Texto Completo - Biblioteca - Universidad Nacional de La Pampa

El huevo de la serpiente:
Crónica de un niño solo de Leonardo Favio
María de los Ángeles Carbonetti
Universidad Nacional de La Pampa
Argentina
The University of British Columbia
Canadá
Resumen
En el contexto de la filrnografia argentina, Crónica de un niño
solo. de Leonardo Favio. ha sido considerada una expresión emblemática
del
cine de los sesenta.
A partir de la revisión de sus exploraciones
estéticas e
ideológicas,
el presente ensayo intenta re-significar
el filme, desde la
perspectiva de los autoritarismos
que signaron la historia argentina durante
las dos décadas que siguieron a su primera exhibición en 1965.
Palabras claves: Argentina - cine - critica - cultura nacional.
Keywords:
Argentine - perforrning
arts - criticisrn - national
Fecha
de recepción:
El acercamiento
(1965),
de especial
interés.
la democracia,
numerosos
trabajos
de los últimos
reconstruir
políticos
de hoy, resulta
veinte años, después
del cine nacional
se enfatizó
apertura
internacional,
en la caída de los aparatos
de su efecto
IV.4 (diciembre
2000):
vinculada
en el desarrollo
en
Anclajes
la
---{)
sobre
39-55
Desde
del retorno
re apertura--
los temas
de
han producido
la perspectiva
de 1980, particularmente
democracia,
sociológico
del cine
en torno al cine argentino.
una historia
vividos,
de por sí una experiencia
y la historiografía
años de la década
30-07-2000
Crónica de un niño solo
a un filme como
En los últimos
la crítica
Fecha de aceptación:
30-07-1999
desde la perspectiva
cultures.
signada
a
con los procesos
del llamado
a
de censura
abordados
la
cine de la
distribución
y en el análisis
hasta
la última
39
Maria de los Ángeles Carbonelli
dictadura
militar.'
En los noventa
y específicamente
en los últimos
años de esta década, la mirada se dirigió hacia el cine como expresión
cultural
e ideológica,
política."
y hacia el acto de filmar
En este sentido.
en su dimensión
los cines "político-militantes"
de la década
del sesenta y parte del setenta como el del Grupo Cine-Liberación
y el
del proyecto de un Tercer Cine, volvieron a releerse más a través de su
significación
como praxis política y cultural que en su significación
estrictamente
cinematográfica.
difícil
de catalogar
Favio
generación
y en relación con las tendencias
particular,
si atendemos
pertenecer
sesenta,
Favio
figura
de estas corrientes
Leonardo
este contexto,
es una
Dentro
como
circula
por la industria
Torre
Gettino.
que su filmografía
es considerada
Nilsson
Sin embargo,
genuina de estética y compromiso,
sin propuestas
en
de los años
o Fernando
como
Sin
Ayala,
Birri,
ni
Fernando
lo que interesa señalar es
en cada caso como una expresión
con valores artísticos propios y con
de preocupación
intelectuales
cinematográfica
marcadoras
filas del cine militante
Solanas u Osvaldo
un valor agregado
de su
estéticas e ideológicas,
a las tendencias
Leopoldo
en las
dentro
a sus inicios, allá por la década de 1960. En
propiamente
circulando
críticas,
ética, a través de la cual, aunque
explícitas
--está
a gran
distancia
del
manifiesto
del Cine-Liberaciórr-v-Favio
realiza un cine que no vuelve
a repetirse
en Argentina.
la etapa de cine en blanco y
negro, sus tres primeras
En particular
películas --Crónica de un niño solo (1965),
El romance del Aniceto y la Francisca (1967)
(1 969)--
marcan una preocupación
tanto social como específicamente
cinematográfica.
Según su propio testimonio,
"un trabajador
del cine", que filmaba "porque
notan
los errores
costumbre
ortográficos".
de muchos realizadores
presuntuosamente
inteligentes
y
un
reformatorios
y
40
prontuario
Además
Favio se definía como
con la cámara
se confesaba
coterráneos
no se
reacio
a la
por acentuar discursos,
hasta la exasperación."
realiza su opera prima --Crónica
créditos
Y El dependiente
Leonardo
Favio
de un niño solo-- con muy pocos
personal.
no tuvo una formación
Vivió
en
intelectual,
las
calles,
en
más allá de ver
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
"todo
el cine",
"todo
Paradójicamente
el tiempo"
en un cine-club
de barrio.
se inicia al lado de Torre Nilsson, el director de la
alta burguesía, y nunca perteneció
Filmó Crónica
durante
a las vanguardias
la primera
proscripción
intelectuales.
del movimiento
peronista y con escasos fondos del Instituto de Cinernatografla."
N os preguntamos
cómo puede resignificarse
este primer
intento de Favio y cómo se mira desde el presente su combinación de
cine de exploración estética y social; en otras palabras, qué nos cuenta
hoy en Crónica de un niño solo y, sobre todo, cómo nos lo cuenta.
De este modo, desde la perspectiva
que señalamos,
nos interesa
revisar el filme desde su factura artística y, al mismo tiempo, como
artefacto histórico
leído desde la mirada del presente,
lo que nos
permite plantearnos dos preguntas básicas: ¿Qué nuevos significados
se encuentran en Crónica a más de tres décadas de su realización?
¿Qué espacios en blanco se completan y cobran sentido hoy?
1. Crónica por dos
Cuando se ve Crónica de un niño solo, se tiene la impresión
de estar frente a una sesión doble: dos episodios (el Reformatorioy
villa) en la vida de Polín, un niño marginal.
la
La partición en dos del
filme, con una coda más o menos unificadora, no resulta simplemente
una consecuencia
narrativa impuesta por la trama que circunscribe
todo a un personaje definitivo, Polín, sino que también se apoya en
que la propuesta estética se desarrolla de diferente manera en una
parte y en la otra. Y, paralelamente, en que determinados aspectos de
la producción
de significados
varían en
cuanto a su realización
estética en los dos episodios de la vida del niño. La identificación de
dos partes tiene además su correlato documental en el hecho de que
Favio aunó en Crónica dos proyectos de cortometrajes, uno acerca de
la vida en los reformatorios
y otro acerca de los niños en las villas
miserias de Buenos Aires."
En primer lugar, nos interesa observar
cuáles son las diferencias entre ambas partes y cómo esas diferencias
en el modo de filmar generan a su vez diferencias en los modos de
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
41
Maria de los Ángeles Carbonetti
significar.
En segundo
lugar. consideraremos
unidad y, en este sentido,
otorgan
una entidad
discurso
cinematográfico
importará
propia
y. al mismo
observar
al filme
no unívoco.
capaz de generar significados
tiempo,
la película
aquellos
y por
de develar
elementos
lo tanto
su capacidad
que
producen
pero sí, completo
ligados con su momento
como una
un
y autónomo.
de producción
de prospección
y
prefiguración.
1.1 Intramuros
"y si después me puse detrás de las cámaras
fue para no verme detrás de las rejas."
1" hl\io7
1- Shot fijo de la ciudad desde alguna ventana alta. Una torre.
Es casi de noche, silencio, cámara fija, créditos. El sonido comienza a
llegar, es alguien que cuenta en voz baja. La cámara entra por la
ventana. la cuenta sigue, aparece dentro del frame en close-up, sobre
la derecha y desde arriba el personaje de la cuenta, el celador. Casi no
se deja nada más dentro delji'ame, sólo el celador y ... la cuenta.
De esta manera,
en lo que nos permitimos
corto",
Crónica entra al mundo
vincula
directamente
estética
percibida.
con
del Reformatorio,
nuestra
Consideramos
propuesta
la fuga de Polín.
en algunas
Reformatorio:
sus transgresiones
pelear)
hasta
que se
formal
peripecias
hasta el momento
vividas
en que se
la situación
la acción
por Poi ín dentro
a las reglas
(fumar,
límite
y
parte se extiende
Desde el punto de vista narrativo.
se concentra
enfermedad,
espacio
de unidad
que esta primera
desde la primera toma que describimos
concreta
llamar el "primer
inventar
del encierro
del
una
en el
calabozo y la fuga.
En principio,
·apartado.
42
dos preguntas
orientan
Por un lado, nos interesa verificar
la observación
en este
cuáles son los elementos
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
que caracterizan
Por el otro.
descubrir
la visión de una institución
una vez detectados
cómo
significativos
se
estos
organizan
en
correccional
recursos
para niños.
cinematográficos,
lo formal
y
qué
resultados
se obtienen. es decir. cómo operan en el establecimiento
del sentido.
Una característica
de esta primera parte es el cuidado
el interés poético por presentar
sordidez.
En este sentido,
neorrealista
señalada
para encontrar
de
La
arte.
lo sórdido y la infancia dentro de esa
creemos
la intención
preocupación
Reformatorio,
que. aun a pesar de la filiación
por la crítica, otras propuestas
rastrearse
formal,
estéticas
pueden
última de la película como obra
formal
invade
la
mirada
sobre
el
no sólo en el cuidado de la mise en scéne, sino también
en el juego entre cámara, sonido y luz. El espacio que invade ei frame
\'
es básicamente
alguna
el Reformatorio,
indeterminada
escenario
alternando
institución
elegido -no
primera parte.
se concentra
La ubicación
hubo trabajo en estudios-
la vieja Facultad de Arquitectura
El espacio
con un fugaz traslado
judicial.
---el
fue el edificio de
Reformatorio--
es el gran signo
en esta
La cámara misma se define a partir de un guión que
en el espacio, unidireccionalmente:
por niños. La preferencia
en toda su dimensión
interiores
enormes
o. el gimnasio,
desde varios
ángulos,
particularmente
y la "omnisciencia"
lugar
son
institucional,
institucionales.
el panóptico
donde
los
lím ites
físicos
Espacio y cámara, omnipresentes
perfecto.
ausencia de objetos,
¿Cómo
están
acentúa
las paredes despojadas
desde
de un
y a
la vez
ambos, constituyen
esto el director?
Con
y la insistencia
en tomas
cenitales (como la de la visita: desde arriba un octógono
las madres
y
por mostrar el espacio como tal,
abajo y desde arriba, acentúa la vacuidad,
adultos,
a
del
de la ciudad de Buenos Aires.
vacíos, incluso aquellos que, como la habitación
ocupados
real
y los niños no se distinguen
la
vacío, donde
por efecto
de la
perspectiva).
De la misma manera, las simetrías y las sombras que las
reproducen,
acentuando
arquitectónicos,
también
la
presencia
resaltan
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
de
personas
la huella del 'espacio
y
objetos
institucional.
43
Maria de los Angeles Carbonelti
Todo el universo
escena
y en
de esta primera
la cámara
permanente
haciendo
participar
y prolonga
se convierten,
hacen
al propio espectador
negro,
un antro
se evidencia
sombras
la ropa
las baldosas
(por ejemplo,
la iluminación
luz, haces muy dirigidos
la derecha
testimonial
por el juego
blanca
blancas
una ángulo
a la altura de las camas)
y del
las
11), los trajes grises de
las camisetas
y negras
(cuadro
desde ángulos
del dormitorio,
sino a una experiencia
que
de los claroscuros,
y de luces dirigidas
desde
de los
del blanco
de los chicos,
del piso y sus guardas
de sombras
desde
El contraste
en la pared (cuadro
I1I). El juego
la silueta
y de las barandas
en otras tantas rejas. también
ominoso.
interior
en vigilancia
de esa vigilancia.
y agiganta
de las escaleras
justamente
que se proyectan
los celadores,
negras,
que deforma
la sombra
por efecto de las sombras.
del espacio
en la puesta en
que todo lo ve. todo lo escucha,
La luz escasa y muy dirigida.
celadores
parte está encerrado
extraños
una vez que se apaga
artificial,
la
luz muy intensa
remite no a una experiencia
de conciencia,
reflejada
en la puesta
en escena.
En la descripción
del cuadro
1 algunos
que se repetirán
una y otra vez. aparecen
luz y oscuridad,
la relación
frame y, finalmente,
cuenta,
en este caso),
que no se alcanzan
permite
otros
reconocer
diálogos
"guiones"
discreto,
pero también
a comprender.
un "guión"
entre
como
aparecen
y entre
un comentario,
o la referida
para sí, en medio
de un mar de silencio.
otros
diálogos,
y en voz
baja,
remiten,
particular,
escasos
lingüístico
como por la marcación
desdibujada
por la permanente
sentido,
44
las vinculaciones
actoral,
media
al pasar
(la
entre
Estos
cosa, una
lo que se dice,
los niños
por
a una intención
en
el registro
de realidad,
voz de los chicos.
con el cine neorrealista,
nos
en voz baja y
los de
tanto
adultos
de los
y Polín.
cualquier
No importa
Los
del
del sonido
cuenta
de
dentro
diferenciado
el celador
lista de nombres,
se lo dice.
diálogos
Este tratamiento
otros contenidos,
cómo
tomado
para el murmullo,
los niños
el contraste
y arquitectura
haber tenido
sino
podrían
esbozados:
entre personajes
el sonido
de estos elementos,
En este
que la mayoría
de
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
los trabajos consultados
específicos
--el
refieren, aún justificada
registro lingüístico,
la economía
genéricamente,
la temática y los personajes-
la
de
intención
posibilidades
subrayar
con
significativas.
por el uso de patrones
sonido
Un ejemplo,
en el diálogo o, más
no alcanza para explicar
e
imagen
determinadas
resulta la desviación
de la
cualidad realista en el sonido del silbato del celador que se acentúa y
se prolonga (cuadro (1) precedido
parte podría
y seguido de silencio.
definirse como una sucesión
de diálogos
en medio del silencio, el silbato o las cachetadas
en intensidad
ocasiones,
y duración.
Más aún,
en una metonimia
Esta primera
en voz baja y.
sobredimensionados
la cámara
sigue
en varias
visual, al celador en su camino a través
de un tracking shot que deja en el centro, no a la figura humana, sino
al silbato.
Siguiendo
Reformatorio
nuestra
aparece
estética "expresionista'"
aspectos del filme.
particular
reflexión,
mostrado
en el tratamiento
como en las películas
la filiación
alemanas
sórdido.
Así, lo que percibimos
la retorsión
nos remitan a un contexto
referencial
real idad se vuelven una experiencia
que vinculen
términos
documentales.
también
un personaje
convierte
en el CELADOR,9
en
de lo "real".
El
se vuelve a los ojos del
de lo
es un REFORMATORIO
de particularidades
de
que se convierten
a partir de una estilización
En Crónica, el Reformatorio
despojado
pintado
y de su trabajo con la cámara,
visto como un antro ominoso,
No hay objetos
de algunos
es que hay un desplazamiento
audiovisuales
un lugar de pesadilla
mayúsculas,
la
aquí no hay cartón
efectos de sentido, en donde predomina
espectador
el
o en el teatro) a través de una muy
realista por efectos
Reformatorio,
arriesgar
cinematográfico
(aunque
elección de la arquitectura
luz y sonido.
que
que nos recuerdan
Un tributo que parece hacer el director tiñendo en
la puesta en escena
cuidadosa
podemos
con cualidades
accidentales,
inmediato.
de conciencia
con
es decir que
Los puentes
con la
y no de referencia.
la mise en scéne con la realidad
En este contexto,
no caracterizado
también
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el celador
en
se vuelve
en clave realista, sino que se
con mayúsculas,
mostrado
a
45
María de los Angeles Carbonelti
través de un conjunto
estilizar
de rasgos seleccionados
y resaltar elementos
simbólicos
específicamente
y evocativos
para
como la altura.
la sombra, el silbato.
De esta manera, en el corto uno, otro protagonista
a Polín -y al espectador. institucional
distorsión
y físico
los silbatos
simbólica
Todo
aparece
a través
desplazado
silencios
en tamaño
de luz (claroscuros)
y susurros).
protagonista
virtuales,
en una síntesis
de rasgos.
construyen
institución
síntoma
corresponden
y sonidos
(ruidos
la
estridentes,
genera
la angustia
aparece
en la pantalla.
institucional
Control, castigo, organización
vigila,
ideológicas
la sombra
que
de pesadilla
De algún modo, un "panóptico"
el plot de la primera parte.
ún
los límites
el determinismo
a la imagen
tal
muestra
en donde
la visión pesimista,
y
de un niño en
como a construcciones
que corresponde
el
El efecto que sugiere
El REFORMATORIO
tanto a arquitectura
signo en esta visión.
por
como las paredes,
implica algo más que la experiencia
En ese ambiente
tras la ventana
posibles,
de las tomas y la acentuación
con sus límites materiales,
es en donde se representa
constituyen
de conciencia.
dentro de los límites del gran protagonista,
correccional.
social.
Las
una arquitectura
y ángulos
como el silbato del CELADOR.
modo de mostrar
audiovisuales.
Unidad estética y formal en donde el personaje
deambula
REFORMA TORJO,
un espacio
de una experiencia
de la cámara, por la duración
del contraste
el frame:
y a través de hipérboles
y las escaleras
representada
ubicación
una
a la vez, mostrado
de perspectivas
siluetas,
invadiendo
acompaña
que
es el gran
y otra vez control,
Los celadores
vigilan,
vigila lo que no alcanza
la torre
a ver el
celador, el sonido vigila y otra luz, después de apagar la luz, vigila el
sueño de los niños.
El espectador
hay datos, no hay fechas,
haber historia.
De alguna manera,
doble experiencia
de la pesadilla
en el REFORMATORIO
panóptico,
46
apenas
no encuentra
una crónica,
si hay algún nombre
lo que el espectador
cinematográfica,
y la que
lo coloca
aquí no
y no parece
obtiene
es la
la que lo introduce
del otro
lado
del
del lado de los que vigilan y castigan.
Anclajes IV.4 (diciembre 2000)
39-55
El huevo de la serpiente
1.2 Extramuros
"Yo no soy otra cosa que ese cine. El niño que corre. el niño que
escapa del reformatorio. el niño que es violado. el niño que viola:'
1o
Leonardo Favio
Vl- La cámara sigue a Polín en plano americano, lleva el
caballo robado. se ven las paredes de la villa dentro del frarne, canta
en inglés, la luz sólo de los faroles que no se ven. Corte. Primer
plano del policía, recostado contra la pared. Todavía se escucha la
voz de Polín, que ya no está en el cuadro.
Esta última escena de Crónica cierra lo que dimos en llamar
el segi ndo corto.
Polín,
después
de un recorrido
en autobús
robo, llega a la villa. Allí ocurren algunas situaciones
por protagonista
segunda
jlashback,
Finalmente,
el encuentro
dan fin al periplo.
con Fabián
Hasta allí podemos
parte; el resto, a partir del encuentro
actúa como coda final.
visión de la villa es la diferencia
Reformatorio.
que no lo tienen
sino por testigo (la violación y el episodio policial de
la muerte del vecino).
del caballo
y un
visual, sino por una ecuación
completar
esta
con la policía
y el
Lo primero que impresiona
en cuanto a propuesta
La factura formal aparece
aquí no resulta de la repetición
y el robo
estética con el
menos cuidada y la unidad
de recursos
narrativa:
en esta
marcados
niño-libre,
en el discurso
niño-solo,
niño-en
la villa. La economía del diálogo no se muestra con la inmanencia
Reformatorio,
por el contrario,
breves pero constantes,
se desarrollan
integran el guión, el callejero
las
Varios registros lingüísticos
de los niños y de la gente de la villa, el
el leguleyo de los burócratas.
El tono de los diálogos,
por otra parte, se acerca más a la
impresión de realidad, la voz baja se reemplaza
gritos, y no aparecen
parte.
más o menos
entre Polín y su amigo, Polín y Fabián,
gentes de la villa y los agentes de policía.
neutro de Fabián,
diálogos
del
Las filiaciones
ruidos en función
con la tradición
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
por tonos más altos y
poética como en la primera
cinematográfica
neorrealista
47
María de los Ángeles Carboneltí
circulan
en gestos y en acentos
por las calles. el niño que roba). en el predominio
niño que deambula
de los medios
lenguaje
(el niño que orina, el niño que fuma. el
tonos,
--el
contraste
y niños.
de la calle de adultos
en casi todos
merece
de un hombre
remiten
cuando
casucha
de gentes y animales
atiborrada
los adultos,
echado
casi todo.
estética
Favio,
un
director,
de Crónica,
que
no resulta
durante
5), como
mitad,
o retoma
en la escena
desprenderse
una cantidad
sin duda
que se salpica
el eco.
Por el contrario,
en un gesto
a
un camino
la
a
la
Aquí
vez
incluso
que
desde
que organice
mitad
en los ojos de Favio,
el camino
del
Esta última
estética
como
también
casi un corto aparte,
unidad.
Los
como
en el lempo
de la secuencia;
y sobredimensionados
las quejas y el dolor del niño atacado
en la cámara
cuerpos
exasperante,
recuerdan,
por ejemplo,
y una larga duración
de gritos, espaciados
escena
que si bien invade la
exasperante,
del Reformatorio,
allí
de la hiper-expresión
en medio de un silencio
sin sonido,
deben
maestra.
difícil,
de la violación.
silencio
en
de Polín en la villa, la propuesta
y analizarse
la atmósfera
a la
es esperado,
tributos
muy poco. y resulta
de tiempo
silencio
48
-ninguno
en esta segunda
de una propuesta
aquí aparece
de la escena del escape:
expresan-
de emoción
encontrar
la muestra
de los niños mostrados
señaláramos,
La ausencia
tan clara; aquí es Buñuel
documental,
puede
desnudos
de Oj itas
varios
específicamente
con
escena
una de la otra es, justamente,
rinde
de este análisis,
resulta un buen ejemplo
primera
a aquella
la llegada'
es acogido--
Lo que distancia
En particular,
se vuelve
y la
propio
ninguno
de
acerca de no poder dormir,
Esa es la razón por la que resulta
factura
una visión
(cuadro
la escena
con
narra
lugar
repetida
del diálogo
que hace de Los olvidados una obra
joven
experimenta.
sin
de menos,
Buñuel
la misma
Buñuel
los niños
unidad
estética
evidentemente
obligadamente
de Los olvidados
y en el
a Los olvidados y
del niño por la noche a la villa y la escena
imagen breve de un borracho,
filme.
poco--
La otra gran filiación
En este sentido.
su madre con la réplica
ninguno
muy
sobre Crónica. se refiere
los trabajos
ser considerada.
la llegada
aparece
que se evade
por
sólo se
en los
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
pájaros
y en los árboles
otro espacio
saber
ominoso
efectivamente
mostradas.
-un
que
espacio
natural
ocurren
sin la cualidad
director-
--es
corno en el caso del Reformatorio.
y un bosque
en una muestra
que desde
parec~ imponerse
Aquí, en contraste
protagonista
él.
sino marco.
Podría
podría
el plot,
que trasciende
de un pequeño
realista
arroyo
también
e incluso
de la segunda
del
quita
documental
parte (por ejemplo,
pan sobre los techos de la villa, las tornas de la gente
en los sucesivos
y la calle).
per-
y una elección
de la villa, probablemente
una perspectiva
de
a una circunstancia
La inclusión
desde el principio
sean
significativa
pertenece
conceptual
no
en que el río
de la Facultad
a la vez un accidente
y no a una constitución
al río
podernos
aunque
radica
no tiene en el filme una construcción
y estética
la unidad
parte
"escenográfica"
en siniestro
vuelve
en donde
tragedias
con la primera
Lo que lo convierte
narrativa
El uso del silencio
el Reforrnatorio=-,
allí
La diferencia
Arquitectura-
se.
altísimos.
---corno
subido
la primera
Polín recorre
estar en medio
haberse
con
parte, el espacio
no es
y mira, pero no interactúa
de la ciudad,
podría
no haber
con
ido al río,
a un tren y en vez de la vi Ila tendríamos
un
pueblo, sin que casi nada cambie.
Podemos
concluir
que la unidad
concentra
en una gran imagen,
un estadio
circunstancial
Polín-libre,
y sin salida,
de esta segunda
parte
con una precaria
libertad,
donde
camina,
lugares en los que hasta los niños son peligrosos,
ser peligrosa.
La villa es marco,
visos de realidad,
lo circunstancial.
adultos
siniestros
hay escaleras
-sólo
unidad
deambula
pobres
interminables,
entre
puede
los de las villas
ambas
ser
partes,
orientado
libre y solo.
pasa entre pares
ni siquiera
aquello
hacia
con más y con menos
altísimas,
y empleados
callejones
miserias
que
integra
la idea
interminables
en Buenos
del
y en una historia
la película
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
sin nombres;
no
como
Aires.
extramuros.
y
no hay
del estado--,
Más solo que libre en .la calle donde
peligrosos
puede
entre el determinismo
con sombras
gentes
corre o nada, en
y la naturaleza
ajeno,
a medias
No hay celadores
son, en la realidad,
conexión
hostil,
pero básicamente,
se
La
como
Polín
la vida
es decir,
49
Maria de los Ángeles Carbonetti
otra crónica que no es crónica.
con
la historia.
compañero
Polín
ocasional.
en el sentido de una narración
no hace
nada
no hay espacio
frente
a la tragedia
para la solidaridad,
filiada
de su
ni entre el
niño \ los adultos. ni entre los adultos entre sí. ni entre los niños.
extramuros
es el correlato
otra vez junto
Reformatorio
del intramuros.
con Polín. del abuso,
y calle se corresponden
El espectador
de la violencia
El
es testigo
o del silencio.
el uno al otro.
2- El huevo de la serpiente
Dos estéticas,
dos miradas
y algunos
tributos
específicos
difícil
de abordar
hacen de Crónica de un niño solo una película
integralmente.
Nuestro
propio diseño del análisis. de algún modo. es
un espejo de las dificultades
Impone
que la profusión
a la hora de organizar
sentido
y su relación
intenta
entre recursos cinematográficos,
que devienen
filme
C0l110
los mecanismos
con los sentidos
que proponemos
provrsorra
de recursos
de producción
producidos.
encontrar
concepciones
estas
hacia la experiencia
prevenciones,
las correspondencias
que es, en sí mismo.
nuestra
conclusión
como para quienes
otra crónica personal e histórica.
concebida
con
(el
pretérito
se distancia
sustancialmente
peronismo.
en donde
nacionalismo
proyección
con el momento
de
la historia)
posteriores
Concebida
de aquellas
la denuncia
social
en los sesenta. la segunda
películas
original-
filmadas
política,
del primer gobierno
tenían la palabra.
no
durante el
teñida de melodrama
tenía su correspondencia
en los logros sociales
en
y su
en la historia
volver a nuestra partición
estos filmes. las clases populares
50
perfecto
los acontecimientos
parte del filme ---es inevitable
este trabajo:
En este sentido, la visión de Crónica
politica y social de la Argentina.
cierto
el
se orienta
escriben
de un niño sólo. nos obliga a pensar su relación
confrontación
y significados
del filme, después de un camino de treinta y cinco
años. tanto para la película
fue
La revisión
estéticas
en un acto de comunicación
de
tal.
Hechas
que
expresivos
o mejor,
de Perón.
y de
su
En
Favio. a partir de
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
su propio origen social,
con el gobierno
años después
popular
parte es donde.
significa
Polín, más allá de una crónica
La visión
de un espacio
de los cuales
la opresión
"panóptico"
sobre"
instala
una estética
conciencia
en la Europa
otra atmósfera
los olvidados"
y violencia
preparada,
de alguna
manera
Desde
la historia
que signó
los últimos
sesenta
y clímax
para
nuestro
desnudas,
marcas
análisis.
El
remembran
obligadamente
en donde
otros
convertidos,
vez
nombres)
en campos
después,
se encerró
y castigó
identificadas
a Polín-.
la inteligencia
que vigiló,
todo" ---como
el policía
lleva.
nombres
Testigos
de la representación
héroe referencial,
inicio
nos
que, aunque
no hay nombres)
y escolares
diez
años
desde el Estado
las palabras
se constituyó
no conoce
crónica
a Polín,
parte de
documental
en la infancia.
opera
igual se lo
sin datos, espacios
Polín
es otra suma de rasgos que desbordan
Anclajes IV.4 (diciembre 2000): 39-55
fueron
(escudos,
Allí,
---repitiendo
no tienen el sentido
cómo
de
y separó a los que "contaminaban
de la sordidez
preguntamos
paredes
fue el Estado de violencia
Desde allí también,
descubrió
sus
y su ausencia
a las que fueron también
que no dan testimonio,
y medias palabras
con
de los
su sentido
identificatorios
podridas"
Crónica.
filma
de concentración.
como las" manzanas
del CELADOR
TORIO,
signos
de
específicos
de la década
correccionales
borrados
carteles,
Favio
su silencio
a lo que después
en el
de un estado
no hay carteles,
establecimientos
una
expresados
En la Argentina,
años
REFORMA
oficiales,
a partir
Crónica completa
siniestros,
de
en el expresionismo,
con sus actores
cuando
de los setenta,
sus CELADORES
(no hay escudos
y castigo
la captación
estaba
posterior
del
en la Argentina.
de los ultranacionalismos.
de autoritarismo
la película
emblemáticos,
se encuadra
por
es
más allá de la historia
vigilancia
que se caracterizó
y social
lo más significativo
y de unos personajes
de la puesta en escena,
política
a nuestro juicio,
mayor que concentra
El REFORMATORIO
sus simpatías
Pero Crónica se filma diez
y su imaginario.
La primera
una dimensión
filme.
abiertamente
de la caída de Perón y la atmósfera
bien diferente.
adquiere
más tarde ejercería
prospectivamente
sin
inmediato
no es un
lo infantil.
el
Al
filme.
51
Maria de los Angeles Carbonetti
Crónica vista desde la historia
reciente.
más allá de sus lirn itaciones
como ópera prima. tiene hoy el valor de la prefiguración
detrás
de
Argentina
la peripecia
de
Polín.
reconocer
la
que permite,
incubación
en
la
de" el huevo de la serpiente".
3- Fotogramas
1- Shot fijo de la ciudad desde alguna ventana alta. Es casi de noche,
silencio, cámara fija, créditos.
El sonido comienza a llegar, es alguien
que cuenta en voz baja.
La cámara entra por la ventana, la cuenta
sigue, aparece dentro del frame en close-up, sobre la derecha y desde
arriba el personaje de la cuenta, el celador.
Casi no se deja nada más
dentro delFame, sólo el celador y ... la cuenta.
11- Después del largo silbato del celador, silencio, plano del grupo de
niños en fila, comienzan
las filas a circular junto con la música.
La
cámara fija después de una breve tracking sobre la escalera, que se
prolonga dos pisos abajo. La fila continúa, la silueta del celador que
controla, alta en la pared, los niños entran en es frame por la izquierda,
abajo lo último que se ve es la fila desapareciendo
también por la
izquierda.
Al final de la fila la cámara queda fija, el celador se
desplaza hasta el límite derecho del frame. Habla con un personaje
que está fuera del cuadro, el celador mira hacia abajo, el personaje que
no está es un niño, Polín, que aparece en el cuadro para hacer el
mismo recorrido que los demás, solo por las escaleras.
111- La cámara recorre a los runos una y otra vez en el gimnasio.
Polín corre con letrero de castigo sin parar, alrededor
la cámara lo
sigue, lo enfrenta o se convierte en su misma mirada.
Otro niño
duerme, otro besa una fotografía
de una mujer en una revista.
Se
enfocan los pies de otro niño pateando suavemente una y otra vez una
pelota contra la pared mientras él mismo está de espaldas, contra la
pared. En el frame entran, a veces ventanas, a veces zócalos, a veces
sólo las guardas de las baldosas blancas y negras repitiéndose
hasta el
infinito como el juego de los niños, monótono y en voz baja.
La
secuencia
dura varios minutos,
enmarcada
siempre por la carrera
circular de Polín. Islas de diálogos en un mar de silencio, hasta que se
cierra la larga la escena: otra vez, el silbato prolongado del celador.
52
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
El huevo
de la serpiente
IV- Plano cercano de Polín. la cámara sigue su movimiento y el del
policía que lo lleva. El niño de perfil, la cámara queda fija. Polín
mira a la cámara. directamente al espectador, muy cerca. La cámara
detiene su tracking ahora se ven las dos siluetas a lo lejos. del lado
izquierdo del/i·allle. acentuada la profundidad de la perspectiva, muy
a la izquierda. en el resto del cuadro ocupando más de la mitad del
espacio. las paredes de la villa. Es de noche, las luces de la calle
solamente.
V- Polín nada La cámara lo sigue, silencio, solo el actual sound
imperceptible
del sonido del agua. Corte.
Plano de los niños
desnudos, sus caras, planos cercanos,
luego desde atrás. el niño
vestido. solo. Silencio, la cámara hace un close-up de los niños que
pasan un cigarri 110. la cámara queda fija, las manos entran y salen del
frame. Después otros más de los niños hablándose al oído. Silencio.
VI- Lá cámara sigue a Polín en plano americano,
lleva el caballo
robado, se ven las paredes de la villa dentro delfl'ame, canta en inglés,
sólo la luz de los faroles que no se ven. Corte.
Primer plano del
poi icía recostado contra la pared. Todavía se escucha la voz de Poi ín,
que ya no está en el cuadro.
Notas
1 Nos referirnos
en particular a trabajos como los de Schumann (1987). Couselo et
al. (1988) especialmente
y también con otros matices, más vinculados
a las relaciones
entre literatura y cine y cultura popular, el de Barnard (1986) entre otros.
2
trabajo
Es interesante
de análisis
argentino
la compilación
de artículos
cultural de Beatriz Sarlo
de Sergio Wol f (1992). Y sobre todo el
sobre vanguardia
política en el cine
(1998).
'Confrontar
Solanas
y Gettino
(1973) y Hojas de cine (1988).
, Citado en Oubiña (1998): El cine de Leonardo
Extremo en www.favio.com.ar.
Favio. Buenos
Aires,
Nuevo
s La película causó una reacción favorable en la crítica aunque el Instituto de
Cinematografía
no le dio el apoyo que era previsible. A partir de este filme. los dos que
Anclajes IVA (diciembre
2000):
39-55
53
Maria de los Ángeles Carbonetti
siguieron. de temática social similar. fueron considerados
de "exhibición
no obligatoria"
que equivalía por aquellos años a la censura impuesta por la falta de distribución
y de
apoyo propagandístico.
('Confrontar' Farina (1993): Leonardo
capitulas en IVww.favio.colll.ar.
Favio
Favio en entrevista con Carlos Ulanovsky,
15. citado en Alberto Farina (opcil.) pág 14.
Buenos
Aires.
CEAL
selección
de
en Clarín, 7 de febrero de 1988. pág.
x Seguimos
los conceptos sobre expresionismo
en el artey en el cine en particular
de la Enciclopedia
Británica edición 1998, versión en CD. en particular los artículos de
Ralph Stephcnson y David Brody, asi C0Jl10 a Mónaco (1981).
" Oc algún modo. este personaje-emblema
recuerda
que deja su huella en el teatro de los afias sesenta.
'" En Fernando
www.favio.corn.ar
Ferreira
(1995).
pág.
61,
la tradición
en
teatral expresionista
selección
de
York:
Anchor
textos
de
Obras citadas
Braudy.
Leo. The World in a Frame.
1976.
Nueva
Press,
Nick (ed.). Cahiers du cinema: 1969-1972.
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Representation. Londres: Routledge, 1990.
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Aires: Centro Editor de América Latina, 1984.
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Nueva
York: Cambridge
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Dmytrik, Edward.
Cinema. Concept and Practice. Bastan: Focal
Press, 1988.
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University ofMissouri,
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Harrison,
Charles y Wood, Paul (eds.).
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Hiller, Jim (ed.).
Cahiers du Cinema: anthology. The 1960's.
Londres: St. Edmunsbury,
1986.
Hojas de cine Vol. 1 Cine Latinoamericano.
México: UNAM, 1988.
Metz, Christian.
"El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia
de lo verosímil?
(mimeo).
Monaco, James.
How lo read a jilm. Oxford: Oxford University
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Foster,
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El cine de Leonardo Favio.
Editor de América Latina, 1993.
Buenos
Aires:
Centro
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
El huevo de la serpiente
Sarlo, Beatriz.
La máquina
cultural.
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Solanas,
Fernando y Gettino, Octavio. E/ Tercer Cine. Buenos Aires:
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Wolf, Sergio (ed.). Cine argentino. La aira historia.
Buenos Aires:
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Otros
recursos:
Enciclopedia
Británica
/998
(Clr)
wvvvv.'·avio.col1l.ar
Anclajes IVA (diciembre 2000): 39-55
55