L - Asociación Amigos Archivo Histórico Diocesano de Jaén

NÚM. 20
LA
PEDRO MACHUCA
CATEDRAL DE JAÉN
OBRA PICTÓRICA DE
EN LA
María Soledad LÁZARO DAMAS
Instituto de Estudios Giennenses
ntre los grandes artistas del Renacimiento español vinculados a la provincia de Jaén se encuentra Pedro
Machuca; un polifacético maestro que
ha pasado a ocupar un lugar de honor
en la historia del arte español gracias
a la dirección de las obras del palacio de Carlos V
en la Alhambra de Granada. Mirar a Pedro Machuca
desde la óptica preferente de la arquitectura sería, sin
embargo, algo erróneo puesto que su actividad artística
fue mucho más amplia y estuvo especialmente relacionada con el diseño y la pintura. Pedro Machuca siempre se autodefinió como pintor1; pintor de imaginería es
denominado con motivo de su tasación de las pinturas
del Peinador de la Reina en 15462; Juan de Maeda lo
calificaría como “pintor excelente” muchos años después3 y, aun en vida, dos años antes de que el artista
muriera, Francisco de Holanda lo incluiría en su relación de Águilas, junto con Alonso Berruguete,
Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloe, título pues que
permite deducir la importancia que esta disciplina
artística tuvo siempre para este maestro y la percepción que de él tuvieron sus contemporáneos.
La vida de Pedro Machuca resulta desconocida
desde el punto de vista documental hasta su vuelta de
Italia en el año 1520. De su pasado anterior nada se
conoce salvo el dato de su origen toledano y su paternidad sobre una interesante tabla, la Virgen del Sufragio realizada en el año 1517, y conservada en el Museo del Prado. Su nacimiento debió producirse en unas
fechas cercanas a 1490. Nada se conoce en lo relativo
a sus antecedentes familiares, infancia, adolescencia
y juventud, salvo que era de condición hidalga4; lo más
1
Con este título se define Pedro Machuca en la documentación histórica relacionada con la provincia de Granada y así es denominado en las escrituras de finiquito de pago,
cuentas de fábrica de la iglesia de San Ildefonso de Jaén así como en las actas del cabildo de la catedral de Jaén.
2
GÓMEZ-MORENO: 1941, 238, doc. XXXIV.
3
El testimonio de Juan de Maeda se enmarca en el informe realizado en 1576 sobre el estado de las obras del Palacio de Carlos V y en el que existe una crítica hacia lo realizado
por los dos Machuca, Pedro y Luis, sin que ello signifique un obstáculo para reconocer la maestría de Pedro Machuca en el arte de la pintura. El documento puede consultarse en el
estudio de Rafael López Guzmán (1993, 201).
4
GÓMEZ –MORENO: 1941, 99.
19
Códice
posible es que creciera en Toledo y en esta ciudad recibiese la formación artística previa que hizo de él un
oficial aventajado, hábil, receptivo y ambicioso. Sus
cualidades como pintor no debieron pasar desapercibidas en el medio artístico toledano siendo muy posible que en él encontrase el aliento y el consejo necesario y decisivo que le impulsó a marchar a Italia, una
vez concluido su periodo de oficialía, en torno a los
18 o 20 años. Allí entraría en contacto con los talleres
artísticos más interesantes de la época y con las personalidades más descollantes, lo que le permitió completar la formación adquirida en España y enriquecerla
desde un punto de vista técnico y creativo. Su estancia
en Italia es conocida desde antiguo gracias al testimonio de Lázaro de Velasco, hijo de Jacobo Florentino,
quien aseguraba en su traducción de Vitrubio, la formación de Machuca con el gran maestro Miguel Ángel5 . Velasco era un niño aún muy pequeño cuando
murió su padre por lo que la noticia debió recogerla
del propio entorno de Machuca o de su círculo familiar materno, particularmente de su abuelo, el entallador
Juan López de Velasco, quien tuvo ocasión de conocer a Machuca en Jaén dada la coincidencia de ambos
maestros en la Catedral y la simultaneidad de sus trabajos y, posiblemente, debió tratarlo con cierta familiaridad dada la relación entre su yerno y el pintor.
La curiosidad que la personalidad artística de
Machuca y, en particular, su periodo italiano ha suscitado en el mundo científico en las últimas décadas ha
tenido una especial proyección en las investigaciones
de Nicole Dacos, quien ha esbozado las etapas de su
posible trayectoria profesional en Italia entre 1515 y
1519 y ha planteado la posibilidad de que el artista
llegara en fechas anteriores, en torno al año 1512. Según la investigadora belga, Machuca se incorporaría
al taller de Rafael en el año 1515, y participaría en
diferentes proyectos dirigidos por el maestro durante
los tres años siguientes; de forma concreta señala su
participación durante el bienio 1515-16 en los cartones para tapices ilustrados con los Hechos de los Apóstoles, realizados por Rafael para la Capilla Sixtina. En
1516 plantea su participación en el friso exterior de la
capilla Ponzetti, en Santa María de la Paz, donde realizaría el tema de Liberación de San Pedro y la Con5
SÁNCHEZ CANTÓN: 1941, I-117.
BOLOGNA: 1988-89, 353-361.
7
LONGHI: 1969, 34-39. GIUSTI y LEONE DI CASTRI: 1988, 37.
8
GRISERI: 1964, 3-19.
9
GRISERI: 1957, 13-21.
6
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versión de San Pablo. Al año siguiente, 1517, participaría en la decoración de la Longgeta y estufa del cardenal Bibbiena, donde le atribuye un luneto con el tema
de Vulcano rodeado de puttis. En 1518 participaría en
la decoración de la logia de León X, ornamentada con
pasajes del Antiguo Testamento, conjunto donde le
atribuye el episodio de la bendición de Isaac. Un año
más tarde Machuca participaría en la decoración del
Palacio de la Cancillería, bajo la dirección de
Baldassare Peruzzi, donde Dacos le atribuye el episodio de la recogida del Maná en la Volta Dorada.
En el marco cronológico de estas decoraciones
murales no documentadas pero si atribuidas por la citada investigadora hay que reseñar una pintura de temática mariana, fechada y firmada en 1517 por Machuca, realizada durante esta etapa italiana, la Virgen
del Sufragio del Museo del Prado. A ella se han unido
otras atribuciones como un niño Jesús6 con la cruz, de
colección particular italiana, fechado en 1515, y dos
versiones del tema de la Sagrada Familia en la galería
Borghese de Roma7, realizada en 1518, y la galería
Sabauda de Turín8, fechada por Andreina Griseri en
1520. Pinturas a las que habría que unir el dibujo preparatorio para la pintura del Descendimiento del Museo del Prado9, conservado en el Museo del Louvre,
realizado en 1520, en una fecha coincidente con la
estimada para su vuelta a España.
Esta experiencia laboral y artística en Italia contribuyó decisivamente a forjar en Machuca las características de un estilo muy personal, inmerso plenamente en esa interpretación de la “maniera” de los grandes maestros, y caracterizado por el desarrollo de composiciones dinámicas y complejas, la monumentalidad
de las formas, las posiciones inestables, las visiones
escorzadas, un colorido brillante y atractivo y un uso
muy exclusivo de la luz con fuertes posibilidades expresivas. Este particular estilo tuvo también una marcada tendencia a la expresión de lo decorativo, de lo
puramente anecdótico, a la gesticulación para expresar los aspectos dramáticos e incluso a los detalles más
grotescos, en lo que particularmente podría considerarse como una trivialización del tema religioso. Pero
sería un error olvidar otra vertiente de su estilo, pre-
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sente en las obras conservadas en Jaén, y manifiesta
en una interpretación muy emotiva y sobria de aquellos temas ligados a la vida de Cristo y María y caracterizados por su carácter trascendente. Tanto la Sagrada Familia como la Piedad de María, que se analizan
más adelante, huyen de la grandilocuencia y la complicación formal y compositiva de tablas como el Descendimiento del Museo del Prado para dar paso a una interpretación más íntima y recogida y, al mismo tiempo,
más cercana, con un sugestivo hilo de comunicación
con el fiel. Esta simplificación compositiva ha sido puesta de relieve en el estudio de Rafael López Guzmán y
Gloria Espinosa Spínola10 para quienes sería característica de la producción desarrollada entre 1540 y 1550.
En todo caso la asimilación y reinterpretación por parte
de Machuca del estilo de los dos grandes maestros, Rafael y Miguel Ángel, y la influencia formal e
iconográfica de otros artistas como Sebastiano del
Piombo, y de otros integrantes del taller de Rafael como
Perino del Vaga, o Giulio Romano, hicieron del artista
un temprano introductor del Manierismo en España.
Entre 1519 y 1520, Pedro Machuca decidió volver a España pero no a Toledo sino que viajó hasta
Andalucía, y más concretamente hasta Granada, que
sería el lugar de destino de su viaje. En esa ciudad o
en Jaén entablaría una relación laboral con Jacobo
Florentino, un interesantísimo maestro formado inicialmente en el taller de Ghirlandaio junto con Miguel
Ángel, y más tarde en el taller romano de Pinturiccio
y que, con posterioridad, volvería a trabajar con Miguel Ángel en la decoración de la capilla Sixtina. No
puede descartarse que Machuca y Florentino se hubieran conocido en Italia convirtiéndose Granada en
la ciudad que propició una relación artística y laboral
entre ambos. Pero antes los dos trabajaron en Jaén,
donde debieron permanecer algún tiempo, posiblemente unos meses, presencia documentada en las anotaciones de las cuentas de fábrica de la catedral de Jaén,
correspondientes al año 1520. La llegada de Torni debió producirse unos años antes, según se deduce de su
matrimonio con Juana de Velasco, hija del entallador
Juan López de Velasco11, quien pudo propiciar su trabajo en Jaén, donde pudo coincidir con Pedro Machu-
ca. Inmediatamente después, ambos artistas marcharon
a Granada, donde la presencia de Jacobo Florentino se
documenta desde octubre de 1520 y donde contratará la
realización del retablo de Santa Cruz para la Capilla
Real12 en el mes de febrero de 1521, una obra que contará con la participación de Machuca quien realizaría
algunas de las pinturas, concretamente la Oración del
Huerto, el Prendimiento y el Descenso al Limbo.
En los tres años siguientes se pierde el rastro de
Machuca, que reaparece nuevamente en 1524. Gómez
Moreno justificó esta ausencia con un hipotético viaje
a Toledo en busca de nuevos encargos pero, aunque la
hipótesis del viaje es sugestiva y posible, no se ha documentado la presencia del pintor en la ciudad del Tajo.
En la línea de un viaje hipotético justificado por la
búsqueda de un horizonte laboral, quiero señalar que
este periodo indocumentado coincide con la marcha de
Jacobo Florentino a Murcia, para hacerse cargo de la
dirección de las obras de su catedral, y con su posterior
vuelta a Granada en 1524 para hacerse cargo de las obras
de la iglesia de San Jerónimo. Esa coincidencia
cronológica sugiere una eventual estancia en Murcia de
Machuca, en compañía de Florentino, y su regreso posterior ya que, desde 1524, el nombre de Pedro Machuca
se relaciona documentalmente con obras muy significativas, pero por desgracia perdidas, para las diócesis
de Granada, Guadix, Almería y Jaén como fue el caso
de los retablos de Motril, Iznalloz, Íllora, Gojar, Dalías,
Montefrio, La Peza, Víznar, Pitres, y Alhama, a los que
habría que unir los retablos realizados para el Colegio
Imperial y las iglesias de San Juan de los Reyes y San
Matías en Granada13. Todos ellos realizados entre 1524
y 1543. Si se tienen en cuenta las afirmaciones de Lázaro
de Velasco, la actividad de Machuca se habría extendido a Toledo y al convento de Uclés, donde no se conservan hoy en día obras del artista.
A todas estas obras se uniría la tabla del Descendimiento conservada en el Museo del Prado, procedente de una capilla funeraria de Medina del Campo14, y otras obras atribuidas entre las que cabe reseñar la tabla con el tema de Pentecostés, conservada en
el museo de Ponce en Puerto Rico15, un tríptico en co-
10
LÓPEZ GUZMÁN y ESPINOSA SPÍNOLA: 2001, 61-62.
GÓMEZ-MORENO: 1941, 100. GÓMEZ-MORENO CALERA: 1989, 76-77. Esa idea parece deducirse de los testimonios insertos en el expediente de limpieza de sangre de
Lázaro de Velasco.
12
GÓMEZ-MORENO: 1925.
13
GÓMEZ-MORENO: 1941, 102.
14
ÁVILA: 1987, 151-160.
15
LONGUI: 1953, 3-15. GIUSTI y LEONE DE CASTRIS: 1988, 42.
11
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lección particular madrileña16 atribuida inicialmente
por Buendía a Machuca y una tabla con el Entierro de
Jesús en el monasterio de Coria17.
A las obras anteriores se sumarían los retablos
documentados en el reino de Jaén: el retablo de la Virgen de Consolación, los retablos de San Andrés18 y de
la Virgen de la Capilla en Jaén19, el retablo de la sala
capitular de la catedral giennense20 y varios retablos
para capillas funerarias vinculadas a los miembros del
Cabildo catedralicio: el retablo para la capilla del chantre D. Pedro Monrroy21 y el retablo para la capilla de
D. Pedro de Ocón, arcediano de Úbeda22. A ellas se
unen como obras atribuidas: el tríptico del castillo de
Lopera23, de colección particular, y el retablo para la
capilla de San Gregorio en Úbeda24.
Evidentemente se trata de una producción amplia, significativa, pero en su mayor parte perdida, y en
la que las pocas obras conservadas muestran una fluctuación en el estilo indicativa a mi juicio no de una
merma en su calidad como pintor sino de una dejación
de funciones en manos de colaboradores de su taller o
de un traspaso no documentado de la obra. Circunstancias lógicas todas ellas si se recuerda su especial vinculación profesional con la Alhambra y la construcción
del palacio imperial de Carlos V, un magnífico y singular proyecto arquitectónico al que dedicó toda su vida.
El nombre de Pedro Machuca no se ha asociado
nunca a taller alguno y la documentación estudiada
tampoco permite aclarar la existencia de aprendices y
oficiales al margen de su hijo Luis. Los retablos para
Granada solía ejecutarlos en colaboración con el
entallador Esteban Sánchez, quien se ocuparía del armazón general y del ensamblaje siempre siguiendo
diseños del pintor y en un maridaje que se habría iniciado en los primeros años de 1520, en los tiempos de
colaboración entre Machuca y Florentino en cuyo taller trabajó Sánchez25. En sus primeras obras Machu16
BUENDÍA: 1980, I, 253-4. DACOS: 1984.
DÍAZ PADRÓN y GARRIDO PÉREZ: 1981, 441-448.
18
ORTEGA SAGRISTA: 1961, 23-44. DOMÍNGUEZ CUBERO: 1989, 71-80.
19
LÁZARO DAMAS: 1988, 139.
20
GÓMEZ MORENO: 1941, 104.
21
TORAL Y PEÑARANDA: 1999, 596.
22
GÓMEZ MORENO: 1941, 104. LÁZARO DAMAS: 1997, 363.
23
CAZABÁN LAGUNA: 1927, 370-377. ANGULO ÍÑIGUEZ: 1954, 226. POST: 1950.
24
GÓMEZ MORENO: 1941, 103.
25
GÓMEZ-MORENO CALERA: 1989, 76.
26
GÓMEZ-MORENO: 1941, 118. LÓPEZ TORIJOS: 2000, 108-129.
27
LÁZARO DAMAS: 1997, 363.
28
GÓMEZ-MORENO CALERA: 1994, 25-37.
17
22
ca se ocupó también de las labores de policromía y
dorado, tareas que realizarían otros maestros, como
Lorenzo Gómez, en las obras documentadas y realizadas para Jaén desde 1539. En todo caso, la realización
de estas tareas más artesanales sería algo que enseñaría a su hijo Luis Machuca Orozco, junto con el arte
del diseño y de la pintura y la práctica arquitectónica,
y con la suficiente calidad como para que Luis fuera
nombrado su sucesor al frente de las obras del Palacio
de Carlos V con motivo de su muerte en julio de 1550.
Por la dirección de las obras de la Alhambra debió
tratar a Julio de Aquiles, autor de las pinturas de la
logia del Peinador de la Reina, tasadas por Machuca,
y a Alejandro Mayner, autor de las pinturas de batallas
en la citada obra26. Tampoco debió ser ajeno al círculo
pictórico de Alcalá la Real, ligado a los Sardo- Raxis,
como demuestra que Pedro Sardo fuera nombrado su
tasador del retablo de D. Pedro de Ocón27. La influencia de Machuca ha sido planteada en algunas pinturas
granadinas28 así como en algunas pinturas conservadas en Jaén; en todo caso, unas y otras permiten deducir la receptividad de otros pintores contemporáneos
al estilo del maestro toledano así como el desarrollo
de un gusto estético en torno a sus obras.
La relación de Pedro Machuca con la catedral
de Jaén se documenta por primera vez en el año 1520.
Su llegada a la ciudad se produce en unos momentos
de gran importancia para la Historia del Arte. Las primeras décadas del siglo XVI suponen para Jaén todo
un proceso de renovación artística que tiene en el nuevo templo catedralicio su eje fundamental y donde
concurren dos circunstancias propicias para ello. En
primer lugar la presencia del obispo D. Alonso Suárez,
un interesante prelado ligado a las más altas esferas
del poder político, responsable directo de la dotación
artística desarrollada en la catedral y en algunas de
sus capillas. Al protagonismo de D. Alonso hay que
añadir la llegada de una serie de artistas atraídos por el
reclamo de las obras catedralicias y capaces de mate-
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Las causas que pudieran justificar la presencia
concreta de Florentino y de Machuca en Jaén no se
han esbozado; la crítica sólo se ha detenido en justificar su llegada a España al reclamo de las obras emprendidas en la Capilla Real de Granada, donde efectivamente trabajarán ambos artistas y se avecindó
Machuca hasta su muerte. Pero si se acepta esta justificación y, por lo tanto, el conocimiento previo de
ambos artistas de las obras que se desarrollaban en
Granada, también puede plantearse para la llegada de
Machuca a Jaén el conocimiento de las obras que se
desarrollaban en su catedral y en algunas de sus iglesias parroquiales; unas noticias que ambos maestros
pudieron obtener en la propia Roma y que podrían estar relacionadas con la presencia en el Vaticano, y más
en concreto en la Curia, de varios clérigos de origen
giennense, el futuro obispo de Jaén D. Esteban Gabriel
Merino que también volvería a España en 1520, y D.
Gutierre González Doncel, fundador de la Santa Capilla. Junto a los anteriores, conviene recordar también la presencia en Roma de D. Francisco de
Mendoza, futuro obispo de Jaén y hermano de D. Luis
Hurtado de Mendoza, II marqués de Mondéjar, y alcaide de la Alhambra. Clérigos y artistas pudieron haber coincidido con facilidad en Roma y, en especial,
en las estancias y logias vaticanas donde unos y otros
desempeñaban sus respectivos trabajos y compartían
con Machuca una misma lengua y nacionalidad. Es
muy posible, por lo tanto, que el conocimiento de las
expectativas laborales en las tierras de Andalucía oriental llegase hasta Machuca a través de esta vía, sobre
todo si se tienen en cuenta las relaciones artísticas del
pintor con la ciudad de Jaén muchos años después
durante la prelatura de D. Francisco de Mendoza.
En todo caso la primera presencia documentada de Machuca en Jaén y al servicio del cabildo
Foto: Artuo Aragón Moriana
rializar los gustos estéticos del citado obispo y del
Cabildo. Así se explica la presencia del rejero Maestre
Bartolomé de Salamanca, de los entalladores Gutierre
Gierero y Juan López de Velasco, a los que se unirán
los más polifacéticos Jacobo Florentino y Pedro Machuca, produciéndose una relación entre dos maneras
diferentes de entender el arte perfectamente
conciliables en esos momentos del siglo, la propia del
mundo nórdico afecto a las premisas tardogóticas y la
ligada al mundo levantino y a los aires renovadores
del Renacimiento italiano.
Sagrada Familia
catedralicio debió tener una gran importancia, dadas
las características de su estilo y el aire de modernidad
de su obra en un ambiente artístico que se despojaba
de sus viejos ropajes pero no renunciaba por entero a
ese pasado gótico, omnipresente en la ciudad. Machuca debió comprender esta tesitura muy bien. Y por ello
su paso por Jaén fue efímero aunque suficiente para
dejar cierta estela de admiración entre los miembros
de un cabildo que, años después, se convertirían en
admiradores de su pintura, como demuestra el hecho
de que reclamasen su presencia, su consejo y su autoría
no sólo en la decoración de sus capillas funerarias sino
en obras de mayor envergadura, como fue el retablo
de la sala capitular, o en decisiones de vital trascendencia relacionadas con el inicio de la obra nueva
renacentista ya que, como se recordará, Pedro Machuca fue uno de los tres artistas llamados en 1548, junto
con Vandelvira y Quijano, por este motivo.
El interés histórico de las pinturas atribuidas o
documentadas de Pedro Machuca y conservadas en esta
catedral es indudable puesto que, perdidas en su inmensa mayoría las realizadas para Granada con la excepción de las pinturas de la Capilla Real y una tabla
del retablo de Viznar y alejado de la contemplación
pública el retablo de Lopera, permiten el acercamien23
Códice
to estético a un artista cuyo estudio resulta problemático y la calidad de su obra atribuida irregular.
El retablo de Santa María de Consolación (1520)
La primera obra documentada de Machuca en
Jaén es una imagen para la capilla de Santa María de
Consolación, documentada desde mediados del siglo
XIV en la vieja catedral gótica. Se trataba de una capilla principal situada en el trascoro, cuya continuidad y
ubicación aparecen refrendadas a mediados del siglo XV
en la Crónica del Condestable Iranzo donde se recogen
las misas y ceremonias realizadas en ella, bautizos, matrimonios y oficios de difuntos29, refrendados en los Estatutos de la catedral de 1478. Los libros de visitas de
1518 y 1539 permiten reafirmar su protagonismo y categoría, conocer algunos elementos de su dotación y el hecho de que estaba sujeta al cuidado y administración del
Cabildo, tanto en sus aspectos económicos como artísticos. Aunque no existe descripción alguna de su ornamentación, la capilla contaba con un altar cuyo tema principal fue una imagen mariana, aunque su estado no debía
ser el más adecuado en la segunda década del siglo XVI,
sobre todo si se tiene en cuenta la renovación artística
desarrollada en el templo por el obispo Suárez. Todo
ello debió originar el encargo de un nuevo retablo a Juan
López de Velasco30, entallador encargado junto con
Gutierre Gierero de la obra de la sillería, posiblemente
tras la visita efectuada por el obispo Suárez a la catedral
en la primavera de 1518. El retablo se concibió como
una obra de escultura y pintura por lo que debió realizarse la obra de talla en ese año y, una vez acabada,
contratarse la policromía y el dorado de la pieza además del tema principal, tareas que pudieron emprenderse
antes de acabar 1519 o en los primeros meses de 1520.
Gracias a las aportaciones de Gómez Moreno se conoce que fue Pedro Machuca el pintor encargado de esa
tarea, al que se le abonaron en el año 1520 cincuenta
ducados, además de otra partida por el dorado31.
Aunque no se conocen otros datos sobre la iconografía de este retablo se puede afirmar, con cierta
seguridad, que no se trataba de un tema ligado a la
Pasión a pesar de su nombre, pues era costumbre en la
cuaresma disponer un lienzo pintado con la Quinta
Angustia así como otro lienzo con la figura de Cristo
sobre el citado altar32. Este dato invita a pensar, siguiendo la identificación de Jesús Hernández Perera33,
que la pintura que pudo presidir el altar de Consolación fue, efectivamente, la tabla de la Sagrada Familia, la popular Virgen de la Cinta, que hoy se exhibe
entre los fondos del Museo Catedralicio.
La iconografía desplegada en esta tabla34 muestra una visión desconsolada y entrañable de Jesús que,
medio dormido aún, se abraza a su Madre resistiéndose a despertar de su sueño. Mientras tanto y en un
ambivalente gesto, la Virgen retira o coloca sus pañales para mostrar o cubrir la desnudez de su cuerpo.
San Juanito, materialmente pegado a las rodillas de la
Virgen, se muestra absorto en la contemplación del
dúo maternal, con una sugerente manzana en su mano,
en tanto que la cana cabeza de San José se adivina
entre las sombras. Se trata aparentemente de una tierna evocación del tema de la Virgen de Belén, planteado a la italiana, pero con una mayor riqueza
iconográfica y simbólica.
Frente al tono de amabilidad y ternura del tema
es evidente tras una lectura más atenta ese trasfondo
trágico y lleno de premoniciones que anuncia el futuro
destino del Redentor desde su infancia: la manzana, con
su alusión al pecado original y al futuro sacrificio de
Cristo que, inocente y desconocedor de su propio destino, sostiene San Juan; el lienzo, alusivo al futuro sudario; el despertar del sueño, alusivo a la resurrección de
Cristo y a su destino como salvador de la Humanidad.
Junto a ello la resistencia de Jesús a abandonar la placidez del sueño no es sino una evocación de su tierna
humanidad, refrendada por la exposición de su cuerpo
semidesnudo, y una premonición de sus futuras dudas
ante el dolor y la muerte. Una premonición que refrenda el semblante melancólico de María y se apodera de
todo el lienzo, acentuada por una atmósfera oscura, en-
29
CUEVAS MATA, DEL ARCO MOYA y DEL ARCO MOYA: 2001. Concretamente se celebró ante este altar el bautismo de Luisa de Torres, hija del condestable Iranzo. El altar fue
también escenario de misas con motivo de velaciones como las celebradas para tres criados del Condestable en 1466. De igual manera es citado con motivo de los funerales de D.
Alonso de Iranzo, hermano del citado Condestable.
30
GÓMEZ MORENO: 1941, 100.
31
GÓMEZ MORENO: 1941, 100.
32
Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Inventarios de la catedral de Jaén I. Visitación e inventario de los ornamentos de la santa iglesia de Jaén que hizo el obispo don Alonso
de Fuente el Sauze. folº. XXI.
33
HERNÁNDEZ PERERA: 1960, 79-81.
34
Las fotografías que ilustran este estudio han sido realizadas por Arturo Aragón Moriana y Francisco Juan Martínez Rojas, según se expresa en el pie de cada una de ellas, y
a quienes deseo expresar mi más sincero agradecimiento.
24
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volvente, inquietante y anticipadora simbólicamente de
las tinieblas que cubrirían la tierra tras la muerte de Cristo. Debemos recordar tras esta doble lectura que, no en
vano, esta pintura recibía el título de Virgen de Consolación y en torno a ella se desplegaba todo un ritual
vinculado a la Pasión durante la Semana Santa.
y artificiosa utilización de la luz que, de izquierda a
derecha, potencia y subraya las formas anatómicas
destacándolas ante la oscuridad del fondo, al tiempo
que expone el humano rechazo infantil al símbolo de
su destino. Una luz responsable de la atmósfera que
distingue a la pintura y que plantea una reflexión acerca de su uso por parte de Pedro Machuca para potenciar los valores emocionales. El uso de la veladura,
los escorzos y un marcado naturalismo no exento de
sensualidad serían otros tantos valores a destacar en
esta pintura ejecutada por un maestro ajeno al medio
artístico giennense y que debió resultar muy novedosa
en su planteamiento y procedimientos y, al mismo tiempo, profundamente cercana a unos canónigos empeñados en la transformación estética de la Catedral.
Frente a la desaparición de la inmensa mayoría
del patrimonio pictórico renacentista de la catedral esta
tabla, aunque separada de su retablo, se conservó entre los fondos de este templo suscitando la curiosidad
y el interés desde las primeras décadas del siglo XX.
Así, la pintura no pasó inadvertida para Enrique Romero de Torres, que en 1913 la atribuía a Giulio Romano y a Julio de Aquiles, adscripción mantenida por
otros autores hasta que Andreina Griseri la vinculase
a la producción de Pedro Machuca y la fechase en un
momento inmediatamente posterior a la vuelta de
Machuca a España35, atribución basada en su estrecha
vinculación con la Madonna del Sufragio del museo
del Prado. Esta atribución fue ratificada por Hernández
Perera, quien además planteó su identificación con el
retablo de Santa María de Consolación, tal y como se
exponía en líneas anteriores.
Al margen de esas influencias artísticas y referencias iconográficas, no puede olvidarse la meditada
35
36
A mediados de la década de 1540 el Cabildo de
la catedral de Jaén y Pedro Machuca volvieron a establecer unas nuevas relaciones contractuales que dieron como resultado el encargo de un nuevo retablo al
artista. El retablo estaba destinado a presidir la capilla
Foto: Artuo Aragón Moriana
Griseri señaló en esta pintura catedralicia las influencias de Perino del Vaga y de Sebastiano del
Piombo junto a la impronta de Alonso Berruguete, en
especial en la figura contorsionada del niño; no obstante, son más evidentes los nexos o relaciones con
las composiciones rafaelescas y en especial con la
Madonna de la Rosa, realizada en 1518. Para su realización Machuca pudo inspirarse en una composición
grabada de Marcantonio Raimondi, la Virgen y el Niño
del Museo de Viena, libremente adaptada en este caso
por el artista; una composición que volvería a utilizar
de una manera más fiel años después en el tríptico de
colección particular madrileña. Es evidente también
la relación entre la madonna catedralicia, la Virgen del
Sufragio del Prado y la Virgen de la Anunciación del
tríptico de Lopera, incluso en detalles tales como la
banda de pedrería, resuelta a modo de escote en la pintura madrileña, y el motivo decorativo de la greca utilizado por Rafael en la Pala Ansidei.
El retablo de San Pedro de Osma (1546-47)
Retablo de San Pedro de Osma
conocida bajo el título de San Pedro de Osma, situada
en 1478 en la claustra36, en la nave de la epístola, y
utilizada como lugar de celebración de las sesiones o
GRISERI: 1959, 33-43.
RODRÍGUEZ MOLINA: 1975, 142.
25
Códice
juntas del cabildo catedralicio. Esta capilla fue también utilizada como lugar de celebración de los cabildos del Ayuntamiento en tiempos del condestable
Iranzo, quien acudía con los miembros del cabildo
municipal el día 6 de enero, festividad de los Santos
Reyes,” a facer colación a la capilla del Cabildo de la
dicha iglesia”37. La capilla en cuestión fue reconstruida o remozada en tiempos del obispo D. Luis
Osorio, en el marco de las obras realizadas bajo su
episcopado, ya que sus armas presidían la portada y la
clave de la bóveda. Los libros de visita de la catedral
de la primera mitad del siglo XVI no identifican esta
capilla aunque existen alusiones frecuentes a ella en
la documentación de la época; posiblemente ello sea
debido a que su título era otro en los libros de visita lo
que nos lleva a identificarla con la capilla de San Pedro y San Pablo, donde tenía su entierro el canónigo
Gonzalo de Castroverde. Gracias a la visita realizada
en 1518 por D. Alonso Suárez se sabe que la capilla
contaba con un retablo cuya iconografía guardaba una
correspondencia estrecha con el retablo realizado posteriormente por Machuca, según revela su descripción
en el inventario de la citada visita: “el retablo della rico.
La advocacion del es de los santos apóstoles sant Pedro e sant Pablo. E otras ystorias que son los Reyes, e
de la una parte sant Pedro e de la otra sant Pablo y en
lo baxo sant Gregorio e sant Ieronimo e sancto Esteban
e sant Ermegildo. Y en lo alto del el vulto sancto, e sant
Juan apostol, e sant Juan evangelista, e otras ystorias e
santos”38. Este retablo aún se mantenía en su lugar en la
visita realizada en 1539, sin que se anote particularidad
alguna o anomalía referente a su estado39, indicativas
de unas intenciones de sustitución.
El nuevo retablo fue un encargo directo del Cabildo a Pedro Machuca, como consecuencia del acuerdo adoptado el día 22 de marzo de 1546: “que se haga
un retablo nuevo para la capilla de sant Pedro de Osma
e lo que haga Pedro Machuca vecino de Granada e
mandaron escrevirle que venga a dar el asiento e concierto para lo hazer”. Machuca realizó la oportuna traza y el pliego de condiciones y el retablo fue contratado el día 10 de abril en Jaén: “Este dia los dichos señores encargaron la pintura e dorado del retablo de
la capilla del cabildo que han mandado hacer a Pe37
dro Machuca pintor vecino de Granada que estava
presente para que lo haga a vista e tasacion de maestros conforme a la muestra que está firmada del señor
prior e del señor deán en el qual estan escritas las
estorias que ha de tener…”. Por el mismo contrato
Machuca adquiría el compromiso de concluirlo para
el día 24 de junio de 1547. Ubicado pues en esta capilla en un primer momento, sería trasladado años más
tarde a la nueva sala capitular construida por Andrés
de Vandelvira, lo que pudo originar modificaciones de
cierta envergadura en su estructura al adaptarla al nuevo
marco arquitectónico.
Como ya señalase Gómez Moreno se trata de
un retablo diferente a todos los realizados por Pedro
Machuca ya que su organización se reduce a un simple encuadramiento de las diferentes tablas con labor
de talla dorada. Los relieves reproducen medallas y
un tema eucarístico: sarmientos, hojas y racimos de
vid, motivo protagonista de la ornamentación del conjunto y del ático donde se combina con motivos de
grutesco; el ático se adapta al medio punto del marco
arquitectónico, a modo de copete calado inspirado en
los remates de las rejas. Su resolución decorativa recuerda el ático del desaparecido retablo de San Gregorio
de Úbeda. Como es de rigor, en el retablo se muestran
los escudos identificatorios del Cabildo catedralicio y
del cardenal D. Pedro Pacheco Ladrón de Guevara, obispo de Jaén en esas fechas; ambos blasones flanquean
un tondo con la visión de la Verónica. Dada la particularidad compositiva del retablo en lo referente a su estructura, extraña al ordenamiento de los retablos de
Machuca, y el hecho de su traslado y adaptación posterior a la sala capitular no puede descartarse que el
armazón original fuera sustituido por el existente con
la finalidad de conservar y exhibir sus pinturas en el
nuevo espacio renacentista. En el proceso de adaptación de este retablo catedralicio a la sala capitular se
pudieron añadir, además del banco, algunas tablas, lo
que ayudaría a explicar las discordancias iconográficas
en cuanto al número y calidad de las sibilas; un tema
iconográfico presente en la obra vandelviriana y muy
apreciado por el artista, que poseía entre sus bienes
personales dos sargas con la representación de cinco
sibilas en cada una de ellas. Mucho más difícil es pre-
CUEVAS MATA, DEL ARCO MOYA y DEL ARCO MOYA: 2001, 134.
Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Visitación e inventario de los ornamentos…, fº XXXIX. Las posibilidades de que esta capilla fuese la dedicada a San Pedro de Osma
se acrecientan si se tiene en cuenta la visita del Condestable el dia de los Reyes y que esta iconografía ocupaba un lugar central en el retablo.
39
LÁZARO DAMAS: 1998.
38
26
NÚM. 20
aporta una viveza decorativa al conjunto del retablo.
En alguna de las tablas, y particularmente en el caso
de las pinturas de San Juan Evangelista y la Verónica,
destaca el apresuramiento del artista y el carácter abocetado e inacabado.
Desde el punto de vista estricto de la pintura,
destacan algunas características fundamentales en este
retablo: el interés por la figura humana y el olvido,
casi total, de referencias espaciales que pudieran enturbiar la percepción de los temas representados. Ello
es perceptible en el caso de los breves paisajes, apenas esbozados y con tonos fríos, con la intención de
aportar profundidad y luminosidad a la tabla. Las figuras destacan por su carácter monumental y solemne, decantándose plásticamente ante los fondos. La repetición de sus poses y modelos compositivos, con variaciones de detalle, remiten a su inspiración en estampas grabadas de ascendencia italiana, particularmente a las realizadas por Raimondi, grabador de Rafael, y a la serie de apóstoles que pudieron aportar a
Machuca la idea general para los apóstoles representados. De igual manera, esta inspiración es palpable
en la representación de las sibilas y en la representación del profeta Daniel cuyas figuras remiten a ambos
artistas. Pero junto a la fuerte impronta italiana no se
puede dejar de señalar el préstamo iconográfico aportado por los grabados de Durero y perceptible en la
severa monumentalidad de las figuras de los apóstoles
y en la pintura de la Verónica. A esas características se
une un colorido vivo, contrastado y cambiante, y que
Desde el punto de vista de la iconografía, las historias desarrolladas por Pedro Machuca obedecían a indicaciones precisas del Cabildo por lo que el margen de
libertad creativa no era muy amplio. El hilo argumental
del retablo es doble: la evocación de la Iglesia Catedral
de Jaén y el omnipresente concepto de la Redención planteado con un carácter histórico. Para ilustrar esta doble
idea los temas escogidos para la calle principal fueron
los de la Virgen protectora del Cabildo con el Niño, quien
sostiene en su mano una manzana en aceptación de su
futuro sacrificio; la exposición del Santo Rostro y San
Pedro de Osma. El alegato histórico se expresa en las
tablas y tondos menores, con la alusión al mundo judío y
al mundo antiguo pagano en los que se encuentran los
vaticinios sobre la Redención. Así se representan los profetas de Israel y las sibilas con libros y cartelas. La continuidad histórica se mantiene con la presencia apostólica
y evangélica; San Pedro y San Pablo constituyen el testimonio de la Iglesia creada en torno a Cristo, como pilares o fundamentos del nuevo edificio espiritual, en tanto
que la figura de San Juan refuerza el sentido de la composición pues en sus escritos pueden hallarse las pruebas
y testimonios de la divinidad de Cristo. Esta vía histórica e intelectual se enriquece con las aportaciones de los
padres de la Iglesia Latina, representados en el banco:
Agustín, Jerónimo, Gregorio y Ambrosio. Junto a ellos, la novedosa presencia de San José
incide en la genealogía humana o generación
temporal de Cristo.
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
cisar las fechas en las que pudo operarse este proceso
y que no debió ser posterior a la década de 1560, en
unos momentos históricos en los que se llevaban a cabo
labores de ornamentación escultórica en el marco de
la obra nueva renacentista.
San Agustín
En un retablo como éste, destinado a
una sala de cabildo, eran indispensables las
referencias a la propia iglesia de Jaén, presentes en la figura de San Pedro de Osma,
titular de la capilla y santo obispo de una diócesis de la que procedieron los primeros obispos giennenses, que habrían propiciado su
culto en esta catedral; en la Virgen protectora del Cabildo de Jaén y de su obispo, D. Pedro Pacheco, en la visión del Santo Rostro,
la singular reliquia de su tesoro, y en el escudo catedralicio con la visión de la Virgen
como Nueva Eva.
27
Códice
La organización del retablo pasa por la existencia
del banco o predela con tres pinturas representativas de
los padres de la Iglesia Latina, como reflexión acerca de
las aportaciones de estos personajes a la Historia de la
Iglesia. Es así como puede identificarse en la tabla central a San Jerónimo, con el capelo cardenalicio ante su
versión de la Vulgata, en discusión con San Gregorio
Magno, sentado frente a él, con las vestiduras y tiara
pontificias ante un libro abierto, evocador de las Sagradas Escrituras. En la tabla izquierda, con vestiduras
episcopales y barba negra, se representa a San Agustín,
en atenta lectura de un libro abierto. En la tabla de la
derecha se muestra a San Ambrosio, con idéntica indumentaria y actitud declamatoria. Todas las tablas obedecen a una misma composición con fondos muy oscuros,
casi negros, ante los que se recortan los estantes con libros anudados, potentemente destacados, y las mesas
cubiertas con paños, con las representaciones de los Santos Padres, sentados en sillas de cadera, con labor de taracea mudéjar granadina en el caso de San Agustín. Como
ya señalase Gómez Moreno, las tablas se enriquecen con
la aplicación del oro que magnifica las capas pluviales,
por otra parte reproducciones de la época, como evidencia la imaginería con temas del apostolado que distingue
las cenefas. Tanto el detalle de los oros como la decoración con motivos de grutescos popularizados mediante
la estampa, y los motivos moriscos inducen a pensar en
una colaboración entre Pedro y Luis Machuca sobre estas tablas en concreto, sin descartar el mayor protagonismo
de Pedro Machuca en detalles como las veladuras y las
luces que matizan los tonos. Estas tablas destacan además por la evocación naturalista de los personajes, destacando entre todas ellas la tabla de San Agustín, con un
afán casi retratístico y la figura de San Jerónimo, por su
vivo colorido. Los dos personajes restantes acusan cierta
torpeza en la ejecución de las cabezas e incluso repintes.
40
28
RODRÍGUEZ MOLINA: 1975, 22.
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
Si se comparan las iconografías del retablo existente y del nuevo retablo se observan pocas diferencias con respecto a lo ya conocido pues solo se advierte
la sustitución del tema de los Reyes por el de la Virgen
protectora del Cabildo, y los santos Esteban,
Hermenegildo y Juan Bautista. No obstante existen aportaciones significativas e importantes como es el tema
de las sibilas, un tema recurrente en la iconografía del
renacimiento de la provincia de Jaén y que se completa
con la evocación de los profetas y los apóstoles.
San Pedro de Osma
En el primer piso, el tema central se dedica a
San Pedro de Osma y se completa con las pinturas de
San Pedro y San Pablo en las calles laterales. Se trata
de figuras de cuerpo entero, monumentales, recortadas ante la oscuridad del fondo en el que se proyectan
las sombras. La clara voluntad de dinamizar las figuras se hace palpable en cada una de las tablas, así como
la preocupación por los contrastes lumínicos y los tonos de color contrastados. El oro vuelve a estar presente en la rica capa y la mitra con la que se reviste
San Pedro de Osma, cercano físicamente a San Agustín.
Desde el punto de vista iconográfico, la presencia de
San Pedro de Osma era obligada puesto que era titular
de la capilla a la que estaba destinado el retablo y su
fiesta, el día dos de agosto, se celebraba en la diócesis
de Jaén al menos desde 1368, si nos atenemos a su
inclusión –Petri Episcopi Exomensis– en los Estatutos de la Catedral. Como se planteaba con anterioridad, su patronazgo se justifica debido a la procedencia soriana del primer obispo Fray Domingo y de la
mayor parte de los miembros del Cabildo40 constituido entre 1235 y 1240 con quienes habría que relacionar la introducción de su culto, mantenido en fechas
posteriores por la misma procedencia de los obispos.
La representación de San Pedro se inscribe en las no-
NÚM. 20
tas de dignidad y posición del santo en la Castilla de
su época, subrayándose con su indumentaria y atributos su diferenciación eclesiástica. Frente a las tablas
de San Pedro y San Pablo, San Pedro de Osma se representa sentado en una silla de cadera, evocadora de
su condición de obispo, dispuesta sobre una atrayente
alfombra morisca. Aparece vestido de pontifical, con
la capa pluvial prendida en el cuello y recogida de forma que permite ver la estola cruzada sobre el pecho y
la blancura del alba, ceñido en la cintura y con un generoso plegado. Como en el caso de las pinturas de los
padres de la Iglesia, la capa se enriquece notablemente con labor de brocado y con la inclusión de
imaginería, presente en los bordes y en el cuello, donde se representa a Dios Padre. Los motivos de grutescos
completarían la decoración de la capa. La indumentaria se completa con la mitra, guantes y sobrio báculo
de plata con diseño helicoidal. La condición de la santidad se refrenda mediante el breve nimbo que rodea
su cabeza y mediante el gesto didascálico, otorgando
la bendición. Por último cabe mencionar de nuevo la
rica alfombra morisca, con su atractivo colorido y elegante diseño y generadora de un ámbito de profundidad, parcialmente sugerido mediante la postura sedente
de San Pedro. Como en otras pinturas de este retablo y
como en otras obras conocidas de Machuca, la luz, la
sombra y la penumbra se funden para destacar profundamente el tema representado, subrayado con un
enérgico contraposto que dota de una nota clasicista y
de rotunda monumentalidad a la figura. No hay que
olvidar tampoco en esta tabla otras referencias a la pintura italiana, y en particular a Miguel Ángel, de cuyas
composiciones parece derivar la figura del Santo así
como alguna de las sibilas de los tondos.
La misma impresión de energía y monumentalidad vuelve a estar presente en la tabla representativa de San Pablo, que porta su atributo característico,
la espada, prácticamente oculta tras su espalda, dejando ver únicamente el pomo plateado y helicoidal y la
punta sobre el suelo. En este caso la indumentaria se
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
La mayor riqueza decorativa de la tabla central
se olvida en las representaciones laterales de los príncipes de la Iglesia, San Pedro y San Pablo, parejas en
recursos compositivos e iconografía, y solamente diferenciadas en las notas de indumentaria, atributos y
edad. Ambas composiciones remiten a las versiones
grabadas por Marcantonio Raimondi del apostolado
de Rafael, estampas de amplias posibilidades expresivas, y que ayudan a explicar la composición general
de las tablas giennenses y, en particular, el gesto severo de ambos apóstoles, inspirado en la estampa representativa de San Matías. En este sentido la tabla
evocadora de San Pedro muestra a un varón cuya avanzada edad se subraya con la cana resolución de su bar-
ba y cabello. Con un apurado dibujo queda envuelto
por una pesada indumentaria con abundancia de tela y
pliegues, con un colorido muy sobrio cuyas calidades
se ponderan con el detalle de los flecos y con el blanco cinturón, un elemento que atrae sabiamente la mirada del espectador hacia el cercano atributo, las llaves, que el santo sostiene en su mano, planteada con
un meditado y correcto escorzo, levemente iluminado. Al igual que en su tabla hermana, la profundidad
espacial se sugiere mediante el ajedrezado bicolor del
pavimento, planteado en sentido contrario a la posición del santo.
San Pedro
29
Códice
figuras marianas. Es interesante en esta tabla central
la inclusión de los donantes, en este caso los miembros del Cabildo de la catedral de Jaén (el deán Ruy
López de Gamarra, el chantre D. Pedro Monrroy, el
arcediano D. Pedro de Ocón, los canónigos Francisco
Téllez, Cristóbal de Arquellada, Juan Pérez de
Godoy...) acompañados del cardenal D. Pedro Pacheco,
obispo de Jaén, cuyo capelo yace sobre el cuidado pavimento, cuya labor de ajedrezado es sugerente de una
meditada profundidad espacial con la que distorsiona,
sin embargo, la monumental figura sedente de Maria.
Ésta destaca con la túnica tornasolada y con amplia
capa revestida de brocado, contrastando esta riqueza
decorativa con la sobriedad de la toca que oculta sus
cabellos, común a la indumentaria de los canónigos
cuya capa es la que, en realidad, luce la Virgen. Su
iconografía responde también al tema de la mater
omnium pues la capa, como símbolo protector es común a este tema y al de la Virgen de Misericordia; a
fin de cuentas se trata de una pintura sujeta a unos
convencionalismos, los propios de un tema acuñado
en el mundo bajomedieval y de amplia vigencia en
esta época y mucho más sujeto en su representación a
los gustos y exigencias del Cabildo. No acaban aquí
los significados pues a los anteriores habría que añadir el de la Virgen como reina y protectora de la Iglesia de Jaén y de ello da idea la corona real sobre la
cabeza de La Virgen, subrayada por el dorado rompimiento de gloria. En el caso del niño y frente a la agitación de otros modelos anteriores, se trata de un tipo
que opta por la serenidad según delatan su pose y la
aceptación de su futuro destino pues el símbolo que
guarda en una de sus manos es una manzana en tanto
que con la otra imparte la bendición al Cabildo. No
era la primera vez que se representaba este tema en
Jaén como refrenda su evocación en la sillería del Coro.
plantea mediante los contrastados verde y rojo de túnica y manto, con un ampuloso plegado que resta elegancia a una figura dignificada por sus rasgos y expresión. Como en el caso anterior, un nimbo rodea la
cabeza restando protagonismo al dibujo de la cabeza.
Pero indudablemente esta tabla presenta como alicientes el tono agrio de su colorido subrayado por un meditado estudio de las calidades lumínicas que, una vez
más, se revelan como una de las preocupaciones fundamentales de Machuca.
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
La tabla central del segundo piso muestra la visión de la Virgen protectora del cabildo catedralicio,
una versión iconográfica de la Virgen del Manto con
interesantes conexiones iconográficas con la Madonna
de los auditores de la Rota de Antoniazzo Romano,
que Machuca pudo conocer por su trabajo en Roma.
Elaborada con una gran riqueza tonal se trata de una
composición equilibrada, dominada por una rigurosa
simetría y caracterizada por una vuelta a los primeros
tipos y modelos habituales de Machuca como evidencia el cabello agitado de los ángeles y la resolución
anatómica de la Virgen. Se trata de una pintura amable, sensitiva y elaborada con ese tratamiento especial
con el que Pedro Machuca distinguiese siempre sus
La Virgen protectora del Cabildo y de D. Pedro Pacheco
30
Ese mismo tratamiento se repite en el caso del
juvenil San Juan, singularizado por el juego tonal de
su indumentaria, el dibujo de su cabeza, y en general
por el tono naturalista, ligeramente idealizador de la
composición. En este caso la pintura aparece inacabada
ya que el fondo aparece abocetado, nota extensible en
cierto modo a los largos rizos de la cabellera del santo. En su planteamiento se ha seguido el mismo modelo compositivo de las tablas restantes de los apóstoles y así la figura se plantea de cuerpo entero, con las
piernas separadas y solidamente apoyada en tierra,
recortada ante un paisaje natural con la línea del hori-
NÚM. 20
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
dado sobre la túnica, calza botas de cuero, sostiene un
bastón, y a sus pies se ha pintado un instrumento de
carpintero, una azuela. En este caso el artista ha girado la figura del santo a la derecha pero se aprecian las
mismas características de las tablas compañeras. Aunque su inclusión individualizada resulta inusual y muy
extraña en estas fechas está justificada su presencia
según la lectura realizada. Además hay que recordar
que la figura de San José adquiere un impulso extraordinario durante los pontificados de Sixto IV e Inocencio
VIII, en el último cuarto del siglo XV, lo que justifica
la inclusión de su fiesta en el Sínodo de la Iglesia de
Jaén de 1492, bajo el episcopado de D. Luis Osorio.
San Juan Evangelista
zonte muy baja y la visión abocetada de unas montañas. Como en las tablas restantes y compañera, este
recurso confiere monumentalidad y estabilidad a la figura del santo, planteada con el aire de adolescente
fragilidad que diferencia su iconografía. Su atributo,
el águila, aparece junto a él. Como en los casos anteriores resulta posible establecer una relación de dependencia de los modelos rafaelescos grabados por
Raimondi aunque reinterpretado, como suele ser habitual en Machuca. Con respecto al original de San
Juan, Machuca conserva la figura del águila pero sustituye el atributo del cáliz por un libro que refrenda su
condición de evangelista.
Haciendo pareja con San Juan, se ha representado a San José. Viste un pañuelo en los hombros, anu-
La pintura de la Verónica con el níveo paño de
la Santa Faz, abunda en similares recursos expresivos
aunque utilizando una gama de color fría, a base de
azules y blancos, para ponderar el rostro impreso de
Cristo, imagen evocadora de la singular reliquia que
atesora la catedral. No obstante, y ante un fondo de
gran amplitud la figura arrodillada destaca por la extrema simplificación del dibujo de su cabeza, con rasgos poco expresivos, y por su rotundidad corporal con
desproporciones justificadas por su posición en el ático del retablo. Es muy posible que Machuca se inspirase para la composición de esta tabla en alguna obra
existente en su época en su entorno más inmediato o
en el de la propia catedral de Jaén ya que esta solución
compositiva se realizaba con éxito y con brillantes realizaciones desde el siglo anterior como ejemplifica la
Verónica de Hans Memling de la Nacional Gallery de
Washington fechada hacia 1480. El resultado iconográfico fue una síntesis entre el Mandylion de Edesa y
la versión de la Verónica, una fórmula que habría permitido al artista suprimir la corona de espinas con la
intención de plasmar de la manera más realista posible el Santo Rostro que, por otra parte, habría tenido
ocasión de conocer en alguna de sus visitas.
Las tablas pequeñas muestran figuras masculinas identificables con los profetas del Antiguo Testamento y figuras femeninas identificables con las sibilas
del mundo clásico que vaticinaron el advenimiento del
Redentor. Unos y otras muestran como atributos libros y filacterías sin identificación, atributos no siempre presentes. A excepción de las tablas inferiores, inspiradas en la Sibila de Cumas miguelángelesca, pero
de ejecución muy torpe, las demás destacan por el
amaneramiento general, por la estilización y el ele31
Códice
En total un conjunto de veintiocho tablas de pequeño tamaño que comparten con las mayores formas
distintas de concebir la pintura, el dibujo, el colorido
y los fondos y en las que creemos encontrar la mano
de Pedro Machuca, como diseñador del retablo, y dos
manos, quizá tres en la ejecución de las pinturas, la de
Pedro Machuca, posiblemente la de Luis Machuca,
como ya plantease Gómez Moreno sin entrar en delimitaciones, y una tercera mano autora de las “discordancias” o de añadidos posteriores, aspecto que no se
ha planteado, y que aclararían las incongruencias que
se aprecian en el mismo acerca del número de las
sibilas. Mucho más difícil resulta precisar las intervenciones de Pedro Machuca y de su hijo Luis. No
obstante si se tiene en cuenta la producción de Machuca conservada en España, como muestra para poder valorar su intervención en este retablo, sólo podrían adscribirse a su mano la tabla de la Virgen protectora del Cabildo y las pinturas de San Juan y San
Agustín además de algunas pinturas evocadoras de los
profetas y de las sibilas, caracterizadas por un mayor
dinamismo, estilización y gracia en su composición.
A su hijo Luis podrían atribuirse el resto de las tablas
41
32
ALMAGRO GARCÍA: 1989, 81-84.
mayores, con una similar identidad formal en cuanto a rasgos y actitudes. No
obstante y como obra
de taller, las diferentes tablas muestran
grandes aciertos y
también defectos
compositivos que en
algunos casos el colorido no logra salvar.
A fin de cuentas resumen la practica habitual en estos talleres y la colaboración
de varios pintores en
la ejecución de una
misma pintura, como
posiblemente ocurrió
en el caso de este reDaniel
tablo, e incluso las
prisas para acabar una obra sujeta a un plazo pues,
como indicase Gómez Moreno y la restauración llevada a cabo en 1995 refrendase, no existe el mismo grado de acabado en todas las pinturas. En todo caso su
ubicación a una mayor altura y la iluminación no siempre adecuada permitían encubrir estas deficiencias.
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
Foto: Francico Juan Martínez Rojas
gante diseño de las
figuras, de cuerpo
entero o medio, e inspiradas en los modelos rafaelescos como
evidencia en especial
la figura del profeta
Daniel. Cabe destacar
igualmente el tratamiento de la indumentaria que oscila
entre la túnica y el
manto de inspiración
clásica y la vestimenta habitual en la primera mitad del siglo
XVI, con la inclusión
de las botas de cuero
para algunos de los
profetas, las calzas y
las lobas, e incluso
Sibila
los borceguíes de algunos otros inspirados en el mundo morisco.
La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de
Úbeda (h. 1540-45)
El nombre de Pedro Machuca está unido también a una interesantísima versión del tema de la Piedad de María conservada en el Museo catedralicio de
Jaén y ubicada originalmente en el retablo de la capilla ubetense de San Gregorio, fundada y edificada por
el chantre Pedro de Cuevas, en la iglesia de Santa María
de los RR. Alcázares, según se deduce de la información contenida en su testamento41 conocido, otorgado
en 1529 y en el de su sobrino, Bernardo de Cuevas,
también chantre de esta colegial, otorgado en 1541.
Aunque no se ha documentado el contrato de realización del retablo, existen muchas posibilidades de que
fuera este segundo chantre quien lo mandara realizar,
a tenor de las noticias insertas en su testamento sobre
la dotación de la capilla, haciéndose realidad en fe-
NÚM. 20
Machuca. Precisamente Gómez Moreno señalaba una
particularidad en este retablo como era el generoso uso
del oro en ropas y accesorios, corlado encima y
esgrafiado a la punta, como en el estofado de las imágenes, detalle que le hizo incluir el retablo entre las
últimas realizaciones de Machuca44. A nivel de estilo,
las apreciaciones del investigador granadino sobre el
uso del oro permiten establecer una relación con las
pinturas del banco del retablo de San Pedro de Osma
e, igualmente, la composición del ático de este retablo
ubetense, con una crestería de grutesco a juzgar por
las fotografías conservadas, permite establecer otra relación con el retablo catedralicio.
Pero frente a las ricas tonalidades doradas de la
misa de San Gregorio, no es esa precisamente la nota
característica de la Piedad conservada, pues el oro apenas si se utiliza, sino la extremada sobriedad de la que
el autor hizo gala tanto en la sabia composición del
tema como en la elección del colorido, parco, frío, y
convenientemente distribuido para acentuar un paisaje dilatado, amplio, vacío, amenazado por las tinie-
Foto: Arturo Aragón Moriana
chas cercanas al otorgamiento del testamento. El retablo se mantuvo en su emplazamiento original hasta la
Guerra Civil, durante la cual fueron desmontadas algunas de sus tablas con objeto de preservarlas de la
destrucción y enviadas a Jaén, a los almacenes instalados en esta ciudad. De forma concreta hasta Jaén
llegó una tabla con el tema de la Piedad, procedente
de Úbeda, que se identifica con la conservada, y que
con posterioridad fue enviada a Valencia. En esta ciudad se conservó y pasó a engrosar los fondos de su
catedral hasta que fue reconocida por Fernando Benito Doménech42 y recuperada para la diócesis de Jaén.
De la desaparición de la tabla tras la Guerra se hacia
eco Manuel Gómez Moreno al describir el retablo43,
integrado por una pintura central con la misa de San
Gregorio, la Piedad en el ático, figuras individualizadas
de cuerpo entero y representativas de los Santos Juanes
y cuatro tondos con bustos de dos apóstoles y dos doctores. Con posterioridad también la misa de San
Gregorio se perdió, por lo que resulta imposible poder
valorar si esta pintura pudo ser realizada por Pedro
Machuca en exclusiva o ayudado por su hijo Luis
La Piedad de María
42
BENITO DOMENECH: 1985, 45-46.
GÓMEZ-MORENO: 1941, 103.
44
GÓMEZ-MORENO: 1941, 103.
43
33
Códice
blas, y equiparable en sus dimensiones y soledad al
drama representado en primer termino. Frente al convencionalismo de otras representaciones de este tema,
en las que se exprimen al máximo los valores emocionales mediante la cercanía física de María al cuerpo
difunto de Cristo, Machuca plantea ante todo la reflexión, la meditación, la soledad y el distanciamiento
pues no hay contacto físico entre madre e hijo. Ambos
son protagonistas del hecho certero de la muerte y de
sus consecuencias que se hacen ostensibles físicamente
en la figura exangüe dispuesta en primer término y se
adivinan desde el punto de vista anímico en el cuerpo
desmadejado de la Virgen, sostenido por el mismo
madero que ha servido de patíbulo a Cristo. El drama
se plantea por medio de una pirámide cuya base es el
cuerpo difunto y extendido sobre un lienzo blanco, el
futuro sudario, con los hombros y cabeza sobre una
piedra. La Virgen se dispone en el centro, sentada en
el suelo, marcando el vértice. Las huellas del suplicio,
del dolor físico, quedan simplificadas al máximo y
reducidas a los puntos marcados por los clavos en
manos y pies y la herida del costado. No existen huellas de sangre en un cuerpo planteado de forma muy
correcta, de volúmenes sugeridos y matizados mediante
la gradación de luces y sombras, y ponderado mediante una línea de contorno que lo individualiza plásticamente sobre el fondo. Igual sentido tiene el dibujo de
la cabeza en la que destaca la negra cabellera con algunos rizos y se repite un tipo de rostro con pómulos
marcados y acentuados lumínicamente, al igual que
los párpados, detalles repetidos en otros tipos humanos de Machuca. Similar resolución se utiliza en el
caso de la Virgen, envuelta en túnica y manto verde
oscuro sobre el que contrasta la claridad del velo y la
toca con la que oculta su cabeza, marcadamente desviada en un escorzo para contemplar el rostro del Hijo.
Su rostro vuelve a recordar el tipo de perfil redondeado, de ojos rasgados, nariz recta y boca pequeña que
Machuca emplea en los rostros femeninos y adolescentes, ligeramente sombreado al inclinarse. Un tipo
de rostro cuyos ojos nunca miran al espectador. Cerca
del dúo familiar pero en piedras separadas se disponen dos elementos de gran simbolismo, la corona de
45
46
34
BENITO DOMENECH: 1985, 46. GALERA ANDREU: 1994, 85-89.
LÁZARO DAMAS: 2005, 43.
espinas y la calavera de Adán. Ambos símbolos trascienden el momento representado para ir más allá y
razonar la necesidad de la muerte de Cristo a fin de
hacer posible la Redención. Son objeto para la reflexión, para la meditación, que ya se expresa en la
resolución escogida para María.
Las fuentes utilizadas por Machuca para esta
pintura se han relacionado con su periodo italiano y
con una obra de similar planteamiento iconográfico
como es la Piedad de Sebastiano del Piombo en
Viterbo45, realizada hacia 1516-17, y que Machuca
pudo conocer antes de su vuelta a España. De ella es
tributaria la figura de Cristo, que reproduce el modelo
de Sebastiano mas no la figura de la Virgen ni el fondo, sin relación alguna con la citada pintura italiana.
Como pronto la pintura debió encargarse con posterioridad a 1529, e incluso bastantes años más tarde, en
la década de 1540, en unos momentos en los que la
temática de Machuca queda depurada de elementos
anecdóticos, triviales incluso, para ponderar las figuras principales mediante su individualización física y
anímica y mediante una aclaración de la paleta tonal.
No podría concluirse el comentario de esta bella tabla
sin una alusión a su relación con la tabla de San Juan
Bautista y San Antonio Abad integrante del pequeño
retablo de la Virgen del Pilar del Museo Catedralicio,
procedente de la iglesia de Santa María Magdalena,
que podría vincularse al taller de los Machuca. De igual
manera no puede olvidarse su protagonismo e influencia en el ambiente estético de La Loma de Úbeda.
Aunque la Piedad o Quinta Angustia era un tema recurrente en la espiritualidad de la época y, en especial
en las capillas funerarias de patronato privado, la Piedad de la capilla de los Chantres debió ejercer una
importante atracción en su entorno hasta el punto de
ser imitada en una obra escultórica, en uno de los nichos de la capilla de los Benavides en la iglesia conventual de San Francisco de Baeza46 . Sin duda el comitente no solo apreció la profunda emotividad del
tema de la Piedad sino también la actualidad y oportunidad del diseño, demostrando con ello su admiración
por la obra de su autor, Pedro Machuca.
NÚM. 20
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RESUMEN
ABSTRACT
RÉSUMÉ
La personalidad artística de
Pedro Machuca está ligada a la
diócesis de Jaén y en especial a su
catedral donde se conservan diferentes obras realizadas por el pintor entre 1520 y 1547. En este estudio se analizan las pinturas integrantes del retablo de San Pedro
de Osma así como las tablas de la
Sagrada Familia y de la Piedad de
María, conservadas en el museo
catedralicio.
Pedro Machuca’s artistic
personality is linked to the
dioceses of Jaén, especially to its
cathedral where different works
done by the painter between 1520
and 1547 are preserved. This study
analyses the painting integrated in
the San Pedro de Osma’s
altarpiece, together with the
Sagrada Familia and Piedad de
María’s tableaux preserved in the
museum of the Cathedral.
La personnalité artistique
de Pedro Machuca est liée au diocèse de Jaén et tout spécialement à
sa cathédale où sont conservées
différentes oeuvres exécutées par
ce peintre entre 1520 et 1547. Dans
cette étude, on analyse les peintures
intégrant le rétable de Saint Pierre
de Osma ainsi que les peintures sur
bois de la Sainte Famille et de la
Piété de Marie, conservées dans le
musée de la cathédrale.
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