AMORES PERROS, UNa leCtURa CíNiCa de aMÉRiCa latiNa

STilvia
Tieffemberg
aller
de Letras
N° 39: 143-147, 2006
Amores perros, una lectura cínica
de América
Latina
issn
0716-0798
AMORES PERROS, UNA LECTURA
CÍNICA DE AMÉRICA LATINA
SILVIA TIEFFEMBERG
[email protected]
Pontificia Universidad Católica de Chile
Universidad de Buenos Aires
La gota de sangre sobre la piedra, la mata de pelo retenida por la zarza, el olor del
animal asustado, son algunos de los indicios que el oficio milenario del cazador
ha aprendido a descifrar. “El cazador habría sido el primero en “contar una historia”, dice Carlo Ginzburg, “porque era el único que se hallaba en condiciones
de leer en los rastros mudos [...] dejados por la presa, una serie coherente de
acontecimientos”. En este sentido, entonces, podría pensarse que aquel hombre
tendido sobre el suelo, escudriñando su presa, es “el gesto más antiguo de la
historia intelectual del género humano”. Las propuestas teóricas de Ginzburg
no están, por cierto, aisladas; ya unos años atrás Paul Veyne decía que si la
historia es relato de acontecimientos, estos se perciben “de forma incompleta
y lateral, gracias a documentos y testimonios”, esto es, a través de lo que los
griegos denominaban tekmeria, cuya traducción más corriente es vestigios. En
definitiva y como decía Arthur Danto, “sin narración no hay historia”, pero,
al mismo tiempo, tampoco hay narración sin vestigios que denoten el ocurrir
del acontecimiento.
Vestigios, indicios, reliquias, pero también residuos, fragmentos, astillas poseen,
si bien no un origen etimológico común, una similaridad semántica: remiten a
lo que queda de un todo. Pero mientras que para una línea de pensamiento –en
la que Ginzburg y Veyne pueden considerarse incluidos– lo que queda de un
todo está teñido de una connotación positiva que le permite estar en el “inicio
de la historia intelectual del género humano”; para otros pensadores “lo que
queda” es el resabio de un todo que se desmorona, es el deshecho de un todo
que el propio deshecho pone en crisis.
Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, raíces. Barcelona, Gedisa, /1986/ 1994, p. 144.
Op. cit., p. 146.
Paul Veyne, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia. Versión española de Joaquina
Aguilar. Madrid, Alianza, /1971/ 1984, p. 14.
Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia. Introducción de Fina
Birulés. Barcelona, Paidós, 1965/1989.
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Me interesan en este sentido, y a simple manera de ejemplo, los trabajos de dos
investigadoras latinoamericanas que analizan períodos históricos similares en
países diferentes –Brasil y Chile– desde lo fragmentario residual, resignificado
como perspectiva epistemológica.
Recientemente se ha publicado un texto de la brasileña Flora Süssekind que
reúne una serie de ensayos que provienen de fuentes diversas y, si bien el título
del volumen no es el original, este ha sido un acierto por parte de los editores,
puesto que sintetiza lo medular de los ensayos: se trata de Vidrieras astilladas. Ensayos críticos sobre la cultura brasileña de los sesenta a los ochenta.
Süssekind analiza allí la prosa de los ochenta y en ella lee una proliferación de
imágenes en las que se privilegia la vidriera en la paradoja de exhibir a través de
la transparencia del cristal la opacidad de las mercancías que la habitan. Pero
fundamentalmente vidrieras que no muestran, sino que ocultan multiplicando
imágenes del que mira y es mirado en un juego de espejos y fragmentos que
se superponen, “convirtiéndose la prosa en una vidriera en donde se exponen
y observan personajes sin fondo, sin privacidad, casi imágenes de video en un
texto espejado en donde se cruzan, fragmentarias, veloces, otras imágenes, otros
pedazos de prosa igualmente anónimos, igualmente fragmentarios”.
Para Nelly Richard en Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre
el Chile de la transición), lo residual se convierte en hipótesis crítica en tanto
“connota el modo en que lo secundario y lo no integrado” es capaz “ de desplazar
la fuerza de la significación hacia los bordes” [...] “para cuestionar” “jerarquías
discursivas” “del saber disciplinario”. El residuo, el fragmento ya no es el
deshecho de un sistema simbólico cultural incuestionado, sino “el pequeño tajo
practicado por el análisis cultural” que muestra “las urdimbres semiocultas”
de los enunciados “formados por lo que no recibe una definición precisa, una
explicación segura, una clasificación estable ‘f”.
Desde el margen, aunque no marginal, la mirada que nace de lo residual como
postura epistemológica busca lateralizar o descentrar la henchida vanidad de los
discursos demasiado seguros de sí mismos. La mirada desde el margen es también
una mirada cínica y es en esta perspectiva que quiero acercarme –de manera
somera– a la producción cinematográfica de Alejandro González Iñárritu.10
Flora Süssekind, Vidrieras astilladas. Ensayos críticos sobre la cultura brasileña de los sesenta a los
ochenta. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
Op. cit., p. 57.
Op. cit., p. 157.
Nelly Richard, Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago,
Cuarto Propio, 1998.
Op. cit., p. 12.
10 Las obras más importantes de González Iñárritu son Amores perros, México, 2000 y 21 gr, Estados
Unidos, 2003, ambas con guión de Guillermo Arriaga Jordán.
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Amores perros, una lectura cínica de América Latina
“Los filósofos de la Antigüedad”, dice Michel Onfray, “tenían la costumbre de
dar sus lecciones en sitios particulares que se asociaban a la corriente filosófica.
[...] A manera de burla, Antístenes [considerado fundador de la escuela cínica],
habría de elegir, en las afueras de la ciudad un espacio independiente de ella.
Desde el punto de vista de un urbanismo simbólico, el cínico decidió escoger
un lugar lindero con los cementerios, los extremos, los márgenes”.11
Si bien no parece apropiado hablar de un “protagonista” en un film como Amores
perros que interrelaciona tres historias diferentes, la tensión narrativa responde
–por lo menos en dos de ellas– al accionar de “El Cofi”, un perro, y “El Chivo”,
un hombre, tensión que se resuelve cuando abandonan juntos la ciudad desde
el espacio emblemático de una desarmaduría de autos, hacia la tierra baldía del
afuera, conformando la dupla hombre /perro, dos cuerpos y una misma alma,
como la tradición recuerda que gustaba decir Diógenes, el cínico.
El Chivo tiene una profesión “reciclada”, antiguo guerrillero es ahora matón a
sueldo del mismo policía que lo capturara. Vive en un barrio marginal de la Ciudad
de México y su trabajo aparente es revolver la basura de la que extrae objetos para
su uso personal. Aunque no hay referencias temporales expresas, el D.F. que “El
Chivo” recorre empujando un carro de dos ruedas es una ciudad ajenizada por
la presencia de lo extranjero: el gran cartel de Blockbuster, el apelativo brother,
brothy que se repite en el habla cotidiana, probablemente una alusión a la llegada
–o inminente llegada– de Vicente Fox al poder. Cabellos y barbas de considerable
extensión, muestras ostensibles de falta de higiene: las marcas que connotan a “El
Chivo” con las características físicas de los cínicos no se agotan en lo corporal.
Como recuerda también Onfray, para diferenciarse de los pitagóricos que “se vestían
de blanco, usaban ungüentos de aromas penetrantes y se bañaban regularmente,
los cínicos “desdeñaban la higiene más elemental y rechazaban [...] los perfumes,
los cosméticos y cualquier accesorio de belleza”,12 pero su misión fundamental
fue hacer caer una tras otras las máscaras de la vida civilizada y oponer a la hipocresía en boga las costumbres [elementales] del ‘perro’”:13 alcanzar la felicidad
y vivir en libertad con un mínimum de objetos materiales, acercándose a los que
lo aman y delatando con su ladrido a los enemigos.
“El Chivo” está construido como un personaje cínico no solamente porque
vive de lo que queda, de los residuos de una sociedad industrial, en la tranquila
compañía de una pequeña jauría (hacia el final nos enteramos de que el dinero
obtenido como asesino será para su hija), sino porque, además y en especial,
pone de manifiesto la violencia fratricida que encierra esa misma sociedad.
11
Michel Onfray. Cinismos. Buenos Aires, Paidós, 1990/2002.
Op. cit., p. 45.
13 Op. cit., p. 32.
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Dos de las tres historias que se entrelazan en Amores perros remiten al pasaje
del Génesis donde Caín vierte la sangre inocente de Abel. En la primera historia,
Octavio trata de hacer matar a su hermano Ramiro; pero, finalmente, no puede
cumplir sus deseos, porque Ramiro muere víctima de su propio accionar delictivo. En la historia protagonizada por El Chivo, Gustavo, un joven ejecutivo,
lo contrata como sicario. Antes de cumplir con lo pactado, el Chivo emprende
una minuciosa tarea de investigación que le permite constatar que aquel a quien
debe matar es otro joven ejecutivo, medio hermano y socio del primero. Capaz
de ver el lado que se oculta, al igual que los perros, El Chivo enfrenta a los
hermanos en el espacio excéntrico de su propia casa, hace aflorar el odio que
los une (a diferencia de la historia bíblica, en esta, no hay inocentes) y los hace
conscientes y responsables de su propia violencia, cuando los deja solos y a
distancia equidistante de un revólver con un simple: “y ahí los dejo para que
aclaren sus diferencias”.
En definitiva, los tres protagonistas se distinguen, porque mientras unos se
construyen como trágicos y cumplen inexorablemente su “fatum”, los otros
se construyen como cínicos, y el cinismo ofrece –en la lectura de González
Iñárritu– la posibilidad del cambio. Octavio, enamorado de Susana, mujer de
su hermano, persiste durante todo el film en lograr que ella abandone al marido,
y termina por alejarse solo “sin haber comprendido nada”, como le reprocha
Susana, inválido de una pierna; mientras que Valeria logra que Daniel abandone
físicamente a su familia, pero la nueva pareja se establece sobre la base de la
desconfianza, y la infelicidad se instala definitivamente cuando ella pierde una
de sus piernas.
Marcado con insistencia por la manera parsimoniosa con que coloca sus anteojos,
El Chivo es quien tiene la capacidad de ver más allá de la opacidad de la realidad
y operar sobre ella. Las fotografías, que en las tres historias muestran la “edad
de la inocencia”: un pasado feliz e irrecuperable que puede ser presentizado
únicamente por El Chivo, cuando superpone un fragmento de una imagen de su
rostro sobre la imagen del hombre que ocupó su lugar en la vida de su hija. Esa
nueva imagen que contiene ahora un fragmento produce una nueva visión de
la realidad. El fragmento modifica y cuestiona el todo que lo contiene, pero no
lo integra, por cuanto denuncia que esa familia feliz que la fotografía muestra
ocultaba otra figura paterna, no reconocida por unos y desconocida por otros.
“Hoy es perentorio”, dice Michel Onfray, “que aparezcan nuevos cínicos:” “figura
de la resistencia” “a ellos les correspondería la tarea de arrancar las máscaras”.14
Dos son las “misiones” que “El Chivo” cumple en el decurso del film y las dos
apuntan a la constitución de la familia; caen las máscaras: los hermanos pueden
14
Op. cit., p. 32.
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Amores perros, una lectura cínica de América Latina
reconocerse en el odio compartido y se restituye –al menos simbólicamente
desde la imagen– la figura del padre. El cínico devela y el camino se abre, pero
nada sabemos del futuro de aquellos que ahora saben quiénes son.
Para finalizar, una última referencia al film de González Iñárritu, que siguió
a Amores perros. 21 gr., ya no narra Latinoamérica, sino Estados Unidos; el
fragmento se ha apoderado de la narración y esta se convierte en ensamble
vertiginoso de tiempos y espacios desmembrados. Existen también, al igual
que en Amores perros, dos figuras paternas ligadas por un fragmento: se trata,
en este caso, de un corazón trasplantado, pero en 21 gr. está ausente la mirada
develadora del cínico. Y, si el embarazo de la protagonista hace pensar en un
“happy end” tributado a la cultura hollywoodense, puesto que un hombre ha
podido engendrar en su esposa, a través del corazón que ha dado vida a otro
hombre, la imagen final de la piscina sin agua –que en el film anterior es el lugar
destinado a las peleas de perros– nos habla de los esfuerzos infructuosos, en la
desolación del abandono, mientras cae lentamente la nieve.
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