LAS ENTRAñAS DEL ARTE

Las entrañas
del arte
Un relato material
(s. xvii - xxi)
fundación osde
consejo de
administración
presidente
Tomás Sánchez
de Bustamante
secretario
Omar Bagnoli
exposición
y catálogo
curaduría y texto
Gabriela Siracusano
asistencia
Nadina Maggi
Gabriela Vicente Irrazábal
prosecretario
Héctor Pérez
diseño de montaje
Patricio López Méndez - Grupo Signo
tesorero
Carlos Fernández
diseño gráfico
Estudio Lo Bianco
protesorero
Aldo Dalchiele
corrección de textos
Violeta Mazer
vocales
Gustavo Aguirre
Liliana Cattáneo
Horacio Dillon
Luis Fontana
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti
transporte
E.T.E. Transportes
Especiales
imago
espacio de arte
coordinación de arte
María Teresa Constantin
gestión de
producción
Betina Carbonari
producción
de gráfica
Sign Bureau
impresión
NF Gráfica s.r.l.
agradecimientos
La Fundación OSDE y la curadora agradecen la
generosa colaboración de artistas, coleccionistas,
directores y personal de museos e instituciones que
facilitaron las obras y documentos que han hecho
posible esta muestra:
Teresa Anchorena, Sofía y Horacio Areco, Claudia y
Guillermo Arín, Araceli Bellota, Néstor Barrio, Orly
Benzacar, José Emilio Burucúa, Gustavo Bruzzone,
Diana Calvo, Eduardo Costa, Mabel y María Castellano
Fotheringham, Andrea Griselda Distéfano, Ana
Espinosa, Leontina Etchelecu, Henrique Faría,
Alejandra Fazio, Rubén Fontana, Marcela Gené,
Alejandra Gómez, Blanca Gómez, Ignacio Liprandi,
Alicia y León Ferrari, Marta Maier, Laura Malosetti
Costa, Viviana Mallol, Fernando Marte, Lía Munilla,
Marcelo Olmos, Daniela Parera, Victoria Pereyra y
Gianni Campochiaro, Ernesto Pesce, Luis Priamo,
María Redondo, Marta Rey, Gilberto y Rosa Sandretto,
Daniel Saulino, Héctor Schenone, Lucía y Leonardo
E. Spilimbergo, Esteban Tedesco, Gustavo Tudisco,
Diana B. Wechsler, Sandra Zetina, Espacio de Arte
AMIA, Galería Empatía, Galería Francisco Traba,
Galería Ro, Galería Rubbers, Maman Fine Art, Banco
Ciudad, Fundación García Uriburu, Fundación
Mundo Nuevo, Complejo Museográfico Provincial
“Enrique Udaondo”, Malba – Fundación Costantini,
Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco”, Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito
Quinquela Martín”, Museo de Bellas Artes Provincial
“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Museo de la Ciudad,
Museo Histórico Nacional, Taller TAREA-UNSAM,
Universidad Nacional de Lomas de Zamora.
Esta muestra cuenta con
el apoyo de la Universidad
Nacional de San Martín.
producción
Nora Arrechea
Micaela Bianco
Javier González
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
www.fundacionosde.com.ar
www.imagoespaciodearte.com.ar
Las entrañas
del arte
Un relato material
(s. xvii - xxi)
Del 16 de septiembre al 28 de octubre de 2008
Corte estratigráfico de
Virgen Niña hilandera,
una pintura colonial
andina del s. xviii
4
las entrañas del arte
gabriela siracusano *
paul marcoy
Grabado publicado
en L´Amerique du Sud
l´océan Pacifique a l´océan
Atlantique. París, Librairie
de L. Hachette, 1869.
* Investigadora del CONICET, con radicación
en TAREA-UNSAM. La investigación realizada
para esta muestra es
resultado de proyectos
UBACyT F090 y PICT
14208 (ANPCT), radicados
en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (UBA).
el taller como laboratorio de ideas Sustancias viscosas, olores
penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. Detrás de los discursos estéticos, de los sueños de la imaginación creativa y de
la eficacia de las imágenes, se halla el espacio del taller del artista. Un territorio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna
iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un
galpón alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio íntimo de los materiales que no es otra cosa que una “dimensión del pensamiento” en el juego
de posibilidades estéticas que enlazan la materia y la idea.1 No es casual
que la representación de este territorio haya siempre convocado el interés
de los artistas. Escenas como las del artista en el taller, con sus pigmentos
desplegados en losas, escudillas, frascos, o paletas, junto con pinceles, lápices, espátulas, papeles y tientos, en el caso de los pintores; o sus maderas,
piedras, metales, martillos, gubias y cinceles, en el caso de los escultores;
en pleno trabajo o en el reposo luego de la obra terminada; solos o acompañados por sus modelos o sus colegas, son frecuentes en la historia del arte.
Dichas representaciones son fuentes privilegiadas para la construcción de
esta historia. Así, en épocas en las que estas imágenes escasean –me refiero
al período en el que parte de nuestro territorio perteneció al Virreinato del
Perú y, posteriormente, al Virreinato del Río de La Plata–, la información se
desvanece. El grabado que publicó en el siglo XIX el viajero Paul Marcoy
sobre el taller de un pintor andino, a quien llamaba irónicamente el “Rafael
de la Cancha”, nos ofrece pocos indicios: apenas unas escudillas, trapos, su
pincel y su tiento, un lienzo con la imagen a medio terminar de una Madonna con el niño –apoyado sobre el respaldo de una silla que hace las veces
de atril–, una grotesca musa inspiradora y numerosos grabados –tal vez sea
éste el dato más interesante– colgados en la pared de su obrador-establo.
En el siglo XXI, Carlos Alonso [pág. 31] despliega la fuerza de su dominio
del papel, los colores y el trazo enérgico en un autorretrato donde presenta
El valioso intercambio con varios artistas de esta muestra me ha ayudado a reflexionar sobre
estas cuestiones del hacer.
1
5
su mesa de trabajo; mientras Gabriel Grün [pág. 31], pintor que revisita las
distintas posibilidades de las técnicas del óleo de los antiguos, aplica pigmentos y aceites sobre una superficie cuidada y translúcida para representar los
elementos que lo acompañan en los momentos de creación, entre ellos, los
frascos con colores azules, rojos o amarillos. Todo esto nos habla, entonces,
de un espacio cargado de gestos cercanos a la práctica de la experimentación,
una actividad que también nos evoca la manipulación de probetas y tubos de
ensayo del químico, o, por qué no, de cucharones y ollas, en los dominios del
cocinero.2 El taller como cocina, lugar del ensayo y del error, del esquema y la
corrección –como diría Gombrich–, como laboratorio de ideas en el que todos
los elementos participantes entran en ebullición y colaboran en su transmutación para volverse una imagen… Una acción que cobra iconicidad en un
instante preciso de esa fórmula gestual y expresiva tantas veces representada
que es el autorretrato: el artista en pleno trabajo que se aleja, curva su espalda
para atrás y observa la obra antes de volver sobre ella, como buscando en
cada distanciamiento la clave de la síntesis entre su modelo mental y lo que le
habilita la materia. Algunas de las filmaciones que hoy exhibimos ejemplifican
esta instancia, como lo es el caso de la realización de Malvinas Argentinas (ex
Londres) de Juan Andrés Videla.
La instalación que en 1994 Eduardo Medici [págs. 32 y 33] realizara en Rosario, en la que la imagen impresa del Cristo escorzado de Mantegna recibía
una “transfusión sanguínea”, sobre una mesa de disección donde también
había frascos con vísceras, no podría ser más pregnante respecto de lo que
estamos discutiendo. Simulacro y materia lograron fundirse en una experiencia tal, que el artista todavía rememora el clima que se generó y que
hacía que el público bajara la voz o se silenciara ante la escena “agónica”.3
Ver Burucúa, José Emilio. Sabios y marmitones. Una aproximación al problema de la modernidad
clásica. Buenos Aires, Lugar editorial, 1993. También Gombrich, Ernst. Arte e Ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
3
Eduardo Medici. Comunicación personal.
2
gamarra
Cincel II, 2005
Talla directa-granito
140 x 12 x 12 cm.
6
Arriba: Fotograma del film
Onda roja, con el artista
Juan Andrés Videla
Abajo: Escenas de la
instalación La lección de
anatomía de Eduardo
Medici
Destruida la instalación, Medici reutilizó el lienzo, superponiéndolo sobre
otro que durante mucho tiempo había funcionado como base de trabajo
en el piso de su taller. Las marcas de chorreados, pisadas y papeles caídos
aún permanecen como huellas de prácticas pasadas. Su reverso también
exhibe otra obra de fuerte gestualidad matérica que quedó oculta, junto con
la manera en que todas quedaron atrapadas en el bastidor, entre escrituras y
costuras. Pero si prestamos nuevamente atención a su anverso, otros mate7
Detalle de La lección de
anatomía de Eduardo
Medici.
riales se nos aparecen en relación esencial con el mensaje: pequeños espejos que remiten al impacto que le produjo su paso por las iglesias coloniales
mexicanas o láminas delgadas de estaño que encuadran la imagen (que
recuerdan la tradición vitralista). A su vez, cuatro elementos completan esta
aventura iconográfica: sellos de resina cuya elasticidad deforma pero aún
permite distinguir una suerte de reminiscencias de la Santa Faz o Verónica, el mismo signo icónico –ahora tridimensional– producido por un lienzo
embadurnado con idéntico material, una gran mancha roja sobre una de las
manos de Cristo generada a partir de una distribución aleatoria del líquido
rojo usado en la instalación,4 y la presencia en el eje central de una herramienta de doble lectura: es cuchillo y pincel a la vez, las dos caras del arma
de la pintura. El producto final es la presentación de este gran laboratorio
visual en el que la imagen no puede sino volverse plásticamente poderosa.
la eficacia de la potencia material Si nos remitimos a uno de los
primeros usos ligados a la construcción de las imágenes, esto es, a la pintura rupestre de nuestra prehistoria, de inmediato nos encontramos con materiales como carbón vegetal y óxido de manganeso para los negros, óxidos
de hierro como la goetita y la hematita para los amarillos y rojos, y junto a
ellos grasa animal y aceites vegetales como ligantes; todos estos materiales
respondieron eficazmente a la función que dichas imágenes debieron haber
cumplido para quienes las imaginaron y construyeron.5
Eficacia, de eso se trata. Una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no solo acompaña sino también construye sentido. Si, como ha
insistido Michel Foucault, ningún enunciado puede darse sin la presencia
de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible
y sin dejar rastro en un espacio o –aunque más no sea– en una memoria,
podemos entonces advertir la importancia de esta dimensión material en el
lenguaje plástico.6 Sin embargo, esta relevancia –tan evidente para los artistas– no fue siempre tomada en cuenta por los discursos de la historia del
arte, como podríamos suponer. Si bien los primeros escritos occidentales
sobre arte, antes que la historia del arte fuera historia del arte, se detuvieron
en los dilemas acerca de lo material y lo técnico –pensemos en Plinio–, conviene recordar que el predominio de la atención puesta sobre los problemas
de la forma y el estilo o los misterios de las posibilidades iconográficas del
mensaje signó fuertemente estos relatos desde el siglo XVI. Además, el origen de tal desproporción entre textos dedicados a dichos temas y textos que
Es interesante este encuentro entre la sangre aludida, la rosa y el tinte rojo. En la tradición mexicana vinculada a la factura de una imagen tan poderosa en términos devocionales como la de la
Virgen de Guadalupe, sus pigmentos –interpretados como de procedencia divina por su carácter
acheropoietas– suplantaron las rosas que el indio Juan Diego recogía cuando, según los relatos,
se produjo la aparición mariana. Ver Cuadriello, Jaime y otros. El Divino pintor: la creación de
María de Guadalupe en el Taller Celestial. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001.
5
Boschín, María Teresa y Ana Llamazares. “La datación absoluta del arte rupestre”. Ciencia hoy,
vol. 6, n° 34, 1996. Boschín, María Teresa y otros. “Análisis de las fracciones inorgánica y orgánica
de pinturas rupestres y pastas de sitios arqueológicos de la Patagonia Septentrional Argentina”.
Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueología, ISSN 0514-7336, nº 55, 2002, pp. 183-198.
6
Foucault, Michel. La arqueología del saber. México, Siglo XXI, 1970, p. 168.
4
8
atendieran el costado práctico del oficio se encuentra en el carácter servil y
mecánico que, precisamente, los materiales otorgaban a las prácticas artísticas. Su uso y manipulación implicaba una labor alejada de las artes más
libres y nobles que dictaba la Antigüedad clásica en el trivium y el quadrivium
–a saber, gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía
y música–, y, por ende, un quehacer mucho más cercano a artes como la
agricultura, la medicina, la especiería o la navegación, las que demandaban
un trabajo físico, suponían una condición de utilidad y estaban obligadas
al pago de un impuesto por el contacto directo con el material y los géneros que ellas producían. Esta situación se mantuvo por siglos. En el caso
de España y sus territorios americanos, fueron necesarios muchos juicios
y debates librados por los artistas para que les fuera reconocida la cualidad
especulativa y mental de sus tareas y conquistaran un lugar jerarquizado
socialmente.
Hoy el escenario ha cambiado. La mirada artística puesta sobre las condiciones propias del objeto producido, el desenfado en la elección de nuevos
materiales y un franco desarrollo de la investigación en las ciencias de la
conservación, de la física y de la química, entre muchas otras variables, nos
imponen a los historiadores del arte volver la cabeza sobre nuestros hombros y, sin temor a convertirnos en estatuas de sal, revisar nuestras categorías a la luz de lo que este territorio íntimo que signa la condición material de
Resina, colorante y
pigmento naturales.
9
Cuaderno de notas de
Lino Enea Spilimbergo,
con comentarios acerca
de los materiales
artísticos.
las obras nos ofrece como campo de análisis. Un espesor mental y matérico
que no debe subestimarse y que resulta imposible soslayar si queremos
comprender de manera integral los procesos creativos y sus resultados. Un
espacio a descubrir que pone en evidencia que esta dimensión del hacer, en
la que convergen la elección empática de unos materiales y el descarte de
otros, la fascinación y la experiencia mágica que implica la riqueza de sus
propiedades, y una relación hombre-sustancia terrenal cercana a los funcionamientos alquímicos, está presente cada vez que una idea estética y una
voluntad creativa comienzan a cobrar forma. Podríamos decir que hay en los
materiales del arte una energía poderosa y generativa que emana de ellos
mismos e invade el momento creativo. Potencia material de lo icónico que, a
través del tiempo, exhibe cambios y permanencias en su manera de ser.
El sentido de esta exposición tiene, entonces, el objetivo de habilitar un recorrido distinto del que usualmente transitamos. La propuesta es internarnos
y perdernos en las entrañas de los objetos artísticos exhibidos, muchos de
ellos tantas veces observados, para prestar atención a los elementos que los
conforman, a las fuentes escritas que nos informan sobre su manipulación,
a la manera en que fueron trabajados y pensados, a la recurrencia en el uso
de algunos de ellos, a su perdurabilidad en el tiempo o a su condición efímera, y a todos aquellos aspectos que los han modificado en su propia materialidad y que hoy contribuyen a otorgarles nuevas propiedades y funciones.
Difícilmente esta experiencia del encuentro con la materia pueda ser recuperada en las palabras de este texto. La transcripción de la alianza que establecen el espectador y el brillo de un barniz bajo el cual subyacen capas
pictóricas diversas, la viscosidad traslúcida de una resina, la textura de una
madera o un mármol, las reverberaciones de ciertos metales, la cristalinidad
10
de los fluidos acuosos o los timbres de una obra sonora, resulta imposible
de transmitir. Sin embargo, intentaré merodear por algunos problemas que
suscitan aquellas materias impregnadas de éstas y otras cualidades. La guía
será un tanto errática y entreverada, como lo es la mezcla de sustancias en
un mortero. No se trata de un orden definido por las técnicas, que podría
conducirnos a una historia lineal, sino de descubrir el bajo continuo de ciertos materiales recurrentes en el quehacer artístico.
los materiales del arte y el cuerpo de las imágenes
Naturaleza entonces animada
[...] sacó una llave de oro, que en los cofres
de el uso, y de la vista retirados
guardaba los tesoros más sagrados.
Mesa llenó curiosa de pigmentos […]7
El ingreso a los materiales del arte nos arroja directamente a la naturaleza
misma. El universo de los minerales, los vegetales y los animales ha puesto
en la mesa de trabajo de los artistas la posibilidad de transformar sustancias
inorgánicas y orgánicas en componentes fundamentales de los discursos
estéticos.8 Muchos de los elementos que alguna vez intentamos recordar de
aquella tabla periódica utilizada en el colegio son los protagonistas de esta
historia. Zinc, mercurio, estaño, cadmio, plomo, hierro, manganeso, cobalto, cobre, plata, oro, calcio, potasio y magnesio, entre los metales; carbono,
azufre, oxígeno, silicio y arsénico, entre los que no lo son, están entre los
Valverde, Fernando de. Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Perú. Poema Sacro.
Impreso en Lima, 1641, p. 267.
8
Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. Buenos Aires, FCE, 2005. Ver también Meredieu,
Florence de. Historie matérielle et immatérielle de l´art moderne. Montreal, Larousse, 2004.
7
Uso del índigo y el Palo
Brasil en una ilustración
sudamericana del siglo
XVIII.
11
más frecuentados. Por el lado del mundo de lo orgánico, especies coníferas,
nogal, lino, copaífera, dammar, sandáraca, copal, goma arábiga o ámbar
ofrecen barnices, aceites y resinas que sirven para aglutinar, cubrir, diluir
o secar las capas pictóricas. Otros vegetales brindan colorantes, como es
el caso del añil, del cual se saca el azul índigo, o el Palo Brasil, mientras el
cáñamo y el algodón han servido para la confección de lienzos, materiales
que también han utilizado los escultores junto con maderas como el cedro
o la caoba. En cuanto al reino animal, cera de abeja [pág. 55], huevo, cola de
conejo o la caseína son aglutinantes tradicionales, mientras que para lograr
el efecto de un rojo carmesí, el insecto de la cochinilla ha demostrado ser
privilegiado e incluso haber participado de la historia política y comercial de
épocas remotas. Por otra parte, huesos, marfiles o cabellos también se integran a este grupo. Desde el siglo XIX y de manera contundente a partir del
XX, el ingreso de pigmentos y resinas obtenidos por síntesis química, junto
con un uso riquísimo de los elementos orgánicos naturales más diversos,
cierran este círculo.
Todo este gran muestrario, del que apenas he mencionado algunos pocos
ejemplares, nos permite imaginar la historia del arte como la arquitectura
de una enorme cámara de maravillas, similar a las que propiciaron los hombres de la modernidad temprana, en la que materiales incontables esperan
ser encontrados para que el artista los manipule, los indague, los violente,
los transforme, de acuerdo a la función que deberán cumplir a medida que
vayan tomando contacto con la idea. En el encuentro entre su elección y una
intencionalidad radica el mayor desafío. Saber encontrar y templar un material
que se ajuste íntimamente a la intención y necesidad de aquello que se quiere
expresar es tal vez una de las causas que pueden hacer del objeto creado un
objeto eficaz, en la medida que irrumpa en el campo artístico modificando
sentimientos y conciencias. Un conjunto de ideas hechas cuerpo. Uno de los
manuales artísticos que más circuló dentro de nuestro territorio a partir del
siglo XVIII y del que deben haber echado mano muchos de los creadores de
las imágenes que hoy exhibimos en esta exposición –me refiero al Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Castro–expone:
Imagen de un libro
medieval de simples
medicinales donde
aparecen representados
los siguientes materiales
pictóricos: mastic,
lapislázuli, hematite,
albayalde o cerusa, vitriolo verde y colofonia,
entre otros.
12
Bernardo Montón.
Secretos de artes liberales,
y mecánicas (1758).
“También digo que, así como la práctica sin teórica es un cuerpo sin alma,
la teórica sin la práctica es un alma sin cuerpo [...]”9
La identificación de la práctica de la pintura –aquella que requería del dominio de aparejos, aceites, barnices y pigmentos esparcidos en losas; cosido
de lienzos, atadura de brochas y maderas, paletas y panes de oro– con el
cuerpo humano, repositorio de fluidos, osamentas y secreciones diversas,
resulta pertinente. Un cuerpo en el que se encarnan y se hacen visibles las
representaciones, en términos de apariencia histórica y cultural.10
Ahora bien, ¿de qué forma se han hecho visibles las imágenes en estos cuerpos?
Y aún más, ¿bajo qué aspecto han contribuido los materiales a hacerlas visibles?
El cuerpo de los objetos artísticos es un cuerpo histórico. Guarda las señas, las
marcas de su propia historicidad. Encierra las huellas impresas por el artista
pero también las de otros agentes que han tomado contacto con aquél, modificándolo necesariamente. Pasemos, entonces, a analizar algunos ejemplos.
los materiales entre la transparencia y la opacidad Existen diferentes recursos para responder a estos interrogantes y uno de los más
reveladores proviene del ámbito de la investigación en las ciencias químicas
y físicas. Gracias a ellas y a la franca labor interdisciplinaria que pueden es Y continúa: “[...] por lo cual dice el Zúcaro en su Idea: que así como no es digno de alabanza el
médico, que sólo sabe la teórica de su facultad, y le falta la práctica para saber aplicar los medicamentos convenientes á las enfermedades: así en nuestra profesión no será jamás perfecto pintor
el que no sabe reducir á el acto práctico las reglas y preceptos que dispensa la teórica antes bien
será indigno de tal nombre. Y así es menester juntar uno y otro, para que de las dos entidades ó
hábitos resulte un compuesto substancial perfecto”. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. El
museo pictórico y escala óptica. Madrid, imprenta de Sancha, 1796–1797, t. I, lib. VIII, p. 168.
10
Para una ampliación sobre este problema ver Siracusano, Gabriela y Marta Maier. “Del obrador al laboratorio, el archivo y la biblioteca”, en Martínez, Juan Manuel (ed.). Arte Americano,
contextos y formas de ver. Terceras jornadas de historia del arte. Santiago de Chile, Universidad
Adolfo Ibáñez-CREA-Museo Histórico Nacional, 2006, pp. 71-77.
9
13
Detalle de la reflectografía
realizada sobre un óleo de
Pío Collivadino en la que
se advierten los trazos del
dibujo.
Estratigrafía de un
sector de El coronelazo,
autorretrato, 1945 de
David Alfaro Siqueiros.
14
tablecer con la historia del arte y la conservación, podemos penetrar en ese
universo fascinante que se esconde detrás de la superficie de un cuadro y
descubrir cuáles fueron los materiales seleccionados por el artista, de dónde
pueden haber provenido, cómo los combinó y aplicó para lograr diferentes
efectos ópticos, qué reparos tomó para protegerlos, con qué conocimientos
técnicos contó, o incluso cuáles pueden haber sido sus posibles lecturas
o su área de formación. En un corte estratigráfico, esto es, una minúscula
muestra de apenas 1 mm3 extraída de una zona del cuadro e incluida en
una resina acrílica transparente, se hallan latentes las pistas para responder
a estos interrogantes [pág. 4]. La aplicación de técnicas como la microscopía electrónica de barrido con microsonda de rayos X y los ensayos de
tinción, entre otras, permiten identificar sustancias orgánicas e inorgánicas
tales como las que mencionamos unos párrafos atrás. Las preguntas que le
hacemos a este pequeño testigo del pasado lo convierten automáticamente
en una fuente material con significación presente. Una fuente material que,
contrastada con otras fuentes como las escritas, visuales u orales, termina
cargándose de sentido y cobrando la dimensión de documento. Ahora bien,
si además hacemos participar a la física mediante la aplicación de técnicas
como la radiografía [págs. 29 y 92], la fluorescencia con luz ultravioleta o la
reflectografía [en esta página], entonces podremos desvelar otras incógnitas
como, por ejemplo, si hubo arrepentimientos, si existe una pintura debajo
de la que vemos, si hubo censura o autocensura, o cuáles fueron los pasos
seguidos por el artista para la construcción de la imagen final.11
A la luz de estas explicaciones, la capa pictórica de una obra imponente
como Descensión de la Virgen en la Batalla de Lepanto [págs. 25 y 34], de
posible procedencia cuzqueña, realizada a fines del siglo XVII, se nos revela
como muy magra, con la presencia de los materiales tradicionales de la
época: albayalde, índigo, lacas rojas, tierras... mientras que la simple observación de los cortes estratigráficos del Retrato de Dama atribuido a Félix
Revol [página opuesta], un pintor activo en Santa Fe, Córdoba y Tucumán
entre 1845 y 1867, está indicando que los pigmentos y la manera de tratarlos
es distinta, acorde a otras realidades, con un cuidado meticuloso sobre la
disposición de las capas. En el escenario latinoamericano del siglo XX, un
corte transversal de Chacareros de 1934 de Antonio Berni [página opuesta]
exhibe exploraciones cromáticas y los rastros de carbón del dibujo previo,
en tanto la estratigrafía de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de
David Alfaro Siqueiros [en esta página] nos sumerge en las búsquedas esté Para la realización de esta muestra he contado con el apoyo de numerosos científicos y conservadores. Al equipo conformado por Blanca Gómez, Daniela Parera, Alejandra Fazio y dirigido
por Marta Maier (CONICET-UBA), con quien trabajo interdisciplinariamente desde hace años,
se deben los estudios realizados sobre La Virgen Niña Hilandera y El descendimiento de la Virgen del Carmen en la Batalla de Lepanto, además de otros ejemplos exhibidos; las estratigrafías
realizadas sobre Retrato de Dama de Revol y Chacareros de Berni estuvieron a cargo de Néstor
Barrio y Fernando Marte (TAREA-UNSAM); el análisis reflectográfico de la obra de Pío Collivadino se debe a los trabajos de Daniel Saulino y Alejandra Gómez (TAREA-UNSAM). Respecto del
cuadro de Santiago Matamoros, las radiografías y trabajos de conservación fueron realizados
por Fabián Pieruzzini (MIFB); mientras que en los análisis químicos y fotografía realizados
sobre El coronelazo, autorretrato, 1945 participaron Sandra Zetina, Elsa Arroyo y Eumelia Hernández (LDOA-IIE-UNAM).
11
Cortes estratigráficos de
Retrato de Dama de Revol
y de Chacareros de Berni
(detalles).
ticas y técnicas del pintor mexicano. Lacas de nitrato de celulosa se contorsionan en un ritmo enérgico y sinuoso, fruto de sus experimentaciones con
materiales y técnicas de la modernidad industrial.12 La comparación de estos
cuatro ejemplos nos está revelando tres momentos históricos distintos en
los que el uso del material no está distanciado de aquello que se pretendía
buscar con la imagen.
Arroyo, Elsa, Chris McGlinchney, Anny Aviram y Sandra Zetina. “El nacimiento del modernismo: técnicas y materiales de David Alfaro Siqueiros entre 1931 y 1945”. Baja viscosidad, México DF, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, Sala de Arte Público Siqueiros-INBA, en
prensa.
12
15
Existe otra lectura que podemos hacer cuando observamos el devenir de
los materiales y su contrapunto con la imagen a través del tiempo. Toda
representación guarda una doble dimensión de transparencia y opacidad,
entendiendo por ellas la mayor o menor capacidad de estar en lugar de un
objeto ausente pero también de mostrarse a sí misma como una representación.13 En este sentido resulta atractivo descubrir que los materiales del arte
intervienen de una manera paradojal y compleja en este juego bifronte. En
épocas en que la representación figurativa predominó en la escena plástica,
es decir, cuando la imagen representada buscaba básicamente estar en lugar
de algo que no está, y provocar de este modo una ilusión de transparencia
del mensaje –aunque, como dijimos, ésta es sólo la contraparte de su opacidad–, la materia acompañó esta estrategia ocultando su condición esencial,
“opacándose”. En el lienzo de Revol o en el cuzqueño antes mencionado,
la materialidad no se muestra a sí misma en su condición más concreta, no
fue la intención de sus autores que la percibamos como tierras, pigmentos,
colorantes o resinas. Lo que éstos pretendieron, en definitiva, fue que todas
esas sustancias se pusieran al servicio de una imagen ilusoria plasmada en
una superficie “sostenida” por estos moradores silenciosos para convertirse
en luces, sombras y colores de las cosas representadas.14 A partir de fines
del siglo XIX, y a medida que las búsquedas estéticas avanzaron sobre las
posibilidades plásticas inherentes al propio objeto artístico, exploraciones
como las iniciadas por el post-impresionismo y las tendencias modernistas
hasta los años 40 comenzaron a distender paulatinamente este ocultamiento de la materialidad, modulándola y haciéndola emerger como un elemento
que, poco a poco, fue mostrándose como independiente del dominio de
la línea y el espacio ilusorio. Un elemento más subordinado a las condiciones ópticas y perceptivas que intervienen en el acto de la recepción. La
carga de pigmento desplegada sobre el soporte de los maizales de Miguel
Carlos Victorica (1940) [pág. 34] evidencia esta intención. La irrupción de
las vanguardias terminó por liberar las puertas de la opacidad material. La
experiencia Concreta argentina, llevada a cabo a partir de 1944 con la aparición de la revista Arturo, protagonizó el momento de quiebre rotundo en
relación con la transparencia de la imagen. De este modo anunció la muerte
definitiva de la representación figurativa. En el Manifiesto Invencionista de
1946 se expresaba:
“La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.”15
Esta declaración resulta esclarecedora a los fines de los argumentos recién
formulados: la ilusión había sido la verdadera materia prima. Los materiales
Marin, Louis. Le portrait du roi. París, Editions de Minuit, 1981.
Existe una excepción a esta proposición. Se trata de aquellos casos en que los materiales son
exhibidos de manera transparente con el propósito de reforzar una jerarquía social, política,
económica o religiosa. Colorantes como la púrpura o el carmín, o pigmentos como el lapislázuli cumplieron ese rol, tal como bien lo ha estudiado Michael Baxandall para las sociedades
del Renacimiento. Otro tanto podríamos decir del oro, la plata y las piedras preciosas, tan presentes en los objetos litúrgicos religiosos o en las imágenes devocionales. Baxandall, Michael.
Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style.
Oxford, Oxford University Press, 1988.
15
“Manifiesto Invencionista”. Revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946,
n° 1, p. 8.
13
14
Portada de Revista Arte
Concreto-Invención.
Buenos Aires, 1946.
16
habían estado al servicio de ella… el objeto artístico, entonces, se volvería
recursivo, plegado sobre sí mismo, sin la menor necesidad de remitirse a
otra realidad que no fuera la suya propia. Para llevarlo a cabo, los artistas
Concretos trataron la materia de una manera singular, sometida a los planos
del color, la línea, el equilibrio y los ritmos [pág. 59 arriba].16 Sin embargo,
precisamente esto es lo que permitió, junto con otras búsquedas, que la dimensión material haya operado un cambio fundamental en el siglo XX, continuado hasta hoy: de testigo oculto a protagonista, de “estar en lugar de” a
“estar y ser” materia [pág. 35] cuyo nivel de transparencia y de presentificación –en términos de Marin– es tal que la opacidad se ha instalado, muchas
veces para el espectador común, del lado del discurso [págs. 36 y 37].
Apuntes sobre el uso de
tintas. Léon Ferrari, 1962.
naturales y sintéticos. un recorrido sinuoso El carbono es uno
de los elementos más abundantes en la naturaleza y lo hallamos tanto en los
seres vivos como en los minerales y en la atmósfera. Uno de los materiales
más antiguos y frecuentados en el arte es, sin duda, el grafito. Como una de
las formas en que se presenta el carbono y por su estructura molecular, este
material tiene la capacidad de desplazarse sobre el papel o la tela de manera
untuosa y blanda, así se establece entre ambos una relación que los artistas
han sabido aprovechar. Compañero de trazos en bocetos, en dibujos preparatorios o como herramienta fundamental en los pasos previos a aplicar el color
sobre la tela, el grafito –combinado con arcillas– funcionó como elemento
fundamental en los procesos de creación de la imagen. Los dibujos del siglo
XIX expuestos [págs. 45 y 47] o los dibujos preparatorios de Lino Enea Spilimbergo [pág. 39], nos permiten apreciar las posibilidades de este material
tan sutil que en las manos de estos artistas se vuelve enérgico. Así y todo, su
potencia material estalla en obras más recientes. Juan Andrés Videla [pág. 40]
se aventura a trabajarlo con aglutinantes que le permitan experimentar con él
y manipularlo como polvo para desplazarlo sobre una placa de plus blanco,
para lograr paradójicamente la percepción de una imagen “desmaterializada”
y difusa, que, como señala Constantin, “conduce a poner en duda la coincidencia de la realidad con el conjunto de fenómenos que ofrecen la percepción (interna y externa) y los sentidos”.17 Mariano Vilela [pág. 41] construye la
geometrización del plano a partir de la capacidad cubriente de este material,
mientras que Nacho Valdéz [pág. 42] ensaya una fórmula en la que el blanco
del soporte y el negro del lápiz establecen un juego de distancias, acercamientos y silencios. En ese juego de la abstracción, que el propio artista vincula con
la tradición tipográfica, el grafito negro es la condición fundamental de la luz y
del brillo, un problema medular de la historia del arte que la leyenda de la línea
de Apeles ejemplifica. Como si quisiera profundizar aún más sobre el grado
de presencia efectiva de este material, Mariano dal Verme [pág. 43] trabaja el
grafito como objeto, generando formas geométricas interrelacionadas a partir
de las minas frágiles que devienen en línea, en dibujo.
Los craquelados y el envejecimiento de los barnices y pigmentos que hoy exhiben sus obras nos
muestran un objeto distinto al creado bajo esos parámetros, hecho que demuestra la dinámica
con que muchas veces los materiales operan, más allá de las intencionalidades.
17
Constantin, María Teresa “Juan Andrés Videla. Onda roja entre Constitución y Longchamps”.
Catálogo Galería Empatía, Buenos Aires, febrero de 2007.
16
17
Corte estratigráfico de
Virgen Niña hilandera.
Su base de preparación
contiene rastros de
carbón.
Grabado mexicano
de 1820.
Fuera de su relación con el lápiz –uno de los instrumentos más cercanos al
oficio del artista–, el carbono también está presente en gran parte de las obras
de esta muestra, aunque no sea evidente. Lo hallamos en las tierras de las bases de preparación y los pigmentos de las obras coloniales –como es el caso
de la Virgen Niña hilandera [págs. 18 y 38]– y en las de las cajas de Teresa Pereda [pág. 44]; nuevamente un contrapunto entre la opacidad y la transparencia
de la materia. También se encuentra en obras como las de Tomás Espina [pág.
44], quien utiliza la pólvora –una sustancia explosiva que combina carbono,
azufre y nitrato de potasio– para imprimir sobre la tela la sustancia que protagoniza en la realidad las escenas de violencia que él representa.
u
Compañero de este elemento durante gran parte de la historia del arte es
el papel, material que también ha acompañado a la acuarela [pág. 46] y al
óleo [pág. 47]. De origen vegetal, se lo ha empleado de las más variadas
formas [pág. 49]. Como soporte de la imagen grabada, fue el arma más
poderosa para la conquista y la evangelización de América. Las estampas
y las palabras impresas dominaron el escenario de la producción artística
colonial, sueltas o por la vía de los libros. Su carácter suave, liviano y maleable siempre ha favorecido su fácil traslado, de este modo se volvió un
instrumento para aleccionar, enseñar, glorificar, dominar, etc. A su vez, este
vínculo con el viaje y el intercambio cultural entre personas facilita la reunión
de ejemplares distantes en el tiempo realizados con este material, cuyas
funciones también difieren entre sí: desde las Ejecutorias que llegaban de
España durante la colonia para demostrar pureza de sangre, las cartes de
visite del siglo XIX [pág. 48] –en las que la imagen reproducida contiene
cartón, albúmina y nitrato de plata–, las tarjetas perforadas y pintadas que se
intercambiaban de forma epistolar en ambientes de la alta sociedad criolla
como representantes del arte gráfico postal de fines del XIX y principios del
XX, hasta el arte correo de Edgardo Vigo [pág. 48], a partir del cual el problema de las poéticas contemporáneas, del consumo y de los lazos sociales se
expresan mediante tarjetas postales que viajan y pasan por varias manos, y
así crean una red de comunicaciones infinitas. Otros usos exhiben la capacidad maleable, dúctil y flexible del papel: trabajado escultóricamente en la
imaginería popular, en los gofrados y xilocollages –que lo modulan con la
intervención del agua y la madera– [pág. 51], o como elemento significante a
favor de una obra conceptual, como las que construyen Jorge Macchi [pág.
53] o Ana Dolores Noya [pág. 52]. A su vez, los tacos de grabado de Alfredo Benavidez Bedoya devienen objetos artísticos al mostrar en positivo su
huella sobre el papel grabado, una impronta de un cuerpo sobre otro, como
el de las huellas dactilares de Paola Czyzewski y Fabián Furman, dos de las
víctimas del atentado a la AMIA, en su serie “Huellas para la memoria y la
justicia” [pág. 50].
u
En este sentido vale la pena subrayar que esta propiedad que tienen los
materiales de ofrecer todas sus posibilidades y resignificarse a partir de usos
más allá de los tradicionales, hecho que –podríamos suponer– remite básicamente a las estéticas contemporáneas, fue desde siempre advertido por
18
los artistas, toda vez que la necesidad de comunicar se hizo presente. Nuevamente, el caso de un elemento orgánico como el lienzo –de lino, cáñamo y algodón, dentro de los más tradicionales– funciona como testimonio.
Sudamérica reconoce una larga tradición en trabajo textil desde tiempos
prehispánicos. Soporte privilegiado de la pintura al óleo y al acrílico [pág.
55], las telas han encontrado de la mano de pintores y escultores los modos más heterogéneos de interpretar los discursos plásticos. Las hallamos
escondidas bajo una capa de yeso y policromías como telas encoladas en
las esculturas religiosas –modeladas como si fueran de madera– [págs. 54];
o también exhibiendo el esplendor de los hilos de seda, plata, oro y perlas
en las imágenes de vestir tan frecuentes en la producción artística religiosa
de nuestro territorio entre los siglos XVIII y XIX [pág. 55 y 74] –abonando al
realismo que requerían las representaciones devocionales–.
A partir del siglo XX, su reinado material canónico como plano de representación de corte ortogonal comenzó a resquebrajarse tanto como las imágenes que las telas habían cobijado. Recortadas, tajeadas, arrugadas, magu-
Tela encolada en una
escultura jesuítica del
siglo XVIII.
19
lladas, fruncidas, quemadas [pág. 56] o fundidas en un empaste con colas,
pigmentos y otros materiales, ellas han sido funcionales a las propuestas de
los artistas argentinos. En los años 70, por ejemplo, los trapos cargados de
colores negros y rojos de Alberto Heredia aprietan, amordazan y momifican
cuerpos, bocas, sexos, como claves materiales del horror, la violencia y el
desencanto. En los 90, el camino iniciado en los ´60 por Luis Felipe Noé
[pág. 56] –en la búsqueda de una tensión entre imagen y soporte – encuentra el estallido de la materialidad de telas y pigmentos como campo de batalla estética en Guerra interna. Como contrapunto, aparecen la arquitectura
inestable y perturbadora de hilos y cuentas perladas del Jardín de la Novia
bordado por Mónica Millan [pág. 57], y también las cabezas decapitadas y
cuerpos de lanas e hilados blandos que avanzan en el espacio invocando la
respuesta del espectador, de Marina de Caro.
u
Del papel y los textiles a la madera. La madera es otro de los elementos más
tradicionales elegidos por los artistas. Por su dureza y su capacidad de ofrecer planos homogéneos ha sido elegida en muchas oportunidades como
soporte de la pintura, del mismo modo que interviene como esqueleto de
las pinturas sobre tela –en calidad de bastidor–, o como marco que encierra
y señala las representaciones en tanto “obras a mirar” en la ilusión de ventana abierta al mundo. Mientras en el Gaucho, de Juan Manuel Blanes, cumple
con lo dictado por la tradición, en la obra de Alfredo Londaibere [pág. 58],
hecha con una madera devaluada, actúa como un dispositivo que pone en
evidencia la fragilidad del ícono. Asimismo, se convierte en capa pictórica
en Tiempo de Cartones I de Jorge Abot [pág. 59], quien sustituyó la elección
previa de arena por el carácter liviano del aserrín.
Pero es en las prácticas escultóricas donde este material cobra un protagonismo particular. Los procesos de evangelización llevados a cabo en épocas virreinales requirieron de la producción y difusión de imágenes de la iconografía
cristiana –escenas de la vida de Cristo [pág. 60] y la Virgen, santos y santas,
en su gran mayoría– capaces de alentar prácticas de devoción y veneración en
una población nativa a la que se le adjudicaba un vínculo estrecho con lo pagano y lo idolátrico. La madera tallada, ensamblada, dorada y policromada, con
su apelación a lo dramático y lo real, fue el elemento básico para dar cuerpo a
estas representaciones que debían efectivizar una sustitución de sentimientos
y creencias para lograr el éxito de la conquista en todas sus dimensiones.
Durante los siglos XVII y XVIII, en todo el Virreinato del Perú, y por supuesto
en las regiones que hoy integran la Argentina, escultores, doradores y pintores dieron forma a cuerpos de madera que se instalarían en los interiores o
circularían en procesión. Algunas de las esculturas expuestas, entre las que
también están presentes otras realizadas durante el siglo XIX con fines muy
distintos (como es el caso de los mascarones de proa [pág. 61]), exhiben esta
tradición tan desarrollada en el interior y en el Río de la Plata. Por otra parte,
entre las especies más frecuentadas por los tallistas de nuestro país se encuentran el cedro, la caoba, el cardón y el quebracho. Lapacho es el que Carlos
Gamarra [pág. 61] eligió para Desprendimiento, en una estrategia plástica muy
identitaria de este escultor: tratar un material duro como si fuera blando.
u
20
[...] pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color,
se hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causaron: y si faltan a la acción del color, sólo se deberá atribuir aqueste efecto.18
Nuestro país lleva en su nombre y en el de su río más ancho la referencia a
un metal. Así como las huellas de los relatos más antiguos de nuestra historia pueden recorrerse sobre el camino que delinearon las acciones políticas y
económicas reales y ficticias asociadas a la plata, el oro, el azogue o el cobre,
la historia de nuestros objetos artísticos puede escribirse sobre la base de las
exploraciones e indagaciones que los artistas han hecho sobre los minerales,
en especial, los metales. Sumergidos en capas pictóricas cumpliendo la función de dar color y brillo, aplicados en finas láminas para emular la refulgencia
de los astros y de las figuras sagradas, fundidos en hornos y labrados para
convertirse en soportes o en imagen [pág. 62 y 65], retorcidos y ensamblados
en el espacio, o reciclados de usos anteriores, los metales resultan un signo
cardinal en este juego de opacidades y transparencias que hemos mencionado. Plomo hay en las flores blancas, rojas y azules, y en las hojas verdes que
enmarcan a la Virgen Niña hilandera; plomo, en las manos de Cristo de la
Crucifixión del siglo XVIII; plomo, en los volúmenes hinchados y estallados de
Vida, muerte, resurrección de Víctor Grippo [pág. 63]. Tal como este material se
comportaba en las retortas y crisoles de las prácticas alquímicas, su aparición
y ocultamiento en estas obras pareciera intentar mantener esta tradición.
Barba, Álvaro Alonso (1640). El arte de los metales. Potosí, Ed. Potosí, 1967, lib. I, cap. I, p. 8.
18
El plomo representado
como Saturno en
el Atalanta Fugiens de
Michael Maier, Franckfurt,
1617.
21
Otro metal muy frecuentado ha sido el cobre. Además de colaborar en los
pigmentos azules y verdes como la azurita y malaquita, tantas veces valorados por las tonalidades que ofrecían a los pintores, el cobre fue el protagonista, junto con el papel, en los procesos para la reproducción de la imagen
grabada. Durante los siglos XVII y XVIII, nuestras tierras se inundaron de
planchas de cobre incisas. Por otra parte, como soporte, junto con el latón,
cumplió la función de difundir imágenes de devoción privada, como la plancha de doble imagen de Santa Mónica y el Cristo de Praga [pág. 64]. Otra
plancha, que exhibe un San Francisco de Paula [pág. 64], de probable origen
altoperuano, también nos permite apreciar el dominio de una técnica de
estampado y policromado muy cuidada en el siglo XVIII.
En esta dinámica de la mostración efectiva y expuesta de la materia, la contundencia del destello y la carga simbólica sostenida durante siglos por la
plata, el oro o el bronce han hecho de estos metales los privilegiados para
transmitir la inmanencia de la sacralidad, la ostentación de una clase social,
o la fortaleza y trascendencia del poder político. Como contraparte, el acero
y el aluminio, o la chapa de hierro y estaño han construido discursos que
se encierran sobre sí mismos –replegando al hombre y sus circunstancias
de vida–, también han acompañado las poéticas de la invención concreta, intervenido en experimentaciones sobre su propia dureza o fragilidad, o han
expuesto crudamente las miserias de la vida urbana y contemporánea, como
se advierte en los usos que les dieron artistas tan disímiles como León Ferrari, Enio Iommi, Benito Quinquela Martín [pág. 65], Benito Laren, Antonio
Berni o Keneth Kemble [pág. 63].
u
Este circular por las entrañas de la tierra y sus elementos inorgánicos pone al
descubierto otros componentes que las estéticas antiguas y contemporáneas
han conquistado o resignificado: alabastro, mármol, granito, sal, arena… elementos que remiten a ideas de dureza y solidez, fragilidad o desintegración,
a lo frío, lo cálido y lo húmedo, a lo monumental o a lo sutilmente diminuto.
Elegimos algunos ejemplares de piedra de Huamanga para representar uno
de los materiales enraizados en los procesos artísticos y políticos de la región
andina: proveniente de Ayacucho, esta piedra blanquecina, muchas veces policromadas, fue trabajada para construir imágenes religiosas, mitológicas, cotidianas o ancladas en las luchas por la independencia [pág. 67]. Jorge Gamarra
viola las leyes de la materialidad del granito; Mariana Schapiro convierte las
Corte estratigráfico de una
obra colonial en el que se
advierte el uso de cristales
azules o smalte.
22
El agua, elemento de la
fuente del Congreso en
una fotografía de época.
rosas disciplinadas en envases de cartón que alguna vez vio en una florería,
en ramos de piedra de materia solidificada [pág. 66]; María Ester Joao ordena simétricamente mares de sal; Carlos Gorriarena y Videla [pág. 68] apelan
a la arena como material que carga la imagen o la pone en movimiento.
Derivado de este último material se encuentra el vidrio, una fusión de sílice,
carbonato sódico y caliza que, coloreado, ha permitido a los artistas la adquisición de los efectos lumínicos más extravagantes. Aunque no lo podamos
ver, el vidrio teñido de azul o amarillo [página opuesta] se esconde detrás
de las capas pictóricas de muchos de nuestros cuadros coloniales (bajo la
forma de smalte o amarillo de plomo-estaño, remolidos con óleo) o también
aparece mezclado con tela, cuerdas y chapas, como en la obra de Del Prete.
Asimismo, lo descubrimos en la “mirada” realista de la imaginería religiosa
[pág. 69], realismo que, marcado por siglos de distancia, cultiva el ojo de la
bandera de Beto de Volder [pág. 69], como testigo omnipresente.
u
Como punto de unión entre lo animado y lo inerte, entre la vida y la muerte, entre lo que deviene y fluye y lo que permanece estático, el agua es un
componente ineludible en las entrañas del arte. Puede diluir y destilar colores, ablandar materias firmes y tenaces, o convertirse en un dispositivo
autónomo capaz de crear formas indomables e informes, o cobrar ritmos
controlados y guiados. Nuestra ciudad es testigo de su uso plástico en las
fuentes y monumentos que comenzaron a proliferar a fines del siglo XIX y
principios del XX. Desde fines de los años 40 y contundentemente en los
23
60, Gyula Kosice [pág. 70] estructura sus esculturas hidráulicas a partir de la
idea del agua como fuente de vida y energía planetaria. Para 1968, Nicolás
García Uriburu tiñe las aguas del Gran Canal de Venecia como protesta ecológica, acción que continuará sobre las fuentes de nuestra ciudad [pág. 71],
para luego exhibir en botellas la coloración “natural” del Río de la Plata. Hoy
el agua circula por las tuberías zoomorfas de Marcela Mouján [pág. 72] o,
como hielo, interviene en las acciones de Paula Senderowicz y Andrea Juan
[pág. 73]. Simulada en las cualidades de la vaselina, provoca la imaginación
mecánica de los universos cerrados de Sebastián Gordín [pág. 72].
u
La cochinilla es la base
del carmín, un colorante
orgánico muy frecuente
en obras coloniales.
24
El agua nos conduce al puente que nos lleva a la vida, al mundo de lo orgánico, a aquello que proviene de los enlaces del carbono con otros elementos.
Imaginar ese micromundo cargado de proteínas, carbohidratos y lípidos dentro del cosmos que funda el objeto de arte resulta una experiencia estética
fascinante, si logramos acercarnos a las maneras en que los artistas los han
trabajado y las funciones que les han otorgado a lo largo de los siglos. La lista
de materias orgánicas desplegada por la praxis de los artistas es inconmensurable. Algunas ya han sido mencionadas. Tal vez resulte interesante nombrar
aquellas cuya permanencia aparece resemantizada en tiempos diferentes o las
que hoy nos animan a reconocer crudamente las prácticas más recientes.
Si al comienzo de este aventurarse en las vísceras del arte hablamos del
“cuerpo” de las imágenes, nada resulta más concordante que la presencia
del cuerpo –humano o de otros animales– dentro de esos “cuerpos”. Una
de esas presencias está representada por el pelo. Fino, sutil y maleable, el
cabello pareciera tener la capacidad de remitir a la esfera de lo privado o lo
cercano. Las esculturas religiosas utilizadas como imágenes devocionales o
procesionales durante los siglos XVIII y XIX, hoy instaladas en altares y retablos de muchas iglesias, conventos y museos de nuestra ciudad, exhiben el
uso del pelo natural [pág. 74] como un elemento que apelaba a la conmoción o a la vivencia real de lo espiritual; mientras que en el siglo XX Roberto
Elía lo dispone conceptualmente como una larga y gruesa trenza que hace
contrapunto con la palabra. Devenidos en líneas que dibujan y ritman el
espacio, los cabellos se desplazan por los planos que hoy ejecuta Agustina
Pesci [pág. 75]. En el siglo XIX, la costumbre de utilizar los cabellos como
signo de la intimidad y del recuerdo se hizo recurrente: el Paisaje con iglesia,
realizado en 1854 por R. Mendizábal [pág. 75], en el que aparecen los cabellos procesados y teñidos del matrimonio Suárez, rescata esta práctica. Este
cuadro forma parte de una tríada iconográfica cuya carga simbólica salta a la
vista: se completa con el daguerrotipo post mortem de María Luisa Lacasa
de Suárez, de 1854, y el retrato al óleo de la difunta realizado sobre la base
del daguerrotipo por Jacobo Fiorini [pág. 55] en el mismo año. Tres registros
visuales y materiales que se complementan para exhibir una práctica social
y cultural de la vida porteña del pasado.
Otros materiales como el hueso y el marfil también son materiales especiales. Además del uso en tallas, el hueso tiene connotaciones ligadas a
la persistencia de poderes sagrados y milagrosos de la materia muerta en
los relicarios de madera o metal. Bajo la mirada contemporánea, Alberto
Heredia [pág. 76] lo introduce en sus Cajas Camembert –relicarios moder-
Corte estratigráfico del
lienzo La Batalla de
Lepanto en el que se
evidencia la presencia de
una laca roja orgánica.
nos de los restos del consumo de la vida cotidiana–, Luis Benedit [pág. 77]
inunda los objetos con restos de vértebras animales que se acomodan en
el espacio produciendo imagen y así apela a la misma procedencia que los
objetos de cuero –símbolo en nuestra tradición criolla– de Marcela Astorga, quien los vincula con las ironías del hombre y su vida. El marfil, por
su parte, tiende lazos con las prácticas y las comunicaciones con oriente,
tal como lo exhiben las manos y rostros de figuras que los tallistas coloniales aplicaron delicadamente a sus esculturas religiosas. Es asimismo
un soporte que –por sus dimensiones y su textura– habilitó la construcción de imágenes de lo privado, del amor, del secreto y de la memoria,
como lo demuestra su uso decimonónico en el género de la miniatura. Tal
vez el paradigma de este gesto de lo diminutamente interno en clave casi
conceptual sea la representación del ojo izquierdo de Belgrano que esta
muestra expone.
Como planteamos al principio, de sustancia escondida en la “carne” de los
cuerpos antiguos, la materia orgánica explota en las acciones de los artistas
argentinos en los últimos 30 años. Un desenmascaramiento del simulacro
occidental cuyos inicios nos arrojan a las acciones de los dadaístas. Lo orgánico se hace testimonio de las matanzas y la violencia de nuestra historia
en la obra de Piffer [pág. 78]; remite al vacío y a la huella marcada por una
cabeza que ya no está en la almohada de jabón de Julieta Capuletto, de Claudia Fontes; provoca quiebres semánticos en el espectador a partir del uso
de productos para englutir en las acciones del grupo Mondongo [pág. 79];
nace, crece y muere en las instalaciones de Ana Gallardo, o interviene en forma de excremento como liberador de las condenas y las penas del infierno
en el Juicio Final de León Ferrari [pág. 79].
u
Un recorrido por la materia del arte no estaría mínimamente completo (si
bien han quedado fuera de este relato decenas de elementos) si no ingresáramos en el universo de la síntesis química, si no invitáramos a participar a aquellas sustancias producto de las prácticas de experimentación y
25
Corte estratigráfico de
una obra colonial del
siglo XVIII con presencia
de azul de Prusia, un
pigmento creado por
síntesis química.
la reflexión desarrolladas en los laboratorios de la ciencia y la tecnología.
Cuando pensamos en materias sintéticas, pensamos en la modernidad, en
usos industriales, en elementos que sustituyen, abaratan y facilitan, en la
practicidad y la inmediatez. Sin embargo, vale la pena recordar que el mundo de la síntesis interviene en el espacio del taller del artista desde hace
siglos. Lo hizo el azul de Prusia, creado de manera serendípica por el alemán
Diesbach en 1704, o el blanco de zinc, el cual sustituyó a principios del siglo
XIX al blanco de plomo. El uso de los materiales sintéticos no sólo ha estimulado la imaginación de los artistas en relación con los alcances de sus
posibilidades, sino que tiende un canal de comunicación con la imaginación
científica en la construcción de una iconografía de la vida contemporánea
y, al mismo tiempo, habilita integraciones o cuestionamientos a esa misma
esfera. Resinas, acrílicos, látex, poliuretanos, poliestirenos expandidos, fibras de vidrio, poliamidas y polipropilenos han contribuido, a partir de los
años 40, a tender estos vasos comunicantes. Sus cualidades metamórficas
los han hecho funcionales a distintas intencionalidades: en los años 60 los
manipulan con la fascinación y el optimismo de lo novedoso, pero también
con el vislumbramiento de los fracasos de las utopías; en los 70 y mediados
de los 80, estos materiales se retuercen y corrompen en la angustia por el
silenciamiento de las palabras; en los 90 arremeten en el laberinto de opuestos que suponen la corrupción y el descreimiento en relación con el devenir
político del país. A su vez, son materiales identificados con la vida urbana,
lo descartable y lo transitorio, en muchos casos. En este núcleo dialogan
entre sí las obras de María Juana Heras Velazco [pág. 80], con el acrílico en
movimiento de A los revolucionarios de la primera hora; Pablo Suárez, en la
metáfora corporal resinosa de Sopa de Pobres [pág. 81]; Felipe Pino, con la
articulación de viejos y nuevos pigmentos [pág. 82]; Carlos Distéfano, mediante la transparencia y opacidad semántico-material del acrílico; Norberto
Gómez, en la decisión del cambio a una sustancia como la que inauguran
sus llamados Chinchulines para fines de los 70 [pág. 83]; Marcelo Pombo,
Miguel Harte, Cristina Schiavi y Martín di Paola [pág. 84], con sus objetos
en acrílico, telgopor y nylon, que evocan y revocan antiguos usos, guían al
26
espectador hacia lo microscópico o cuestionan su concepción de la monumentalidad escultórica; Federico González, con las huellas de una ciudad
y sus desechos en la superficie del látex; y León Ferrari [pág. 85], con sus
recientes experimentaciones con el poliuretano, un material que le permite
modular el espacio real en clave escatológica.
Como parte de estas exploraciones, pero en un territorio que paradójicamente hace intervenir a lo inmaterial, existe un conjunto de obras que seleccionamos en las que la luz, el aire y el sonido pueden ser considerados como
materiales eficientes de estas entrañas. El uso de estos agentes como provocadores de brillo, color, movimiento o estridencias sonoras es muy antiguo.
Los cultores de la imaginería religiosa o quienes planificaron las arquitecturas
efímeras que acompañaron las representaciones de consagraciones políticas
supieron utilizarlos en la liturgia, en fiestas y procesiones. Nuevamente, fueron
las experiencias iniciadas con el neón en los años 40 las que dieron el puntapié
inicial para un uso de la luz como elemento autónomo, uso que en los 60 se
intensifica. Las experiencias de Gyula Kosice y Dalila Puzzovio [pág. 70 y 86], el
arte cinético-óptico de Le Parc [pág. 87] o los tubos con cuentas facetadas de
Román Vitali [pág. 89] transitan estas vías. En ellas la luz y la energía eléctrica
son materia significante. En otra clave, el cuadro sonoro de Juan Sorrentino
utiliza el sonido como línea que “dibuja” una imagen mental sobre una superficie neutra y vacía, recuperando la antigua retórica de la ekfrasis. Con la
proliferación de los medios audiovisuales modernos, luz y sonido se funden
con plásticos y metales en objetos que, como el de Carlos Herrera, rompen
con las categorías tradicionales de clasificación.19
A su vez, la luz y el papel son dos aliados que, desde el nacimiento de la
fotografía, no han cesado de suscitar y excitar la imaginación artística. Esa
comunión casi mágica y alquímica entre elementos es la que, en los años 30
y 40, transitaron artistas como Horacio Coppola y Grete Stern, manipulando
la luz como cuerpo independiente. En los años 80, en la serie de heliografías
[pág. 88] que León Ferrari crea durante su exilio en Brasil, la luz es el medio
que imprime personajes seriados y perdidos en un universo aislado, solitario, recursivo. En su Cocina del artista (2006), Arturo Aguiar [pág. 88] “pinta”
con luz de linterna en una toma directa.
la dimensión material entre la memoria y olvido Por último y
como cierre de este laberinto al que nos condujo la pregunta por la condición material, quisiera compartir algunas reflexiones sobre las huellas de la
historicidad de la materia de los objetos artísticos. Todo objeto deviene en
otro objeto en el mismo momento que el artista considera terminada su labor, en el instante en que comienza a ser objeto de percepción y de reflexión
de los otros. Además de estos aspectos que la estética y las teorías de la
recepción han abordado profusamente, existe un fundamento material que
acompaña las obras: las capas pictóricas viran su color, se resquebrajan, se
craquelan o se desvanecen [pág. 90 y 91] con el tiempo; los soportes sufren
modificaciones por la humedad y la temperatura; sus usos y traslados deterioran y modifican las obras inexorablemente. En el caso de las esculturas, su
Retrato de Manuel Lacasa
de García del Molino,
invadido por hongos
19
Es interesante recordar que esta obra ingresó en el Premio Argentino de Artes Visuales 2006
organizado por la Fundación Osde como escultura.
27
actuación en las prácticas devocionales hace que muchas veces su materia se
vaya modificando según los gustos y necesidades de quienes las consumen,
o se cercene, por motivos políticos o simplemente vandálicos. Esta metamorfosis del objeto artístico material tiene además su origen en la intervención de
múltiples agentes, entre los que se encuentran las catástrofes naturales, los
insectos, los hongos y, sin lugar a dudas, la acción humana. Obras como el
Retrato Ecuestre del Gral. Bartolomé Mitre de Ulpiano Checa, víctima de una
inundación, o el Retrato de Manuel Lacasa de García del Molino, invadido
por hongos, revelan de qué forma éstos actúan. Por desidia, descuido, maltrato o intolerancia, muchos de los objetos que todavía hoy integran nuestro
patrimonio artístico, ya no son los mismos y guardan en su materialidad las
marcas de acciones pasadas.20 El Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco” conserva cuidadosamente en sus depósitos algunas piezas que ejemplifican las acciones de la violencia y la iconoclasia. En las fichas
técnicas que registran el estado de conservación de un par de ejemplares de
porcelana Meissen de fines el siglo XVIII [pág. 93] –El invierno y El verano–,
se lee para El Invierno: “Estado de conservación. Muy bueno”, mientras que
para El verano: “Fragmentación total de las piezas. Muy malo”. La diferencia
entre una y otra descripción se explica por un dato: El Verano sufrió los efectos
de la onda expansiva de la bomba que sesgó en 1992 la vida de 22 personas
en el atentado a la embajada de Israel en Buenos Aires. La contundencia que
expresa su fragmentación supera cualquier comentario.21
Algunos de ellos pertenecen a museos de nuestro acervo nacional. No es nuestra intención ejecutar una crítica indiscriminada a quienes están encargados de conservar dicho patrimonio. En
el caso de los repositorios estatales seleccionados para esta muestra, sabemos positivamente
sobre los esfuerzos denodados que realiza todo su personal para superar una realidad de bajos presupuestos para la conservación, la formación de recursos humanos y los espacios de
almacenamiento. Sí lo es la de movilizar las conciencias de las autoridades gubernamentales, en
particular, a fin de que se tomen las decisiones políticas necesarias para revertir esta situación.
21
La onda expansiva de la bomba destruyó gran cantidad de piezas del museo, de las cuales
aproximadamente 300 fueron restauradas. El estado de destrucción que sufrió la presente hizo
imposible su recuperación.
20
Microfotografía en la que
se advierte el efecto de
dos hongos en la madera
de una escultura colonial
sudamericana. Estos
hongos producen
cavidades y penetraciones
dentro de la pared
celular de las células de
la madera provocando
pudrición blanda y
deterioro severo.
28
Detalle y radiografía de un
Crucifijo del siglo XVIII,
con intervenciones
Asimismo, otra pieza también conserva el sello de la irracionalidad de las
acciones del hombre. Se trata del óleo sobre tela que representa La Anunciación, atribuida a Miguel Aucell [pág. 93] de fines del siglo XVIII, proveniente
del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su imagen, su capa pictórica y su soporte sufrieron el embate de las llamas en el incendio ocurrido
durante los trágicos acontecimientos de junio de 1955, en los que la rivalidad
política produjo centenas de muertos y la destrucción de piezas del patrimonio artístico nacional que se encontraban en iglesias de la ciudad.22
Tal como hemos intentado sostener durante todo este relato, la dimensión
material del arte fue, es y seguirá siendo el espesor sobre el que se asientan
el debate de las ideas y las tensiones del campo cultural en su conjunto, el
soporte de lo real en el que se instalan la imaginación creativa y la violencia
destructiva, aquel que habilitará las huellas de la memoria o denunciará las
marcas del olvido. Y aquí apelamos nuevamente a Foucault:
“El enunciado se da siempre a través de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, está condenado a desvanecerse.”23 u
La imagen fue rescatada por el Prof. Héctor Schenone.
Foucault, Michel. Op. Cit., p. 168.
22
23
29
el taller como laboratorio de ideas
30
Collage sobre papel
carlos alonso
Mesa de trabajo
2005
150 x 150 cm
Óleo sobre tela
gabriel grün
Autorretrato a la manera
de Holbein
2007
100 x 125 cm
31
Tres telas, acrílico, tinta,
espejos, estaño, resina, papel,
madera y objetos
eduardo medici
La lección de anatomía
(anverso y detalle de reverso)
1994
200 x 150 cm
32
33
Óleo sobre tela
Anónimo
Batalla de Lepanto
[Intercesión de la Virgen
en la Batalla de Lepanto]
siglo XVIII, Cuzco
226 x 260 cm
Óleo sobre tela
miguel c. victorica
S/T
1940
24 x 27,5 cm
34
Acrílico sobre y
excediendo la tela
eduardo costa
Pedazo de mar
2007/2008
132 x 162 cm
Acrílico sobre y
excediendo la tela
eduardo costa
Pedazo de tierra
2007/2008
110 x 90 cm
35
36
Cajas de Camembert,
hilo, goma y madera
alberto heredia
Las tres Gracias
1964
28,5 x 59 x 21,5 cm
Madera tallada y vidrio,
policromados y tela
Anónimo
Nazareno (imagen de vestir)
siglo XVIII ?, Alto Perú
29 x 17 x 14,5 cm
37
De las profundidades a la superficie
el carbono
Óleo sobre tela,
marco tallado y dorado
Anónimo
Virgen Niña hilandera
ca.1700, Cuzco?
107,5 x 92 cm
Los estudios químicos
realizados sobre esta obra
en 2003 han demostrado
la presencia de carbón en
su base de preparación y
capa pictórica
38
Grafito y témpera sobre papel
lino enea spilimbergo
Estudio de figura para La
lucha del hombre contra los
elementos de la naturaleza,
mural Galerías Pacífico
ca. 1945
63,5 x 49 cm
39
Grafito sobre plus blanco
juan andrés videla
Malvinas Argentinas
(ex Londres)
2008
185 x 245 cm
40
Grafito sobre papel,
montado en aluminio
mariano vilela
S/T
2006
120 x 120 cm
41
42
Lápiz color y lápiz 6b
sobre papel
Grafito y papel
ignacio valdéz
mariano dal verme
S/T
2006
70 x 100 cm
S/T (dibujo)
2008
80 x 80 cm
43
Instalación. Tres cajas
de madera y vidrio
impreso en serigrafía.
Tierras procedentes de
Añelo, Pcia. de Neuquén,
Mitikile, Pcia. de Buenos
Aires y Ojo de Agua,
Pcia. de Córdoba.
44
teresa pereda
Fragmentario
2004
45 x 61 x 17 cm.
Carbonilla sobre papel
Pólvora sobre tela
tomás espina
Los Fusileros
o 26 de Junio de 2002
2002
160 x 200 cm
Anónimo
Dos figuras (atribuido
a Eduardo Schiaffino)
fines del siglo XIX,
Buenos Aires?
61 x 48 cm
45
Sutiles y poderosos
los papeles
Acuarela sobre papel
eduardo schiaffino
La Jonchere
1885
21 x 28 cm
46
Óleo y acuarela sobre
papel y lápiz sobre papel
(reverso)
carlos pellegrini
Julián Guerra - retrato de
un desconocido
1831
27,8 x 20,8 cm
47
Tinta sobre cartón
edgardo vigo
S/T [Arte correo]
1995
16 x 10 cm
48
Albúmina sobre cartón
christiano junior
Carte de visite, ca. 1870
10 x 6 cm
(anverso y reverso)
césar bizioli
Carte de visite, ca. 1880
10 x 6 cm
Acuarela, tinta, carbón y
lejía sobre papel barrilete
carlos alonso
La puerta azul. De la serie Carlos Alonso
en el infierno.
2005
100 x 150 cm
49
Matriz de linóleo y
estampa sobre papel,
montados sobre fibrofácil
alfredo benavidez
bedoya
Huella dígito pulgar
de Paola Czyzewski
2008
44 x 58 cm y 43 x 57 cm
Estampa sobre papel
y matriz de linóleo,
montados sobre fibrofácil
alfredo benavidez
bedoya
Huella dígito pulgar
de Fabián Furman
2008
43 x 57 cm y 44 x 58 cm
Xilocollage sobre papel
antonio berni
La comunión de Ramona
1964
37 x 28 cm
50
51
52
Impresión digital,
transparencias
y troquelado sobre mesa
de calco de dibujante
ana dolores noya
Ya no te veo claramente.
De la serie
El árbol y el bosque
2007
80 x 120 x 90 cm
Papel de diario recortado
jorge macchi
Folha morta
2005
68 x 74 cm
53
Hilos y tramas
los lienzos
Madera tallada y tela
encolada, policromadas
y doradas
Anónimo
Nazareno
siglo XIX, Mendoza
129,5 x 74 x 115 cm
54
Cera modelada,
seda e hilos metálicos
en nicho de madera
y vidrio
Anónimo
San Isidro Labrador y
Santa María de la Cabeza
(imágenes de vestir)
fines del siglo XVIII, Perú
26 x 15 x 17 cm
Óleo sobre tela
jacobo fiorini
Luisa Lacasa de Suárez
1854
98 x 76,5 cm
55
Telas y acrílico
luis felipe noé
Guerra interna
1997
100 x 220 cm
Telas usadas en
vestimenta femenina
quemadas con plancha
mabel temporelli
Perfume de mujer I
y Perfume de mujer II. De la serie Mujeres
calientes
2002/2005 (respec.)
25 x 30 x 13 cm
56
Bordado sobre tela, hilos
de seda, algodón, perlas,
mostacillas y canutillos
mónica millán
Jardín de la novia
1999
86 x 43 Ø cm
57
cuerpos de madera
Esmalte sintético y aerosol,
aluminio y cuentas acrílicas
sobre madera
alfredo londaibere
S/T
1994
57 x 72 cm
58
Piezas de madera
ensambladas
carmelo arden quin
La boule noire
1949
32,5 x 41 x 28,5 cm
Óleo, cartón, aserrín
y maderas sobre tela
jorge abot
Tiempo de cartones I
2005
194 x 160 cm
59
Madera tallada y vidrio
policromados
Anónimo
Señor de la Humildad
y la Paciencia
fines del siglo XVIII,
principios del XIX,
Córdoba, Argentina?
39 x 30,5 x 28 cm
60
Madera tallada y
policromada
Anónimo
Mascarón de proa de la
Goleta Esteban Palma
1880, Buenos Aires
88 x 34 x 26 cm
Lapacho
jorge gamarra
Desprendimiento
1999
240 x 30 x 16 cm
61
Cromáticos, sólidos, brillantes
los metales
Plata repujada, fundida,
cincelada y en parte
dorada
josé martí
Custodia
ca. 1784, España
103 x 32 cm
Marca ciudad: Bar.
Punzón de platero:
J. Martí. Punzón fiel
contraste: Rodes,
Barcelona
62
Plomo y semillas
víctor grippo
Vida, muerte, resurrección
1980
50 x 120 x 80 cm
Chapa y pigmentos
sobre madera
keneth kemble
Paisaje suburbano
1960
180 x 100 cm
63
Óleo sobre chapa
pintada en ambas caras
Anónimo
Santa MónicaCrucifixión con dos santos
[Señor de Praga]
1797, Potosí
13 x 12 cm
64
Óleo sobre cobre inciso
y repujado
Anónimo
San Francisco de Paula
mediados del siglo XVIII, Juli?, Perú
31 x 23,5 cm
Esmalte sobre hierro
benito quinquela
martín
Motivo de puerto
1946
88 x 68 cm
Plata cincelada
Anónimo
El ministro ingles Jorge
Canning
s/d
95 x 40 x 40 cm
La técnica de esmalte
cocido elegida por el
artista cobra significación
al contrastarla con una
leyenda que éste pretendía
acompañara la obra, la que
indicaba: “se puede tocar”
65
De las canteras al mar
piedras, arena, vidrio y sal
Madera policromada,
piedras y metal
mariana schapiro
Ramo de piedras
2006
120 x 25 x 23 cm c/u
66
Piedra de Huamanga
(Perú), tallada
y policromada
Anónimos
Guerrero con León
(Hércules o Sansón ?)
fines del siglo XVIII
19,5 x 27 x 7,5 cm
Hombre del altiplano
fines del siglo XVIII,
principios del XIX
27 x 8 x 5 cm
Mujer del altiplano
con niño
siglo XIX
27 x 8 x 5 cm
67
68
Madera policromada,
metal, arena, caña e hilo
Acrílico y arena
sobre tela
juan andrés videla
carlos gorriarena
San Jorge y el dragón
1996
109,5 x 46 x 20,5 cm
Es muy urgente esperar
2005
149 x 89 cm
Madera tallada y
policromada y vidrio
Masilla epoxi, vidrio,
metal y esmalte sintético
sobre MDF
beto de volder
S/T
1994
50 x 50 cm
manuel díaz
Cabeza de Santo
Dominico (imagen de vestir)
fines del siglo XVIII,
principios del XIX
25 x 23 x 19 cm
69
La atracción por lo primordial
el agua
Plexiglass, agua y luz
gyula kosice
Mensaje del agua móvil
1972
163 x 163 x 87 cm
70
Fotografía color
nicolás garcía
uriburu
Coloración Plaza
Congreso. Buenos Aires
1983
80 x 100 cm
Vidrio, agua coloreada,
corcho, papel y tinta
nicolás garcía
uriburu
Coloración Uriburu. 500
años de polución. Río de
la Plata, Dock 3, 24-10-92
1992
29 x 7 cm
71
Madera, vidrio, bronce,
tanza y vaselina
sebastián gordín Aguanieve
2006
72 x 57 x 62 cm
Vidrio y agua coloreada
marcela mouján
Tres totoras.
De la serie Clepsidras
2004
157 x 35 x 35 cm
72
Video
andrea juan
Proyecto Antártida III,
Metano
2006/2007
Toma directa de la
construcción de hielo
realizada en el Bosque
de Banff, Provincia de
Alberta, Canadá
paula senderowicz
Transient shelter (refugio
temporario)
2006
70 x 100 cm
73
huellas de lo vital en el cuerpo
de las imágenes
74
Pasta, vidrio, pelo natural,
tela de seda bordada y plata
Pasta, vidrio, pelo natural,
tela de seda bordada y plata
Anónimo
San José (imagen de vestir)
mediados del siglo XIX,
Bolivia
44,5 x 18 x 18,5 cm
Anónimo
Virgen María (imagen de vestir)
mediados del siglo XIX, Bolivia
43,5 x 18 x 19 cm
Cabellos procesados y
teñidos de la Sra. Luisa
Lacasa de Suárez y de Don
Francisco Suárez y Villoldo,
pigmentos, vidrio y madera
rosendo mendizábal
Paisaje con iglesia
1854
33 x 39 cm
La materialidad de esta obra
se vincula con el personaje
retratado post mortem en un
daguerrotipo del mismo año
y en el cuadro pintado por
Jacobo Fiorini a partir del
daguerrotipo. Ambos forman
parte de esta exposición.
Dibujo bordado con
cabellos sobre papel Tissue
agustina pesci
S/T. De la serie Maniobras
2007
20 x 15 cm
75
Miniatura sobre marfil
j. f. goulú
Retrato de Mercedes
Balcarce y San Martín
siglo XIX
5,3 x 6,3 cm
Madera, hueso de pollo,
restos de muñeco y
basura
alberto heredia
Caja Camembert
1962
32 x 17,5 x 5,3 cm
76
Madera, hueso y neón
luis fernando
benedit
Consumo
2002
120 x 100 cm
77
Matambre y acrílico
cristina piffer
Chacho Peñaloza y
Francisco Ramírez. De la Serie Perder
la cabeza
1998
38 x 38 cm c/u
78
Ahumados, chacinados
y resinas sobre madera
mondongo
Paisaje
2003
75 x 150 x 5 cm
Collage con excrementos
de aves sobre estampa
del Juicio final de Peter
Brueghel
león ferrari
Juicio final
1992
29,5 x 38,5 cm
79
Arte, ciencia y tecnología
los materiales sintéticos
Acrílico
maría juana heras
velasco
A los revolucionarios de la
primera hora Malevich,
Rodchenko, Lissitzky,
Tatlin, Gabo y Pevsner
1973
150 x 50 x 50 cm
80
Olla metálica, resina
epoxi, fideos (dedalitos),
acrílico, anafe y madera
pablo suárez
Sopa de pobre
2003
36 x 60 x 40 cm
81
82
Óleo y acrílico sobre tela
Resina y madera
felipe pino
norberto gómez
Para la historia
2007
135 x 95 cm
Orgánico
1977
80 x 130 x 30 cm
83
Esmalte sintético
y fotos sobre tocadiscos
marcelo pombo
Tocadiscos
1986
30 x 40 x 40 cm
Masilla epoxi sobre
poliestireno expandido
y óleo
martin di paola
Qué feliz que soy con
mi galle preferida
1997
92 Ø x 32 cm
84
Poliuretano, alambre
y plástico
león ferrari
S/T
2006
200 x 75 x 80 cm
85
Actores inmateriales
la luz y el sonido
86
Metal, acrílico, neón y cuero
Madera, aluminio y luz
dalila puzzovio
julio le parc
Dalila Doble plataforma
1972
90 x 90 x 30 cm
Búsquedas visuales
1966
82 x 50 x 25 cm
87
Copia heliográfica
león ferrari
Espectadores recíprocos
1981
86 x 110 cm
Toma directa de acción
sobre papel
arturo aguiar
La cocina del artista
2006
110 x 108 cm
88
Tejido con cuentas
de acrílico facetadas
encastrables y luz fría
román vitali
S/T
2006
120 y 60 x 4 Ø cm
89
La dimensión material
entre la memoria y el olvido
Óleo sobre cobre
Anónimo
Santa Rosa de Lima [El Niño
Jesús se le aparece a Santa
Rosa de Lima mientras borda]
siglo XVIII, Lima?
34 x 27,5 cm
(arriba: detalle)
90
91
Óleo sobre tela
Anónimo
Santiago Matamoros
primera mitad del siglo
XVIII, España?
145 x 106 cm
92
Radiografía de la obra
Santiago Matamoros
que muestra la presencia
de un repinte por el
cual la espada del Santo
aparecía en orientación
contraria a la original.
Porcelana de Meissen
(Alemania) policromada
con aplicaciones y
relieves
Anónimo
El invierno
mediados del siglo XIX
36,8 x 25 x 18 cm
Óleo sobre tela
Restos de un grupo de
figuras de porcelana
de Meissen (Alemania)
policromada con
aplicaciones y relieves
Anónimo
El verano
mediados del siglo XIX
Esta pieza fue destruida
por la onda expansiva de
la bomba detonada contra
la Embajada de Israel en
Buenos Aires, en 1992.
miguel aucell
(Atribuido a)
Anunciación
siglo XIX, Buenos Aires.
211 x 160 cm
Esta obra proviene del
Convento de Santo Domingo de Buenos Aires.
Su iconografía resulta hoy
casi imperceptible debido
al gran deterioro sufrido
en su capa pictórica por
los incendios de 1955.
93
listado de obras exhibidas
anónimos
Batalla de Lepanto
[Intercesión de la Virgen
en la Batalla de Lepanto],
siglo XVIII, Cuzco
Óleo sobre tela
226 x 260 cm
Complejo Museográfico
Provincial “Enrique
Udaondo”, Luján
Cristo, siglo XVII, Perú
Madera tallada con restos
de policromía
38,5 x 38,5 x 7 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Crucifijo, siglo XVIII, Santa Fé?
Madera dorada y
policromada con
intervenciones posteriores
65 x 45 x 14 cm
Colección particular
Crucifijo, siglo XVIII, Alto
Perú (Bolivia)
Plomo fundido y
policromado, madera
tallada, metal cincelado y
filigranado y pelo natural
38 x 20,5 x 5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Cinco pares de manos
(de imágenes de vestir
perdidas), siglos XVIII-XIX
Madera tallada y
policromada
Medidas variables
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Dos figuras (Atribuido a
Eduardo Schiaffino), fines
del siglo XIX, Buenos
Aires?
Carbonilla sobre papel
61 x 48 cm
Colección Fundación
Mundo Nuevo
Ejecutoria otorgada por
Fernando VI a don Juan
Agustín Cachurro Fidoblo,
1756, Madrid
Papel y pergamino
manuscritos e
iluminados, 21 fls
31 x 21,6 x 1,8 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
El invierno, mediados del
siglo XIX
Porcelana de Meissen
(Alemania) policromada
con aplicaciones y relieves
36,8 x 25 x 18 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
El verano, mediados del
siglo XIX
Restos de un grupo de
figuras de porcelana
de Meissen (Alemania)
policromada con
aplicaciones y relieves
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
El ministro inglés Jorge
Canning, s/d
Plata cincelada
95 x 40 x 40 cm
Museo Histórico
Nacional
Escultura ecuestre del
General José de San
Martín, s/d
Bronce
45 x 49,5 cm
Museo Histórico Nacional
Guerrero con León
(Hércules o Sansón?),
fines del siglo XVIII
Piedra de Huamanga
(Perú), tallada y
policromada
19,5 x 27 x 7,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac
Fernandez Blanco”
Hombre del Altiplano,
fines del siglo XVIII principios del XIX
Piedra de Huamanga
(Perú), tallada y
policromada
27 x 8 x 5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco”
Mujer del Altiplano con
niño, siglo XIX
Piedra de Huamanga
(Perú), tallada y
policromada
27 x 8 x 5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco”
Lienzo hexapartito
recortable, fines del siglo
XVIII, Cuzco
Óleo sobre tela
123 x 75 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
95
Luisa Lacasa de Suárez,
1854, Buenos Aires
Daguerrotipo 1/6 de placa
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Manos de Benito
Quinquela Martín, 1942
Fotografía
Museo de Bellas Artes
de la Boca “Benito
Quinquela Martín”
Mascarón de proa de la
Goleta Esteban Palma,
1880, Buenos Aires
Madera tallada y
policromada
88 x 34 x 26 cm
Museo de Bellas Artes
de la Boca “Benito
Quinquela Martín”
Mercedes Balcarce
y San Martín, 1861
Mármol
67 x 48 x 31 cm
Museo Histórico Nacional
Nazareno, siglo XIX,
Mendoza
Madera tallada y tela
encolada con policromía
y dorado
129,5 x 74 x 115 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Nazareno (imagen de vestir), siglo XVIII?,
Alto Perú
Madera tallada y vidrio,
policromados y tela
29 x 17 x 14,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Nuestra Señora del
Destierro [Huída a Egipto],
1820, México
Grabado
96
7 x 4,9 cm
Colección particular
Relicario, siglo XVII,
España
Plata forjada, fundida y
cincelada, vidrio, cartón
recortado y acuarelado,
pergamino acuarelado,
perlas y huesos de
reliquias
16,2 x 11,1 x 1 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Sagrario o Retablo portátil
[Pinturas al óleo de dos
santos evangelistas y dos
ángeles], siglo XVIII, Alto
Perú (Bolivia)
Madera tallada,
sobredorada y
policromada
56 x 35,5 x 23 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
San Francisco de Asís
(imagen de vestir), 1863,
Bolivia
Madera tallada, pasta
modelada y vidrio
policromados, terciopelo
y galones de hilos
metálicos
74,5 x 29 x 21,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
San Francisco de Paula,
mediados del siglo XVIII,
Juli?, Perú
Óleo sobre cobre inciso y repujado
31 x 23,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
San Isidro Labrador y
Santa María de la Cabeza
(imágenes de vestir),
fines del siglo XVIII, Perú
Cera modelada, seda e
hilos metálicos
En nichos de madera y
vidrio de 26 x 15 x 17 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Donación Mabel y María
Castellano Fotheringham
San Joaquín, siglo XIX,
Bolivia o Perú?
Escayola, tela encolada,
cardón seco
61 x 26 x 21 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
San José (imagen de
vestir), mediados del siglo XIX, Bolivia
Pasta, vidrio, pelo natural,
tela de seda bordada y
plata
44,5 x 18 x 18,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Virgen María (imagen de
vestir), mediados del siglo
XIX, Bolivia
Pasta, vidrio, pelo natural,
tela de seda bordada y plata
43,5 x 18 x 19 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Santa Mónica-Crucifixión
con dos santos [Señor de Praga], 1797, Potosí
Óleo sobre chapa pintada
en ambas caras
13 x 12 cm
Complejo Museográfico
Provincial “Enrique
Udaondo”, Luján
Santa monja dominica
(Santa Inés de
Montepulciano?), siglo
XIX?, Córdoba, Argentina?
Madera tallada y latón
moldeado, policromados
27 x 9,5 x 6,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Santa Rosa de Lima
[El Niño Jesús se le
aparece a Santa Rosa de Lima mientras borda],
siglo XVIII, Lima?
Óleo sobre cobre
34 x 27,5 cm
Complejo Museográfico
Provincial “Enrique
Udaondo”, Luján
Santiago Matamoros,
primera mitad del siglo
XVIII, España?
Óleo sobre tela
145 x 106 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Señor de la Humildad y la
Paciencia, fines del siglo
XVIII, principios del XIX,
Córdoba, Argentina?
Madera tallada y vidrio
policromados
39 x 30,5 x 28 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Tarjeta, fines del siglo XIX
Papel impreso montado
sobre cartón troquelado,
15,5 x 15 x 10, 5 cm
Colección Mabel y María
Castellano Fotheringham
Tarjeta, fines del siglo XIX
Papel impreso montado
sobre cartón troquelado,
18 x 11 x 12, 7 cm
Colección Mabel y María
Castellano Fotheringham
Textil incaico con tocapus,
ca. siglo XVI, Perú
Fibras orgánicas naturales
teñidas
30 x 18 cm
Colección Leontina
Etchelecu
Torso de una Virgen o
Santa (imagen de vestir),
1772, Noroeste argentino
Madera tallada y
policromada
33,5 x 31,5 x 17 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Virgen de Cocharcas
(fragmento), segunda
mitad del siglo XVIII,
Cocharcas o Ayacucho?,
Perú
Óleo sobre cobre
20,5 x 17,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Virgen de Copacabana
(imagen de vestir), siglo
XIX, Copacabana?, Bolivia
Madera, papel, pasta y
pelo de hilos de seda
19 x 7,5 x 4,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Virgen de Montserrat,
segunda mitad del siglo
XVIII, Goa, India y
Portugal?
Marfil y madera tallados
39,5 x 23 x 22,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Virgen Niña hilandera,
ca.1700, Cuzco?
Óleo sobre tela, marco
tallado y dorado
107,5 x 92 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
marcela astorga
antonio berni
S/T, 2007
Instalación de cuero
vacuno y hierro
300 x 50 x 25 cm
Colección del artista
jorge abot
miguel aucell
La comunión de Ramona,
1964
Xilocollage sobre papel
37 x 28 cm
Colección Fundación
Mundo Nuevo
Tiempo de cartones I,
2005
Óleo, cartón, aserrín y maderas sobre tela
194 x 160 cm
Colección del artista
arturo aguiar
La cocina del artista, 2006
Toma directa de acción
sobre papel
110 x 108 cm
Colección Fundación OSDE
antonio
aldanondo
Carte de visite, ca. 1865
Albúmina sobre cartón
10 x 6 cm
Colección Luis Priamo
carlos alonso
La puerta azul. De la serie
Carlos Alonso
en el infierno, 2005
Acuarela, tinta, carbón y
lejía sobre papel barrilete
100 x 150 cm
Galería Ro
Mesa de trabajo, 2005
Collage sobre papel
150 x 150 cm
Colección Fundación
Mundo Nuevo
carmelo arden quin
La boule noire, 1949
Piezas de madera
ensambladas
32,5 x 41 x 28,5 cm
MALBA - Colección
Costantini
(Atribuido a)
césar bizioli
Anunciación, siglo XIX,
Buenos Aires
Proviene del Convento
de Santo Domingo de
Buenos Aires
Óleo sobre tela
211 x 160 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Carte de visite, ca. 1880
Albúmina sobre cartón
10 x 6 cm
Colección Luis Priamo
sergio avello
Chorreado, 2003
Madera y goma
260 x 30 cm
Colección Ignacio Liprandi
alfredo benavidez
bedoya
Huella dígito pulgar
de Fabián Furman, 2008
Estampa sobre papel
43 x 57 cm
y matriz de linóleo
cromatizada montada
sobre fibrofácil de
44 x 58 cm
Colección del artista
Huella dígito pulgar de
Paola Czyzewski, 2008
Estampa sobre papel
43 x 57 cm y matriz de
linóleo cromatizada montada sobre fibrofácil
de 44 x 58 cm
Colección del artista
luis fernando
benedit
Consumo, 2002
Madera, hueso y neón
120 x 100 cm
Colección del artista
juan manuel blanes
Gaucho, mediados
del siglo XIX
Óleo sobre tabla
33 x 26 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
l. cantón
Carte de visite, ca. 1895
Albúmina sobre cartón
10 x 6 cm
Colección Luis Priamo
ulpiano checa
Retrato ecuestre del
General Bartolomé Mitre,
1906
Óleo sobre tela
105 x 84,5 cm
Complejo Museográfico
Provincial «Enrique
Udaondo», Luján
pío collivadino
Santa María de la Paz,
1898
Óleo sobre tela
111 x 85,5 cm
Colección Universidad
Nacional de Lomas de Zamora
nora correas
1 + 1 = 1, 2003
Hierro, aluminio, madera
y lingam de cemento
97
152 x 139 x 127
Galería Maman Fine Art
eduardo costa
Pedazo de mar,
2007/2008
Acrílico sobre y
excediendo la tela
132 x 162 cm
Faria & Associates Fine Art, Nueva York
Pedazo de tierra,
2007/2008
Acrílico sobre y
excediendo la tela
110 x 90 cm
Faria & Associates Fine Art, Nueva York
mariano dal verme
S/T (dibujo), 2008
Grafito y papel
80 x 80 cm
Colección del artista
eugenio daneri
Los jubilados, 1946
Óleo sobre tela
80 x 85 cm
Museo Provincial de
Bellas Artes “Rosa
Galisteo de Rodríguez”,
Santa Fe
marina de caro
S/T, 2006
Cabeza de lana y pintura y lana sobre papel
180 x 150 cm
Colección Ignacio
Liprandi
martín di paola
Qué feliz que soy con
mi galle preferida, 1997
Masilla epoxi sobre
poliestireno expandido
y óleo
92 Ø x 32 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
98
martín de pretis
Retrato de la Sra.
Francisca Silveyra
de Ibarrola, 1794
Miniatura sobre marfil
6 x 6,2 cm
Museo Histórico
Nacional
beto de volder
S/T, 1994
Masilla epoxi, vidrio,
metal y esmalte sintético
sobre MDF
50 x 50 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
juan del prete
Collage-textura, 1961
Vidrio, cuerdas, tela y chapas
105 x 72 cm
Galería Maman Fine Art
Composición, 1963
Telas sobre cartón
34 x 46 cm
Colección Fundación
Mundo Nuevo
manuel díaz
Cabeza de Santo
Dominico (imagen
de vestir), fines del siglo
XVIII, principios del XIX
Madera tallada y
policromada y vidrio
25 x 23 x 19 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
juan carlos
distéfano
Dibujo preparatorio para Flotante, 1988
Tinta sobre papel
34,9 x 24,8 cm
Colección particular
Flotante II, 1988
Poliester reforzado
124 x 72 x 41 cm
Colección particular
roberto elía
Una tarde con la hija
de George Bataille, s/d
Caja de madera y trenza
de cabello
10 x 106 x 10 cm
Colección Ignacio
Liprandi
tomás espina
Los Fusileros o 26 de Junio
de 2002, 2002
Pólvora sobre tela
160 x 200 cm
Colección Banco Ciudad
león ferrari
Espectadores recíprocos,
1981
Copia heliográfica
86 x 110 cm
Colección Alicia y León
Ferrari
Estudio para Percanta,
1977
Acero inoxidable
80 x 50 x 50 cm
Colección Alicia y León Ferrari
Juicio final, 1992
Collage con excrementos
de aves sobre estampa
del Juicio final de Peter
Brueghel
29,5 x 38,5 cm
Colección Alicia y León
Ferrari
Nosotros no sabíamos,
1976
Papel de diario sobre papel
25,5 x 21 cm
Colección Alicia y León
Ferrari
S/T, 2006
Poliuretano, alambre y plástico
200 x 75 x 80 cm
Colección Alicia y León
Ferrari
jacobo fiorini
Luisa Lacasa de Suárez,
1854
Óleo sobre tela
98 x 76,5 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
claudia fontes
Julieta Capuleto, 1995
Jabón blanco, mármol de Carrara y agua
120 x 80 x 40 cm
Colección Ignacio
Liprandi
ana gallardo
Material descartable,
2000/2008
Instalación con materia
orgánica (perejil)
Medidas variables
jorge gamarra
Cilindro mineral, 2004
Granito gris mara
95 x 46 x 23 cm
Colección del artista
Cincel II, 2005
Granito
140 x 12 x 12 cm
Colección Fundación
OSDE
Desprendimiento, 1999
Lapacho
240 x 30 x 16 cm
Colección del artista
fernando garcía
del molino
Retrato de Manuel Lacasa,
1845
Óleo sobre tela
49,5 x 66 cm
Museo Histórico
Nacional
149 x 89 cm
Colección particular
j. f. goulú
nicolás garcía
uriburu
Coloración Plaza Congreso.
Buenos Aires, 1983
Fotografía color
80 x 100 cm
Colección Fundación
García Uriburu
Coloración Uriburu. 500
años de polución. Río de
la Plata, Dock 3, 24-10-92,
1992
Vidrio, agua coloreada,
corcho, papel y tinta
29 x 7 cm
Colección Fundación
García Uriburu
Ojo izquierdo del General
Manuel Belgrano, siglo XIX
Miniatura sobre marfil
2,4 x 3,4 cm
Museo Histórico
Nacional
Donación Carlos Vega
Belgrano
Retrato de Mercedes
Balcarce y San Martín,
siglo XIX
Miniatura sobre marfil
5,3 x 6,3 cm
Museo Histórico
Nacional
Donación de los
herederos de Federico
Terrero
norberto gómez
Orgánico, 1977
Resina y madera
80 x 130 x 30 cm
Galería Maman Fine Art
federico gonzález
e ingrid sinzinger
8.05 Av. Independencia
y Boedo,… y péguele
fuerte…, 2005
Látex y deshechos.
Monocopia, grabado
directo del piso
90 x 100 cm
Colección Fundación
OSDE
sebastián gordín
Aguanieve, 2006
Madera, vidrio, bronce,
tanza y vaselina
72 x 57 x 62 cm
Colección Orly Benzacar
carlos gorriarena
Es muy urgente esperar,
2005
Acrílico y arena sobre tela
víctor grippo
Vida, muerte, resurrección,
1980
Plomo y semillas
50 x 120 x 80 cm
Colección Ignacio
Liprandi
gabriel grün
Autorretrato a la manera
de Holbein, 2007
Óleo sobre tela
100 x 125 cm
Colección del artista
miguel harte
La mosca, 1991?
Mesa de aglomerado,
resina epoxi, poliéster y moscas
65 x 116 x 60 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
maría juana heras
velasco
A los revolucionarios de la
primera hora Malevich,
Rodchenko, Lissitzky,
Tatlin, Gabo y Pevsner,
1973
Acrílico
150 x 50 x 50 cm
Colección particular
alberto heredia
Caja Camembert, 1962
Madera, hueso de pollo,
restos de muñeco y
basura
32 x 17,5 x 5,3 cm
Colección Ignacio
Liprandi
Las tres Gracias, 1964
Cajas de Camembert, hilo, goma y madera
28,5 x 59 x 21,5 cm
Galería Maman Fine Art
De la serie
Amordazamientos, ca. 1973
Madera, yeso, tela y acrílico
56 x 21 x 20 cm
Colección Ana Espinosa
carlos herrera
Amore (homenaje a María
Callas), 2006
Video. Televisor,
reproductor de DVD
50 x 50 x 50 cm
Colección Fundación OSDE
Albúmina sobre cartón
10 x 6 cm
Colección Luis Priamo
keneth kemble
Paisaje suburbano, 1960
Chapa y pigmentos sobre madera
180 x 100 cm
Colección Ignacio
Liprandi
gyula kosice
Mensaje del agua móvil,
1972
Plexiglass, agua y luz
163 x 163 x 87 cm
Colección Banco Ciudad
benito laren
Larenitas, 1987
Chapa, vidrio y esmalte
sintético
27 x 27 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
julio le parc
Búsquedas visuales, 1966
Madera, aluminio y luz
82 x 50 x 25 cm
Colección Banco Ciudad
marcelo lo pinto
Forma espacial, 1959
Aluminio y mármol
100 x 80 x 20 cm
Colección del artista
Retablo Herético:
“El hambre”, 2001
Óleo, dorado a la hoja
sobre collage de papel
de diario, montado sobre
madera
110 x 100 cm
Colección del artista
andrea juan
alfredo londaibere
Proyecto Antártida III,
Metano, 2006/2007
Video. Duración: 8
minutos
Colección del artista
S/T, 1994
Esmalte sintético y
aerosol, aluminio y cuentas acrílicas sobre madera
57 x 72 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
enio iommi
christiano junior
Carte de visite, ca. 1870
99
jorge macchi
Folha morta, 2005
Papel de diario recortado
68 x 74 cm
Colección Esteban
Tedesco
josé martí
Custodia, ca. 1784, España
Plata repujada, fundida,
cincelada y en parte
dorada
Marca ciudad: Bar,
Punzón de platero:
J. Martí. Punzón fiel
contraste: Rodes,
Barcelona, 103 x 32 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
eduardo medici
La lección de anatomía,
1994
Tres telas, acrílico, tinta,
espejos, estaño, resina,
papel, madera y objetos
200 x 150 cm
Colección del artista
mostacillas y canutillos
86 x 43 Ø cm
Colección del artista
mondongo
Paisaje, 2003
Ahumados, chacinados y resinas sobre madera
75 x 150 x 5 cm
Galería Maman Fine Art
Tres totoras. De la serie
Clepsidras, 2004
Vidrio y agua coloreada
157 x 35 x 35 cm
Colección Sofia y Horacio Areco
luis felipe noé
cristina piffer
Guerra interna, 1997
Telas y acrílico
100 x 220 cm
Colección del artista
Chacho Peñaloza y
Francisco Ramírez. De la Serie Perder la
cabeza, 1998
Matambre y acrílico
38 x 38 cm c/u
Colección Ignacio
Liprandi
ana dolores noya
S/T, 2000
Papel gofrado
25 x 25 cm
Colección del artista
rosendo mendizábal
carlos pellegrini
Paisaje con iglesia, 1854
Cabellos procesados y
teñidos de la Sra. Luisa
Lacasa de Suárez y de
Don Francisco Suárez y Villoldo, pigmentos, vidrio y madera
33 x 39 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Julián Guerra-Retrato
de un desconocido
(dorso), 1831
Óleo y acuarela sobre
papel y lápiz sobre papel
(respect.)
27,8 x 20,8 cm
Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
teresa pereda
mónica millán
Jardín de la novia, 1999
Bordado sobre tela, hilos
de seda, algodón, perlas,
100
agustina pesci
S/T. De la serie
Maniobras, 2007
Dibujo bordado con
cabellos sobre papel
Tissue
20 x 15 cm
Colección del artista
marcela mouján
Ya no te veo claramente.
De la serie El árbol
y el bosque, 2007
Impresión digital,
transparencias y
troquelado sobre mesa de calco de dibujante
80 x 120 x 90 cm
Colección del artista
juan melé
procedentes de Añelo,
provincia de Neuquén,
Mitikile, provincia de
Buenos Aires, y Ojo
de Agua, provincia de
Córdoba.
45 x 61 x 17 cm c/u
Colección del artista
Fragmentario, 2004
Instalación. Tres cajas de
madera y vidrio impreso
en serigrafía. Tierras
felipe pino
Para la historia, 2007
Óleo y acrílico sobre tela
135 x 95 cm
Colección del artista
benito quinquela
martín
Motivo de puerto, 1946
Esmalte sobre hierro
88 x 68 cm
Museo de Bellas Artes
de la Boca “Benito
Quinquela Martín”
mariana schapiro
Giros, volteretas y
cabriolas, 2006
Madera y metal
85 x 150 x 100 cm
Colección Fundación OSDE
Ramo de piedras, 2006
Madera policromada,
piedras y metal
120 x 25 x 23 cm
Colección Ernesto Pesce
Ramo de piedras, 2006
Madera policromada,
piedras y metal
120 x 25 x 23 cm
Colección particular
eduardo schiaffino
La Jonchere, 1885
Acuarela sobre papel
21 x 28 cm
Colección Fundación
Mundo Nuevo
cristina schiavi
marcelo pombo
Tocadiscos, 1986
Esmalte sintético y fotos
sobre tocadiscos
30 x 40 x 40 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
dalila puzzovio
Dalila Doble plataforma,
1972
Metal, acrílico, neón y cuero
90 x 90 x 30 cm
Colección del artista
Te invito, 1993
Polímeros sintéticos
156 x 60 x 60 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
paula senderowicz
Transient shelter (Refugio
temporario), 2006
Toma directa de la
construcción de hielo
realizada en el Bosque
de Banff, provincia de
Alberta, Canadá
70 x 100 cm
Colección del artista
juan sorrentino
Cuadros sonoros robados,
2005
Bastidor blanco, altavoz,
sistema de audio y
grabación
60 x 44 cm y 83,5 x 66 cm
Colección de artista
lino enea
spilimbergo
Estudio de figura para
La lucha del hombre
contra los elementos de la
naturaleza, mural Galerías
Pacífico, ca.1945
Grafito y témpera sobre
papel
63,5 x 49 cm
Colección particular
Cuaderno de notas,
1919/1920
16 x 9,5 cm
Colección Fundación
Spilimbergo
pablo suárez
Sopa de pobre, 2003
Olla metálica, resina
epoxi, fideos (dedalitos),
acrílico, anafe y madera
36 x 60 x 40 cm
Galería Maman Fine Art
mabel temporelli
Perfume de mujer I y
Perfume de mujer II. De la
serie Mujeres calientes,
2002/2005 (respec.)
Telas usadas en
vestimenta femenina
quemadas con plancha
25 x 30 x 13 cm
Colección del artista
ignacio valdez
S/T, 2006
Lápiz sobre papel
70 x 100 cm
Colección del artista
S/T, 2006
Lápiz color y lápiz 6b
sobre papel
70 x 100 cm
Colección Victoria Pereyra
y Gianni Campochiaro
miguel c. victorica
S/T, 1940
Óleo sobre tela
24 x 27,5 cm
Colección particular
juan andrés videla
Grafito sobre papel,
montado en aluminio
120 x 120 cm
Colección Fundación
OSDE
román vitali
S/T, 2006
Tejido con cuentas
de acrílico facetadas
encastrables y luz fría
120 y 60 x 4 Ø cm
Colección del artista
Los faros, 1994
Madera, metal, cuero,
resina epoxi y luces
Música original: Ángel
López
48 x 68 x 42 cm
Colección del artista
pedro zonza briano
Malvinas Argentinas
(ex Londres), 2008
Grafito sobre plus blanco
185 x 245 cm
Colección Gilberto y Rosa Sandretto
libros
San Jorge y el dragón,
1996
Madera policromada,
metal, arena, caña e hilo
109,5 x 46 x 20,5 cm
Colección particular
Onda roja, 2007
Film
Realización: Juan Andrés
Videla con música
de Franco Bachiatto,
Duración: 4´ 19´´
Colección del artista
edgardo a. vigo
S/T [Arte correo], 1995
Tinta sobre cartón
16 x 10 cm
Colección Gustavo
Bruzzone
mariano vilela
S/T, 2006
Cabeza femenina, 1911
Cera
30 x 25 x 24 cm
Colección particular
j. barbéry
Recueil Choisi
d´importants Secrets,
Recettes et procédés.
D´une application
journalière dans
l´économie domestique
et industrielle, Paris,
Imprimerie Chaix, 1891
Colección Gabriela
Siracusano
d.r. munaiz y
millana
Manual de
curiosidades artísticas y
entretenimientos útiles,
Segunda parte, Madrid,
Imprenta de D. E.
Aguado, 1833
Colección Gabriela
Siracusano
materiales y
herramientas
Cinco frascos de vidrio
con pigmentos molidos,
una losa de vidrio, un
mortero de porcelana,
una paleta con pigmentos
Propiedad de Gabriel
Grün
Herramientas de
laboratorio, pigmentos,
resinas e imágenes
digitales de ilustraciones
de añil y Palo Brasil
Herramientas y
materiales de taller
Propiedad de Juan Andrés Videla
Paleta, 100 x 70 cm
Propiedad de Felipe Pino
paul marcoy
L´Amerique du Sud
l´océan Pacifique a
l´océan Atlantique. París,
Librairie de L. Hachette,
1869.
Colección Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco”
Paleta, espátula, pincel y
frascos con pigmentos de
Benito Quinquela Martín
Museo de Bellas Artes
de la Boca “Benito
Quinquela Martín”
videos
bernardo montón
Secretos de Artes Liberales
y Mecánicas, 1758
Colección Héctor
Schenone
federico gonzález e
ingrid sinzinger
He estado, registro de
proceso de grabado
101
poli nardi
Juan Carlos Distéfano.
Una escultura en poliéster,
1992
registros
fotográficos
científicos
Corte estratigráfico de El
Coronelazo, Autorretrato
(David Alfaro Sequeiros),
1945, Museo Nacional de
Arte, Instituto Nacional
de Bellas Artes, México
Créditos: Eumelia
Hernández, Sandra
Zetina, Elsa Arroyo.
Laboratorio de
diagnóstico de obras de arte
Microfotografía de
hongos Chaetomium
globosum Kunze y
Nigrospora sphaerica
(Sacc.) Mason en madera
Imagen digital realizada
en el Departamento de
Química Orgánica, FCEN, UBA
Crédito fotográfico:
Alejandra Fazio
Microfotografías varias de cortes estratigráficos de
Ángel arcabucero (Matheo
Pisarro), Salomón
(Marcos Zapata),
Virgen Niña Hilandera
(Anónimo), Batalla de
Lepanto (Anónimo)
Imágenes digitales
realizadas en el
Departamento de
Química Orgánica, FCEN, UBA
Créditos fotográficos:
Alicia Seldes, Marta
Maier, Blanca Gómez,
Daniela Parera
102
Microfotografías varias
de cortes estratigráficos
y detalles de Retrato
de Dama (Félix Rebol),
Chacareros (Antonio
Berni), y Santa María de
la Paz (Pío Collivadino)
Imágenes digitales
realizadas en TAREA-UNSAM
Créditos fotográficos:
Néstor Barrio, Fernando
Marte
Toma reflectográfica de Santa María de la Paz
(Pío Collivadino)
Imagen digital realizada
en TAREA-UNSAM
Crédito fotográfico: Daniel Saulino y Alejandra Gómez
créditos fotográficos
de obras reproducidas
Soledad Abot Glenz (pág. 59),
Oscar Balducci (pág. 35),
Gustavo Barugel (pág. 40),
Patricio Bosch (pág. 52),
César Cardarella (pág. 80),
Hernán Castro y Martín Gómez Álzaga (pág. 38),
Juan Cavallero (pág. 61 der., 66),
José Cristelli (pág. 49),
Duarte & Fucci (pág. 56),
Gabriel Grün (pág. 31),
Andrea Juan (pág. 73),
Federico Lo Bianco (pág. 32, 33, 39, 43, 44, 48, 57,
58, 84, 61 izq., 65 der., 69 izq., 68 izq., 72 der.),
Gustavo Lowry (pág. 6, 41, 42, 68 der., 85, 88 abajo),
Daniel Mazza (pág. 34, 50, 86, 91),
Otilio Moraleja (pág. 70, 87),
Agustina Pesci (pág. 75),
Patricio Pueyrredón (pág. 37, 79 arriba, 83),
Gabriel Reig (pág. 27, 31, 36, 37, 45, 46, 47, 51,
54, 55, 60, 62, 63, 64 der., 65 izq., 67, 69 der.,
71, 72 izq., 74, 75, 76, 78, 92, 93),
Michel Riehl (pág. 44 arriba),
Adrián Rocha Novoa (pág. 88),
Pedro Roth (pág. 56 arriba, 82),
Paula Senderowicz (pág. 73 abajo),
Gustavo Sosa Pinilla (pág. 77, 81),
Román Vitali (pág. 89),
Fábio Del Re - Vivafoto (pág. 53)
103
Siracusano, Gabriela
Las entrañas del arte : un relato material. - 1a ed.
- Buenos Aires : Fund. OSDE, 2008.
104 p. : il. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-33-7 1. Catálogo de Arte. I. Título
CDD 708
Fecha de catalogación: 04/09/2008