LESEDRAMA": EL GENERO DE" LA CELESTINA

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Ann Arbor, Michigan 48106
76-18,248
DARDON-TADLOCK, Gisela, 1934LESEDRAMA: EL GENERO DE LA CELESTINA.
[Spanish Text]
The University of Arizona, Ph.D., 1976
Literature, general
Xerox University Microfilms,
0
Ann Arbor, Michigan 48106
1976
GISELA DARDON-TADLOCK
ALL RIGHTS RESERVED
LESEDRAMA;
EL GENERO DE LA CELESTINA
ty
Gisela Dardon Tadlock
A Dissertation Submitted to the Faculty of the
DEPARTMENT OF ROMANCE LANGUAGES
In Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
WITH A MAJOR IN SPANISH
In the Graduate College
THE UNIVERSITY OF ARIZONA
19 7 6
Copyright 1976 Gisela Dardon Tadlock
THE UNIVERSITY OF ARIZONA
GRADUATE COLLEGE
I hereby recommend that this dissertation prepared under my
direction by
entitled
Gisela Darddn Tadlock
LESEDRAMft.;
EL GK&ERO DE IA CELESTIM
be accepted as fulfilling the dissertation requirement of the
degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
3-19-76
Dissertation Director
Date
3>
i —7 c
Date
Dissertation Co-Director
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to nasi ok, MIL
vv
f9 ~7 C
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STATEMENT BY AUTHOR
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INDICE
Pagina
ABSTRAGTO
.
iv
1.
INTRODUCTION
1
2.
EL TRASFONDO SOCIAL E HISTORICO-LITERARIO DEL LESEDRAMA. ...
4
3.
LIBER PANPHILI
14
4.
POLISCENA Y POLIODORUS
3°
5.
LA TECNICA DRAMATICA DE LA CELESTINA
45
Elementos dramaticos
Estructura y amplificacion
Monologos
La acotacion
La gemi-nacion.
El aparte
.....
6.
IMITACIONES DE LA CELESTINA
94
7.
LA DOROTEA
Ill
8.
ADAPTACIONES DE LA CELESTINA .
121
9.
CONCLUSION
•
BIBLIOGRAFIA SELECTA
126
130
iii
«
51
54
62
70
76
78
The generic classification of La Celestina has remained a con­
troversial subject.
This work has been classified as a "novel in dia­
logue," a work "without genre," a drama "for recitation," a Lesedrama,
etc.
My aim is to establish that La Celestina is a Lesedrama, a play not
intended for stage production.
Chapters I through IV examine the historical and social background
of the Lesedrama from the beginning of the Christian Era through the
Renaissance.
During the Roman Empire the more refined theatre of Plautus
and Terence lost its popularity to the Atellan farce and mime.
The early
Christians denounced the immorality of the theatre and eventually stage
dramas were prohibited.
As stage productions ceased, plays began to be
composed solely for reading, and those of the Roman dramatists were read
out of the context of their original theatrical presentation.
Christian
playwrights imitated Latin comedies but with religious or didactic in­
tention.
The Q.uerolus, the plays of Hrotsvitha, the elegiac comedy Liber
Panphili, Poliscena and Poliodorus are Lesedramas and forerunners of La
Celestina.
The major dramatic technique of these plays involves dia­
logues, lengthy monologues, walking scenes, stage mutations, simultaneous
scenes, freedom in the use of time and space, etc.
These devices reveal
that their authors conceived their works as plays to be read.
Chapter V argues that La Celestina is a Lesedrama.
It compares
its dramatic character with that of staged plays or "comedias."
temporaries of Rojas, like Torres Naharro, Lope de Rueda, and
Some con­
V
Juan Timoneda, adopted certain elements of La Gelestina but rejected
others that could not be adapted to the physical stage.
Fernando de Rojas
relied upon the imagination of his readers for the stage of La Gelestina.
Chapter VI studies imitations of La Celestina (La comedia
Thebaida, Comedia llamada Seraphina, and La Eufrosina) as well as two
sequels of Rojas' Lesedrama (Segunda comedia de Celestina and the Tereera
tragicomedia de Celestina).
The analysis of these works shows the de­
liberate effort of these playwrights to imitate the technique of Rojas'
Lesedrama.
Ferreira de Vasconcelos, Gomez de Toledo, and Feliciano de
Silva understood the advantages of the Lesedrama in the study of charac­
ters and environment.
Chapter VII studies Lope de Vega's La Dorotea, a play unanimously
considered by the critics as a Lesedrama.
Its internal dramatic structure
and similarities in plot reveal the influence of Rojas.
Comparison shows
that La Celestina contains all the elements of the Lesedrama present in
La Dorotea, plus greater freedom in the expression of time and space.
Chapter VIII studies some stage adaptations of La Gelestina.
It
points out the dramatic elements discarded by adaptors like Achard,
Perez de la Ossa, and A. Custodio to permit the staging of La Gelestina.
These omissions involve precisely those elements that characterize the
work of Rojas as a mental drama.
It is my conclusion that Fernando de Rojas wrote a Lesedrama for
the mental stage - hence its lengthy monologues, abundance of asides and
stage directions, freedom of time and space, etc. - and compensated for
the lack of a physical stage and actors by including the stage directions
and gestures in the text.
CAPfTULO 1
IIJTRODUC CI ON
"Si Cervantes no hubiera existido, La Celestina ocuparia el pri­
mer lugar entre las obras de imaginacion compuestas en Espana."
Tal fue
el parecer de don Marcelino Menendez y Pelayo (1961, III, 393)1 Y es opi­
nion compartida por los estudiosos que se han consagrado a la critica de
La Celestina.
damentes
Varios aspectos de la obra han sido estudiados concienzu-
fuentes, autorxa, originalidad, estilistica, etc.
Sin embargo,
debido a su original concepcion, la critica permanece aun vacilante en
cuanto al genero literario.
A la famosa tragicomedia de Fernando de Rojas
se le ha negado aun su cualidad de drama, a pesar de que Menendez y Pelayo
en su monumental estudio Origenes de la novela dejo tan magistralmente
asentadas las razones por las cuales La Celestina es un drama y no una no­
vela."'"
Los neoclasicos influenciados por Leandro Fernandez de Moratin
(I83O, p. 88) la llamaron "novela dramatica."
Estudiosos contemporaneos
la han calificado de "novela dialogada" (Simpson 1955> P- xxii), "creacion
agenerica" (Gilman 1956, p. 206), "arte de amores" (Webber 1958, pp. 1^5~
53)> "drama para leer en voz alta" (Lida de Malkiel 1970» P« 23; Bataillon
1. "El titulo de novela dramatica que algunos han querido dar a
la obra del bachiller Rojas, nos parece inexacto y contradictorio en los
terminos. Si es drama, no es novela. Si es novela, no es drama. El
fondo de la novela y del drama es urto mismo, la representacion estetica de
la vida humana; pero la novela la presenta en forma de narracion, el drama
en forma de accion. Y todo es activo, y nada es narrativo en La Celes­
tina" (Menendez y Pelayo 1961, III, 222).
1
2
19591 P« 38)> y de pasada se la ha llaraado tambien Lesedrama (Menendez y
Pelayo 1961, III, 220; Spitzer 1957, p. 9).
Para explicarnos la genesis de La Celestina en lo que se refiere
al genero literario"*" es indispensable remontarnos a sus antecedentes dra­
matic os.
Menendez y Pelayo en la obra ya citada (III, 338) asevera que
"los orlgenes de La Celestina no son populares, sino literarios, y de la
mas selecta literatura de su tiempo."
Sin embargo, gran parte de los crl-
ticos que han emprendido el estudio del genero de esta obra no han echado
mano de esta excelente conclusion.
La obra de Fernando de Rojas no fue
un fen6meno aislado, unico, sino el producto o desarrollo de una tendencia que se venla cultivando debido a fenomenos sociales e historicoliterarios.
Por lo tanto es mi intencion iniciar el estudio de esta obra
en relacifin con sus precedentes dramaticos y como producto de su epoca.
El presente trabajo tratara de enfocar el estudio del genero literario de
La Celestina analizando obras teatrales que Fernando de Rojas pudo conocer y
y que indudablemente ejercieron influencia en su ideologxa del teatro, es
decir, en la concepcion del Lesedrama como marco para su obra.
Para el desarrollo de este estudio principiare por examinar los
fen6menos sociales e historico-literarios que hicieron posible la creacion
de dramas para la lectura, totalmente independientes de las tablas escenicas.
En seguida comparare la obra del bachiller Rojas con los anteceden­
tes dramaticos que mas influyeron en su concepcion del drama mental, por
ejemplo la comedia elegiaca el Liber Panphili, y dos obras de la comedia
1. Para esta tesis se acepta el concepto de genero literario ya
que se esta convencido de que para Rojas el concepto de genero era una
necesidad de la creacion literaria.
humanlsticas
Poliscena y Poliodorus.
Esta tecnica de Lesedrama de la
tragicomedia hizo escuela en EspaHa, y fue imitada por contemporaneos
del bachlller Rojas, como lo fueron los autores anonimos de La comedia
Thebaida y la Comedia llamada Seraphina, etc.
Tuvo asimismo continuado-
res como Feliciano de Silva en la Segunda comedia de Gelestina, Gaspar
Gomez de Toledo en la Tereera tragicomedia de Gelestina, y Sancho de
MuKon en la Tragicomedia de Lisandro j Roselia.
Escritores extranjeros
y espaHoles del Siglo de Oro pagaron tributo al genero de la tragicomedia
imitandola:
Jorge Ferreira de Vasconcelos con su Comedia Eufrosina y
Lope de Vega y Carpio con La Dorotea, la cual marca la culminacion del
drama mental o imitaciones de La Gelestina.
Para concluir mi trabajo
hare en examen de los cambios que los adaptadores contemporaneos han perpetrado en el texto de la tragicomedia para escenificarla, cambios estos
que contribuiraji a iluminar mi hipotesis de que, debido a factores de In­
dole personal e historico-literarios, Fernando de Rojas escribio un drama
destinado a la lectura, es decir, un Lesedrama.
CAPITULO 2
EL TRASFONDO SOCIAL E HISTORICO-LITERARIO DEL LESEDRAMA
En los origenes del teatro moderno europeo se ha senalado sistematicamente la aparicion de la cMsica y monumental Tragicomedia de Calixto
y Melibea,
mejor conocida por el tltulo de La Gelestina.
Su aparicion en
la Espana del siglo XV ha sido inexplicable para muchos estudiosos de la
literatura espanola precisamente por la faita casi total de teatro en esa
epoca, ya que el incipiente drama de Enzina o el teatro religioso medie­
val no pudieron servirle de modelo.
De Menendez y Pelayo a nuestros d£as,
la crxtica ha venido asociando la obra del bachiller Fernando de Rojas al
teatro romano y a la comedia humanistica.
Es asx que el estudio de La
Celestina debe comenzarse por la investigacion del drama que Fernando de
Rojas pudo conocer y que habrxa influido en la concepcion de su tecnica
dramatica.
La tragicomedia no debe considerarse como un caso aislado en
el drama europeo del siglo XV sino como el producto de una tendencia que
se venla desarrollando quizas desde los albores del cristianismo:
la lec-
tura exclusiva del drama.
Plauto y Terencio fueron los dramaturgos responsables de llevar
el teatro comico latino a su mayor apogeo.
A la muerte de Terencio (159
a J. G.) la fabula "palliata," adaptacion de la Nueva Comedia Griega,
decayo en popularidad y fue sustituida por la fabula "togata" de caracteres y costumbres romanos.
"The very perfection and refinement of Terence's
4
comedies have been cited as a reason for the decline in popularity of the
comedy in Greek dress" (Duckworth, 19^2, vol. I, p. xix).
Afirma el
mismo critico que ya en el siglo primero de la Era Gristiana, la fabula
"togata," mds cruda que cualquier comedia de Terencio, habxa sido sustitulda por la farsa atelana de origen italiano, fondo humilde y contenido
obscenos
"by the time of Julius Caesar the literary Atellan farces had
lost their popularity and been supplanted by the mime," el cual "per­
sisted in the Roman theatre down through the Empire, gradually develop­
ing more and more into a pantomimus, or dumbshow—an inglorious ending
for the Roman comedy" (Duckworth, p. xx).
No se sabe que las obras de
Plauto o de Terencio hayan sido representadas durante el Imperios
"Com­
edy and tragedy continued, however, into at least the third century"
(Bieber 19^1, p. 250).
Sin embargo, las representaciones teatrales entre
los romanos llegaron a ser insoportables a la moral publica.
rio exigxa que todo se materializara en las tablas.
El audito-
El autor dramatico
no contaba con la libertad de excluir de las tablas las escenas escabrosas que el publico pedia, habituado a lo real y a lo sangriento de los
combates entre gladiadores, y a lo licensioso de las pantomimas.
Los ac-
tores estaban sujetos tambien a los caprichos de los tiranos, quienes podxan castigar con pena de muerte si creian verse retratados en las tablas.
La historia cita a Caligula, quien hizo quemar en el centro del escenario
a un poeta comico cuya satira le parecio crimen de lesa majestad (Bieber,
p. 247).
Los padres de la Iglesia se dieron cuenta de la incompatibili-
dad del teatro con la moral cristiana.
Desde el aKo 200 Tertuliano, en
su obra Spectaculum, prometla a los cristianos un teatro mas verdadero el
dla del juicio.
Entonces las gentes tendrian la ocasion de escuchar los
6
lamentos de los autores tragicos, y podrlan relrse con mas gusto de los
comediantes, quienes se retorcerlan de dolor en el fuego inextinguible
del infierno (Harper y Lakey 19&2, p. ?).
Durante los siglos oscuros los
hombres de iglesia, doctores, escritores, etc., denuncian el teatro como
arma del demonio.
Sin embargo, los ciudadanos romanos menos severos di-
ferenciaban el buen teatro de las repf-'esentaciones inmorales.
Duckworth
(19^2, I, p. xxxv) afirma que las comedias de Plauto y Terencio se leyeron
y estudiaron "until the end of the Roman Empire," y cita a Sidonius, "a
prominent Roman of the fifth century," quien relata el placer con que el
y su hijo leian a ambos comicos latinos.
Comentarios como este nos re-
velan que el habito de leer a Plauto y a Terencio se iniciS durante el Imperio Romano y continuo sin interrupcion a traves. de.lalEdad'Media/ Sabemos
tambi§n que Seneca fue autor muy leido durante esta epoca;
"we have no
evidence that the tragedies of Seneca were ever presented on the stage" y
"there is no proof that the tragedies were written merely to be read or
recited before small literary gatherings" (Duckworth 19^-2, I, p. xxxvii).
Mientras tanto la crxtica permanece dividida hasta que no se descubran
pruebas mas concretas, pues si bien es cierto que las tragedias de Seneca
se conocieron a traves de la lectura y su estructura difiere del establecido molde tragico, algunos criticos sostienen que fueron escritas "for
the stage in such a way as to make effective presentation possible, and
they conformed to the technical requirements of production on a stage"
(Duckworth 19^2, I, p. xxxviii).
Con la prohibicion de las representaciones teatrales, los admiradores del teatro clasico se contentaron con su lectura e imitacion.
obras se destinan a la enseHanza en las escuelas.
Las
Es por eso que las
imitaciones teatrales que marcan la evolucidn del teatro en la Edad Media,
estan escritas sin intenciones escenicas.
Gonflictos sociales como la
calda del Imperio, las invasiones Mrbaras y el dominio del cristianismo
trajeron cambios radicales que se reflejan en la literatura.
La invasion
del cristianismo cambio el espiritu de esa literatura y, aunque durante
algun tiempo las letras paganas se vieron con recelo, mas tarde se llegaron a utilizar como modelo para la ensenanza.
conocidos a traves de la lectura.
Terencio y Plauto fueron
El dramaturgo medieval imito su forma
y su lenguaje sin preocuparse en la escenificacion, ya que escribio sus
obras con proposito didactico, religioso o moral:
Des le commencement du V siecle, de bons Chretiens escrivirent
des tragedies et des comedies a 1'usage de la jeunesse chretienne, sans autre souci que d'imiter les chefs-d'oeuvre paiens.
On ne cragnit pas meme de paraitre suspect d'impiete en fabriquant un drame sur la passion avec des centons d'Euripide, et
si la forme sous laquelle il nous est parvenu rend peu probable
qu'il ait ete compose pour la scene, il le fut certainement
dans un but litteraire, peut-etre meme dans une pensee d'edifi­
cation (Du Meril 1897, p. 9-10).
Como podemos observar la herencia clasica no se perdio del todo
durante los Siglos Oscuros; escritores como Ovidio, Plauto y Terencio fue­
ron lexdos, citados e imitados en la Edad Media.
En los monasterios, fo-
cos de la erudicion medieval, se preferia a veces la lectura de comedias
a la de libros santos, segun atestigua San Jeronimo.
El habito de leer
el teatro, no limitado al escenario concreto y al mundo esquematico de
las tablas, desarrollo en el lector medieval una vision mas global del
mundo sugerido por el texto.
La visualizacion mental del teatro romano
(calle en donde viven varios personajes y en donde dialogan constantemente) engendro la tendencia al movimiento dinamico de los personajes no
restringidos a un escenario limitado.
La mente puede seguir
8
"fotograficamente" las idas y venidas de los personajes del teatro romano,
proporcionandoles espacio y tiempo adecuados para moverse.
El lector me­
dieval provexa mentalmente no solo el escenario para encajar la accion
slno el ambiente adecuado a la historia.
Imaginaba las caminatas de los
protagonistas y daba mayor verosimilltud a sus movimientos ensanchando el
escenario en que se desplazaban y permit!endoles mas tiempo para llevar a
cabo sus propositos, si la verosimilltud lo requerxa.
Este lector medie­
val habra encontrado poco verosxmil el uso del espacio y del tiempo en el
teatro romano que lexa, y sintio la necesidad de ensancharlos para mejor
explicarse ciertas escenas en que los protagonistas necesitaban mas tiempo
para llevar a cabo sus quehaceres diarios o para la graduacion de cambios
psicologicos.
En el drama mental el cambio continuo de escenas y el trans-
curso del tiempo no ocasionan traba alguna; la mente puede acomodar mutaciones escenicas, enfocar escenas simultaneas, y proporcionar suficiente
tiempo de manera que las acciones y reacciones de los personajes parezcan
mas verosxmiles.
Un eslabon en nuestra historia del teatro religioso aparece en
el siglo X en la abadxa de Gandersheim.
En el prologo a sus comedias la
admirable monja Rosvita confiesa modestamente que imita el estilo de Terencio con el proposito de "celebrar, segun las facultades de mi humilde
ingenio, la castidad laudable de las vxrgenes cristianas, empleando las
mismas formas que sirvieron a los antiguos para pintar torpes incestos de
mujeres lascivas" (Fernandez Espino, 1892, p. 204).
La mayor parte de la
critica esta de acuerdo en que los dramas de Rosvita fueron escritos para
la lectura edificante:
"1'intention d'imiter Terence y est meme positive-
mente exprimee; mais c'est une imitation toute litteraire, sans aucune
pensee de representation" (Du Meril 1897, p. 16).
Cambios abruptos de
lugar, grandes movimientos escenicos que requieren un tiempo considerable,
situaciones irrepresentables como el desfile de un ejercito en Galicano,
escenas de libertinaje en Abraham y de martirio en Sapiencia, muestran
que la monja de Gandershein los destino para la lectura edificante y no
para la representacion material.
Afirma Fernandez Espino (1892, p. 263)
en su minucioso estudio de Rosvita:
vide sus dramas solo en escenas,
"Ya hemos dicho que Hrotsvitha di­
Ella, que habxa estudiado a Terencio,
pudo ver que este divide sus comedias en actos.
El no haberlo imitado en
esto quizas pruebe en favor de lo que opinamos que no los escribio para
ser representados."
Los crxticos italianos Franceschini y Sanesi estan
de acuerdo en que la monja Rosvita quiso "semplicemente sostituire una
lettura immorale con una lettura morale, non uno spettacolo immorale con
uno spettacolo morale, e che, in sostanza, le sue commedie, solo apparentemente drammatiche ma non destinate alle scene, rientrano nel grande e
antico e inutile sforzo dei letterati cristiani di creare delle opere
nuove che potessero sostituire le stupende ma immorali opere pagane"
(Sanesi 195^, I, ?)•
Aparte de algunas obras, son pocos los eslabones que nos han llegado para encadenar la historia del teatro pagano.
A1 estudiar estos
precedentes es importantisimo notar que fueron escritos sin intenciones
escenicas.
Se habxa perdido el arte de escenificar del teatro antiguo:
"des les premieres anneese du Ve siecle, il n'y avait plus a proprement
parler de drame litteraire, mais des acteurs qui, a propos d'une piece
venaient sur un theatre faire 1'exhibition d'un talent qui n'avait souvent
rien de dramatique" (Du Meril 1897, P- ll)«
El Querolus, pieza anonima,
10
paso por obra de Plauto durante los siglos barbaros, cuando en verdad
pertenece a la epoca del Imperio, posiblemente al siglo V de la Era Cristiana:
"The author of the Q.uerolus knew Plautus' play, but developed his
own plot along original lines" (Duckworth 19^2, II, 893)-
Fue destinada
a la lectura segun aparece en la dedicatoria, "Nos fabellis atque mensis
hunc librum scripsimus" (Du Meril 1897, p. 1*0 •
es el siguiente:
El argumento de la obra
El parasito Mandrogerus y sus dos complices maquinan
por conseguir el oro que saben esta en casa de Querolus.
Se valen de la
religion y de la astrologia fingiendo una ceremonia de purificacion que
les permite la entrada a la casa para robarse el oro.
Mas tarde, al exa-
minar la urna se dan cuenta de que contiene solamente ceniza.
Entonces
Mandrogerus tira la urna en la ventana de Querolus, sin saber que debajo
de la ceniza se encuentra el oro.
Asi Querolus recibe la herencia de su
padre y el parasito es vxctima de sus propias maquinaciones:
D'abord, le Querolus est precede d'une preface; l'auteur l'appelle
a deux reprises differentes un livre, et nous apprend lui-meme
qu'il l'a compose pour egayer les entretiens et les repas. L'ac­
tion s'y passe presque toute en conversations, et le dialogue
procede habituellement par longues tirades, sans montrer le moindre souci du mouvement et de la vivacite necessaires au drama . . .
S'il eut ete reellement compose pour la scene, le Querolus contiendrait sans doute quelqu'une de ces actualites qui plaisent
si surement au public, et 1'etude la plus attentive n'a pu y
decouvrir une seule allusion qui permette de fixer avec quelque
vraisemblance ni son pays ni son age (Du Meril 1897, p. 14).
El Querolus es una pieza de contenido filosofico-religioso y su proposito
es moralizador; su autor se sirve del tema para presentar una leccion
moral.
Se ha observado que el Querolus "betrays its medieval character
by putting the moral first and using the story to illustrate the moral"
(Duckworth, II, 89*0•
Es evidente que esta comedia de intencion didac-
tica fue escrita para la lectura.
Su anonimo autor utilizo la forma
dramatica para llevar su mensaje; de alii la accion demorada, la falta
de vlvacidad en el dialogo y las digresiones.
A1 referirse al Querolus,
Menendez y Pelayo le llama "comedia de gabinete, fruto tardio, aunque
sabroso, de un gramatico de la decadencia" (Menendez y Pelayo 1961, III,
297).
En los origenes del teatro no debemos olvidar la a.parlcion del
drama liturgico.
Afirma Richard B. Donovan (1958» P* l)s
"almost all
historians see in the dramatic compositions employed by the medieval
church in Western Europe one of the principal origins of modern drama."
Se ha senalado el Sacramento de la Misa como el primer drama moderno.
No
puede dudarse la gran dramaticidad de este rito especialmente en las ceremonias relacionadas con la Semana Santa y la Navidad; sin embargo, aun­
que estas celebraciones se asociaron mas tarde con el drama, no fue este
el origen inmediato del drama liturgico.
Segun Donovan (p. 10) "the im­
mediate source of such plays was the phenomenon of trope-singing."
Buen
nGmero de manuscritos en Inglaterra, Italia, Francia y Gataluna atestiguan la gran diseminacion de tropos a traves de monasterios como Winchester,
San Martial de Limoges, Fleury y Santa Maria de Ripoll.
Sin embargo, el
caso de Espana es diferente, ya que con la invasion arabe la Peninsula
Iberica permanece por mucho tiempo alejada del resto de Europa.
Los tro­
pos que originaron el drama liturgico nacieron de la, liturgia del rito
romano, y EspaKa practico el rito mozarabe hasta el Goncilio de Burgos en
1080.
La opinion que prevalece entre los estudiosos es que el drama li­
turgico no aparece en el rito mozarabe.
Caso diferente fue el de la re­
gion catalana reconquistada en fecha temprana, en la cual se practico el
rito romano-frances desde el siglo X, y es por lo tanto poseedora de una
rica tradicion litfrrgica.
Despues de cuidadosa busqueda del drama littir-
glco en manuscritos del occidente espaffol, Donovan apenas encuentra un
elemental drama liturgico y la ceremonia de la Sibila en Toledo, otro
en Silos y un tercero en Gompostela:
"In view of these facts, one is in­
clined to conclude that the liturgical drama penetrated non-Catalonian
Spain sporadically, and on a very limited scale, rather than as a vast,
general movement" (Donovan 1958 > p. 68).
Otra razon que apunta este crx-
tico para explicar la escasez de drama litfirgico es que por la misma
epoca en que se introduce el rito romano en la peninsula ya se escribe el
drama en lengua vulgar.
Una prueba de este fenomeno es el Auto de los
Reyes Magos, cuya tecnica nada elemental revela una tradicion vernacula
previa a 1150, fecha de su composicion segiin Menendez Pidal.
Esta obrita
se ha asociado a poemas narrativos franceses sobre la infancia de Jesus,
y se cree a su autor de origen gascon.
A esta tradicion vernacula se re-
ferxa el Rey Sabio cuando en las Partidas estimula a que se representen
dramas sobre la Navidad, Epifanxa, y Resureccion.
Como sabemos la orden
de Cluny, diseminadora del rito romano en la peninsula, "no era propicia
a la utilizacion de tropos dramatizados en la liturgia" (Lazaro Carreter
1970, p. 36) pero su influencia fue positiva en el desarrollo del drama
vernaculo.
Segun Lazaro Carreter (p. 39) fueron "los monjes galos, quie-
nes conocedores de las practicas ultramontanas, quienes directamente, y
sin el intermedio del tropo litfirgico latino, componen obritas religiosas
en lengua vernacula, para reprimir, ordenar, y canalizar los excesos profanos de los templos, a que se entregaban, por igual, fieles y clero."
Desafortunadamente, de este movimiento difusor de obras sacras no nos ha
llegado mas que el Auto de los Reyes Magos.
Como supone Donovan, la
perdida de esos "textos se debe a que posiblemente nunca existieron, es
decir que tales dramas nunca se escribieron, ya que era costumbre su
trasmision por via oral.
A juzgar por lo que ha sido preservado, nues-
tro legado dramatico medieval consiste en una magra tradiciSn littirgica,
el dramita toledano de Epifanxa y, despues de doscientos aflos de silencio^ los elementales dramas de Gomez Manrique y Gil Vicente.
CAPITULO 3
LIBER PANPHILI
En el siglo XII aparece en el Sur de Francia un genero de comedlas llamadas eleglacas, fenomeno de gran importancia para los orlgenes
del teatro moderno.
estas comedias.
La crltica vacila en lo que se refiere al genero de
Se las ha llamado "fabliaux" (Faral 1924), poemas didac-
ticos (Cohen 193l)i piezas para ser recitadas por un juglar"*" (Creizenach
1903), obras "escritas sin ninguna intencion escenica" (Menendez y Pelayo,
III, 317), etc.
La mas popular- y perfecta de ellas, el Liber Panphili,
dramatizo en el siglo XII los consejos del Ars amandi de Ovidio.
Es de
extrema importancia en la literatura espaffola por haber sido parafraseada
por el Arcipreste de Hita en su Libro de buen amor, asi tambien porque
se la considera el esquema de La Celestina:
"Claro que en el fondo el
Pamphilus es el esquema, no solo del episodio del Arcipreste, sino de la
propia Gelestina, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de el cuando se trata de tales obras"
(Menendez y 1-^layo 1961, III, 305)*
De hecho, hay mas similaridad en-
tre la tragicomedia y esta obrita de la que a primera vista aparece.
argumento del Liber Panphili es muy sencillo.
El
Despues de confesar su
1. La posibilidad de que esta comedia haya sido escenificada ha
sido refutada por Morawski (1917i p. 42): "Seulement, il ne faut pas
oublier que ce qui peu etre vrai pour le theatre populaire, ne l'est pas
toujours pour le theatre classique; ce n'etaient pas des jongleurs, mais
des clercs instruits qui s'occupaient du theatre classique, et les come­
dies etaient destinees a etre lues, et non a etre mimees."
14
pasi6n a Venus y de recibir sus consejos, Panfilo se encuentra de repente
con Galatea; por fin le habla y le confiesa su amor.
mlna con una cita indefinida.
Este dialogo ter-
Por lo tanto Panfilo decide seguir el con-
sejo de Venus y solicita los servicios de una alcahueta.
primera visita a Galatea para ejercer su tercerxa.
Esta hace su
Galatea le confiesa
su amor por Panfilo, y le pide que lo observe y le cuente el d£a siguiente
lo que averigiie.
La vieja comunica esta conversacion a Panfilo cuando
este la busca una segunda vez, y seguidamente hace una segunda visita a
Galatea.
La vieja describe a la joven los sufrimientos del galan y la
invita a irse con ella a su casa a comer frutas y a solazarse.
Galatea
la sigue, pero inmediatamente que entra a casa de la vieja aparece Panfilo,
y la tercera los deja solos con el pretexto de que una vecina la llama.
Panfilo abusa de Galatea, y esta le reprocha a la vieja el ardid.
La al­
cahueta contesta que ella no es responsable de lo que han hecho en su
ausencia.'
Sin embargo, el parecido entre el Liber Panphili y La Gelestina
no reside unicamente en la fabula.
Varios elementos de la tecnica drama­
tic a de la tragicomedia estan en embrion en el Liber Panphili:
monologos
de introspeccion y de acotacion, dialogo oratorio y sentencioso, largos
parlamentos, geminacion de personajes y situaciones, mutacion escenica,
.y un elemental ensanchamiento temporal.
Es debido a esta tecnica drama-
tica que se le hacen los siguientes reparos:
rait lire un drame.
"A premiere vue, on croi-
La forme dialoguee, les caracteres si vivants, cette
Galatee tiraillee entre 1'amour et la peur, ce Pamphile hesitant qui
espere et desespere, cette vieille enfin qui tire les ficelles at mene
tout a son gre pour le bonheur de Pamphile, autant de conditions telles
16
qu'un drame les requiert" (Cohen 1931» II> 179).
Este critico se da
cuenta de que el argumento es indudablemente dramatico, es decir, contlene todos los elementos que un drama necesita.
Ahora bien, al poner
atencion a los reparos que le hace nos daremos cuenta que provienen de
la cualidad de drama mental del Liber Panphili;
l) el Liber Panphili ja­
mas llevo el titulo de comedia, 2) el verso 71 es narrativo ("Tunc Venus
hec inquit" [p. 410]), 3) su tecnica dramatica interna.
La primera ob-
jecion de Cohen es compartida por Joseph de Morawski en su estudio preliminar sobre Pamphile et Galatee; ambos niegan al Liber Panphili su
caracter dramatico debido a su titulo que no lleva el nombre de comedia,
como la Comoedia Babionis o Comoedia Getae, sus contemporaneas.
Sin em­
bargo, Bonilla y San Martin (1917, p. 402) afirma que en el Registrum
Librorum se citan dos ejemplares del Liber Panphili con el titulo de come­
dia."^
La segunda objecion de que el verso 71 es narrativo carece de peso,
si consideramos que se trata de una indicacion escenica, superflua en un
drama escenico pero indispensable al drama para la lectura.
italiano I. Sanesi (l95^> I» 24) observa:
El critico
"Anzi, per il Pamphilus e per
la Comoedia Babionis, i manoscritti ci offrono alcune postille marginal!
o interlineari che fanno I'ufiicio di vere dida,scalie:
Venus ad Pamphilum;
Pamphilus visa Galatea; Pamphilus ad Galateam; Galatea Pamphilum amplectens."
Es decir que en esta comedia elegiaca las indicaciones escenicas
estan insertas en la medida de los versos.
La tercera objecion que le
1. "Comedia pamphilios, in qua tota de humano amore dicitur,
carmine edita cum expositione Jo. Proti . . . Imp. per Jacobum marschol,
anno 15H> die 18 Martij . . . Costo en lobayna 10. negmits dem. Abril
de 1522." Cita, ademas, el inventario de los bienes que quedaron por
muerte de Bona Juana, hija de Carlos V: "La Comedia de Panfilo, en pergamino, de mano, que en la primera hoja esta de iluminacion Terencio . . .".
hace Cohen (l931> II» 180) al Liber Panphili reside en la tecnica dramatica interna de esta comedia, de su cualidad de drama mental.
Afirma que
el dialogo no posee "la vivacite dramatique indispensable, il est ralenti
par les sentences qui abondent et entravent 1'action, par les comparaisons
(487-488; 491-^92, et mille autres) qui sont un ornement a la lecture
et fatigueraient le spectateur" (el subrayado es m£o).
Tales reparos
parecen replicas de la critica dieciochesca que se le hace a la tragicomedia de Rojas.
Estas objectiones provienen de la insistencia por parte
de la critica en querer hacer de esta comedia un drama, escenico, cuando
se trata de un drama mental, precedente de La Celestina en su estructura
interior, tecnica dramatica, en su planteamiento de la seduccion de una
doncella y en la presentacion del galan enamorado antes de comenzar la
accion.
En la anterior cita Cohen afirma que el dialogo no posee la vi-
vacidad indispensable, necesaria quizas en nuestro teatro contemporaneo,
pero no en el de Seneca, o en el Q.uerolus del siglo V, o en la comedia
humanistica mas tarde.
Los largos parlamentos del Liber Panphili se deben
a que el clerigo erudito que lo compuso escribla un drama mental en donde
puede saborearse ese "ornement a la lecture" que fatigaria al expectador,
segun afirma el mismo Cohen.
A traves de estas largas tiradas los perso­
nages se auto-retratan psicologicamente, el ambiente aparece bosquejado,
y las indicaciones escenicas se incluyen en la medida de los versos.
Ade-
mas, como el proposito de la obra es poner en practica los consejos de
Venus, o sea la teoria del Ars amajidi de Ovidio, el lenguaje sentencioso
es indispensable para aconsejar como en su modelo, o para persuadir, como
tan bien lo hace la vieja del Liber Pajiphili.
El tema escabroso de la
obra tampoco constituye una objeciSn, si acordamos en que fue escrita para
18
la lectura, y habiendo sldo escrita en latin, para la lectura de tin
numero reducido de personas eruditas.
Lo que podria tacharse de obsceno
en una representacion no pasa de ser lectura picante en un Lesedrama,
aunque no propia para la lectura de adolescentes.
La forma del drama
mental hace tambien mas verosim.il y menos escabroso el suicidio de Melibea.
La acotacion es otro elemento que revela la naturaleza de Lese­
drama del Liber Panphili.
Su funcion es indicar cambios de lugar, un
nuevo interlocutor, bosquejar el ambiente o soslayar escenas poco decorosas, es decir, constituyen indicaciones escenicas;
viene, con los cabellos sin adorno" (p. 417).
"Dios, cuan hermosa
Esta exclamacion de Pan-
filo, ademas de constituir una alabanza a la belleza de Galatea, sirve
de acotacion para anunciar le. aparicion de la joven en el drama mental.
"Dejandome de temores, a ella dirigire mis pasos, y le comunicare mi proposito" (p. 42?) sugiere el cambio de lugar de la calle en donde se encuentra Panfilo a la de la alcahueta.
"Mas jhe aqui a Galatea junto a
la puerta'." (p. 433) n°s recuerda la acotacion de Rojas, "Y lo mejor de
todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea" (i, 158).
"Cuentame
manana todo lo que te diga" (p. ^39)> ruega Galatea a la vieja.
"Bueno
es que ahora vaya a rogar con todo empeno a la muchacha, para que venga
aqui, si le place, a hablar a solas contigo" (p. 4^9), anuncia la tercera a Panfilo.
"Ven ahora, sola, a entretenerte conmigo un rato; en mi
casa hallaras manzanas y nueces" (p. 457), insinua la alcahueta a la credula Galatea.
Esta acotacion marca un cambio de escenario.
implicita aparece tambien en esta comedia;
estan banados por el llanto?" (p. 463).
La acotacion
"Galatea, ipor que tus ojos
Las ultimas dos acotaciones que
citare aparecen en la violacion final y sirven para soslayar lo indecoroso'
19
del pasaje, e indlcan con mayor fuerza el caracter de Lesedrama del Liber
Panphili;
"malleiosamente me descubres" y "levantate por Dios" (p. 46l)
exclama Galatea a su seductor.
Como podemos observar, el uso de la aco-
tacion revela que su autor no contaba con la presencia de actores, escenario o auditorio.
El erisanchamiento del tiempo con mira a la evolucion psicologica
de un personaje tiene su antecedente en el Liber Panphili, en donde la
protagonista aparece en distintos estados de animo, a medida que se pone
en juego la psicologia amorosa de Venus:
Lo peculiar en La Celestina consiste en adoptar flexiblemente la
practica de la comedia humanistica, conciliacion de la estructura organica y cerrada de la "terenciana obra" con la estructura
episodica y abierta del teatro medieval, y transformarla en una
compleja maestrla, emanada de esa conciencia del paso del tiempo
que no comparte con ninguno de sus antecedentes, antiguos o medievales (Lida de Malkiel 1970» p. 190).
Lida de Malkiel no parece haber notado que "cierta conciencia del
paso del tiempo" aparece en embrion en esta anonima obrita.
El ensancha-
miento del tiempo no fue una tecnica inventada, sino perfeccionada por
Rojas, quien a mi parecer conocia a fondo el Liber Panphili.
Afirma Bo-
nilla y San Martin (1917, p. 399) que "es harto probable que conociese el
Liber Panphili, reproducido en varias ediciones incunables."
El bachiller
Fernando de Rojas estaba familiarizado con la comedia latina, la elegiaca,
y la humanistica.
Por no haber percibido la tecnica temporal de esta comedia ele­
giaca, los estudiosos del Libro de buen amor han acreditado al Arcipreste
de Hita por la graduacion de los sentimientos de la viudita, cuya seduccion tarda dos dias, al igual que la de la inocente Galatea.
Es cierto
que Juan Ruiz elabora y poetiza el texto latino, pero el estudio
20
psicologico de la joven y de su enamoramlento lo encontro en el Liber Fanphili.
Se le ha achacado al anonimo autor de esta comedia su "escasisima
atenci5n a la realidad psicologica de los personajes" (Lida de Malkiel
19701 p. 183)-
La supuesta falla en el trazado psicologico de Galatea
estriba, segun varios crlticos, en las concesiones que hace la casta doncella en su primer coloquio con Panfilo.
Sin embargo, un estudio atento
del texto y de la tecnica temporal mostraran que el caracter de Galatea
esta trazado con esmero y se ajusta a su condicion social.
Desde el comienzo de la comedia podemos notar la preocupacion del
autor. por proyectar al pasado esta historia de amor.
pasion dice Panfilo:
Para justificar su
"Ya han transcurrido tres anos desde que comence a
amarte, y nunca me he atrevido a comunicarte mis deseos" (p. 419).
Esta
c.onfesion explica su exaltamiento pasional, presta mas verosimilitud a
las. promesa,s de Galatea el primer dia que se hablan, y excusa en parte el
atrevimiento de Panfilo.
No olvidemos que en ese primer coloquio, ademas
de pedirle futuras citas, le ruega que si se ven en el futuro "no te opongas, cuando hubiere lugar, a que nos abracemos y besemos" (p. 423).
El
Arciprese de Hita no se atrevio a tanto cuando parafrasea este dialogo,
y don Melon de la Huerta solo pide a dona Endrina:
Senora, que m'prometades, de lo que de amor queremos,
que si ovier lugar e tiempo, cuando en uno estemos,
segund que lo yo deseo, vos e yo nos abracemos:
para vos non pido mucho, ca con esto passaremos (p. 28l).
Juan Ruiz interprets bien este pasaje al parafrasearlo, puntualizando
que el abrazo lo pedia el joven para mejor ocasion:
e tiempo, cuando en uno estemos."
del Liber Panphili asi:
"que si ovier lugar
Eugene Evesque traduce este pasaje
"Je vous demanderais volontiers encore une
21
petite grace:
que nous puissions tous deux, si le lieu s'y prete, nous
embrasser, nous donner des baisers, nous faire des caresses" (Cohen 1931>
II, 202).
Notemos bien la frase explicativa "si le lieu s'y prete," es
decir, cuando el lugar en que se vean sea mas apropiado; no olvidemos que
se encuentran en la calle y que Panfilo, al igual que Galatea, teme la
murmuracion de la gente.
Galatea le responde:
Aunque los abrazos illcitos encienden el amor, y con frecuencia
engaxian los besos a la mujer, consentire, pero solo en esto;
mas, no has de propasarte, porque de otro cualquiera no sufrirxa tales cosas. Pero ya vienen de la iglesia mis padres, y
debo ir a casa, para que no me rinan. Tiempo llegara en que los
dos hablemos conjuntamente, y. entretanto, que cada uno tenga
al otro en la memoria (p. 425)•
Se ha repetido hasta la saciedad que Galatea hace muchas concesiones
desde el primer dla.
Este error nace de creer que Galatea otorga ese
favor a Panfilo all! mismo, es decir, en diciendo si lo abraza y lo besa.
Es necesario notar ademas que la doncella parece conocerle un poco, por
lo menos de vista, "porque de otro cualquiera no sufriria tales cosas."
Jean Bras de Fer, que parafrasea el Liber Panphili en el siglo XIV, confiesa en su obra Pamphile et Galatee que el autor latino nada dice que
pueda aclarar este pasaje.
En este poema narrativo Bras de Fer anade al
texto un personaje mas, "el autor", el cual inmediatamente despues de la
respuesta afirmativa de Galatea comenta:
Che dist; lors rougi com framboise;
Je ne say se chieulz celle baise
Qui estoit garie du harle,
Quar l'autteur latin point n'en parle:
Mais il recorde en che pas la
Que la belle apries s'en ala (p. 32).
A fines del Siglo XV Jean Prot parafrasea el texto latino y comenta
duramente las llamadas concesiones de Galatea.
Adolphe Baudouin (1874,
22
p . 8 4 ) , que estudia los comentarios de Jean Prot al texto latino, es­
cribe:
Le bon Jean Prot, qui suit Galatee au bas des pages dans son
commentaire et qui croit apparemment que c'est arrive, triomphe
amerement de tant de facilite. "Que les femmes sont fragilesl
s'escrie-t-il, voyez celle-ci. Et il n'y a pas a dire, elles
sont toutes comme celal
En el texto latino Galatea concede el favor que le pide Panfilo, verbalmente y para otra ocasion.
Sin embargo, algunos estudiosos han seguido el
ejemplo del profesor de Billon, y con una actitud misogenista han visto
un hecho donde no existia sino una promesa.
Y esto, a pesar de que al
consentir, Galatea observa, "Pero ya vienen de la iglesia mis padres, y
debo ir a casa, para que no me rinan" (p. 425); y pocas lineas antes habia
dicho a Panfilo, "Mas segura hablare contigo, si la gente nos ve" (p. 423).
Como hemos ya aclarado por medio de la comparacion de varios textos y de diferentes interpretaciones, Galatea no hace mas que prometer.
Visto este episodio tal cual lo escribio el anonimo autor del Liber Panphi li , el estudio psicologico esta trazado con esmero y verosimilitud,
tal como corresponde a una doncella bien criada y acomodada como Galatea.
Precisamente por no haberse dado cuenta de la tecnica temporal en La Celestina, el humanista Juan de Valdes (1969, p. 182) afirma que Melibea "se
dexa muy pronto veneer, no solamente a amar pero a gozar del deshonesto
fruto del amor."
Injusticia parecida se le ha hecho a Galatea.
Nadie pa-
rece haber notado que el autor del Liber Panphili hace un esfuerzo por
crear la ilusion del paso de varios dxas desde el dialogo entre Panfilo y
Galatea a la violacion de esta.
Si leemos detenidamente esta comedia, per-
cibiremos que su autor ha dilatado el tiempo con el fin de graduar la evolucion psicologica de sus caracteres y para hacer mas verosimil la historia.
23
En el primer dialogo entre Galatea y la alcahueta la joven se
muestra reservada y a la defensiva, pero poco a poco las artes persuasivas de la vleja la desarman y llega a confesarle su atraccion hacia Panfilo:
"Ha poco, el mismo Panfilo me requirio de amores, y a los dos nos
une una real amistad" (p. ^39)-
Gomo podemos observar ese "ha poco" es
una nota temporal ambigua, especialmente si nos ponemos a pensar en que
la conversacion entre los dos jovenes acaecio esa misma maKana.
£Por que
no dijo Galatea hoy mismo, o hace pocos minutos que Panfilo me requirio
de amores?
La respuesta es que el autor de la comedia trata de ensanchar
el tiempo para graduar el cambio psicologico de su enamorada.
termina con la stiplica de la doncella:
diga" (p. ^39)•
El dialogo
"Cuentame maHana todo lo que te
Esta oportuna acotacion extiende el segundo dialogo entre
la vieja y Galatea para el dla siguiente por lo menos.
En el segundo acto
aparece Panfilo en casa de la vieja; llega a informarse del resultado de
la entrevista entre la tercera y Galatea.
Para explicar el amor que ha
observado en la joven, la alcahueta se expresa de esta maneras
"Guando
hablo, su pensamiento y su voluntad estan fijos en mi; dulcemente escucha
mis palabras, y aun suele echarme los brazos al cuello.
Pldeme que le co-
munique lo que has dicho, y, cuando en el discurso del coloquio sale tu
nombre, basta el sonido de este para que quede embebecida . « .
En otras
muchas cosas entiendo su amor, y no me oculta ella que te profesa afecto"
(p. 447)."^
Sin embargo, el lector no ha tenido la oportunidad de observar
1. "Cum loquor, eius adest michi mens animusque loquenti./dulciter,
omne meum suscipit alloquium,/curuat et ipsa suos circa mea colla lacertos./
A te missa sibi dicere verba rogat,/dumque tuum nomen rationis nominat
ordo,/nominis attonitu fit stupefacta tui./His allis modis cognoscimus
eius amorem,/hec negat ipsa michi quin sit arnica tibi" (p. ^448).
mas que un dialogo entre la vieja y Galatea, y lo que la tercera da por
ocurrido, que la joven "suele echarle los brazos al cuello," no aparece
ante el lector.
Es importante notar el uso del verbo suele, cuya funcion
primordial es denotar habito.
El mensaje de la vieja da la impresiSn de
que Galatea ha sido observada mas de una vez, y que habitualmente se comporta asi.
Un dialogo no hace habito, pero al dilatar el tiempo, el au-
tor ha querido insinuar que la alcahueta ha realizado varias visitas, y
al mismo tiempo hace mas veroslmil el cambio psicologico de Galatea la
segunda vez que aparecera frente a la vieja.
La parafrasis de Juan Ruiz
elabora y poetiza el texto con imagenes y comparaciones de su fecundo ingenio, a la vez que capta y parafrasea el ensanchamiento temporal de este
pasaje.
Identica tecnica empleo Rojas en su tragicomedia para dar mayor
verosimilitud a los cambios psicologicos de Melibea.
Su proposito, dice
Lida de Malkiel (l970> p. 177)> es "hacer veroslmil, dentro de su caracter, la entrega de Melibea, que resultaria inconcebible si, rechazando
airadamente a Galisto a la maKana del primer dia, se le rinde ciega a la
tarde del dia siguiente.
La evolucion psicologica de la doncella requiere
el servicio amoroso de 'muchos y muchos dias."'
Gelestina, Melibea confiesa:
Al abrir su corazon a
"Muchos e muchos dias son passados que esse
noble cavallero me hablo en amor."
Dice Lucrecia a Melibea, "SeKora,
mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y calado tu desseo" (II, 6l y
64).
Ese tiempo a que se refieren ama y criada no ha transcurrido a la
vista del lector, como habilmente noto Asensio (1952, p. 38-39). pero se
da por pasado.
Paralela es la situacion temporal entre La Celestina y el
25
Liber Panphili.
En la segunda entrevista con la vieja, Galatea muestra
su agitacion al sentir aniquilada su resistencia y le confia:
Dos tendencias desacordadas me cansan noche y dia: lo que el
amor desea, prohlbelo el temor. No sabe que haga; siempre anda
descarriado; yerra, y, errando, agrava la herida amorosa. El
amor me sojuzgo; hasta ahora le ful rebelde, y mas poderosamente
me constrine cuanto mayor es la tenacidad con que le resisto.
;Combatida de esta suerte durante largo tiempo, y cansada de tan
infttil tarea, la afliccion se apodera de mi, y preferiria morir,
a vivir de este modo (p. ^55i el subrayado es mio).
Sin embargo, los lectores que hemos seguido los pasos de Galatea, de Panfilo y de la alcahueta creemos que la accion ha transcurrido en dos dias
mas o menos.
mismo pasaje.
tiempo.
Notemos ademas la constante referenda al tiempo en ese
Galatea se refiere a su pasion como concebida hace mucho
Lida de Malkiel (l970| p. 183) piensa que las senales de amor
descritas por la alcahueta y la queja de Galatea de ser combatida por el
amor durante largo tiempo, pueden ser "una baja mecanica de atencion" por
parte del autor, acredita a Juan Ruiz por dilatar el tiempo, y como prueba
transcribe la queja de dona Endrina:
con el mi amor quexoso fasta aqui he porfiado:
su porfla e su grand quexa ya me trae cansada (p. 33l)«
Observamos que, aunque Juan Ruiz sigue muy de cerca su modelo, no capto
en este pasaje la constante referenda al tiempo que refuerza el ensanchamiento temporal en el Liber Panphili.
Al comparar la queja de la viudita
con la de Galatea facilmente notaremos que la doncella confiesa explicitamente que ha sido combatida "durante largo tiempo" ("sic afflicta diu").
Ademas, recordemos que desde el principio Panfilo confiesa a Galatea que
ya hace tres anos que esta enamorado de ella.
Esta confesion sugiere en-
cuentros en el pasado, en los cuales Panfilo nunca se atrevio a hablarle.
En esa segunda visita a Galatea, la vieja trata de conmoverla refiriendole el sufrimiento y la palidez de Panfilo:
trlste a todas horas.
"Triste esta Panfilo,
jGudxi malaraente perece por tu dureza!
Noche y
dla trabaja sin medida, y la ingrata tierra no le ofrece ningfin fruto"
(p. 449).
El parecido de este pasaje con uno de la tragicomedla de Rojas
es obvlo.
Tambien en la segunda visita de la alcahueta a Calisto, este
le pregunta, "jDezime si os hallastes presentes en la desconsolada respuesta de aquella a quien vosotros servis y yo adoro, y por mas que trabajo noches y dlas, no me vale ni aprovecha!" (i, 220).
Galisto tambien
se queja de lo largo de su pretension, y dice que ve a Melibea en suenos
"tantas noches."
Estas noches y dias no aparecen ni en el Liber Panphili
ni en La Gelestina, pero su inclusion tiene como funcion primordial dar
tiempo al desarrollo de la pasion de los jovenes enamorados.
El autor
del Liber Panphili, como Fernando de Rojas, crean tiempo para graduar el
proceso amoroso de sus personajes, para hacer psicologicamente posible el
crecimiento de la pasion, y para templar la violacion final en el caso
del Liber Panphili y el suicidio en La Gelestina.
El tiempo implicit0
hace mas natural la pasion de Galatea y menos censurable la brutalidad de
Panfilo.
Rojas debio de haber captado directamente del Liber Panphili
esta perspectiva temporal, no siempre parafraseada en el Libro de buen
amor.
Lida de Malkiel (l9?0» p. 185) ha censurado tambien "el atropello
con que el Liber Panphili corta el conflicto, es decir, la violacion fi­
nal de Galatea.
Se ha dicho que el autor no supo llevar a la joven a la
entrega como lo hizo Rojas con Melibea.
Es importante notar que, aunque
el tenia de ambas comedias es el mismo, la seduccion de una doncella, el
proposito de los autores difiere.
Fernando de Rojas creo tlempo para
hacer verosimil la entrega de Melibea; el autor del Liber Panphili para
mostrar la eficacla de los consejos de Venus revelando escuetamente los
cambios psicologicos de Galatea.
No olvidemos tampoco este consejo entre
los muchos que Venus da al galan:
A veces, el pudor no la permite manifestar lo que anhela, sino
que, aquello que mas codicia, eso es cabalmente lo que con mas
tenacidad rehusa. Has honroso juzga perder por fuerza su entereza, que decir: "ordena de mi a tu voluntad" (p. 415).
Los consejos de Venus no podlan contradecirse en el Liber Pan­
phili, y por eso termina en violacion y no en entrega amorosa.
Fernando
de Rojas, espxritu renacentista, rechazS la psicologia amorosa del Ars
amandi, y hace que Melibea afirme a su galan:
tad" (i, 220).
"ordena de ml a tu volun­
No hay que olvidar que en el Liber Panphili se dramatiza
el Ars amandi de Ovidio.
El cambio de actitud en la doncella es el
triunfo del arte del amar.
A nadie se le ha ocurrido censurar a doKa
Endrina, quien aunque viuda y experimentada visita a la vieja, y como Ga­
latea es violada.
Desde el momento en que Panfilo y la alcahueta ponen
en practica los consejos de Venus, Galatea pasa de un grado de interes
mesurado a una pasion desenfrenada, o sea al "loco amor."
La casta y
orgullosa doncella del comienzo de la pieza gradualmente se convierte en
una joven impulsiva y apasionada.
Los servicios de la vieja necesitan de
varias visitas para poner en practica los consejos de la diosa del Amor,
y sabemos por Panfilo que su tercera es "harto entendida en el uso de
las maestrias de Venus" (p. 427).
Al crear tiempo, no solo retrata mejor
a sus personajes sino que da mayor verosimilitud al relato.
Despues de
forzar a Galatea, Panfilo trata de justificar su atropellos
"Ojos de
fuego, hermoso cuerpo, rostro senoril, dulces palabrillas, suaves abrazos, azucarados besos, alegres juegos, dieron comienzo y estimulo a mi
delito" (p. 46l).
Sin embargo, en el texto no aparecen esos azucarados
besos, ni suaves abrazos con anterioridad a la violacion.
Asx concluimos
que los pasajes en que se hace mencion del tiempo en el Liber Panphili
estan pensados para alargar la distancia temporal entre las dos entrevistas de la vieja con Galatea y los dos encuentros de los enamorados.
Menendez y Pelayo es el critico que mejor ha percibido la contextura Intima del drama para la lectura, aunque no parece haberlo estudiado
detenidamente.
Bien noto la cualidad de drama mental en piezas eomo el
Q.uerolus, el teatro de Rosvita, y el Liber Panphili, respecto al cual
hizo la siguiente afirmacion:
La combinacion esencialmente antidramatica del exametro y pentametro bastaria para probar que tales obras fueron escritas sin
ninguna intencion escenica; pero a mayor abundamiento tenemos un
texto positivo y terminante de Juan de Salisbury ... el cual
confirma la absoluta desaparicion de todo genero de actores tragicos y comicos en fecha ya remota del tiempo en que el escrib£a su Policraticus, dedicado en 1159 al santo arzobispo de
Gantorbery Tomas Becket (Menendez y Pelayo 196l, III, 317)*
Como hemos advertido en este estudio preliminar, los tres eslabones que senalan el camino a Fernando de Rojas han sido dramas escritos
sin intenciones escenicas, es decir, Lesedramas;
de Rosvita y el Liber Panphili.
el Q.uerolus, los dramas
Estas tres obras son una muestra de la
evolucion del drama medieval en la forma de drama mental como consecuencia de leer el drama antiguo, de la prohibicion de representaciones profanas, y de la tendencia didactica de la epoca.
Notemos cuidadosamente
que de las tres parafrasis conocidas del Liber Panphili, la de Bras de
Fer, la de Jean Prot, y la del Arcipreste de Hita, las dos primeras
29
fueron destinadas a la ensenanza en las escuelas.
La de Juan Ruiz esta
Incluida en el Libro de buen amor en cuyo prologo el autor confiesa que
su intencion ha sido didactica:
"reduzir a toda persona a memoria buena
de bien obrar y dar ensiemplo de buenas costumbres, y castigos de salvacion; y porque sean todos apercebidos, y se puedan mijor guardar de tantas maestrias como algunos usan por el loco amor" (p. 79)•
El Q.uerolus,
los dramas de Rosvita, y en especial el Liber Panphili abren el camino a
la comedia humanistica, con lo que la tecnica del drama mental alcanza
su mayor perfeccion en La Gelestina.
CAPITULO 4
FOLISGENA Y POLIODORUS
El Renacimiento es un perlodo turbulento en lo social, en lo po­
litico y en lo espiritual.
La agonia del feudalismo, el gran cisma, y la
ambicion desmesurada de los grandes senores suscitan hondos problemas que
el adventimiento de la burguesia intensifica.
dios sobre el Renacimiento asevera:
W. K. Ferguson en sus estu-
"The history of early capitalism is
to a very large extent the history of Italian commerce" (Quinones 1972,
p. 4).
Con el capitalismo nacen tambien los valores mercantiles.
Esta
generacion descubrio el valor que la etica protestante concede al tiempo:
"Chi troppo dorme tempo perde."
El tiempo es considerado "a precious
commodity" (p. ll) no solo por el burgues en sus negocios, o el humanista
en sus quehaceres intelectuales, sino tambien por el predicador desde el
pulpito para dirigir sus exhortaciones morales:
time, let us do good to all men" (p. 10).
"Therefore while we have
El hombre renacentista le de-
clara la guerra al tiempo, y se arma contra su brevedad que le impide
llevar a cabo sus aspiraciones.
A traves del arte el hombre puede tras-
cender del tiempo, lograr fama, inmortalizarse.
La literatura es uno de
los caminos abiertos al hombre para lograr un atisbo de inmortalidad y
un arma para trascender del tiempo.
La comedia humanistica descubre una conciencia que refleja la
sociedad renacentista italiana, en lo social, economico, y moral.
30
Las
31
inquietudes de este periodo se reflejan en las actitudes y en los medios
que los protagonistas emplean para resolver sus conflictos.
La realidad,
reflejada esteticamente en esta comedia, es la realidad vista y vivida por
una generacion de hombres de "boundless ambition and thirst after great­
ness, regardless of all means and consequences" (p. 24).
Francisco
Petrarca dio la pauta a varios generos literarios del cuatrocientos, lo
que le ha ganado el epiteto de "Padre del Renacimiento Europeo."
Ricardo
Quinones (p. 106) considera al cantor de Laura "a seminal mind" por haber
sembrado y abonado el campo a los humanistas de ese gran periodo literario.
Su filosofia de la vida y su conoepcion del arte van a iluminar
caminos que recorreran otros escritores cuatrocentistas, y su influencia
en el pensamiento renacentista es incontestable.
Su comedia Philologia,
desgraciadamente perdida, fue la primera en resucitar la literatura dramatica despues de doscientos anos de silencio.
Los humanistas ya no solo
leen a los antiguos, sino que interpretan e imitan el teatro de Plauto y
de Terencio, bien que esta imitacion sea mas en los elementos externos
que en su estructura interior.
La comedia humanistica se caracteriza por
presentar una vision global de la realidad, esquematizada en el teatro
romano, y aporta a su genero una nueva tecnica dramatica.
Sin embargo,
para su estudio es imprescindible tener en cuenta, ademas de la sociedad
en que nacio, las condiciones materiales del teatro medieval y la tradicion escenica que le fue heredada.
Poco se sabe sobre el escenario medieval, particularmente el de
las regiones del occidente espanol.
Por lo tanto se acostumbra abordar
su estudio a traves de un metodo comparativo y por lo mismo conjetural.
Se ha dicho que el altar, el coro, y la nave de las iglesias fueron los
primeros escenarios del teatro religioso medieval, y que el primer drama
crlstiano se dramatizo en el altar.
El espeetador-participante podia
seguir los movimientos escenicos en el altar, en el coro, y en la nave.
Mas tarde, cuando nacen nuevos ciclos, por ejemplo el de la Navidad, el
escenario se complica, y habra que representar todos los lugares por donde
pasa la accion.
Afirma Gustave Cohen (195&, PP* 52-53) en su estudio sobre
el teatro franees que durante los siglos XV y XVI los misterios, moralidades, o vidas de santos se representan en escenarios verticales o circulares.
En el "Martirio de Santa Apolonia" de 1460, ilustrado en su
libro, el escenario es circular, y esta dividido en dos pisos.
En lo alto
y a la izquierda se colocan el paraiso, el emperador, las damas y la burguesla.
Abajo el irrfierno, y a un lado de este se pueden observar los
demas espectadores del martirio.
En el "Misterio de la Pasion" del siglo
XVI, tambien ilustrado por Cohen (195&, P- ^8), el escenario es vertical,
y en el pueden distinguirse varios compartimientos que indican los lugares
por donde se desplazara la accion:
infierno.
paraiso, templo, Jerusalen, mar, limbo,
Estos dos metodos ejemplifican la escena simultanea utilizada
para las representaciones sacras.
Debido a la escasez de textos castellanos tanto del drama littirgico como del seglar, nuestro conocimiento sobre representaciones teatrales se basa en nuestro conocimiento del teatro ingles y frances y en
las tardias representaciones espaftolas del drama religioso en el siglo
XVI.
Es por eso que solo podemos conjeturar sobre el escenario que Fer­
nando de Rojas pudo conocer, y los textos mismos manifiestan su asombrosa elementalidad.
Sin embargo, todo parece indicar que el escenario,
decorado, y la concepcion ciclica del teatro medieval contribuyeron a
33
crear un teatro que representa la realidad globalmente, en que los personajes viven cada momento frente al espectador.
A1 presentar los mis-
terios y las moralidades, el dramaturgo medieval no podia recortar la
historia; todo tenia que aparecer ante los ojos del espectador.
concepcion teatral creo el escenario simultaneo;
Esta
"La poetique du genre
consistait a rester fidele a son texte, a le decouper servilement en
dialogue, sans se permettre ni d'ajouter des beautes de hors d'oeuvre,
ni d'en retrancher les details les plus impossibles a mettre en scene.
Les plus simples convenances etaient elles-memes sacrifices aux exigences
de la lettre" (Du Meril 1897i P- 67).
El tiempo tampoco constituia un
inconveniente, y para representar un ciclo religioso podian necesitarse
varios dias.
Como podemos observar, el teatro medieval parece utilizar
el tiempo necesario para representar todo lo escrito y ser fiel al texto.
El Lesedrama utiliza esa tecnica, trata de darnos la ilusion de realidad
y presentarnos tantas facetas como es posible.
Ademas de esta tradicion
escenica, la comedia humanistica recogio la clasica imaginada a traves
de la lectura.
La comedia humanistica ha. cobrado especial importancia para los
estudiosos de la literatura espanola por su relacion con la tragicomedia de Fernando de Rojas.
Henendez y Pelayo y Castro Guisasola han
estudiado las afinidades textuales de La Gelestina en relacion con la
comedia humanistica.
Recientemente Lida de Malkiel (1970, p. 39) ha en-
focado su estudio desde el punto de vista de su tecnica, "en la concep­
cion de lugar y de tiempo, su principal aporte tecnico a La Gelestina."
Este genero independiente, aunque adeudado al teatro romano en vocabulario, personajes, asuntos, y situaciones, tiene por caracteristica
I
34
principal la gran libertad que despliega en su representacion de la realidad circundante.
La comedia cuatrocentista nos presenta como una nueva
tecnica dramatica el enfoque lento de un asunto sencillo, y una especial
con.cepcion de tiempo y espacio.
En esta comedia lo importante radica, no
en la trama, asunto, enredo o conflicto, sino en el estudio de tipos y
del ambiente coetaneo.
La comedia humanxstica parece poner los ojos en
el escenario romano, y describir minuciosamente el andar de sus protagonistas de un lugar a otro, seguir sus caminatas no solo por las calles,
sino tambien dentro de sus casas, en su intimidad.
ciendo a medida que la accion lo necesita.
El escenario va apare-
Las escenas son minuciosa­
mente descritas, lo que permite la representacion de tipos y del ambiente
de la epoca.
En el teatro romano las peripecias y los conflictos de
los personajes se ventilaban en la calle o en los portales de las casas;
la comedia humanistica encontro esta tecnica inverosimil y permitio a sus
personajes un desplazamiento mas realista:
dentro de casa, en granjas,
calles, etc.
La mayor parte de las comedias humanlsticas estan escritas en
latin y en prosa.
Son casi todas obras de juventud; su tema central es
por lo regular un amor ilicito; su tono es licencioso; y reflejan la vivacidad y liberalidad de un ambiente universitario.
Varias de estas
comedias se han seKalado como antecedentes a La Gelestina, ya sea por su
asunto, su tecnica, o sus reminiscencias textuales.
nos limitaremos a dos:
Para este estudio
la comedia Foliscena de Leonardo Bruni, escrita
a fines del siglo XIV, y Poliodorus de Juan de Vallata, la cual pertenece
a la centuria siguiente.
La importancia de la comedia Poliscena para
los origenes del drama europeo radica en ser el primer intento consciente
y deliberado de imitar la comedia romana.
Su importanci'a para la litera-
tura iberica ha sido puntualizada por Menendez y Pelayo (l96l, III, 327)s
"Si en la comedia humanlstica hay algun prototipo innegable de la fabula
de Rojas, este es sin duda alguna."
existencia del Poliodorus.
Este crxtico no conocxa entonces la
La Poliscena esta dividida en trece escenas
no marcadas en el original de 1^78 que utilizo Casas Horns en relacion con
su estudio del Poliodorus.
El ejemplar de la Biblioteca de Harvard (l51l)i
divide la comedia en cinco actos, y cada escena se encabeza con los nombres de los dialogantes.
En este ejemplar ni siquiera se cambia de ren-
glon cuando termina el parlamento de un personaje y comienza el de otro.
La popularidad de esta comedia puede colegirse por las ediciones de que
fue objeto.
A Chassang (1852, p. IO3) cuenta mas de diez ediciones de
la Poliscena entre 1^78 y 1516.
Esta comedia ejemplifica una nota pe­
culiar de la comedia humanlstica, recogida despues por La Gelestina y sus
continuadores, la cual consiste en dilatar un asunto sencillo.
Por eso
el prologuista de Poliscena observa, "hec est summa comedie, sed earn
poeta miro modo dilatat" (folio 2).
Esta comedia, una de las mas anti-
guas del Renacimiento Italiano, no rechaza completamente el escenario de
sus modelos; no obstante, podemos observar un incipiente desplazamiento
no propio de la comedia romana.
El argumento de la Poliscena es el siguiente:
rado de Poliscena en la iglesia.
Graco se ha enamo-
Para lograr su amor recurre a los ser-
vicios de su esclavo Gurgulio, y este a su vez, solicita los servicios
de Tarantantara.
La vieja tercerona, despues de tentar con dinero a
Calfurnia, madre de Poliscena, se las arregla para hablar a solas con la
joven.
Tarantantara pinta de tal modo los sufrimientos de Graco que
Poliscena le confia su amor, y le promete recibirlo al dia siguiente.
Graco visita a Poliscena cuando su madre esta fuera de casa, y se aprovecha sin escrupulos de la oportunidad.
Al darse cuenta del ultraje,
Calfurnia se queja con Macario, padre de Graco, le amenaza y le exige une
reparacion legal.
El viejo Macario accede gustoso a que se efectuen las
bodas.
En la primera escena Graco expresa su amor hacia Poliscena a traves de un monologo que nos recuerda el de Panfilo.
Un aparte de su es­
clavo Gurgulio permite que el joven se aperciba de su precencia.
Graco le confia su cuita amorosa.
Entonces,
La segunda escena esta bien ligada a
la anterior y es un buen ejemplo del enfoque simultaneo, caracteristica
del drama mental, y "sans 1'intention de l'auteur, elle doit etre plutot
simultanee que posterieure" (Ghassang 1852, p. 104).
Esta segunda escena
se desplaza a la casa de Poliscena, en donde en otro monologo introspectivo la joven piensa en Graco y envidia la libertad de los hombres.
La
tercera escena se desplaza de nuevo a la casa de Graco, en donde la conversacion entre amo y esclavo habia sido interrumpida por el monologo de
Poliscena.
Esta escena. se inicia con estas palabras de Graco, "He, he!
Gurgulio, m'entends-tu?" (p. 105), y asi se continua el coloquio interrumpido por la mutacion escenica a la casa de Poliscena.
Graco pide
a su esclavo que le ayude en sus amores, que se tranquilice y no tema a
su padre Macario.
Gurgulio no puede convencer al joven amo de lo numero-
sos que son los obstaculos para lograr a Poliscena.
Una oferta de dinero
lo decide; entonces dirige sus pasos a donde se encuentra la vieja Tarant&ntara, nodriza en casa de Graco, y que sale del baHo en ese momento.
Gurgulio rompe su resistencia inicial, haciendole ver las ganancias que
el asunto aportara.
a la vieja.
El coloquio se termina con un beso que da Gurgulio
Tarantantara, ya sola, se burla de la madre de Poliscena, de
su cuidado en guardar tanto a la hija, y de su imprudencia en llevarle a
un lugar publico.
En este primer acto encontramos dos monologos simul-
taneos que necesitan el desplazamiento de la accion de casa de Graco a la
de Poliscena, y de nuevo a la de Graco, y otro desplazamiento dentro de
la casa del joven.
Lida de Malkiel (1970, p. 15&) en su estudio sobre la
comedia humanistica observa un dialogo de camino en esta comedia de Bruni:
Graco "ve venir a la vieja tercera y le pide nuevas; ella rehusa darlas
en la calle; entonces ambos caminan aprisa hasta que Graco la invita a
sentarse, lo que indica que estan en su casa."
Esta observacion revela
que ya en la Poliscena aparece un esbozo del escenario dinamico, especie
de dialogo de camino, perfeccionado en la tragicomedia de Rojas.
Como
sabemos, en el teatro romano lo que sucedia dentro de las casas se narraba
indirectamente; Bruni desplaza la accion al interior de una morada y
cuenta con la mente del lector para seguirla.
Esta tecnica, aporte prin­
cipal de la comedia cuatrocentista a La Gelestina, se complicara en el
Poliodorus, y llevara a Rojas a crear una complejidad de movimiento casi
cinematografica en su Lesedrama.
Al notar la mutacion brusca y constante de las escenas de la
Poliscena, Casas Horns (1953> P* ^6) afirma que "le falta al aretino conocimiento perfecto de la teatralidad; las escenas no obedecen a un sentido
de proporcion; son cortadas inesperadamente, o se dilatan en preguntas e
interrupciones no siempre de un efecto estetico laudable."
Esta falta
de teatralidad que se achaca a la Poliscena no proviene de la falta de
conocimientos teatrales por parte de Bruni que "connaissait, non seulement
38
Plaute et Terence, mais Aristophane, et il avait traduit les Acharniens;
il est l'un des premiers qui s'attacherent, en Europe, a I1etude et a la
reproduction des poetes grecs" (Chassang, 1852, p. 103).
Lo que sucede
es que Bruni ensayo una nueva tecnica dramatica, interpretando con buena
logica el escenario de Plauto y de Terencio.
Se propuso escribir un drama
para la lectura y as! escogi6 la prosa y rechazo el verso de los clasicos;
y al permitir el movimiento de sus personajes dentro de las casas y en la
calle dio mayor verosimilitud a su comedia.
Su intencion de escribir
para un publico de lectores quedo expresada claramente en la introduccion
de la comedia:
Perlege tu quemqua comicum juvat esse poetam
que mea musa notat nec despice credere lector (f. l).
La mayor parte de las comedias human!sticas son irrespetuosas de las unidades de tiempo y de espacio.
La Poliscena, y en mayor grado el Polio­
dorus, no respetan ninguna de las dos.
La mas apegada y fiel al escenario
romano es Philodoxus de Leon Battista Alberti, "cuya escenografxa se re­
duce a una calle y varios portales" (Lida de Malkiel 1970 > p. 156), y
respeta las unidades de tiempo y espacio.
En un codice de la Biblioteca Colombina de Sevilla aparecen diez y
ocho escritos de humanistas italianos del siglo XV, entre ellos dos come­
dias en prosa:
la Philogenia de Ugolino Pisani, y el Poliodorus del des-
conocido Juan de Vallata.
Este manuscrito es el unico que se conoce del
Poliodorus, y fue editado en 1953 por Jose Maria Casas Horns.
dio preliminar a esta comedia ha contado veintisiete escenas.
mento, segun Lida de Malkiel (1956, p. ^19)i reza asl:
En su estuEl argu-
Poliodoro, joven de farailia noble y opulenta, se enaraora de Cli­
mestra, plebeya y pobre. La vieja Calimaca, al servicio de
Poliodoro, persuade a Glauca, madre de Climestra, a que entregue
a su hija a aquel; tras breve vacilaciSn, Glauca accede por afan
de lucro. Climestra obedece gustosa, pues esta tan enamorada de
Poliodoro como el de ella. Pero Corinto, tio de la moza, la ha
prometido a su cuKado, el labriego Liburno. Por consejo de Call­
maca, Poliodoro hace arrendatario suyo a Liburno e induce a su
amada a contraer el enlace, que sera muy oportuno para encubrir
sus amores. La comedia concluye con la celebracion de las bodas.
Ni en el desenvolvimiento de la fabula ni en la estatura moral de los per­
sonages puede equipararse el Poliodorus a La Celestina.
El aporte de esta
comedia humanistica a la tragicomedia reside en su tecnica dramatica y en
la evocacion del ambiente coetaneo.
El lento enfoque permite a su autor
la descripcion de escenas, tipos, y ambiente, para lo cual se sirve de la
acotacion.
Dice Lida de Malkiel (1956, p. 422) que la Poliscena y el
Poliodorus debieron de ser mas importantes a La Celestina que el teatro
de Plauto y de Terencio en el uso de la acotacion, la cual posee en gran
variedad;
la descriptiva para la presentacion de detalles pintorescos;
la implicita que permite inferir una situaci6n no expresada; la enunciativa para revelar la variedad de escenarios, etc.
Y precisa que "en
cuanto a la tecnica dram&tica en si, es quiza el Poliodorus la comedia
humanistica que mS,s semejanzas refine con La Celestina, seKaladamente en
la acotacion, la representacion de lugar y del tiempo."
Su concepci6n
de lugar fluido "provee a cada accion de lugar adecuado, no solo presupone un buen numero de escenarios, sino escenas interiores, accion en
movimiento (por ejemplo, monologos y dialogos de camino), transito de un
escenario a otro (por ejemplo, una conversacion iniciada en la calle contintia dentro de una casa)" (Lida de Malkiel, 1956, p. 422).
Este des-
plazamiento dinamico del Poliodorus dio lugar a que Casas Horns (1953>
40
p . 132) afirmara que Vallata "no pensaba en la inmedlata representacion
cuando escribxa su obra, como tampoco debio pensar Ugolino Pisani al escribir su Philogenia.
Por eso pueden los autores hacer que sus persona­
ges recorran dlversas calles, rompan puertas, hablen dentro y fuera de
la casa en una misma escena, etc."
En su afan de representar la realidad en forma mas verosxmil, la
comedia humanxstica se aparta de la romana, no solo en dar acogida a lo
concreto y a lo cotidiano, sino en la atencion que presta al transcurso
del tiempo.
No existe un antecedente que pueda equipararse con la aguda
conciencia del paso del tiempo que se destaca en la tragicomedia de Rojas.
Sin embargo, en la comedia humanxstica el tiempo aparece en relacion con
la impaciencia de los enamorados por obtener sus deseos.
Afirma Lida de
Malkiel (1956, P- ^23) que el Poliodorus sobresale por su profusion de
tiempos concretos:
spatio, etc."
"heri, eras, hora, decima, hora octava, octo dierum,
Lida de Malkiel (1970, p. I85) resume el argumento asx:
El protagonista entra en escena declarando haberse enamorado el
dxa anterior, y a poco conviene con la vieja Calxmaca como visitar a su amada el dxa siguiente, lo que en efecto se realiza.
Este segundo dxa se da por acabado con la cena de Poliodoro. En
el proximo, las partes se ponen de acuerdo; los amantes se reunen
de dxa y vuelven a verse de noche. A la manana siguiente, Polio­
doro va a pedir consejo a Galimaca; ese mismo dxa se conciertan
las bodas de Climestra para dentro de ocho dxas.
Los estudiosos que se han preguntado si se representaron o no las
comedias humanxstica,s han tenido que confesar que no existen documentos
que lo afirmen o lo nieguen.
En su reciente estudio sobre el drama latino
en el Renacimiento, Leicester Bradner (l957> p. 3^) afirma que las come­
dias cuatrocentistas no se representaron publicamente, con la excepcion
de las comedias de Titus Livius Frulovisius, quien "wrote seven comedies
41
in Latin prose, three of which we know were produced in his school in
Venice during the year 1432-33•
It is not quite clear whether they were
acted in dumb-show with a recitator reading the lines or whether the ac­
tors themselves spoke."
A1 plantearnos en este trabajo el problema "re­
presentacion-lectura" en relacion con la comedia humanistica, son dos las
objeciones que hacemos a su posible representacion:
l) la cualidad de
Lesedrama en la estructura dramatica de estas comedias; 2) el silencio
total que rodea su posible representacion.
Son cinco las comedias huma-
nisticas que definitivamente se apartan del escenario fijo romano, y cuya
concepcion dramatica (enfoque lento, desplazamiento dinamico y concepcion
temporal) las hace irrepresentables:
el Poliodorus, la Philogenia, la
anonima Gomoedia sine nomine, La Venexiana"^" y La Celestina, estas dos ul­
timas en lengua vernacula, una italiana y nuestra tragicomedia espanola.
Todas ellas despliegan escenarios dinamicos imposibles de acoger verosimilmente en un escenario material.
Lida de Malkiel (1970, pp. 157 y 158)
que ha estudiado el desplazamiento de los personajes en la comedia huma­
nistica, dice que la accion de la Philogenia necesitaria "aparte la calle,
uno o varios lugares en la casa de Epifebo y en la de Filogenia, la casa
de Eufonio, el confesionario y la granja de Gobio."
La accion de la Ve-
nexiana pasa "de la calle a un cuarto y al vestibulo de la casa de Valeria,
y a varios cuartos de la de su rival; en los actos III y V, Bernardo llega
por el canal en su gondola trayendo a Julio a la mansion de Angela o acercajidose a buscarle."
En cuanto a la prolija Gomoedia sine nomine "situa
1. "La comedia humanistica dejo en lengua vulgar una muestra
genuina que por su merito y peculiaridades merece consideracion aparte:
me refiero a La Venexiana, de autor desconocido, escrita a comienzos del
siglo XVI, y publicada en 1928" (Lida de Malkiel, 1970, p. 44).
42
su accidentada accion en varias estancias del palaclo del rey de los carilos, en la costa y en el barco; luego en Focea, en casa de Sofia, en la
calle, en varios aposentos del palacio real, en varios caminos, en varios lugares del campamento, en casa de Fufa, en la de Olicomestra, en la
playa y bosque al pie del Parnaso, en el templo de su cumbre" (Lida de
Malkiel
1970 >
P-
158).
El editor de esta comedia, E. Roy
(1902,
pp.
xciii-xciv) llega a la conclusion de que no se escribio para ser repre­
sent adas
L'auteur ne serait pas entre dans des details si minutieux, il
ne serait pas efforce de peindre a chaque instant 1'action par
la parole, s'il avait pu compter sur le decorateur et le machiniste. Et puis, au fait, ces dialogues si pathetiques, si bien
coupes, mais si longs et d'une langue si penible, quels acteurs
auraient pu les apprendre et les retenir? Des memoires "diaboliques" n'y auraient pas suffi.
La longitud de las obras, el desplazamiento incesante de los personajes
ya en interiores, ya en calles, el uso peculiar dado al tiempo y a la acotacion acusan su caracter para la lectura.
Al preguntarse de donde pro-
viene esta concepcion de lugar y de tiempo tan diferente del teatro romano,
la Sra. de Malkiel (1970, p. 159) encuentra el origen de estos dos fenomenos en las representaciones sacras del teatro medieval, y en la libre
interpretacion del teatro romano a traves de la lectura;
El decorado simultaneo del teatro medieval, con sus numerosas
mansiones, hubo de sugerir la representacion actual del movimiento y la multiplicacion de escenarios que en la comedia humanistica, sobre todo cuando destinada a la lectura, se despojaba
de lo que de absurdo tenia el despliegue simultaneo en el tablado, y reforzaba la libertad de movimiento con que leian la
comedia romana los lectores no condicionados por conocimientos
arqueologicos.
Es curioso que, al estudiar la tecnica dxamatica de la comedia humanxstica
("sobre todo cuando destinada a la lectura") y la de k Celestina
43
(concepcion dinamica de lugar y de tiempo), Lida de Malkiel no haya asociado esta tecnica con el Lesedrama.
Su hipotesis (1970, p. 23) de que
Rojas haya escrito la tragicomedia para la lectura en voz alta le impidio hacer esta asociacion.
Aparte de la influencia de la tradicion esce-
nica, esta nueva concepcion dramatica, caracteristica de la comedia
humanistica, proviene de la obsesion temporal de la sociedad renacentista.
Hemos anteriormente anotado que la comedia cuatrocentista se afana por
representar la realidad mas libremente y en forma mas verosimil que el
teatro romano, limitado a un escenario fijo.
humanista proyecta su vision del mundos
A1 reflejar la realidad, el
profunda inquietud y sensibili-
dad a la fugacidad de la vida, la sujecion del hombre al tiempo, su deseo
de controlarlo y de transcender de el, su ambicion de alcanzar fama.
Por
eso afirma Quinones (1972, p. 8) que el mundo de la literatura renacen­
tista es un mundo en movimiento "with great emphasis on will and desire,
and that all of these qualities are intimately connected with the chang­
ing temporal conceptions."
Esta sensibilidad temporal, caracteristica
del hombre renacentista, es basica en el pensamiento petrarquista, en su
concepcion del mundo:
All sublunary things, as soon as they are born, hasten and are
carried toward their ends with amazing speed. There is no
intermission, no rest, nor is the flight lesser by night than
by day. The diligent and the negligent move at one rate . . .
Do not think of a ship moving this way and that according to
the various winds and waves; one unalterable speed is the
course of life. There is no going back nor taking pause. We
move forward through all tempests and whatever wind. Whether
the course be easy or difficult, short or long, through all
there is one constant velocity (Quinones, p. 108).
Esta ideologia dinamica del universo tenia que reflejarse en la comedia
humanistica, legado que asimismo supo revelar la condicion moral de su
Zi4
epoca.
Su aspiracion basica a reflejar la realldad le pe'rmite el desplie-
gue dinamico de escenas y la libertad en el tiempo, sin cuidarse de las
unidades de tiempo y lugar.
Asx concluimos que estas comedias cuatrocen-
tistas no fueron concebidas para un teatro material sino para un teatro
mental.
Esta hipotesis se apoya tambien en la falta total de manuscritos
que documenten su representacion.
Conociendo la ambicion de alcanzar
fama, de trascender del tiempo e inmortalizarse a traves de la literatura,
nos parece inverosxmil que los dramaturgos del cuatrocientos no hubieran
comentado las representaciones de sus comedias, si estas se hubieran efectuado.
Un logro excepcional, como la representacion de una comedia hu-
biera sido objeto de elogios o comentarios, como lo fueron las coronaciones
que emulaban a los romanos.
Mi conclusion es que la comedia humanistica
es un drama mental, de allx que su estructura dramatica interior imposibilite la representacion, y su tecnica dinaiaica apele a la imaginacion.
CAPITULO 5
LA TECNICA DRAMATICA DE LA CELESTINA
La vacilacion que existe sobre el genero de La Gelestlna es un
obst&culo para su justa apreciacion literaria.
La mayor parte de los
estudiosos de esta obra dramatica se han esmerado en juzgarla segun las
perspectlvas llterarias vigentes en la epoca en que escriben.
Las obje-
ciones que afin se hacen al genero literario de la tragicomedia son:
exce-
siva longitud, estructura antiteatral, singular concepcion de lugar y de
tiempo, dldactlsmo retorico, obscenldad, etc.
Como podemos observar, la
mayor parte de estas objeciones ataHen a su estructura y estilo, no a su
cualidad dramatica, y con excepcion de la primera, las otras cuatro son
caracterlsticas heredadas de la comedia humanistica escrita para la lectura, genero dramatico al cual pertenece la tragicomedia de Rojas.
Greizenach (l903» II» 153-157) fue el primero que yo sepa, en afirmar en
terminos generales el parentesco de La Gelestina con la comedia humanis­
tica y su naturaleza de drama mental:
"Es ist ein Lesedrama in der Art
der lateinische Fruhrenaissancekomodien.11
Menendez y Pelayo (1961, III,
240 y 220-221) apoya esta opinion en su extenso estudio de la tragicome­
dia:
"La obra de Rojas, a pesar de su originalidad potente es una comedia
humanistica"; "el autor escribio para ser leldo, y por eso dio tan amplio
desarrollo a su obra."
Lida de Malkiel (1970. p. 68) hizo la filiacion
de La Gelestina con la comedia humanistica, pero no acepta ni ve la cuali­
dad de Lesedrama en la tecnica de la tragicomedia:
45
"El dictado de Lesedrama
46
cojea del mismo pie; en rigor es una valoracion peyorativa para denotar
que el drama en cuestion no puede pasar del gabinete de la lectura a las
bambalinas a causa de su lastre de didactismo retorico, insoportable ante
un publico verdadero."
Sin embargo, lo que hace irrepresentable el drama
de Rojas no es el didactismo retorico, responsable de su longitud, sino
su tecnica dramatica y su forma como tendremos ocasion de explicar mas
adelante.
Recientemente, dos estudiosos de la tragicomedia, Lida de Malkiel"
y el hispanista frances Marcel Bataillon
2
sostienen la hipotesis de la
lectura. en voz alta en una octava del corrector Proaza, pero no apoyan su
juicio en ningun aspecto interno de la tragicomedia, ni se detienen a ex­
plicar sus tesis.
El pasaje en que se apoyan totalmente reza asi:
Si amas y quieres a mucha atencion
Leyendo a Calisto mover los oyentes,
Cumple que sepas hablar entre dientes,
A vezes con gozo, esperanga y passion,
A vezes ayrado con gran turbaciSn.
Finge leyendo mil artes y modos,
Pregunta y responde por boca de todos,
Llorando y riyendo en tiempo y sazon.
(II, 216-217)
Menendez y Pelayo (1961, III, 22l) al referirse a este pasaje,
asevero que su contenido "son verdaderas reglas de declamacion, pero no
para un actor, sino para un lector que habla por boca de todos los
1. "El prologo, las coplas acrosticas y tambien las de Alonso de
Proaza inducen a pensar que trabajaba rodeado de un circulo de amigos para
quienes compuso su obra, destinada a la lectura en alta voz, segun muestran las instrucciones del mismo Proaza en la copla titulada 'Dize el modo
que se ha de tener leyendo esta comedia1" (Lida de Malkiel 1970, pp. 22-23).
2. "La Celestine est concue pour le plaisir de la lecture a haute
voix" (Marcel Bataillon 1959> p. 38).
personajes de la pieza."
Claro esta que no se referia a una lectura total
de la obra por un lector unico, ya que, por muy diestro que fuera, no podrxa leerla en voz alta de una vez.
Tarda de ocho a diez horas su lectura
en voz alta, segun sea lenta o rapida su recitacion.
Es posible que se
leyera en tertulias entre amigos, uno o dos actos cada vez que se reunian,
como era costumbre hacerlo con poesias y a lo mejor se hacla con capitulos
de novelas sentimentales.
A1 confrontar igual dilema, E. Roy (1902, p. xciv), editor de la
Comoedia sine nomine, niega rotundamente la posibilidad de que un lector
unico pudiera leerla toda en voz alta, de una vez:
de fer, n'aurait pu aller jusqu'au bout."
"Une seule voix, meme
Que una comedia pudiera leerse
o se hubiera lexdo en voz alta en reuniones entre amigos, no nos autoriza
para creer que Rojas haya destinado su tragicomedia a la lectura en voz
alta.
La Gelestina es un drama, no cabe la menor duda, pero un drama con-
cebido para la lectura individual, la cual nos permite saborear su "deleytables fontezicas de filosofia," que, por supuesto apelan a la meditacion.
Ya desde su primer prologo, "El auctor a un su amigo," Fernando de Rojas
subraya la importancia de leer su obra atentamente, y el provecho que se
le puede sacar si se lee mas de una vez:
"leylo tres 0 quatro vezes.
Y
tantas quantas mas lo leya, tanta mas necessidad me ponxa de releerlo y
tanto mas me agradava y en su processo nuevas sentencias sentia" (i, p. $).
En esta declaracion aparece implicito el consejo del autor de La Gelestina;
para sacar mejor provecho de esta obra es necesario leerla varias veces,
como asegura que hizo con la parte que encontro.
Despues de hacer multi­
ples excusas por entrometerse en un oficio que no es el suyo, prosigue:
"Para desculpa de lo qual todo, no solo a vos, pero a qua,ntos lo leyeren,
offrezco los siguientes metros" (i, 7).
dice "a cuantos lo escucharen."
Tengamos bien en cuenta que no
Mas tarde, en el segundo prologo, Rojas
complementa su pensamiento en cuanto al destino de su tragicomedia cuando
escribe sobre el deseo de sus lectores de que se alargara el deleite de
los amantes, y affade, "no quiero maravillarme si esta presente obra ha sido
instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en diferencias."
Observemos de nuevo que no se refiere a un auditorio, sino a lectores.
Las sugerencias que nos hace, como todo el prologo, refuerzan y
van entretejidas en el tema petrarquista que le sirve de embozo:
"lucha
es la vida del hombre sobre la tierra" (Cejador y Frauca, 1968, I, xv);
"que aQn la mesma vida de los hombres, si bien lo miramos, desde la primera
edad hasta que blanquean las canas, es batalla.
Los niHos con los juegos,
los mogos con las letras, los mancebos con los deleytes, los viejos con
mill especies de enfermedades pelean y estos papeles [refiriendose a su
tragicomedia] con todas las edades.
La primera los borra y rompe, la se-
gunda no los sabe bien leer, la tercera, que es la alegre juventud y mancebla, discorda" (i, 23-24).
"saber bien leer."
nando de Rojas.
Fijemonos en la importancia que le da al
Para esto observemos cual es el ideal lector para Fer­
Esta bien claro que no es el que roe "los huessos que no
tienen virtud, que es la hystoria toda junta," es decir, los que solo se
interesan en seguir el sencillo argumento de la obra, y que no se aprovechan de las particularidades.
Ni los otros, los que solamente se interesan
en los donaires y refranes comunes, y dejan pasar por alto "lo que ha.ce
mas al caso y utilidad suya" (i, 24).
Ahora bien, aquellos lectores que
de todo se aprovechan, "para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el
cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su provecho, rien
lo donoso, las sentencias y dichos de philosophos guardan en su memoria
para trasponer en lugares convenibles a sus autos y propositos" (i, p. 2^).
Lo que puede sacarse claramente de este pasaje es que el lector ideal del
autor de La. Gelestina sabe concentrar su atencion, y a la vez trata de
memorizar las sentencias y dichos filosoficos para aplicarlos a su vida.
Es asi que estos consejos de Rojas subrayan de manera irrefutable la im­
port ancia que prestaba al fondo dramatico de su obra, y muy especialmente
le importaban los lectores que "las sentencias y dichos de philosophos
guardan en su memoria."
No cabe la menor duda de que el bachiller Rojas
abogaba por la meditacion de su obra, y no por la lectura rapida ni por
la recitacion.
Y si el autor de la tragicomedia a continuacion agrega,
"Assl que cuando diez personas se juntaren a oyr esta comedia, en quien
quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, iquien negara
que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?" (i, 24-25),
es simplemente porque ese otro genero de contienda, la literaria, comun
a toda epoca, viene muy al caso para apoyar el tema central de todo su
prologo:
"Todas las cosas ser criadas a manera de contienda" (l, 15)•
Al mismo tiempo, Rojas predice como cosa natural las multiples interpretaciones que el lector de diferentes condiciones puede sacar de una obra
literaria, resguardandose asi de cualquier tesis adversa que le pudiera
sobrevenir.
Esta observacion encaja perfectamente con el proceso cuida-
doso y ambiguo a traves del cual se nos fue revelando la identidad del
autor de Iwa, Gelestina, a la vez que entalla con la sorprendente objetividad que dio a su drama.
Ademas, al juzgar la ambigiiedad en las deelara-
ciones prologales del autor, no debemos olvidar el ambiente de espionaje
50
y de temor que existia, segun Gilman (1972) en La Espafia de Fernando de
Rojas.
El argumento de la vida como batalla tambien le sirve como pre-
texto para meter mano de nuevo a su obra (con toda conciencia literaria),
sin otro prop6sito aparente que el de apaciguar esas contiendas.
En el
mismo prologo, el autor de La Celestina afirma que sus lectores diferian
en opinion sobre la extension de su comedias
"Unos dezian que era prolixa,
otros breve, otros agradable, otros escura; de manera que cortarla a medida de tantas y tan differentes condiciones a solo Dios pertenesce" (i,
23).
En plena conciencia critica, Rojas opto por agregarle cinco actos
mas, sabiendo, como dejo escrito, que ya algunos la hallaban "prolixa."
Esta decision de interpolar y no de recortar sostiene nuestra hipotesis de
que su autor la concibio para el placer y beneficio de la lectura mental.
Las octavas, insertadas en la edicion de 1501 por el corrector
Proaza, tienen como principal objeto revelar la identidad del autor de la
tragicomedia.
Notemos bien que no aparecieron en las primeras ediciones,
y que han dado lugar a que algunos crean que el bachiller Rojas escribio
su drama para leer en alta voz.
Tanto las reglas de declamacion que Alonso
de Proaza reclama para leer la obra ("dize el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia") como el por que "se debia la obra llamar tragi­
comedia y no comedia" (II, 216 y 217) han sido escritos, y en ese orden
colocados, para paliar el enfasis que aportaria una sola revelacion:
identidad del autor.
Es por eso que el humanista, corrector y amigo de
Fernando de Rojas, escogio hacer tres revelaciones al lector:
leer la obra,
la
2) quien
la escribio, y
3) P0^
l) como
que se llama tragicomedia.
Y asi, al insertar en segundo termino la revelacion importante, utilizo
las otras dos como marco para realzar la principal.
Especialmente con el
51
nuevo prologo de la edicion de 1502, la octava que revela c6mo leer la
obra, al igual que la que explica por que se llama tragicomedia, resultan
superfluas, en vista de que Rojas se detiene a explicar como leerla entre
amigos y por que la intitulo tragicomedia.
Sin embargo, el humanista
Proaza, que bien se daria cuenta de la futilidad de sus octavas, no las
elimino en las siguientes ediciones.
Elementos dramaticos
Para el mejor estudio de la tecnica dramatica del teatro mental
de La Gelestina nos proponemos analizar la obra dentro de la tradicion
teatral espanola en la cual nacio e influyo grandemente.
Apunta Marcelino
Menendez y Pelayo (1961, III, ^39) que en la primera mitad del siglo XVI
coexistieron en Espana dos escuelas dramaticas:
la de Juan del Enzina re-
presentada por los autores de eglogas, farsas, representaciones y autos;
"la otra direccion dramatica, que produjo menor nurnero de obras . . . nace
del estudio combinado de La Gelestina y de las comedias de Torres Naharro."
Es as£ que para el estudioso actual las interpretaciones criticas de mayor
valor son las de los dramaturgos que se nutrieron en las fuentes dramati­
cas de la tragicomedia y que vivieron en epoca cercana a la de Fernando de
Rojas.
Para mas tarde dejaremos el estudio de las imitaciones directas de
La Celesbina que formaron escuela, limitandonos por ahora a los dramatur­
gos contemporaneos de Rojas que imitaron la prosa de la tragicomedia adaptajidola a las tablas.
Es indudable que el drama mental de Rojas fue una obra muy discutida en su epoca.
slsima.
La crxtica que nos ha llegado es, aunque escasa, valio-
Ademas de la opinion que nos dejo Juan Timoneda y que discutiremos
mas adelante, contamos con la critica impllcita que de la tragicomedla
nos dejo Bartolome de Torres Naharro (l^-76?-1531'?)> quien imito la tecnica dramatica de La Celestina adaptandola a las tablas.
Desgraciada-
mente, lo que pensaba del drama mental de Rojas, lo que reprobaba o lo
que adaptaba, no lo dejo expllcitamente declarado en La Propalladia, escrita entre 1513-1517-
Sin embargo, las reservaciones que como primer
preceptista del teatro espaKol pudo tener respecto a la forma y estilo de
la tragicomedia, quedaron implicitas en la tecnica teatral de sus comedias, las cuales revelan la honda atencion que consagro a La Celestina.
El dramaturgo extremeHo asimilo varios elementos dramaticos de la tragicomedia, a la vez que rechazo los que no podian adaptarse al escenario
material.
Menendez y Pelayo (l9^i II,
explico la habilidad de To­
rres Naharro al "transportar al teatro la parte ideal y romantica de La
Celestina, prescindiendo de la picaresca y lupanaria.
De este modo con-
siguio borrar las huellas de su origen, y ha podido pasar por inventor de
un genero de que no fue, realmente, mas que continuador feliz, con gran
inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del dialogo."
Un
rapido cotejo entre los elementos transportados a la Comedia Himenea as£
como los rechazados por Torres Naharro nos revelara la diferencia de forma
y estilo entre el teatro mental de Rojas y el escenico que empezaba a tomar forma definitiva.
Primeramente, el dramaturgo extremeno rechazo la
prosa y la forma de La Celestina;
sus comedias son versificadas y cortas.
La Comedia Himenea esta dividida en cinco breves jornadas.
La accion y
el dialogo son rapidos, no hay didactismo retorico ni largos parlamentos,
con excepcion de la larga queja de Phebea a punto de morir injustamente
a manos de su hermano, a imitacion de la de Melibea antes del suicidio.
53
Torres Naharro eliminS los mon61ogos completamente; y no hay dialogos de
camino, geminacion, ni desplazamiento en interiores, ni concepciSn dinamica temporal.
La accion pasa en veinticuatro horas y no hay cambios brus-
cos nl mutaciones de lugar.
La acotacion y los apartes son escaslsimos.
Encontramos algunos casos de aparte entreoido y repetido y de apartes
inadvertidos, todos breves.
tipo enunciativo;
Las pocas acotaciones que aparecen son de
"Tambien porque esta seHora / se paro a la gelosla; /
quiero saber lo que haze" (Comedia Hlmenea, p. 230).
El tema de la Comedia Hlmenea es muy sencillo, pero no se dilata
como en la tragicomedia.
Todo lo contrario, si observamos con cuidado en-
contraremos que la comedia de Torres Naharro es La Gelestina esquematizada
y depurada de los elementos tragicos y escabrososs
dos jovenes nobles
presos por una pasion erotica y deseosos de satisfacerla desde el primer
momento, dos criados cobardes, una criada leal y honesta, citas nocturnas
en la casa de la amada, peligro de muerte de los amantes, rebeldia de la
joven a punto de morir, etc.
Esto es todo en cuando al parecido general
entre estas dos obras; existen ademas similitudes de caracter:
Phebea es
voluntariosa y decidida como Melibea; Himeneo es amador cortesano y fidellsimo como Calisto; Boreas es romantico con Doresta, pero cobarde y tan
codicioso como Sempronio; fiel como Parmeno es el joven criado Eliseo, quien
influenciado por Boreas se corrompe.
Todos estos rasgos de caracter estan
esquematicamente trazados y transportados del drama mental de Rojas, muchas
veces inadecuadamente.
Por ejemplo Phebea y Eliseo cambian repentinamente.
Lo que sucede es que en esta comedia escenica no hay espacio ni tiempo ni
lenguaje adecuado para una persuasion lenta o un cambio psicologico gradual;
no se puede presentar a los personajes cambiando.
Al reducir el tiempo y
5k
la extension de la comedia, resalta la inverosimilitud de cambios psico16gicos que requieren una dramatizacion lenta.
Es por eso que la repre-
sentacion total de la tragicomedia no puede hacerse en un teatro material
sin desvirtuar la estructura, la caracterizacion, el estilo, y la verosimilitud con que la doto el bachiller Rojas.
Para mejor contrastar y perfilar la tecnica de Lesedrama de La
Gelestina con la tecnica del teatro en prosa escrito para la representaci6n, cotejaremos con la tragicomedia las comedias de los dramaturgos contemporaneos de Rojas;
Lope de Rueda (15IO-I565)i "porque con el entra
definitivamente en el teatro la prosa" (Moreno Villa 19^9i P- xxi); y
Juan Timoneda (l520?-1585)> por haber calado la tecnica de drama mental de
La Celestina, como mostraremos mas adelante.
A continuacion cotejaremos
la tecnica de los dramaturgos arriba citados con los elementos dramaticos
que hacen de la tragicomedia un Lesedrama;
l) estructura y amplificacion,
2) monologos, 3) acotacion y mutacion escenica, 4) geminacion, 5) aparte
y 6) tiempo.
Estructura j amplificacion
' Dos de las caracterlsticas de la tecnica dram&tica de La Geles­
tina que primero saltan a la vista son su estructura y su longitud.
tema es muy sencillo, pero se dilata en veintifin actos.
El
Por eso la accion
que lleva al desenlace es lenta y casi imperceptible dentro de la frondosidad de estilo necesaria al detallado estudio de ambiente y caracteres.
Para lograr lo que Rojas se proponxa, su ideal de verosimilitud literaria.
le eran indispensables un estilo y una tecnica propios para la amplifica­
cion de su sencillo esquema, "los huessos que no tienen virtud, que es la
55
hystoria toda junta" (i, 24).
Este proceso de dilatar la sencilla trama
trajo como resultado no solo la lentitud de la accion sino tambien una
amplia concepcion de lugar y de tiempo.
Los actos no se encajan en una
estruetura espacial o temporal fi ja, ya que el tiempo transcurre mientras
los personajes hablan, comen, eaminan o dueriuen, y el escenario cambia conforme se mueven, tal como ocurre en la vida misma.
El dinamismo de la obra
no proviene de las peripecias del argumento sino de la actividad constante
de los personajes, los cuales con sus palabras y acciones se retratan,
proveen el escenario en que se mueven, e indican el tiempo que transcurre.
Fernando de Rojas dividio sus actos alrededor del personaje que avanza la
accion y domina la situacion.
Este personaje, con un proposito definido,
sigue paso a paso sus planes para lograrlo. Por ejemplo, la voluntariosa
Gelestina hace marchar la accion en seis de los siete primeros actos (y en
varios mas), dominando asi mas de la mitad del drama.
Fue por esta razon
que el txtulo original de Tragicomedia de Galisto ^ Melibea fue reemplazado por La Gelestina.
A1 interpolar cinco actos mas, Fernando de Rojas
dio mayor equilibrio a la estruetura y composicion de su drama.
parte de los actos poseen una estruetura similar:
La mayor
salida de un personaje
que se dirige, solo (monologo de camino) o acompanado (dialogo de camino)
a un lugar determinado para llevar a cabo lo que se propone (Actos I, III,
IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIV, XV, XVII, XVIII, XIX).
La es­
truetura de estos actos es dinamica debido, en gran parte, a los dialogos
y monologos de camino.
Esta estruetura cambia en los actos II, XIII, y
XXI en donde no hay dialogos de camino, y el personaje que pronuncia los
monologos no se desplaza.
El monologo aparece aqul al comienzo o al final
del acto, o en ambos lugares como ocurre en el acto XIII.
Al acto XX, el
del suicidio, es muy movido pero no tiene dialogos de camino, el desplazamiento se revela a traves de la acotacion, y no termina en monologo sino
en la larga confesion de Melibea.
El acto XVI no contiene ni dialogos de
camino ni monologos; es quiza el mas estatico de todos, pero sumamente caracterizador.
Es asl que la division en actos de la tragicomedia obedece
a una estructura bien meditada y a un proposito caracterizador.
El per­
sona je protagonico mas importante, y que domina la accion en la mitad del
drama mental del bachiller Rojas, posee un lugar determinado en la sociedad de la epoca.
El autor de La Celestina se sirve de una alcahueta, el
escalon mas bajo en la escala social, para pintar el ambiente de la sociedad en que se mueven sus criaturas, ya que la naturaleza del oficio de
la vieja le permite el acceso a los domicilios de nobles y plebeyos, clerigos y seculares.
A1 encuadrar la actividad de la tercera, de sus com-
pinches y demas personajes, Fernando de Rojas busco el medio mas adecuado
para revelar la caracterizacion dentro de una realidad variada, compleja
y verosimil.
De allx que estructurara el acto de modo que hiciera avanzar
su primordial proposito caracterizadors
los dialogos y monologos de ca­
mino retratan el ambiente a la vez que caracterizan; el dialogo oratorio
y de largos parlamentos es un instrumento para la persuasion, rasgo sobresaliente de Celestina.
Asi mismo, la acomodacion estilistica del lenguaje,
los presagios, la motivacion, graduacion, etc., todos son elementos estilxsticos puestos al servicio de la caracterizacion.
Es dificil separar
estilo y estructura cuando ambos, en un momento determinado, estan supeditados a la caracterizacion.
La estructura del acto VII, por ejemplo,
consiste en un largo dialogo de camino entre Parmeno y Celestina, y dos
paradas de la vieja.
Posee el paradigma estructural favorito de Rojas
(dialogo y monologo de camino al iniciarse el acto) y esta puesto al serviclo de la pintura de ambiente y caracteres,
Identica funcion tiene el
dialogo oratorio y sentencioso que utiliza la alcahueta para seducir a
Parmeno.
Si ante la frondosidad de la tragicomedia examinamos el teatro representado que le precedio y que inmediatamente le siguio, comprobaremos
que no existe ninguna pieza que se le pueda comparar.
El teatro anterior
a Rojas se componia de autos y eglogas, y las comedias que aparecieron despues de la publicacion de La Celestina son tambien breves.
Entre las co­
medias en prosa, la Comedia llamada Eufemia de Lope de Rueda esta dividida
en ocho escenas cortas; la Comedia llamada Armelina solo tiene seis.
Las
escenas no marcan la entrada o salida de un personaje, asi que bien pudieran considerarse actos cortos.
moneda, Las tres comedias;
Lo mismo acontece con la obra de Juan Ti-
La Comedia los Menenos tiene trece escenas;
La Comedia llamada Cornelia siete; y diez La Comedia de Amphitrion "traduzida por Juan Timoneda, y puesta en estilo que se pueda representar, contiene muy altas sentencias y graciosos pasos" (Timoneda 1559» pagina sin
nftmero; el subrayado es mio).
En el teatro mental la division en cinco
actos subdivididos en escenas parece haberse iniciado con la Comedia lla­
mada Seraphina (1520?), y no se impuso hasta bien entrado el siglo XVI
con la Tragicomedia de Lisandro
Roselia de Sancho MuHon, en 15^2; en el
teatro representado esta division se adopto mas lentamente todavia (Lida
de Malkiel 1970> p. 55)-
Al cotejar La Celestina y el teatro que le pre­
cedio y que le sigue durante el siglo XVI, es imprescindible notar el extremo contraste que existe entre ambos, el mental y el escenico, en lo que
se refiere a estructura, longitud, y tecnica dramatica.
Stephen GiLman
(1956, p. 117) en su estudio de la tragicomedia describe la naturaleza
antiteatral de los actos del Lesedrama de Rojas, contrastando su construccion a la del teatro escenico, en el que la estructura en actos es interna
y el escenario sirve para adorno externo.
Llega a la conclusion de que
en La Gelestina ocurre todo lo contrario.
Ademas de la estructura anti­
teatral del drama mental de Rojas, su extension no puede compararse a ninguna obra representada.
El primer acto es casi tan largo como cualquiera
de las comedias en prosa de Lope de Rueda o Juan Timoneda o de las comedias en verso representativas de la epoca:
Tragicomedia de don Duardos de
Gil Vicente (1^65-1539), Comedia Himenea de Torres Naharro, El infamador
de Juan de la Cueva, etc.
Esta marcada diferencia en longitud seffala
irrefutablemente que en EspaHa el teatro representado esquematizaba la
fabula desde su nacimiento.
Razon tuvo Menendez y Pelayo (l9^t4, II, 388),
cuando afirmo que "Lope de Rueda, con verdadero instinto de hombre de tea­
tro y de observador realista, transports a las tablas el tipo de la prosa
de La Gelestina, pero aligerandole mucho de su opulenta frondosidad, haciendole mas rapido e incisivo, con toda la diferencia que va del libro a
la escena."
Tal actitud por parte de Lope de Rueda y Juan Timoneda, como
luego veremos, viene a aclarar en que casos era la amplificacion oratoria
muy del gusto de la epoca.
El testimonio de estos dramaturgos no deja lu-
gar a dudas de que la amplificacion era propia de la prosa narrativa o del
teatro escrito para la lectura, pero le estaba vedada al teatro escrito
para las tablas.
La verdad de esta asercion se hace patente a traves de
la sagaz critica que sobre el estilo y tecnica dramatica de la tragicomedia
nos dejo Juan Timoneda (1559) en su prologo a sus comedias en prosa:
59
El autor a los lectores. Quan aplazible sea el estilo comico
para leer puesto en prosa, y quan propio para pintar los vicios
y las virtudes (amados lectores) bien lo supo el que compuso los
amores d'Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero
faltavales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholome d'Torres y otros en metro. Conslderando yo esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera
que fuessen breves j representables; y hechas, como paresciessen
muy bien assi a los representantes como a los auditores (el subrayado es mlo).
Notemos bien que el critico y dramaturgo Timoneda se decide a imitar a Rojas en el uso de la prosa, pero aclara que sus comedias van a ser "breves y
representables"; es decir que la irrepresentabilidad de La Gelestina a que
se refiere no radica solamente en sus largas proporciones, como interpreta
Lida de Malkiel (1970, p. 55)-
Observemos cuidadosamente que a la nocion
de breves Timoneda agrega la de "representables."
Timoneda hizo reparos
a la longitud de la tragicomedia, pero al mismo tiempo rechazo su estructura interior que la hace irrepresentable calificandola de Lesedrama;
"estilo comico para leer puesto en prosa."
Ademas de seKalar las diferen-
cias entre la tecnica dramatica de la tragicomedia frente a la tecnica dra­
matica escenica, Juan Timoneda hace hincapie en la necesidad de adecuar la
prosa al gusto del publico y de los actores, y sus comedias estan "hechas,
como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores."
En La Gelestina es corriente encontrar largas replicas oratorias
como la que a continuacion transcribo.
Al iniciarse el acto II, Galisto
pregunta a sus criados, "Hermanos mlos, cient monedas di a la madre.
bien?":
;Hay! si fiziste bien! Allende de remediar tu vida, ganaste muy
gran honrra. <;Y para que es la fortuna favorable y prospera, sino
para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes?
Que esto es premio y galardon de la virtud. Y por esso la dairios
a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar. La mayor parte
^Fize
60
de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los
duros tesoros comunicables la escurecen y pierden y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. iQue aprovecha tener
lo que se niega aprovechar? Sin duda te digo que mejor es el
uso de las riquezas, que la possesion dellas. jO que glorioso
es el darl ;0 que miserable es el recebir! Quanto es mejor el
acto que la, possesion, tanto es mas noble el dante qu' el recibiente. Entre los elementos, el fuego, por ser mas activo, es
mas noble y en las esperas puesto en mas noble lugar. Y dizen
algunos que la nobleza es una alabanza, que proviene de los merecimientos y antigiiedad de los padres; yo digo que la agena luz
nunca te hara claro, si la propia no tienes. Y por tanto, no te
estimes en la claridad de tu padre, que tan magnifico fue; sino
en la tuya. Y assi se gana la honrra, que es el mayor bien de
los que son fuera de hombre. De lo qual no el malo, mas el bueno,
como tu, es digno que tenga perfeta virtud. Y aun te digo que la
virtud perfeta no pone que sea fecha con digno honor. Por ende
goza de haver seydo assi magnifico y liberal. Y de mi consejo,
tornate a la camara y reposa, pues que tu negocio en tales manos
esta depositado. De donde ten por cierto, pues el comien^o llevo
bueno, el fin sera muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este
negocio quiero hablar contigo mas largo (i, 113-H5)Esta arenga de Sempronio tiene el proposito de alabar la liberalidad de
Calisto y convencerle de lo honroso de su accion.
Es excelente instrumento
para la persuasion:
las frases logicamente encadenadas son largas y de
tono argumentative.
Para esto no es necesario que interfiera el otro dia-
logante; las preguntas retoricas de Sempronio se encargan de dirigir el
pensamiento hacia donde quiere encauzarlo el hablante.
La movilidad apa-
rente de esta declamacion se debe precisamente a estas preguntas;
"£Y para
que es la fortuna favorable y prospera?", y la que le sigue, "iQue apro­
vecha tener lo que se niega aprovechar?"
discursivo de la replica del criado.
lelismo:
";0 que glorioso es el darl
hacen el argumento mas convincente.
A ellas tambien se debe el tono
Las exclamaciones (antxtesis y para[0 que miserable es el recebir!")
Ademas de ser excelente instrumento
para la persuasion, este tipo de dialogo tiene un proposito caracterizador.
6l
Por medio de los intrincados razonamientos de Sempronio conocemos su doblez y su codicia.
Los largos parlamentos y tono discursivo que carapean en las paginas de la tragicomedia no los encontramos en las comedias en prosa de sus
imitadores teatraless
Lope de Rueda, Timoneda, ni Alonso de la Vega ni
Septilveda, quienes tambien escribieron comedias representadas en prosa.
En la Comedia llamada Eufemia el dialogo procede en replicas breves, y los
pocos parlamentos de cierta longitud como el que citare no son comparables
ni en forma ni en contenido a los de La Celestina.
En las comedias de
Rueda y Timoneda un largo parlamento tiene por lo regular un proposito explicativo, jocoso o ambos, y se pone en boca del personaje que narra lo no
representado en el transcurso de la comedia.
El criado Melchior se en-
carga de la tirada mas larga:
Como vuessa merced iva ocupado hablando con aquel amigo que no
fue hombre, sino azar para mi, yo desvieme un poco, pensando que
habravan de secreto, y no mas cuanto doy la buelva a ver una tabla de pasteles que levava un mochacho en la cabeca, atraviessan
a mi otros dos, que verdaderamente el uno parecia a vuessa mer­
ced en las espaldas, y los dos cuelanse dentro en el Asseo a oir
una missa que dezian, que duro hora y media; yo contino alii detras, pensando que era vuessa merced; y cuando se bolvio a dezir
el benalicamus dolime, que responden los otros don grasilas, llegueme adaquel que le parecia y dixele; ";Ea, sefior! ^Avemos de
ir a casa?" El que buelve la cabeca y me vee, dixome: "^Gonosceme tu, hermano?" (Eufemia, p. 37)•
El dialogo que predomina en las comedias en prosa de Lope de Rueda y de
Timoneda es el de replicas breves, o sea el dialogo del habla corriente.
En la tragicomedia ese tipo de dialogo solo aparece "como enlace de masas
oratorias" o "en intermedios de distension dramatica" (Lida de Malkiel
1970, p. 114).
Por ejemplo, el dialogo que separa el dramatico monologo
62
de Celestina de las serias consideraciones que sostiene con Melibea sobre
la vejez y la pobreza (i, 159)-
Monologos
Hay dos tipos de monologos en La Celestina:
unos son estaticos
y los otros se pronuncian mientras el personaje se dirige a un lugar determinado.
Ambos tienen el fin primordial de reflejar los conflictos an£-
micos de los personajes que los murmuran.
Los soliloquios son por lo
tanto una fuente inapreciable para conocer el caracter de los h'abitantes
de la tragicomedia.
G. Adinolfi ha explicado con gran acierto la funcion
artlstica del soliloquio en La Celestina;
Semejantes personajes no adquieren vida, caracter, individualidad por las acciones de que Rojas les hace protagonistas, sino
por las justificaciones complejas e introvertidas que necesitan
para llegar a sus decisiones. Por eso, los momentos de tension
mas aguda, los nudos mismos a traves de los cuales se articula
el drama de La Celestina, son los monologos, largas paginas, a
veces de alucinante verdad humana, breves rasgos, muchas veces,
de rapida, pero intensa iluminacion psicologica (citado por Lida
de Malkiel 1970, pp. 12^-125, n. 3).En los monologos se complenenta la caracterizacion que se inicia en el dialogo.
Del contraste entre lo que dicen los personajes y lo que piensan
en su intimidad colegimos el caracter de cada uno de ellos.
logos de camino en el drama mental de Rojass
Hay ocho dia-
los dos mas extensos ocurren
en los actos III y VII, el primero ocupa catorce paginas y el segundo, el
mas extenso de la obra, diez y seis.
El acto VII es un magnifico ejemplo
de persuasion en donde Celestina concluye la seduccion de Paxmeno.
El
monfilogo de camino de Celestina al iniciarse el acto IV sirve de transici6n entre el conjuro a Pluton que concluye el acto III y su enfrentamiento a la doncella en casa de Pleberio.
El autor se sirve del monologo
63
de camino para sugerir el ambiente que se va descubriendo conforme se
mueve Celestina.
Ese extenso monologo refleja en su totalidad el proceso
mental de Celestina mientras camina.
No solo revela lo que la vieja siente
y teme slno lo que cree que otros pensaran y le diran:
se adelanta a ana-
lizar las posibles reacciones de otros personajes para tomar su propia de­
cision.
Ademas de revelar sus dudas y temores no expresados en el dialogo
con Sempronio, este monologo de camino humaniza a la alcahueta;
Agora, que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino. Porque aquellas cosas, que bien no son
pensadas, aunque algunas vezes ayan buen fin, comunmente crian
desvariados efetos, Assi que la mucha especulacion nunca carece
de buen fruto. Que, aunque yo he dissimulado con el, podria ser
que, si me sintiessen en estos passos de parte de Melibea, que no
pagasse con pena, que menor fuesse que la vida, o muy menguada
quedasse, quando matar no me quisiessen, manteandome o agotandome
cruelmente. Pues amargas cient monedas serian estas. ;Ah cuytada
de mil ;En que lazo me he metido! [Que por me mostrar solicita y
esfor^ada pongo mi persona al tablero! ,:,Que fare, cuytada, mezquina de mi, que ni el salir afuera es provechoso ni la perseverancia carece de peligro? ^Pues yre o tornarme he? ;0 dubdosa y
dura perplexidad! ;No se qual escoja por mas sano! ;En el osar,
menifiesto peligro; en la covardia, denostada, perdida! £A donde
yra el buey que no are? Cada camino descubre sus danosos y hondos
barrancos. Si con el furto soy tomada, nunca de muerta o encorogada falto, a bien librar. Si no voy, <;\que dira Sempronio? Que
todas estas eraji mis fuergas, saber y esfuergo, ardid y ofrecimiento, astucia y solicitud. Y su amo Galisto ,>que dira? ique
hara? ique pensara; sino que ay nuevo engano en mis pisadas y que
yo he descubierto la celada, por haver mas provecho desta otra
parte, como sofistica prevaricadora? 0 si no se le ofrece pensamiento tan odioso, dara bozes como loco. Dirame en mi cara denuestos rabiosos. Proporna mill inconvenientes, que mi deliberacion
presta le puso, diziendo: Tu, puta vieja, £por que acrescentaste
mis pasiones con tus promessas? Alcahueta falsa, para todo el
mundo tienes pies, para mi lengua; para todos obra, para mi palabra; para todos remedio, para mi pena; para todos esfuer^o, para
ml te falto; para todos luz, para mi tiniebla. Pues, vieja traydora, ,;.porque te me ofreciste? Que tu ofrecimiento me puso esperanga; la esperanca dilato mi muerte, sostuvo mi vivir, pusome
titulo de hombre alegre. Pues no haviendo efeto, ni tu careceras
de pena ni yo de triste desesperacion. [Pues triste yo! Mai aca,
mal aculla: pena en ambas partes. Quando a los estremos falta
el medio, arrimarse el hombre al mas sano, es discrecion. Mas
quiero offender a Pleberio, que enojar a Galisto. Yr quiero.
64
Que mayor es la verguenca de quedar por covarde que la pena, cumpliendo como osada lo que prometl, pus jamas al esfuerco desayudo
la fortuna. Ya veo su puerta. En mayores afrentas me he visto.
iEsfuerga, esfuerga, Celestina! ;No desmayes! Que nunca faitan
rogadores para mitigar las penas. Todos los agiieros se adere^an
favorables o yo no se nada desta arte. Quatro hombres, que he
topado, a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La prlmera palabra, que oy por la calle, fue de achaque de amores.
Nunca he tropegado como otras vezes. Las piedras parece que se
apartan y me hacen lugar que passe. Ni me estorvan las haldas ni
siento cansancio en andar. Todos me saludan. Ni perro me ha ladrado ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras noturnas.
Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea.
Prima es de Elicia: no me sera contraria (i, 153-158).
Algunas acotaciones insertas en el soliloquio indican la distancia entre
la alcahueta y la casa de Melibea;
"ya veo su puerta;" momentos despues,
ya mas cerca de su destino; "y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a
la puerta de Melibea."
va caminando:
Sugiere ademas el contorno de las calles por donde
las calles con piedras "que parece se apartan y me fazen
lugar que pase;" los Juanes que caminan por la misma calle; y los saludos
que recibe de todos.
Afirma Lida de Malkiel (1970» p. 124) que los mono-
logos de la tragicomedia "se caracterizan por su viva andadura, por su
abundancia de apostrofes e interrogaciones, por su frase mas bien larga,
por la frecuente antitesis y paralelismo, escogidos para sugerir el vaiven
de la deliberacion, por el uso de refranes, maximas y, sobre todo en lo
interpolado, alusion erudita."
La tecnica de representar a los personajes
en movimiento es debida precisamente al caracter de Lesedrama de la tragi­
comedia, porque esos "caminos" no se pueden mostrar en las tablas limitadas
del teatro.
No hay monologos de camino en el teatro escenico, y como
apuntamos anteriormente, su precedente se encuentra en la comedia elgiaca
y en la humanistica.
Muchas veces en la tragicomedia el desplazamiento
de los personajes se sugiere unicamente a traves de una oportuna acotacion.
65
Esta es la tecnica que adopta el teatro representado.
L«3s di&logos o mo-
nologos de camino no aparecen en Lope de Rueda, Timoneda, Alonso de la
Vega, Sepulveda, etc., y al hojear el teatro en verso representative del
siglo XVI (ed. Hesse y Valencia, 19?l), tampoco encontramos estos elementos peculiares a la comedia humanistica, lo cual revela que el desplazamiento dinamico de lugar es privativo del Lesedrama, o sea, propio del
teatro destinado a la lectura individual.
Al estudiar los monologos del teatro escenico podemos advertir
que la funcion a que los destina el dramaturgo difiere radicalmente de la
funcion que poseen en el drama mental de Rojas.
En primer lugar, son todos
estaticos, relativamente cortos y de tipo informativo.
Por lo regular su
funcion estriba en informar al publico de acontecimientos no representados
durante la comedia, o lo que esta por suceder.
liloquios en las comedias de Lope de Rueda.
Este es el caso de los so-
Observamos el monSlogo mas
extenso de la Comedia llamada Eufemia, puesto en boca del lacayo Polo:
jOh, bendito sea Dios que me ha dexado escabullir un rato de
aqueste importuno de Valiano, mi seKor, que no paresce sino que
todo el d£a esta pensando en otro sino en cosas que fuera de proposito se encaminan. Agora yo estoy assombrado como Leonardo,
a los ojos de todos tan honrado y cuerdo mogo, lo quisiesse assi
enganar, con darle a entender que su hermana fuesse tan buena
que para ser muger suya le faltasse nada. Con su pan se lo coma,
que gran priessa se dan ya para que pague con la gorja lo que peco
con la lengua. Dios me guarde de ser entremetido. Aca me quiero
andar siguiendo mi planeta; que si aquesta mi Eulalla se va conmigo como me tiene prometido, yo soy uno de los bienaventurados
hombres de todo mi linage. Ya estoy a su puerta. Aqui sobre la
calle, en este aposento, se que duerme. iQue serlas hare para
que saiga? iOh'. , bien va, que aquella que canta es (pp. 73-7^)>
Solamente hay un monologo largo en La Comedia de Amphitrion de Juan Timo­
neda, pronunciado por el simple Sosia Tardio y, como el anterior citado,
su funcion es comico-informativa.
Sirve mas para divertir al publico que
66
para narrar las aventuras que ha tenido Amphitrion.
liloquies de la obra tienen el mismo proposito.
tative de los que aparecen en Las tres comedias;
esta?
EL siguiente es represen­
"<fQue desventura es
,;No soy yo Sosia Tardio, siervo de Amphitrion?
me embio mi amo desde el puerto?
hablo?
Los otros breves so­
,?No estoy despierto?
Por ventura, £no
£.No tengo una lanterna en la mano?
Luego, £por que estoy dudando?
quiero y entrar en nuestra casa" (p. 24).
<?,No
Bolver
Observemos con cuidado que ni
los monologos de Timoneda ni los de Lope de Rueda tienen el fin primordial
de expresar un proceso animico conflictivo ni una conciencia razonadora
que arguya y analice el conflicto.
Este soliloquio esencialmente informa-
tivo que acabamos de citar esta imitado de la comedia latina, no de La Gelestina.
Leamos a continuacion uno que si expresa un serio conflicto
interior, aunque sea de caracter informativo.
Pertenece a la comedia El
infamador de Juan de la Gueva (l58l):
|Desventurada de mi!
^Donde voy? ^Que razon sigo
Que Megera va conmigo,
Que Alecto me lleva assi?
No es possible que no sea
Furor infernal el mlo,
Pues tan ciego desvario
El alma me senorea.
Mi senor manda que de
A Eliodora este bocado,
Que entiende que su mandado
Puede mas que no mi fe.
;Enganado esta en razon,
Contrario camino sigue,
Porque no ay ley que me obligue
A sacarme el cora^on:
Mas ;ay! en que duda esto,
De contrarios combatida
Sin poder darle la vida
Ni dexar de morir yo!
Formosa a de ser mi muerte,
Porque si muere Eliodora,
67
Felicina, que la adora,
Seguira la misma suerte.
La carcel es esta jay cielol
Gomo la muerte me cerca,
Y a Eliodora se le acerca
La mesma miseria y duelo
Ambas emos de acabar,
Que razon lo manda assi,
Y pues cumple ique hago aqui?
;A darsela quiero entrarl
(pp. 353-35^)
Es un excelente soliloquio para un teatro material.
Observemos el uso de
la acotacion ("La carcel es esta"/"iA darsela quiero entrar"') para sugerir desplazamiento.
Sin embargo, este monologo no revela de ninguna ma-
nera la hondura psicologica de los de La Gelestina;
aunque Felicina
expresa su dolor y abnegacion ante la suerte del ama, sabiendola inocente,
se decide a darle "el bocado" y suicidarse ella tambien,
El proceso men­
tal esta esquematizado; no habia lugar para expresar el vaiven de la deliberacion como lo hace Fernando de Rojas.
Este breve monologo se
pronunciaria, no hay duda, frente a la puerta de la carcel en donde se
encuentra Eliodora.
Para ahondar el estudio del monologo en La Gelestina nos acercaremos al dramaturgo ingles William Shakespeare.
En Hamlet el personaje
central es vlctima de un hondo conflicto animico:
el asesinato del rey
su padre, cometido por su tio, ahora desposado con su madre y rey de Dinamarca.
Sin embargo, los soliloquios de Hamlet no tienen el fin primordial
de representar la deliberacion del joven principe.
En primer lugar debe-
mos de aclarar que todos los monologos de Hamlet se pronuncian sin despla­
zamiento:
Hamlet no camina como Celestina; son ademas, relativamente
cortos y poseen contenido expositivo.
No obstante estas diferencias, mas
los cien aKos que separan la obra de Rojas de la de Shakespeare, son de sumo
68
valor para parangonar la tecnlca del monologo escenlco con la del drama
mental.
El soliloquio del teatro representables por fuerza tlene que es-
quematizarse y en La Gelestina, drama mental, el monologo puede tener
vastas proporciones como poseen los monologos en la novela.
A contlnua-
cion observemos uno de los monologos mas extensos de Hamlet;
Ay, so, God bye to you. -Now I am alone.
0, what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned,
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? And all for nothing,
For Hecuba!
What's Hecuba to him, or he to Hecuba,
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? He would drown the stage with tears
And cleave the general ear with horrid speech,
Make mad the guilty and appal the free,
Confound the ignorant, and amaze indeed
The very faculties of eyes and ears.
Yet I,
A dull and muddy-mettled rascal, peak
Like John-a-dreams, unpregnant of my cause,
And can say nothing. No, not for a king,
Upon whose property and most dear life
A damned defeat was made. Am I a coward?
Who calls me villain? breaks my pate across?
Plucks off my beard and blows it in my face?
Tweaks me by the nose? gives me the lie i' th' throat
As deep as the lungs? Who does me this?
Ha, 'swounds, I should take it, for it cannot be
But I am pigeon-livered and lack gall
To make oppression bitter, or ere this
I should ha' fatted all the region kites
With this slave's offal. Bloody, bawdy villain!
Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain!
0, Vengeance!
Why, what an ass am I! This is most brave,
That I, the son of a dear father murdered,
Prompted to my revenge by heaven and hell,
Must like a whore unpack my heart with words
And fall a-cursing like a very drab,
A stallionl Fie upon't, foh! About, my brains
HumI have heard that guilty creatures sitting at a play
Have by the very cunning of the scene
Been struck so to the soul that presently
They have proclaimed their malefactions.
For murder, though it have no tongue, will speak
With most miraculous organ. I'll have these players
Play something like the murder of my father
Before mine uncle. I'll observe his looks,
I'll tent him to the quick. If'a do blench,
I know my course. The spirit that I have seen
May be a devil, and the devil hath power
T*assume a pleasing shape, yea, and perhaps
Out of my weakness and my melancholy,
As he is very potent with such spirits,
Abuses me to damn me. I'll have grounds
More relative than this. The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the king (pp. 9^9_950).
Las palabras con que principia el monologo de Hamlet son casi identicas
a las de Gelestina (monSlogo anteriormente citado) con la excepcion de
que el que pronuncia la alcahueta es "de camino," y por eso dices
que voy sola."
"Agora
A diferencia del de Shakespeare, Gelestina va revelando
sus sentimientos y temores mientras camina, a la vez que hace impacto en
su mente lo que ve y lo que oye, y a traves de su deliberacion llega a
una decision.
El monologo de Hamlet es la explicacion de su inaccion di-
rigida a un publico para hacer claras sus intenciones.
Sin embargo, el
lector de Hamlet ya sabe que el joven principe hara representar una pieza
teatral que contiene un asesinato como el que cometio su tio en el jardin
de su palacio.
El final del soliloquio revela que no esta seguro si la
aparicion es celestial o infernal, y como no quiere condenarse matando a
una pprL,ona inocente, nos informa que va a observar al rey durante el
transcurso de la representacion teatral para cerciorarse de su inocencia
o culpabilidad:
of the King."
"The play's the thing/Wherein I'll catch the conscience
El monSlogo de Hamlet tiene, pues, funcion diferente del
de Celestina; ademas de revelar un sentimiento xntimo, el dramaturgo in­
gles se sirve de el para informar al publico.
El monologo "de camino"
de la tragicomedia revela, ademas del ambiente, la total deliberacion de
un proceso animico, sin preocuparse por informarnos sobre eventos presentes o pasados,
Celestina demuestra un aspecto de su caracter que no
conoclamos, su temor.
La prosa de la tragicomedia del bachiller Rojas
es un instrumento mas apropiado para revelar el gradual proceso que requiere el vaiven de la deliberacion.
El monologo de Celestina ilumina
magistralmente el caracter prevenido y astuto de la alcahueta.
La vieja
revela en la intimidad del soliloquio lo que no confiesa en el dialogo,
mientras que el monologo de Hamlet no descubre aspectos indispensables
para su caracterizacion:
"Los dialogos solo representan el polo practico
correspond!ente de un identico estado de animo;
en la soledad espiritual
a que les confina su egoismo, para estos personajes cada encuentro es un
juego de astucia en el que los sentimientos verdaderos se disfrazan o se
deforman al abrigo de las palabras, de las que cada cual se sirve como de
un arma, para defender la propia pasion" (Lida de Malkiel 1970, p. 125).
La acotacion
Este es un elemento dramatico de suma importancia en la tragico­
media.
Lida de Malkiel (1970, p. 84) ha indicado el uso de la acotacion
enunciativa, descriptiva, la que esta enlazada con la accion y los caracteres y, en menor medida, la impllcita:
"Los autores de La Celestina,
pensando en lectores del teatro romano y de sus derivados, sin ninguna
indicacion escenica, como no fuese la sugerida en el drama mismo, dan
tratamiento artistico a la acotacion, incorporandola al texto dramatico.
En sus manos la acotacion acompafla a la escasa accion como un comentarlo
perpetuo."
Su funcion basica dentro de la tecnica dramatica de la tra-
gicomedia radlca en seHalar el escenario en que se mueven los personajes
y el aspecto y acciones de estos.
En un teatro que cuente con el impacto
visual de las tablas y la reaccion del auditorio a los actores y al decorado, no es necesario el describir continuamente los movimientos de los
personajes que por ser vistos son obvios;
CALISTO—Poned, mogos, la escala y callad, que me parece que
esta hablando mi senora de dentro. Sobire encima de la pared y
en ella estare escuchando, por ver si oyre alguna buena seffal de
mi amor en absencia (il, 176-177).
La primera acotacion es un mandato de Galisto:
"Poned, mogos, la escala
y callad, que me parece que esta hablando mi seffora de dentro."
La se-
gunda acotacion, por su condici<5n informativo-explicativa, va dirigida
a un publico de lectores y no a un auditorio, por la sencilla razon de
que al auditorio no hay necesidad de decirle lo que esta viendo:
"Sobire
encima de la pared y en ella estare escuchando, por ver si oyre alguna
buena seffal de mi amor en absencia."
Stephen Gilman ha seKalado el afan
de claridad del bachiller Rojas, afirmando que se debe a que no cuenta
con la enunciacion de los actores.
En un drama escenico, el tono de la
voz y los ademanes indican el estado de animo de un personaje, su impaciencia, su arrobo, etc.
Pero como el drama mental de Rojas no contaba
con la participacion de actores, su autor suplio genialmente esta falta:
Dialogue by its very nature depends on the human voice for its
total clarification, and much of Rojas' effort toward clarity
may be related ultimately to the aphony of his created lives.
He must state in words what cannot be implied by enunciation . . .
If Rojas had been writing for actors, it is quite possible that
the dialogue would have been neither so alive nor so clear. He
might well have counted on, as so many dramatists do count on,
acting and enunciation for the full communication of meaning
(Gilman 195&t pp« 33-3^)-
EL uso de la acotacion descriptiva para retratar el gesto de los persona­
ges, v.gr., su estado de animo ("^Lobitos en tal gestico?") es una prueba
de la falta de actores y de expectadores en La Celestina.
El lector del
drama mental imagina las actitudes y la mxmica ayudado por la acotacion.
Afirma Gilman (195&, P- H3) <lue el dialogo de gestos y expresion complementa el dialogo de palabras, "compensating for the relative lack of
facial or physical description:"
PARMENO--jO si me viesses, hermano, como esto, plazer havrxas!
A medio lado, abiertas las piernas, el pie yzquierdo adelante
puesto en huyda, las faldas en la cinta, la adarga arrollada y
so el sobaco, porque no me empache (II, 88-89).
Una descripcion como esta en un teatro representado es totalmente ilogica.
A veces el aparte es el deposito de la acotacion enunciativa y
vehiculo para indicar el testo o ademanes de un personaje:
PARMENO--Temblando esta el diablo como azogado: no se puede tener en sus pies, su lengua le querria prestar para que fablasse
presto, no es mucha su vida, luto havremos de medrar destos amores
(I, 20^).
La emocion de Calisto la vemos a traves de los ojos de Parmeno.
Asi como
se nos da la escenografia a traves de la acotacion, se nos dan tambien
los gestos y ademanes.
Para los gestos y actitudes de los personajes la
tragicomedia cuenta con la acotacion a falta de actores:
"It is by such
devices as these that Rojas continually reminds us of the scene we cannot
see" (Gilman 1956, p. 11^).
Otra caracteristica del drama mental es la
natural representacion del llamado a la puerta, y la logica entrada del
visitante a la casa.
A traves de la acotacion dialogada entramos con
Celestina y Lucrecia por primera vez a la planta baja de la casa de Pleberio:
73
LUCRECIA—Entra y espera aqul, que no os desavenires.
A1ISA—i,Gon quien hablas, Lucrecia?
LUCRECIA—Serlora, con aquella vieja de la cuchillada . . .
ALISA—;una buena piegal
dir. Dx que suba.
No me digas mas.
Algo me verna a pe-
LUCRECIA—Sube, txa (i, 159-l6l).
El entrar a una casa no le estaba permitido a la comedia romana, en la
cual se narraba todo lo que sucedia dentro de las casas, y solo estaba a
la vista del espectador una larga calle en donde se desenvolvia la mayor
parte de la accion.
En La Celestina al llamado a la puerta le sigue un
breve dialogo y a este el logico entrar y proseguir la conversacion den­
tro de la casa:
SEMPRONIO—;Ce, eel Calla, que duerme cabo esta ventanilla.
Tha, tha, seKora Celestina, abrenos.
CELESTINA—£Quien llama?
SEMPRONIO—Abre, que son tus hijos.
CELESTINA—No tengo yo hijos que anden a tal hora.
SEMPRONIO--Abrenos a Parmeno y Sempronio, que nos venimos aca
almorzar contigo.
CELESTINA—;0 locos traviessosl Entrad, entrad. £Como haves
hecho? iQue os ha passado? ^Despidiose la esperanga de Calisto
o vive todavia con ella o como queda? (II, p. 95)
Sin embargo, no todas las caminatas se representan en la tragicomedia; algunas solamente se sugieren por medio de una acotacion.
Al re-
gresar de la primera cita en el huerto, Parmeno y Sempronio dejan a
Calisto en casa y deciden ir a cobrar su parte a Celestina.
Este re-
corrido es sugerido unicamente:
SEMPRONIO—Ve tu donde quisieres; que, antes que venga el dia
quiero yo yr a Celestina a cobrar mi parte de la cadena. Que
es una puta vieja. No le quiero dar tiempo en que fabrique alguna ruyndad con que nos excluya.
PARMENO—Bien dizes. Olvidado lo avia. Vamos entramos y, si en
esso se pone, espantemosla de manera que le pese. Que sobre dinero no ay amistad.
SEMPRONIO--iCe!
(II, 94-95).
;CeI
Galla, que duerme cabo esta ventanilla
Este desplazamiento sugerido, no representado, es el que adopto el teatro escenico.
En la Comedia llamada Euf emia los cambios de lugar ocu-
rren a menudo entre actos.
Guando este cambio se verifica dentro de un
mismo acto, el cambio solo se sugiere por medio de la acotacion.
En la
escena V, Eufemia y Gristina dialogan sobre las predicciones de la gitana:
EUFEMIA—Calla, dexame, que aunque todo cuanto estas dizen pueden passar por seHalada burla, con lo que me ha dicho mas triste
quedo y mas afligida que la escura noche. Entremonos dentro.
VALIANO—Dime, Paulo: £y es possible esto que me cuentas, que
tu has estado en la casa desta Eufemia, hermana deste alevoso y
malvado de Leonardo, a quien yo en tanta alteza he puesto? (p. 60)
Como podemos ver, el escenario parece ser el romano; Eufemia y Cristina
se entran y ceden el prostibulo a Valiano y a su criado Paulo, sin tener
en cuenta que los primeros dialogantes viven en otro pais.
A1 final
de la escena iii Polo sugiere su desplazamiento que tiene lugar entre
actos:
"Vaya vuessa merced, que yo por aca me quiero ir a dar buelta
por ver si podre alcan^ar una vista de mi seKora Eulalia la negra"
(p. 43).
Estos ejemplos demuestran que en el teatro escrito para la re-
presentacion la acotacion es escasa y predomina la de tipo enunciativo.
La acotacion que describe el gesto o expresiSn de los personajes es escaslsima y tiene funcion comica, como en el teatro romano.
Observemos a
continuacion una escena de La Gomedia de Amphitrion (Timoneda 1559> p. 22)
75
MERCURIO—Aun tienen buen peso estos mis punos.
SOSIA—;Muerto soy I
;Los punos s'esta sospesandol
En el teatro escenico, en las adaptaciones de la tragicomedia por ejemplo,
el arrobo o la emocion de Galisto son palpables al auditorio, pero en el
teatro mental del texto original de La Gelestina que no cuenta con la
cooperacion de actores, la fisonomia de los personajes necesita describirse.
En el drama mental de Rojas la estructura de la obra esta supeditada a la representacion dinamica de lugar:
los dialogos y monologos de
camino aparecen siempre al principio de un acto, y los desplazamientos
e interiores ocurren dentro del acto.
Los cambios de lugar son dinamicos,
ya que se llevan a cabo conforme se mueven los personajes, cuando la verosimilitud lo demanda y no en los entre actos, como es lo convencional en
el teatro representado.
Los monologos y los dialogos de camino represen-
tan los movimientos callejeros; para los desplazamientos en interiores
Rojas se vale de la acotacion dialogada:
LUGREGIA—Senor, apresurate mucho, si la quieres ver viva, que
ni su mal conozco de fuerte ni a ella ya de desfigurada.
PLEBERIO—Vamos presto, anda alia, entra adelante, alca essa
antepueirta y abre bien essa vent ana, porque le pueda ver el
gesto con claridad . . . (II, 188-189).
El desplazamiento es implicito gracias a las acotaciones en boca de Pleberio:
visualizamos mentalmente al padre caminando a la recamara de su
hija seguido por la criada.
Gomo Gilman (195^, pp. 105 y 106) observa,
Rojas "does not place his characters on any sort of imaginary stage" sino
que "we are let to imagine the shadowy contours of a room"; o "he leads
the reader to intuit the long perspectives of a street through the speak­
er's own awareness of distance":
76
PARMENO—;SeHor, senorl
CALISTO—£Que quieres, loco?
*
PARMENO—A Sempronio y a Celestina veo venir cerca de casa, haziendo paradillas de rato en rato. (I, 200)
Estoy de acuerdo con Gilman (195&> P- H5)
en
1ue "it is precisely this
subjective point of view which converts scene into space and, despite the
scarcity of specific reference, gives much a strong illusion of reality
to the implicit city."
Esta percepcion global o totalizante del movi-
miento de los personajes puede captarse en el vastisimo escenario mental
del lector, pero es imposible llevarla al escenario material y limitado
del espectador teatral.
No conocemos ninguna obra dramatica que siquiera
se aproxime a la variedad y cantidad de acotaciones que aparecen en La
Celestina.
Su empleo proviene del teatro medieval, de la eomedia huma-
nlstica, y de la costumbre de leer dramas (Lida de Malkiel 1961, p. 159)•
La geminacion
La geminacion es otro recurso dramatico que caracteriza el drama
mental.
Rojas lo utiliza para subrayar lo variable de la realidad, fl-
sica o psxquica:
"A poco que se examine la Tragicomedia, salta a la
vista la geminacion de personajes, dichos y situaciones como procedimiento
sistematico, tambien visible en la concepcion del argumento y en la tecnica de su exposicion" (Lida de Malkiel 1970, p. 265).
Muy especialmente
la geminacion revela los cambios sufridos en los personajes.
Los tres
dialogos de camino entre Sempronio y Celestina (i, 6^-66, 127-1^-1, 195200) graduan el deterioro de sus relaciones.
De los dos monologos de
camino de Celestina, el primero mientras se dirige a la casa de Melibea
revela sus temores (i, 153-158), el segundo su arrogancia ante el triunfo
77
alcanzado (I, 193-195)-
El cambio que sufre Melibea despues de la primera
©scena del jardin es elocuente ejemplo de la tecnica de la geminacion.
En
la primera cita la doncella se muestra cohibida y trata de defender su
virginidad:
"Por mi vida que aunque hable tu lengua quanto quisiere, no
obren las manos quanto pueden.
Esta quedo, sertor mio.
Bastete, pues ya
soy tuya, gozar de lo esterior, desto que es propio fruto de amadores; no
me quieras robar el mayor don que la natura me ha dado" (II, 117).
Note-
mQs la geminacion de dichos y de situacion asi como el cambio sufrido en
la relacion de los amuntes y en particular en la actitud de Melibeas
Y pues tu, seKor, eres el dechado de cortesxa y buena crianga,
d;c6mo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que esten quedas? iPqv que no olvidas estas manas? Mandales estar sossegadas y dexar su enojoso uso y conversacion incomportable. Cata,
angel mio, que assi como me es agradable tu vista sossegada, me
es enojoso tu riguroso trato; tus honestas manos me fatigan
quando passan de la razSn (II, I8l).
Otra faceta de la geminacion es la duplicacion narrativa, practicada sistematicamente en La Celestina.
Dice Lida de Malkiel que no se trata aqui
<ie suplir la representacion por la narracion.
Se trata de agregar de-
talles verdaderos no revelados en el dialogo ante el lector:
"Celestina,
por ejemplo, cuenta a Sempronio en el acto III la sustancia de lo tratado
con Farmeno en el I, y a Galisto en el VI, la entrevista con Melibea, desplegada en el IV, de la que revela nuevos incidentes" (Lida de Malkiel
1970> p. 272).
Esta duplicacion narrativa se lleva a cabo a traves del
monologo y del dialogo.
Una elemental geminacion de personajes es todo lo que puede apreclarse en las comedias de Rueda y de Timoneda.
Lida de Malkiel (l970»
pp. 272 y 278) ya ha senalado el antecedente de este recurso dramatico en
la comedia elegiaca el Liber Panphili y en la comedia humanxstica el
78
Poliodorus, y afirma que "la geminacion, para tener sentido, requiere
una estructura simple y rigurosa sobre la cual destacarse."
Es por eso
que la geminacion de dichos y situaciones y la duplicaci6n narrativa,
sistematicamente practicada como en la tragicomedia, no caben dentro del
esquematismo del teatro representado, en el cual la accion es rapida y la
intriga complicada.
El aparte
El aparte es un elemento primordial en la comedia romana, de naturaleza humorlstica.
En la tragicomedia del bachiller Rojas no es esa
su funcion primordial; los apartes subrayan las peculiaridades de caracter
de los personajes, su estado de animo, sus antagonismos, etc.; es decir,
tienen tambien un proposito caracterizador.
Hay en La Gelestina una rica
variedad de apartes que se diferencian por el grado de percepcion del que
los escucha.
A veces el aparte pasa inadvertido, o el interlocutor sola-
mente escucha un murmullo o algunas palabras del aparte, pide que se le
repita, y al hacerlo, el aparte es alterado.
Lida de Malkiel (1970, p.
137) apunta como apartes puramente pensados los de Lucrecia:
Tarde acuerda nuestra ama (il, 65).
Mala landre me mate si mas los escucho. ^Vida es esta?
iQue me
este yo deshaziendo de dentera y ella esquivandose porque la rueguenl Ya, ya apaziguado es el ruydo: no ovieron menester despartidores. Pero tambien me lo harla yo, si estos necios de sus
criados me fablassen entre dia; pero esperan que los tengo de yr
a buscar (II, 181-182).
. . . ya me duele a mi la cabega d'escuchar y no a ellos de hablar
ni los bra^os de reto^ar ni las bocas de besar. ;Andar.' ya
callans a tres me parece que va la vencida (II, 182-183).
Como podemos ver, Rojas se esforzo por diferenciar los apartes inadvertidos de los entreoldos y repetidos y de los puramente pensados, precisamente *
79
porque escribla para un pttblico de lectores, quienes pueden hacer f&cilmente esta distincion.
Observemos a continuacion un aparte caracteris-
tico de la tragicomedia, por su extension y su tono discursivo-razonador:
jO lisonjera vieja! ;0 vieja llena de mall ;0 cobdiciosa y avarienta garganta! Tambien quiere a mi engaffar como a mi amo, por
ser rica. ;Pues mala medra tiene! ;No le arriendo la ganancia!
Que quien con modo torpe sube en lo alto, mas presto cae, que
sube. ;0 que mala cosa es de conocer el hombre! jBien dizen que
ninguna mercadurla ni animal es tan diflcil! ;Mala vieja, falsa,
es esta! jEl diablo me metio con ella! Mas seguro me fuera huyr
desta venenosa bivora, que tomalla. Mia fue la culpa. Pero gane
harto, que por bien o mal no negara la promessa (i, 198).
Este aparte contiene una explocion emocional, revelando asx el estado de
animo del criado de Galisto y su antagonismo hacia la vieja.
Los apartes
son un recurso valioslsimo para la caracterizacion.
En la Comedia llamada Eufemia de Lope de Rueda solo encontramos
un aparte murmurado y esta en boca de un personaje noble, Valerio:
hay gran traicion, segun yo voy entendiendo" (Rueda, p. 89)•
"Aqui
En La Go-
media de Amphitrion de Timoneda (p. 2l), los apartes son de tipo plautino;
su proposito es iirformar y divertir al publico:
MERGURIO—Gata, cata: ;entrarse quiere en casa! salirle quiero
al encuentro. Mas ,?que es aquello? mirando estci, hazia el cielo;
quiero escuchar por ver lo que habla.
SOSIA—Jurarla yo por el siglo de mi agiielo, que esta noche el
nocturno Dios se ha echado a dormir borracho.
Este tipo de aparte, predilecto de Plauto, en el cual un personaje que
interviene en la escena la comenta en provecho del auditorio, sin que el
otro personaje le oiga, no aparece en la tragicomedia.
En La Gomedia de
Los Menenos (p. 66) tambien de Timoneda, los apartes de Talega, el sim­
ple, glosan comicamente la discusion entre marido y mujer:
80
AUDACIA—£No quieres que sea mi pregunta seca y desabrida, pues
sin proposito sales tan de marlana de casa?
TALEGA—En salvo esta quien repica.
MERCURIO—Oh, jmuger loca y perversa!
Aunque esta comedia es una traduccion muy libre del comico latino, su
tecnica dramatica es inconfundible con la de la tragicomedia.
Observemos
a continuacion un aparte de la Comedia del Infamador de Juan de la Cueva,
puesta en boca del bravucon de Farandon;
TE0D0RA—Ve hijo, que tras ti voy.
FARANDON—A los diablos te doy
Y aun a quien m' embia a llamarte.
Esto queda negociado;
Resta llamar a Porcero
Que vive alii: llegar quiero.
Que ya estara levantado.
|A de casal
<:Atln duerme agora?
(p. 315)
Resalta en este aparte el prop6sito jocoso e informativo en contraste con
el constante matizar y delinear caracteres y diversos estados de animo
como ocurre en la tragicomedia (Lida de Malkiel 1970, p. 138)•
Los apar-
tes exclusivamente graciosos son escasos en La Celestina.
Rojas no utilizo el aparte que unos personajes oyen y otros no
por parecerle inveroslmil, y en su lugar contrapone al di&logo principal
un dialogo en apartes, en el que los criados discuten y comentan la conversacion de los amos (Lida de Malkiel, 1970, pp. l^-0-l^-l).
Gracias a la
libertad de lugar de La Celestina, su autor sitHa a sus criaturas a cierta
distancia para dar mayor credibilidad al aparte.
este procedimiento:
El acto VI ejemplariza
Celestina relata a Calisto su entrevista con Melibea,
mientras Parmeno y Sempronio comentan y rinen sobre lo que dice la vieja
y hace Calisto.
Rojas se aprovecha del lugar dinamico de su Lesedrama
para subrayar no solo la dlstancia sino el obstaculo que separa a los
grupos dialogantes, infiltrando asI verosimilitud prosaica y detallada al
aparte.
Varlas veces aparecen en La Celestina dos grupos de hablantes
separados por una puerta o un muro, tecnica muy imitada despues por la
escuela celestinesca.
Recordemos a la vieja y a Sempronio a la puerta de
Calisto en el acto I, mlentras este y Parmeno se encuentran dentro de la
casa dlspuestos a bajar y a abrir la puerta.
Ambos dialogos se alternan
para revelar la continuidad de la accion y el antagonismo de los persona­
ges.
La alcahueta dice lo que le conviene que oiga Calisto; y Parmeno,
que advierte a su amo sobre el ardid, es a su vez oido por los que estan
afuera.
Este enfoque de escenas simultaneas senala la intencion de su
autor de escribir para un publico de lectores, probando ademas su independencia del escenario fijo, incapaz de poder representar a traves de
variados matices lo coraplejo de la realidad.
Por eso el lector de La
Celestina provee, por medio de la lectura y ayudado de la acotacion, el
escenario mental que el drama de Rojas requiere, unico escenario capaz de
acomodar la dinamica red dramatica del Lesedrama.
El lector de la tragi-
comedia puede enfocar mentalmente escenas simultaneas:
el dialogo de los
padres de Melibea en su recamara, y el de la hija y su criada del otro
lado de la puerta (II, 144-152); o el de los amantes en el huerto y los
criados del otro lado del muro (II, 118-119).
Este enfoque de dialogos
en lugares adyacentes es un procedimiento dramatico de gran eficacia para
subrayar la animosidad de los personajes, por lo que concluimos que la
dramatizacion de escenas simultaneas a traves del enfoque de dos grupos
de dialogantes separados por cierta distancia o por algun obstaculo, es
un elemento privativo del Lesedrama.
El tiempo
El tiempo y el espacio se usan dinamicamente en La, Celestina,
y uno y otro se complementan prestando a cada accion su tiempo y lugar
adecuado.
El sentido de la temporalidad de la tragicomedia es un factor
sumamente importante, porque a traves de este recurso Rojas senala la obsesion temporal de su epoca (Quinones 1972, p. 107), a la vez que presta
verosimilitud a su drama.
Los personajes de la tragicomedia poseen una
sensibilidad renacentista al paso del tiempo; en sus pensamientos y acciones se refleja la apremiante naturaleza del tiempo.
Estos personajes,
conscientes de la brevedad de la vida, se esfuerzan por lograr placer,
honra, y dineros, y les es odiosa toda dilacion.
Rojas logra transparen-
tar esta obsesion de sus criaturas a traves del empleo de diferentes tiempos y en la manera de su representacion.
l) tiempo cronologico,
2) tiempo
El autor de La Gelestina, emplea:
expresado de modo impresionista,
3)
tiempo implicito o ensanchamiento temporal, 4) tiempo anlmico, 5) tiempo
pasado para expandir el ambito temporal de la obra, y 6) el tiempo y su
relacion con el azar de la Fortuna.
Todos estos aspectos temporales tienen
como fin primordial subrayar la fugacidad de la existencia y de sus placeres, a la vez que aportan mayor verosimilitud a la fabula.
En la tragicomedia el tiempo transcurre con naturalidad mientras
los personajes se mueven de un lado a otro o hablan simplemente.
El trans-
curso del tiempo se representa a traves de toda la obra por medio de
tiempos concretos de los momentos del dia, o aludiendose a la hora del
reloj.
Por ejemplo, tres dlas exactamente han pasado desde que Sempronio
ha visitado a Elicia (i, 60).
ciendo (i, 216).
Gelestina desea partir porque esta oscure-
Sempronio espera a Gelestina "desde que dio la una"
(i, 196).
Asimismo, Rojas se sirve del tiempo para representar escenas
simultaneas, a veces en forma impresionista;
Parmeno entera a Calisto de
las hechicerxas de Gelestina, mientras esta y Sempronio esperan a que se
les abra la puerta (i, 6?-88).
A1 observar cuidadosamente, notamos que
el tiempo que Parmeno utiliza para narrar la biografxa de la alcahueta no
encaja con el intervalo entre el toquido a la puerta y el momento en que
se les abre; es decir que el tiempo se usa de modo impresionista.
Los recientes estudios sobre el tiempo implicito de la tragicomedia han contribuxdo a explicar mejor pasajes oscuros o aparentemente faltos
de graduacion psicologica, especialmente la evolucion de los sentimientos
de Melibea.
Gilman (l9^5i P« 157) f"u<3 el primero en notar que el autor
de La Gelestina "sabxa intuitivamente que la entrega de Melibea, en los
pocos dxas que le permitia la presentacion dramatica ininterrumpida, era
artlsticamente insostenible.
Y como no se sentxa obligado logicamente por
su nuevo modo de concebir la funcion dimensional, sencillamente creo
tiempo del mismo modo que creaba espacio cada vez que lo necesitaba."
Es
decir que Rojas dilata el tiempo para alargar el intervalo entre la declaracion de amor y la entrega de Melibea.
Esta tecnica de sugerir el
paso de varios dxas, y dar como ocurridas acciones que no han pasado ante
el lector-espectador, rara vez aparece en el teatro antiguo.
Terencio la
utiliza para sugerir accion habitual o para informar al expectador acerca
de eventos no representados.
El ensanchamiento del tiempo no parece pro-
venir del teatro religioso medieval, en el que el tiempo solo es importante para acomodar la historia y se hace uso practico de el.
Lida de
Malkiel (1970, p. I82) afirma que no puede desderlarse como precedente de
la tragicomedia de Rojas el empleo del tiempo implicito que aparece en el
8k
teatro de Terencio, aunque el comico latino mira "solamente a la verosimilltud de la accion, y no a la del cambio de caracter ni a la sugerencia
de mas incidentes."
El ensanchamiento temporal tiene como funcion primor­
dial la graduacion de la evolucion psicologica de los personajes.
Melibea
no podia cambiar radicalmente de un dia a otro, ni siquiera Areusa se entregaria al primer jaque de la tercera.
El enajenamiento amoroso de Ca-
listo no serla logico ni verosimil si se enamorara el mismo dxa en que
manda traer a Gelestina, ni el empleo de la alcahueta estarla motivado si
el joven cortejara a Melibea por primera vez en la escena inicial.
Varias
indicaciones dan una temporalidad mas profunda al enamoramiento de Melibea
y al del galan.
Fernando de Rojas sigue en su drama mental el plantea-
miento del Liber Panphili en donde el protagonista se enamora antes de
comenzar la accion.
Observemos la escena inicial de la tragicomedia, en
la cual el uso de los nombres propios y las palabras de Calisto indican
su enamoramiento previo a esta escena;
CALISTO—En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA—lEn que, Calisto?
CALISTO—En dar poder a natura que de tan perfeta hermosura te
dotasse y facer a mi inmerito tanta merced que verte alcan^asse
y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse (i, 31-32).
El "secreto dolor" a que se refiere Calisto es su amor por Melibea, pre­
vio a esta escena, o no se refiriera a el como "secreto."
No creo como
Lida de Malkiel (1970, p. 192) que Calisto se enamora en escena.
En su
confesion final Melibea declara, "Muchos dias son passados, padre mxo,
que penava por amor de un cavallero, que se llamava Calisto, el qual tu
bien conosciste" (il, 196).
Ese "tu bien conosciste" indica un
conocimiento previo entre Pleberio y Galisto.
La certitud de Melibea re-
vela clerta familiaridad entre Calisto y la familia de Pleberio.
En la
primera entrevista de Gelestina y Melibea, esta reacciona fuertemente al
mencionar el nombre de Calisto:
"jEste es el que el otro dia me vido y
comengo a desvariar conmigo en razones, haziendo mucho del galanl" (I,
180).
Ese "otro dia" de Melibea no puede logicamente referirse a essa
maKana, como lo ha probado Gilman (l9^5> P- 15l)«
El personaje de Calisto
y su actitud desesperada en la segunda escena resultaria exagerada, si la
unica repulsa de Melibea fuera la representada en el jardin al comienzo
del drama.
Rojas se cuido bien de aclarar esta posible interpretacion,
insinuando como habitual el estado de animo del joven.
Dice Sempronio,
"Quiero tomar consejo con la obediencia, que es yr y dar priessa a la
vieja.
^Mas como yre?
Que, en viendote solo, dizes desvarios de hombre
sin seso, sospirando, gimiendo, maltrobando, holgando con lo oscuro, deseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo tormento" (I, 115-116).
Por eso afirma Lida de Malkiel (l970> PP- 181, 178-179) que Rojas convierte "varias acciones en tlpicas de una serie habitual no representada,
o dando por sentadas acciones de hecho no llevadas a la escena."
De alii
que "por demorada que sea, la accion de la tragicomedia no representa compactamente lo que pasa desde que el nebli de Calisto penetra en el jardin
de Melibea . . . Los autores de la Tragicomedia muestran viva conciencia
de lo inagotable de la realidad."
Ademas, Rojas maneja un tiempo animico, y se vale de el para pintar el estado de axiimo de un personaje en determinado momento.
La eufo-
ria de P&rmeno puede verse cuando, al despertar en la recamara de Areusa,
ha perdido la nocion del tiempo:
"^Amanesce o que es esto, que tanta
86
claridad esta en esta camara?"
Y concluye ";0 que tarde que es!" (II, ?).
Si bien este desajuste entre el tiempo concreto y el animico es una caracterxstica del sonador de Calisto, quien desde un principio demuestra su
desarraigo del mundo exterior;
CALISTO—i.Que dizes, loco?
<(,Toda la noche es passada?
PARMENO—Y aun harta parte del dia.
CALISTO—D£, Sempronio, ^miente este desvariado, que me haze creer
que es de dia? (il, 19)
Calisto cree estar sonando cuando la vieja le afirma que Melibea le ama
tambien:
CALISTO—Mogos, ^esto yo aqul? Mogos, ioygo yo esto? Mogos,
mira si estoy despierto. <i.Es de dia o de noche? ;0h seKor Dios,
padre celestial! jRuegote que esto no sea suerlo! jDespierto,
pues, estoy! (II, 70).
Los primeros dos dias de la tragicomedia contienen una actividad
portentosa y ocupan doce actos.
El movimiento de los personajes de un lu-
gar a otro, su prisa y su impaciencia dan la ilusion de lo fugitivo del
tiempo y de que estamos al tanto de todo lo que pasa en sus vidas.
En
estos doce actos Rojas establece un ritmo temporal acelerado en que el
tiempo es vital, en donde los personajes tienen prisa por llevar a cabo
sus aspiraciones.
El transcurrir del tiempo presiona a los habitantes de
La Celestina, y de alii la prisa y la impaciencia con que actuan.
Las
notas temporales se acentuan en la tragicomedia para subrayar la impacien­
cia de los enamorados por estar juntos o la de los criados por obtener el
pago de Calisto.
El pragmatismo de Celestina y de Sempronio puede obser-
varse en su apreciacion material del tiempo, nota que caracteriza a ambos.
Sempronio dice a Celestina, "Toma el manto y vamos, que por el camino sabr£ls lo que, si aqui me tardasse en dezirte, impediria tu provecho y el
mxo" (i, 63).
A1 escuchar la disputa entre Sempronio y Elicia, apunta la
vieja, "No dexemos passar el tiempo en balde" (i, 62).
fiere el enamoramiento de su amo:
aprovechemos.
Sempronio le re-
"juntos nos ha menester, juntos nos
Que conoscer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad
hace los hombres prosperos" (i, 65)•
Despues del exito de su segunda vi-
sita a Melibea, la tercera no halla la hora de llegar con las nuevas a
Calisto:
"jAh Dios, si llegasse a mi casa con mi mucha alegria acuestas!"
(II, 66).
Sempronio tampoco puede ocultar su impaciencia por saber el re-
svltado de esas visitass
nes.
"Pero esto dexado, dime, por Dios, con que vie-
Dime si tenemos hijo o hija.
Que desde que dio la una te espero
aqui y no he sentido mejor senal que tu tardanga" (i, 196).
Tambien Par­
meno se impacienta de pensar que llegaran tarde al almuerzo;
presto.
"Vamos
Ya creo que se quexaran de nuestra tardanga" (il, 24).
Desde el acto inicial de la tragicomedia se subraya especialmente
la impaciencia de Calisto por lograr sin dilacion el amor de Melibea.
Cuando Parmeno anuncia que ve a la puerta a Sempronio y a una vieja alcoholada, Calisto le ataja:
corre, abre" (i, 67).
"Calla, calla malvado, que es mi tia.
Corre,
El argumentista del segundo acto capto acertada-
mente la actitud del joven galan a quien "todo aguijar le parece tardanga"
(I, 113).
Aunque en menor medida, Melibea tambien revela impaciencia.
En la primera confrontacion entre vieja y doncella, Melibea le pide que
"sin mas dilatar" le diga el nombre del doliente (i, 177).
cia de la joven se multiplica en la segunda entrevistas
con tu dilatarI" (il, 56).
La impacien­
"iO como me muero
Desde la primera cita en el huerto Melibea se
muestra impaciente pensando en los muchos peligros que acechan a su amados
"Mucho se tarda aquel cavallero que esperamos.
£Que crees tu o sospechas
88
de su estada, Lucrecia?" (II, 114).
La impaciencia y premura de la pa-
reja protagonica es casi premonitoria durante la tiltima clta en el huerto.
Galisto encima de la pared escucha el canto de Melibea y, no pudiendo contenerse interrumpe la cancion:
GALISTO--Vencido me tiene el dulgor de tu suave canto; no puedo
mas suffrir tu penado esperar. |0 mi senora y mi bien todo!
^.Qual muger podia aver nascida, que desprivasse tu gran merecimiento? jO salteada melodia! ;0 gozoso rato! ;0 coragon mio!
,j.y como no podiste mas tiempo sufrir sin interrumper tu gozo y
complir el desseo de entrambos? (II, 179)
Desde el comienzo del acto XII Galisto esta pendiente de la hora
del reloj como lo estarxa decadas mas tarde el Lazarillo de Tormes:
gos, <>.que hora da el relox?" (II, ?6).
"Mo-
La importancia de saber la hora
exacta la expresa Galisto en angustiosa reprehension:
;0 como me descontenta el olvido de los mogos! De mi mucho
acuerdo en esta noche y tu descuydar y olvido se haria una razonable memoria y cuydado. ^Gorno, desatinado, sabiendo quanto me
va, Sempronio, en ser diez ° onze, me respondxas a tiento lo que
mas ayna se te vino a la boca? ;0 cuybado de mi! Si por caso
me hoviera dormido y colgara mi pregunta de la respuesta de Sem­
pronio para hazerme de onze diez y assl de doze onze, saliera
Melibea, yo no fuera ydo, tornarase: ;de manera, que ni mi mal
oviera fin ni mi desseo execusion.' (II, 76- 77)
Cuando en el acto XIV Galisto se enfrenta a la impasibilidad del reloj, se
da cuenta de cuan en desacuerdo estan sus sentimientos con la inalterabilidad del cosmos representada en un instrumento mecanico:
relox, aun te vea yo arder en bivo fuego de amor!
";0 espacioso
Que si tti esperases lo
que yo, quando des doze, jamas estarias arrendando a la voluntad del maes­
tro que te compuso" (II, 128).
EL desacorde moral y la crisis interior
de Galisto contrastan con el calculado y ordenado caminar del reloj.
La
importancia del reloj en La Gelestina "responde a la concepcion mecamica,
calculable, mesurable, del tiempo y, en general, del mundo, propia de los
89
burgueses que habitan la gran ciudad.
De aqui que, en estas, se convierta
en un elemento comiin de la arquitectura publica, de la misma manera que se
generaliza en la vida privada de sus moradores.
De esta ultima forma, lo
descubrimos rigiendo cronologicamente la existencia de nuestros persona­
ges" (Maravall 1972, p. 76).
Rojas ha logrado establecer la aguda con-
ciencia del tiempo que poseen sus criaturas, imprimiendoles el signo de la
epoca, la obsesion temporal del hombre del Renacimiento.
La temporalidad de La Celestina se expande hacia el pasado a traves de referencias a la historia individual de sus criaturas, y hacia el
futuro al seguir la trayectoria temporal del drama.
El primer dla de la
tragicomedia revela el presente de los personajes (i-VIl).
El futuro lo
vamos descubriendo a medida que seguimos la trayectoria dramatica de sus
vidas.
Esta dramatizacion del presente y del futuro y la proyeccion al
pasado es una innovacion del autor de la tragicomedia para dar al lector
la impresion de que se ha representado toda la vida de los personajes en
el drama y que los ha conocido por mucho tiempo.
La Tragicomedia de Ca-
listo % Melibea posee una fabula que se desarrolla en el tiempo.
mos conocimiento con sus personajes al iniciarse el drama.
Traba-
A traves de
su desarrollo temporal, Rojas nos provee con notas biograficas del pasado
de sus criaturas que nos permiten conocerlos mejor.
tina fue por cuatro aHos vecina de Alisa (i, 226).
Por ejemplo, Celes­
Parmeno ha servido
por nueve aKos a los frailes de Guadalupe (II, 96) y por un mes a Celes­
tina (i, 98).
Sempronio sirvio al cura de San Miguel, al mesonero de la
plaza y a Mollejar, el Hortelano (il, 90).
Esta combinacion de tiempo
presente, pasado, y futuro amenta el impacto de fugacidad temporal con
que nos impresiona la tragicomedia.
90
El acto XIII hace patente otro proposito de Rojas:
presentar el
arribo del placer y el dolor separados por un minimo de tiempo.
Los per­
sonajes que logran sus aspiraciones, no bien las alcanzan que las pierden.
Por eso este acto se inicia con un monologo que revela la felicidad de
Galisto, y se cierra con otro que expresa la deshonra que le acecha.
En
pocas horas la felicidad del enamorado correspondido se ve nublada por el
ajusticiamiento de sus criados.
Rojas ha querido subrayar la inconstan-
cia de la Fortuna, lo pasajero de los goces mundanos dentro de la fuga
temporal.
De alii que diga Calisto:
;0 mi gozo, como te vas dinimuiendo! Proverbio es antiguo que
de muy alto grandes caydas se dan. Mucho havia anoche alcan^ado; mucho tengo oy perdido. Rara es la bonanza en el pielago.
Yo estava en titulo de alegre, si mi ventura quisiera tener quedos los ondosos vientos de mi perdicion. ;0 fortuna, quanto y
por quantas pa,rtes me has combatido! Pues, por mas que sigas mi
morada y seas contraria a mi persona, las adversidades con ygual
animo se han de sofrir y en ellas se prueva el coragon rezio o
flaco (II, 111-112).
Ante tal cambio de Fortuna, Calisto decide posponer su venganza, anteponiendo el placer al honor, ya que "para proveer amigos y criados antiguos,
parientes y allegados, es menester tiempo y para buscar armas y otros aparejos de venganga" (II, 124).
vengue.
La falta de tiempo no permite que Calisto se
EL tiempo es enemigo del hombre, porque no toma en cuenta la ar-
bitrariedad del alma.
El primer caso de la tragicomedia no tiene la in-
•tensidad de los que le siguen, pero all! es donde se deja asentado que el
orden de la Fortuna es mudanza.
La euforia de Parmeno al salir de los
brazos de AreUsa disminuye con el mal trato que le da Sempronio:
Oydo lo havia dezir y por esperiencia lo veo, nunca venir plazer
sin contraria go^obra en esta triste vida. A los alegres, serenos y claros soles, nublados escuros y pluvias vemos suceder; a
los solazes y plazeres, dolores y muertes los ocupan; a las risas
y deleytes, llantos y lloros y passiones mortales los siguen;
finalmente, a mucho descanso y sosiego, mucho pesar y tristeza.
^Quieri pudiera tan alegre venir, como yo agora? iQulen tan
triste recebimiento padescer? iQuien verse, como yo me vi, con
tanta gloria, alcan^ada con mi querida Areusa? IQuien caer della
siendo tan maltratado tan presto como yo de tl? (II, 13)
Si bien notamos, el azar de la Fortuna hiere tambien a Celestina y a sus
complices.
Con todas las albricias recibidas por sus servicios, la vieja
se apresura a dejar la casa de Calisto y a esconder la famosa cadenilla.
Sempronio se da cuenta "de la priessa que la vieja tiene por yrse.
vee la hora que haver despegado la cadena de casa" (II, 73-?^)•
No
En este
momento la Fortuna le sonrie a la tercera, lo mismo que a Calisto, respecto a quien Celestina pronuncia su ironico comentario, "Siempre lo oy
dezir, que es mas dificil de sofrir la prospera fortuna que la adversa.*
que la una no tiene sosiego y la otra tiene consuelo" (II, 7l).
Por no
poder sufrir la prospera fortuna y no querer compartirla, la tercera muere
a manos de sus complices.
Parmeno y Sempronio mueren tambien poco despues
de haber gozado del amor de las pupilas, y de haber consolidado su amistad.
No obstante, son los amores protagonicos los que presentan el mejor
ejemplo de la arbitrariedad de la Fortuna.
En la Comedia, la muerte de
los amantes llega inmediatamente despues del primer goce.
A1 dilatar el
deleite de los amantes, Rojas subraya su estremecida espera y la prisa y
zozobra de los padres de Melibea por casarla.
El autor de La Celestina
escogio dilatar el proceso de estos amores, y asi presento en el acto XIV,
despues del goce de los amantes, la perdida del honor revelado en un monologo de introspeccion; es decir, despues de alcanzar lo que Calisto mas
aftoraba, regresa a su casa a reflexionar dolorosamente.
La segunda cita
en el huerto trae igual estructura temporal que la primera:
la escena de amor viene la muerte de Calisto.
despues de
Podemos ver que el joven
vive cada minuto como si fuera el ultimo.
A la oferta de Melibea de to-
mar alguna colacion, este responde, ",>C6mo mandas que me passe ningtin momento que no goze?"
tiempo:
E inmediatamente expresa su deseo de anular el
"Jamas querria, seKora, que amaneciesse" (II, 184).
tas palabras la muerte inmediata del amante.
Sigue a es-
Melibea, entonces, expresa
su gran desconsuelo y razona sobre la brevedad del deleite amoroso y de
la vida misma:
";0 la mas de las tristes tristeJ
;Tan tarde alcan^ado
el plazer, tan presto venido el dolor" (II, 185-186).
Su exclamacion re-
fuerza una vez mas el proposito de Rojas de subrayar la fugacidad de los
placeres mundanos colocando placer y dolor en un minimo de tiempo.
La
agonia temporal que destila la obra proviene del complejo y acertado uso
del tiempo y de la Fortuna.
Las referencias a la Fortuna en La Gelestina provienen del tratado de Petrarca, De remediis utriusque fortunae, segun lo han probado
Guisasola, Gilman, Lida de Malkiel, Bernt, etc.
Afirma Maravall (l972,
pp. 142-143) que la Fortuna como la entendian los hombres del siglo XV
"no es puro azar; su orden es mudanza"; "estamos, pues, ante un orden, que
no se orienta a fines racionales por si mismo, pero que se produce segun
un movimiento que a la mente correspondera escrutar."
El transcurso del
tiempo, como la Fortuna, es otra fuerza natural incontrolable para el
•hombre.
El pensador renacentista aparece en continua guerra con el tiempo
y la Fortuna:
"For the men of the Renaissance, time is a great discovery—
the antagonist against which they plan and plot and war" (Quinones 1972,
p. 3)*
todo.
Asi como el orden de la Fortuna es mudanza, asx el tiempo lo muda
Dice Sempronio, "el mal y el bien, la prosperidad y la adversidad,
la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerza de su acelerado
93
principio" (i, 129).
Es por eso que el tiempo y la Fortuna se complemen-
tan en La Celestina para dar una vision cambiante de la vida, dentro de
un tiempo brevisimo, y Rojas reflejo acertadamente este fenomeno de transformaciSn social y crisis de conciencia de su epoca:
"A traves de un pro-
blema elegido con gran acierto, La Celestina nos presenta el drama de la
crisis y transmutacion de los valores sociales y morales que se desaixolla
en la fase de crecimiento de la economia, de la cultura, y de la vida entera, en la sociedad del siglo XV" (Maravall 1972, p. 22).
CAPITULO 6
IMITAGIONES DE LA CELESTINA
La gran popularidad de La Gelestina en el siglo XVI se atestigua no solo por las multiples ediciones de su texto, sino porque formo
escuela entre los escritores de esa centuria.
La traglcomedia de Rojas
fue imitada hasta la saciedad, y este homenaje a su exito es de suma importancla para estudiar la interpretacion que dieron a su genero escri­
tores cercanos a Rojas.
Ya hemos citado la crltica perspicaz de Timoneda
en el prologo a sus comedias (vease el capitulo V, p. 59)* en donde subraya la cualidad de drama para la lectura en la obra de Rojas y en la
Thebaida.
Es importante observar que las imitaciones del genero celesti-
nesco son dramas escritos para la lectura individual, siguiendo la pauta
del modelo, y que nunca se representaron:
La comedia Thebaida, Gomedia
llamada Serafina, Segunda comedia de Gelestina, Tragicomedia de Lisandro
jr Roselia, Tercera parte de la tragicomedia de Gelestina, Gomedia Eufrosina, La. Dorotea, etc.
Las imitaciones de la tragicomedia poseen los siguientes aspectos
en comun:
l) tecnica dramatica propia del Lesedrama, 2) tema de amores,
3) terceria, 4) intrigas de criados, etc.
Los seguidores de Rojas que
formaron escuela calaron el modelo en cuanto a la tecnica dramatica del
drama mental, como a continuacion estudiaremos.
La comedia Thebaida y la
Comedia llamada Seraphina, iniciadoras de la escuela celestinesca en
94
prosa, aparecen en un mismo tomo impreso en 1521; y se cree que la primera fue compuesta hacia 1504, es decir que es la mas antigua imitacion
en prosa de La Celestina.
La comedia Thebaida, de prolijidad bien cono-
clda, contiene quince escenas, una lentxsima accion y en sus largos dialogos didacticos predomina el lenguaje retorico y el alarde erudito.
Hay
en ella escaso lenguaje rapido, el cual aparece en boca de los criados
cuando comentan la actitud de sus amos y en escenas de complicidad.
Su
anonimo autor imita la libertad de movimiento del teatro mental de Rojas,
siguiendo sus pasos en el uso del dialogo de camino, desplazamiento dinamico dentro de las casas, simultaneidad de escenas, acotacion dialogada,
apartes, etc.
Trotter and Whinnom (19&9) p. xxxi), editores modernos de esta comedia, no abordan en su estudio el tema del genero, aunque sx afirman que
"what the author of the Thebaida has borrowed from Rojas is primarily a
form and a technique."
No cabe duda de que el anonimo autor de La come­
dia Thebaida escribia para ser leido.
Podemos observar en sus paginas la
tecnica de drama mental; sabemos de la larga caminata de Franquila, Galterio, y Aminthas (pp. 122-124) a traves de un dialogo de camino y de un
largo aparte pensado de Franquila, en donde se queja de la indiferencia
de su amante y nos informa sobre el camino recorrido desde la ermita hasta
la casa de Berintho:
FRANQUILA--J 0 cuitada de mil Estoyme abrasando en el amor de
Aminthas, y diera cuanto en el mundo tengo, y aun mi mesma vida,
porque me hoviera hablado alguna palabra amorosa o hecho alguna
muestra de amor; y ha media hora que venimos hablando, y de unas
palabras en otras ha venido conversando comigo como si en su vida
me hubiera visto (pp. 123-124; el subrayado es mxo).
96
En este Lesedrama se emplea ademas un dialogo en apartes inserto en el
principal, gracias a su libertad de lugar.
sonajes a cierta distancia unos de otros.
El autor concibe a sus per­
Menendemo, Galterio, y Berin-
tho, en un grupo, entablan conversacion en la recamara, mientras los
criados en el corredor, junto a la puerta, escuchan y comental el dialogo
principal (pp. 13~3l)-
Como en las otras imitaciones y siguiendo el ejem-
plo de la tragicomedia, los apartes revelan el verdadero sentir de los
personajes.
No cabe la menor duda de que en esta comedia la mision prin­
cipal de los apartes es soslayar escenas indecorosas.
Observemos ademas
que el uso del aparte puramente pensado indica la cualidad de drama men­
tal de estas obras.
Como ejemplo de esta tecnica recordemos la escena de
seduccifin del paje Aminthas, en la cual tanto el joven como la seductora
revelan en apartes pensamientos y sentimientos que no se desean comunicar.
El lugar dinamico de La comedia Thebaida puede comprobarse tambien
por su habilidad de representar escenas simultaneas.
Mientras Franquila,
Galterio, y Aminthas vienen platicando en la calle, Menendemo y Simaco
los ven venir desde la casa:
SIMACO—£No miras, no miras, Menendemo? Franquila y Aminthas y
Galterio vienen juntos, y aim ya suben la escalera.
MENENDEMO--Si, por los Santos de Dios, verdad dizes. jO hecho
y suceso prospero! Quiera el SeHor que padecio en la cruz por
amor del genero humano que las nuevas vengan segun esperamos,
que bien son menester (p. 124).
El autor de esta comedia se sirve de la acotacion dialogada para representar el desplazamiento de sus personajes.
Gantaflua, Claudia, y Franquila
escuchan desde la ventana de la casa las blasonadas de Galterio.
La ul­
tima, para entretener a las otras dos, entabla conversacion con el fanfarr6n:
97
GALTERIO—Senora Franquila, no parece que precias los tuyos por
verte en sagrado.
FRANQUILA—Ya abaxo, hermano Galterio, y por esso no te respond£a.
CLAUDIA—Gontigo voy para hablar a Aminthas, por ser como me has
dicho de noble linage y tan acepto a Berintho. Y tambien no podra ser que a las bueltas no oigamos a Galterio algun cuento de
hazanas viejas, que ya yo que le conosco no me hartarxa de oxlle.
Y anda adelante, hermana, y mira que esta el escalera escura
(pp. 115-116).
Hay bastantes monologos en La comedia Thebaida y por lo regular son de
gran extension e inician un acto.
A la vasta extension de La comedia Thebaida opondremos el estudio de
la Comedia llamada Seraphina de proporcion racional teatral (iventosch
1962, p. 2^), pero cuya estructura interna revela su absoluto caracter
para la lectura.
Escrita hacia 1517 y de autor anonimo, esta comedia
tiene seis cortas "cenas."
lece el dialogo rapido.
En ella desaparece el tono didactico y preva-
El escenario es dinamico y su autor se sirve de
esta libertad de espacio y movimiento para representar dialogos y monolo­
gos de camino, escenas simultaneas, dialogo en apartes inserto en el prin­
cipal, desplazamiento de personajes en inter!ores, asx como otros elementos
propios del teatro mental como el aparte puramente pensado.
De los soli-
loquios de esta comedia el que mas nos interesa es el de Pinardo, por
revelar el desplazamiento del personaje desde la casa de Evandro a la de
Serafina (pp. 338-339)*
Las escenas simultaneas tambien son de importan-
cia, ya que subrayan la libertad de movimiento de su escenario mental.
Artemia, Violante, y Pinardo sostienen un dialogo en "una rexa que esta en
el corridor" (p. 339)> mientras que Serafina desde otro lugar de la casa
expresa sus sospechas a traves de un corto monologo de acotacion:
98
VIOLANTE—<?Que mandais, seHora?
ARTEMIA—A esa pecadora de moza sola y desconsolada, metele en
ml camara, y dale de cenar y estese ahi.
VIOLANTE—£C omo os llam£Lis, hermana?
PINARDO—Ilia me llaman, que no debiera nacer.
VIOLANTE—Pues andad aca, hermana, andad aca, quel llorar poco
aprovecha.
SERAFINA--Vcllala la maldicion aquella moza, y como parece a Pinardo el paje de Evandro, i_es su hermana o es el mlsmo? aunque
bien me puedo engarlar, porque suelen decir que un diablo parece
a otroj pero, como que voy a otra cosa, quiero ir al aposento
de Artemia y sabre que hay en el mundo, que una espina tengo
atravezada en el corazon, y el alma me da que es esto cosa de
gran novedad.
ILIA--A Serafina veo, y si las pisadas trae enderezadas acci, sola
estoy; aun si viniese pienso que se urdiria bien esta tela.
SERAFINA—Estaos, hermana, estaos, n'os levanteis, que debeis
estar fatigada (pp.
El constante uso de la acotacion, ya enunciativa ("A Serafina veo";
"quiero ir al aposento de Artemia"), o a veces encubierta en un mandato
("n'os levanteis"), nos revela los contornos de la casa y el movimiento
de los personajes.
Al igual que en La comedia Thebaida, en esta comedia
el aparte encubre escenas escabrosas como la de Pinardo y Artemia (pp.
350-358), revelando al lector pensamientos y sentimientos no expresados
articuladamente.
Observemos a continuacion el uso del aparte puramente
pensado:
VIOLANTE—Hela aqui seKora; pero tengo pensamiento que te haces
prenada, porque ya me parece que es tiempo, pues ha cerca de
seis meses que estas casada.
SERAFINA—Bien esta la cuenta; por mi fe, a causa de la incapacidad de mi marido, y a causa de su demasiada impotencia, me es­
toy tan vxrgen como el dia en que naci; estame esotra diciendo
del preftado!
99
VIOLANTE—<,Digo algo, senora? pienso que estoy en lo cierto
porque callas (pp. 3^7-3^8; el subrayado es mio).
Lo ilimltado del escenario mental de la Gomedia llamada Seraphina puede
observarse en el dialogo en apartes insertado en el principal en el cual
los criados comentan la accion principal (pp. 38^--387).
La escena sexta
y ultima de esta comedia es la mas dinamica de la obra; en ella se representa el desplazamiento de los personajes de una casa a otra y dentro de
la casa de Serafina.
Aparecen escenas simultaneas, dialogo en apartes in-
serto en el principal, apartes solamente pensados y dialogos de camino.
Por su brevedad frente a la prolijidad de las otras imitaciones y continuaciones de La Celestina, la Gomedia llamada Seraphina ha despistado a
estudiosos, quienes han afirmado que fue escrita para la representacion.
Sin embargo, brevedad no es sinonimo de representabilidad, y la tecnica
dramatica aqui estudiada (constante mutacion de escenas, simultaneidad de
algunas y tecnica de apartes) hacen de esta breve comedia un Lesedrama.
A continuation examinaremos la tecnica dramatica de la Segunda
comedia de Gelestina y de la Tercera parte de la tragicomedia de Geles­
tina por haber sido escritas con la intencion de continuar el original,
no solo en tema y personajes sino en la forma, que es precisamente lo que
mas interesa a este estudio,
Los esfuerzos por continuar el modelo esta-
blecido por Fernando de Rojas son de mucho valor, porque constituyen una
intencion clara y deliberada por calar la tecnica dramatica de la tragicomedia.
A1 continuar el original los dramaturgos que imitaron a Rojas
dejan implxcita su interpretacion de los elementos dramaticos de la tragicomedia.
100
La Segunda comedia de Gelestina de Feliciano de Silva (1533)
revela su prolijidad con sus cuarenta escenas o actos, y su gran variedad de dialogo.
Su autor continuo el argumento de La Gelestina resuci-
tando a la famosa tercera.
Se ha subrayado el no comun talento de
Feliciano de Silva por "lo Men sostenido que en toda la obra se halla el
caracter de Celestina" (ed. Balenchana 1874, p. xi).
Sobresale asimismo
el fecundlsimo autor por haber calado las bases dramaticas del teatro
mental de la tragicomedia, estableciendo un escenario dinamico gracias a
los monologos (pp. 74-75) Y dialogos de camino (pp. 191-192).
La libertad
de lugar del drama mental le sirve para representar escenas simultaneas.
Siguiendo el ejemplo de su modelo aparecen dos grupos de hablantes separados por una puerta:
CENTURIO—Dejanos, dejanos derrocar la puerta y veamos que garzones son estos que estan dentro.
TRIPAENBRAZO—Que no, por amor de Dios.
se haga tal desvario.
Hora teneos alia, no
ELICIA—Ay desventuradas, tia, que es Albacin y Genturio que
dicen que quieren quebrar la puerta.
CELESTINA--£Que quebrar o que nada?
(p. 451)
La Segunda comedia de Celestina despliega ante la vista del lector la amplitud de su escenario mental al presentar un grupo de personajes a cierta
distancia del otro y asx verosimilmente inserta en el dialogo principal
un dialogo en apartes (pp. 356-363)-
^os personaJes de Feliciano de Silva,
como los de Rojas, llaman a una puerta, entablan un corto dialogo, y despues entran a la casa con la mayor naturalidad (pp. 486-487).
los vemos acudir a una cita como en el modelo:
calan el jardin de Polandria:
Tambien
Felides y sus criados es-
a su vez Poncia y su ama bajan al jardin
101
en donde se reunen ambas parejas de enamorados.
El lector por ningun mo­
ment o se confunde al leer las quejas ya de Polandrla y Felides, ya de Poncia y Sigeril, situados a cierta distancia unos de los otros (pp. 498-515)*
Tambien la abundancia de acotaciones en esta comedia indica que
el autor no contaba con la ayuda de un escenario material, o con la enunciacion y mxmica de los actores, ni con el impacto visual de un auditorio:
"Trieste, seKora?" (p. 20); "dejare aqui tras estas piedras ascondida la
guitarra y el espada y el broquel" (p. 38); £por q.u®
me
haves vos, don
rufianazo, de llegar la mano ni dar bofeton?" (p. 40); "quierome aqui sentar" (p. 54).
Observemos el uso del monologo de acotacion para represen-
tar al lector la escena vista por Gelestina mientras camina a su casa
despues de su mentida resurreccions
CELE3TINA--jValalos el diablo, y que mirar que tienen! Hora, sus,
yo digo que la puerta de mi casa esta abiertaj bien paresce a
osadas el poco cuidado que con mi absencia hay. Aca estan Elicia
y Areusa, espantanse de verme, santiguandose estan; quieroles hablar, que dan gritos y se abrazan la una con la otra, pensando
que soy fantasma. Oh, las mis hijas y los mis amores, no hayais
miedo, que yo soy vuestra madre, que ha placido a Venus tornarme
al siglo (VII, 74-75)El tltulo de la primera edicion conocida de la Segunda comedia de Geles­
tina, reza asi;
"Segunda comedia de Gelestina, en la cual se trata de
los amores de un caballero llamado Felides y de una doncella de clara
sangre llamada Polandria.
Donde pueden salir para los que lieren muchos
y grandes avisos que della se pueden tomar" (ed. Balenchana 1874, p. xix;
el subrayado es mio).
Gomo podemos ver, el primer continuador de la tra-
gicomedia, Feliciano de Silva, comprendio la naturaleza de drama mental
en la tecnica dramatica y en la estructura de su modelo, elementos que
felizmente transplants a su comedia.
Pedro Mercado, autor de las coplas
102
que aparecen en la edicion de 153&, escribe:
ligencia" (ed. Balenchana 1874, p. 6).
"Y mira lector con gran di-
Como podemos comprobar, multiples
ejemplos revelan que tanto los continuadores como los imitadores de La
Gelestina llevaron a sus comedias aspectos del Lesedrama, que escritores
como Timoneda o Torres Naharro rechazaron.
El genero celestinesco surgia,
pues, como una tecnica nueva en Espana, aunque ya madura en la Italia
renacentista.
Transcribiremos a continuacion el prologo de la Tereera parte de
la tragicomedia de Gelestina de Gaspar Gomez de Toledo (153^, p. 77)!
"Agora no me falta sino rogar al lector que esta leyere lea primero la
Segunda, que es antes desta."
Esta comedia de cincuenta autos continua
la Segunda comedia de Gelestina, posee gran variedad de dialogo, y sus
monologos son extensos como los del original.
Gomez de Toledo, como su
predecesor Silva, capto la tecnica dramatica de Rojas al establecer un
escenario dinamico en su comedia.
En este Lesedrama vernos a los persona-
jes recorrer calles, entrar y caminar dentro de sus casas, etc.
XII, Pandulfo y Rodancho atacan a Gelestina y huyen.
En el auto
A poco se detienen
y deliberan si estara muerta o no; entonces el rufian Pandulfo envxa a
Rodancho a cerciorarse.
Este se le acerca a la tercera, le echa vino en-
cima, le rompe el jarro en la cabeza, y corre a reunirse a su amigo.
Como
creen que esta muerta, Pandulfo y Rodancho se entran apresuradamente a un
porta,1 (pp. I6I-I63).
La libertad de movimiento puede apreciarse tambien
a traves de las escenas simultaneas.
Mientras Sigeril y Perucho se acer-
can a la casa de Gelestina, se dan cuenta de que Elicia esta a la ventana;
le piden que abra, pero Elicia se entra para pedir permiso a Gelestina y
despues baja a abrirles (p. 187):
103
ELICIA—,)Quien da ay golpes?
SIGERIL—SeKora Elicia, yo soy.
la querrxa hablar.
Si mandas a la buena madre como
ELICIA—Esperate, que yo te abrire.
CELESTINA—iQue estadas son estas, perdida?
llama?
<j,No me diras quien
ELICIA—Sigeril es, que te viene a dezir no se que de parte de
su amo Felides.
CELESTINA—Abrele; no te detengas mas, quiera lo que quisiere.
ELICIA—S£, que no baxava yo a otra cosa.
SIGERIL—iDexistele como estava aqui?
ELICIA—Entra, que ya se lo hize saber.
SIGERIL—Dios te salve, madre honrrada (p. 187).
Gaspar Gomez explota el uso de la acotacion dialogada para representar el
escenario en que se mueven sus criaturas, y el desplazamiento dinamico:
ELICIA—Concluyamos en lo que quieres, y anda delante porque
cierre yo la puerta.
«•»
AREUSA—Si como la noche haze escura hiziera con luna, yo te doy
mi fe que me holgara mucho por yr tan desembueltas, que por toda
esta calle no dexaramos de baylar lo possible.
ELICIA--N0 seas ya tan loca, nora negra, que ba,sta que se hizo
tu voluntad en yr sin mantos ni sombreros. Y hablemos en otra
cosa, que tanto es lo de mas como lo de menos.
AREfe>A--Por agora, convienenos callar, que no se que bulto es
aquel negro que alii abaxo se aparesce.
ELICIA—iQue me maten, si no es la pobre vieja que esta desmayada!
AREUSA—Ven apriessa, que duelos tenemos.
ELICIA—iQue es lo que tiene?
AREUSA—i,Vesla banada en sangre, y preguntaslo?
ELICIA—;Ay, desventurada de mi!, que en esta pierna tiene una
mala herida (p. 168).
10k
A1 comentar este desplazamiento dinamico de la Tercera parte de la tragicomedia de Gelestina, su moderno editor, Mac E. Barrick (l973» P« ^5)
afirma:
"The difficulty of staging the action of a play under such con­
ditions strengthens the argument that the work is a dramatic one intended
for reading only."
Dejaremos fuera de este estudio el comentario sobre otra de las
continuaciones de La Celestina, la Tragicomedia de Lisandro £ Roselia
(15^2) de Sancho de Munon; aunque de excelente valor literario, siguio
muy de cerca el argumento, la organizacion, y metodo de la tragicomedia
de Rojas.
Aparecen en la obra dialogos y monologos de camino, escenas
simultaneas, dialogo en apartes inserto en el principal, el llamado a la
puerta, y el desplazamiento en interiores, etc.
Los personajes de Sancho
de Munon siguen las pisadas de los de Rojas, y como en la tragicomedia
original mueren desastrosamente.
Ademas de tomar en consideracion su calidad literaria y su testimonio del impacto de la tragicomedia fuera de Espana, nuestra razon, al
escoger para este estudio la Comedia Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcelos (1560), se debe a que el drama mental portugues se encuentra situado en una etapa media entre La Gelestina y la, culminacion del genero,
La Dorotea.
Es decir que la comedia portuguesa nace dentro de una tradi-
•cion vernacula teatral.
Guando Ferreira de Vasconcelos escribia su Lese-
drama, se estaba perfilando el cauce del teatro del Siglo de Oro.
La
tradicion literaria teatral de la epoca de este dramaturgo estaba formada
por escritores como Juan del Enzina, Lucas Fernandez, Gil Vicente, Sa de
Miranda, Torres Naharro, etc., autores todos de obras representadas.
Por
otro lado, contaba con la tradicion celestinesca iniciada por el bachiller
105
Rojas e iraitada por sus multiples continuadores.
Es imporante notar que,
al igual que Lope de Vega anos mas tarde, Ferreira de Vasconcelos escogeria como modelo para sus comedias (Ulyssipo, Aulegraphia, y Euphrosina)
no el teatro escenico en boga sino el teatro mental de la tragicomedia
espanola.
En I63I a proposito de la traduccion castellana de la Gomedia
Eufrosina, don Francisco de Quevedo y Villegas deja asentada su opinion
sobre "las celestinas" en su dedicatoria "a los que leyeren esta comedia:
Pocas comedias ay en prossa de nuestra lengua, si bien lo fueron las de
Lope de Rueda.
Mas para leydas tenemos la Selvaga, y con superior esti-
macion La Gelestina que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones.
En portugues hay una de Camoens, dos del doctisimo Gorte Real y esta
Eufrosina, de que careciamos."
En el mismo prologo (l735> paginas sin
numero) Don Bias Nasarre, bajo el seudonimo de D. Domingo Terruno Quexilloso, dedica la reimpresion de esta comedia "a la SeKora Dona Sophrosina
Pacheco, mi Senora":
Dedico a U. la Eufrosina, dama hermosa, portuguesa en su origen,
y en su progreso castellana, y muy parecida a U. Dedico una comedia en prosa; pero poetica, y con sus numeros y armonia: libro
raro, y de esquisito gusto, de invencion dichosa, de composicion
elegante, y que pinta con vivos colores las personas, que representa, poniendo sobre el theatro al natural, y con decencia, y
ensenando con ella los principios, y progressos de la galanteria,
que no son faciles de conocer, ni por los mismos, que se hayan
presos de sus lazos . . . Leera U. si gustasse la Comedia, por
hacer merced al autor, que en el ingenio agudo, fogoso, prompto,
y brillante se parece a U. pero con todo esso, no fue capaz de
dar a su obra tanto esplritu y alma, como U. le comunicara con
su lectura (el subrayado es mio).
Notemos bien la expresion "theatro al natural," la cual puntualiza la na­
tural funcion de la mente como teatro frente a la artificialidad del escenario material.
Las citas arriba transcritas atestiguan que en los
siglos XVII y XVIII, prominentes criticos consideraban La Gelestina y la
106
Comedia Eufrosina como teatro mental o "al natural" como lo califica
Bias Nasarre.
Aunque la comedia portuguesa esta dividida en cinco actos
unicamente, es de enorme extension.
Abunda en ella el dialogo oratorio
y de largos parlamentos, el tono sentencioso, las citas clasicas y la
desmedida erudicion de los personajes, que como los de La comedia Thebaida y los de La Dorotea mas tarde parangonan vida y literatura.
Al
estudiar la Comedia Eufrosina Menendez y Pelayo (1961, IV, 114) afirma
que su autor "es un imitador deliberado de la Gelestina, y sus comedias
son extensos libros, destinados a la lectura unicamente."
Un monologo de Andrade nos informa que se dirige a la casa del
padre de Cariofilo (pp. 81-82); otro de Zelotipo al salir de la primera
entrevista con Sousa de Silva revela sus temores en alcanzar el amor de
Eufrosina; mientras camina y dialoga encuentra a Andrade, su criado, por
lo que el monologo se convierte en dialogo de camino y se dirigen a la
casa de Cariofilo (pp. 96-9?)•
Al llegar Hainan a la puerta y entran:
ANDRADE--Ta, ta.
ANDRESA—£ Qui en esta ahx?
ANDRADE—Sx esta, gente de paz.
filo?
£Esta en casa el senor Cario­
ANDRESA—iQuien lo busca? 0, senor, ;V. M. es! suba, que
arriba esta durmiendo en su aposento desde que comio (p. 9?).
Pasajes como este nos recuerdan la tecnica cinematografica de La Celestina.
Zelotipo y Cariofilo caminan hacia la casa de Eufrosina y entablan un dia­
logo de camino:
ZELOTIPO—Ya entramos en esta calle; no hagais mudanga, ni
mireis arriba, por si acaso estuviere Eufrosina en la ventana,
no entienda lo que sabeis. j0 gran ventural Yo la veo ya,
ella se fue, como vio que yo la vexa (p. 112).
107
A su vez Eufrosina los ve venir desde el segundo piso de su casa:
EUFROSINA—Silva de Sosa, alia viene aquella "buena cabega de
vuestro primo, muy elevado; yo estava en la ventana, y como lo
vl, quiteme luego" (p. 112).
A traves de la acotacion se sugiere el cambio de lugar en la Comedia
Eufrosina;
"Alia veo assomar a Filtrla; ya se rxe, sin duda ay conclu­
sion, vamos tras della a hablarle" (p. 70); "Ya viene aca Zelotipo; ;la
prisa que trae por contarme lo que le ha pasado con su prima!" (p. 120).
A veces la acotaciSn describe la mxmica de un personajes
";E1 roer de
unas que mi amo trae, el tirarse los dedos, el escrivir y borrarl"
(p. 108).
En la comedia de Ferreira de Vasconcelos aparece el aparte pu-
ramente pensando con proposito comico-caracterizador.
La tercera pide
unas calzas como retribucion:
CARI0FIL0—Dare yo toda la gapaterxa.
negar nada?
^Hombre soy yo que se
FILTRIA—Yo me contentare con unas, y mas si fuessen achineladas.
ZEL0TIP0--Y tambien con ningunas, si Cariofilo es el que yo imagino (p. ?l).
Como los ejemplos arriba citados revelan, la Comedia Eufrosina posee una
tecnica dramatica propia del drama mental, aprendida en obras de la escuela de la tragicomedia de Rojas.
Con la excepcion de La Dorotea y de la Comedia Eufrosina, las imi.taciones de La Celestina no adaptaron a sus dramas la complejidad temporal
y el sentimiento de la fugacidad de la existencia, tan dolorosamente expresado en el modelo.
Podemos observar en los imitadores de Rojas multi­
ples referencias a tiempos concretos como las horas del dxa, si esta claro
u oscuro o el tiempo indicado en parafrasis mitologica.
Siguiendo de
cerca el planteamiento amoroso de la tragicomedia, la pareja protagonica
108
se enamora antes de iniciarse el drama.
•una representacion logica y continua.
De esta manera el tiempo tlene
Como en el original, el tiempo
transcurre mientras los personajes accionan y pocas veces transcurre entre
actos. Por lo regular un monologo inicia el drama, como en el Liber Panphili, en donde el enamorado nos informa del enajenamiento amoroso que le
invade, quedando asi bien establecida la verosimilitud psicologica del
protagonista.
La comedia Thebaida, la Segunda Gelestina y la Tercera
tragicomedia de Gelestina estructuran logicamente el paso del tiempo y
revelan la impaciencia de los enamorados.
En la imitacion de Gomez de To­
ledo, como en la tragicomedia de Rojas, los primeros siete actos transcurren el primer dia del Lesedrama.
En la Comedia Eufrosina hay varios ejemplos que senalan la preocupacion de sus personajes por el paso del tiempo.
A1 -estudiar la sen-
sibilidad por el paso del tiempo en las imitaciones de la tragicomedia,
Lida de Malkiel (1970, p. 192) afirma:
"Apenas se vislumbra el senti­
miento de lo transitorio del tiempo, y las raras veces que se expresa es
como pieza de sermon en la predica del ayo (Tragicomedia de Lisandro ^
Roselia, pp. 124-125) o, en la del amigo consejero (Gomedia Eufrosina,
PP. 355-356), no como sentir general de todos los personajes."
En la co-
media de Ferreira de Vasconcelos es evidente un sentimiento de nostalgia
por el paso del tiempo en boca de varios personajes, por lo que no puedo
compartir tal opinion.
En la cita que sigue Cariofilo no sermonea a su
amigo Zelotipo, sino que expresa su filosofia de la vida.
Menendez y Pe-
layo ha encontrado en este tipo libertino el precedente de don Juan:
yo vine al mundo para lograr mi vida, pues tengo tan cierta la
muerte, que no es pequena pena y descuento este; y si aora no la
logro, quando la edad lo pide y permite, el tiempo se me va
109
huyendo, y yo no querria que me dexasse a buenas noches, sin dexar fruto ni serial de la Jornada con la congoja de quien tal pensara. Si yo tuviera vida de novecientos affos, como los antiguos,
^anduvierame regalando? Todo era dos dias mas o menos, porque
avla paffo para cortar y desperdiciar; mas vida de cuatro negros
dias, y estos inciertos y alternados en mal y bien, y que los
passe llorando, mala pascua a quien tal hiziere, y no fuere mogo
cuando mogo para ser viejo cuando viejo (p. 100).
En un monologo de camino Gariofilo razona sus sentimientos y justifica
su conducta donjuanesca:
"El juyzio estese a un lado para los qua-
renta; el arrepentimiento, para los cincuenta; la contricion, llanto y
dolor, para la miseria de los cansados sesenta, hasta cerrar la sepultura" (p. 120).
Cuando el enamorado Zelotipo busca a Caxiofilo y lo en-
cuentra durmiendo, lo amonesta diciendole, "la vida es breve, y para
ayudar a serlo mas quereis pasarla en la imagen de la rnuerte" (p. 97).
"Todo tiempo pasado fue mejor," afirma la infeliz Filtria, que con su
tercerla y todo no sale de penas, revelando en este sentir un melancolico
pasado mUs prospero.
Silva de Sousa, la prima de Eufrosina, expresa su
sentir sobre el paso del tiempo de esta manera, "Viene la vejez y seca
aquella flor, y como rosa, que en un dia nace y se marchita, assi passa
nuestra hermosura" (p. 122).
Eufrosina hace eco a estas palabras razo-
nando:
se muy bien quan poco dura esta vida, y que hoy somos y maftana
no, y de una hora a otra nos desconocemos, passa el verdor de la
edad en dos dias; y quando no pensamos estamos en la vejez, y
toda nuestra hermosura se acaba. En el alma consiste la verdadera belleza. Todo lo demas que tenemos es sombra, que passa
en un momento. Si de tanto tiempo como ocupamos en las vanidades del mundo considerassemos alguna hora quan poco todo y con
quanto trabajo se goza, y conociessemos este engano tan claro,
no es possible sino que tuvieramos mas cordura en nuestro proceder" (pp. 122-123).
Filotimo, el consejero y amigo del padre de Eufrosina, es de opinion
que se resuelva favorablemente y sin pasion el problema del casamiento
110
clandestlno de Eufrosina y conforma a la ley de Dios porque "oy somos y
mafiana no somos.
Viene la muerte siempre de prisa, y conviene estar aper-
cebido para acudir a su llamamiento . . .
huviessemos de morir luego" (p. 153)-
Cuanto a Dios, vivir como si
Don Carlos, padre de Eufrosina, en
un discreto monologo se queja de su fortuna y de la ingratitud y desobediencia de los hijos:
En naciendo entramos en este laberinto. Salimos del con el hilo
de la vida, por las puertas de la muerte . . . Hace un pecador
sus cuentas y discursos como si esta fragil vida fuesse perpetua, y no ve que tiene el un pie sobre la pros, de la barca de
Aqueronte, para passar a la eterna, donde caminamos tan descui.dados y poco providos (p. 1^3).
La preocupacion temporal se expresa tambien por medio de afirmaciones so­
bre el poder del tiempo para anular memorias y cambiar los sentimientos y
disposiciones:
"el tiempo lo gasta todo," afirma Cariofilo (p. 65); ade-
mas "el tiempo hace obedecer a los leones y con el se ablandan" (p. 108);
"el amor de padre lo conformara con el tiempo" (p. 1^1); "el tiempo lo
hace todo de su color" (p. 1^3)-
Como hemos podido observar no podemos
negar a la Comedia Eufrosina su sincera preocupacion temporal, expresada
no solo a traves de tiempos concretos sino por medio del sentir general
de sus personajes conscientes de la brevedad de la existencia.
CAPITULO ?
LA DOROTEA
Caso muy especial entre las imitaciones de La Gelestina es La
Dorotea {1632) del prolifico dramaturgo Lope de Vega y Garpio, quien pago
tributo a la tragicomedia de Rojas al imitar su tecnica dramatica.
Lope
vio en el drama mental del bachiller Rojas la libertad de movimiento que
no podia acomodar en su comedia, y la posibilidad de expresar matices no
posibles en el teatro escenico.
Afirma el profesor Morby (p. ll) que para
quien no fuera Cervantes el estudio de caracteres y ambiente en aquella
epoca solo era posible en el marco dramatico de Rojas.
Su deseo de vero-
similitud se hace patente cuando Lope afirma en su prologo "Al teatro"
que su historia es "imitacion de la verdad" y que por eso ha escrito su
drama en prosa, ya que en la vida real las personas no hablan en verso.
La frase aclaratoria "accion en prosa," que tanto ha intrigado a los estudiosos, es simplemente una manera de diferenciar su teatro para la lectura ("accion en prosa") de su teatro en verso (la comedia).
"Actio" era
equivalente a obra dramatica en el teatro de colegio; Morby (1968, p. 1^)
cree que "acaso es alii adonde fue Lope a dar con el termino."
Desde sus primeros trabajos sobre La Dorotea, Alan S. Trueblood
(1957, p. 189) ha afirmado el caracter de Lesedrama de esta obra:
"si
comparamos la Dorotea con la Euphrosina y la Gelestina, obras igualmente
dramaticas pero irrepresentables, vemos que Lope no se acerca siquiera al
112
grado en que un Fernando de Rojas se libero de las limitaciones fisicas
del tablado."
En su reciente libro Experience and Artistic Expression in
Lope de Vega (pp. 330 y 327) reafirma su opinion de que "La Dorotea is
solely for a private reader", "the representation is only to be imagined
and the speeches are not to be heard."
Gomenta, ademas, algunas carac-
terxsticas de La Dorotea como "slow tempo, inwardness, interpolated lyrics
tributary tales," (p. 328) etc., y las relaciona con la novela pastoril:
"It was the pastoral (not the Celestinas) which set the precedent for the
inclusion of lyrics in narrative prose, an example followed by Lope in
all his prose fiction and given further and noticeably dramatic expressive
ness in the 'accion en prosa'" (pp. 328-329).
No estoy de acuerdo con
Trueblood cuando afirma que la interpolacion lxrica es muy rara en las
Celestinas, y como unicos ejemplos menciona (p. 176, nota 40) la tragicomedia y la Gomedia Eufrosina, descartando totalmente La comedla Thebaida
(1519-20?) la cual es muy anterior a la novela pastoril.
El elemento 1£-
rico en la prosa aparece en germen en La Gelestina, pero el autor de La
comedia Thebaida lo acoge en mayor profusion como mas tarde lo harla Lope
de Vega.
Otro aspecto en que esta comedia celestinesca se muestra pre-
cusora de La Dorotea es en el habito de sus personajes de comparar sus
acciones y sentimientos a modelos clasico-literarios.
sina siguio sus pasos en este aspecto.
La Gomedia, Eufro­
Por eso pienso que La comedia
Thebaida fue el precedente de que se sirvio Lope para el constante "literarizar" de la vida y para el uso de la interpolacion lirica presentes
en La Dorotea.
Como hemos podido observar, la critica no ha disputado la cualidad de Lesedrama de esta obra, ya que Lope cuido bien de indicar en el
113
citado prologo que "el papel es mas libre teatro que aquel donde tiene
licencia el vulgo de graduar, la amistad de aplaudir, y la embidia de morder" (Morby 1968, p. 52).
Es por eso que La Dorotea es una de las mas
adecuadas imitaciones de la tragicomedia para cotejar la tecnica del drama
mental utilizada por Lope y aprendida en La Gelestina.
Esta tecnica es
aceptada como tal para la "accion en prosa," pero se le niega a la tragi­
comedia, ya que sus criticos y panegiristas piensan, anacronicamente, que
el dictado de Lesedrama posee una connotacion peyorativa.
Ciertamente
que Lope no pensaba asl al imitar a Rojas, y dejo asentada la alta estima
en que tuvo a su creacion:
P6stuma de mis musas Dorotea,
y por dicha de m£ la mas querida,
Ultima de mi vida,
pftblica luz desea;
desea el sol de rayos de oro lleno,
entre la niebla de Guzman el Bueno (p. ^8).
Solo hay dos monologos en la "accion en prosa."
El primero de
Dorotea revela un completo proceso animico de los amorios a traves del
tiempo.
No hay dialogos de camino en La Dorotea.
No vemos a los perso­
nages caminar y hablar como en La Celestina; las andanzas se sugieren, no
se representan.
El empleo de la acotacion es profuso; Lope emplea todos
los tipos de acotacion presentes en su modelo.
Se sirve de la acotacion
dialogada para representar el llamado a la puerta:
DOROTEA—Llama recio, si no te duele la mano.
CELIA—Si ha rondado don Fernando, dormira, como se usa, haziendo noche lo mejor del dia.
FERNANDO—Mira, Julio, que nos quiebran la puerta (p. 92).
La acotacion descriptiva sirve para indicar el estado de animo de un per­
sonaje, asl como para describir los gestos que el lector no ve:
114
TEODORA—jO loca, desdichada, perdida, enganada de otro loco!
. . . iQue me miras? ^Gestos me hazes? Por el siglo de tu
padre que si te doy una buelta de cabellos . . . (p. 77)•
Esta acotacion descriptiva "^Gestos me hazes?" tiene un proposito visualizador.
Los personajes de Lope, como los de Rojas, no cuentan con el
complemento visual de las tablas (gestos y decorado) y por eso proveen esa
falta dentro del dialogo.
Trueblood (l97^» p. 338) afirma que Lope, al
revisar sus manuscritos antes de su publicacion, "had grown forcibly aware
of the gap between the spoken and the written word" y tuvo muy en cuenta
el ejemplo de La Gelestina.
La influencia de la tragicomedia puede verse
tambien en el tratamiento del aparte;
"En el uso del aparte como contri-
bucion al trazado de los caracteres o a la motivacion dramatica, Lope es
casi el unico qup ha aprendido la leccion del modelo" (Lida de Malkiel
1970i P« 1^7)•
El dialogo en apartes insertado en el principal denota la
cuidadosa atencion de Lope al arte dramatico del bachiller toledano:
FERNANDO—;A, mi Dorotea! ;A, ultima esperanga m£a! Amor, tus
flechas se quiebran; sol, tu luz se eclipsa; primavera, tus flo­
res se marchitan; a escuras queda el mundo.
JULIO—Celia, encender quiero un acha.
CELIA--Calla, p£caro, que no estas en la comedia.
JULIO—Tenle bien essa mano, que se arana el rostro.
FERNANDO—jO Venus de alabastro!
no tienes toda la color del dia!
tiira de Michael Angel!
jO aurora de jazmines, que aun
|0 marmol de Lucrecia, escul-
JULIO—Agora yo jurare que es casta (p. 9^).
En este ultimo aparte, puramente pensado, Julio revela su caracter ironico y caustico.
Aparece tambien en La Dorotea la tecnica de la geminacion de per­
sonages, situaciones, etc., siguiendo asx la leccion de su modelo.
115
Dorotea tiene dos criadas y dos amantes al raismo tiempo y estg, bajo la
influencla de dos alcahuetas:
Gerarda y Teodora.
Fernando enamora a
Dorotea y a Marfisa, y tiene dos consejeros, Julio y Ludovico.
Solamente
dos veces se hablan Dorotea y don Fernando (Acto I, v; Acto IV, i), y
este dialoga dos veces con Marfisa (i, vi; IV, viii).
Dos veces habla
Marfisa con Dorotea (II, iii; IV, i), y dos con Fernando (i, vi; IV, viii).
Aparecen tambien dos soliloquios de Dorotea (I, iii, 78-80; V, iv,
426).
5-
Dos papeles tenia en el bolso don Fernando y fueron la causa de su
rompimiento final con Dorotea (V, iii, 4l4),
Dos veces se desmaya Doro­
tea, una en casa de Fernando (p. 9^-), J otra cuando recibe noticias de la
muerte de don Bela (p. ^56)°
Esta tecnica la utiliza Lopa para contras-
tar la evolucion amorosa de Dorotea en comparacion con el pasado de esos
\
amores.
Por ejemplo "Piensese en la primera carta de Dorotea (i, iv),
compuesta a ralz de una riffa, repasada despues de otra, y en lo que estas
ternuras revelan sobre un pasado muy distinto del presente, y muy parecido; en lo que dejan entrever de otras cartas futuras, igualmente rendidas; de otras paces igualmente inestables" (Morby 1968, p. 20).
Esta
repeticion y contraste para el estudio de estados de animo solo es posible
en el marco dramatico de La Celestina.
Lope de Vega imito cuidadosamente la concatenacion minuciosa de
su modelo.
Por ejemplo, la reprimenda de Teodora, la fria actitud de don
Fernando, las sospechas de Marfisa, las atenciones de don Bela, y las maquinaciones de Gerarda, hacen que Dorotea se decida a aceptar al indiano
rico.
El lugar dinamico de la tragicomedia es un aspecto que Lope trato
de evadir quiza por respeto a las reglas del arte tan discutidas en su
tiempo.
En La Dorotea, como acabamos de asentar, los cambios de lugar
unicamente se sugieren, no se representan como en La Gelestina a traves
de dialogos y monologos de camino y con la ayuda de la acotacion dialogada.
En la "accion en prosa" el personaje no se desplaza ante los ojos
del lector.
Con el cambio de lugar cambia la escena.
Marfisa aparece
frente a la puerta de Dorotea, "Abierta esta la puerta y el estrado enfrente" (p. 1^7).
mismo personaje:
Recordemos tambien la anterior acotacion por boca del
"!Que solo esta el Prado!" (p. 289).
En La Dorotea el
cambio de lugar es profuso, pero no dinamico como en el modelo y sus imitaciones.
Aparecen en la "accion en prosa" escenas que deben, logicamente
considerarse simultaneas.
En este proceder Lope de Vega es el unico que
no sigue la pauta de su modelo.
Rojas unicamente representa escenas si-
nultaneas en lugares adyacentes.
Recordemos a los padres de Melibea en
el Acto XVI considerando el casamiento de su hija, mientras Melibea, que
los escucha desde fuera, protesta y se rebela.
cenas no es la misma!
La duracion de estas es­
Parmeno cuenta toda la vida de Celestina, mien­
tras Sempronio y la vieja esperan a que se les abra.
En La Dorotea las
escenas simultaneas ocurren en lugares no adyacentes, cosa que no ocurre
en las otras imitaciones de La Gelestina, y la duracion de las escenas es
aproximadamente la misma:
A poco que se examine la "accion en prosa," salta a la
vista la frecuencia de las escenas, independientes en contenido
y lugar, que estan concebidas como simultaneas. Las primeras
y la cuarta del acto I, por ejemplo, no pueden entenderse como
sucesivass solo la llegada de Dorotea en la quinta marca un
nuevo paso en el tiempo. De la misma manera, en el acto II coinciden la conversacion entre el indiano, su criado y la tercera con la conversacion entre Dorotea, Marfisa y las criadas:
Gerarda, que ha intervenido en aquella, indica que la escena en
117
que vuelve a figurar (II, 4) ya no es simultanea y, en efecto,
dlcha escena acaba introduciendo a don Bela, cuya visita habia
quedado fijada para las tres de la tarde (Lida de Malkiel 1970,
p. 195).
En el mismo lugar se afirma que tal procedimlento revierte a la practica
medieval desechada por Fernando de Rojas, "que solo admite la representaclon de escenas simultaneas en lugares contiguos, Intimamente asociadas en situacion y en personajes, y alternando en el dialogo."
Con la excepcion del acto III de La Dorotea, Lope observa las
normas de su Arte riuevo en el uso del tiempo, "respetando en cada acto la
prescrita unidad de tiempo y relegando al intervalo entre acto y acto las
series de hechos que rebasan las veinticuatro horas concedidas, y que
\
luego algun personaje halla oportunidad de narrar" (Lida de Malkiel 1970,
p. 19^).
Sin embargo, abundan las expresiones de los momentos del d£a, y
las horas del reloj.
"jValame Dios!
;Y lo que ha passado por mi desde
las nueve a las doze!" dice Fernando (p. 117).
Interroga Teodora a su
hija, "<!.De donde vienes a las dos de la tarde, Dorotea?" (p. 125).
Muy
especialmente la "accion en prosa" se equipara a su modelo en la sensibilidad al paso del tiempo que expresan sus personajes.
Uno de los temas
con que se inicia La Dorotea y que persiste a traves de la obra es un
sentimiento de melancolia con que confrontan los personajes el transcurrir
del tiempo, muy al tono con el desengarlo barroco, y como en la tragicomedia, el tiempo lo cambia todos
TEODORA—Que como nunca me afeite, no me la quebraron los aderegos fuertes, tan fuertes, tan opuestos a la verdad, que adelgagan y quiebran.
GEElARDA--Harto es que el tiempo no aya echado sulcos por tierra
tan suya (p. 65).
118
El tiempo es el enemigo de la hermosura femenina.
Para llevar a cabo el
mensaje de don Bela, la. astuta Gerarda se ase al tema de la hermosura de
Dorotea, la cual declinara con el tiempo:
La hermosura, £es pilar de iglesia, o solar de la montana que
se resiste al tiempo, para cuyas injurias ninguna cosa mortal
tiene defensa? £0 es una primavera alegre de quinze a veinte y
cinco, un verano agradable de veinte y cinco a treinta y cinco,
un estio seco de treinta y cinco hasta quarenta y cinco? (p. ?l)
Pero no solo los personajss femeninos estan conscientes del poder destruc­
tor del tiempo.
Fernando cree que el tiempo y la fortuna son responsa-
bles del entibiamiento de su amor:
;0 tiempol ;0 amor yengadoj |0 mudangas de fortuna! jO condicion humana! Donde viene tambien lo que dixo en aquel soneto el
ilustre portugues Luis de Gamoes:
Mudanse os tempos, mudanse as vontades,
Muda,se o ser, mudase a confianga;
Todo murido he composto da mudanga,
Tomando sempre novas qualidades (p. 4l6).
La estrofa de Gamoens aclara la perplejidad de Fernando, que nunca creyo
que su amor por Dorotea llegara a terminar.
La idea de que el tiempo lo
muda todo, concepto ya e^tudiado al hablar de La Celestina, tiene ecos
que repercuten cienbo cincuenta aKos mas tarde.
La desilusi5n de sus amo-
res con don Fernando hace reflexionar a Dorotea sobre la brevedad de la
vida y de la juventud:
"La hermosura no buelve, la edad siempre passa.
Posada es nuestra vida, correo el tiempo, flor la juventud, el nacer
deuda" (p. 445).
La- "accion en prosa" concluye con un toque de pesimismo
barroco muy al tono con los acontecimientos de la ultima escena.
La tris-
teza de los personajes es un presagio para el fin tragico de la obra postuma de Lope.
El desengaKo de Dorotea se expresa en terminos parecidos
a los de Sempronio, "todo pierde con el tiempo la fuerga de su acelerado
principio" (i, 129):
119
DOROTEA—Ay, Gerarda, si hablamos de veras, ique viene a ser
esta vida, sino un breve camino para la muerte? Si don Bela
quiere, tu veras estos pies que celebravas trocar las gapatillas
de ambar en groseras sandalias de cordeles; estos rizos cortados,
y estas colores y guarniciones de oro, en sayal pardo„ ^Quien
ay que sepa si ha de anochecer la manana que se levanta? Toda
la vida es un dia. Ayer fuiste moga, y hoy no te atreves a tomar el espejo por no ser la primera que te aborrezcas. Mas
justo es agradecer los desenganos que la hermosura. Todo llega,
todo cansa, todo se acaba (p. 454).
Este tono de intimidad solo es posible en la novela y en el teatro para
leer en prosa.
Los criados tambien expresan sentimientos parecidos res-
pecto a la breve temporalidad humana.
prosa" con amarga nota temporals
Laurencio concluye la "accion en
"no se puede fiar desto que llaman vida,
pues ninguno—como dijo un sabio--la imagino tan breve que pensase morir
el dia que lo estava iraaginando" (p. 457).
El concepto de la fugacidad
del tiempo aparece tambien en forma de proverbio en boca de Celia, la
cual presiente la mudanza de su ama, cuando se levanta tan alegre:
CELIA—De buen humor te levantas. No querrla que te sucediesse
lo que al tiempo, que arreboles de la manana, a la noche son de
agua (p. 444).
Tambien la poesxa lxrica de La Dorotea viene saturada de pequenas
notas temporales, "Si todo lo acaba el tiempo, / £como dura mi tormeno?"
(p. 446).
La conciencia de la naturaleza destructiva del tiempo, presente
en La Dorotea, es posiblemente el resultado de la vision nostalgica con
que Lope miraria aquellos sus amores de juventud, y para expresar esa desilusion recurrio a un molde unico:
la forma de la tragicomedia.
En este
molde, la "accion en prosa" presenta el ambiente vivido por Lope y los
diferentes matices emotivos de sus jovenes amorios.
As£ como el molde de
la tragicomedia es el unico para dramatizar el cambio gradual de varios
personajes, es asimismo el que prestaba a Lope un campo amplio para el
120
analisis de los sentimientos amorosos que es el tema principal de La Dorotea.
Si a la adopcion de la tecnica teatral del Lesedrama, agregamos la
pobreza de accion comGn a ambas obras, el enfoque de la vida a traves del
tema del amor, la angustia temporal, el respeto a la clase baja, "el tejido de varios hilos" (Morby 1968, p. 20) de la estructura de la "accion
en prosa" frente a la "estructura espiral" (Gilman 1956 > p. 118) de la
tragicomedia, el uso de la filosofla clasica y popular, y la desatencion
de los jovenes protagonistas a "todo lo que no sea los sentimientos"
(Morby 1968, p. 3l)> solo nos resta admirar lo bien que calo la naturaleza
de drama mental de la tragicomedia el mas fecundo dramaturgo esparlol de
Siglo de Oro.
Lope confiesa que la forma de I^a. Dorotea supera al teatro
escenico porque "el papel es mas libre teatro" (Morby 1968, p. 52), y yo
aHadirla que la mente es el escenario mas adecuado.
CAPfTULO 8
ADAPTACIONES DE LA CELESTINA
Las adaptaciones de la tragicomedia refuerzan la ya establecida
opinion de que La Gelestina es un drama mental.
La crltica esta de
acuerdo y en lo cierto al afirmar que "todo es organico en La Gelestina
como precisamente lo documenta el cotejo con sus adaptaciones" (Lida de
Malkiel 1970» p. 12l).
Para el estudio de las adaptaciones hemos tenido
a mano los trabajos de Huberto Perez de la Ossa (l959) > Paul Achard
(19^3)» y Alvaro Custodio (1966).
La primera unicamente adapta la come-
dia, la segunda se toma demasiadas libertades con el texto, cambiando la
estructura y los personajes del original (por ejemplo, Galisto y Melibea
mueren antes de Gelestina; anade el personaje de "el sereno," presenta la
accion en Toledo y a Melibea comprometida con el duque de Alba).
La ter-
cera adaptacion, la de Alvaro Custodio, ha recibido honorable acogida
entre los estudiosos de la tragicomedia, ya que "abrevia mas acertadamente
el original, lo amplifica en varios puntos a fin de subrayar el tono afectivo de ciertas situaciones o las caracteristicas de ciertos personajes."
Y como Lida de Malkiel (1970, pp. 244 y 280), opino que Custodio es "muy
superior a los demas adaptadores en sentido estilistico."
Su adaptacion esta dividida en tres actos; es obvio el cambio que
sufre la estructura del original; actos enteros se han eliminado totalmente (II, XIII, XVI, XVII) y se combinan las dos visitas de Elicia a
Areusa y la que las pupilas hacen a la casa de Centurio (XV, XVII, XVIII)
121
122
y la segunda cita en el jardin con el suicidio de Melibea y la peroracion
final de Pleberio (XIX, XX y XXI).
Ademas de la alteracion de la estruc-
tura en actos, tambien es necesario eliminar el dinamismo de componentes
esenclales del drama mental como son los dialogos y monologos de camino
y el desplazamiento en interiores.
A1 abreviar el texto de La Gelestina se recorta especialmente el
dialogo oratorio y de largos parlamentos, y como resultado sufre la caracterizacion que se revela a traves de la persuasion, la graduacion y el
contraste.
La lenta y eficaz persuasion que despliega Fernando de Rojas
por boca de su famosa tercera la alcanza gracias al empleo sistematico
del dialogo oratorio y de largos parlamentos, en donde Celestina ensarta
proverbios y sentencias manejados con astucia.
Al esquematizar la tragi-
comedia, el dialogo rapido no es capaz de sustituir eficazmente el orato­
rio y de largos parlamentos que se presta a la amplificacion y que es in­
dispensable como instrumento para persuadir.
Las dos visitas de Celestina
a Melibea han sido abreviadas; por lo tanto no poseen el mismo efecto que
el original, en donde la tecnica persuasiva de Gelestina es magistral.
Rojas hubo de volcar en las tiradas de su tercera todo su saber de litigante en el arte de persuadir.
Al eliminar los largos parlamentos entre
Calisto y sus dos criados (todo el acto II) perdemos el brochazo redimidor
con que Rojas doto al joven Parmeno:
la fidelidad.
Se pierden tambien
las largas replicas de Sempronio, en donde revela su caracter hipocrita.
La graduacion que caracteriza la tragicomedia es esencial al estudio de
ambiente y personajes y no puede reproducirse en el marco estrecho de ion
escenario material, porque con los cortes pierde la obra su hondura psicologica.
123
Observemos que al adaptar la tragicomedia se eliminan monologos
tan importantes para la caracterizacion como el de Parmeno (II, 125), el
de Gelestina (IV, 153-155), l°s d-e Calisto al suprimir los actos XII y
XIV, y como explica el dramaturgo mismo, su arreglo es "para llevarle a
la escena con una duracion no mayor de tres horas.
La tragicomedia ge­
nial no fue concebida para ser representada sino leida."
Al alterar o
suprimir los monologos de camino se anula el desplazamiento dinamico de
lugar y de tiempo.
No somos testigos del deliberar de Gelestina, mien-
tras se dirige a casa de Melibea, monologo que ademas de humanizar a la
alcahueta, sirve de transicion entre el conjuro a Pluton y su enfrentamiento con la doncella.
En conclusion, la omision de los soliloquios en
la obra debilita la magna labor de caracterizacion que es la meta primor­
dial de Rojas, y ademas resta dinamismo y verosimilitud a la tragicomedia.
En las adaptaciones tambien se desvirtua la cuidadosa motivacion
que el bachiller Rojas urdio en la red dramatica de su Lesedrama.
Como
es natural la compacta secuencia de causas y efectos queda truncada al
recortar la obra:
por ejemplo, al suprimir el Tractado de Centurio queda
inmotivada la muerte de Calisto.
Dice Lida de Malkiel, y con razon (l9?0,
P. 279), que la geminacion es uno de los aspectos tecnicos menos apreciados en las adaptaciones.
Con el proposito de acelerar la accion se omiten
pasajes o situaciones semejantes que tienen un proposito contrastivo.
Por ejemplo, se suprime el primer monologo de Celestina (IV, 153-15*0, se
conserva abreviado el que pronuncia a la salida de la primera entrevista
con Melibea (V, 193-95)i pero sin el primero no es posible contrastar el
sentir de la alcahueta.
La graduacion psicologica de Melibea se pierde
al representar solamente una de las dos citas en el huerto, etc.
Los
124
apartes tambien ha sido muy descuidados por los adaptadores.
La dife-
rente gama de apartes no tienen acogida en el teatro representado, que
no cuenta con la amplltud de escenario necesaria para dar verosimilitud
al aparte.
Achard es el unico que favorece el aparte por "haber calado
su alcance para el diseno de caracteres y la marcha de la accion" (Lida de
Malkiel 1970, p. 1^-8).
El cotejo con las adaptaciones muestra la sustan-
ciosa reduccion de la acotacion en la escenificacion de La Gelestina.
Es
suprimida la acotacion dialogada que indica desplazamiento en cailes o interiores, la descriptiva que revela gestos, y se reduce la acotacion enunciativa.
Las adaptaciones eliminan totalmente el desplazamiento por cailes
e interiores, la duplicacion narrativa y las escenas simultaneas.
Es na­
tural que no puedan recoger el desplazamiento dinamico, ya que este es
propio del drama mental y no puede representarse en un escenario fijo.
En opinion de Lida de Malkiel (1970, p. 162), las mas recientes adaptacio­
nes "patentizan la tendencia actual al escenario sugerido antes que realisticamente representado, as£ como la acogida de la diversidad de lugares y
del movimiento."
Observa en el mismo lugar que los adaptadores Custodio,
Escobar, y Perez de la Ossa "suprimen la vuelta de Celestina a su casa al
final del acto VII, la escena de alcoba entre Areusa y Parmeno al comienzo
del acto VIII, y todo el movimiento de los actos XI y XX."
Algunas de las adaptaciones percibieron el ensanchamiento tempo­
ral, la mencion de tiempos concretos y horas del dia, aunque no en la escala de profusion de la tragicomedia:
"Los adaptadores interpretan
variadamente la singular representacion del tiempo del original, sin escapar del todo a incongruencias y contradicciones, resultantes de cortes
mas o menos radicales en la meditada trama de la Tragicomedia" (Lida de
125
Malkiel 1970, p. 195).
Tampoco han sabido calar la conciencia dolorosa
del paso del tiempo que tan insistentemente emana del original.
A1 adaptar el drama mental de Rojas, al cambiar su estructura o
el desplazamiento dinamico de lugar, se altera el fluido transcurso del
tiempo, ya que como dejamos apuntado, cada accion en la obra posee un
tiempo adecuado.
Con la supresion del movimiento dinamico en el tiempo
y en el espacio, las adaptaciones no alcanzan la verosimilitud de ambiente
y personajes que singulariza a la tragicomedia, clave de su especial merito y modernidad:
"El cotejo con las adaptaciones realza, pues, la marcha
alada y la vision integral de aquel teatro escrito sin pensar en su materializacion en las tablas" (Lida de Malkiel 1970> P- 162).
CAPITULO 9
CONCLUSION
Como ya puntualizamos al estudiar la situaclon del teatro a la
calda del Imperio Romano, las continuas prohibiciones redujeron el cono­
cimiento del teatro clasico a su lectura.
El teatro religioso-didactico
que comenzo a nacer estaba destinado a la lectura, como lo fueron los dra­
mas de la monja de Gandersheim.
Las comedias de los "clerici" durante el
siglo XII son excelente muestra del desarrollo del Lesedrama, como quedo
apuntado cuando tratamos el Liber Panphili.
A las aulas de Salamanca
llegarlan a Fernando de Rojas noticias sobre la comedia humanlstica, con
su inclpiente dinamismo espacial y temporal, estudio de ambiente y perso­
nages, tecnica superada genialmente en La Celestina.
Es muy posible que
tuviera conocimiento de las representaciones que en Italia se hacxan de
las obras de Plauto y Terencio.
Sin embargo, el bachiller Rojas escogio
el marco de la comedia humanlstica, superandolo con su genial instinto
teatral.
Nadie puede seriamente pensar que la magnxfica concepcion de
Fernando de Rojas sea el producto de su ignorancia de la tecnica teatral,
que buen conocimiento tenia de los comicos latinos
no puede confundirse
el obvio esquematismo del teatro de Plauto y de Terencio con la frondosidad de la comedia cuatrocentista.
Aiin despues de excelentes estudios sobre la comedia humanlstica
y su relacion con La Celestina, la critica se empeHa en no ver la tecnica
126
127
de drama mental de estas. comedias.
Hasta el presente no existe ningun es-
tudio especializado sobre la tecnica de drama mental de la comedia humanlstica nl de La Gelestlna.
La valoracion peyorativa que la critica
moderna ha asoclado al termino Lesedrama ha daHado enormemente la apreciaclon de esta obra de arte.
Recordemos que los contemporaneos de
Fernando de Rojas y Lope de Vega tuvieron este genero en alta estima.
Hemos tratado de establecer en este estudio que La Gelestina es un drama
mental debido a su forma y estructura dramatica.
Para llevar a cabo su
ideal artistico, retratar al individuo en su ambiente y en su epoca,
Fernando de Rojas encontro que la comedia humanistica, "sobre todo cuando
destinada a la lectura," poseia en su estructura la libertad de movimiento en el espacio y en el tiempo que su concepcion dramatica requeria.
Solamente al penetrar la naturaleza del Lesedrama en la tragicomedia podemos comprender la sistematizacion del "amplificatio" y de la acotacion,
sus largos dialogos y monologos de camino, el desplazamiento en interiores,
su tecnica de presentar escenas simultaneas, su detallada caracterizacion, etc.
Es por esto que la tragicomedia es imposible de representar
en un escenario material, por muy amplio que sea sin falsear la libertad
de movimiento, el dinamismo temporal, o la detenida caracterizacion.
Las
mejores adaptaciones de La Gelestina han tenido que cercenar y sintetizar, efectuando asx cambios en el desenvolvimiento de la fabula y en
la caracterizacion.
El exito de la tragicomedia en las tablas se debe en
primer lugar a que por naturaleza es una obra dramatica, aunque haya sido
concebida para un escenario mental.
En segundo lugar, los adaptadores
han eliminado todos los elementos que la hacen imposible de representar
128
(amplificacion oratoria, dialogos y monologos de camino, escenas simultaneas, desplazamiento en interlores, etc.).
El uso de la acotacion dis-
minuye enormemente, ya que en el teatro representa-J.o el dramaturgo cuenta
con la entonacion, gesto y movimiento de los actores, con el escenario
material, y con la ayuda visual del auditorio.
Es asi que llegamos a la siguiente conclusions
Las peculiarida-
des de genero de La Celestina constituyen una tecnica deliberada del bachiller Rojas, quien escribia para un publico de lectores, por lo cual
tuvo que incluir en el texto de la tragicomedia la escenografia y la mlmica de actores.
Para estudiar los hondos repliegues del alma de sus
personajes y los profundos cambios sociales de su generacion, el autor de
La Celestina necesitaba la libertad del Lesedrama, cuyo escenario ilimitado residla en la imaginacion de sus lectores:
cion, tu que puedes, me acorre.
"Pero tu dulce Ymagina-
Trae a mi fantasia la presencia angelica
de aquella ymagen luziente; buelve a mis oydos el suave son de sus palabras," (II, 129).
El bachiller Rojas contaba con el poder de la imagina-
ci6n para escalar muros, anular el tiempo, y moverse en el espacio, cualidades que no pueden esperarse de un escenario material.
Este estudio comprende un esfuerzo por interpretar la tecnica
dramatica y forma de La Celestina como base para fijar su genero.
A1 en-
cuadrar la tragicomedia en su marco historico y generico, el estudioso de
esta obra exento de prejuicios de genero, podra apreciar mejor la vision
total que de su epoca quiso proyectar Fernando de Rojas.
Como hemos po-
dido establecer en esta disertacion, La Celestina es un drama mental debido a su forma y a su estructura dramatica.
El prejuicio de genero al
valorar peyorativamente el termino Lesedrama y el anacronismo historico
129
empleado por la critica moderna han Impedido la justa valoracion de la
tragicomedia y su aceptacion como obra clasica universal.
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