Britten se dirigieron
después de una función escolar en 1945. El hombre que me
envió la carta no consiguió el papel del aprendiz en Peter
Grimes (lo hizo Leonard Thompson) pero es imposible imaginar que el respetable libretista Eric Crozier o el maestro
de coro Arthur Oldham hubieran actuado como dos proxenetas de Britten si existiera cualquier sospecha de que iba a
aprovecharse de los muchachos. Más tarde, Crozier y Britten riñeron y aquel acusó al compositor de “corromper” a
los chicos, pero excluyó específicamente el abuso físico.
Ya ha llegado el momento de enterrar los rumores y
concentrarse en el valor del legado de Britten. Aparte de la
música, el compositor dejó un festival y un retiro en Aldeburgh donde los músicos van para trabajar con ideas y buscar colaboradores. Es uno de los pocos lugares de Europa
donde un pianista puede ensayar con cantantes y un solista
encontrar nuevos colaboradores.
La empresa, dirigida por Lord Stevenson, está en expansión. Pero después de hacer campaña y recibir donaciones
de parte del Arts Council, de la Fundación Britten-Pears y
de unos mecenas particulares, todavía le faltan 2, 3 millones
de libras para llegar a la meta de 12 millones, y está resultando cuesta arriba conseguirlos, ya que Aldeburgh no está
de moda y Britten, para algunos, sigue siendo una palabra
obscena.
Ya basta. Estamos en un nuevo siglo y se ha sacado la
ropa sucia para que se airee. Debemos aceptar a Britten tal
como era, un inocente atormentado, y encontrar el valor
para poner en escena por primera vez sus obras de forma
coherente en un ciclo integral.
Norman Lebrecht
Fundación Siglo
para las
Artes
de
Castilla
y
León
Arte Organica
Órganos de Castilla y León
18 conciertos
Junio/julio
agosto 2006
Diseño: Zubiria Tolosa
de órgano
 30 junio • 20’00 hs.
Dúo Artigas/Sánchez
Burgos • Catedral
Capilla Santa Tecla
 16 julio • 20’00 hs.
Wolfgang Rübsam
Salamanca
Conservatorio Superior
 30 julio • 20’30 hs.
Luis Pedro Braviz
Burgos
Colegiata de Lerma
 11 agosto • 20’00 hs.
Dúo Tuberi/Jansen
Burgos
Catedral
 20 agosto • 20’00 hs.
Miguel A. García Fdez.
Villafranca del Bierzo
(León) Coleg. Sta. María
 2 julio • 20’00 hs.
Luis Dalda
Cevico de la Torre
Palencia) San Martín
 22 julio • 20’00 hs.
José Vicente Giner
Villasandino (Burgos)
Ntra. Sra. de la Asunción
 5 agosto • 20’00 hs.
José Mª Más i Bonet
Sotillo de la Ribera
(Burgos) Sta. Águeda
 12 agosto • 20’30 hs.
Jordi Vergés
Palacios Rubios
(Salamanca) San Andrés
 26 agosto • 20’30 hs.
Jesús Fernández Maíllo
Villalón de Campos
(Valladolid) San Miguel
 8 julio • 20’00 hs.
Mª Jesús García Alonso
Fontiveros (Ávila)
San Cipriano
 23 julio • 20’00 hs.
Guido Lotti
León
Santa Marina La Real
 6 agosto • 19’30 hs.
Luca Purchiaroni
Castrojeriz-San Juan
Burgos
 13 agosto • 20’30 hs.
Andreas Arand
Carrión de los Condes
(Palencia) • San Andrés
 15 julio • 20’30 hs.
Mónica Melcova
La Seca (Valladolid)
Ntra. Sra. de la Asunción
 29 julio • 20’00 hs.
Antonio Duarte
Valladolid
Mon. Huelgas Reales
 10 agosto • 20’30 hs.
François H. Houvart
Burgos
Iglesia de la Merced
 19 agosto • 21’00 hs.
Luis A. González
El Espinar (Segovia)
San Eutropio
Información: Fundación Siglo • c/María de Molina 3 - 1º • 47001 Valladolid • Tel. 983 213 886 • www.fundacionsiglo.org
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