"Los unos" (pdf 7,3 Mb)

0’10
Pinturas sobre tabla quemadas localizadas en la Catedral de Valencia en 1991. Aún permanecen los sellos
de incautación pegados sobre las pinturas. Aunque todo indica que las pinturas quemadas estuvieron
almacenadas desde el final de la guerra, no se han localizado documentos que avalen esta teoría. No aparece
ni en el traslado de 1959, ni en el Inventario de 1967 ni en el Boletín de Información Municipal de Valencia
de 1970.
Pinturas donde el contenido ha sido “reducido todo a cero”, presentadas en Última Exposición Futurista 0’10.
Los títulos de los cuadros no indican su contenido. Aunque sus pinturas aparecían ya teorizadas como
“suprematistas”, Malevich hizo caso a sus amigos, en principio los diez pintores que daban título a la muestra
“10 sobre cero”, y siguió presentando sus pinturas como “nuevo realismo pictórico”. Tras denominarse en 1914
“orphofuturismo”, y en febrero de 1915 “fevralismo”.
1991-1992. Cuarto trastero del Museo Catedralicio. Almacenamiento de pinturas quemadas o deterioradas en
julio de 1936 en los ataques a la Catedral y al Palacio Arzobispal. Catedral de Valencia, Seo Metropolitana.
Valencia. Fotografía de María Gómez Rodrigo.
1915-1916. Nadezhda Dobychina Exhibition Bureau. Exposición de “pintores profesionales” del grupo Tranvía V, entre otros, Malevich, Kliun, Puni, Boguslavskaia y Menkov, quienes acabaron firmando el Manifiesto
Suprematista. Field of Mars and the River Moika’s corner. Adamini House. Petrogrado. Fotografía de Mikhail
Matiushin.
ARCO
En esos momentos el depósito más importante era, con todo, el de la Iglesia de San Francisco el grande,
convertida en un auténtico cajón de sastre en el que se daban cita más de 50.000 obras en precarias condiciones
de seguridad y conservación, y en torno al cual se sucedieron los incidentes a lo largo del año. En abril
elementos del Ejército intentaron instalar allí un observatorio militar. Poco después, y también a indicación del
ejército hubo de trasladar los objetos depositados en la iglesia a los sótanos por razones de seguridad, y
cuando tras la desinfección de los sótanos se estaba procediendo al depósito que los hombres de la Junta
creían definitivo, en la noche del 26 al 27 de mayo se produjo la detención del responsable del depósito, el
arquitecto Francisco Ordeig Ostembach, de su hijo y de un grupo numeroso de los guardias que lo custodiaban,
acusados de organizar un grupo de Falange y de actividades de espionaje.
Estos buenos resultados representan sin duda un paso firme en la línea de trabajo de ARCO dirigida hacia el
objetivo inquebrantable de calidad, que guiará la selección de la próxima edición de 2008. Una edición además,
cuyo traslado a los nuevos pabellones de la Feria de Madrid permitirá una reestructuración del espacio y el
diseño de secciones artísticas perfectamente definidas. Y en la que el coleccionismo se convertirá nuevamente
en objeto de la máxima dedicación, dirigiendo una línea de actuación concreta hacia el coleccionismo corporativo
como uno de los segmentos de mayor potencial en estos momentos. Junto al éxito de ventas, esta 26º edición
de ARCO, celebrada bajo el signo de una moderada transición, y bajo las directrices de una nueva dirección,
liderada por Lourdes Fernández, ha estado marcada por tres aspectos que han sido unánimemente recogidos
por la prensa: su mayor profesionalización, la calidad creciente de su oferta y la consolidación de un emergente
coleccionismo local.
1937. Conjunto de la nave central de San Francisco el Grande con los objetos en ella guardados por la Junta
Delegada en septiembre de ese año. Madrid. Archivo, Museo Nacional del Prado, cat nº 79. Fotografía Vicente
Moreno, Junta de Defensa del Tesoro Artístico, positivo original de época 16x22 cm.
2008. Una vista general de la feria, desde un globo teledirigido, donde puede apreciarse los distintos stands
de galerías y la potente labor comercial que se desarrolla en estos. ARCO, feria internacional de Arte
Contemporáneo. Madrid. Imágenes de la serie Recorridos Fotográficos. Depositado en ARTIUM. Centro-Museo
Vasco de Arte Contemporáneo. Colección de Fotografía de la Asociación Amigos de ARCO. Positivo original
100x150 cm.
Art Basel Miami Beach
El 12 de agosto la Junta solicitó del Ministerio de Estado, del que dependía el Patronato seglar de la Obra Pía,
que se le permitiera utilizar como depósito la Iglesia de San Francisco el Grande, quedando allí los objetos,
con inventario, bajo la custodia de la Obra Pía. Fue cedida dos días después. Mientras tanto, el problema del
transporte se fue resolviendo gracias a los coches cedidos por las JSU y a la buena voluntad de algún miembro
de la Junta, como Alejandro Ferrant, que regaló su propio automóvil. Lo más preocupante era la falta de
personal especializado, pese a que bastantes personas se unieron espontáneamente ya que el 11 de agosto
la Comisión Gestora del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos había enviado una circular a sus
funcionarios ordenándoles que se pusieran en relación con la Junta o con sus representantes.
Los espacios de exhibición y de eventos de Art Basel Miami Beach se encuentran en el Miami Beach Convention
Center, el Jardín Botánico y en la playa del Collins Park. Todas las formas concebibles de arte visual (pinturas,
dibujos, esculturas, instalaciones, fotografías, grabados originales, performances, trabajos en video y arte
sonoro) estarán disponibles allí para su apreciación y adquisición. Los precios abarcan desde unos cuantos
cientos de dólares por ediciones limitadas y trabajos de artistas jóvenes, hasta varios millones por obras
maestras dignas de un museo. Distinguidos coleccionistas de arte y directores de museos, prominentes artistas,
arquitectos, editores, patrocinadores y celebridades del arte analizarán temas como «The Future of the Museum:
Focus on Latin America», «Architecture for Art: Artists Who Build» y «Memory and Collecting».También
participarán destacadas revistas de arte y organizaciones culturales, junto a numerosos artistas célebres.
1937. San Francisco el Grande como depósito de obras de arte. Cripta. Septiembre. Madrid. Archivo Moreno,
Instituto del Patrimonio Histórico Artístico Español. Fotografía de Vicente Moreno, Junta de Defensa del Tesoro
Artístico, copia actual por contacto 18x24 cm.
2007. Distrito de Art Deco, espacio para la venta de obras de arte. Almacenes. Septiembre. Miami. Archivo
Art Basel, una sección de MCH Swiss Exhibition (Holding) Ltd., Suiza. Oficina de Prensa de Art Basel Miami
Beach. Imágenes digitales resolución 600 pp. Disc.
Athens Biennial
Día tras día –porque en nosotros la herida sangraba hora tras hora– nuestro dolor ha clamado al mundo en
denuncia, en protesta, en socorro –en aviso de alarma también– ante la obra siniestra de profanación y
destrucción de templos y objetos religiosos, consumada por la barbarie de España. Pero la obra de reconstrucción,
una vez esta barbarie vencida, podía quizá traer equivalentes desafueros, si se emprendía y proseguía sin la
vigilante asistencia de un doble espíritu de estética dignidad y de pureza litúrgica. Si la abandonábamos,
rebajada la exigencia del gusto o descuidada la perfección del rito, a aquel mundo fofo de las buenas intenciones,
de que está fangosamente empedrado el infierno. Para conjurar esta segunda catástrofe se abre hoy una
Exposición Internacional de Arte Sacro.
Destruir Atenas es una tentativa de desafiar las maneras en las cuales las identidades y los comportamientos
se determinan con descripciones estereotipadas. La noción del “Atenas” –su arquetipo, la ciudad que ha llegado
a ser emblemática en términos tópicos– se utiliza como metáfora para esta sensación sobre-determinante, la
trampa que el estereotipo inflige sobre el sentido personal de la identidad y del comportamiento social. “Destruir”
se utiliza como un término para la posibilidad de acción contra ese mismo estereotipo, que sin embargo no
ofrece automáticamente un substituto en su lugar, una alternativa posible. Es algo así como una exploración
de la reacción violenta que alguien tiene cuando se siente atrapado en un lugar y desesperadamente reacciona
queriéndose liberar, destruye y escapa sin realmente tener previsto ninguna reforma del lugar ni sitio al que
escapar.
1936. Interior de la iglesia de San Marcos, utilizada como depósito de enseres procedentes de casas
bombardeadas. Iglesia de San Marcos. Toledo. Fotografía Casa Rodríguez, película plana nitrato “Eastman
Kodak” 13x18 cm.
2007. Technopolis, espacios industriales –una refinería, una conductora de gas, un almacén de stocks
industriales– recuperados para uso cultural. Sugerencias para la Destrucción de Atenas, guía de bolsillo.
Primera Bienal de Atenas. Fotografía Futura Publications. Silver print paper, 12cm x 17.5 cm.
BIACS (Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla)
En el centro está expuesto un altar abandonado por los rojos, por los que tienen mujeres sin Dios. Enfrente
del Cristo destrozado, está la fotografía de Pilar. Y su mirada parece clavarse hacia Él, como se clavase en
el día en que recibió de José Antonio su cargo como Jefe Nacional de la Sección Femenina. Pocos momentos
después lo ofrecía al Todopoderoso para que la guiase. Y toda la Exposición en torno a este Cristo, murmura
entre flores y luces estas palabras: ¡guiadnos, Señor!
Finalmente, deseo recordar y rendir homenaje a la figura de Harald Szeemann, comisario de nuestra primera
Bienal, que falleció sólo dos meses después de la clausura de la muestra, por lo que la BIACS 1 acabó siendo
su última gran exposición. La importancia de la figura de Harald nos obligaba a seleccionar con gran cuidado
a su sucesor, y ello se logró con el nombramiento de Okwui Enwezor como director artístico de la BIACS 2.
Enwezor ha desplegado toda su sofisticación intelectual en la tarea, así como también su simpatía y entrega
personal.
1936. Exposición de la Sección Femenina, (Dentro de la Guerra). Kursaal. San Sebastián. Fotografía editada
por la Sección femenina de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.
2006. Exposición Lo Desacogedor, (Escenas Eantasmas en la Sociedad Global). CAAC. Sevilla. Fotografía
editada por Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla y BOM, Books on the Move.
Bienal de Saõ Paulo-Valencia
El gobierno del Generalísimo Franco ha creado una nueva forma directa y segura de hablar a los pueblos: es
el lenguaje de los números, las estadísticas, los gráficos y todo aquello que es la expresión materializada de
su idea de mejorar hasta el límite de las posibilidades las condiciones de vida de nuestro pueblo. La palabra,
perdida al viento en tiempo atrás, es pronunciada hoy con el lenguaje vivo de los hechos. Quizás el campo
en que la victoria era más difícil después de la Cruzada fue el de la reconstrucción, el dejar España curada
de las heridas profundas de la Guerra Civil. Podemos decir que, como se reconstruyeron directamente o
subvencionadas por Regiones Devastadas 824 iglesias parroquiales, y teniendo en cuenta los 1.500 días a
que nos referíamos antes, se ha terminado una iglesia cada 14 minutos.
El arte no debe ser ajeno a todo lo que sucede a su alrededor, debe participar de forma activa en la sociedad
y hacer un esfuerzo por buscar el entendimiento, por mejorar la convivencia, procurando que una manifestación
cultural enriquezca a otra y los pueblos intercambien sus distintas formas de ver el mundo. Bajo esta perspectiva
arranca la presente edición del Encuentro entre dos mares. Bienal de São Paulo-Valencia que se concreta en
cinco exposiciones de arte plástico que se desarrollarán en cuatro espacios expositivos distintos de Valencia
(el Convento del Carmen, La Nave de Sagunto, La Gallera y la Universidad) y diversas muestras de artistas
emergentes que expondrán en trece galerías valencianas.
1945. Exposición de la Reconstrucción de España.Edificios Religiosos: Seminario de Segorbe, Castellón;
Iglesia de San José, Nules, Castellón; Iglesia de los Ángeles, Valencia; Matadero de Jérica, Castellón. Dirección
General de Regiones Devastadas. Gran Casino de San Sebastián. Archivo Revista Reconstrucción.
2007.Exposición Encuentro entre dos mares. Centros de Exposición: Centro del Carmen, Nave de Sagunto,
La Gallera. Universitat de València. Bienal de Sao Paulo-Valencia. Fundación de las Artes de la Comunidad
Valenciana. Valencia. Archivo Fundación Bienal de las Artes de la Comunidad Valenciana.
Documenta de Kassel
Un numeroso grupo de jóvenes estudiantes de las clases de dibujo y pintura dedicaron largas horas a esta
labor, hasta que tuvieron que interrumpirla para marchar a incorporarse a los frentes de lucha, donde ya algunos
de ellos han perdido la vida. La mayor parte de aquellos carteles, ejemplares únicos trazados en muchos casos
con admirable acierto de forma y expresión se gastaron y destruyeron, bajo la luz y la lluvia, en las paredes
en que sus mismos autores los fijaban. Tan pronto como fue posible, la Junta del Tesoro Artístico continuó y
desarrolló esta iniciativa con carteles que han aparecido en las calles de todos los pueblos, exaltando la
estimación de las obras de arte y de todo objeto de valor histórico. ¿Qué respeto podía pedirse a pobres gentes
criadas en la miseria y la ignorancia hacia unos libros que no sabían leer, ni hacia unos muebles, vajillas y
ornamentos que nunca pudieron disfrutar? El pueblo acepta, sin embargo, con admiración y humildad, las
indicaciones que se le comunican sobre el valor e importancia de estas obras, y, sobre todo, sabe responder
a sentimientos de solidaridad respecto al esfuerzo de los antiguos menestrales que colaboraron en la ejecución
de tales trabajos.
Es igualmente notorio el hecho de que en las culturas no occidentales el arte contemporáneo exista desde
hace poco tiempo y sea en realidad un fenómeno secundario, en el mejor de los casos un fenómeno de la
acelerada aculturación y sincretismo cultural en las gigantescas metrópolis, en el peor de ellos, la presión de
reavivar el mercado y aumentar las ganancias en occidente. Por el momento el arte contemporáneo no occidental
si quiere ser relevante, expresivo y radical, se sirve sobre todo de la música, la palabra (teatro y literatura) y
el cine, todas ellas formas de estrategias emancipadoras. Las razones son de diversa índole, tradiciones
interrumpidas o brutalmente extinguidas juegan aquí un papel igualmente importante que la variedad de
formaciones culturales resultante de la historia de la colonización y descolonización o el acceso directo o
indirecto a la modernidad occidental que le fuera posibilitado a determinados pueblos durante esta época.
1937. Alumnos de la Escuela de Bellas Artes en el taller en que ejecutan los originales de la propaganda en
defensa del Tesoro Artístico, el 22 de junio del año en curso. Madrid. Archivo, Museo Nacional del Prado. Junta
de Defensa del tesoro Artístico, Aurelio Pérez Rioja, positivo original de época, 12x16 cm.
2002. Algunos de los participantes en proyectos colaborativos de Documenta paran agotados para tomar un
sandwich y descansar. Kassel. Press Service. Katrin Seefranz.The Documenta und Museum Fridericianum
Veranstaltungs-GmbH, the City of Kassel and the State of Hesse. Archivo vía web-mail. 70 pp.
Fundación Generali
En el interior de la iglesia de San Esteban, que se encontraba vacía y en desuso, después de haber sido
incendiada en los sucesos revolucionarios de julio, se instalaron unas sencillas estructuras de madera que
debían de servir de soporte para el almacenaje provisional de una gran cantidad de obras de arte.
Esta sociedad artística privada estableció su nueva sede en una fábrica sombrerera. Dentro de la parcela
trapezoidal, las nuevas dependencias se insertan en el ámbito del antiguo patio trasero. Los escasos elementos
utilizados y su perfecta elaboración –hasta el extremo de hacer desaparecer aparentemente numerosos
“detalles”– caracterizan los espacios mencionados y también las plantas superiores, reformadas para
administración y estudios.
1936. Iglesia de San Esteban. A partir del día 6 de noviembre de 1936 comienza a funcionar como almacén
de obras de arte procedentes de los museos de Barcelona y depende oficialmente de la Junta de Salvaguarda
de Museos de la Generalitat de Catalunya. Olot. Gerona. En la fotografía, estructura para el almacenamiento
de obras de arte en el interior del templo. Vista desde detrás la nave principal. La fotografía fue tomada en
noviembre de 1936 por Joan Vidal i Ventosa.
1995. Fundación Generali. Sede de una fundación privada para la promoción y estudio de las artes modernas
y contemporáneas. Arquitectos Christian Jabornegg y András Pálffy. Viena. Austria. Se presentan la sección,
la planta y una vista de la gran sala. La fotografía fue tomada en 1997 por Werner Kaligofsky.
Iconoclash
Ha sido regla general, como puede deducirse de la lectura de las actas, la destrucción, mutilación o quema
de imágenes, el fusilamiento de las mismas o de cuadros religiosos, la destrucción de altares, violación de
Sagrarios, rotura de órganos y destrozo del mobiliario. No contentos con esto, se ha hecho burla sacrílega de
los actos y ceremonias de la religión católica, revistiéndose con los ornamentos sagrados, profanando vasos
sagrados, celebrando parodias de procesiones y matrimonios, conviviendo milicianos y milicianas en el interior
de los templos y convirtiéndolos, más de una ocasión, en salones de baile y prostíbulos, en los que todo
desmán era permitido.
Un oximorón en la época del triunfo de las imágenes. Se trataba de presentarnos la representación de imágenes,
en este caso valga la redundancia, como una víctima más del triunfo de la ciencia en el siglo XX. La técnica,
elevada al cuadrado, contra la naturaleza de la representación. Una colección más o menos afortunadas de
los logros del arte moderno vistos en forma de lienzos monocromos, estatuas mutiladas, imágenes borradas,
ensamblajes de muebles viejos, depósitos de basura, papeles rasgados, acciones pornográficas y escatológicas,
propuestas vitales absurdas y apologías de la zoofilia, la pedofilia y la coprofilia, programas políticos delirantes
y apologías de la vida de los locos, los asesinos y los terroristas, es decir, el paisaje del nihilismo.
1937. Depósito franco. Montones de marcos. Las pinturas que encerraban fueron enviadas al extranjero por
el “gobierno” separatista. Comisión de la Junta de gobierno de la Universidad de Valladolid para Investigar los
desmanes cometidos por los rojo-separatistas en las provincias vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo
Magdalena, Manuel Ferrandis y Francisco Antón.
2002. Salas de El fin de “el fin del arte” con las obras más características de la separación entre imagen y
representación en el arte moderno. Massachusetts Institute of Technology, MIT Press. Iconoclash, Beyond the
image wars in science, religion, and art. ZKM, Center for Art and Media. Karlsruhe. Fotografías de Peter Weibel
y Bruno Latour.
International Istanbul Biennial
En el centro de la imagen se ve, por azar, el retablo de San Miguel de Gabarda (sin la predela) en la primera
planta de las salas del Museo Diocesano de Valencia en el antiguo seminario en la calle Trinitarios nº3, en el
ángulo recayente de la calle Trinitarios y Conde Carlet en marzo de 1959.
En medio de la calle se leen fantasmales escrituras, fotogramas de vídeo, sin anuncio previo, que son parte
del proyecto Nightcomers de Hou Hanru, proyectando imágenes en distintas esquinas de la ciudad al modo
de los dazibao, carteles, pancartas y emblemas escritos por la gente y pegados a la pared durante la revolución
china.
1959. Planta principal, sala primera. Decoroso montaje de las piezas que se salvaron del antiguo Museo
Arqueológico Diocesano. Bodas de Diamante de la Congregación Sacerdotal y centenario de la Felicitación
Sabatina. Museo Diocesano Valentino. Museo de Arte Sacro de Valencia. Facultad de Teología. Valencia.
Fotografía del Archivo de la Catedral de Valencia.
2007. Espacios de la ciudad, algunos días a la semana. Proyecciones, por sorpresa y con carácter nocturno,
de vídeos procedentes de la Selección de Curadores de la Bienal. Bienal Internacional de Arte de Estambul.
Décima edición. Atatürk Cultural Center. Istanbul Textile Traders' Market. Antrepo no. 3. santralistanbul, Istanbul
Bilgi University. Estambul. Fotografía del Archivo de la Ìstambul Foundation for Culture and Arts.
KIAF-Seoul
Muchas de estas obras entraban en San Francisco el Grande o en Santa Bárbara y no se sabía cuando ni a
donde salían. En Cartagena, puerto del que partieron tantos al exilio y desde donde se exportó gran parte del
patrimonio republicano, los vencedores encontraron en 1939 objetos destinados a la venta, parte de los cuales
tendrían procedencia artística y eclesiástica; lo mismo puede decirse de otros, procedentes de la aristocracia
o de medios acomodados. Sin duda alguna muchos de estos objetos y tesoros acompañaron a la Izquierda
en el exilio.
Indudablemente se trata de la mayor feria de arte del continente asiático. La tradición comercial de la ciudad
y su situación estratégica entre China y Japón permite hacer de este lugar el sitio más propicio para el intercambio
económico y cultural. Desde luego nadie puede hacerse preguntas sobre el destino del arte coreano o la
actividad cultural del extremo oriente asiático. Se trata solamente de vender y comprar, una tradición que los
coreanos tratan de elevar al plano cultural.
1937. Cripta de San Francisco el Grande como depósito de obras de arte, a finales de septiembre. Madrid.
Archivo Moreno, Instituto del Patrimonio Histórico Artístico, cat nº 85. Fotografía Vicente Moreno, Junta de
Defensa del tesoro Artístico, copia actual por contacto, 18x24 cm.
2007. Almacenes de la feria con las obras que van llegando desde España, país invitado, a mediados de mayo.
Seúl. Pacific Hall and Indian Hall. KIAF office. Galleries Association of Korea. COEX Convention and Exhibition
Center. Press office’s KIAF. Print 300 pp.
Lost Magic Kingdom
Los rojos saquearon totalmente las iglesias de la provincia de Santander, apoderándose de las joyas, ropas
y objetos de culto, parte de los cuales fueron recuperados tras la entrada de las tropas de Franco.
Caos controlado: objetos y materiales de distinta procedencia, arrancados del corazón de África, de las selvas
sudamericanas y las islas de Oceanía es expuesto ahora, según la visión del curador, desordenadamente,
como si se tratara de una Colección de Mariposas.
1938. Galerías de la Compañía. Exposición de material en los anexos del templo para su devolución. Historia
de la Cruzada Española, Tomo XXVII. Iglesia de los Jesuitas o del Sagrado Corazón. Santander. Fotografías
de Gil y Goizueta, Klark y Mendía y Alejandro y Arce.
1985. Galerías Etnográficas del British Museum. Intervención material y selección de piezas por Eduardo
Paolozzi. Lost Magic Kingdom (and Six Paper Moons from Nahuatl) The Museum of Mankind. The British
Museum. Londres. Fotografías Henry Brewer, Tony Cowell y Andrew Hill.
Manifesta
Se ha buscado la ayuda, siempre incondicionalmente prestada, de archiveros y arqueólogos, de notarios y
maestros, de miembros del servicio de recuperación y del artístico de vanguardia, de técnicos, de particulares,
de simples testigos, y con todo ello, debidamente firmado y sellado, se ha podido acumular el material documental
y gráfico de la presente información que, con la terrible y vibrante elocuencia de los hechos, es la contestación
más rotunda que se puede presentar a la más importante base de la propaganda roja: la referente a la
«normalidad» de Vizcaya y a la «seriedad» de sus gudaris y de sus gobernantes.
Manifesta explora todo el territorio mental y geográfico europeo y tiene como finalidad establecer un diálogo
cercano entre situaciones específicamente culturales y artísticas. De ese modo encarna la noción de un trabajo
en red en expansión constante, basado en el traslado del "know-how", como resultado del trabajo en proceso.
Uno de los objetivos de la ciudad, para los próximos años, es ofrecer un apoyo creciente a las artes visuales
e interpretativas. Donostia-San Sebastián pertenece a un territorio que posee un fuerte sentido de identidad
y gran determinación a la hora de desarrollar una política cultural coherente, como alternativa a la alienación
social.
1937. Depósito franco: las célebres cruces de Durango y Elorrio dispuestas para su “exportación”. Comisión
de la Junta de Gobierno de la Universidad de Valladolid para investigar los desmanes cometidos por los rojoseparatistas en las provincias vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo Magdalena, Manuel Ferrandis y
Francisco Antón.
2004. Casa Ciriza: Obras de Conrand Swancross y Ángela de la Cruz venidas desde la escena londinense.
Manifesta. European Biennial of Contemporary Art, fue iniciada y está financiada por la International Foundation
Manifesta (IFM), con oficinas en Amsterdam, Países Bajos. Manifesta’5. Donostia-San Sebastián. Fotografías
de Marta Kuzma y Massimiliano Gioni.
Dia Art Foundation
El inventario, acelerado por las presiones franquistas, se desarrolló desde el 2 al 24 de marzo y ante los
maravillados ojos de los expertos comenzaron a salir de las cajas las obras maestras del Museo del Prado,
de El Escorial, del Palacio Real, del palacio de Liria, de la Academia de San Fernando; de los embalajes surgían
las obras de Velázquez, de Goya, de El Greco, de Rubens, de Tiziano..., tapices y alfombras, dibujos y grabados,
esculturas y objetos artísticos, libros y documentos... todo lo que con tanto esfuerzo se había salvado a lo largo
de más de dos años. En el inventario, las obras fueron divididas en dos grupos. El primero afectaba a las obras
dependientes de la Junta Central que recibieron un trato preferente frente a las de procedencia catalana. Las
primeras, a su vez, fueron divididas en cuatro grupos: los tapices y las alfombras, que alcanzaban más de dos
mil piezas; los cuadros y dibujos embalados en un total de 441 cajas; los objetos artísticos, esculturas, etc.,
extraídos de un total de 142 cajas; y los documentos, manuscritos y libros, embalados en un total de 196 cajas
de las que sólo fueron abiertas una cantidad insignificante.
La colección fue creada en 1974 por el marchante alemán Heiner Friedrich y la estadounidense Philippa de
Menil con la compra de obras de artistas como Donald Judd, Andy Warhol, Bruce Nauman, Dan Flavin, Joseph
Beuys, Louise Bourgeois, Sol LeWitt y Richard Serra. Dia:Beacon, como fue bautizado este ambicioso proyecto
del Dia Center for the Arts y la Dia Art Foundation, tiene su sede en una fábrica construida por Nabisco en
1929 y donada al Dia en 1999 por International Paper, su más reciente propietario. La edificación, incluida en
el Registro Nacional de Sitios Históricos, alberga la colección de 700 obras de arte contemporáneo de Dia (el
nombre “Dia” tomado del significado griego de la palabra “a través,” fue elegido para sugerir el papel de la
institución en producir proyectos artísticos extraordinarios que no pudieran ser observados de manera habitual,
una de las más importantes del mundo, aunque raramente vista por el público en general). La construcción
tiene un área de 89.000 metros cuadrados de los cuales 75.000 se han destinado a las salas de exposición,
de altos techos coronados con tragaluces.
1939. Cuadros que se encuentran allí. Hangar del palacio de Exposiciones de Ginebra, embalajes con las
obras de arte no incluidas en la exposición y preparativos para el regreso de las mismas. Contenedor para el
transporte de la empresa J. Verón Grauer & Cía. de Ginebra. Entre los meses de abril y mayo. Ginebra. Fototeca
de Información Artística. Instituto del patrimonio Histórico Español. Madrid. Comisaría General del Servicio de
Defensa, positivo original de época, 6x9 cm.
1974. Vistas del muelle. Obras no expuestas en las sedes de la fundación. Obras de arte y producciones
especiales. Visitas a las piezas North, East, South, West, de Michael Heizer;The Lightning Field, The broken
kilometer, the New York eartht room de Walter de Maria;Times Square de Max Neuhaus; 7000 robles de
Joseph Beuys; Spiral Jetty de Robert Smithson. Nueva York. Créditos fotográficos regfistrados por Dia Art
Foundation. Condiciones de reproducción digital en 150 pp.
Musée du quai Branly
Incautaciones y depósitos. La Junta de Madrid visitaba edificios de propiedad eclesiástica o particular que
albergaban bienes de interés cultural, y establecía la mejor manera de protegerlos: bien “in situ”, reuniéndolos
tras su inventario en habitaciones precitandas, o bien trasladándolos a diferentes depósitos –San Francisco
el Grande, Santa Bárbara, museos nacionales del Prado, Arqueológico y Arte Moderno, Biblioteca y Archivo
Histórico Nacional. En estos depósitos, la Junta conservó más de 20.000 cuadros, esculturas y objetos, así
como numerosas bibliotecas y archivos, catalogados y con indicación del propietario, lo que facilitó su posterior
devolución. En 1937, la Junta realiza el traslado de bienes en peligro por su cercanía al frente de batalla: la
Real Armería y Biblioteca de Palacio se trasladaron al Museo del Prado, y los bienes depositados en San
Francisco el Grande al Museo Arqueológico.
La colección está organizada por áreas geográficas: África, América, Asia y Oceanía. También alberga fondos
transversos a nivel geográfico (colección de instrumentos de música, colección de historia, colección de textiles),
y un excepcional fondo fotográfico. De octubre de 2001 a la apertura en junio de 2006, durante una gran obra
de conservación preventiva, estos objetos se compararon con sus fichas de inventario, desempolvaron, fotografiaron, digitalizaron y almacenaron. En paralelo, se ha emprendido una política ambiciosa de adquisiciones
a partir de 1997. La plataforma de las colecciones expone 3.500 objetos de los cuatro continentes. Tras años
de dispersión y de dificultades, era necesario hacer descubrir las preciosas colecciones reunidas en Francia
desde hace cinco siglos. La colección incluye alrededor de 300.000 objetos, que proceden en su mayoría del
Museo del Hombre (250.000 objetos del laboratorio de etnología) y del Museo Nacional de las Artes de África
y Oceanía (25.000 objetos).
1937. Estatuas de piedra recogidas por la Junta y depositadas en San Francisco el Grande a primeros de
septiembre. Madrid. Fototeca de Información Artística, Instituto del Patrimonio Histórico Español. Fotografía,
Aurelio Pérez Rioja, Junta de Defensa del Tesoro Artístico, positivo original de época, 11x16 cm.
2006. En la rampa de entrada a la gran sala, junto a las máscaras de Oceanía, estatuas de piedra de los padres
fundadores. París. Fotografías del catálogo de Documentación y Centros de Archivo, propiedad intelectual
Musée du quai Branly. 300 pp. 10 x 15 cm.
MACBA
A fínales de julio, los organismos encargados de la defensa del patrimonio se hallaban desarbolados y el
Ministerio, regentado por los institucionistas (el ministro era Francisco Barnés y el director general de Bellas
Artes Ricardo de Orueta), en trance de parálisis y sin capacidad ni medios para reaccionar ante la situación.
Según María Teresa León, que atribuía la iniciativa al escritor José Bergamín, la idea de constituir un organismo
que se encargara de proteger las obras de arte existentes en los edificios incautados partió de la Alianza de
Intelectuales Antifascistas, cuyos miembros estaban preocupados por «la suerte posible de tantas maravillas
como se rescataban detrás de palacios y celosías de conventos». Se materializaría en cuestión de horas, ya
que por un decreto de 21 de julio (Gaceta del 25) se creó una Junta que «intervendrá con amplias facultades
cuantos objetos de arte o históricos y científicos se encuentren en los palacios ocupados, adoptando aquellas
medidas que considere necesarias a su mejor conservación e instalación y trasladándolas provisionalmente,
si así lo estimare, a los Museos, Archivos o Bibliotecas del Estado».
A través de la Colección y del programa de exposiciones y actividades aspira a construir una memoria crítica
del arte de la segunda mitad del siglo XX, alcanzando a un tiempo dos objetivos: por un lado, contrarrestar
discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a mitificar lo local-nacional y a instrumentalizar las instituciones
culturales como agentes activos de la terciarización económica de las ciudades; por otro, plantear alternativas
a las insuficiencias de los modelos dominantes de museo, que se basan, en general, en el mito universalista
de la obra original o bien en una concepción del museo como espectáculo. Partiendo de una concepción según
la cual no existe un “público”, sino “públicos” constituidos por grupos específicos diferenciados, el museo deja
de ser un mero productor de exposiciones y pasa a ser un proveedor de servicios de diferentes tipos para los
diferentes sujetos. La exposición es, así, un medio para un tipo de experiencia que se sitúa al mismo nivel que
los talleres, las conferencias, los programas de audiovisuales, las publicaciones, etc.
1938. Diversos carteles utilizados en defensa del Tesoro Artístico. Madrid. Fototeca de Información Artística,
Instituto del Patrimonio Histórico Español. Fotografía de Aurelio Pérez Rioja, Junta de Defensa del Tesoro
Artístico, positivo original de época, 12x17 cm.
1998. Folletos, papelería, carteles y periódicos a la entrada del museo. Barcelona. Museo de Arte Contemporáneo
de Barcelona. Servicio de Prensa y Relaciones Públicas. Fotografías en alta definición. Copyright de las obras
reproducidas: area3/VEGAP. Disco/mail. 300 pp.
Guggenheim Museum
Día tras día –porque en nosotros la herida sangraba hora tras hora– nuestro dolor ha clamado al mundo en
denuncia, en protesta, en socorro –en aviso de alarma también– ante la obra siniestra de profanación y
destrucción de templos y objetos religiosos, consumada por la barbarie e España. Pero la obra de reconstrucción,
una vez esta barbarie vencida, podía quizá traer equivalentes desafueros, si se emprendía y proseguía sin la
vigilante asistencia de un doble espíritu de estética dignidad y de pureza litúrgica. Si la abandonábamos,
rebajada la exigencia del gusto o descuidada la perfección del rito, a aquel mundo fofo de las buenas intenciones,
de que está fangosamente empedrado el infierno. Para conjurar esta segunda catástrofe se abre hoy una
Exposición Internacional de Arte Sacro.
Al finalizar los años en los que la crisis económica debida a la reconversión industrial por Bilbao sufrida y las
violencias de todo signo y condición que trajeron el enfrentamiento continuado entre ETA y el estado español
castigando nuestra tierra. Para contribuir al proceso de regeneración de la estructura económica del País Vasco
y potenciar las posibilidades de convertir el área metropolitana articulada en torno a Bilbao en núcleo de
referencia de las regiones del eje Atlántico, el conjunto de actuaciones desarrolladas por las Administraciones
Vascas emprenden el proyecto de ubicar una sede europea en Bilbao del Museo Guggenheim de Arte Moderno
y Contemporáneo.
1939. Marco, arquitecto. R. de Velasco, pintor. Batisterio. Exposición Internacional de Arte Sacro. Vitoria.
Fotografía del catálogo de la exposición.
1997. Gehry, arquitecto. J. I. Vidarte, director. Edificio. The Solomon R. Guggenheim Foundation. Museo
Guggenheim Bilbao. Imagen obtenida del website del museo.
La Vérité sur les colonies
Para que tales propósitos de información documentada, metódica e irrebatiblemente veraz, tuviesen fácil
realización, era preciso, como hemos dicho, acudir a los mismos lugares que habían sufrido el dominio rojo.
Así se han recorrido, con el detenimiento necesario, todos los pueblos que en algún momento pudo considerar
como suyos el fugaz Gobierno de «Euzkadi»; en ellos se ha acudido a las autoridades religiosas, civiles o
militares y en todas ellas se ha encontrado la inmediata comprensión del propósito y el más entusiasta deseo
de colaboración. Se han examinado archivos municipales y parroquiales, se han visitado iglesias, ermitas y
conventos, palacios y edificios histórico, se han obtenido fotografías y levantado actas.
Se trataba de un ejercicio de contra-información, había que contar la «verdad sobre las colonias» cuando el
estado francés celebraba con una gran exposición colonial sus posesiones en África, América y Asia. Como
expresión política de anticolonialismo la exposición presentaba críticamente imágenes y objetos que en la
exposición oficial suponían loas a las actuaciones del gobierno, cantos gloriosos a la República que se
presentaba aquí manchada de sangre. Además, la sala de documentación presentaba distintos libros, revistas,
afiches y fotografías que daban cuenta de la atroz barbarie con que el capitalismo francés sometía a sus
colonias.
1937. Depósito franco. Esculturas y muebles artísticos, dispuestos para su embalaje y remisión al extranjero.
Comisión de la Junta de Gobierno de la Universidad de Valladolid para investigar los desmanes cometidos por
los rojo-separatistas en las provincias vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo Magdalena, Manuel
Ferrandis y Francisco Antón.
1931. Contra-exposición, objetos primitivos y ensamblajes surrealistas contra el imperialismo. Organizada por
la Central de los Sindicatos franceses, el Partido Comunista, la Liga Anti-imperialista e intelectuales pertenecientes
al grupo surrealista. Place du Colonel Fabien. París. Fotografías de Louis Aragón, Benjamin Péret y André
Breton.
Salon des Indépendants
En la provincia de Vizcaya, sede del separatismo, han sido profanadas el 90 por ciento de las iglesias, ermitas
y conventos; ha sido regla general, como puede deducirse de la lectura de las actas, el establecer en ellas
cuarteles, parques de intendencia, depósitos de municiones, refugios para los huidos, etc. Como consecuencia
natural, quedaba suprimido el culto, habiendo lugares en los que esta supresión ha durado todo el tiempo de
la dominación roja, y como los ocupantes de los lugares sagrados, que unas veces eran separatistas y otras
comunistas, socialistas o anarquistas, no tenían ningún respeto a los objetos religiosos, han dejado los lugares
ocupados las más patentes huellas de su salvajismo e irreligiosidad.
En el París de finales del siglo XIX los artistas necesitaban un sitio apartado de los salones oficiales, el famoso
Salón Nacional creado por la Monarquía y continuado por la República. La idea era encontrar la forma de
articular todas aquellas obras que eran rechazadas, un año tras otros, de las Exposiciones Nacionales de arte
que controlaba la Academia. Los “rechazados” ocupaban, sin embargo, la mayor parte del espacio público del
arte, las pequeñas galerías y tiendas de arte junto al Sena, los escritos de críticos y poetas, la tertulia de café
y la vida popular del arte. Se trataba de dar carta de naturaleza a la obra de estos artistas que la Academia
tildaba de profanadores del “sacro templo del arte”. La municipalidad de París supo encontrar un lugar para
aquellos artistas que pronto serían considerados como “fauves“ (fieras).
1937. Depósito franco. Pinturas amontonadas en espera de su envío al extranjero. Comisión de la Junta de
Gobierno de la Universidad de Valladolid para investigar los desmanes cometidos por los rojo-separatistas en
las provincias vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo Magdalena, Manuel Ferrandis y Francisco Antón.
1884. Sin instrucciones precisas de jurado alguno, las obras aparecen por todo el salón con un calculado
desorden.1er Salon des Artistes Indépendants pour Société des Artistes Indépendants. Pavillon polychrome.
Palais de l’Industrie. París. Fotografías de Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac.
Musée Imaginaire
Entre las siete y las ocho de la mañana cayeron nueve bombas incendiarias sobre el Museo del prado y tres
en los jardines, dieciseis bengalas en los alrededores y tres grandes bombas explosivas en el Paseo del Prado,
una de ellas a sesenta metros de la rotonda, donde se hallaban almacenados los cuadros más valiosos. Casi
a la misma hora caían tres bombas incendiarias y un proyectil de obús sobre la Academia de Bellas Artes y
otras veintiocho incendiarias sobre el edificio del Museo y Biblioteca Nacional. Afortunadamente ese día los
daños no fueron graves, pero el diecisiete los aviones nacionalistas destruyeron el palacio de Liria y cayeron
artefactos sobre el museo de Arte Moderno, el Instituto Cajal y el Museo Arqueológico, y el dieciocho les tocó
el turno a la plaza de Antón Martín, que quedo en gran parte destrozada, y a la iglesia de San Sebastián. Los
bombardeos sobre Madrid no cesarían ya. En el mismo día de Navidad de 1936 las bombas cayeron sobre
el convento de las Descalzas, organizado como museo, forzando a la evacuación de sus obras.
El Museo Imaginario es posible, en palabras de Malraux, cuando la capacidad de reproducción adecuada de
las obras de arte dinamita las limitadas fronteras del museo “tradicional”, receptáculo de un número siempre
reducido de obras, para colocar ante el frecuentador de los mass-media la posibilidad de superar tanto las
carencias estructurales del concepto mismo de Museo, como la debilidad de una memoria óptica que es fácil
presa del olvido. “Hoy, un estudiante dispone de la reproducción en colores de la mayor parte de las obras
magistrales, descubre gran número de pinturas secundarias, las artes arcaicas, la escultura india, china,
japonesa y precolombina de las grandes épocas, una parte del arte bizantino, los frescos romanos, las artes
salvajes y populares”.
1938. Convento de las Descalzas. Relicario y almacén de imágenes. Madrid. Fototeca de Información Artística,
Instituto del patrimonio Histórico Español. Junta de Defensa del Tesoro Artístico. Positivo Original de época,
87x61 cm.
1947. Malraux descansando en su estudio rodeado de imágenes recuerda la guerra de España. Le Musée
Imaginaire. Skira. París. André Malraux/Maurice Jarnoux, pour musée imaginaire, 1954. Copyright de la fotografía
para Jarnoux/parismatch /studioX.
Saadiyat Island Quarter
Regiones Devastadas ha presentado en Sevilla una exposición de trabajos por ella realizados. Se trata de más
de setenta maquetas –algunas de ellas de pueblos completos–, de centenares de fotografías, de estadísticas
y cifras, de folletos, revistas, documentales cinematográficos, etcétera, que dan una idea de la labor que fue
desarrollada durante ocho años por nuestra Dirección General. El local ha sido magnífico, porque el Pabellón
de Perú posee una altura arquitectónica –vencedora del tiempo y de las modas– y un aroma de evocaciones
virreinales, rezumantes de poético señorío. En la Sevilla engalanada y coqueta –castillos y leones al viento,
grisáceos lebreles de guerra anclados en el río y multicolores guiños de la feria luminosa–, S.E. el Jefe del
Estado inauguró solemnemente la Exposición de Regiones Devastadas.
El evento se presenta bajo el título Still Life. Art, Ecology & The Politics of Change y su desarrollo conceptual
bebe de las fuentes, casi desecas, de Las tres ecologías de Félix Guattari. Pero es preciso decir más cosas
acerca de esta "inocente" definición y de sus sistemáticas perversiones: las primeras páginas del catálogo de
la Bienal de Sharjah son la alegoría misma de una postura nada "sostenible", pues publicitan que bancos,
empresas petrolíferas (Sharjah Islamic Bank, Crescent Petroleum), industrias (Bukhatir Group) y transportes
altamente contaminantes (Sharjah Transport, SAIF-Zone) no sólo la aplauden, también dotan escandalosa y
económicamente al evento. Lo cual implica que la contradicción es un problema de representación que busca
sus credenciales en el ámbito artístico, donde el capital y una afirmación "antisistema" aparecen falsamente
reconciliados. Jack Persekian, su director artístico, apostrofa: "La ecología no es propaganda artística, ni el
arte es el arma secreta de la ecología". La VIII edición de la Bienal de Sharjah (conocida como la capital cultural
de los Emiratos Árabes), si bien cuenta con escasas propuestas ingeniosas, es un escuálido acontecimiento
en el que la propaganda política juega un papel nominal.
1948. Exposición Nacional de la Reconstrucción de España. Claustro y Sala tercera. Zona Cantábrica. Núm.
29. Guernica (Vizcaya). Conjunto. Núm 30. Potes (Santander). Conjunto. Núm. 31. Santander. Catedral. Salas
y Claustro del Pabellón de Perú. Antigua sede de la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Parque de María
Luisa. Sevilla. Archivo Revista Reconstrucción.
2007. Still Life. Arte, Ecología y las políticas de cambio. Presentación Saadiyat Island Quarter, Abu Dhabi.
Tadao Ando, Maritime Museum; Frank O. Gehry, Guggenheim Museum; Zaha Hadid, Performance Arts Centre;
y Jean Nouvel, Classical Museum. Sharjah Art Museum, Expo Center y Sharjah Heritage Area y espacios
exteriores. VIII Bienal Sharjah. Emiratos Árabes Unidos. Catálogo Sharjah Biennial.
Tate Modern
Si la guerra –con sus inevitables destrucciones– y la bestialidad del enemigo –practicando de un modo criminal
la táctica de la tierra quemada– llenaron a España de ruinas, en la hora de la victoria y de la paz el estado se
exigió a sí mismo la velocidad y el interés en alzar sobre las incontables ruinas los edificios que hablasen de
una España hermosa, unida y fuerte. Por eso, la Dirección General de Regiones Devastadas ha puesto toda
su voluntad y toda su delicadeza en esa tarea. No ha construido en serie viviendas sin gracia y sin estilo,
bloques de casa sin alma, al estilo de arquitecturas masivas y colosales. Casi con ternura se ha procurado
dar a cada casa su tono, meterla en su paisaje, acondicionarla para su labor. Y en este sentido se ha triunfado
plenamente. Incluso los técnicos extranjeros de todos los países han venido a España a estudiar la obra de
nuestra reconstrucción, y han tenido para ella los mayores elogios y de ella han sacado una futura experiencia
para el futuro de sus países.
A menudo tenemos la sensación de que la aventura extrema del arte del siglo XX nos es totalmente extraña.
En un lugar de Londres, donde antes solo podíamos observar fragmentos y ruinas ahora podemos familiarizarnos
con el arte propio de nuestro tiempo. Una colección en la que conviven las más radicales expresiones del arte
moderno con la elegancia y la pedagogía necesarias para que sean asimiladas por el gran público. Situada
en una antigua central eléctrica, la galería cuenta con una colección permanente de arte moderno internacional
que data de 1900 a la actualidad, e incluye obras de algunos de los artistas más destacados del siglo XX, entre
ellos Picasso, Warhol y Dalí. La galería también cuenta con exposiciones temporales presentando las obras
de artistas o movimientos importantes dentro del arte moderno. Tate Modern es la galería de arte moderno
más importante en el Reino Unido, además de ser uno de los sitios preferidos de interés para el visitante en
Londres.
1945. Se trata de presentar los avances políticos y sociales en un gran repertorio inmueble de maquetas y
mobiliario. Sala de Información: D.G.R.D. Exposición de la Reconstrucción de España. Gran Casino de San
Sebastián. Imágenes tomadas del Archivo Revista Reconstrucción.
2000. Apreciar su gran sensibilidad para transformar los problemas político-sociales en espacios a través del
mobiliario. Visiting Information. Tate Gallery. Unilever Commissions en la sala Turbine. Tate Modern, Londres.
Imágenes visadas en Tate's Copyright Policy
This Is Tomorrow
Cuando el avance victorioso de nuestros soldados les obligaba a retirarse, dejaban los lugares santos, en el
mejor de los casos, convertidos en estercoleros, llenos de inmundicias y destrozos, pero si tenían tiempo –y
desgraciadamente lo tuvieron en muchas ocasiones- incendiaban el templo o convento que habían ocupado,
sin pensar en el valor artístico o material, a veces único, de los objetos que en aquel incendio se destruían.
Elocuentes son las fotografías recogidas.
Tras la Segunda Guerra Mundial no existe una muestra que ejemplifique tan bien la nueva situación a que se
ve sometido el sacrosanto espacio de la casa, el hogar primigenio convertido ahora en espacio de consumo,
ventana a las informaciones del mundo, sucio depositario de las más escondidas opciones del deseo humano.
Estamos en los años sesenta y ya, como puede verse en la fotografía, bajo la antorcha del progreso –todas
las máquinas son relojes que aceleran el espacio– se ilumina un espacio de compra venta, corrompido, donde
el kistch se enseñorea victorioso en el hábitat cotidiano.
1937. Depósito franco. Objetos valiosos que no fueron expatriados por falta de tiempo. Comisión de la Junta
de gobierno de la Universidad de Valladolid para investigar los desmanes cometidos por los rojo-separatistas
en las provincias vascongadas. Bilbao. Fotografías de Ricardo Magdalena, Manuel Ferrandis y Francisco Antón.
1965. Un aspecto de la sala que propone una lectura del tiempo a través de Perdidos en el espacio. The
Independent Group trabajó en el Institute of Contemporany Arts (ICA-London) entre 1952-55. Whitechapel Art
Gallery. Londres. Fotografías de Richard Hamilton, John McHale y John Voelcker .
The Rothko Chapel
A la izquierda de la imagen se ve el retablo de San Miguel de Gabarda completo, con el guardapolvo y la
predela. Aparecen otras obras almacenadas producto de las incautaciones, muchas de ellas pertenecientes
a la Catedral y Arzobispado. Se aprecian los daños producidos en el incendio del Museo Diocesano en 1936.
Aunque la representación pictórica no se distingue debido a la carbonización de las capas superficiales de la
pintura y resinas de protección, se identifica perfectamente el retablo de San Miguel por la estructura de las
carpinterías, las formas de las ampollas y deformaciones de las tablas, especialmente la central de San Miguel.
A la izquierda podemos observar las grandes pinturas negras, en forma de tríptico, el conocido como Tríptico
del Oeste. Dependiendo de la luz del día se aprecian los colores, gris del polvo y el tornasolado que refleja la
propia piedra. La contemplación prolongada del gran campo de pintura negra, que ocupa completamente el
campo visual, provoca una sensación de fuerte meditación y ausencia, no necesariamente religiosa. Podríamos
hablar de humo, pues la técnica con que está aplicada la pintura, que parece diluida sobre la tela, con pequeñas
deposiciones de pigmento como si se tratara de un poso de carbonilla, tiene una fuerte impresión material que
contrasta con la espiritualidad del lugar.
1939. Retablo de San Miguel de Gabarda en los salones del Ayuntamiento. Almacenamiento y colección de
obras del patrimonio artístico incautadas. Ayuntamiento de Valencia. Fotografía del Archivo de la Catedral de
Valencia.
1971. Retablo de pinturas de Mark Rothko, conocido como Tríptico del Oeste, en la capilla central. Muestra
de ochos grandes telas, entre ellos los tres trípticos, encargo de Dominique and John Menil. The Rothko Chapel.
Houston. Fotografía, The Rothko Chapel Archives.
Witte de With
Obviamente, la principal fuente de problemas la siguió constituyendo la CNT. Casos típicos serían lo ocurrido
en el Convento de las Descalzas o en la iglesia de San Sebastián, incautadas y gravísimamente dañadas por
los bombardeos nacionalistas de noviembre de 1936. Aunque la iglesia estaba custodiada por una guardia de
milicianos, al comprobarse que el Cristo de la Capilla de los Actores había sido sacado por miembros de las
Juventudes anarquistas que fueron a la iglesia “a por leña”, la Junta intentó recoger lo que había quedado bajo
los escombros de los bombardeos, topando primero con la animadversión de los milicianos (para quienes la
gente de la junta “olía mucho a cera”) y después con la del Sindicato de Técnicos de la CNT. Fue entonces
cuando se pudo comprobar que la iglesia había sido utilizada como campo de tiro y algunas piezas como
blanco. Se consiguió recoger las obras e incluso hacer con ellas una exposición en la misma iglesia, pero al
final no podrían llevarse a los depósitos de la Junta, pues la CNT las consideraba como propias.
La estabilidad de un centro de arte y exposiciones que trabaja con representaciones radicales del propio arte,
la cultura visual y los media necesariamente tiene que debilitarse. No existe posibilidad de trabajar con
operaciones consecuentes en el activismo político artístico que no pongan en tela de juicio la propia institución
que los acoge, los produce o los muestra en una exposición o pase de vídeos, organizando debates o procurando
ediciones del material artístico trabajado. Este cuestionamiento implica, en muchos momentos, la necesaria
total desaparición de la institución, al menos que ésta no se convierta en un recipiente de expresiones de
cultura radical como si se tratase de un almacén de flores exóticas o un burdel de prácticas sexuales extremas.
No se trata de justificar la actitud de artistas o curadores, pero en algún momento la institución tiene que ser
raptada. Puede desaparecer y aparecer después del acontecimiento, pero en toda la operación de comprensión
y relación con la experiencia artística el contenedor –espacial, social, económico– tiene que diluirse necesariamente.
Ésa es la transparencia que tenemos que exigir a la Institución Arte.
1938. Convento de las Descalzas. Un aspecto del claustro con los efectos producidos por los obuses el día 4
de enero. Madrid. Instituto de Patrimonio histórico Español. Fototeca de Información Artística.
1990. Imágenes de un vídeo-juego. El visor del dispositivo de disparo es atacado por el enemigo. Una imagen
de la fábrica. Rotterdam. General press. Contact Zoë Gray or Nathalie Hartjes at [email protected].