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UNA RESEÑA SOBRE EL ANÁLISIS Y CARACTERIZACIÓN DE
BARNICES ORIGINALES EN PINTURA DE CABALLETE DEL SIGLO XVII
Adelina Illán Rafael Romero
ICONO I&R S.C.
Enrique Parra Crego
Universidad Alfonso X El Sabio.
Resumen
El examen previo a la restauración de un arcángel San Gabriel de escuela sevillana hacia 1670 y de dos
floreros españoles pintados por Gabriel Mesquida hacia 1700 reveló que la capa de barniz presente en
estas obras podía ser una oleoresina probablemente original, en concreto exudados de conífera con un alto
contenido añadido de aceite de linaza. En el presente artículo se describen los resultados obtenidos por
procesos analíticos como la cromatografía de gases/espectrometría de masas (GC/MS), espectrometría
infrarroja transformada de Fourier (FTIR) o la cromatografía de líquidos (LC), poniéndolos en relación
con lo descrito en los textos de técnicas artísticas contemporáneos a estas obras en España. Así mismo se
describen e interpretan otras capas de recubrimiento no originales de cola animal aplicadas a estas obras
en algún antiguo “refrescado” de la superficie o sentado de color.
Introducción
La identificación de barnices originales en obras de arte, en concreto en pinturas de
caballete, se presenta como un campo de difícil investigación como consecuencia de
diversos factores clave: por una parte el hecho de la extremada dificultad de encontrar
obras que no hayan sido tratadas en algún momento de su historia material, y por otra la
certeza (una vez encontrada alguna obra de este tipo) de que realmente se trate de una
capa de cobertura o protección aplicada por el propio artista o su taller. No ha de
olvidarse, por otra parte, la dificultad que reside en la interpretación de los textos más o
menos antiguos e incluso contemporáneos referidos a técnicas artísticas o tratados,
especialmente si consideramos la difícil caracterización de los términos utilizados para
definir materiales y sus equivalentes con la terminología actual.
Los estudios técnicos publicados que investigan posibles vestigios de este tipo de
estratos originales son escasísimos por las dificultades señaladas, sin embargo
recientemente se han realizado interesantes estudios basados en zonas protegidas por
elementos de cresterías o marcos en algunas obras, especialmente de los primitivos
italianos (1). No conociéndose ningún caso sobre análisis de barnices del Siglo de Oro
español.
En el presente artículo se presenta el estudio llevado a cabo para identificar la capa de
barniz que presentaban una pareja de floreros de finales del siglo XVII o principios del
XVIII de escuela mallorquina, el cual parecía mostrarse inequívocamente como una
capa resinosa original, por las características que se mencionarán a continuación. Se
utilizaron para ello diversas técnicas analíticas,
desde el preliminar estudio
estratigráfico utilizando microscopía óptica y test microquímicos, pasando por pruebas
orientativas recurriendo a la cromatografía en capa fina (TLC), hasta llegar a técnicas
analíticas más sofisticadas y precisas como son la cromatografía de
gases/espectrometría de masas (GC/MS) o la espectroscopía transformada de Fourier
(FTIR).
Obras analizadas
I. Pareja de floreros, atribuidos a Gabriel Mesquida (1675-1747)
Las dos primeras obras estudiadas (2) son dos floreros sobre repisas de piedra atribuidos
a Gabriel Mesquida, pintor nacido en Palma de Mallorca (Islas Baleares) en 1675 y
fallecido en la misma localidad en 1747, presentando los lienzos en el reverso
una M mayúscula. Parece haber sido discípulo de Carlo Maratta en Roma, del que toma
parte de su estilo y sensibilidad. Trabajó en Venecia pasando a establecerse
definitivamente en Palma de Mallorca, donde se le conocen varias obras, entre las que
destacan las de las iglesias de Santa Eulalia y San Jaime.
Las obras se encuentran en un estado prácticamente intacto desde el siglo XVII, con
bastidores originales de pino cuyas esquinas se fijan mediante clavos de forja,
presentando en los bordes los clavos de hierro fijando la tela en las posiciones
originales; no es necesario mencionar que las obras no han sido reenteladas ni se
aprecian manchas por el reverso, correspondientes a alguna consolidación o
impregnación posterior. En cuanto a la superficie pictórica, presentaba antes de la
restauración, un grado de disgregación considerable y una capa de barniz notablemente
decolorada, que sólo se mostraba con mayor grado de transparencia y brillo en los
bordes donde había sido cubierta por un marco probablemente original del siglo XVIII,
en forma de listones clavados directamente por la superficie pictórica al bastidor. No
sédetectó ningún tipo de repinte o retoque posterior. Cabe destacar la extraordinaria
cantidad de polvo y suciedad superficial presentes, tanto por el anverso como por el
reverso.
Fig. 1. Florero, atr. A Gabriel Mesquida (16751747) Oleo sobre lienzo. Dimensiones: 80,5 x 70,5
cm. Colección particular, Madrid.. Iluminación
ordinaria.
Fig. 2. La misma obra en iluminación
ultravioleta
I.1 Pruebas preliminares
Ambos cuadros se examinaron primeramente utilizando iluminación ultravioleta, lo que
reveló una considerable fluorescencia de la zona expuesta del barniz, mientras que en
los bordes cubiertos por los marcos del XVIII, esta era muy ligera; de la misma manera
la aplicación del barniz se revelaba como bastante aleatoria y suelta. Las zonas
realizadas utilizando resinato de cobre como capa pictórica final presentan una
apariencia muy oscura en la iluminación ultravioleta, lo que podría interpretarse
erróneamente como repintes, es una característica típica de zonas pintadas con este
pigmento que ha sido mencionado en la literatura (3).
Como prueba inicial de los análisis se tomaron dos micromuestras para la preparación
de estratigrafías(4), una procedente de la zona expuesta, que mostró una estructura de
capas de protección en dos estratos: el inferior original en contacto con la capa pictórica
de un espesor de unas 10μ, y una superior de 5μ, no así en la muestra procedente de los
bordes bajo el marco donde esta segunda capa se encontraba ausente. Las pruebas de
tinción selectiva revelaron que la inferior daba resultados positivos al ser tratada con
reactivo de pentacloruro de antimonio(5) para la detección de resinas naturales, sin
embargo al ser tratada con Rhodamina B (6) para la identificación de lípidos los
resultados no podían considerarse concluyentes. La capa superior daba resultados
positivos al ser teñida con diclorofluoresceína y fuchsina ácida (7), concluyéndose que
la obra había sido barnizada originalmente con un material resinoso (probablemente una
oleoresina) que posteriormente, probablemente en el siglo XVIII o XIX, fue
“refrescada” con una fina aplicación de una sustancia proteica.
Adicionalmente se realizaron tests mediante cromatografía en capa fina (TLC) con el
fin de obtener pistas iniciales sobre la naturaleza resinosa de la capa de barniz, se
siguieron los procedimientos mencionados por Striegel y Hill con escasas variaciones
(8); se realizaron muestras de referencia de ocho diferentes resinas naturales (9), de
mezclas de tres de estas (colofonia, sandaraca y copal) con aceites de linaza y de nuez y
la muestra en cuestión procedente de una de las obras que nos ocupan. Los resultados
se mostraron inconcluyentes, solo los valores de Rf nos daban una orientación de que
podía tratarse de una mezcla de aceite y resina, esta probablemente de tipo diterpénico
similar a la colofonia, al ámbar o a la sandaraca, todas ellas con un comportamiento
análogo frente a este tipo de separación cromatográfica. De ellas, es el ámbar la menos
probable debido a las conocidas dificultades para disolverse (10).
I.2 Resultados analíticos
El siguiente paso consistiría en la identificación precisa de la resina y de la naturaleza
del probable contenido oleoso del barniz, así como el tipo de material proteico de la
capa superior. Para ello se llevó a cabo un análisis previo mediante espectroscopía de
infrarrojo por transformada de Fourier (FTIR), para conocer la composición global
aproximada de la mezcla. Ésta técnica instrumental permite diseñar con posterioridad el
camino analítico concreto para cada mezcla, usando cromatografía de gases acoplada a
espectrometría de masas (GC/MS) o cromatografía líquida de alta presión (LC), ya que
cada tipo diferente de filmógeno (aceites o resinas o proteínas) requiere un diferente
protocolo y técnica cromatográfica.
La espectroscopía infrarroja transformada de Fourier (11) reveló en la muestra
correspondiente a la zona expuesta de la superficie de la obra (zona no cubierta por el
marco) un espectro (véase fig. 3) en que se podían adivinar dos sustancias claramente
diferenciadas, una parte correspondiente a la fracción más transparente en la
estratigrafía de tipo oleoso, y otra parte proteica, correspondiente a la capa superficial
más opaca y decolorada. Sin embargo el espectro correspondiente a la muestra de
raspado procedente de la parte cubierta por el marco (véase fig. 4) sólo aparece la
primera sustancia mencionada anteriormente.
100
90
80
419.81
396.88
70
60
%T 50
40
30
3855.73
3840.09
3821.78
3803.15
3750.11
3675.24
3650.46
3567.69
2372.60
721.96
1699.89
1376.18
1684.63
1237.67
1651.25
1097.20
1541.89
1746.51
1459.18
1163.17
1521.83
3007.71
20
2854.75
2925.65
10
3
4400
4000
3000
2000
1500
1000
370
cm-1
Fig. 3. Espectro infrarrojo obtenido mediante FTIR de la muestra procedente de la zona no protegida por
el rebaje del marco
100
90
80
526.85
629.54
668.21
654.41
473.08
70
60
%T 50
40
30
20
10
4343.90
3905.15 3414.91
3872.66
3856.53
3841.23
2624.47
3822.59
2521.97
3805.17
2361.75
3751.74
2341.71
3736.66
3692.03
2869.59
3676.15
2931.76
3650.67
3
4400 4000
3000
2000
711.49
825.72
978.09
1037.90
876.03
1386.37
1543.37 1251.72
1459.35
1152.30
1697.15
1182.40
1619.40
cm-1
1500
1000
370
Fig, 4. Espectro infrarrojo obtenido mediante FTIR de la muestra en la zona cubierta por el marco
El estudio mediante cromatografía gaseosa/espectrometría de masas (12) del material
más transparente, separado del resto mediante una extracción con metanol y
correspondiente a la capa en contacto con la pintura reveló un contenido en ácidos
grasos (ac. palmítico, ac. esteárico, ac. subérico y ac. acelaico) y terpenos (ac.
dehidroabiético y ac.7-oxodehidroabiético), compuestos que nos revelan un contenido
en aceite de linaza y una resina de conífera, probablemente colofonia (véase fig. 5). Así
mismo es interesante señalar que la relación de las altas proporciones de ácido acelaico
y de subérico parece indicar que el aceite ha sido tratado con calor con el fin de mejorar
sus propiedades secantes y, de la misma manera, su densidad, espesándolo. Este hecho
puede ser también consecuencia obvia de la propia elaboración del barniz, que requiere
la cocción de ambos componentes, aceite secante y resina, para facilitar su disolución.
Fig. 5 .Cromatograma obtenido por GC/MS de la muestra procedente de la zona expuesta de la superficie del
barniz. La composición de terpenos/ácidos grasos caracteriza la muestra como una mezcla de colofonia y
aceite de linaza.
Para completar la información se analizó el fragmento proteico de la muestra completa.
Éste se separó del resto del recubrimiento mediante extracción con agua caliente y fue
posteriormente hidrolizado con ácido clorhídrico diluido, para identificar los
aminoácidos presentes mediante cromatografía líquida (LC) (13) obteniéndose de la
separación la presencia de una distribución de aminoácidos coherente con el colágeno
(procedente de cola animal), con cantidades superiores al 10 % en peso de
hidroxiprolina, compuesto típico de las colas de origen animal (ver fig. 6), así como
cantidades del orden del 33% de glicina. Esta capa, no presente en la zona cubierta por
el marco, puede haber sido aplicada en algún momento posterior como medio de
“refrescado” de la superficie, siendo más improbable que se trate de los depósitos o
contaminación procedente de algún sentado o consolidación de las capas pictóricas,
debido sobre todo a la uniformidad en el espesor que muestra en todas las estratigrafías
y a su escasa o nula penetración a las capas de color.
Fig. 6.Cromatografía de líquidos de la fracción protéica de la muestra procedente de la zona expuesta del
barniz ,donde la presencia de hidroxiprolina entre los aminoácidos nos confirma la presencia de cola
animal.
II. “San Gabriel”, anónimo de escuela sevillana hacia 1670
Este lienzo representando a San Gabriel (véase fig. 7) es, probablemente, parte de una
serie procedente de una iglesia o edificio conventual del ámbito sevillano (14).
Presentaba a su llegada al estudio el aspecto y características propias de una obra nunca
intervenida por medio de tratamientos de limpieza o repintados. El bastidor reunía todas
las características de uno original: listones de madera de pino toscamente elaborados
(15) y unidas las esquinas en estructura de caja encoladas con un fuerte adhesivo
proteico hoy muy degradado y cristalizado.
La tela de lino tejida con ligamento sencillo de tafetán (16) se fijaba al bastidor por
medio de toscos clavos de forja, hoy muy oxidados, presentando sus posiciones
originales (17). En alguno de los bordes, la tela se clavaba irregularmente a la cara
frontal del bastidor. Todo indicaba, por tanto, que la obra no había sido nunca
desmontada de su bastidor. Los antiguos rotos de mayor consideración que presentaba
la obra habían sido “reparados” en el pasado adhiriendo por el reverso parches de tela
con un adhesivo de engrudo o gacha (18).
En cuanto a la superficie pictórica presentaba evidentemente una fina capa de
protección muy decolorada por autooxidación, de clara coloración parduzca que en
iluminación ultravioleta presentaba una débil fluorescencia (esta probablemente
achacable al recubrimiento proteico aplicado en el pasado que se estudiará
posteriormente) lo que hacía suponer que se trataba de un barniz de alto contenido en
aceite (véase fig. 8). Bajo estas condiciones de iluminación se evidenciaba también la
total inexistencia de repintes, lo que sería posteriormente confirmado durante la
limpieza de la obra. La capa pictórica se presentaba totalmente libre de desgastes o
abrasiones, los daños se limitan a los problemas estructurales que presenta la obra como
desgarros y pequeños impactos y roturas.
Fig. 7. Arcángel San Gabriel, anónimo
de escuela sevillana, c.1670. Colección
particular.
II. 1 Pruebas preliminares
Fig. 8. La misma obra en
iluminación ultravioleta.
Se tomaron diversas micromuestras (19) de la superficie con el fin de conocer la
estructura y realizar las primeras aproximaciones analíticas a la naturaleza material de
los recubrimientos orgánicos de la superficie pictórica. Las muestras presentaban
claramente una capa translúcida, en íntimo contacto con la capa pictórica, de un grosor
constante de entre 10 y 15 micrómetros; como elemento importante en este estrato cabe
señalar la detección de abundantes partículas de pigmento procedentes de la capa
pictórica subyacente englobadas en este (20). Sobre ésta existía una finísima capa (0-5
micrómetros) muy decolorada, difícil de percibir a bajos aumentos y con abundante
suciedad superficial sobre ella.
Con el fin de tener una idea preliminar de la naturaleza de estos dos estratos se
realizaron pruebas de tinción selectivas para detectar materias proteicas y lípidos. Se
utilizó Rhodamina B consiguiéndose resultados positivos claros en todas la capas de la
muestra en cuestión, siendo ligeramente positivos en la primera capa de barniz
mencionada en contacto con la pintura. La tinción con fuchsina ácida para identificar
materias proteicas no dio resultados concluyentes. Sólo se consiguió un resultado claro
y definitivo para la fina capa superficial muy decolorada combinando 2,7diclorofluoresceina con iluminación ultravioleta.
De gran interés resultó ser la realización de una lámina delgada de una de las muestras
procedente de la túnica asalmonada del arcángel. En esta observamos claramente la
diferenciación de las dos capas translúcidas (véase fig. 9) y las abundantes partículas de
pigmento englobadas en la que se encuentra sobre la capa pictórica. Éstas podrían hacer
pensar en un principio en un barniz coloreado aplicado en alguna antigua intervención,
aunque coinciden exactamente con los pigmentos constituyentes de la capa pictórica por
lo que pueden haber extraídos por arrastre durante el barnizado, al no encontrase
totalmente seca la obra. Esto podría considerarse de por sí una prueba de que nos
encontramos ante un barniz original.
Figura 9. Lámina delgada (100 X, luz transmitida) de una de las muestras tomadas del cuadro del
arcángel en la que se aprecia la presencia de dos capas de barniz cuya composición se describe en el
texto
II.2. Resultados analíticos
Como en el caso anterior se tomó un raspado de superficie en la zona central de la obra,
del que se analizó parte de la muestra mediante espectrometría infrarroja transformada
de Fourier (fig. 10), en el espectro obtenido se aprecia claramente la presencia de dos
substancias claramente diferenciadas por su naturaleza: primeramente una proteína
(picos entre 1650 y 1550 cm-1) y después otro cuya característica espectroscópica
principal es la presencia de grupo carbonilo de tipo cetónico o éster, que debe
corresponder al barniz oleoresinoso (a 1718 cm-1). Como en el caso descrito antes, nos
encontramos ante un doble recubrimiento, primero de resina y aceite secante, original, y
después otro añadido de tipo proteico.
Fig. 10. Espectro FTIR del raspado superficial de las capas de barniz, donde aparecen dos
substancias de naturaleza claramente diferente: una proteica (ca. 1650 y 1550 cm-1) y otra rica en
grupo carbonilo correspondiente al barniz oleoresinoso (a 1718 cm-1)
Como complemento a esta prueba y para intentar precisar más el tipo de materiales
presentes se analizó otra parte de la muestra tomada mediante cromatografía de
gases/espectrometría de masas (fig. 11), obteniéndose claramente un gráfico y unos
valores que nos indican un claro contenido en aceite de linaza por las proporciones de
ácido palmítico y esteárico, con una pequeña fracción de diterpenos. Como en el caso
de la pareja de obras antes estudiadas la relación entre las proporciones de ácido
subérico y acelaico parece indicar una cocción previa del aceite para aumentar las
propiedades secativas de éste, o simplemente como consecuencia del propio proceso de
fabricación de la mezcla homogénea.
Fig. 11 Cromatograma de gases del raspado superficial de las capas de barniz; obsérvese la
mínima presencia de diterpenos en una base de aceite de linaza
La ampliación gráfica del cromatograma en la zona de esta fracción mínima de
diterpenos (lo que se conoce como fracción post-estearato) mostró presencia de dos
componentes fundamentales: dehidroabietato de metilo y 7–oxo-dehidroabietato de
metilo, derivados durante la cromatografía de los correspondientes ácidos, componentes
fundamentales de la resina de pino o colofonia y marcados respectivamente como 1 y 2
en la figura 12.
Fig. 12. Ampliación de la fracción de diterpenos correspondientes al cromatograma
anterior, los dos compuestos identificados son los componentes fundamentales de la resina
de pino o colofonia
Con respecto a la fina capa superficial muy decolorada sobre la capa de barniz anterior,
para su identificación se realizó un corte tangencial con microtomo, en la superficie
exterior de una de las muestras completas tomadas de la obra, para ser analizado por
medio de cromatografía de líquidos, tras ser extraída con agua desionizada caliente e
hidrolizada con ácido diluido, como en el caso anterior. Los resultados mostraron una
materia de naturaleza proteica cuya serie de aminoácidos constituyentes mostró altos
niveles de hidroxiprolina, lo que, igual que en las obras anteriormente descritas,
identificaba este estrato como una aplicación de cola animal (fig. 13).
Fig. 13 Cromatograma de líquidos de un corte superficial de una de las muestras analizadas, la
presencia de hidroxiprolina confirma el uso de cola animal como aplicación final en la superficie
de esta obra
Nos encontramos ante un nuevo ejemplo de una aplicación de cola realizada en algún
momento de la historia material de la obra con el fin de refrescar la superficie, también
podría tratarse de restos de cola dejados en algún antiguo sentado del color o
empapelado protector (sin eliminar el barniz existente), aunque por la continuidad del
grosor de este estrato en todas las muestras nos inclinamos a aceptar la primera
hipótesis.
Como conclusión al examen y análisis de los materiales filmógenos presentes en el
Arcángel San Gabriel hemos de afirmar que nos encontramos exactamente con la
misma estructura y materias compositivas que en el caso de los floreros de Mesquida:
una capa de grosor uniforme y continuo de material oleoresinoso, en concreto una
mezcla de aceite de linaza mayoritario con una fracción de resina de colofonia, sobre los
que se ha aplicado con posterioridad una capa de cola, a modo de refrescado de la
superficie a la vez que, probablemente, un medio adicional de consolidación.
Aportaciones de los textos relativos a técnicas artísticas de los siglos XVII y
XVIII
A pesar de la escasez de referencias documentales a la utilización de barnices y capas de
protección en los tratados artísticos de la España del siglo XVII y XVIII, se repiten con
cierta frecuencia citas sobre los efectos beneficiosos de la aplicación de barnices y más
escasamente referencias explícitas sobre procesos de barnizado y algunas recetas para
su preparación.
En general la mayoría de los autores aconsejan siempre barnizar la obra, aunque
retrasando su aplicación para que así asienten los colores y obtener un secado apropiado
de la superficie. Aunque la finalidad primordial hoy en día coincide con la misma idea
de conseguir una saturación y mayor contraste al mismo tiempo que proteger la obra de
los efectos medioambientales.
Al estudiar los tratados antiguos nos enfrentemos a la problemática de la terminología,
especialmente si la comparamos con los materiales actuales; términos como pez griega
(21), grasilla (22), aguardiente (23), etc., no coinciden con materiales que podamos
usar en la actualidad, complicándonos a la hora de interpretarlos.
Las principales referencias a la resina que nos ocupa las encontramos en la obra de
Francisco Pacheco (24), aportando recetas y prescripciones para la preparación de
barnices, citando ocho clases diferentes entre las que se menciona la colofonia a la que
llama goma de pino:
.. para cuadros hay otro muy buen barniz, con dos onzas de aceite de linaza y
otras dos de goma de pino y una de aceite de sapo (25), todo deshecho al fuego
manso.
También Antonio Palomino y Velasco (26) explica algunos secretos técnicos en cuanto
a la elaboración de colores y algunas recetas sobre barnices, entre la resinas utilizadas
nombra la pez griega que no es otra que la colofonia,
…esta se hace haciendo derretir dos onzas de trementina y otras dos de pez
griega; y en estándolo, apartándolo del fuego ir echando poco a poco el
aguarrás. Hasta cuatro onzas, meneándolo con un palito; y en estando
incorporado guárdalo en una redoma o cosa vidriada, muy bien tapado; y si
probándolo parece que está espeso echarle más aguarrás. Y se advierte que
siempre que se hubiere de barnizar alguna cosa, conviene, que la pintura, y el
barniz estén calientes; y sobre este barniz se puede muy bien retocar.
El resto de tratados y textos documentales más o menos contemporáneos no tratan
directamente las resinas de pino o colofonia, se mencionan sin embargo otras como la
sandaraca, enebro, copal y la almáciga, aunque las referencias a estas son escasas y solo
aparecen, por ejemplo en los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho de 1633 (27),
se mencionan mezclas de aceite, trementina, aguarrás y almáciga; el mencionado
tratado de Pacheco también describe, entre otras, mezclas de sandaraca con aceite de
linaza, ajos y grasa molida, así como almáciga molida con aceite de nueces y aceite de
alhucema (28), otra de aceite de espliego, grasa molida y aguardiente. También la obra
mencionada de Palomino, aparte del barniz más común ya mencionado, nos habla, entre
otros de una mezcla de almáciga, aceite de nueces y aguarrás, de otro de goma copal y
aguarrás, y menciona otro de grasilla, aguardiente y aceite de espliego.
Conclusión
La identificación de barnices originales se considera como un hecho excepcional dentro
del estudio de las técnicas artísticas debido a la extraordinaria rareza de obras intactas
desde el momento de su ejecución. Este estudio trata del análisis de capas de barniz en
tres obras españolas, un arcángel San Gabriel, de escuela sevillana, de hacia 1670 y una
pareja de floreros pintados entorno a 1700, en las que todo parecía indicar que podría
tratarse de barnices de este tipo, concretamente resina de pino o colofonia en una
mezcla con aceite de linaza; una receta bastante común en la pintura española de los
siglos XVII y XVIII, por lo que parecen indicar los textos artísticos contemporáneos.
Notas
1. “Varnish and early italian tempera painting”. Cleaning, retouching and coatings. IIC Brussels
Congress 1990
“The discovery and identification of an original varnish on a panel by Carlo Crivelli”. National Gallery
Technical Bulletin 21. National Gallery Company, London, 2000.
“A note on the early use of dammar varnish” Lance Mayer and Gay Myers
2. Pareja de Floreros, atribuidos a Gabriel Mesquida; óleos sobre lienzo. Colección particular, Madrid.
3. Véase “The discovery and identification of an original varnish on a panel by Carlo Crivelli”. National
Gallery Technical Bulletin 21. National Gallery Company, London, 2000.
4. Las estratigrafías fueron realizadas y examinadas por dos procedimientos:
- en un microscopio de polarización Zeiss trabajando entre 50 y 500 X. Las muestras se incluyeron en resina
Technovit 4004. Las tinciones selectivas de proteínas se realizaron con fuchsina ácida y con negro amido II,
dependiendo de los colores de los pigmentos presentes en cada muestra. Las tinciones selectivas para la
detección preliminar de aceites, se llevaron a cabo con negro Sudán S
- en un microscopio de polarización URA Technic con iluminación por epifluorescencia UV con aumentos
entre 40 y 400X. Las muestras se incluyeron en resina de poliéster con las tinciones selectivas con los
reactivos mencionados en el texto.
5. Reactivo analítico, Panreac 141815.09
6. Reactivo analítico, Panreac 121604.07
7. Reactivo analítico, Panreac 251331.06
8. Fase estacionaria: placa MN SILGUR 25 UV254 (20x20 cm.); fase móvil: benceno/metanol 95:5;
tiempo de desarrollo: 90 min. Reactivo de visualización: tricloruro de antimonio. Muestras disueltas en
acetato de etilo.
9. Dammar, almáciga, sandaraca, colofonia, copal, ámbar, elemí, gomalaca, muestra a analizar y mezclas
de colofonia, copal y sandaraca con aceite de linaza y de nuez.
10. J. S. Mills y R. White. “The organic chemistry of museum objects”. Ed. Butterwoths. London 1987,
pp 96-99.
11. Los barnices fueron analizados mediante espectroscopía de I.R. Para el análisis de muestras completas,
éstas fueron pulverizadas y prensadas a 10 Tm con KBr en pastillas de 0,5 cm. Los análisis de I.R. se
llevaron a cabo en un espectrofotómetro Perkin Elmer 2000; los espectros se realizaron entre 370 y 4400 cm-1
con muestras completas, trabajando siempre a 8 cm-1 de resolución.
12. El análisis de materiales grasos y resinas se llevó a cabo tratando la muestra (aprox. 50µg) con 10 µl de
benceno y 5 µl de MethPrepII (disolución 2N de hidróxido de (m-trifluorometilfenil)-trimetilamonio en
metanol de Alltech assoc.), en un vial cerrado de fondo cónico, sonicando a 60ºC durante 15 minutos. Se
inyectaron en modo “splitless” entre 1 y 2 µl. La columna de separación es una HP5 (30 m, 0,32 mm d.i, 0,7
µm de espesor de fase estacionaria - 5% fenilsilicona-, de Hewlett Packard). El programa de temperatura
comienza a 120ºC (2 minutos) y llega hasta 300ºC (22 min) con una rampa de 5ºC/minuto, a una presión de
6,0 p.s.i. de gas portador (He). El detector es una trampa de iones del tipo Finnigan (ITDS 410), con una
temperatura de línea de transferencia de 300ºC con voltaje de ionización de 70 eV y un retraso en la
adquisición de 300 segundos, adquiriendo un espectro cada dos segundos.
13. La cromatografía líquida se llevó a cabo mediante el sistema de análisis automático de aminoácidos PICO
– TAG de Waters Assoc. ®
14. Presentamos nuestro agradecimiento al profesor Benito Navarrete Prieto por su ayuda en la datación y
catalogación de esta obra
15. Véase R. Bruquetas, Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de oro, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid 2002. pp. 273-284
16. Ligamento de tafetán. Densidad: urdimbre…hilos/trama…hilos (por cm). Torsión en Z. Orillos en ambos
bordes verticales.
17. Todos los clavos de forja originales de encuentran en sus posiciones iniciales, sin embargo otros también
de forja (aunque de tamaño menor) han sido utilizados adicionalmente para fijar la tela en los puntos donde
esta se había soltado por rotura de los bordes de la tela debido a la oxidación de los originales.
18. Esta es la única intervención que ha sufrido la obra, aparte de la aplicación de cola sobre el barniz que se
trata en el texto.
19. Las muestras para estratigrafías se analizaron mediante microscopía electrónica de barrido/energía
dispersiva de rayos X (SEM/EDX) para conocer con precisión los componentes inorgánicos de la
preparación y de las capas pictóricas. Para los componentes orgánicos (aglutinantes y barnices) se emplearon
las técnicas mencionas en el texto: cromatografía de gases/espectrometría de masas (GC/MS), espectroscopía
infrarroja transformada de Fourier (FTIR), cromatografía de líquidos (LC) y cromatografía en capa fina
(TLC), además de las diversas pruebas de tinción selectiva sobre los cortes estratigráficos.
20. Estos gránulos de pigmentos incluidos en la capa de barniz se analizaron por medio de SEM/EDX para
confirmar su coincidencia con los de la capa pictórica subyacente.
21. Pez griega: colofonia
22. Grasilla: sandaraca o aceite de enebro
23. Aguardiente: destilado de alto contenido alcohólico derivado de la uva
24. Francisco Pacheco (Sevilla 1649) El Arte de la Pintura
25. Aceite de sapo: aceite obtenido de vísceras de peces o animales acuáticos
26. Antonio Palomino y Velasco (Madrid, 1715-1724) El Museo pictórico y la escala óptica
27. Vicente Carducho. Diálogos de la Pintura (1633)
28. Aceite de alhucema: aceite de espliego
Agradecimientos
Enrique Gutiérrez de Calderón, José Antonio de Urbina, Conchita Romero Asenjo, Zahira Veliz, Benito
Navarrete Prieto.